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Full text of "SS.ma Trinità di Pordenone : il restauro dell'antica chiesetta"

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comunale di Udine. 


Particolare dello schizzo del sec. XVII conservato nella Biblioteca 


1.- 
2 


La SSMA TRINITA 


di Pordenone 


S/ restauro dell'antica chiesetta 


Forse in nessun altro luogo, come da noi, si avverte il profondo 
legame che unisce i monumenti religiosi alla vita spirituale dell’uomo. 

Il binomio uomo-opera d’arte trova la sua più perfetta fusione e 
dà i migliori risultati non quando le possibilità materiali dell’uomo sono 
più favorevoli, ma quando lo spirito che lo anima trova nella Fede la 
ragione più valida della sua esistenza. 

Tre sono i grandi « momenti » mistici della Fede vissuti dalla no- 
stra gente e a questi tre « momenti » si possono ricondurre le più signi- 
ficative opere d’arte della Regione. Il primo ha inizio nell’anno 313 d. C. 
con l’editto di Costantino e dà via libera a quell'amore e a quell’ansia 
creativa contenuta in secoli di persecuzioni. Si può finalmente manifestare 
apertamente a Cristo e si innalzano a Sua gloria quelle magnifiche basili- 
che paleocristiane della costa che sono tra i primi e più alti esempi di 
arte cristiana nel mondo. Il secondo « momento » matura nel clima esal- 
tante delle Crociate, che dall'XI al XV secolo mantengono in tutta l’Eu- 
ropa acceso il sacro entusiasmo della Fede; è forse questo il « grande 
momento mistico » dell’uomo, che si butta con fervore ad innalzare quei 
grandi monumenti a Dio che sono le cattedrali romanico-gotiche delle 
città, e le piccole chiesine votive della Carnia e dei paesi di pianura. 

Il terzo « momento », nel XVII secolo, dopo l’ affermarsi della 
controriforma, è la reazione alle misure prese nel Concilio di Trento 
(1545-63) per arginare il dilagare delle eresie di Martin Lutero. Lo spi- 
rito, costretto in un austero controllo che ne imprigionava l’estro crea- 
tivo nella fredda atmosfera di rigide regole monastiche, prorompe in una 
sfrenata corsa verso un naturalismo creativo che raggiunge, purtroppo, 
nelle tarde aberrazioni del barocco, una rottura decisiva tra spirito ed arte 
per rappresentare unicamente un esibizionismo immaginativo. 

Questi i « momenti » determinanti nell’arte, e in quella friulana 
in particolare; ma c’è un « momento » che è insito nella natura stessa 


3 


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dell’uomo, che cresce con lui e vivrà finche sulla terra vi sarà un solo uo- 
mo: il « momento magico » che il grande mistero della vita, la morte, ha 
ispirato in ogni tempo e in ogni paese. Non solo i grandi monumenti 
dell’umanità sono dedicati al culto dei morti, ma ogni più piccola chiesa, 
ogni cappella o capitello.. E’ la vittoria della morte sulla vita, dell’eter- 
nità sull’effimera giornata terrena. Tra questi quattro grandi « momenti » 
vi sono purtroppo oscure zone di silenzio. L’arte è negletta e i monu- 
menti intristiscono nell’abbandono, quando non vengono distrutti in no- 
me di un liberalismo malinteso. 

La Santissima Trinità di Pordenone (fig. 1) appartiene al secondo 
« momento »; sorge infatti sull’onda di quell’entusiastica Fede che ha do- 
nato alla Città, nel XIII secolo, quei splendidi monumenti che sono il 
Duomo, il Campanile e il Palazzo del Comune. E’ un edificio a pianta ot- 
tagonale (fig. 2), in mattoni a vista, su cui gira una cupola di ampio 
respiro, con cappella presbiteriale e due absidiole laterali. Vicino sorge 
con le stesse caratteristiche, il campanile, pure ottagonale. Il progetto è 
opera del sacerdote, notaio ed architetto, Pre’ Ippolito Marone, che, se- 
condo ogni più attendibile ipotesi, lo realizzò nel periodo 1526-1539. Sti- 
listicamente deriva dal vicino complesso architettonico costituito dal 
Duomo-campanile, con una ripetizione non soltanto dell’intonazione, vedi 
mattoni a vista, ma degli stessi moduli plastici e decorativi (fig. 3). 

Per altro, anche se quasi coeve, si possono distinguere nel monu- 
mento due precise fasi costrut- 
tive: la prima, che compren- 
de il corpo principale di fab- 
brica con l’abside presbiteria- 
le, e nel quale come elemen- 
to plastico ricorre l’arco a se- 
sto ribassato; la seconda, che 
interessa le due absidiole e il 
campanile, dove i moduli ar- 
chitettonici ridiventano roma- 
nici e gli archetti a tutto sesto 
a doppia ghiera, riecheggiano, 
anche come rapporti, quelli 
del campanile di San Mar- 
co (fig. 4). 

Ma la somiglianza ar- 
chitettonica con i monumen- 
ti più antichi si ferma qui; lo 
spazio, elemento essenziale di 
ogni architettura, è risolto in 
maniera sostanzialmente dif- 
ferente. La concezione dell’e- 


2. - Pianta della chiesa. 
( disegno di Antonini) 


di —— 


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3. - Veduta laterale della chiesa (fianco destro). 


{ foto Autonini) 


4. - Scorcio esterno del campanile e della cappella di destra. 


{ foto Cioni) 


5. - Interno della chiesa. (foto Miarocco) 


dificio a pianta centrale imprime infatti un nuovo senso alla direttrice 
umana nello spazio interno (fig. 5), e mentre nel Duomo è intesa come 
movimento, qui ha valore di contemplazione statica di linee e superfici 
che confluiscono verso un punto posto non più nell’abside, come negli 
edifici a pianta longitudinale, ma nel centro del cielo della cupola, che 
si dilata verso l’alto quale simbolo dell’infinità dell’Universo. 

Il Marone, in nome del più puro gusto cinquecentesco, volle che 
l'interno venisse adeguatamente affrescato, e ne affidò il delicato incarico 
al pordenonese Giovanni Maria Zaffoni di mastro Nicola, detto il Cal- 
derari, seguace del più grande Pordenone. Una pigra tradizione, giunta 
fino ai giorni nostri, assegnò allo stesso Calderari tutte le altre scene pitto- 
riche che, più tardi, vennero a completare la decorazione delle pareti. 

Per due secoli la chiesa ebbe vita felice, poi la concomitanza di al- 
cuni fattori negativi quali la posizione della chiesa a valle del Noncello, 
le cui acque a periodi più o meno frequenti, oltrepassando le sponde la 
allagavano; la stanchezza costruttiva dei posteri di Pre’ Ippolito Marone, 


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ma soprattutto il prolungarsi della zona oscura di silenzio tra i « mo- 
menti felici », con la conseguente apatia creativa e immaginativa, ne pro- 
vocarono la lenta e triste decadenza. Le strutture architettoniche risenti- 
rono della cattiva manutenzione, così come l’interno risentì del cattivo 
gusto di anonimi imbianchini che coprirono quasi completamente la de- 
corazione e gli affreschi sotto uno spesso strato di calce e gesso. Era fa- 
cile profetizzare che la fine sarebbe stata soltanto questione di tempo. 

Ma fortunatamente a fare uscire il monumento dal silenzio, e a 
salvarlo dalla inesorabile rovina, scattò al momento giusto l’eterno « mo- 
mento magico » del culto dei morti. 

Le Associazioni combattentistiche e i rappresentanti dei Caduti in 
guerra scelsero infatti questo sacello per dedicarlo al ricordo dei Caduti 
pordenonesi di tutte le guerre. La Soprintendenza ai Monumenti e alle 
Gallerie del Friuli-Venezia Giulia, alla quale le Associazioni si rivolsero 
per il restauro, approvò a sua volta la scelta, e incaricò il sottoscritto di 
studiare un progetto di ripristino e di valorizzazione del monumento. Il 
problema in sè non avrebbe presentato difficoltà se non si fosse trattato 
di conciliare i principi di un restauro stilistico con le esigenze dei pro- 
motori del sacrario che, spinti da un più che giustificato entusiasmo, avreb- 
bero voluto sovraccaricare il tempio con una tale baroccheggiante decora- 
zione a base di marmi e bronzi da coprire ogni superficie e soffocare la 
semplicità architettonica voluta dall'autore. Per fortuna ad un certo 
punto, su ogni altra considerazione ideologica prevalse la cruda realtà 
delle cifre, quando, conti alla mano, si potè dimostrare che per realizzare 
il progetto delle Associazioni ci sarebbero volute alcune decine di mi- 
lioni; s'impose allora il criterio seguito dalla Soprintendenza del sem- 
plice ripristino stilistico. Cadde pertanto il progetto di creare, sul corpo 
dell’antica chiesa, un sacrario ai Caduti, e venne accettato il principio 
che l’antico monumento, innalzato dai padri alla Fede, sarebbe stato 
dedicato ai gloriosi Caduti pordenonesi di tutte le guerre con l’apposi- 
zione di un semplice bassorilievo marmoreo alla Pietà. 

Il lavoro di restauro non è però mai fine a se stesso, ma ha sempre 
come meta un duplice fine, e cioè la riscoperta del monumento ed il suo 
avvaloramento. Per giungere a questo è per altro necessario intraprendere 
un minuzioso lavoro preparatorio con relative indagini storiche, costrut- 
tive e stilistiche. Si tratta di eseguire una diagnosi più completa possibile 
dove vengano prese in esame non solo le condizioni presenti del monu- 
mento, ma tutto il suo passato: l’origine, gli eventuali adeguamenti, i 
malanni che nel corso dei secoli possano averlo afflitto, insomma tutti que- 
gli elementi necessari al restauratore per poter intraprendere con successo 
una cura di risanamento e valorizzazione. Tenendo presente questo, pri- 
ma di dar corso ai lavori veri e propri, s’iniziò una ricerca d’archivio e una 
serie di saggi a pareti e murature. 

A poco a poco la storia del monumento nelle sue diverse vicissitu- 
dini apparve in tutta la sua evidenza. Scrostando intonaci e tinte, demo- 
lendo soprastrutture posteriori, si giunse a mettere in luce il suo primi- 
tivo aspetto, ricco di motivi decorativi e di affreschi. La demolizione dei 
tre ingombranti altari rivelò inoltre l’esistenza di quelli primitivi, sempli- 
ci, legati armoniosamente all’insieme e gustosamente decorati. Quando 


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6. - Cappella di sinistra in corso di restauro. (foto atonini) 


tutta la vita del monumento si trovò lì, aperta ad ogni interrogazione, 
ebbe inizio il restauro vero e proprio. Con pazienza si rimise in luce l’an- 
tica decorazione nascosta da volgari e piatte ridipinture. Si ripresero così 
le antiche fasce a finto marmo sulle quali si imposta la volta, le paraste 
in finto marmo che incorniciano le absidi, il basamento trattato con una 
magnifica decorazione su sfondo dorato (fig. 5). 

La rimozione degli altari sette-ottocenteschi portò, oltre alla sco- 
perta di una serie di affreschi esistenti sulle pareti di fondo e nascosti dalle 
soprastrutture, al ritrovamento delle basi di quelli originali, guasti e privi 
di mensa, ma ugualmente importanti per il ripristino stilistico dell’am- 
biente (fig. 6). Anche qui, come per il basamento, vi e una ricca decorazione 
su fondo oro che sostituisce il comune paliotto e che costituisce un esem- 
pio abbastanza raro nella Regione. 

Il restauro pittorico venne affidato al defunto prof. Tiburzio Dona- 
don, geniale restauratore e decoratore. 

Lentamente, giorno per giorno, i numerosi personaggi delle sto- 
rie affrescate ripresero il primitivo aspetto; parti consunte dal tempo ven- 
nero rinfrescate, rotture e picchettature — dovute alle successive appli- 
cazioni d’intonaco — vennero ridotte e riprese con toni e tinte più leg- 


8 


7.- «La morte di Abele» sul- 
la parete dell'abside presbiteriale, 
in cornu evangeli. 


(foto € mM arocco) 


8. - « L'incendio di Sodoma », 
sulla parete dell'abside presbite- 
riale, in cornu evangeli. 


(foto Marocco) 


— 9 


- «La fuga di Lot da Sodoma», sulla parete dell'abside presbiteriale, in cornu evange- 


{ fo fo Marocco) 


10. - «La creazione di Eva», nella parte inferiore della volta dell'abside presbiteriale, in 
cornu evangeli. {foto Marocco) 


i si 


gere, mentre i motivi tonali e geometrici ritrovarono in un sapiente ri- 
facimento il loro primitivo equilibrio, ritornando ad assolvere egregia- 
mente la loro antica funzione decorativa. Ora la lettura di queste antiche 
pitture è divenuta possibile, e la loro attribuzione, più attendibile. Vi è 
infatti, oltre alla valutazione critica, un elemento base che delimita con 
assoluta precisione i limiti della primitiva affrescatura, opera del Calde- 
rari, dalle aggiunte e dai rifacimenti successivi, ed è il motivo decorativo 
del basamento che, mentre è presente nel corpo principale e nell’abside 
presbiteriale, manca completamente nelle absidi laterali. Ricompare, è ve- 
ro, nei paliotti dei due altari minori, ma è facile pensare ad un adatta- 
mento posteriore. Dovrebbe essere facile pertanto arguire che il Calde- 
rari iniziò la sua opera nel 1539, appena ultimata la chiesa, e che a lui 
si possono assegnare le scene bibliche dell’abside (figg. 7, 8, 9, 10, 11, 
12), i Profeti sull’intradosso dell’arco trionfale (fig. 13), l'Annunciazione 
sopra detto arco (fig. 14) e la decorazione generale (fig. 15). Più tardi, 
verso il 1553-54, vennero aggiunte le due cappelle laterali e nel 1555, 
come ricorda l’iscrizione posta sotto l’affresco di S. Lucia (fig. 16), il 
Marone provvide alla decorazione della cappella di destra. Questi affreschi 
infatti, pur ritrovandosi nel comune denominatore dell’insegnamento del 
Pordenone, differiscono per una maggiore plasticità del disegno e una 
più compiuta sintesi coloristica che ci conduce, con abbastanza certezza, 
ad un altro allievo del Pordenone, il Pomponio Amalteo. La S. Lucia e la 
S. Agata (fig. 17) che le sta di fronte possono infatti considerarsi tra le 


11 - « Il diluvio universale », sulla parete dell'abside presbiteriale, dietro Paltaratraggio 
re, {foto I arocco} 


— ll 


12. - « Il peccato di Adamo ed Eva », nella parte inferiore della volta dell'abside presbite- 


riale, dietro l'altar maggiore. {foto Marocco) 


cose migliori dei numerosi affreschi che adornano le pareti e la volta 
(fig. 18). Lo stesso potrebbe dirsi per la Trasfigurazione (fig. 19) sullo 
sfondo se non nascesse il sospetto che il ritmo compositivo derivi troppo 
direttamente da quella più celebre del Raffaello. 

Per quanto si riferisce invece agli affreschi dell’abside sinistra: I 
dodici Apostoli (fig. 20) e l’Ascensione, eseguiti probabilmente qualche 
anno dopo, si nota chiaramente che non hanno niente in comune con gli 
altri. Il disegno è debole, la composizione, pur ricalcata sugli schemi co- 


13. - «Profeti », sull'intradosso dell'arco trionfale. f fado Aatonim Chat) 


12 — 


13 


—— 
A y yu 


14. - « L'annunciazione a Maria », sopra l'arco trionfale. 


15. - Decorazione  ge- 
nerale, al piede delle 
pareti della navata e 
dell'abside presbiteria- 


le. (foto VWMarocco) 


ld 


16. - « S. Lucia », sulla pare- 
te della cappella di destra, 
in cornu evangeli. 


(foto Antonini-Gabelli) 


17. - « S. Agata », sulla pa- 
rete della cappella di destra, 
in cornu epistulae. 


[ foto Antonini! ru 


18 - Particolare de « L'Eterno Padre in gloria », nella volta della cappella di destra. 


(foto Antonini) 


16 — 


19. - 


« La trasfigurazione di Gesù Cristo», sulla parete della cappella di destra, dietro 


l'altare. (foto Marocco) 


17 


20 - «I dodici Apostoli », sulla parete della cappella di sinistra, dietro l’altare. 
( foto Mi arocco} 


21 - «La deposizione di Gesù Cristo », sulla parete della navata, fra la cappella di 
sinistra e l'abside presbiteriale. [foto Marocco} 


22. - « Mosè davanti al Faraone », sulla pa- 
rete della navata, fra la cappella di sinistra 


e l'abside presbiteriale. {foto Marocco) 


muni ai Tolmezzini e agli stessi se- 
guaci del Pordenone, è forzata e 
teatrale. Gli stessi personaggi sono 
innaturali e qualcuno perfino cari- 
caturale. Oltre a tutto erano note- 
volmente guasti ed il restauro del 
Donadon è stato un po’ troppo o- 
perato in profondità. 

Ad artisti e ad epoche di- 
verse appartengono pure gli altri 
affreschi isolati nel corpo princi 
pale (figg. 21 e 22) ad eccezione 
del trittico di destra (figg. 23, 24 
e 25), tra le due absidi, che po- 
trebbe essere opera dell’Amalteo. 

Molto interessante, non solo 
da un punto di vista pittorico, è la 


23. - « Mosè », sulla parete della navata, 
fra l'abside presbiteriaie e la cappella di 


destra. { foto Marocco) 


— 19 


I 


24. - «La SS.ma Trinità », sulla parete 
della navata, fra l'abside presbiteriale e la 


cappella di destra. {foto Marocco) 


scoperta nella parete del coro, in 
cornu evangeli, della parte centrale 
di una SS.rza Trinità (fig. 26). E’ 
un Cristo risolto nella drammatica 
impostazione trecentesca. Il volto 
riflette una contenuta passione uma- 
na, che la rigidità e la legnosità del- 
le lunghe braccia acuiscono in un 
esasperante dolore fisico. Non si an- 


drebbe molto lontano pensando al 


25. - « Lo sposalizio di S. Caterina », sulla 
parete della navata, fra l'abside presbiteria- 
le e la cappella di destra. //oto -}}{arocco) 


20 — 


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- 


26. - Frammento di « SS.ma Trinità », sulla parete dell'abside presbiteriale, in cornu evan- 
geli, sotto la finestra. ( foto Marocco) 


Bellunello (1430-1494) come al suo autore: vi è lo stesso disegno schema- 
tico, gli stessi toni di colore, la stessa deformazione anatomica. Questa 
scoperta ci porta però ad un’altra considerazione di ordine storico: ci 
conferma cioè l’ipotesi che l’attuale tempio sia effettivamente sorto su un 
primitivo sacello, orientato presumibilmente est-ovest e parzialmente 
incorporato nella nuova costruzione. 

Come riferito più sopra, non vi è dubbio che la parte più impor- 
tante degli affreschi sia opera del Calderari. Si tratta di una serie di scene 
bibliche distribuite con ottimo gusto decorativo, sull’intera superficie mu- 
raria del presbiterio (figg. 7, 8, 9, 11, 27 e 28). L’affermazione qui avan- 
zata che il Calderari le abbia dipinte nel 1539 e non nel 1555, come po- 
trebbe erroneamente fare arguire l’iscrizione citata (fig. 16), è suffragata 
dalla differenza, spesso sostanziale, notata tra queste pitture e quelle di- 
pinte dal medesimo nella cappella Mantica del vicino Duomo. nel 1555- 
1563. I dipinti della Santissima peccano spesso d’ingenuità, ad alcune 
cose egregie, come le scene della volta del presbiterio (figg. 10, 12, 29 
e 30), o i ritratti dell’intradosso dell’arco trionfale (fig. 13) fatti forse 
in un secondo momento, corrispondono le scene del Diluvio universale 
(fig. 11) e del paesaggio sottostante veramente deboli sia come disegno 
che come composizione. Ancora, tra il gruppo formato dal cavaliere e il 
cavallo di Giuseppe venduto dai suoi fratelli (fig. 27) di derivazione 
pisanelliana e l’ingenua e scadente scena dell'Apparizione di Dio a Mosè 
vi sono contrasti così evidenti e stridenti da far persino dubitare si tratti 
dello stesso artista. Vi è una mancanza veramente sentita, di coerenza 
stilistica che dà l'impressione di trovarsi di fronte ad un artista ancora 
alla ricerca di una forma personale di espressione. Si lascia comunque ad 
altri di esperire quella analisi critica e di trarre quelle conclusioni che 


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permettano di inquadrare con maggior precisione la figura del Calderari 
nella scena dei pittori friulani. 

Ultimato il restauro degli affreschi, si provvide a fonderli in una 
tinta di fondo pergamena antico, mentre si cercò di alleggerire la cu- 
pola con toni più chiari e trasparenti. Demoliti gli altari, e ripristinati 
nella loro elementare forma primitiva in modo da permettere la libera 


27. - « Giuseppe venduto dai fratelli », sulla parete dell'abside presbiteriale, in cornu 


epistulae { foto Marocco) 


22 — 


28. - « Il sacrificio di Abramo », sulla parete dell'abside presbiteriale, in cornu epistulae. 


(foto Marocco) 


29. - « La cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre », nella parte inferiore della 
volta dell'abside presbiteriale, in cornu epistulae. { foto 


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30 - « L'Eterno Padre in mezzo ad uno stuolo di Angeli », nella volta dell'abside presbite- 


riale. (foto Miairotco] 


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31. - Rifacimento del pavimento della navata. (foto Antonini) 


visione degli affreschi restaurati, si abbassarono i pavimenti delle absidi 
al livello originale, ricreando così quelle proporzioni volute dal proget- 
tista e alterate successivamente (fig. 31). Si provvide ancora a sostituire 
il vecchio e malandato pavimento con uno di mattoni fugati intonato 
all’epoca della costruzione. Ci si preoccupò inoltre di riportare alle linee 
primitive le due finestre dell’abside di sinistra, manomesse nell’Otto- 
cento, e di rifare i serramenti in legno delle porte e finestre. Con l’occa- 
sione si procedette al restauro della bella pala del Narvesa (1558-1639) 
raffigurante la SS. Trinità, che si trova sull’altare maggiore (figg. 32 e 33). 

A questo punto si aprì una discussione sull’opportunità di rimette- 
re o meno la pala sul nuovo altare. A ricollocarla nella sua integrità, con 
la pesante cornice, si veniva a nascondere parte degli affreschi del Calde- 
rari e a rompere così l’unità pittorica dell’abside, a non metterla si pri- 
vava il tempio della sua migliore opera. Si venne ad un compromesso: 
si ricollocò la pala alleggerendola però della cornice. In questo modo si 
nascosero parzialmente solo due scene, le peggiori. 

Ora il monumento dedicato ai Caduti di Pordenone ha ritrovato 
un suo nuovo e più profondo significato e come opera d’arte e luogo di 


— 25 


Antonini) 


{foto 


sull'altare maggiore. 


32. - Pala della « SS.ma Trinità » di G. Narvesa, 


26 


33. - Abside presbiteriale prima del restauro. (foto nt ) 
vlafonini 


sacre memorie ha ripreso un posto di primo piano nell’esistenza quoti- 
diana della Città. 

Non si possono chiudere queste righe che con l’augurio che ogni 
monumento ritrovi un suo « momento magico » che lo inserisca nel ciclo 
vitale dell’uomo e gli ridia, con la rinascita, una nuova e più sentita di- 
gnità. 


EZIO BELLUNO 


— 27