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Full text of "Des couleurs au point de vue physique, physiologique artistique et industriel"

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DES COULEURS 


AU POINT DE VUE PHYSIQUE, PHYSIOLOGIQUE & 
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ARTISTIQUE ET INDUSTRIEL. +... | 
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CHEZ LES MÊMES ÉDITEURS. 


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." DE LEURS APPLICATIONS AUX ARTS INDUSTRIELS 


2% « A L'AIDE DES CERCLES CHROMATIQUES 


PAR E. CHEVREUL 


Directeur des teintures à la Manufacture impériale des Gobelins, 
- _ * Professeur administrateur au Muséum d'Histoire naturelle de Paris, 
+ Mermbre de l’Institut (Académie des Sciences). 


* 


Paris, 1864. In-#, avec xxvi1 planches gravées sur aeier 
et imprimées en couleur par René Digeon. 


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CONSEIL, TYP. ET STÉR. DE CRÉTÉ. 











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DES COULEU RS 4 
AU POINT DE VUE A PHYSIOLOGIQUE 


ARTISTIQUE ET INDUSTRIEL | 








PAR | 
1 
LE D' ERNEST BRUCKE 
Professeur de physiologie à l’Université de Vienne, | 
Membre de l’Académie impériale des sciences et du Conseil * 1 
du Muséum impérial pour l’art et l’industrie, >; 
: 
Traduit de l'allemand sous les yeux de l'auteur 
PAR J. SCHUTZENBERGER 4 
à 
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| 
1 
L 
| 
| 
| 
LIBRAIRES DE L'ACADÉMIE IMPÉRIALE DE MÉDECINE | 
Rue Hautefeuille, 19, 
Londres Madrid À New-York 
HiPPOLYTE BAILLIÈRE C. BAILLY-BAILLIERE | BAILLIÈRE BROTHERS 
1866 , 
Tous droits réservés. 
“ 








AVIS DE L'AUTEUR 


POUR L’ÉDITION FRANÇAISE 


En présentant au public français la traduction 
de cet ouvrage, dont l'édition originale allemande 
a paru il y a quelques mois à peine (1), je prie 
M. P. ScauTzeNsercer d'accepter mes sincères re- 
merciements pour les soins qu'il a bien voulu 
donner à ce travail. Ses connaissances spéciales 
et ses travaux personnels étaient pour moi et pour 
le public une garantie ; son concours intelligent 
et dévoué contribuera, j'en suis sûr, à mieux faire 
accueillir mon livre. Non content du rôle de tra- 
ducteur, il a cru devoir faire quelques additions 
qui se signalent au lecteur par la précaution qui a 
été prise de les intercaler entre crochets[ ]. 


(1) Die Physiologie der Farben für die Zwecke der Kunstge- 
werbe auf Anregung der Direction des kaiserlich œsterreichi- 
schen Museum für Kunst und Industrie bearbeitet von Ernst 
Brücke. Leipzig, Hirzel, 1866. 





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— — er 


Il AVIS DE L'AUTEUR. 


LL 


& se . *- . . 
à 51 J'ai revu les épreuves qui m'ont été toutes sou- 
. mises avant d'être livrées à l'impression, J’y ai 








souvent apporté des corrections qui me semblaient 
mieux rendre le sens du texte original avec 
toutes ses nuances. 
Je puis donc me porter fort de l'exactitude fidèle 
* avec laquelle ma pensée a été rendue. < 
Unterach am Attersee, prés Ischl (Autriche), 10 août 1866. 4 
+ 
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k, 








PRÉFACE DE L'AUTEUR 


Pendant l'été de 1864, la direction du Muséum 
impérial des Arts et Ce l'Industrie de Vienne fit res- 
sortir l'utilité et la convenance dela publication d'un 
traité des couleurs, écrit au point de vue de l’indus- 
trie et des arts industriels, et répondant à l’état actuel 
de nos connaissances en oplique. 

Je compris qu’il s'agissait de l'étude physico-phy- 
siologique des couleurs, et non d’une histoire chimi- 
que des matières colorantes; et, dès cetle époque, je 
résolus de combler la lacune signalée dans notre bi- 
bliographie scientifique. 

Fils d’un peintre et professeur d'analomie à l’Aca- 
démie des beaux-arts de Berlin, j'ai été, grâce à ma 
naissance et à ma pos'tion, en 7'elations journalières, 
et pour ainsi dire dès mon berceau, avec des artistes. 
Aussi, m'étais-je habitué de bonne heure à envisager 
l'étude de l'optique dans ses rapports avec les arts. 
Dès l’automne de 1864, j'avais rédigé une grande 
moitié de la première partie de cet ouvrage, dont 
l'achèvement a été retardé jusqu’à ce jour par les 
exigences de mes fonctions et par d’autres travaux. 

La première parlie ne réclame pas de préface spé- 

BRÜCKkE. À 1 








* 
ce 











2 ” PRÉFACE DE L'AUTEUR. 


ciale. Elle ne renferme, en effet, que des faits depuis 
longtemps acquis à la science ou suffisamment ap- 
puyés sur des preuves certaines et irréfutables. Les 
conséquences et les applications que j'en ai déduites, 
en vue du but spécial de cet ouvrage, en découlent 
si naturellement, que je n'ai à prévoir aucune diver- 
gence d'opinion. 

Il n’en est pas de même de la seconde partie, qui 
traite de la combinaison et de la juxtaposition des 
couleurs. Il s’agit ici de porter un jugement dans des 
questions où le goût est le principal guide, et qui 
sont, par cela même, sujettes à controverse. Le na- 
turalisie paraît mal venu et bien osé de se mesurer 
en semblable champ clos ; et, pour ma part, je l’a- 
voue, je serais tout porté à laisser ce soin périlleux 
aux artistes et à ceux qui ont consacré leurs études 
à l’art, si j'espérais voir combler, par leurs soins, la 
large brèche qui sépare l’art des sciences naturelles. 
L'expérience acquise ne me permet pas de prévoir 
de sitôt un semblable effort de leur part; c’est pour- 
quoi j’ai tenté moi-même cet essai. 

Nous prions le lecteur de ne pas perdre de vue que 
cette parlie, ainsi que l'ouvrage dans son ensemble, 
n'ont pas élé écrits pour des peintres. Un vérilable 
artiste, en effet, n’a pas besoin de consulter des li- 
vres pour apprendre à combiner ses couleurs; ce- 
lui qui n’a pas su Lirer ses enseignements des grands 
modèles légués parles siècles passés, ne trouvera pas 
dans la lecture un talent qui lui fait défaut. 

Il n’en est pas de même dans l’industrie et les arts 











PRÉFACE DE L'AUTEUR. 3 


industriels. Le praticien n’a pas consacré sa vie à l’é- 
tude des couleurs et de leurs effets; et, là où 
leur emploi devient nécessaire, il court le dan- 
ger de compromeltre, par une erreur, des pro- 
ductions très-recommandables à d’autres points de 
vue. Les disparates déplorables, observées si sou- 
vent dans la coloration des tissus, des tapisseries 
et des porcelaines, démontrent assez qu'il n’est pas 
permis à tout le monde de s’en fier à son tact inné. 
Le bon goût n’est pas une propriété commune, il 
n’est donné qu'à ceux qui savent trouver dans sa sa- 
tisfaction le charme et l’embellissement de la vie. Il 
suffit d’être fortement impressionné par le beau et 
par le laid, en d’autres termes de sentir vivement et 
sainement, pour acquérir le droit de conseiller ceux 
qui s'occupent de la préparation des objets usuels 
sousleur formela plus élégante et la plus belle. Quant 
au peintre, il crée, il entreprend un objet d’art qui 
existera par le fait seul de sa volonté, et il devient 
beaucoup plus difficile de lui donner des conseils. 

Si, du reste, j'avais voulu tenter un essai sur la 
composition des couleurs dans la peinture artistique, 
je lui aurais consacré un chapitre spécial, pour ainsi 
dire en dehors du cadre de cet ouvrage. Le point de 
vue auquel il faudrait se placer est bien différent, en 
effet, de celui qu’exigent les applications de l’'indus- 
trie et des arts industriels. 

En peinture, nous trouvons des règles générales 
et ne comportant pas d’exceptions, règles qui, dans 
notre domaine, n’ont qu’une valeur secondaire, Ainsi, 


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ne. he. ‘2. 





. 


4 PRÉFACE DE L’AUTEUR. 


dans un tableau, une couleur déterminée ne doit ja- 
mais dominer assez pour écraser, annuler l'effet des 
autres. Lorsque les exigences du sujet réclament 
l’usage étendu etintense d’une couleur, il convient de 
l'équilibrer par une ou plusieurs autres. Ce principe 
est vrai, surtout lorsqu'il est question d'effets d'art 
et non d’une copie servile de la nature: Une bonne 
peinture ne doit être ni verte, ni bleue, ni rouge et 
encore moins violette; elle ne doit pas avoir de cou- 
leur, comme on le dit un peu paradoxalement, en ap- 
parence (1). La loi précédente, loi qu'Owen Jones (2), 
a mise au nombre des principes fondamentaux de 
l’ernementation, est loin d’être applicable en toute 
rigueur dans l’industrie et les arts industriels. Beau- 
coup de productions de cet ordre doivent, au con- 
traire, offrir une couleur dominante, et l’on a moins 
à se préoccuper des moyens d’affaiblir un effet que 
de la manière dont il convient de lui en associer 
d’autres. De plus, dans la peinture, l'exécution est 
beaucoup mieux limilée par la couleur naturelle des 
objets à reproduire, que dans le domaine de l’indus- 
trie et des arts industriels, où le dessin et l'orne- 
ment libre dominent. Le peintre ne peut employer 


(1) C'est-à-dire qu’elle ne doit pas offrir de couleur trop domi- 
nante. 

(2) The various culours should be so blended that the objects 
coloured, when viewed at a distance, should present a neutra- 
lized bloom. (Grammar of Ornament, London, 1856, proposi- 
tion 22.) « Les diverses couleurs doivent être fondues ensemble, 
de telle façon que les objets colorés, vus de loin, offrent un effet 
neutralisé. » 








PRÉFACE DE L'AUTEUR. 5 


les couleurs vives qu'avec une certaine mesure; car, 
pour obéir à la loi de l'illusion, il est conduit à y 
associer les autres couleurs, dans Les rapports offerts 
par la nature; or, les couleurs intenses dont il dis- 
pose sont bien au-dessous de celles de la nature, les 
moyennes et les faibles devront donc aussi entrer 
dans son tableau en proportions plus restreintes; il 
se trouve ainsi borné dans ses moyens d’action. 

Il cherchera donc à produire, par des combinai- 
sons convenables et par les contrastes résultants, les 
effets qu’il ne peut ni ne doit réaliser directement. 

Déjà Léonard de Vinci (1) prescrit de ne pas em- 
ployer les couleurs dans tout l’éclal qu’elles ont dans 
la nature, mais de chercher à les affaiblir par combi- 
naison. L'art industriel ne peut se charger de chaînes 
aussi lourdes; il perdrait inévitablement une grande 
part de ses meilleurs moyens, s’il voulait toujours 
obéir à cette loi. Il est, sur ce point, plus libre que 
la peinture, vu que les nécessités de Pillusion n’exis- 
tent pas pour lui, ou tout au moins elles-sont d’ordre 
secondaire. D'un autre côté, il est vrai, l'œuvre du 
peintre échappe au souffle de la mode et aux exigen- 
ces conlinuelles de nouvelles inventions chromati- 
ques, avec lesquelles le public tourmente l’industrie 
et les arts industriels. Le joug du luxe qui pèse sur ces 
derniers, tout en les alimentant, ne leur laisse d’au- 
tre ressource que de chercher à tirer le meilleur 
parti du goût régnant, et de ramener, si c’est possi- 


(1) Lionardo da Vinci, Tra/tato della pittura, con la vita del” 
tstesso autore, scritta da R, du Fresne. Pa igi, (651. 











6 PRÉFACE DE L'AUTEUR. 


ble, la mode, lorsqu'elle s'engage dans une mau- 
vaise voie, 

Quant aux principes qui doivent servir de base à 
la science de la combinaison des couleurs, Je dirai, 
dès le début, que je n’approuve pas, et que je con- 
sidère comme inexactes toutes les théories fondées 
sur une harmonie des couleurs, analogue à l’harmo- 
nie des sons et tendant à subordonner ainsi la science 
des couleurs à celle de la musique. 

La tradition de l'importance attachée par les an- 
ciens peintres italiens au perfectionnement de la 
théorie de ia musique, la manière dont Newton par- 
tageait le spectre solaire en intervalles correspon- 
dants à ceux de la gamme, n’ont pas peu contribué 
à propager jusqu’à nous de semblables idées, malgré 
leur désaccord avec nos connaissances en oplique. 

Cependant, bien des auteurs, avaut moi, ont fait 
ressortir les différences qui séparent la science des 
sons de celle des couleurs. Ainsi, pour les sons, la 
succession des impressions est aussi et même plus 
importante que la concomilance, tandis qu’en fait 
de couleurs, c’est la concomitance qui l'emporte. Un 
objet d'art doit évidemment produire sur nous un 
effet d'ensemble. Les différences entre les durées de 
vibrations des rayons extrêmes du spectre visible, 
dans les conditions ordinaires, n’égalent pas seule- 
ment l'intervalle de deux octaves. 

Mais voici une divergence encore plus grande : une 
même sensalion colorée peut être aussi bien le résul- 
tat de l’action simultanée de deux ou plusieurs lu- 








w" 
PRÉFACE DE L'AUTEUR. 7 


mières simples du spectre, que d’un seul rayon à 
durée ü’oscillation déterminée. 

La basse continue resterait-elle ce qu'elle, est si 
l’ut dièze etle fa, joués en même temps sur un piano, 
donnaient le ré dièze; ou bien encore, si l’on pouvait, 
en renforçant ou en affaiblissant proportionnelle- 
ment l’uf dièze et le fa, produire successivement les 
notes ré, ré dièze et mt ? 

Au surplus, la nature nous offre rarement, et les 
arts moins encore, des exemples de sensations colo- 
rées provoquées par de la lumière homogène. L’im- 
pression lumineuse est, le plus souvent, le résultat 
de l'effet combiné d’un grand nombre de lumières. 
Il résulte de là que, dans la pratique des arts, aucune 
conséquence tirée de l’intervaile dans les durées des 
vibrations n’est absolument vraie et nécessaire. Jus- 
qu’à présent, les principes de l’harmonie des cou- 
leurs ne peuvent se déduire que de l’expérience, et 
l'explication de ces principes doit être cherchée dans 
la nature des couleurs, la manière dont elles se pro- 
duisent dans les corps, dans la disposition de l'or- 
gane qui reçoit l'impression, et enfin dans les pro- 
priétés du sentiment envisagé comme la faculté, 
psychique de traduire l'impression en sensalion. 

Selon moi, il n’est pas possible d'établir, en fait 
de couleurs, entre consonnance et dissonnance, une 
distinction aussi tranchée que pour les sons. Sans 
aucun doute, il y a des combinaisons qui plaisent et 
d’autres qui déplaisent généralement. Il suffit de 
comparer les compositions chromatiques de divers 

















8 PRÉFACE DE L'AUTEUR. 


peuples et de différentes époques, pour s'assurer 
qu’elles concordent beaucoup mieux dans leur en- 
semble que les symboles plastiques de l’ornementa- 
tion. C'est précisément sur cet accord que repose la 
possibilité de trouver les bases d’une science de là 
composition des couleurs. Cependant, on ne peut 
nier l'existence de certaines combinaisons dont le 
succès ou l’insuccès dépendent du goût personnel. Il 
convient donc d'établir trois catégories de combi- 
naisons chromatiques : 1° les bonnes ; 2° les mauvai- 
ses ; 3° les douteuses. On ne doit recourir à l'inter- 

vention de ces dernières que dans certains Cas, 

lorsqu'il s’agit de produire un effet déterminé qui 

les réclame d’une manière urgente. 

Nous laissons à l'initiative de l'artiste le soin de 
décider des cas où il y a convenance et nécessité de 
sacrifier la satisfaction de l'œil au caractère de l’œu- 
vre qu’il a entreprise; car il est difficile de porter un 
jugement absolu en pareille matière, et l’on ne peut 
s'attendre à éviler la critique et la contradiction. 
Rier ne démontre mieux combien peu l'on est d’ac- 
cord sur la valeur des combinaisons colorées, dans 
les cas compliqués, que les discussions soulevées sur 
le mérite des peintres, envisagés comme coloristes. 


- Pour les uns, les œuvres de Raphaël offrent la plus 


grande perfection dans l’harmonie des couleurs; 
d’autres, au contraire, n’y admirent que la com- 
position et le dessin, et placent en première ligne, 
pour le coloris, tantôt le Titien, tantôt Paul Véro- 
nêse. 








PRÉFACE DE L’AUTEUR. 9 


Fr. Wilh. Unger (1) pense, avec beaucoup d’au- 
tres écrivains anciens, que Raphaël a rendu les ser- 
vices les plus extraordinaires dans l’art de l’harmo- 
nie des couleurs. 

Contrairement à cette opinion, George Field, l’au- 
teur de la Chromatique et de la Chromatographie, qui 
jouit encore actuellement d’une grande autorité en 
Angieterre, s'exprime comme il suit, dans l'intro- 
duction du dernier ouvrage : « Ainsi les anciens 
Grecs paraissent avoir comprisles vrais principes de 
la lumière, de l’ombre et des couleurs, principes qui 
se perdirent du temps des Romains, ainsi que leurs 
ouvrages remarquables sur la peinture, celui d’Eu- 
phranor, entre autres, et ne furent plus retrouvés lors 
de la renaissance des sciences en Europe. Aussi 
Michel Ange, Raphaël et tous les anciens peintres de 
Rome et de Florence, si distingués sous d’autres 
rapports, reslèrent-ils dans l’ignorance complète de 
ces principes, ainsi que du goût réellement épuré 
et élevé relatif à l’effet du coloris. » L'auteur s’ap- 
puie encore sur l’autorilé de Joshua Reynolds qui 
parlage son opinion. Il cite des passages de ses œu- 
vres que je n'ai pu consulter. Quelque grande que 
soit, en Angleterre surtout, l'autorité de Field, nous 
verrons que sa doctrine des équivalents ne repose 
pas sur des fondements plus solides que la théorie 
musicale. Elle est fausse d’un bout à l’autre, el 
doit son origine à l'interprétation inexacte de phé: 

(1) Fr. Wilh. Unger, Die bildende’ Kunst. Gôttingen, 1858, 
D 192 

1. 


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PPS A 


10 PRÉFACE DE L’AUTEUR. 


nomènes naturels, vrais et bien LE. par eux- 
mêmes. Il est tout aussi impossible de poser des 
règles générales, d’après lesquelles, dans chaque 
cas donné, on pourra résoudre le problème de la 
composition des couleurs, que d’enchaîner le poële 
dans les lois infranchissables d’un art poétique, ab- 
solu dans ses commandements. Le travail artistique 
exige l’espace et une certaine liberté d’allures. 
Aussi, dans le maniement des couleurs, comme 
ailleurs, n’y a-t-il commandement ou défense qui ne 
soient susceptibles de transgression. 

Je n'ai pas non plus cherché à indiquer les 
moyens d'accorder les couleurs dans leurs différences 
les plus délicates; les ressources pratiques d’une 
nomenclature nous faisaient défaut. Nous n’aurions 
pu tenter ce travail qu'avec le secours d'exemples 
chromo-lithographiés et le prix de l’ouvrage aurait 
été augmenté outre mesure. Du reste de semblables 
exemples se trouvent dans d’autres ouvrages, avec 
un choix très-riche (1). 


(1) Tels sont les ouvrages de : Owen Jones, Grammar of orna- 
ment ; London, 1856. Édition allemande, Leipzig. — Owen Jones, 
Plans of the Alhambra; London, 1842. — Hoffmann et Keller- 
hoven, Recueil de dessins; Paris, 1858. — Tymms and Wyatt, 
Art of illuminating us practised in Europe from the earliest 
times; London, 1860. — J.-B. Waring, Textile fabrics with 
essays by Owen Jones and Wyatt; London, — Zahn, Die schün- 
Sten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Her- 
culanum und Stahiä ; Drei Folgen, Berlin, 1829, 44, 59. — Zahn, 
Ürnamente aller klassischen Kunstepochen nach den Originalen 
in thren eigenthümlichen Farben dargestellt. Erste Aufl. Ber- 
lin,1843;Zweite;Berlin 1853. —Nicolini (Fausto et Felice), Le case 








“ 





PRÉFACE DE L'AUTEUR. 11 


Je me suis borné à éclairer, au moins dans leur 
origine, les diverses voies au moyen desquelles 
on arrive à des compositions chromatiques, afin 
que le praticien soit guidé, mieux qu'auparavant, 
dans l'étude des modèles offerts en réalité ou en 
image, Si, sous ce rapport, mon livre contient 
des enseignements nouveaux et des points de vue 
exacts, je n'en dois pas revendiquer tout le mé- 
rite. En effet, mes idées sur la composilion des 
couleurs se sont formées sous l'influence de conver- 
sations fréquentes, sur ce sujet, avec mon père Joh. 


ed à monumenti di Pompei disegnali e descritti. Napoli, 1854. — 
Morey et H. Roux aîné, Charpente de la cathédrale de Mes- 
sine ; Paris, 1841.— Edmond Lévy et J.-B. Capronnier, Histoire de 
la peinture sur verre en Europe et particulièrement en Belgique; 
Bruxelles, 1860, — Gruner, Décorations de palais et d’églises en 
Italie; Paris et Londres, 1854. — J.-C. Robinson, Treasury of 
ornamental art; London. — H. Schaw, The decorative arts of 
the middle ages; London, 1851.— Dom. Ben. Gravina, 1/ duomo 
di Monréal ; V'alermo, 1861. — Al. Ferd. v. Quast, Die christli- 
chen Bauwerke von Ravenna aus dem 5. bis 9. Jahrhundert; Ber- 
lin, 1842. — Monuments inédits ou peu connus faisant partie 
du cabinet de Guil. Libri; London, 1862. — Ch. Louandre, Les 
arts somptuaires ; Paris, 1858. — Monumentos arquitectoniros de 
España puhlicados de R. Orden y por disposirion del ministerio 
del fomento; Madrid, 1859 et suiv. — Gottfr. Semper, Der Stil in 
den technischen und tektonischen Künsten oder practische Aes- 
thethik,ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde ; 
Frankfurt a. M. 186). — Prisse-d'Avennes, Histoire de l’art 
Egyptien, d’après les monuments depuis les temps les plus recu- 
lés jusqu'à la domination Romaine ; Paris, 1858.— William War- 
rington, The Hisiory of stained glass illustrated by coloured 
examples of entire windows in the various styles; London, 1848. 
— Enfin, les mélanges d'archéologie, d'histoire et de littérature, 
publiés à Paris. 











2 « ; 
ta PREFACE :DE L'AUTEUR. 


n, 
Gottfr. Brücke, tant pendant mes années d’étude que 


plus tard. Je fus ainsi conduit naturellement sur M 


la voie des observations méthodiques, et amené à 
tirer parli des riches matériaux offerts à notre in- 
vestigation par la nature et l’art. Les principes que 
j'émets sont l'expression de mon goût personnel, 


_jamais je n’ai conseillé ou blâmé une combinaison 


de couleurs, contre ma propre conviction. Depuis 
plus de vingt-cinq ans je suis occupé à me former 
une opinion sur ces questions, et à appuyer sur 
une expérience solide le jugement de ce qui peut 
être généralement considéré comme fondé. 

J'ajouterai encore quelques mots sur les procédés 
les plus convenables pour acquérir une semblable 
expérience. 

Les ouvrages de beaucoup d'écrivains anciens et 
contemporains sont, même quand ils s'occupent de 
questions scientifiques, plutôt un lieu de réunion 
des idées les plus à la portée de l’auteur et peut-être 
aussi du Jecteur, que le fruit de l’observation et de 
la réflexion. Nous rangerons dans cette catégorie 
ceux qui renvoient le débutant à l'étude de la nature 
et particulièrement des fleurs. 

L'observation attentive de Ja création peut être 
très-féconde sous beaucoup de rapports; mais en 
fait de couleurs, et pour l'inexpérience d’un com-" 
mençan!, elle est, à mon avis, une route dangereuse 
et susceplible d’égarements. Les objets de la nature 
et notamment les fleurs, ces enfants du printemps, 
exercent sur nous une influence magique qu'ils ne 














PRÉFACE DE L'AUTEUR. 13 


doivent pas uniquement à la perfection et à l’harmo- 
nie de leurs formes et de leurs couleurs, maïs aussi, 
en parlie, à une associalion d'idées. Aussi pouvons- M 
nous facilement nous tromper, lorsque nous décom- 
posons leur beauté en divers facteurs et que nous 


cherchons à transporter ceux-ci isolément, à d’au- 
tres objets. À 


= 


L'exemple suivant fera mienx comprendre notre 
pensée. ! 

Qu’y a-t-il de plus agréable à l’œil que la rose 
entourée de ses feuilles vertes? c’est la fleur de l’a- 
mour et de la beauté virginale. Doit-on en conclure 
que le rose etle vert de feuille constituent une des 
associations de couleurs les plus parfaites ? Non cer- 
tes ; le rouge de la rose claire forme avec le vert une 
combinaison bonne en elle-même, maisdont l'usage, | 
nous le verrons plus tard, est assez restreint. Le 
rouge dela rose foncée associé au vert appartient 
précisément aux cas désignés plus haut comme 
douteux. Les opinions sont partagées sur la valeur 
de celle association, quelques-unes sont même défa- 
vorables. 

Sir J. Gardner Wilkinson, dont l'avis doit être 
pris en considération avant celui de bien d’au- 
tres, dit formellement qu’elle peut être supportable, 
quoique rarement et seulement dans le cas de réu- 


nion des fleurs rouges (Roses, Camélias) avec leurs 
feuilles. 


La nuance de l'œillet rouge, si voisine de celle de 
la rose, et qui nous plaît Lant sur la fleur naturelle 





rs 


* 


14 PRÉFACE DE L'AUTEUR. 


est, d’après lui, insupportable en combinaison avec 
le vert (1). 

La beauté et la finesse inimilables des couleurs 
de certaines fleurs s’opposent encore à leur emploi, 
dans l'étude de l'harmonie des couleurs. Elles 


_éblouissent le débutant el peuvent troubler son ju- 


gement peu affermi par le secours d’une expérience 
multiple. 

Quelle que soit la beauté du timbre d’un instrument 
de musique, nous n’en reconnaissons pas Moins 
quand il.est mal accordé, et nous ne prendrons pas 
pour bonne une composition médiocre exécutée 
avec lui. Les choses ne se passent pas tout à fait ainsi 
pour les couleurs. On ne peut nier que la beauté et 
lPéclat de certaines d’entre elles ne masquent sou- 
vent, en partie, un défaut d'accord. 

Je n’approuve pas ceux qui cherchent leur expé- 
rience dans l’étude exclusive des anciens vitraux Co- 
loriés et des émaux. Dans ce cas, en effet, le nombre 
irès-limité de couleurs dont disposent les artistes, 
a autorisé bien des licences échappant au blâme 
par la beauté toute spéciale de certaines de ces cou- 
leurs, et qu’on ne pourrait se permettre sur toile. Il 
convient donc de comparer entre elles toutes les 
productions de l’art et de l’art industriel, pour ap- 
prendre à distinguer ce qui convient à chacune en 
particulier. À quelle époque de l’art faut-il donner 
la préférence ? Nous pensons que toutes celles pen- 


(1) 3, Gardner Wilkinson, On Colour and the necessity for a . 
general diffusion of taste among all classes; London, 1858. 











PRÉFACE DE L'AUTEUR. 15 


dant lesquelles la peinture et l’architecture ont été 
cultivées avec succès doivent fixer l'attention. En 
cela nous restons certainement dans l'opinion géné- 
rale, mais il ne convient pas de s’en tenir à ce pro- 
gramme. La chromatique est, en effet, indépendante 
de la peinture envisagée comme art de représenter 
les objets et de créer, elle peut se développer sans 
elle. Ainsi chez les Maures d’Espagne, la peinture 
n’a jamais jeté de vif éclat, tandis que leurs combi- 
naisons de couleurs, dans les tissus et les orne- 
ments, sont restées sans rivales, chez les autres peu- 
ples. L’art des combinaisons colorées peut aussi 
devancer dans son perfectionnement la peinture en- 
visagée comme art de reproduction. La réalité de 
ce phénomène est prouvée par les mosaïques de 
l’église Saint-Marc à Venise, En y comparant les 
productions de diverses époques, onse demande si, 
comme dessin et comme couleur, les ornements 
plus récents dans lesquels les figures se meuvent li- 
brement, et sont terminées avec plus d'art, l’em- 
portent sur les anciennes, où le manque de pers- 
pective et la raideur des sujets prouvent qu'ils da- 
tent d’une époque de progrès peu avancé pour la 
peinture considérée comme art représentatif. L'art 
du coloris ne survit souvent pas seulement à la pé- 
riode d’apogée de la peinture et de l'architecture, 
mais encore à celle du bon goût en général. On ob- 
serve ce fait dans beaucoup de monuments byzan- 
tins. Il semble que les bonnes traditions sont plus 
durables en fait de couleurs qu’en fait de formes. 


En. 





Se 


44e Lé 

+ PRÉFACE DE L'AUTEUR. 

Celte résistance à l’allération n'est peut-êlre qu'ap- 
parente et résulte de ce que les influences débili- 
tantesagissent plus fortement, par leur nature même, 
sur les formes que sur les couleurs. Un intérêt 
beaucoup moindre s'attache aux périodes pendant 
lesquelles, l’art affaiblit ses couleurs par un mélange 
immodéré de blanc et de gris. Ainsi dans la der- 
nière moilié du siècle passé et la première de ce- 
lui-ci, on a cherhé à bannir, par une sorte de pru- 
derie, l'emploi et la combinaison de couleurs vives 
et saturées. On rend ainsi tout supportable, mais 
aussi, souvent inefficace ; et le jugement est sujet à 
s'égarer. Je n’entends pas professer par là une pré- 
férence absolue pour les combinaisons de couleurs 
vives. La pratique doit faire usage de tous les moyens 
dont elle dispose, mais la théorie doit débuter par 
l'étude des combinaisons de couleurs salurées. Car 
les effets sur lesquels elle base ses principes, appa- 
raissent alors le plus nettement. Elle jouit, en outre, 
du bénéfice d’un nombre plus limité de cas, lui 
permeltant de construire, sur un terrain plus solide, 
les fondements au moyen desquels elle pourra 
rayonner plus loin dans diverses directions. 


Vienne, 2° janvier 1865. 














PREMIÈRE PARTIE 


DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


$ 1. — Des couleurs en général. 


Les couleurs sont des sensations provoquées en 
nous par la lumière. 

Ces sensations diffèrent aussi bien en qualité qu’en 
intensité. 

De la qualité de la sensation que produit la 
lumière émise par un objet, dépend le nom de la 
couleur que nous attribuons au corps. 

Ainsi nous confondons sous le nom de couleur, 
aussi bien la sensation que la cause productrice. 
Lorsque nous éprouvons la sensation rouge, qu’elle 
dérive ou non d'un objet extérieur, nous disons: 
que nous voyons rouge, c’est-à-dire que nous sommes 
impressionnés, comme par les objets que nous avons 
l'habitude d'appeler rouges. 

On sait que la lumière, dans son essence, n’esl 








18 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


autre chose qu’un mouvement vibraloire très-rapide 
des molécules d’un fluideimpondérable pour nous, 
appelé Éther. La durée d’une vibration varie entre 
+ et à de la billionnième partie d’une seconde. Ces 
limites ne sont qu’approchées, et destinées à fixer les 
idées sur la rapidité vraiment extraordinaire avec 
laquelle s’exécutent ces vibrations. En réalité, il y 
en a de plus longues et de plus courles, mais leur 
effet est tellement affaibli par leur passage à travers 
les milieux transparents de l’œil, qu’on peut le con- 
sidérer comme nul. Ou bien, en raison de leur trop 
grande ou trop faible durée, ces vibrations ne sont 
pas aptes à provoquer une impression sensible sur la 
rétine. Suivant la durée des vibrations, nous éprou- 
vons telle ou telle sensation. Les plus longues, parmi 
celles qui peuvent donner lieu à une sensation lu- 
mineuse, produisent le rouge; viennent ensuite 
l’orangé, le jaune, le vert, le bleu et le violet (1). 
Newton distingue sept couleurs primitives, au lieu 


(1) Voici, d'après les mesures de Fresnel, les nombres de vi- 
brations exécutées en une seconde par les lumières qui compo- 
sent le milieu des bandes différemment colorées du spectre. 


Nombres de vibrations 
en une seconde, 
exprimés en billions. 


DER Ra Pt Mie ie tot 139 
TES A runs ete due 691 
DOUTER RE U: LEn 2 * 1009 
Melts eee. Rte MER . 607 
Jaune... 563 
CAR era en den 9) 
UT CT RON AE APRES EAU 500 


(Note du traduc'eur.) 


COULEURS EN GÉNÉRAL. 19 


des six que nous venons de nommer. Il dédouble, 
en effet, le bleu, en affectant le nom d’indigo à celui 
qui avoisine le violet ; tandis que le bleu placé près du 
vert et qui se rapproche du bleu turquoise, est ap- 
pelé bleu cyanique. Cette expression n’est pas desti- 
née à rappeler la couleur du cyanogène gazeux qui 
est incolore, ni celle de la fleur des champs si con- 
nue sous la dénomination usuelle de bluet (centaurea 
cyanus), mais elle fait allusion aux préparations 
ferrocyaniques, au bleu de Prusse ou de Berlin. Ces 
produits mélangés à l’eau ou à l'huile, se distinguent 
de l'indigo et de l’outremer, par un reflet verdâtre. 
La tendance au vert varie, du reste, avec le mode de 
fabrication et la nature des véhicules. 

Dans cet ouvrage, je donnerai le nom de bleu cya- 
nique aux couleurs placées entre le vert de mer, d’une 
part, et l’outremer le moins violacé, d’une autre. 
Ainsi le bleu de myosotis et le bleu turquoise 
seront compris dans cette catégorie. 

La couleur d’un ciel pur est bleu d'outremer; 
cependant on désigne souvent par le nom de bleu de 
ciel, les nuances qui appartiennent plutôt au groupe 
du bleu cyanique qu’à celui del’outremer. En réalité, 
les sept couleurs de Newton, comme il le dit lui- 
méme, ne sont que des échelons convenablement 
espacés, d’une série presque continue de sensations, 
qui se modifient progressivement avec la durée de 
vibrations, depuis le rouge jusqu’au violet. Lorsqu'on 
fait tomber une bande de lumière solaire, isolée par 
son passage à travers une fente pratiquée dans le 








20 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


volet d’une chambre obscure, sur l’une des faces 
d’un prisme en flint-glass (fig. 1, n° 2), el qu’on reçoil 
le faisceau émergent sur un écran en papier blanc 
placé à une distance converable, ou dans une len- 
tille, on trouve les diverses lumières qui composent 
la lumière blanche du soleil, séparées et étalées 
dans l’ordre décroissant de la durée des vibrations). 
En effet, le résultat des deux réfractions, à l’entrée 
de l’air dans le verre et à la sortie du verre dans l’air, 
est d'écarter d'autant plus la lumière du chemin 
primitivement parcouru, qu’elle a une durée de vibra- 
tions plus courte. | 

La figure 1 donne une représentalion graphique du 
phénomène. 





Violet. 
| Indigo, 
Bleu. 





Vert. 
T_ Jaune. 


D — Orangé. 


Rouge. 


Fig. 1. — Passage d'un rayon solaire à travers le prisme. 


li découle de là, que la lumière blanche du soleil 
est composée de diverses espèces de lumières. Une 
lumière qui n’est pas formée par la superposition de 
deux ou plusieurs lumières, distincies par la durée 
des vibrations, est dite simple ou monochromatique. 
Les couleurs isolées par le prisme et dont l’ensemble 
forme le spectre solaire, sont monochromatiques. 

[L'instrument de Frauevhofer pour la détermina- 








COULEURS EN GÉNÉRAL. 24 - | 


lion des indices de réfraction, tel que l'a publié. 
T 4 7. à 











7 
= LA 
au 
| | | | 
= ' ‘Æ 
È IE Ë | 
A l ji | 
l'ig. 2. — Instrument de Frauenhofer, vu de face. T, théodolite. S, 
disque mobile autour d’un axe vertical et placé devaut l'objectif du théo- 
dolite. P, prisme en flint-glass. | 



























































Vis 






































Fig. 3. — Le même, vu d'en haut, 


M. Beer (1), peut servir à l'étude du phénomène de 


dispersion. 
(1) Beer, Traité de haute optique, traduction française de 
M. Forthomme. Paris, 1858, 


vt- 





22 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 























Fig. 4. — Spectre de Frauenhofer, 


Dans ces conditions, on 
observe que le spectre 
n’est pas continu; il pré- 
sente un grand nombre 
de raies obscures, plus ou 
moins larges, à position 
fixe et déterminée. 

Les principales de ces 
raies désignées par les 
lettres A, B, C... H sont 
représentées par la fig. 4, 
elles peuvent servir 
comme points de repère 
uliles lorsqu'il s’agit de 
désigner une position fixe 
du spectre.] 

Nous pouvons interca- 
ler, par la pensée, les di- 
verses espèces de pour- 
pres, dans l’espace qui 
sépare le rouge du violet. 
Le cercle des couleurs, 
dans le spectre, se trouve 
ainsi fermé. On aurait, en 
partant durouge,l’orangé, 
le jaune, le vert, le bleu, 
l'indigo, le violet et le 
pournre. En réalité, il 
n’exisle pas de lumière 
monochromalique produi- 

















COULEURS EN GÉNÉRAL, 93 


sant la sensalion du pourpre. Celle-ci est toujours le 
résultat de l’impression complexe de plusieurs lu- 
mières élémentaires. Le plus simple de ces mélanges 
se compose de rouge et de violet. On réalise un sem- 
blable effet en disposant un prisme à double réfrac- 
tion de manière à superposer le violet de l’un des 
spectres avec le rouge de l’autré. La génération du 
pourpre s’oblient encore par l’élimination ou l’affai- 
blissement du vert, dans la lumière blanche. La 
couleur complémentaire qui reste, est le pourpre. 

Les sensations propres à toutes les couleurs spec- 
trales, monochromatiques, peuvent être évoquées par 
des mélanges de deux ou plusieurs lumières simples. 

La nature et l’art nous offrent bien peu d'exemples 
delumières monochromatiques. Tels sont: 

La flamme jaune d’une lampe à alcool, dont on a 
imprégné la mèche de sel marin (chlorure de sodium). 
Elle est à peu près monochromatique. 

Le verre coloré en rouge foncé, par l’oxydule de 
cuivre, qui ne laisse passer que du rouge simple ; si la 
teinte est moins intense, la lumière émergente sera 
encore mêlée à du jaune et à de l’orangé. 

1] existe une espèce de papier rouge, préparé pour 
{es fabricants de fleurs artificielles, en appliquan! du 
carmin de cochenille en poudre, sur du papier coloré 
en jaune dans toute son épaisseur, qui ne réfléchit 
presque que de ia lumière rouge homogène. 

Les couleurs employées dans la peinture à l'huile, 
à l’aquarelle, en fresque sont généralement des 
mélanges de toutes les couleurs du spectre, com- 








24 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. + 


binées dans d’autres proportions que dans le blanc. 

Il suffit, pour s’en assurer, de découper une fente 
rectangulaire de 0,001 de large et de 0",03 
de long, dans une feuille assez large de papier 
noir. 


LL 


| : Au-dessous de cet écran on place, successivement, 
| des feuilles de papier blanc recouvertes avec les 
couleurs soumises à l'expérience, et on examine la 
| fente avec un prisme. L’essai doit se faire dans le 
voisinage d’une fenêtre. On verra des speclres ren- 
fermant les lumières simples, émises par la cou- 

leur. ; 

On trouve ainsi que le vermillon, le minium et la 
gomrfe-gulle contiennent toutes les lumières sim- 
ples, mais que, dans le vermillon, le rouge domine; 
dans le minium, ce sont le rouge et le jaune; dans la 
gomme-gulite, le rouge et le vert l’emportent sur les 
autres couleurs. Les tissus colorés, les pétales des 
fleurs, les papiers peints, les plumes des oiseaux, les 
ailes des papillons, etc., soumis à la même épreuve, 
prouvenli la rareté des cas où une couleur est mono- 
chromatique. Le plus souvent, comme nous l'avons 
énoncé plus haut, la nature et l'art n’offrent à notre 
œil que des mélanges assez complexes. 


EE RES 


8 2. — De la saturation des couleurs. 


Une couleur est dite saturée, lorsqu'elle se présente 
à nous avec un caractère spécifique qui ne peul plus 
être dépassé. Ainsi le bleu et le vert sont saturés s’ils 








> 


SATURATION DES COULEURS. 2% 


« 
ne sont plus susceptibles de devenir davantage bleu 
ou vert. | 

Si, au contraire, nousreconnaissons que la cou- 
leur en question est surpassée, dans son caractère 
spécifique, par une autre, nous devons la considérer 
comme éloignée, plus ou moins, de son point de 
saturation. 

Nous venons de voir que les couleurs de la plupart 
des corps sont composées de plusieurs couleurs 
simples. Parmi ces dernières, il en est qui, associées 
et réunies sur la même place de la rétine, produisent 
la sensation du blanc. Tels sont: le rouge et le vert 
bleuâtre ; l’orangé et le bleu verdâtre; le jaune et le 
bleu d’outremer ; le jaune vert et le violet. 

Une couleur étant donnée, réunissons ces lumières, 
par paires, de manière à former le blane, nous aurons 
un reste coloré et offrant la couleur correspondante 
dans son plus grand état de pureté. 

La saturation augmente, par conséquent, avec la 
quanlité de ce reste coloré et diminue avec la dose 
croissante de la partie blanche. Celle-ci affaiblit 
et délaye l'impression en y ajoutant l'effet lumi- 
neux en général. Malgré cela, nous ne sommes 
pas en droit de dire que la saluralion est égale à la 
quantitéde lumière colorée, divisée par la dose de 
lumière blanche. On admelirait ainsi qu’une couleur 
très-foncée et à peine visible, peut paraître saturée, 


pourvu qu’elle ne renferme pas de blanc. Cette con- 


séquence ne s'accorde nullement avec l'idée que 
nous nous formons de celte propriété. 








26 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


I existe une limije inférieure d'intensité, au-des- 
sous de laquelle les couleurs les plus pures perdent 
leur saturation; leur influence sur la rétine devient 
trop faible et leur caractère spécifique n'apparaît 
plus d’une manière claire et précise. Rien ne donne 
une meilleure idée du phénomène que les effets du 
crépuscule. On voit alors les couleurs saturées et très- 
vives un instant auparavant, s’obscurcir et perdre 
leur saturation. 

Il convient de faire ressortir ici une considération 
très-importante dans l'étude des couleurs. Si une 
surface qui nous paraît colorée, ne réfléchissait 
aucune lumière, elle nous semblerait noire; ne ren- 
voie-t-elle que peu de lumière blanche, elle semble 
grise. À mesure que la proportion de lumière blanche 
augmente, legriss’éclaircitet finit par passerau blanc. 
D’après cela, nous pouvons nous représenter les 
couleurs des corps comme composées d’une couleur 
saturée et d’une proportion plus ou moins forte de 
gris; le gris offrant lui-même toutes les variétés 
d'intensité, depuisle noir jusqu’au blanc. Enlevons 
le gris, nous aurons une couleur saturée, si toutefois 
elle est assez intense pour faire valoir son caractère, 
d’une manière marquée. Supprimons, au contraire, 
la couleur, il reste du gris, mais un gris spécial 
appelé neutre, dont il faut savoir distinguer le gris 
bleu, le gris jaune, etc., renfermant encore une cer- 
taine dose, soit de bleu, soit de jaune, Entre le gris 
neutre ou normal el la couleur absolument saturée, 
viennent se placer les couleurs à degrés plus ou 








CLARTÉ DES COULEURS. -- 27 


moins élevés de saturation, suivant qu’elles se 
rapprochent plus ou moins de l'extrême. 


$S 3. — De la clarté des couleurs. 


Nous mesurons la clarté d’une couleur, par l’éner- 
gie de la sensation produite sur nous (1). S'agit-il des 
couleurs objectives attribuées aux corps, nous 
devons faire abstraction des variations dans l’éclai- 
rage el regarder les objets colorés et les pigments 
sous l'influence d’une même lumière. Une com- 
paraison de la clarté devient très-difficile, toutes les 
lois qu'il est question de l’apprécier, non pour une 
seule et même nuance, mais pour des nuances diffé- 
rentes. Le jugement devient alors incertain, et il peut 
arriver souvent que deux personnes, quelque ha- 
bituées qu’elles soient à un semblable travail, dif- 
fèrent complétement d'avis. Cette incertitude 
augmente encore par l'influence que peut exercer la 
nature de l'éclairage sur la clarté relative de diverses 
nuances. Tous ceux qui ont quelque expérience dans 
l’observation des couleurs savent, qu’à la lumière arti- 


(1) Sous les noms de Helligkeit (clarté) et d’Intensität (inten- 
Sité), l’auteur distingue deux qualités très-voisines, comme le 
montrent les définitions qu’il en donne. Nous mettons les 
deux définitions en regard, afin que le lecteur puisse apprécier 
la différence. La clarté (Helligkeit) d’une couleur se mesure 
par l'énergie de la sensation produite sur nous. L’intensité 
d’une couleur exige à la fois un degré élevé de clarté et l’état de 
saturation. 

(Note du traducteur.) 














28 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


ficielle, la teinte bleue parait plus foncée et plus 
noirâtre qu’au grand jour. Le jaune au contraire 
s’éclaireit et passe au blanc. Ge résultat est une con- 
séquence immédiate de la constitution de la lumière 
artificielle d’une bougie, comparée à celle de la 
lumière blanche du soleil. 

La lumière des bougies, du gaz et des lampes esl 

jaune, elle renferme une plus forte proportion des 
rayons simples donnant, isolément ou en combinai- 
son, le jaune, que de ceux d’où nait la sensalion 
bleue. Or les premiers sont fortement absorbés par 
les substances bleues. Celles-ci paraîtront donc plus 
foncées ; tandis que le jaune pâlit, parce que les espè- 
ces de lumières plus particulièrement absorbables 
par cette couleur, sont moins richement représen- 
tées dans la lumière d’une bougie. Ce sont précisé- 
ment ces rayons qui, dans la lumière solaire, pro- 
duisent l’opposition entre le jaune et le biane, ce 
dernier renvoyant, en égales proportions, les rayons 
de diverses durées de vibrations. 

Il existe des divergences analogues, quoique plus 
faibles, entre les différentes sortes d’éclairages arti- 
ficiels ou naturels. L'éclairage varie suivant que le 
ciel est clair ou nuageux, suivant que la lumière est 
réfléchie par des parois blanches ou colorées. Toutes 
ces circonstances influent, non-seulement sur la dé- 
terminalion de la nalure de la nuance, mais encore 
sur la clarté reiative de deux nuances distinctes. 

D'après les recherches de Purkinje, Dove et 
Helmhollz, la quantité aussi bien que la qualité de 














CLARTE DES COULEURS. 29 


la lumière incidente, agit sur la clarté relative des 
diverses couleurs. La clarté des couleurs dans les- 
quelles les lumières à durées de vibrations longues 
cominent, diminue plus rapidement avec l’éclai- 
rage que celle des couleurs à durées de vibrations 
courtes. 

Ainsi, par exemple, élant donnés deux papiers 
colorés, l’un en rouge, l'autre en bleu et d'égales 
clartés en pleine lumière, le bleu paraîtra beaucoup 
plusclairsousune demi-obseurité. Helmholizafaitdes 
essais analogues avec deux couleurs simples, telles 
que les fournit un prisme de flint-glass, el il est arrivé 
au même résultal. 

Soient deux faisceaux de lumière monochromati- 
que, l’un jaune et l’autre violet, paraissant d'égale 
clarté, si nous les affaiblissons dans la même pro- 
portion, le violet sera toujours plus clair que le jaune. 
Helmbholtz explique, par là, pourquoi avec un éclai- 
rage brillant et à la lumière solaire, toute la nature 
nous semble plus jaune, plus chaudement colorée, 
comme nous nous exprimons, que par un temps 
brumeux. En effet, sous l'influence d’un éclairage 
plus intense, les couleurs à vibral:ons longues aug- 
mentent relativement plus que les aulres. Pour une 
raison analogue les paysages observés à {ravers un 
verre jaune clair, nous apparaissent comme écia- 
rés par le soleil, tandis qu'avec un verre bleu nous 
éprouvons l'effet inverse. Il est beaucoup plus facile 
de comparerentre elles, d’une manière sûre, les cou- 
leurs d’une même nuance, et d'apprécier même, si 

2, 











30 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


les tonditions sont favorables, de très-faibles diffé- 





rences,. 

Le rapport entre notre jugement sur la clarté et la 
forceobjective de lalumière, c'est-à-dire la quantité de 
lumière envoyée à l'œil par l'unité de surface colorée, 
est très-compliqué. On n’a dirigé des recherches 
suivies, à ce point de vue, que pour la lumière blan- 
che, et dans ce cas, même, on n'est pas encore ar- 
rivé à des lois bien certaines. Ce qu’il y a de vrai, 
c’est que la force de l'impression lumineuse ou la 
clarté subjective n’est pas directement proportion- 
nelle à la clarté objective ; elle croît beaucoup plus 
lentement (1). Supposons une feuille de papier 
éclairée à une distance de 0",30 par deux bou- 
gies de stéarine, ajoutons deux nouvelles bougies, 
nous produirons par là une certaine augmentation 
de clarté. 

Une nouvelle addition de deux bougies ne don- 
nera plus la mème différence. Pour atteindre l'effet 
réalisé par le passage de deux à quatre bougies, il 
faudra monter à huit. 

L'accroïssement dans l'énergie de la sensation se 
ralentit encore bien davantage, lorsqu'on dépasse les 


(1) Voir sur ce sujet : G. Th. Fechner, Psychophysik. — 
Helmholtz, Physiologische Oplik. — Aubert, Physiologie der 
Netzhaut; Breslau, 1865, et enfin le travail de Fechner : Ueber 
die Frage des psychophysischen Grundgesetzes mit Rücksicht 
auf Aubert's Versuche [Berichte der mathematisch-physikalischen 
Classe der Künigl. Sächsischen Gesellschaft der Wissenshaf- 
ten, 1864. 





CLARTÉ DES COULEURS. 31 


limites d'éclairage qui sont les plus favorables et les 
plus agréables pour distinguer les objets. | 

On atteint enfin un maximum de sensation qui ne 
peut plus êtresurpassé, quelle que soitl'augmentation 
dans la quantité de lumière. On sait aussi que la 
sensation n’augmente pas également, pour toutes les 
couleurs, avec l'intensité de la lumière. En éclairant 
deux portions d’une feuille de papier, l'une avec du 
jaune, l’autre avec du violet; tous deux étant de 
même clarté, puis en doublant, triplant, quadru- 
plant la quantité de chacune des deux lumières, le 
champ du jaune apparaitra plus clair que celui 
du violel. Ce résultat était du reste à prévoir, d'après 
les expériences de Helmhollz indiquées plus haut, 
Nous nous expliquons ainsi pourquoi, de deux objets, 
de deux feuilles de papier, l’une rouge, l’autre bleue 
et d’égale clarté le jour, la rouge paraîtra plus fon- 
cée au crépuscule que la bleue. Un fait digne de 
remarque, c’est que, passé une certaine limite, à 
mesure que la quantité objective de lumière ou l'in- 
iensité de l’éclairage s'accroît, la saturation.des cou- 
leurs se perd, elles deviennent blanchâtres, l'effet 
est plus marqué avec les couleurs composées des 
corps qu'avec les couleurs élémentaires du spectre. 

Cette circonstance oftre aux peintres un excellent 
moyen d’illusion. Les ditférences de clartés, offertes 
par les objets, sont généralement si grandes, qu’il 
serait difficile à l'artiste de les reproduire en réalité 
sur la loile; tandis qu'en modifiant les qualités des 
couleurs dans les parties éclairées du tableau, comme 


32 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


elles le sont en réalité dans le modèle, il arrive à 
masquer la pénurie de ses moyens d'action. Si l’in- 
tensité de l'objet à reproduire est trop grande, l'illu- 
sion disparaît ; ainsi dans la peinture du soleil, de 
la lune, des réflexions lumineuses sur des métaux 
polis, ele. 

Aussi les péinires préfèrent-ils voiler le soleil et la 
lune avec des nuages et éclairer les surfaces forte- 
ment réfléchissantes avec de la lumière diffuse. 
À une certaine époque de l’art, on se servait de 
l'or lui-même, au moins dans les parties vivement 
éclairées, pour imiter l'or, pour les auréoles des 
saints et le soleil. Lorsque la peinture marcha vers 
le point culminant de la perfection, on abandonna, 
avec raison, cetle pratique; car, d’un côté, l'emploi 
d'un métal si différent des autres couleurs dans ses 
propriélés opliques, nuit à l'unité, et d’un autre, le 
moyen est insuffisant; la clarté de la couleur de l'or, 
ainsi appliqué, dépend uniquement de l’éclairage. 
En l'absence de réflexion, la couleur propre du métal 
ressort tout aulrement que dans les objets réels, en 
or poli, et fortement éclairés, En somme, on perd 
plus en illusion qu’on ne gagne. De nos jours, on 
n’emploie plus de semblables arlifices que dans la 
décoration des émaux et pour les objets d’un luxe 
inlerlope, lorsqu'il s’agit de produire, non un effet 
vrai, mais un effet brillant et criant. 

Ainsi, dans les paysages clair de lune des boîtes à 
thé, des pupitres ou des casselles, l'éclairage des 
vigues, d’une nappe d’eau, est indiqué par des in- 














INTENSITÉ DES COULEURS. 33 
crustations en argent ; ou bien encore, le fond est 
argenté ou formé de nacre de perle. Si l’on trouve 
encore de l’or dans les peintures d’églises contem- 
poraines, c'est plutôt comme imilalion des œuvres 
anciennes que dans un autre but, | 


S 4. — De l'intensité des couleurs. 


Lorsqu'une couleur e:t à la fois saturée et claire, 
nous admeltons qu’elle est intense. Pour le rouge 
ou Île jaune, on dit aussi qu’elle a du feu. Cetle Cer- 
nière expression s'applique plus rarement aux autres 
couleurs. Nous avons vu que la saturation des cuo- 
leurs d’un objet dépend de la proportion de 
lumière blanche mélangée à la lumière co!orée qu'il 
réfléchit. 

Tout dépend des proportions re'atives de lumière 
colorée et de lumière blanche mélangées. C:t'e der- 
nière doit s’y trouver en dose assez faible pour ne 
pas impressionner sensiblement notre œil. Ainsi, 
lorsque le blanc ne fait partie de la couleur qu'en 
quantités très-petites ou nulles, la dose de lumière 
colorée n’a pas besoin d'être très-grande, en valeur 
absolue, pour qu’il y ait saturat'on. L'intensité, au 
contraire, réclame une seconde condition. Une cou- 
leur intense doit produire sur nous un effet de 
saturation, et une impression lumineuse énergique. 
D'après cela, les pigments à couleur intense sont 
ceux qui, sous un éclairage moyen, réfléchissent 
une forte proportion de lumière, tellement caracté- 











34 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


risée par sa couleur que le blarc y est à peu près 
insensible. En nous plaçant à ce point de vue, nous 
dirons que telle espèce de vermillon ou de jaune de 
chrôme est plus intense, a plus de feu qu’une autre. 
Le manque d'intensité dérive donc de deux causes; 
la quantité de lumière réfléchie est : 1° trop faible 
dans son ensemble ; 2 elle renferme trop de lumière 
blanche, 

Le premier cas se réalise pourles mauvaises qualités 
de vermillon, le second pour les espèces inférieures 
de jaune de chrôme. Si la lumière réfléchie est à la 
fois fortement délayée de blanc et peu abondante 
en général, la couleur sera d’uneintensité très-faible. 

Telles sont les couleurs que nous pouvons consi- 
dérer comme mélargées à des doses assez fortes de 
gris, les couleurs lavées, sales, ou, quand il s’agit de 
couleurs claires, les mats en opposition avec les in- 
tenses, Les pigments les plus intenses se rencontrent 
parmiles jaunes; en effet, le jaune monochromatique 
est la plus intense des lumières élémentaires; de 
plus, le rouge et le vert qui dominent également 
dans le spectre donnent du jaane par leur super- 
posilion sur la rétine. Les pigments jaunes peu- 
vent donc réfléchir simultanément du rouge, du 
jaune et du vert sans nuire à leur saturation; ils 

pourront être à la fois salurés et vifs comme un beau 
jaune de chrôme. Viernent ensuite les couleurs 
orangés et rouges, parmi lesquelles nous signalerons 
le minium et le vermillon. Les verts, et notamment 
les verts bleuâtres, sont en général moins intenses. 








INTENSITÉ DES COULEURS. 35 


Dans le cas de la saturation, elles absorbent, en effet, 
une forte proportion des lumières les plus intenses 
du spectre. Il en est de même des pigments bleus et 
desviolels, leslumières génératrices des impressions 
de cet ordre sont mal représentées dans la lumière 
blanche du soleil et plus mal encore dans celle d’une 


lampe. Les pigments pourpres sont d'autant plus 


intenses, qu'ils se rapprochent davantage du rouge. 
Car l’énergie des rayons rouges opère alors à leur 
bénéfice. Tel est le lien qui réunit les idées de clarté 
et d’obscurité que les peintres altachent depuis des 
siècles à certaines couleurs. 

L'indigo est pour nous une couleur foncée, parce que 
le pigment-indigo se présente toujours avec ce carac- 
tère. L’orangé est, au contraire, une couleur claire, 
parce que nous sommes habitués aux orangés saturés 
et clairs. Cela est si vrai que, lorsque l’orangé devient 
foncé, nous lui donnons un autre nom, nous l'appe- 
lons brun. 

La définition que nous venons de donner de l’in- 
tensité des couleurs, en nous plaçant au point de vue 
industriel et artistique, ne concorde pas avec celle 
des physiologistes. Ceux-ci considèrent comme d'é- 
gale intensité les couleurs qui, réunies simullanément 
sur une même place de la réline, donnent le blanc 
et se neutralisent mutuellement, au point de vue 
chromatique. Deux semblables couleurs peuvent 
considérablement différer dans leur état de satura- 
tion et offrir, par conséquent, une grande inégalité 
dans l'intensité prise au point de vue arlistique, 











£: 


36 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION... 


Nous étudions dans le paragraphe suivant les con- 
ditions de ce phénomène nouveau. 


$ 5. — Des couleurs complémentaires. 


Nous avons vu, au $ 1, que les lumières, réfléchies 
par les divers pigments colorés, se composent des 
' mêmes éléments que le blanc, mais mélangés dans 

d'autres proportions. D'après cela, une couleur 
| quelconque peut être dérivée du blanc par l’élimina- 
tion d’une autre couleur. La couleur ainsi soustraite, 
qu’elle soit cu non élémentaire, reproduira le blanc, 
si on l’ajoute au reste. 

| Deux couleurs offrant un semblable rapport et qui 
projetées, en même temps, sur la même place de la 
rétine, donnent la sensation du blanc, sont appelées 
| complémentaires; elles se complètent l’une l’autre 
dans la synthèse du blane, Les deux compléments 
ont donc la même énergie physiologique, mais ils 
peuvent différer, très-nolablement, dans leur inten- 
silé, en donnant à ce terme l’acceplion adoptée dans 
cet ouvrage, | 

Soit de la lumière blanche suffisamment intense, 
3 enlevons-lui une fraction de lumière monochroma- | 
4 tique, une partie de rouge, par exemple; celte couleur 
soustraile sera intense, tandis que le reste paraît 
vert-bleu pâle, à cause de la forte proportion de blanc 
qu'il contient. Nous verrons, tout à l'heure, comment 
on peut tirer parti des phénomènes de polarisation 
pour produire des paires de couleurs complémen- 











COULEURS COMPLÉMENTAIRES. 37 


Laires. En utilisant ce procédé, on arrive à des groupes 
formés de couleurs d'intensité très-différente, la lu- 
mière blanche étant partagée d'une manière très-. 
inégale. 


L'étude des compléments est d'une haute impor- 
tance dans la pratique, et nous insislerons sur ce 
point. Nous savons déjà (voir $ 2) que du spectre 
solaire, ou encore des lumières réfléchies par les 
divers corps colorés, on pent isoler des paires 
formées de deux lumières monochromatiques qui, 
réunies, donnent l'impression du blanc. 


Ce sont : à 


Le rouge et le vert-bleu. L'orangé et le bleu-vert. 
Le jaune et le bleu d’outremer. Le jaune-vert et le 
violet. D’après notre définition, ces couleurs simples 
sont complémentaires. Les couleurs composées se 
comportent, au point de vue de la teinte de leurs 
complémentaires, comme les couleurs simples. Nous 
aurions donc à dresser pour elles un tableau tout à 
fait pareil. 

Le vert seul n’a pas de complément simple; pour 
la neutralisation, il réclame le pourpre ($ 1) qui est 
composé. Les indications précédentes ne sont pas 
assez rigoureuses en pratique. 

Étant donnée une couleur, nous devons pouvoir 
déterminer avec certitude sa complémentaire, lant 
sous le rapport de la teinte que sous celui de la 
clarté etde la saturation, Nous devons êlre sûrs d'a- 
vance que la couleur choisie, projelée avec la pri- 


BRUCKE. 3 











38 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


mitive sur la même surface de la rétine, donnera la 
-sensation du blanc. 

La méthode la plus sûre, pour pénélrer plus avant 
dans la connaissance des compléments, consiste à 
se former une série de paires de couleurs complé- 
mentaires, avec le secours de la polarisation (1). 

On peut employer, à cet effet, plusieurs espèces 
d'instruments. Je vais donner la description de l’un 
d’eux, construit spécialement en vue du but que nous 
poursuivons. 

Aidée du secours d’un dessin, notre description 
sera assez claire, pour permettre à chaque fabricant 
d'appareils opliques de le reproduire. 

Je donne à cet appareil le nom de schistoscope, par- 
ce qu'il est destiné à partager en deux, soitlalumière 
blanche, soit la lumière colorée non homogène. Le 
schistoscope (fig. 5) se compose du support vertical 
abc, auquel sont fixés, en allant de bas en haut : 

1° La tablette de deslinée à supporter l’objet qui 
réfléchit la lumière à partager. Veut-on opérer sur 
la lumière blanche, on se servira avec avantage d’une 
feuille de papier blanc, opaque, ou mieux d’une 
carte de visite lustrée. La tablette est mobile au 
moyen du bouton e, autour de l'axe de. 

L'appareil étant placé près d’une fenêtre et paral- 


(1) La connaissance des phénomènes de polarisation n’est pas 
indispensable à l'artisan dans l’étude des couleurs qu’il em- 
ploie. Nous pourrons donc passer sous silence la description et 
la théorie de ces phénomènes, d'autant plus qu’on les trouve en 
détail dans tous les traités de physique. 





COULEURS COMPLÉMENTAIRES. 39 


lèlement avec elle, on augmente ou on diminue l'é- 
clairage en inclinant la planchelte dans l’un ou l’autre 
sens. 

2° La tablette noircie fg, offrant, pour le passage 








Fig. 5.— Schistoscope de Brücke. 


de la lumière, un orifice carré.de 0,002 de côté, 
au-dessous duquel est fixé un prisme de Nicol k. 

3° Enfin le bras :k, muni d’un anneau à ressort /m. 
Dans cet anneau est maintenu un oculaire ou plutôt 
un analyseur dont les dispositions se rapprochent 


40 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


beaucoup de celles de la loupe dichroscopique de 
Haidinger. Il se compose d’un rhomboïde de spath 
d'Islande p, dont les faces sont parallèles au plan de 
clivage du cristal et sur lesquelles sont collés, en haut 
et en bas, des prismes en verre d’un angle de 18°. 
Cet ensemble constitue un bloc à faces, d'entrée et 
de sorlie, parallèles, horizontales. Immédiatement 
sur Ja face de sortie est fixée une lentille convexe. 
Le foyer de celte lentille oculaire est calculé de telle 
façon, qu’à la distance visuelle normale, les deux 
images de l’orifice carré de fg se juxtaposent exacte- 
ment. Il faut, de plus, que l'espace libre entre fq 
et tk soit assez large pour permettre la facile intro- 
duction de plaques en verre d’une épaisseur de 0",002 
à 0,004. 

L'usage de cetinstrument réclame encore un choix 
de plaques transparentes desulfate de chaux naturel, 
cristallisé (gypse), de diverses épaisseurs. On clive, 
à cet effet, un cristal, aussi incolore que possible. 
Les feuilles sont placées entre deux lames de verre 
incolore et assujetties avec du vernis de Dammar. 

On peut se servir, comme supports, des verres 
porte-objets du microscope et recouvrir la lame de 
gypse avec la mince lame de verre usitée dans les 
travaux micrographiques. 

Il est bon de préparer, d'avance, une suffisante 
quantité de feuilles de sulfate de chaux, afin de pou- 
voir produiresuccessivement et rapidement un grand 
nombre de couples complémentaires. Le mica, s’il 
n'est pas trop coloré, est susceptible de remplacer 





sé semeniaie 





* 


COULEURS COMPLÉMENTAIRES. 41 


le gypse ; dans le cas contraire, l’altération des nuan- 
ces serait trop manifeste. Le mica offre l'inconvénient 
de contenir souvent de l’air entre ses feuillets, air 
qui produit des bulles gênantes. On élimine cette 
cause d’insuccès par une ébullition dans l'essence 
de térébenthine et un refroidissement opéré au sein 
du liquide. 

Pour se servir du schistoscope, et produire des 
couples complémentaires, il suffit de faire glisser 
l’oculaire mn dans l'anneau /m, jusqu’à ce que les 
deux images de l’orifice carré de gf apparaissent net- 
tement; on tourne ensuite l’appareil nop autour de 
son axe verlical, dans une position telle que l’une 
des images ait le maximum d'éclat et que l’autre soit 
éteinte. L’instrument est alors prêt pour toutes les 
expériences faites par une même personne ou par 
des observateurs de même longueur de vue. On place 
les feuilles de gypse, l’une après l’autre, sur l’orifice 
de la tablette fg, en les tournant autour de la verticale, 
pour chercher les couleurs les plus saturées. Dans ce 
cas, les deuximagesde l’orifice apparaissent colorées, 
chacune de la complémentaire de l’autre, et l’on ob- 
tient facilement des couples de couleurs exactement 
complémentaires, et d’une beauté remarquable. 

Cette manière de procéder conslitue la meilleure 
école et le moyen le plus convenable pour acquérir 
un jugement prompt et exercé sur l’association 
des couleurs complémentaires. Elle peut encore 
servir à la recherche du complément de la nuance 
d’un corps ou d’un pigment. On essaye au schisto- 








42 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


scope une série de plaques de gypse, jusqu’à ce que 
l'on ait mis la main sur celle qui fournit, pour l’une 
des images, la couleur donnée ; celle de l’image voi- 
sine représentera, mathématiquement, la complé- 
mentaire. 

À défaut de schistoscope, et dans les cas où celui-ci 
ne mêne pas au but cherché, on aura recours à d’au- 
tres procédés. 

L'un d'eux est fondé sur la méthode proposée par 
Dove pour mélanger les couleurs sur la rétine. Un 
objet vu à travers un prisme biréfringent paraissant 
double, il n’est pas difficile de disposer, sur un fond 
noir, deux morceaux de tissu ou de papier colorés, 
à des distances telles que deux des quatre images 
se superposent dans le champ visuel et viennent, par 
conséquent, se peindre sur la même place de la ré- 
tine, en mélangeant leurs impressions. Une des cou- 
leurs étant donnée comme constante, il suffira de faire 
varier l’autre jusqu’à ce queles deux images fusionnées 
produisent l'impression du blanc ou du gris neutre. 
La complémentaire sera donnée par là. 

On peut aussi tirer parti de la méthode imaginée 
par Lambert pour mélanger les couleurs sur la rétine. 

Soit (fig. 6) une plaque de verre aussi incolore que 
possible, disposons-la verticalement ,etregardonsobli- 
quement à travers cette glace l’objet coloré a, l'œil 
étant placécommel’indiquela figure ;en mêmetemps, 
mettons en b la couleur dont on veut ajouler l'effet à 
celui de la première. Cette dernière sera vue par ré- 
flexion sur la surface polie du verre et les deuximages 





COULEURS COMPLÉMENTAIRES. 43 


pourront se superposer sur la rétine. En rapprochant 
plus ou moins les objets a et à de la plaque, et en 
inclinant celle-ci plus ou moins, soit à droite soit à 
gauche, on peut augmenter ou diminuer l'intensité 





æ 4 
Fig 6. — Méthode de Lambert pour mélanger les couleurs sur la réline, 


lumineuse de l’une ou de l’autre couleur; enfiu, en 
variant la nature de la couleur 6, on finira par trouver 
la nuance qui, ajoutée à a, donne du blanc ou un 
gris neutre. C’est le complément cherché, au moins 
quant à la teinte. Ainsi, si l’une des couleurs est de 
l’outremer, la seconde sera du jaune qui n’incline 
trop ni vers le vert, ni vers l’orangé. Mais la couleur 
trouvée ne sera pas nécessairement complémentaire 
quant à l'intensité physiologique. Ce dernier cas n’est 
réalisé que si, ajoutée à a, elle donne du blanc, 
lorsque les objets a et b émettent à l'essai précédent, 
et envoient à la rétine, des fractions égales de leur 
lumière. 

La toupie chromatique, disposée d’après les indi- 
cations de Maxwell, est également apte à résoudre 
le problème (fig. 7, 8, 9). 











44 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 

Les couleurs soumises à l'expérience sont portées 
sur des disques en papier, de dimensions un peu 
moindres que celles du disque de la toupie, et pré- 


+ (D 


Fig. 1, — Toupie chromatique de Fig. 8. — Disque de papier pré- 
Maxwell, sentant une fente découpée. 


sentant une fente découpée, comme le montre la 
figure 8. On en glisse trois le long de la tige ab (fig. 7), 
l'un rouge, l’autre bleu 
et le troisième vert, de 
telle façon qu'une frac- 
tion de chacun d'eux 
reste visible. On super- 
pose ensuile deux dis- 
ques plus petits, un 
blanc et un noir; le 
tout, vu d’en haut, pré- 
sente l'apparence de 
la figure 9. Les feuilles 
sont fixées dans une position invariable au moyen 
d’un écrou mobile e (fig. 7), tournant autour d’un 
pas de vis qui termine la tige au-dessus du disque. 
On met la toupie en mouvement au moyen d’une 





Fig. 9. — Superposition des disques. 





COULEURS COMPLÉMENTAIRES. 45 


corde et par le procédé ordinaire bien connu. Sui- 
vant la teinte apparente, on modifie, par lâtonne- 
ments, la disposition primilive des disques colorés, 
jusqu’à ce que l’anneau extérieur soit gris. 

Enfin, il ne reste plus qu’à varier les rapports de 
superficie entre le blanc et le noir des disques cen- 
traux pour amener à l'égalité la clarté des deux 
anneaux. 

On juge très-bien ainsi de la nature du gris engen- 
dré par le mélange et l’on s'assure s’il est réellement 
neutre, comme celui qui résulte de la superposition 
du blanc et du noir, ou non. Dans le dernier cas, on 
corrige par tâtonnements. 

Tout étant disposé ainsi, on voit sur le cercle ex- 
terne (fig. 9), divisé en 100 parties égales, dans 
quelle proportion les couleurs employées entrent 
dans la composition du gris. Rien n’est plus facile 
maintenant que de calculer le complément de cha- 
cune. Supposons, par exemple, que 37 parties de 
vermillon, 27 d'outremer et 36 de vert émeraude 
forment du gris. Veut-on le complément du rouge- 
vermillon, on saura que le bleu outremer et le vert 
émeraude s’y trouvent dans les rapports de 27 à 36. 
On divise 400 dans le rapport de 27 à 36, on couvre 
ces deux parts du disque, l’une avec du bleu d’ou- 
tremer, l’autre avec du vert émeraude, après avoir 
préalablement enlevé le rouge, et l’on fait tourner la 
toupie ; la couleur engendrée ainsi sera la complé- 
mentaire du vermillon. En négligeant les fractions, 
le partage du cercle se fait dans la proportion de 

Fo : 








46 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


43° à 57°. Ainsi la toupie chromatique fournit la cou- 
leur complémentaire du vermillon, si l’on a disposé 
les disques bleu outremer et verl-émeraude, de façon 
à laisser libres 4 de la première et 5 de l’autre. 
Ce résultat est facile à atleindre, vu la division cen- 
tésimale du cercle. En comparant directement avec 
la couleur obtenue, un papier ou un tissu que l’on 
veut employer comme complément du vermillon, on 
s'assure s’il remplitou non celtecondition. Cette expé- 
rience apprend, en outre, de combien le vert-bleu 
manque d'intensité physiologique pour être le com- 
plément vrai du vermillon. Parties égales (en surface) 
de vermillon et de son complémentaire vrai doivent 
donner du gris. L'expérience nous conduisant aux 
nombres, 37 de vermillon et 63 de la couleur qui 
engendre avec lui le gris, il est clair que l'intensité 
physiologique de celle dernière est à celle du vrai 
complément comme 37 est à 63. Pour arriver à des 
couleurs suffisamment saturées, il convient d’a- 
voir à sa disposition une grande quantité de pa- 
piers colorés. On obliendra, avec la toupie chroma- 
tique, une couleur d’aulant moins saturée que ses 
deux éléments constitutifs sont plus éloignés par 
leur teinte. Il faut donc chercher, dans l’essai final, à 
faire usage de deux couleurs aussi rapprochées que 
possible. 
S'agit-il, par exemple, de déterminer la complé- 
mentaire du bleu d’outremer, ce n’est pas au rougeet 
au vert que l’on aura recours, comme dans l’expé- 
rience ci-dessus décrite. On sait d'avance que le 








COULEURS COMPLÉMENTAIRES. 47 


complément se trouve dans la zone jaune du spectre. 
On prendra donc deux disques jaunes, lun qui tire 
à l’orangé, et l’autre au vert, et on les associera au 
bleu d'outremer, en variant les rapports, pour at- 
teindre legris neutre. On aura ainsi, après élimination 
du bleu, deux jaunes occupant ensemble toute la 
surface du cercle et fournissant par leur superposition 
une couleur convenablement saturée. 

La toupie se remplace avec avantage par un disque 
verlical fixé sur un axe horizontal, mis en mouvement 
au moyen d'une corde et d’une manivelle. Le mou- 
vement doil être assez rapide pour faire disparaître 
la moindre inégalité de teinte du plateau circulaire. 
Tant qu'on n’a pas atteint cette limite, les résultats 
sont incertains ; en effet, un changement successif, 
maistrop lent, dans les couleurs peintes sur la rétine, 
provoque des apparences perturbatrices dont l'étude 
n’est pas du domaine de cet ouvrage (1). 

On peut aussi mettre la toupie sur un pied fixe, 
qui permet d'exposer sa surface perpendiculairement 
à l’action de la lumière incidente, et réunir ainsi, 
jusqu’à un certain point, les avantages de l’une ou 
de l’autre disposition. 

Jusqu'à présent, nous avons supposé, pour plus de 
simplicité, qu’une couleur n’a toujours qu’un com- 
plément unique et nous avons cherché les moyens 


(1) Brücke, Ueber den Nufzeffekt intermittirender Netzhaut- 
reizungen. (Sitzungsberichte der K. Akademie der Wissenscha ften 
mathematisch-naturwissenschaftliche Classe. T. XLIX, partie 2, 


page 128.) 4 








48 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


de le déterminer par expérience. Celte unité est su- 
jette à restriction. re 

Il est évident que blanc + blanc — blanc. 

Je suppose une lumière blanche, divisée en deux 
compléments colorés, le vert-bleu et le rouge, par 
exemple. Le rouge est certainement le complément 
du vert-bleu. J'ajoute à ce rouge une nouvelle pro- 
portion de blanc, j'obtiens par là un rouge plus clair 
qui sera le complément du vert-bleu précédent, 
puisqu'il doit forcément donner du blanc avec son 
concours. En continuant ainsi progressivement les 
additions de blanc, je forme toute une série de rouges 
de plus en plus clairs, de plus en plus lavés, mais 
qui n’en restent pas moins complémentaires du vert- 
bleu. Tous les membres de cetle série doivent pos- 
séder la même nuance, puisqu'ils dérivent de la 
même couleur, plus ou moins lavée de blanc. 

L'expérience apprend, cependant, que certaines 
couleurs se modifient par là si profondément que l’on 
ne peut plus reconnaître leur teinte primitive. 

Tel est le bleu d’outremer; il passe au violet par 
addition de blanc, comme le démontrent les expé- 
riences suivantes, 

Soit un plateau rotatif, blanc, divisé en 360° ; pei- 
gnons-y un segment de 60° en bleu d’outremer; en 
faisant tourner, nous verrons le disque coloré, non 
en bleu clair, mais en violet (1). 

Mêle-t-on sur la rétine, par le procédé Lambert 


(1) Aubert, Physiologie der Netzhaut; Breslau, 1865, p. 136. 





COULEURS COMPLÉMENTAIRES. 49 


(fig. 6), de l’outremer et du blanc, fourni par les 
pigments blancs les plus purs, on éprouve la sensat.on 
du violet. L 

Autre essai : on applique très-près de l'œil un verre 
coloré en bleu foncé, le bord libre partageant la 
pupille en deux parties égales, et on regarde une 
nuée blanche. Ce bord s’efface à peu près compléte- 
ment, à cause de sa proximité de l’œil. Les rayons 
lumineux qui ont lraversé le verre dans son voisinage, 
et ceux qui nefont que le raser se confondent sur la 
rétine, et l’on perçoit une auréole violette parallèle à 
ce bord: elle est le résultat du mélange de bleu et 
de blanc. 

En disposant un verre bleu foncé sur un fond blanc, 
de manière à ce que le premier projette son ombre 
sur le second, on voit, à la lumière diffuse, une om- 
bre bleue et une pénombre violette. 

De semblables modifications s’observent, bien que 
d’anemanière moins marquée, avec d’autrescouleurs. 
Ainsi un verre jaune d’or foncé, employé dans les 
mêmes conditions que le bleu, fournit une auréole 
. ou une pénombre d’un jaune manifestement rou- 
geâtre. 

Le jaune de chrôme mélangé au blanc, par le pro- 
cédé Lambert, donne un jaune orangé très-clair. 

Les miniums offrent également, dans les mêmes 
circonstances, cette tendance à virer au rouge, mais 
elle est moins évidente que pour le jaune de chrôme. 
Quant au rouge et au vert, ils ne font que pälir par 
addition de blanc, sans changer de nuance. Le vert- 





50 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


bleu a donc, dans tous les cas, le même rouge comme 
complément; en d’autres termes, les complémen- 
taires du vert-bleu forment une série constituée par 
la même couleur rouge, rendue de plus en plus 
pâle (1). De même, tous les compléments d’un rouge 
donné appartiennent à la même espèce de vert-bleu, 
et ne diffèrent que par la clarté. 

Il n’en est pas de même du jaune et du bleu. 

Le jaune de chrôme ordinaire (pâle) a pour com- 
plément saturé le bleu d’outremer, ou une couleur 
très-voisine, placée du côté du bleu vert. Mais à me- 
sure que la saturation du complémentdiminue, celui-' 
ci passe au bleu violet, et enfin au lilas. 

Le bleu cyanique est complété par le jaune d’or, 
si son complément est saturé, ou par un orangé pâle 
s’il l’est moins. 

D’après la marche générale de ces phénomènes, 
on peut dire : La [lumière que nous appelons blanche 
se comporte, lorsqu'on la mélange avec des lumières 
colorées, pour produire une impression simul- 
tanée sur la rétine, comme si, au lieu d’être tout à 
fait blanche, elle contenait un excès de rouge. En 
appelant surfaces blanches, celles qui réfléchissent 


(1) Ces données ne sont exactes que pour la lumière du jour. 
Je prends, en effet, comme lumières naturelles celles qu’elle 
fournit en plein midi avec un ciel couvert. A la lumière artifi- 
cielle du gaz ou d’une lampe, lumière qui est jaune, on trouve 
aussi que le rouge et le vert sont des couleurs sensibles, lors- 
qu'on les soumet aux expériences précédentes. Les teintes ob- 
tenues par le mélange du blanc sont plus jaunâtres qu’elles ne 
le seraient le jour, pour les tons inférieurs de ces nuances. 








COULEURS COMPLÉMENTAIRES. 5! 


la lumière du jour sans changements chromatiques, 
nous devons admettre que la lumière diffuse du jour 
est rougeâtre (1). 

De ce que nous la considérons généralement 
comme blanche, il ne découle pas.qu’elle est réelle- 
ment incolore, car nous avons une tendance pro- 
noncée à appeler blanche la lumière dominante. 
Ainsi, si nous nous servons longtemps d’une lunette 
d’un vert pâle, nous finissons par considérer comme 
blancs les objets que nous voyions tels avec un œil 
dépourvu d’auxiliaire (2). 

Il convient ici de fixer notre attention sur une cir- 


(1) Voir mon travail sur les couleurs complémentaires et les 
couleurs de contraste : Sitzungsberichte der k. Academie der 
Wissenschaften, mathematish-naturwissenschaftliche Classe ; 
t. LI, 2e part., p. 4b1. 

(2) Les considérations suivantes feront comprendre comment 
le rouge, qui domine dans la lumière du jour et qui échappe 
alors à notre observation, peut devenir sensible par le mélange 
du bleu avec la lumière blanche. Soit (fig. 10) un disque ab muni 
d’une tige verticale fixe cd, sus- 
pendue en d (le système n’aura, 
comme point fixe, que le point 
d). Admettons, de plus, que le 
disque et sa tige ne sont pas sol- 
licités par la pesanteur. Suspen- 
dons autour de ce disque des 
poids proportionnels à la clarté 
des diverses lumières élémen- , 
taires, et disposés de façon quele D nl néon y re 

sible le rouge par le mélange du 
plateau soit tenu horizontale-  bjeu et de la Lumière blanche. 
ment, dans le cas où les lumiè- 
res diamétralement opposées se neutralisent ct forment du blanc 
pur. Si nous changeons les poids pour les rendre proportionnels 
aux clartés des lumières qui composent la lumière du jour ou la 


ne dre re 











52 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. _ 


constance que nous n'avons pas signalée jusqu’à 
présent. 

La lumière qui arrive au fond de noire œil ne pé- 
nètre pas toute travers la pupille seulement. La sclé- 
rotique (cornée opaque, qui ne l’est pas aulant que 
son nom semble l'indiquer) et le lissu vasculaire, 
sous-jacent, en laissent filtrer une certaine dose. 
Cette lumière se colore en rouge par son passage à 
travers les membranes de l’æil. Elle ne produit pas 
d'effet utile dans l’acte de la vision; elle est répan- 
due d’une manière diffuse sur la rétine et diminue, 
en raison de sa couleur, la sensibilité de la rétine 
pour le rouge. 


soit-disant lumière blanche, le plateau ne restera plus horizor- 
tal; il inclinera du côté du rouge. 

Cette tendance au rouge n’est plus sensible pour nous; elle est 
devenue partie intégrante et inamovible de l'excitation du ner 
Optique et de nos perceptions. Si nous doublons, triplons, etc., 
les poids suspendus autour du plateau, celui-ci ne changera pas 
de position, vu qu’il n’a pas de poids. C’est le cas où l'on ajoute 
du blanc à du blanc, L'effet total sera encore blanc. Considérons, 
au contraire, le cas où l’on ajoute du blanc à du bleu. Les poids 
resteront en place, mais leur grandeur sera modifiée de façon 
que le plateau incline fortement vers le bleu. La couleur est 
bleue. Ajoutons à ce moment de nouveaux poids proportionnels 
aux clartés relatives des lumières composant la lumière du jour, 
dite blanche. Ceux-ci produiraient à eux seuls une légère incli- 
naison vers le rouge, nullement comparable en intensité à l’incli- 
naison primitive, car nous avons supposé le bleu saturé. Il résulte 
du concours simultané de ces deux forces, l’une intense, l’autre 
très-faible, d’une part que le disque inelinera moins vers le bleu, 
la couleur sera plus claire. D'un autre côté, l’inclinaison sera 
moins franchement du côté du bleu, maïs intermédiaire entre le 
bleu et le rouge, plus près du premier que du second. La cou- 
leur lavée avec du blane de jour sera done violette. 








COULEURS COMPLÉMENTAIRES. 53 


Si je me place en face d’une fenêtre, de façon que 
la lumière tombe sur moi en venant de la gauche, et 
si pendant que je fixe un papier blanc je fermealter- 
nativement l’œil droit et l’œil gauche, le papier pa- 
raît verdâtre avec l’œil gauche et rougeâtre avec le 
droit. En effet, l’œil gauche exposé à la lumière 
extérieure laisse passer beaucoup plus de lumière à 
travers la sclérotique, que l'œil droit. 

Cette lumière scléroticale est évidemment une 
cause de trouble et d'erreur. Je dois donc accorder 
plus de confiance à l’œil droit qu’au gauche et ad- 
meltre que la lumière du jour réfléchie sur le papier 
est rougeâtre. 

La lumière directe du soleil nousparaît jaunâtre, et 
non rougeâtre, Cette différence dépend de l'intensité. 
Le rouge monochromatique, à mesure que son in- 
tensité augmente, nous paraît rouge-jaunâtre, puis 
blanc-jaunâtre. On comprend, d’après cela, com- 
ment l'apparence rougeâtre de la lumière diffuse se 
change en jaune, sous l'influence d’une lumière plus 
éclatante. | 

Les peintres admettent, généralement, que la lu- 
mière diffuse du jour est bleutée, parce qu’elle nous 
apparaît telle, en comparaison avec celle d’une 
lampe, et parce que l’on se sert de teintes bleutées 
pour reproduire les effets de lumière aérienne. Ce 
bleu est relatif; comparé à la lumière d’une lampe, 
il nous semble bleu parce que celle-ci est très-jaune. 
Les lumières aériennes sont bleues, pour nous, parce 
qu'elles sont réfléchies par le ciel bleu et parce qu’on 





54 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


les compare soit avec la lumière jaunâtre des rayons 
directs, ou avec les lumières réfléchies par les objets 
terrestres qui ne sont pas bleus. 

La teinte rougeâtre de la lumière du jour n’a, en 
général, pas d'influence sur la reproduction des 
objets en peinture, car cette même lumière éelaire 
à la fois les objets et leur image. Nos couleurs blan- 
ches sont en définitive des corps qui réfléchissent la 
lumière du jour avec le moins d’altération. 

D'un autre côté, nous considérons les objets natu- 
rels et leurs images, avec le même œil modifié par 
la lumière scléroticale rouge, et dans les deux cas 
nous n’avons pas conscience de cette prédominance 
du rouge. Cependant dans le mélange des couleurs 
avec lesquelles nous cherchons à imiter la nature, 
nous observons des phénomènes qui nous rappellent 
que la lumière du jour n’est pas tout à fait blanche, 


8 6. — Système des couleurs. 


Je chercherai , dans ce chapitre, à grouper systé- 
matiquement les couleurs pigmentaires, en prenant 
celte expression dans sa plus large acception. Nous 
entendons par là, non-seulement les couleurs sus- 
ceplibles d’êlre reproduites par nos pigments, mais 
encore celles que nous pouvons espérer reproduire 
un jour, grâce aux progrès de la chimie. 

Portons les couleurs élémentaires sur un cercle, 
dans leur ordre de succession spectrale, en opposant 
diamétralement les compléments respectifs: nous 





SYSTÈME DES COULEURS. 55 


construirons ainsi le cercle chromatique (fig. 41). 
Nous laissons provisoirement indéterminée la valeur 





iiouge 
pe ren TS 
Pourpr De. MN 
Violet pe vert 
bé: Vert d'herbe 
ne” verre Vert 
V ni 1 - 


Fig. 11. — Cercle chromatique. 


des angles mesurés par l'intervalle d’une couleur 
à l’autre. 

Ce cercle peut être simplifié comme le montre la 
figure 12. Il me resterait alors à intercaler entre le 


Bleu 





Jaune 


Fig. 12. — Cercle chromatique simplifié. 


bleu ei le pourpre-violet, et entre le jaune et le vert, " 
le complément du violet, le jaune-vert (1). 


(1) Tous les cercles chromatiques, construits dans les divers 








56 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


Ceci posé, prenons ce cercle comme équateur 
d'une sphère; meltons à l’un des pôles (fig. 13) le 


Blanc 





s Vert bleu 


Fig. 13. — Sphère chromatique. 


blanc, au pôle opposé le noir, et disposons sur sa sur- 
face les diverses dégradations entre la couleur sa- 


traités des couleurs, reproduisent le même défaut : la couleur 
opposée à l’outremer est trop orangée, sa teinte n’est pas assez 
jaune ; de plus le vert correspondant au rouge spectral devrait 
incliner davantage vers le vert bleu. Cette observation s’appli- 
que également au cercle chromatique de Chevreul (Exposé d’un 
moyen de définir et de nommer les couleurs, d'uprès une mé- 
thode précise et expérimentale. Paris, 1861. Mém. de l'Institut, 
Académie des sciences , t. XXXIII, et Des couleurs au point de 
vue de leurs applications aux arts industriels. Paris, 1864). Ce 
cercle si bien exécuté, surtout au point de vue de la dégradation 
des teintes, est divisé en soixante-douze couleurs. L'erreur dans la 
position du vert réellement complémentaire du rouge est d’envi- 
ron quatre couleurs, soit la 1/44 partie du cercle, celle dans les 
positions respectives du jaune et du bleu d’outremer peut étre 
évaluée, en tenant compte de l’état de saturation des couleurs 
franches, à 1/4 du cercle. Quant aux couleurs qui correspondent 

aux miniums et aux bleus verdâtres opposés, elles sont convena- 

blement disposées. Avec ces rectifications, le lecteur sera à même 

de trouver les couleurs réellement complémentaires et de les op- 





SYSTÈME DES COULEURS. 57 


» 
turée et le blanc d’une part et cette même couleur 
saturée el le noir de l’autre. Nous formons ainsi les 
dégradations de tons, que l’on distingue sous le nom 


de couleurs pures, lesquelles ne renferment pas de 
gris. 

Tous les représentants d’une même nuance sont 
disposés sur un seul et même méridien, L’axe ver- 
tical contient, en allant du blanc au noir toutes les 
dégradations du gris neutre ou normal. Ainsi, le 
corps de la sphère renferme, si nous supposons la 


poser diamétralement dans le cercle de M. Chevreul, dont l’usage 
ne peut que se répandre, grâce au fini de l’exécution. 

Certains cercles chromatiques ont été construits sans aucunes 
notions physiologiques et optiques et par le simple mélange des 
pigments colorés. On inscrit un triangle équilatéral dans la circon- 
férence, on dispose le rouge, le bleu et le jaune aux trois som- 
mets, puis on place les couleurs résultant du mélange de ces 
trois, prises deux à deux, dans les ares sous-tendus par les côtés 
du triangle, de façon à oppo- 
ser diamétralement celles 
dont la combinaison produit 
une teinte foncée, neutre, 
semblable à celle d’un lavis à 
l'encre de Chine (fig. 14). Par 
le mélange des trois couleurs 
dites primitives, c’est-à-dire 
du rouge, du bleu et du jaune 
appliqués sur papier blanc, 
l'aquarelliste peut produire 
tous les effets désirables ; il 
en résulte que de semblables cercles ne manquent pas d'intérêt : 
pour lui, mais ils n’ont aucune valeur dans l’étude physico-phy- 
siologique des couleurs. 

Lambert composait déjà toutes les teintes y compris le noir, 
avec le secours des trois primitives, plus le blanc qui servait de 


l'OUgE 





vert 
Fig. 14. — Cercle chromatique, 





58 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNERATION. 


transition graduelle d’une couleur à l'autre, toutes 
les nuances intermédiaires entre le gris normal et 
les couleurs pures. Cette sphère a été construite et 
peinte pour la première fois par le peintre Philippe 
Otto Runge (1). Avant lui, Lambert avait groupé les 
couleurs d’une manière tout aussi complète, dans 
une pyramide. | 

La construction de Runge est très-incomplèle, mais 
ce défaut doit être mis, moins sur le compte de 
l'auteur et sur une connaissance insuffisante de la 
question, que sur celui d’une pénurie des couleurs 
nécessaires pour réaliser industriellement un seni- 
blable travail. 

La sphère, comparée à la pyramide de Lambert, 


fond. Prangen dit avoir connu un peintre néerlandais qui, sur la 
commande de ses compatriotes, copia, en couleurs à l’eau, des 
tableaux renommés des galeries allemandes, en se servant uni- 
quement de carmin, de bleu de Prusse, de gomme gutte et 
d'encre de Chine. 

Sans aucun doute le secours d’autres eouleurs est utile pour 
former des nuances belles et intenses, mais il est toujours pos- 
sible de combiner les trois couleurs susmentionnées, de manière 
à produire un résultat connu. Doit-on peindre avec peu ou beau- 
coup de couleurs ? Cette question est discutée cepuis longtemps et 
se trouve déjà posée par Field (Chromatographie, édit. allem. 
Weimar, 1836). Nous apprendrons à connaître aux 8$ 7 et 14, les 
raisons pour lesquelles le mélange des couleurs produit un autre 
effet sur la palette du peintre que sur la rétine. On doit conclure 
nécessairement de là, qu’un système des couleurs fondé sur les 
effets du mélange des pigments colorés, ne peut être utilisé dans 
les considérations physiologiques et esthétiques. 

(1) Die Farben Kugel oder Construction des Verhältnisses aller 
Mischungen der Farben zu einander und ihrer vollständigen 
Affinitä. Hamburg, 1810. 





: SYSTÈME DES COULEURS. 59 


n'offre pas d'avantages bien marqués. On pourrait 
aussi bien faire usage d’un ellipscide, d'un cône, 
d’un fuseau ou, comme Doppler, d'un octant sphé- 
rique (partie d'une sphère divisée en huit parties 
égales). Tout dépend de l’idée que l’on se fait de 
la distance des couleurs saturées pures, au blanc 
et au noir. Comme aucune de ces dispositions ne 
présente de raison d’être spéciale, en tant qu'il 
s’agit de couleurs pigmentaires en général, et non de 
quelques-unes d’elles er particulier, j'ai adopté la 
sphère, et cela pour les raisons suivantes : 
4° La sphère ne présuppose la prédominance d'au- 
cune des couleurs pures. 
2° Toutes les paires de complément s'y trouvent 
dans des rapports analogues. 
3° On s'oriente facilement sur la sphère, en lui ap- 
pliquant la nomenclature de la sphère terrestre. 
Ainsi tout le monde me comprendra, quand je 
parlerai de l'équateur, des méridiens, des grands 
cercles, des pôles (blanc et noir), de l'axe. 
Poussons donc plus loin l’examen de notre sphère, 
et basons notre nomenclature sur celte donnée. 
Toute couleur, avons-nous vu, peut être consi- 
dérée comme la réunion d’une couleur saturée et 
d’un gris plus ou moins clair ou plus ou moins foncé 
(y compris le blanc et le noir, voir au $ 2). J'appelle 
teinte cette couleur saturée. Toutes les couleurs si- 
tuées sur un plan de section de la sphère, allant d’un 
méridien jusqu’à l'axe, pas au delà, apparliendront 
à la même teinte. Ainsi nous trouvons le bleu outre- 








60 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


mer en un point de l'équateur; par ce point passe un 
méridien. Je dirige ma section de façon à y confondre 
ce méridien, l'axe formant la limite. Le demi-cercle 
compris entre l'axe d’une part, et le demi-méridien 
passant par le bleu outremer, de l’autre, ent 
toutes les couleurs qui ont la teinte de l’outremer et 
n’en contiendra pas d'autres. 

Le plan d’une pareille section est un plan méri- 
dien. 

Le plan méridien pour nous ne représente donc 
qu'un demi-plan méridien terrestre. | 

Supposons la sphère composée d’une série conti- 
nue d'ellipsoïdes de révolution, engendrés par la 
Le rolalion d’ellipses aulour 
de l'axe commun (B. N., 
fig. 45). 

L’ellipse externe est un 
cercle qui engendre la 
sphère. 

Mon plan méridien 
coupe évidemment tous 

oùr ces ellipsoïdes. Les cou- 
Fig. 45. —Sphère composée leurs de ce plan qui cor- 
d’ellipsoiles, 
respondent à une même 
surface ellipsoïdale fourniront pour moi une nuance. 
Cette définition de la nuance se confond avec le sens 
qu'attachent les brodeuses à ce terme. 

Elles disent, en effet, une série de laines ou de soies 
nuancées, pour indiquer toutes les dégradations de 
tons d’une même couleur. On voit facilement que 








nn 





è SYSTÈME DES COULEURS. 61 


chacune de ces nuances possède non-seulement une 
teinte propre, mais encore un degré déterminé de 
saturation. = 

Pour chaque demi-ellipse de section, la couleur 
équatoriale est placée entre deux couleurs de même 
teinte, l’une plus saturée, celle du dehors, l'autre 
moins, celle du dedans. 

On comprendra facilement ma pensée lorsque je 
dirai, en parlant de deux couleurs, qu'elles ont la 
même teinte, mais qu'elles ne sont pas également 
nuancées. 

Je n’entendrai pas avancer par là, que l’une est 
plus claire que l’autre, car dans ce cas elles se trou- 
veraient à des distances inégales de l’un ou l'autre 
pôle, mais que tout en appartenant au même plan 
méridien, on doit les chercher sur des ellipsoides 
différents. 

Dans chaque nuance je distingue divers degrés de 
clarté. En me servant d'une expression usitée, 
quoique défeclueuse, je dis que pour une même 
nuance nous avons des tons plus ou moins clairs. 
De cette manière, la place d’une couleur dans la 
sphère est parfaitement fixée. La teinte détermine 
le plan méridien; la nuance ou degré de satura- 
tion conduit à la connaissance de la demi-ellipse 
de section; enfin le degré de clarté marque sa 
vraie position sur celle demi-ellipse dont la rota- 
tion engendre l’ellipsoïde. 

Supposons toutes les couleurs de même clarté, 
disposées de façon que leurs distances (distances 

4 





62 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


mesurées en ligne droite) au pôle blanc, divisées 
par celles au pôle noir, donnent toujours le même 
quotient. Pour le plan équatorial, ce quolient est 
l'unité, et le gris du centre aura la même clarté que 
les couleurs saturées de l'équateur. 
Ne nous dissimulons cependant pas, que notre 
système soulève bien des objections. En premier 
lieu, il repose sur l'emploi d’un cercle chromatique 
dans lequel, il est vrai, les compléments sont direc- 
tement opposés, mais où le nombre de degrés sé- 
parant les couleurs choisies arbitrairement; en 
second lieu on peut facilement introduire, par la 
pensée, loutes les couleurs pigmentaires dans la 
‘sphère, mais s’il s'agissait d’en réaliser l'exécution, 
ne fût-ce que pour les couleurs les plus impor- 
tantes, telles que vermillon, jaune de Naples, outre- 
mer, etc., nous reculerions épouvantés. Nous ne pos- 
sédons pas, en effet, les moyens d'exécuter les me- 
sures nécessaires. 
Quant au premier point, Newton partage le cer- 
cle entre les sept couleurs élémentaires du spectre 
d’après les rapports des notes de la gamme, 1/9, 
1/10, 1/16, 1/9, 1/10, 1/16, 1/9. Il obtient ainsi 
une disposition d’après laquelle, autant que les me- 
‘ sures et les dessins de Newlon permeltent d’en 
juger (1), les compléments sont assez exactement 
opposés. 

Comme, dans l’élat actuel de la science, une 


(1) IL. Grassmann, Zur Thecrie der Farbenmischung (Pog- 
gendorff s Annalen der Physik und Chemie, t. LXXXIX, p. 76). 








SYSTÈME DES COULEURS. 63 


comparaison des couleurs du cercle chromatique 
avec la gamme musicale n’a plus sa raison d'être, 
il ne semble plus utile d'en tirer les principes 
pour la détermination des distances angulaires des 
couleurs. 
Ouire la condition de mettre toujours exactement 
en Opposition diamétrale les couleurs complémen- 
taires, il convient de chercher et l’on a cherché,en 
effet, à disposer régulièrement les diverses dégrada- 
tions de couleurs. Ainsi on ne placera pas le jaune à 
une distance de quelques degrés seulement du rouge, 
Car dans ce cas, les dégradations du rouge au jaune 
et celles du vert-bleu au bleu-outremer se presse- 
raient sur un pelit espace, tandis que les dégrada- 
ons du jaune au vert-bleu et de l’outremer au rouge 
s’étaleraient d’une manière démesurée. D'un autre 
côté, il est difficile de fixer une règle précise pour 
obtenir une division régulière. On est en droit de la 
considérer comme telle, lorsque les paires de 
nuances très-voisines, et dont les différences sont 
tout juste encore appréciables, sont situées à une 
égale distance angulaire. La sensibilité de notre ju- 
gement différentiel n’est pas égale pour toutes les 
régions du cercle chromatique, et les valeurs de 
cette sensibilité variable ne sont pas déterminées 
expérimentalement. D’après ma propre expérience, 
les diverses nuances du pourpre se reconnaissent 
mieux que celles du vert. Si je ne me trompe, les 
distances angulaires des nuances vertes seront plus 
grandes que celles des pourpres. Mais dans ce cas, 








64 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


une disposition tout à fait régulière ne pourra s’ac- 
corder avec la règle énoncée plus haut, de l’opposi- 
tion diamétrale des compléments. On diminue l’ar- 
bitraire, en plaçant au sommet d’un triangle équi- 
latéral trois couleurs, dont le mélange forme le blanc. 
Le blanc, et par conséquent aussi le gris, trouveront 
Jeur place au centre de gravité du triangle. Pour dé- 
terminer ce centre, on suppose nulle la masse du 
triangle, et l’on affecte chacune des trois couleurs 
d’un poids proportionnel à la quantité de cette cou- 
leur qui, unie aux deux autres sur la rétine, donne 
la sensation du gris neutre. En suivant une méthode 
indiquée par Maxwell (1), on peut alors déterminer 
la position de toutes les couleurs susceptibles d’être 
appliquées sur la toupie chromatique, par rapport 
aux trois premières et d’après un principe unique. 
Ainsi, cet observateur trouve que sur sa toupie (voir 
le $S 5) le gris neutre est engendré par la superposi- 
tion de 37 parties de vermillon, 27 parties d’outre- 
mer et 36 parlies de vert émeraude (9). 

Ce même gris se forme également sur le disque 
de la toupie par le mélange de 28 parties de blanc et 
de 72 parties de noir. 

Il pose, d’après cela, l'équation 1 : 37 V + 27 N + 


(1) Experiments on colour as perceived by the eye (Transactions 
of the Royal Society of Edinburgh, t. XXI, part. II (for fhe ses- 
sion 1854-55), page 275. 

(2) Vert émeraude français, préparé en chauffant pendant 
dix à vingt heures un mélange de 1 partie d'oxyde de cobalt, 
2 parties de bichromate de potasse et de 3 parties d’alun. 








SYSTÈME DES COULEURS. 65 

36 E—28 B+ 72 N (V— vermillon, 0 —outremer, 
E — vert émeraude, B— blanc, N— noir). 

Construisons, avec Maxwell, le triangle équilatéral: 


pr 


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® 





DR RE Een La 


Fig. 16. — Triangle de Maxwell, 


VOE (fig.16), et partageons le côté VO dans le rap- 
port de 27 à 37. 

Le point « étant ainsi déterminé, joignons-le par 
une droite au sommet E; enfin divisonsaE dans le 
rapport de 36 à (3797). Le centre de gravité, 

h. 





65 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


c'est-à-dire le point blanc ou incolore, est en B. 

Mélangeons sur la toupie l’outremer, le vert éme- 
raude et le jaune de chrôme, nous trouverons l’é- 
qualion : 


383 J+550+12E —31 B + 63N(J—jaune de chrôme pâle). 


Dans la première équation, le blanc occupe 
une surface correspondant à 28, etle noir une 
surface correspondant à 72 divi ions de la péri- 
phérie du cercle. En admeltant, ce qui n’esl pas 
tout à fait exact, que le noir ne réfléchit aucune 
lumière, la clarté du gris est à celle du blanc comme 
°8 : 400. Si je désigne par 1 la clarté d’une partie du 
gris trouvé, de même que j'ai pris pour unité la 
clarté d'une partie de vermiilon, d’outremer ou de 
vert émeraude, la clarté totale, dans chaque membre 


de l'équation, sera égale à 100. Pour rendre le blanc 
égal à 100, j'ai à multiplier par = — 3,57 les di- 
verses fractions trouvées qui le composent. De même 
il faudra aussi multiplier par ce facteur les fractions 
trouvées du blanc dans l'équation 2, si l’on veut la 
combiner à la première; la clarté est alors exprimée 
dans les deux membres de cette équation en fonc- 
tion du même gris que celui donné par le premier es- 
sai. Dans l'équation 1, la somme des clartés partielles 
du vermillon, de l’outremer et du vert émeraude est 


donc égale à 100 unités d’un gris valant A de b'anc. 





SYSTÈME DES COULEURS. 67 


Dans l’équalion 2, la somme des clartés partielles du 
jaune de chrôme pâle, de l’outremer et du vert éme- 
: ; 37 

raude est égale à 100 unités d’un gris valant 100 
de blanc. Pour rendre le second comparable au pre- 
mier, afin de pouvoir combiner les équations 1 et 2, 
nous n’avons qu’à déterminer la valeur d’une unité 
du second gris par rapport au premier, au point de 
vue de la clarté. 

À cet effet on pose la proportion : 

1 unité gris no { : 1 unité gris Li a _ ; A EE 
d’où 


PU DRE 31 
1 unité gris no 2 — 1 unité gris n° 1 X E 


\ 100 
Nos 100 unités de gris n° 2 valent donc X 37 


ou 132 unités du gris n° 1. 

Le nombre 132 — 37 X 3, 57 représente ce que 
Maxwell nomme le blanc corrigé ou 6. 

La différence 132—(55 O + 12 E)—65 me donne la 
part du jaune de chrôme päle dans la clarté totale. 

C’est la valeur corrigée de 33 jaune de chrôme ou p. 

On à 65 p + 55 O + 12 E — 122 6. C'est d'après 
cette équation que nous pourrons déterminer la 
place du jaune de chrôme pâle. On partage, à cet 
effet, la ligne OE en longueurs proportionnelles à 
42 et 55, ce qui donne le point B; on réunit par une 
droite le point 8 au point B; cette ligne sera le lieu 





68 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


de J. Pour trouver la véritable position de J sur celte 
droite, nous posons : 


65 :(55+ 12) — BB : PJ. 
67 
BJ = 6B. 


Cette valeur de J doit être affectée du coefficient 
. — 1,97 ou — 9, en nombres ronds. On devra mul- 
tiplier, par ce coefficient, danstoutes les équations, 
toutes les valeurs du jaune de chrôme trouvées par 
expérience, pour arriver à la valeur corrigée em- 
ployée dans la consiruction géométrique. 

Maxwell contrôle son résultat de la manière sui- 
vante : 

Il place sur sa toupie, d’une part, pourle grand an- 
neau, du jaune de chrôme pâle, de l’outremer et du 
noir, de l’autre, pour le petit cercle interne (voir S 5, 
fig. 6) des disques vermillon et vert émeraude. 

Les cinq disques sont disposés de façon à obtenir 
la même couleur pour les deux cercles. Il trouve 
ainsi: 

3893 +2 0+ 40 N—59 V+HAIE. 


Si l’on réunit J etO, E et V par des droites, celles- 
ci se couperont en Ÿ ; c’est le lieu de la couleur com- 

mune qui résulte du mélange soit du jaune de 
” chrôme et de l’outremer, soit du vermillon et du 
vert émeraude. En posant EV—100, on trouve, par 
des mesures direcles, 











SYSTÈME DES COULEURS. 69 
Vy = 42 et Ey = 58, 
d’où 
58 V + 42 E — 100 y. 
et 


18 3 + 22 0 — 100 y. 


78 estun nombre obtenu par construction graphique, 
c’est donc une valeur corrigée de J. Pour en déduire 
la valeur expérimentale, il faut diviser par 1,97, ce 
qui donne 39 J, 

En remplissant, avec du noir, la différence pro- 
duite par là, on a l’équation : 


39 J+ 22 0 +39 N—58 V+42E. 


qui s'accorde presque en entier avec celle donnée par 
l'expérience directe. 

La figure 16, construite par Maxwell, contient une 
série de pigments disposés à leurs places respectives 
et affectés de coefficients numériques. Voici la signi- 
fication des lettres: C —carmin ; M — minium; 
A—=orpiment orange ; N —bleu de Prusse; R — bleu 
verdet ; Z— vert de Brunswick. En allant, dans ce 
système des couleurs, du centre à la périphérie, 
dans une direction quelconque, on passe par des 
couleurs de plus en plus saturées. Envisageons un 
seul rayon, on voit que les coefficients des couleurs 
claires sont toujours plus élevés que ceux des cou- 
leurs foncées. Ce système contient done, outre les 
couleurs, leur degré de saturation et de clarté ; il est 
susceptible de servir dans tous les cas concrels, 








70 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


pourvu que la couleur à ordonner puisse être mise 
en expérience avec la toupie chromatique; il offre 
en outre le grand avantage d'une construction plane. 
Mais voici un vice qui rend illusoires tous les avan- 
tages précédents. 

Ce système repose sur une hypothèse gratuite 
et même jinexacte : les trois couleurs fondamen- 
tales (outremer, vert-émeraude et vermillon) sont 
censées avoir la même clarté. En effet, nous avons 
pris comme unité les clartés de ces trois pigments. 

En raison de ce point de départ erroné, les va- 
leurs trouvées sur différents rayons ne sont pas com- 
rarables. 

Le moyen suivant permet d'éviter cette cause de 
perturbation, en employant un système analogue. 

Avec le concours de six couleurs différentes, 
dont deux au moins sont exactement complémen- 
taires par la teinte et produisent un gris neutre par- 
fait, et par l'addition du noir et du blanc, on peut 
oblenir sept équations renfermant chacune, outre le 
noir el blanc, au plus trois couleurs qui ne sont 
pas les mêmes d’une équation à l’autre. On forme 
une huitième équation en mesurant directement, 
par les procédés photométriques, le rapport de 
clarté du noir au blanc. Le nombre des équations 
égalant celui des inconnues, l’on pourra exprimer 
les clartés de toutes ces couleurs, en fonction de 
celle de l’une d'elles, choisie arbitrairement. 

Plaçons, maintenant, trois de ces couleurs aux 
sommets du triangle fondamental du système, nous : 








SYSTÈME DES COULEURS. 71 


connaîtrons les coefficients de clarté dont ils doivent 
être affectés. 


J'ai fait commencer, dans mon laboratoire, untra- 
vail dirigé dans cette voie, mais on n’a pas encore pu 
aplanir toutes les difficultés qui se présentent pour 
alteindre des résultats exacts. 

Ge n’est que lorsqu'on aura réussi dans cette direc- 
tion à former un système des couleurs, réellement 
naturel, dans lequel on pourra introduire les pig- 
ments, d’après des mesures précises, que l’on sera à 
même de suivre isolément les rapports esthétiques 
des couleurs, dépendant deleur position naturelle, 
les unes par rapport aux autres, et que les données 
isolées fournies par l'expérience seront susceptibles 
d’être reliées par la théorie. 

Jusqu'à présent, il n’a été question que de la clas- 
sification des couleurs pigmentaires. Veut-on grou- 
per toutes les couleurs, voire même celles d’une 
grande intensité, nos constructions ne pourront plus 
rester fermées, parce qu’il n’y a pas de limite à l’in- 
tensité lumineuse. On se servira alors d’un cône sans 
fin, engendré par la rotation de l’un des côlés d’un 
angle de 45° autour de l’autre. Le sommet sera noir. 
La masse du cône s’éclairera à mesure que la section 
correspondante augmente. L'axe représenterait la 
ligne du gris normal et les couleurs saturées seraient 
réparlies à la surface limite, Je donnerai ici, en quel- 
ques mots, la description de ce nouveau mode de 
procéder. | | 

En considérant la lumière: émise par une couleur 








4: 





72 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


quelconque comme composée, je puis me représenter 


celle-ci comme formée par l'union de la couleur 


propre caractéristique et absolument saturée et de 
blanc ($ 1). Ce blanc, je le partage par la pen- 
sée, en deux couleurs dont l’une est à la teinte 
caractéristique, et dont l'autre lui serait complé- 
mentaire. Appelons cette dernière à, et ajoutons le 
premier complément à la couleur primitive débar- 
rassée de blanc, en nommant la somme a. Nous 


— b 
avons s—"—. a et b ne représentent pas une 


a +6 

DMeniié lumineuse, mais une intensité physiolo- 
gique (voir $ 4). Ainsi, si a — 6 l'intensité de la cou- 
leur — 0; c’est-à-dire qu’on a du blanc. Avec cetle 
restriction s n’est autre chose que l’état de satura- 
tion. Il atteint son maximum=—1 pour une valeur de 
b—0; en d’autres lermes, lorsque la couleur ne 
contient pas de blanc du tout. 

Dans les autres cas, la valeur s est fractionnaire et 
d'autant plus petite que b se rapproche plus de a. 
Posons a Lt b=—=x et a—b—=y, on a: y = sx, 
équation qui me permet de représenter graphique- 
ment, non-seulement tous les degrés de clarté, mais 
encore ceux de saturation. Je porte sur une droite 
toutes les dégradations du noir au blanc et je prends 
cette ligne comme axe des abscisses. Le lieu de cha- 
que degré de saturalion est donné par s et toutes les 
saturations de même ordre se trouvent sur une droite 
partant du zéro de l’axe des abscisses ou desx. Tousles 
points de même clarlé doivent avoir la même abscisse, 





à 8 
% SYSTÈME DES COULEURS. r = 
out s== #, la ligne des saturations fait avec l'axe 
des æ un angle de 45°, En posant ‘une limite à la 
clarté, tous les degrés de clarté de la couleur phy- 
siquement saturée, et ne renfermant pas de blanc, se 
trouvent sur l’hypoténuse d’un triangle rectangle 
isocèle, dont l’un des côtés renferme toutesles dégra- 
dations de clarté du gris, depuis le noir jusqu’au 
blanc, et dont l’autre contient toutes les nuances 
claires de la leinte envisagée, depuis la saturationjus- 
qu’au blanc. Si je ne fixe pas de limites, si je suppose 
le triangle de plus en plus étendu, je pourrai faire 
rentrer dans le système toutes les clartés imagina- 
bles. Le lieu occupé par une couleur dans ce triangle 

ne rappelle que son caractère physique. 

Pour en déduire son caractère physiologique, on 
devra toujours considérer que les couleurs saturées 
ne produisent sur notre œil l’effet de saturation que 
si elles sont moyennement éclairées; au delà de cer- 
taines limites inférieures ou RE elles sont 
obscures ou passent au blanc. 

La construction précédente, faite en vue d’une 
seule teinte, peut s'appliquer facilement à toutes les 
couleurs. Il suffit, à cet effet, de faire tourner le trian- 
gle autour du côté gris. Je forme ainsi un cône dont 
l'axe représente le gris, et sur la surface duquel sont 
disposées toutes les couleurs saturées. Entre cha- 
cune d’elles et l’axe se trouveront les transitions au 
gris et au blanc. 

Sije mène, d’une couleur quelconque, une droite 


perpendiculaire à l'axe, et si je divise la longueur de 
BRUCKE. b] 





14 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


cette perpendiculaire par la distance de son pied au 
sommet du cône, la fraction obtenue représentera 
le degré de saturation. Si le quotient est 1, la cou- 
leur est salurée au maximum. 

Il est évident que cette disposition n’est qu'idéale 
et relative. Il est impossible de déterminer la posi- 
tion réelle et absolue des couleurs, parce que nous 
n'avons pas de mesure absolue de leur clarté et de 
leur saturation. 

[ Je ne crois pas inutile de rappeler ici, avec quel- 
ques détails, la méthode de classification des cou- 
leurs, adoptée par M. Chevreul (1). Ce savant a cher- 
ché à assujettir les couleurs à une nomenclature 
raisonnée, en les rapportant à des types classés d’a- 
près une méthode simple, accessible à l'intelligence 
de tous ceux qui s'occupent des couleurs. À cet effet, 
il divise la surface d’un cercle en 72 segments, cor- 
respondant à 72 couleurs franches, qui sont : le 
rouge ; le rouge n° 1; le rouge n° 2; le rouge n°3; 
— n°5. Le rouge-orangé ; le rouge-orangé n° 1; — 
n° 5, et ainsi de suite, en passant par l'orangé (0, 1, 
2, 3, 4,5), l’orangé-jaune; le jaune; le jaune-vert; le 
vert; le vert-bleu; le bleu ; le bleu-violet ; le violet, 
et enfin le violet-rouge. 

Avec chacune des 72 couleurs franches, prises 
comme types, il compose une gamme comprenant 
vingt tons allant du blanc au noir. La couleur fran- 

(1) Voir E. Chevreul, Des couleurs et de leurs applications 


aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques ; Paris, 
1864. 





PRODUCTION DES SENSATIONS COLORÉES. 75 


che occupe dans cette gamme la dixième ou la on- 
zième place. Les différents termes d’une gamme sont 
appelés des tons. Aux 72 gammes il ajoute celle du 
gris allant du blanc pur au noir, en passant par les 
divers tons du gris neutre ou normal, et les mêmes 
gammes rabattues avec 1/10°, 2/10°*, —9/10° de noir. 
M. Chevreul admet que toutes les variétés de nuances 
que l’industrie ou l’art peuvent réaliser, sont ainsi 
représentées ou tout au moins tombent entre deux 
limites connues. 

Ceci posé, une couleur quelconque sera définie : 

4° Par la place qu’elle occupe dans le cercle des 
couleurs franches ; 

2° Par son numéro dans la gamme des tons; 

3° S'il s’agit d’une couleur rabattue, par la fraction 
de noir qu’elle contient. 

Ainsi, la couleur garance des pantalons d’uniforme 
des troupes de ligne françaises, se définit : 

Rouge n° 3; 11° ton; 3/10 de noir.] 


8 7. — De la production des sensations colorées par 
la lumière. 


La sensation lumineuse est Le résultat de l’excita- 
lion des fibres du nerf optique. Sa génération n’exige 
nullement l'intervention d’une lumière objective. 
Toute excitation, soit par pression, soit par l’électri- 
cité ou par cause interne, conduit au même but et 
peut fournir la sensation de couleurs plus ou moins 
intenses. 





76 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


Nous ne nous occuperors ici que des rapports des 
sensations colorées avec l’impression lumineuse. La 
lumière blanche se compose, nous l’avons déjà dit 
plus haut, d’un système d’ondes à diverses durées de 
vibrations. Ces ondes se propagent à parlir du point 
lumineux, comme les ondes sonores à partir du corps 
sonore ; elles s'étendent régulièrement dans toutes 
les directions, semblables aux cercles concentriques 
formés autour d’une pierre tombée à l’eau. De même 
que ces anneaux, lorsqu'ils rencontrent les parois 
d’un bassin, sont réfléchis et forment des cercles di- 
rigés en sens inverses des premiers, de même aussi 
les ondes lumineuses sont réfléchies par les corps 
matériels et arrivent ainsi à notre œil. Elles traver- 
sent les milieux transparents de cet organe, attei- 
gnent les dernières ramifications du nerf optique et 
leur transmettent leur impulsion. 

L'observation directe ne nous apprend pas à dis- 
tinguer dans la rétine plus d’une espèce de nerfs, Il 
semble donc, au premier abord, naturel d'admettre 
que tous les filets nerveux sont équivalents, que tous 
provoquent la même sensation colorée, s'ils sont 
frappés par une lumière de même durée de vibra- 
tions. 

Dans cette hypothèse : 

Le violet serait le résultat de l'impression d’une 
lumière faisant 370 à 360 vibrations par seconde ; 

Le bleu... 670 
Le vert.... 610 
Le jaune... 560 





PRODUCTION DES SENSATIONS COLORÉES. 74 


L'orangé... 530 

Le rouge... 500 à 481. 

Enfin le blanc est formé par le concours simultané 
de ces lumières mélangées dans les proportions spec- 
trales (voir $ 1). Cette manière de voir rencontre ce- 
pendant des difficultés assez sérieuses. D'abord, ilest 
évident que le nombre des sensations colorées n’est 
pas limité à 6 ou 7; ilest, au contraire, très-considé- 
rable, grâce à l’exquise sensibilité de notre organisa- 
tion pour distinguer les différences chromatiques. 

Nous sommes donc conduits à attribuer, à une seule 
etmême espèce de nerfs, une foule d’états d’excitatien 
distincts, tant sous le rapport de la qualité que sous 
celui de la quantité, états qui se traduisent chacun en 
une sensation spéciale. 

Cetie conséquence n’est pas absolument irration- 
nelle, mais elle devient peu probable si nous tenons 
compte des phénomènes offerts par d'autres nerfs. 

D'un autre côté, la sensation d’une couleur, du 
bleu, par exemple, n’est pas seulement le résultat 
d’une impression lumineuse à durée de vibration 
déterminée, Dans le cas choisi, elle peut dériver : 
1° d’une lumière à 670 billions de vibrations, en 
moyenne, par seconde ; 2 du concours simullané de 
lumière violette à durée vibratoire courte et de lu- 
mière verte à durée vibratoire longue ; 3° del’impres- 
sion d’une lumière blanche, privée partiellement ou 
totalement de jaune. Les autres couleurs offrent éga- 
lement des sources génératrices multiples et analo- 
gues. On a cherché à démontrer par le calcul que 





18 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


dans le cas d’une impression complexe, donnant une 
sensation d'apparence simple, les lumières élémen- 
taires composent mécaniquement leur effet, de 
manière à produire la même excitation que la lu- 
mière simple correspondante; mais on n’est pas ar- 
rivé à des résultats satisfaisants. 

Il convient de ne pas perdre de vue : 1° que la cou- 
leur complexe ne dépend pas seulement de la durée 
vibratoire de ses éléments, mais aussi du rapport 
dans lequel le mélange est fait; 2° que deux lumières, 
dont l’une impressionne l'œil droit et l’autre l'œil 
gauche, provoquent la même sensation que si elles 
tombaient simultanément sur la même place de l’une 
des rétines. Ce dernier fait avait été méconnu par les 
anciens observateurs, et cela par une double cause. 
D'abord ils s’attendaient à tort à voir paraître la cou- 
leur résultant du mélange de deux pigments colorés 
comme les lumières employées. Ainsi ils croyaient 
devoir éprouver la sensation du vert en regardant 
avec un œil à travers un verre bleu et avec l’autre à 
travers un verre jaune. Nous savons aujourd'hui que 
le jaune et le bleu s'unissent sur un même point de 
la rétine pour donner la sensation du blanc ou du 
gris. D’un autre côté, on ne disposait pas de moyens 
suffisamment exacts pour réunir en une seule les 
impressions exercées sur les deux yeux séparément. 

L'invention du stéréoscope a beaucoup contribué 
à faciliter les expériences dirigées dans cette voie, 

[ Le stéréoscope est un instrument assez répandu 
aujourd’hui pour qu’il soit tout à fait superflu d’en 





PRODUCTION DES SENSATIONS COLORÉES. 79 


donner ici une description; mais comme bien des 
personnes, même parmi les gens éclairés, les gens 
du monde, ignorent absolument le petit mécanisme 
physiologique et optique sur lequel reposent sa 
construction et ses propriétés, nous les rappellerons 
ici en deux mots. 

Dans l’acte de la vision binoculaire, les deux yeux 
fixés harmoniquement sur un même objet ou un 
même ensemble d'objets, ne voient pas cet objet ou 
cet ensemble d’une façon identique. L’œil droit em- 
brasse davantage à droite, le gauche davantage à 
gauche, et moins, par conséquent, à droite, et ces 
différences se relrouvent en même proportion dans 
les angles sous lesquels sont vus, à droite et à gauche, 
deux points quelconques de ces objets non symétri- 
quement placés par rapport au plan vertical intermé- 
diaire aux deux yeux. Des images similaires, mais 
non identiques, sont donc ainsi dessinées, sur les 
rétines, au fond des yeux ; desorte que si l’on sub- 
stituait, sans en prévenir le sujet, à l’objet lui-même 
ses traces exactes sur un plan de perspective, l’im- 
pression résultante ne devrait pas être changée, et 
l'observateur croirait toujours voir l’objet lui-même, 
tous les points du champ de la vision demeurant dans 
leurs situations relatives. Tel est l’objet du stéréo- 
scope ; isolant d’abordles deux yeux, on sepropose de 
placer devant chacun d’eux une image photographi- 
que de l’objet, exactement égale à celle qui serait des- 
sinée pour cet œil, par l’objet même sur le plan de 
perspective, Ainsi A, B, C étant les projections hori- 








80 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


zontales des trois arêtes d’un prisme vertical trian- 
gulaire, placé devant un observateur dont les cen- 
tres optiques des deux yeux sont en o et 0', abc, «ben 
représenteront les intersections par un plan de pers- 
pective quelconque MN, des axes secondaires dirigés 
de o et o sur le prisme. 










scans Lis 
=. 7 


ne je co mn ut mom 


Fig. 11, — Mécanisme de la vision dans la stéréoscopie (Giraud-Teulon). 


Les axes optiques dirigés de o sur a, b, c, de o’ sur 
a, Ÿ, c, iraient donc se rencontrer en A, B, C. L'im- 
pression perçue serait celle que donnerait le prisme 
A, B, C lui-même. 

Tel serait exactement le mécanisme de la vision 








PRODUCTION DES SENSATIONS COLORÉES. 81 

de l’objet ABC au moyen des traces (a, b, c), (a', b', c') 

sur le plan de la perspective, si les deux yeux les vi- 

saient au moyen de deux cartes percées de petits 
trous d’épingle. 

Dans la stéréoscopie, les dessins abc, (abc) ne 





Fig. 18. — Stéréoscope par réfraction de sir D. Brewster : effet stéréos- 
copique (Giraud-Teulon), 


sont point placés sur des axes convergents tels que 
oÀ, 0'A. Ils sont à l’aplomb des yeux, en face d’eux 
exactement. Les axes optiques de ceux-ci sont donc 
dans l’état d’indifférence. Il faut alors, par un artifice 


quelconque, reporter les points similaires des direc- 





82 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


tious ok, dk, parallèles, sur des directions en conver- 





gence, telles que oc, 0€’. 
A cet effet, on place devant les yeux, entre eux et 
le dessin KK', deux prismes dont les sommets se re- 


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Fig. 19. — Stéréoscope par réfraction de sir D. Brewster : effet pseu- 
doscopique (Giraud-Teulon). 


gardent et dont l'angle doit être calculé de façon à 
renvoyer les deux images l’une vers l’autre, en les 
plaçant sur le chemin des axes optiques oc, € 

Les yeux se retrouvent alors dans les conditions 
de la figure 17, avec leurs axes principaux et secon- 





PRODUCTION DES SENSATIONS COLORÉES. 83 


daires dans les directions mêmes de A, B, C, objet 
réel. 

Les dessins abc, abc ainsi placés sur le chemin 
des convergences naturelles, impressionnent alors 
l'observateur, comme le ferait l’objet lui-même, avec 
ses différences de plans, ses retraits et ses reliefs» 

Pour que la stéréoscopie soit la reproduction arti- 
ficielle exacte des conditions de la vue naturelle, 
pour que la rencontre des axes secondaires o (abc), 
0’ (a'b'c') ait lieu dans l’espace, exactement sur les 
points mêmes A, B, C, dont ils sont la trace sur un 
certain plan de perspective imaginaire MN, il faut 
que ces images soient placées réellement ou virtuel- 
lement sur les directions mêmes o (A, B, C), o 
(A, B, C). 

Si l’on veut bien comparer entre elles la figure 47, 
d’une part, à la figure 49 de l’autre, la simplicité de 
ces conditions sautera aux yeux (1). ] 

C'est avec le secours du stéréoscope que Dove 
a définitivement prouvé que deux lumières provo- 
quent la même sensation, soit qu’elles impression- 
nent simultanément le même œil ou chacune isolé- 
ment l’un des yeux. 

Dans ce dernier cas, il ne peut être question de 
combinaison de mouvement dans la lumière objec- 
tive. L'union ne s'effectue qu'entre les élats d’excita- 
tion des nerfs optiques. L'idée d’une constitution 


(1) Giraud-Teulon, Physiologie et Pathologie fonctionnelle 
de la vision binoculaire ; Paris, 1861, p. 614 «et suiv. 





8 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


identique de tous les filets nerveux conduit encore 
à une autre difficulté. 

Pour concevoir la production d’un si grand nom- 
bre d'états d’excilation différents, dans les mêmes 
fibres nerveuses, il faut admettre une transmissibilité, 
sinon également, du moins généralement facile, de 
vibrations dont les durées sont comprises dans les 
limites de 1/764 à 1/481 billionième de seconde, à 
un seul système, à l'extrémité des fibres nerveuses 
optiques. C& vibrations y provoqueraient des mou- 
vements à périodes distinctes, et ceux-ci se trans- 
mettraient, convenablement modifiés, à travers le 
filet nerveux jusqu’au cerveau. Cette conséquence ne 
s'accorde pas avec les principes généraux de la mé- 
canique. 

Déjà, au commencement de ce siècle, Thomas 
Young fut amené, par ces considérations, à admeltre 
l'existence de trois espèces de fibres optiques. Cha- 
cune d'elles présiderait spécialement et à l’exclusion 
des deux autres aux trois sensations suivantes : rouge, 
vert, violet, 


. L . . . 
= Ces trois sortes de fibres, que nous distinguerons 


par la couleur qu'elles transmettent à notre organe 
sensitif, sont susceptibles d’être excitées par toute 
espèce de lumière, et, pour une même espèce ner- 
veuse, l’excitation se traduit toujours qualitative- 
ment par la même sensation, quelle que soit Ja lu- 
mière excitante; quantitativement, les fibres rouges 
sont plus fortement excitées par la lumière à durée 
de vibration longue, que nous appelons le rouge mo- 





PRODUCTION DES SENSATIONS COLORÉES. 85 


nochromatique; les fibres vertes le sont davantage 
par la lumière verte, à durée vibratoire moyenne, et 
les fibres violettes sont plus énergiquement excitées 
par la lumière violette homogène, c’est-à-dire par 
celle dont la durée vibratoire est la plus courte. Pour 
expliquer la génération des divers jaunes du spectre, 
Thomas Young suppose que la lumière, dont la durée 
moyenne de vibration est de 4/560 billionième de se- 
conde, provoque sur les fibres rouges et vertes des 
excitations de même force ; aucun des deux systèmes 
n'arrive alors à produire une sensation dominante, 
et la sensation composée moyenne est ce que nous 
nommons jaune, Un procédé analogue permet d’ex- 
pliquer la naissance du bleu par l'intermédiaire des 
fibres vertes et violettes. 

Cette théorie fit peu de sensation au début. Ce 
n’est que beaucoup plus tard, que Helmholtz (1) la 
fit revivre en démontrant qu’elle est, plus que toute 
autre, d'accord avec les faits. | 

On comprend ainsi pourquoi la lumière blanche, 
dont on a enlevé une couleur ou une partie de cou- 


leur, peut produire une sensation concordant telle- 


ment avec celle dérivant d’une lumière homogène, 
qu’il nous est impossible de les différencier. 

En effet, si chaque lumière excite chacun des 
trois systèmes de fibres, mais en portant plus parti- 
culièrement son action sur un ou deux d’entre eux; 
si la nature de la sensation colorée dépend de ce 


(1) Helmholtz, Physiologische Optik. 








86 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


qu'un ou deux des systèmes sont plus fortement 
ébranlés, il est évident que la perception de chaque 
couleur spectrale peut être provoquée de deux ma- 
nières : 4° par de la lumière homogène à durée vi- 
bratoire déterminée; 2° par un mélange tel que 
l'excitation maximum corresponde aux fibres les plus 
sensibles à la lumière homogène correspondante. 
En réalité, les deux couleurs n'auront pas le même 
degré de saturation, mais comme nous ne distin- 
guons bien, sous ce rapport, que les couleurs dont 
la saturation est faible, l'illusion sera complète si 
l'inverse a lieu. Cette hypothèse de Young rend éga- 
lement compte de la perte progressive de saturation 
des couleurs, même de celles du spectre, lorsque la 
clarté s'élève au delà de certaines limites. Rappe- 
lons-nous, à ce sujet, que l'impression lumineuse 
suit dans son augmentation une progression beau- 
coup moins rapide que l'excilation causale, et que 
lorsque cette dernière dépasse une certaine limite, 
la première cesse de croître et s'arrête à un maxi- 
mum ($ 3). Ainsi, avec une clarté movenne, l’excita- 
tion provoquée par la lumière verte, sur les fbres 
rouges et bleues, peut être assez faible par rapport à 
celle des fibres vertes, pour passer inaperçue ; mais 
à mesure que l'éclairage augmente, elle devient de 
plus en plus sensible, et à partir de ce moment le 
vest perd de sa saturation. Enfin, si la force lumi- 
neuse est telle que les trois espèces d’excitation attei- 
gnent leur maximum, le vert se changera en blanc. 
D'après cela, l’état de saturation d’une couleur 








PRODUCTION DES SENSATIONS COLORÉES. 87 


complexe doit diminuer plus vite que celui d’une 
couleur homogène, sous l'influence d'une même 
augmentation dans l'intensité lumineuse, bien qu’au 
début les deux couleurs semblaient également sa- 
turées, 

La couleur composée contient, en effet, &es lumières 
susceptibles d’impressionner de préférence les autres 
systèmes nerveux, et, par une augmentation propor- 
tionnelle, leur influence ne tardera pas à se faire 
sentir. 

Cette conséquence s'accorde avec les faits expé- 
rimentaux. La même théorie explique pourquoi, dans 
le mélange de deux couleurs sur la rétine, les pro- 
portions respectives influent sur la nalure et la teinte 
de la couleur composée et comment il est possible, 
en variant les doses de l’une ou de l’autre, de pro- 
duire toutes les couleurs comprises entre elles sur le 
cercle spectral. Ainsi, par exemple, la sensation jaune 
étant provoquée par une excitation équivalente des 
fibres rouges et vertes, excitation qui l'emporte de 
beaucoup sur celles des fibres violettes, si j'augmente 
la dose du vert, c’est-à-dire de la lumière qui impres- 
sionne davantage les fibres vertes, la sensation verte 
domine, et le jaune vire au vert en passant par le 
jaune-vert. Si, au contraire, j’augmente la masse de 
lumière rouge, c’est-à-dire de la lumière qui excite 
plus particulièrement les fibres rouges, la sensation 
rouge domine,et le jaune passe à l’orangé et au rouge. 

Les mêmes remarques s'appliquent au mélange 
de rouge et de violet, donnant les dégradations du 





88 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


pourpre, et à celui de vert et de violet qui fournit les 
bleus, Maxwell a observé, sur les individus qui dis- 
tinguent mal les couleurs, des phénomènes qui con- 
cordent avec les idées de Young. On peut admettre 
chez ces sujets une paralysie ou une absence par- 
tielle ou totale de l’une des variétés de fibres. Helm- 
holtz et Schelske (1) ayant reconnu que la parlie 
antérieure de leur rétine est insensible aux rayons 
rouges, il est permis de supposer que les fibres 
rouges n'atteignaient pas le bord antérieur (ora ser- 
rata) de cette membrane. 

Ajoutons cependant que si aucun fait n'est direc- 
tement opposé à la théorie de Young, elle ne s’appuie 
pas non plus sur des expériences posilives qui la 
rendent irréfutable sur tous les points. 


$ 8. — Des couleurs par réfraction. 


Il y a génération de couleurs, par réfraction lors- 
que la lumière passe d’un milieu transparent dans 
un milieu plus ou moins dense. 

[ Lorsque des rayons lumineux passent d’un espace 
vide dans un corps transparent, ou d’un milieu 
moins dense dans un autre qui l’est davantage, s'ils 
tombent perpendiculairement sur la surface du se- 
cond milieu, ils continuent de cheminer en ligne 
droite; mais si leur incidence est oblique, ils chan- 
gent de direction, et, tout en continuant de suivre 


(1) Archiv für Ophthalmologie, herausgegeben von Arlt, Don- 
ders und von Gräfe. T. IX, p. 36, 








DES COULEURS PAR RÉFRACTION. 89 


le prolongement du plan d'incidence, ils se rappro- 
chent de la perpendiculaire. Ainsi AB étant le plan 
d'incidence du milieu plus dense CO, le rayon ab, au 
lieu de suivre la direction be, se rapprochera de la 
perpendiculaire de et marchera dans la nouvelle di- 
rection bf. 





Fig. 20, — Conditions physiques de la production des images par un 
milieu réfringent. 


Si, au contraire, le rayon passe obliquement d’un 
corps transparent dans un espace vide, ou d’un mi- 
lieu plus dense dans un autre qui l’est moins, il 
s'éloigne de la perpendiculaire, et, au lieu de la di- 
rection bc, il suit celle bg (1). 

Les lumières à durées vibratoires courtes sont plus 
fortement déviées de la ligne primitive que celles à 
durées longues. On comprend ainsi la nécessité 
d’une séparation des divers rayons colorés, compo- 
sant la lumière du jour ou celle d’une bougie. ] Nous 
avons appris au $ 1 à connaître ces couleurs, dans 


(1) Muller, Manuel de physiologie, trad. par Jourdan. Paris, 
1851, tome II, p. 289. 











90 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


leur plus grand état de pureté, sous le nom de cou- 
leurs prismatiques. Toutes choses égales d’ailleurs, la 
séparation, par le prisme, des rayons homogènes à 
durées vibratoires plus ou moins longues, est d’au- 
tant plus parfaite que celui-ci occasionne des diffé- 
rences plus grandes dans la vitesse de leur propaga- 
tion. Aussi a-t-on soin de choisir, pour la construc- 
tion des prismes en optique, un verre spécial, le 
Flint glass, qui ralentit beaucoup plus la vitesse de 
marche des lumières à durées vibratoires courtes, 
que celle des autres. 

Dans la construction des lustres on fait usage de 
prismes en verre très-primitifs, il est vrai, seuls ou 
associés à d’autres solides polyédriques. Ils fonction- 
nent à la fois comme réflecteurs et comme milieux 
réfringents destinés à développer des couleurs vives 
et belles, en même temps que leur agencement plus 
ou moins artistique est destiné à produire un effet 
d'ensemble. 

Bien que cette application puisse salisfaire un œil 
qui se complaît aux effets brillants, nous n’en dirons 
pas moins qu’elle est barbare; car on n’est pas maitre 
de la disposition des couleurs, qui change cons- 
tamment avec la position de l'observateur. 

Il en est absolument de même des jeux de lumière 
réfractée réalisés par les parures en diamant. Ce 
n’est certes pas par leur beauté que leur usage se 
perpétue depuis des siècles et se continuera proba- 
blement longtemps encore. La cause en est plulôt 
dans la grande valeur et l’inaltérabilité des pierres 








DES COULEURS PAR RÉFRACTION. 91 


qui se transmettent de génération en génération, 
comme trésor de famille. 

En voyant combien peu elles sont favorables à la 
beaulé qui les porte, et combien elles tendent plutôt 
à l’enlaidir et à la vieillir, on se demande avec rai- 
son si les dames continueraient à se parer de ces 
joyaux brillants, si leur valeur ne dépassail pas celle 
des perles de verre, porlées en collier par nos 
paysannes. La clarté des lumières projetées par le 
diamant, clarté souvent augmentée par des surfaces 
métalliques sous-jacentes, est due à deux propriétés : 
grâce à sa dureté, le diamant est susceptible de re- 
cevoir un beau poli; de plus, il provoque un ralen- 
tissement très-notable dans la vitesse de propaga- 
tion de la lumière à travers sa substance. La vitesse 
de la lumière dans le diamant est à celle qu’ellea 
dans le strass employé pour limiter, comme 2 est 
à 3. 

La quantité de lumière réfléchie dépendant, toutes 
choses égales d’ailleurs, du degré de poli dela surface, 
ainsi que de la résistance et des retards éprouvés à 
l'entrée dans le nouveau milieu, il est impossible de 
donner aux pierres fausses le même éclat qu'aux 
vraies. 

Elles n’offrent jamais, selon l’expression des mi- 
néralogues, qu’un éclat vitreux, et n’atieignent jamais 
l'éclat adamantin; car la différence entre ces deux 
espèces d'éclat dépend de la force de la réflexion. 

Le diamant doit ses jeux de couleur aux mêmes 
causes que le prisme de verre. Les lumières à vibra- 











re # 


92 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


tions courtes sont plus déviées par la réfraction que 
celles à durées vibratoires longues, d'où résulte la 
séparation des lumières homogènes. Cette séparation, 
on le conçoit, n’est pas aussi radicale qu'avec le 
prisme de flint; mais elle l’est assez pour qu'il y ait 
production de couleurs très-vives. 

[ Le diamant cristallise dans le système cubique 
et affecte principalement les formes relatives au 
tétraèdre : on le trouve en octaèdre, en dodécaèdre 





Fig. 21 et 22. — Diamants bruts. 


rhomboïdal, en trapézoëdre et en scalénoëdre (fig. 
24 et 22). 

Les principales formes que l’on donne par la 
taille au diamant en Europe sont celles en brillant et 
en rose. 

Le brillant est un diamant d’une épaisseur assez 
considérable que l’on dresse en {able à sa partie su- 
périeure et que l’on forme en culasse à sa partie in- 


LOTS, 





Fig. 23, 24 et25. — Brillants, 


férieure (fig. 23, 24 et 25) : ces diamants jouissent 
d’un grand éclat et se moulent à jour. 





DES COULEURS PAR RÉFRACTION. 93 

La rose est un diamant d’une faible épaisseur, que 
l’on taille à plat en dessous et que l’on recouvre d’une 
multitude de petites facettestriangulaires(fig.26 et27). 





Fig. 26 et 27. — Roses. 


Ces diamants se montent avec une lame métallique 
blanche et polie. ] 

La taille en brillant est, sous le rapport de la pro- 
duction des couleurs, la plus favorable ; elle a été 
employée pour la première fois sur une série de dia- 
mants de la couronne retravaillés à neuf sur les or- 
dres du cardinal Mazarin. Cette série a conservé le 
nom du ministre de Louis XIV. La taille en rose était 
connue depuis 1520. La préparation régulière de fa- 
celles date d’une époque encore plus reculée. On en 
attribue généralement la découverte à Louis de 
Berquem (1456). Pour le brillant, les dispositions 
suivantes sont les plus favorables : 

Hauteur de la partie supérieure —1/3 de la hau- 
teur totale, hauteur de la partie inférieure — 2/3 de 
la hauteur totale, diamètre de la table = 4/9 du dia- 
mètre du grand cercle, surface de la kalelte — 1/5 
de la surface de la table (1). Ges rapports, ainsi que 
la position et l'agencement des facettes, ont été trou- 
vés empiriquement, et on les emploie pour d’autres 


(1) K. E. Kluge, Haudbuch der Edelsteinkunde. Leipzig, 1860. 








94 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


pierres précieuses, telles que cristal de roche, topaze, 
qui doivent simuler du diamant, ainsi que pour le 
strass; bien qu’il soit impossible d'admettre que, vu 
les différences optiques, la même coupe réalise, pour 
ces diverses pierres, les effets les plus favorables. Ilest 
vrai que, pas plus que pour le diamant, la taille de ses 
substituts n’a été soumise à un examen théorique; 
elle n'a même pas été étudiée empiriquement avec 
autant de soin. On se laisse donc dominer par le 
désir d'augmenter autant que possible la ressem- 
blance. 

Si, dans la taille en brillant des diamants eux-mê- 
mes, surtout des plus gros, on s'écarte souvent des 
règles posées plus haut, ce n’est pas dans le but 
d'augmenter les yeux de lumières, mais bien plutôt 
pour ménager la masse de la pierre, en sacrifiantune 
partie des effets optiques à une question de poids. 

C’est à la pratique et à l'expérience de décider de 
la prédominance qu’il convient de donner à ces deux 
ordres de considérations et à les balancer convena- 
blement. Dans les diamants colorés, la couleur par 
réfraction se combine avec celle qui naît de l’absorp- 
tion ($ 14). Cette dernière dérive de l’affaiblisse- 
ment inégal éprouvé par les lumières homogènes 
qui traversent la masse. Il en résulte qu’un certain 
nombre de couleurs obtenues par réfraction doivent 
perdre de leur intensité. Cet effet se produit dans 
des proportions très-diverses, suivant la nature et 
l'intensité de la couleur propre du diamant ; quelque- 
fois il est si faible, que la couleur d'absorption de la 





DES COULEURS PAR RÉFRACTION. 95 


pierre semble plutôt augmenter que diminuer son 
feu. Le diamant, si remarquable par sa couleur jaune 
serin, qui est conservé au cabinet de minéralogie de 
la cour impériale de Vienne, sous le n° 30, présente 
plus de feu dans ses jeux de lumières que n’importe 
quelle pierre de la collection, sans en excepter les 
diamants incolores. Peut-être doit-il une partie de 
ses qualités aurare fini de son poli. 

Les jeux de couleurs des diamants jaune-verdâtre 
(n° 24 et 25 de la même collection) sont aussi très- 
vifs ; ils deviennent plus faibles pour la pierre verte 
n° 22, enfin ils apparaissent remarquablement amoin- 
dris pour le grand échantillon n° 26 qui est bleu. 

Les diamants qui n’ont pas de couleur bien déter- » 
minée, qui n’ont qu’une teinte jaunâtre, sont moins 
. estimés que ceux dont la nuance est marquée ou que 
les diamants incolores. Pour cette raison, on cherche 
à les rapprocher le plus’possible des derniers. A cet 
effet, on obvie au manque de lumière bleue en appli- 
quant de petites quantités d'outremer sur leur pour- 
tour d’enchâssement et, pour les diamants qui ne 
sont pas à jour, sur les arêtes qui limitent les fa- 
cettes de l'envers. J'ai également vu employer du 
carmin à côté de l’outremer. L’utilité pratique de 
l'emploi de l’une de ces couleurs, ou des deux à la 
fois, dépend de la nuance de la pierre. Si elle vire au 
jaune orangé, le bleu seul doit servir; sa teinte tend- 
elle au vert jaune, il conviendra de faire intervenir en 
même temps le rouge. 

En un mot, il s'agit toujours de rétablir dans la 








| | + « 


96 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


masse lumineuse, par des addilions locales de 
pigments colorés, l'équilibre détruit par l’absorp- 
tion. Ce procédé s'applique surtout avec avantage, 
lorsqu'il s’agit de réunir dans une même parure plu- 
sieurs pierres de nuances dissemblables, dans le but 
de masquer l'irrégularité. 


8 9. — Des couleurs chatoyantes. 

Nous savons que l’essence de la lumière réside dans 
les vibrations de particules très-petites, ébranlées 
par la source lumineuse et transmettant leur mou- 
_vement aux particules voisines. 

- . Tant que cette transmission s'opère dans le même 
milieu, tant qu’elle n'est pas ralentie ou accélérée, 
continue en ligne droite. Nous appelons rayons 
les lignes droites que nous pouvons tracer par la | 
pensée dans toutes les directions, à partir du point 
lumineux, centre d'activité. 

D'après cela, nous dirons qu’un rayon lumineux 
est réfléchi par une surface, en entendant par rayon 
réfléchi la direction suivie par l'onde de retour 
renvoyée par cetle surface comme le sont les ondes 
aqueuses par les parois d’un bassin. De même, en 
disant qu’un rayon est réfracté, lorsqu'il pénètre obli- 
quement dans un nouveau milieu qui ralentit ou ac- 

_ celère sa vitesse, nous sous-entendons que c’est le 
mouvement ondulatoire qui est modifié dans sa 
marche, de telle façon que la ligne représentant sa 
direction fasse un coude brusque. 


7, 





DES COULEURS CHATOYANTES. J1 


Nous atleindrons le but que nous nous proposons 
dans ce chapitre, en représentant graphiquement le 
rayon lumineux par une ligne droite (fig. 28) com- 
binée avec une ligne sinueuse, 
| Les distances de cette ligne sinueuse à la droite 


men. “À ss: pe n— 


Fig. 28. — Mouvement ondulatoire des rayons. 


mesurent, pour chaque particule du fluide éthéré, 
la force de l'impulsion qui agit sur elle, au moment 
considéré, pour la pousser, dans son mouvement vi- 
bratoire, d’un côté ou de l’autre. 

Considérons maintenant deux rayons d’une mêmé 
espèce de lumière, se propageant simultanément 
suivant la même droite; la durée vibratoire et dé - 
longueur d'onde, c’est-à-dire les distances entre deux 
points culminants de l’onde étant les mêmes, nous 
pouvons coucher par la pensée la ligne sinueuse du 
second rayon sur celle du premier, en admettant 
qu'il y a coïncidence parfaite entre les ondes ascen- 
dantes de l’un et les ondes ascendantes de l’autre, 
de même que pour les ondes descendantes. Il est fa- 
cile de voir que, dans ce cas, les impulsions reçues 
à chaque instant, par une même particule de fluide, 
de la part de chacun des mouvements lumineux, 
sont dirigées dans le même sens, et ajoutent leur 
effet ; si au contraire, les lignes sinueuses, au lieu 
de se confondre, sont directement opposées, comme 
dans la figure 29, c'est-à-dire si les parties ascendan- 

6 








98 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


tes de l’une des ondes correspondent aux parties 
descendantes de l’autre, chaque particule recevra, 
au même moment, deux impulsions en sens inverse; 


De NT CP a ane, Ces ares peu à 


Fig. 29.— Mouvement ondulatoire des rayons contraires, 


si, de plus, les impulsions sont égales en intensité, 
comme cela arrive pour des rayons d’égale clarté, 
l'effet produit sera nul, il y aura repos et parlant 
absence de lumière, tout comme si les deux rayons 
n'existaient pas. 

Ce principe, d’après lequel des rayons lumineux 
parcourant la même route peuvent tantôt se renfor- 
cer, tantôt s’éteindre mutuellement, s’influencer et 
“se modifier, porte le nom de principe des interfé- 
rences. 

L'interférence des rayons lumineux est une source 
génératrice de couleurs; nous allons voir tout à 
l’heure comment, et étudier quelques-unes de ces 
couleurs d’interférence. 

La nacre de perle est formée de couches nombreu- 
ses très-minces et alternatives, de matière orga- 
nique et de carbonate de chaux. Ces couches n’ont 
pas la même dureté ; aussi, lorsqu'on vient à pratiquer 
une coupe oblique et à la polir, on n'obtient pas un 
plan, mais une surface finement striée, comparable 
à un système de terrasses disposées en échelons 
réflecteurs. | 

Il peut se faire, d’après cela, que les rayons lumi- 








DES COULEURS CHATOYANTES. 99 


neux qui suivent la même roule, après leurs ré- 
flexions sur différents échelons, ne soient plus à 
ondulations concordantes. Soient deux rayons paral- 
lèles de et ab (fig. 30), réfléchis par la surface polie 
pq. Ces deux rayons ayant à l’origine des vibrations 
concordantes, leur accord ne sera pas détruit à leur 
arrivée en get en c. Ils 
ont parcouru, en effet, la 
même longueur de route 
etsubi une seule et même 
réflexion. 

Remplaçons la surface 
piens PURE la térrass si Fig. 30. — Marche des rayons sur 
échelons snog ; le rayon la nacre de perles. 
de devra arriver en z 
avant de se réfléchir pour donner zk. Il en résulte que 
le chemin parcouru par dezk'est plus long que celui 
de abc, et les deux rayons sont amenés à l’interfé- 
rence. Si la différence des chemins parcourus est 
égale à 1/9, 1 1/2, 2 1/2, etc., longueurs d'ondes (la 
longueur d'onde est égale à l’espace parcouru par 
le mouvement lumineux, pendant qu’une particule 
exécute une vibration entière, c’est-à-dire un mou- 
vement complet tant en deçà qu'au delà de sa position 
d'équilibre), les impulsions dans un sens, émanées de 
l’un des rayons, coïncideront exactement avec les 
impulsions en sens inverse de l’autre, et si, à l'ori- 
gine, l'intensité était la même, si la réflexion n’a pas 
affaibli l’un plus que l’autre, les deux lumières se neu- 
traliseront mutuellement en produisant de l'obscurité. 








190 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


Disons de suite qu'avec la lumière blanche l’inter- 
férence, quelque complète qu'elle soit, ne pourra 
pas engendrer l'obscurité, l’effet produit sera une 
lumière colorée. En effet, elle se compose d’une série 
de lumières à durées vibratoires et partant à lon- 
gueurs d’ondes différentes. Pour le rouge, dont la vi- 
brationest la plus lente, elleest presque deux fois plus 
longue que pour le violet. Quelle que soit donc la dif- 
férence de marche apportée par les réflexions mul- 
tiples, il n’y aura jamais qu’une parlie des lumières 
homogènes constitutives de la lumière blanche qui 
s’éteindront (1) ou s’affaibliront. Or, nous avons vu 
plus haut (8 5) qu’en enlevant à la lumière blanche 
une portion de lumière colorée, le reste est coloré 
lui-même, c’est la complémentaire de la partie sous- 
traite. Ce sont donc les compléments des couleurs 
détruites par l’interférence que nous voyons à la 
surface des plaques de nacre. 

Sir David Brewster ayant pris l'empreinte d’une 
semblable surface de nacre, avec dela cire à cache- 
ter noire et très-fine, observa que l’empreinte pro- 
duisait des couleurs analogues, la réflexion ayant lieu 
sur une surface striée de même nature. 

Cette observation a donné naissance à une appli- 
cation intéressante; on fabriqua des boutons de 
chemises ou d’habits en métal, sur lequel on traçait 
des systèmes de stries qui, simulant les terrasses de 


(1) Celles pour lesquelles la différence de marche provoquée 
par les réflexions est égale à 1/2, ? 1/2 longueurs d'ondes. 
(Note du traducteur.) 








DES COULEURS CHATOYANTES. 101 


la nacre, donnaient lieu à des réflexions colorées. 
C'est ce que l’on nomme les boutons irisés. En 
tournant lentement un semblable bouton, ou un 
fragment de nacre, de manière à changer l'incidence 
des rayons lumineux, on change en même temps les 
différences de marche des rayons lumineux, et par 
conséquent l’espèce des couleurs engendrées. Les 
couleurs semblent se mouvoir à la surface en se 
remplaçant les unes les autres. Le phénomène porte 
le nom de chatoiement, et l’on appelle couleurs cha- 
toyantes, surfaces chatoyantes, les coulcurs ainsi 
produites et les surfaces mères. 

La réflexion sur une surface striée n’est pas la 
seule manière de réaliser de semblables effets. 

Un seul feuillet transparent et très-mince, une 
couche de liquide extrêmement peu épaisse suf- 
fisent. 

Cette méthode est encore plus instructive; elle 
sert de base à l'expérience du verre colorant de 
Newton. Soitune lentille biconvexe, à grand rayon de 

courbure, superpo- 


| | Sons, comme dans la 
DT a UE figure 31, une plaque 


EL |. 1 vie Fun Se plane en verre. 


Fig. 31. — Expérience du verre colorant Nous emprison- 
de Newton. nons alinsl une cou- 


che d'air dont l'é- 
paisseur diminue graduellement, de la circonférence 
au centre, où elle est nulle. La lumière incidente, qui 


pénètre à travers la plaque de verre, subit deux 
6. 








402 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


réflexions : une première à son passage du verre dans 
l'air; une seconde à sa sortie de la couche d’air dans 
le verre de la lentille. Les rayons réfléchis de la pre- 
mière espèce et de la seconde n'auront pas parcouru 
des chemins égaux, lors de leur réunion; l'accord 
de leurs mouvements vibratoires sera donc altéré, et 
il pourra en résulter des phénomènes d'interférence 
du même ordre que ceux que nous avons étudiés plus 
haut. 

{ci nous devons tenir compte de l'observation sui- 
vante : il n’est pas tout à fait indifférent que la 
lumière soit réfléchie à son passage d’un milieu où 
elle se meut plus vite, dans un milieu où elle se meut 
plus lentement, ou inversement. Dans le premier cas 
les molécules qui transmettent une partie de leur 
mouvement à celles du second milieu, sont immé- 
diatement renvoyées après le choc, en sens inverse; 
dans le second, au contraire, elles continuent encore 
à marcher dans la direction qu’elles avaient avant 
le choc, pendant la durée d’une demi-vibration, ce 
“n’est qu'alors qu'elles développent l'impulsion de 
retour, d’où naît l’onde réfléchie. 

Il en résulte que, si un rayon lumineux est réfléchi 
une première fois à son passage du verre dans l’air, et 
une seconde fois au passage de l’air dans le verre, 
les deux rayons réfléchis seront en retard, l’un par 
rapport à l’autre, d’une demi-longueur d'onde, même 
si les chemins qu’ils ont parcourus sont égaux; ils 
pourront donc interférer et s’annuler si les inten- 
sités sont égales. 











+ L 


DES COULEURS CHATOYANTES. 103 


Appliquons ce fait, qui est une conséquence bien 
simple des lois de l’élasticité, à l'expérience de 
Newion; nous verrons qu’au centre, là où la plaque 
repose sur la lentille et dans le voisinage immédiat 
du point de contact, la couche d’air est si mince, que 
la différence des routes des deux rayons n’est qu'une 
fraction très-pelite de la longueur d'onde et peut 
être négligée en pratique. Il ne reste done que le 
retard d’une demi-longueur d'onde, dû à la cause 
indiquée plus haut. Or, comme les diverses lumières 
homogènes subissent chacune pour leur partla même 
altération respective, il en résulte une interférence 
totale, et le point central, vu par réflexion, paraît 
noir. 

A mesure que l’on s'éloigne du point de contact, 
la couche d’air augmente d'épaisseur, la différence 
réelle des chemins parcourus par le rayon réfléchi à 
la surface d'entrée, et le rayon réfléchi à la surface 
de sortie de cette couche s’accusent davantage. 

On arrive à une zone circulaire où sa valeur atteint 
une demi-longueur d'onde violette ; un peu plus loin, 
elle est égale à une demi-longueur bleué, puis à 
une demi-longueur d'onde verte, et ainsi de suite 
jusqu’au rouge. Or, comme les rayons sont déjà, 
par la nature inverse de leur mode de réflexion, en 
retard d’une demi-ondulation, les zones précédentes 
deviennent des lieux d'interférence positive maxima, 
pour les lumières correspondantes. Au delà de ces 
anneaux, nous en trouvons successivement d’autres, la 
couche d’air augmentant toujours d'épaisseur, où les 








104 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


différences de route deviennent égales à 1, 1 1/2, 2, 
2 1/2, etc., longueurs d'ondes du violet, du bleu et 
du rouge. 

Avec une lumière monochromatique, on obtient 
ainsi, comme on le voit facilement, des cercles alter- 
nativement éclairés et obscurs. Le même effet se 
produit en éclairant les verres avec la flamme d’une 
lampe à alcool salé, ou avec la mêche d’une lampe 
entourée d’un verre rouge à l’oxydule de cuivre. 

Les anneaux clairs correspondent aux posi- 
tions pour lesquelles les différences de chemins 
parcourus sont égales à 1/2, 3/2, 5/2, etc., longueurs 
d'ondes. 

Les anneaux obscurs à celles pour lesquelles les 
différences sont de 1, 2, 3, etc., longueurs d’ondes. 

La position des anneaux clairs ou obscurs variant 
avec l'espèce de lumière, il est évident qu'avec la 
lumière blanche, les diverses lumières homogènes 
n’entreront pas dans les mêmes proportions dans les 
maximum d'éclairage ou d’obscurité, et la série des 
anneaux clairs et obscurs sera remplacée par une 
succession d’anneaux diversement colorés; chacun 
d’eux étant engendré par la destruction d’une partie 
des éléments constitutifs du blanc, partie variantavec 
l'épaisseur, 

La succession des couleurs que présentent les an- 
neaux colorés de Newion, vus par réflexion, est la 
suivante : 

1° Anneau. Gris bleuâtre, blanc verdâtre, jaune 
paille clair, jaune brun, orangé, rouge. 





» L. 


DES COULEURS CHATOYANTES. 105 


2° Anneau. Pourpre, violet, indigo, bleu de. ciel, 
vert clair, jaune, orangé, rouge. 

3° Anneau. Pourpre, violet, indigo, bleu, vert de 
mer, vert, jaune fauve, vert jaune, couleur de chair. 

4° Anneau. Pourpre pâle peu saturé, vert bleu 
mat, vert, vert grisâtre, couleur de chair. 

Les systèmes d’anneaux suivants offrent des teintes 
vert bleuâtre mat, et rouge de chair, et deviennent 
de plus en plus pâles. 

Cette perte de saturation est due à ce que les élé- 
ments du blanc s'ajoutent de plus en plus dans les 
maxima d'éclairage, jusqu’à ce qu’enfin leur prédo- 
minance noie et détruit toute teinte spéciale, 

Ce n’est que pour rappeler les expériences de 
Newton que nous avons fait usage d’une lentille 
convexe et d’un verre plan ; mais il est évident qu'il 
peut y avoir généralion de couleurs par la simple 
superposition de deux verres plans, comme on l'ob- 
serve souvent en appliquant deux glaces l’une sur 
l’autre, La nature de la teinte dépend également alors 
de l'épaisseur de la couche d'air interposée, mais 
comme celle-ci est partout la même, la nuance sera 
uniforme. 

Voyons maintenant ce que devient la lumière qui 
traverse les plaques lransparenies. 

Soit ao (fig. 32) un rayon prêt à pénéirer dans 
l'a mince couche d’air dofc, emprisonnée entre les 
deux glaces planes À et B. Soit ob le premier 
rayon réfléchi, cde le second. Il est évident que la 
totalité du rayon cd ne retournera pas dans la glace 





106 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


supérieure ; une fraction de sa lumière subit une 
seconde réflexion; le rayon deux fois réfléchi péné- 
tre, en f, dans la seconde glace et peut interférer avec 
le rayon cx qui n’a subi 
aucune réflexion et n’a 
été que deux fois ré- 
fracté enoetenc. 

La différence de 
route est égale à cdf. 
Or oc — df, comme 
droites parallèles com- 
prises entre parallèles; 
Fig. 32. — Trajet de la lumière à tra- sh ss ue Lens 

vers les plaques transparentes. d'autres termes, la 

différence des chemins 

parcourus par fg et ch est égale à celle des rayons 

ob et de, dont nous avons étudié les conditions d’in- 
terférence. 

En supposant ocd —1 longueur d'onde, nous avons 
vu que ob et de se neutralisent, puisqu’en raison des 
réflexions de nature opposée qu’ils ont subies, ilssont 
dans des états opposés. Quant au rayon cd/g, comparé 
à ch, il a aussi parcouru une longueur d’onde de plus, 
mais son état est le même ; les deux réflexions qu'il a 
subies à son double passage de l’air dans le verre 
s’ajoutant pour produire un retard d’une longueur 








(1) D’après les lois de la réfraction, on voit facilement que cA 
est parallèle à oa et n’a subi qu’une légère déviation dépendant 
de l’épaisseur de la couche d’air. (Note du traducteur.) 








A 


DES COULEURS CHATOYANTES, 107 9 
d'onde, l’interférence de fg et ch produit, par con- 
séquent, une addition de lumière. 
Nous pouvons déduire de là la conséquence sui- 
vante : lorsque la lumière blanche tombe sur une 
couche d’air mince, d’une épaisseur déterminée, 
chacune de ses parties constitutives homogènes est 
d'autant mieux représentée dans la partie émergente, 
qu’elle est plus affaiblie dans la parlie réfléchie, et 
inversement. En d’autres termes, la lumière émer- 
gente offrira toujours une teinte complémentaire de 
celle qui est réfléchie. Avec l'appareil de Newton, à 
chaque système d’anneaux du premier ordre ou par 
réflexion, doit correspondre un système du second 
ordre, par transmission, offrant des teintes complé- 
mentaires correspondantes. C’est, en effet, ce que 
l'expérience confirme; seulement les anneaux de se- 
cond ordre sont plus pâles que les premiers. En 
effet, l'intensité de l'impulsion du rayon deux fois 
réfléchi est toujours beaucoup plus faible que celle 
du rayon simplement réfracté; il ne peut donc jamais 
produire une annulation complète ou comparable à 
celle des deux rayons qui produisent les interférences - 
du premier ordre. ou 
Avec l'appareil de polarisation qui donne, avec des 
milieux biréfringents de diverses épaisseurs, lamême 
succession de couleurs que les anneaux de Newton, 
il est, au contraire, facile de produire la série des 
compléments correspondants aux anneaux réfléchis 
de Newton, ; 
Nous renvoyons, à ce sujet, le lecteur à la descrip- 


€ 





108 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


tion du schistoscope que nous avons donnée au 
S5, fe 5, 

Dans ce cas, en eflet, la partie du champ qui, sans 
l'intervention de la plaque de gypse, paraîtrait blan- 
che, offre, avec le concours de cette dernière, une 
des couleurs des anneaux Newioniens du second 
ordre, tandis que la partie obscure (sans plaque de 
gypse) présente la couleur complémentaire, corres- 
pondante à l’anneau par réflexion. 

En plaçant dans l'appareil une série de plaques de 
sulfate de chaux cristallisé, de plus en plus épaisses, 
on obtient tous les termes de la double série d’an- 
neaux colorés de Newton, dans leur ordre de succes- 
sion : et comme ces couleurs sont mieux étalées, il 
est aussi plus facile de les examiner. 

Les observations précédentes ne s'appliquent pas 
seulement à l’air, mais à toute couche mince et 
transparente, telle que la lumière s'y propage plus 
lentement ou plus vite que dans les milieux limitro- 
pbes. 

C’est ainsi qu’on peut expliquer la génération des 
riches couleurs offertes par les bulles de savon ou 
par une couche mince d’huile ou d’essence répandue 
à la surface de l’eau. Les couleurs chatoyantes of- 
fertes par la nacre sur sa surface naturelle ou sur 
une section polie, parallèle aux couches naturelles, 

dérivent d’une source analogue. Il en est de même 
des couleurs mélalliques, chatoyantes, des plumes 
d'oiseaux, du paon, des plumes du cou et de la poi- 
trine du pigeon, etc. Ces plumes chatoyantes doivent 








DES COULEURS CHATOYANTES. 109 


leur éclat métallique au concours simultané de trois 
conditions essentielles : 

1° La réflexion lumineuse est, en général, intense. 

2° La partie brillante est colorée par elle-même. 

En d’autres termes, les choses ne se passent pas 
comme pour une surface colorée quelconque, re- 
couverte d’un vernis incolore, qui laisse passer la lu- 
mière colorée diffuse, émise par la partie sous-jacente. 

3° La lumière qui pénètre dans les couches plus 
profondes de la plume, est absorbée par le pigment 
et ne revient plus en jeu. En un mot, la subsjance 
de la plume grise doit être totalement opaque. 

Si l’une quelconque de ces conditions n’est pas 
remplie, on ne voit pas apparaître l'éclat métallique, 
Ainsi, chez le pigeon blanc, l’opacité n’est qu'in- 
complète, aussi l’éclat de son cou n'est-il que nacré 
et non métallique, comme pour la colombe grise. 

L'éclat coloré de certaines plumes d'oiseaux est 
tellement intense qu’on en fait usage pour recouvrir 
la base des pierres précieuses colorées, vraies ou 
fausses. Ge soubassement fonctionne alors comme 
une espèce de tain. 

L'irisation des vases métalliques, par voie galva- 
nique, et les couleurs de l’acier trempé sont la consé- 
quence des effets optiques des lames minces. Cette 
lame est représentée, dans ce cas, par la légère cou- 
che d’oxyde dont se recouvre l’acier, sous l'influence 
de la chaleur, et dont l'épaisseur détermine la nuance, 
Tant que celle-ci n’est pas une fraction sensible de 
la longueur d’onde, la réflexion se fail comme sur 


BRUCKE ; 7 





= 





{10 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


l'acier blanc poli. Au delà d’une certaine limite, le 
retard éprouvé par le rayon réfléchi par le métal et 
qui à traversé l'oxyde, par rapport à celui qui a été 
réfléchi à la surface externe de l’oxyde, devient sen- 
sible, les sinuosités. des deux lignes onduieuses qui 
représentent les impulsions ne se correspondent plus, 
l’interférence commence. La nuance passe successi- 
vement par le jaune-clair, le brun-clair, le pourpre 
et le bleu (1). 
On trouve souvent, sur des verres antiques, des 
couleurs chatoyantes d’une remarquable beauté et 
d’un éclat métallique très-prononcé. On les désigne, 
bien qu’à tort, sous le nom de verres oxydés. En 
effet, la cause productrice ne dérive pas d’un oxyde 
déposé à leur surface, mais d’une véritable exfolia- 
tion éprouvée par les couches externes, sous l’in- 
fluence du temps et des agents atmosphériques. Les 
lamelles ainsi produites sont séparées par des cou- 
ches d’air interposé. Il en résulte des réflexions 
multiples et, par suite, l'interférence des rayons, 
comme dans l'expérience de Newton. 

On a supposé que les anciens verriers possédaient 
un secret pour réaliser, à volonté, de semblables 
effets ; mais je ne puis admettre cetie manière de voir. 
Quoi qu'il en soit, les couleurs ont une telle beauté, 


(1) Nous rappelons, à ce sujet, que les teintes variables que 
prend l’acier suivant qu’on le chauffe plus ou moins fort pour le 
recuire, suivant, par conséquent, que la couche d’oxyde devient 
plus ou moins épaisse, servent à guider l’ouvrier dans le degré 
de trempe qu’il veut donner à l'acier. (Note du traducteur.) 





Ÿ 


DES COULEURS CHATOYANTES. alt 


qu'au premier coup d’œil on a peine à croire qu’elles 
ne sont dues qu’à une influence destructive et non à 
un embellissement prémédité, d'autant plus qu’elles 
surpassent de beaucoup ce que nous observons avec 
des verres modernes en voie d’altération. On hésite 
donc à les considérer comme une simple phase ullé- 
rieure des modifications plus récentes auxquelles 
nous assistons. 

Mais il ne faut pas perdre de vue la longue durée 
d'action des causes perturbatrices, ainsi que les 
progrès que la théorie et l’expérience ont apportés 
dans la fabrication du verre, en le rendant beaucoup 
moins altérable. 

J'ai, du reste, eu l’occasion d'observer ces couleurs 
dans toute leur beauté, sur les surfaces de cassures 
d'anciens fragments de verre du musée autrichien. 
Il ne me reste donc aucun doute sur l’origine com- 
mune de toutes celles qu’offrent les nombreux échan- 
tillons de cette collection. 

Ilest vrai que l’on peut supposer que la modifica- 
tion colorante a été effectuée dans toute la masse du 
verre et qu'il n’est pas étonnant de la retrouver sur 
les cassures. 

Cette objection n’est pas sérieuse et ne viendra 
pas à l'esprit de quiconque est familier avec l’exa- 
men de ces verres; elle tombe du reste devant ce 
fait que ces mêmes verres offrent des surfaces de rup- 
ture, évidemment plus récentes, qui n’ont aucune 
apparence colorée. 

L’exfoliation se poursuit souvent assez loin, pour 





112 DES COULEURS ET DE LEUR GENERATION. 


que les lamelles extérieures puissent se détacher 
avec leurs couleurs propres, sous forme de pailleltes 
ou d’écailles, en laissant une surface incolore et 
transparente. Ces écailles se prêtent très-bien, en 
raison de leur ténuité, aux observations microscopli- 
ques. Elles sont tantôt unies, tantôt rugueuses, avec 
des bosselures serrées et vésiculaires el présentent, 
comme les verres de Newton, dans la lumière trans- 
mise, les couleurs complémentaires de celles qu’elles 
réfléchissent, En ajoutant de l’eau, on la voit péné- 
trer entre les lamelles et chasser l'air interposé, 
sous forme de bulles. 

Les couleurs de l’opale appartiennent aussi au 
groupe des couleurs d’interférence. Bien qu'un des 
savants physiciens les plus distingués de notre siècle 
se soit occupé de cette question, on ne connait pas 
encore d’une manière exacte la structure des parties 
qui, dans cette pierre précieuse, réfléchissent les 
rayons dont l’interférence produit les effets colorés. 

Le principe des interférences joue certainement, 
aussi, un rôle important dans la génèse des couleurs 
spéciales, à éclat métallique, que maître Giorgio de 
Gubbio a fixées sur un si grand nombre de maÿo- 
liques, mais on ignore encore la maniére dont ces 
effets ont été réalisés. 


$ 10. — Des Couleurs des milieux troubles, 


Les couleurs des milieux troubles, connues de Léo: 
nard de Vinci et en partie aussi d’Aristote, ont vi- 








DES COULEURS DES MILIEUX TROUBLES, 113 


vement et pendant longtemps excité l'attention des 
savants. En effet, Goëthe avait cherché à en tirer une 
théorie de la production des couleurs. Bien que ses 
idées ne soient pas soutenables, il n’en est pas moins 
vrai que beaucoup des faits observés à cette occasion 
sont exacts et présentent une valeur intrinsèque du- 
rable et réelle. 

L'ensemble des phénomènes de cet ordre peut se 
résumer dans la proposition suivante : 

Lorsqu'un milieu transparent, qu’il soit liquide, 
solide ou gazeux, renferme des particules d’un autre 
milieu, dans lequel la lumière se propage plus vite 
ou plus lentement, il devient trouble. Si la couche 
est assez épaisse et si le nombre des particules est as- 
sez grand, le trouble se change en une complète opa- 
cité. 

La lumière incidente subit, dans son passage à 
travers le milieu trouble, de si nombreuses réflexions 
à la surface des particules étrangères, qu'il finit par 
n’en plus rester à l'émergence. 

Si les particules sont très-pelites et si le trouble 
n’est pas poussé jusqu’à l’opacité, on voit apparaître 
des couleurs, 

Ainsi, avec un trouble peu intense, le milieu placé 
devant un fond éclairé laisse passer une lumière bru- 
nâtre. Une source de lumière, un bec de gaz, par 
exemple, semble plus rouge-jaunâtre que si le mi- 
lieu était clair. Pour un trouble plus grand, la cous 
leur de la flamme passe au rouge. De semblables 
milieux, colorés à la lumière transmise, le sont aussi 





114 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


à la lumière réfléchie, lorsqu'on les étale en couche 
qui n’est pas trop épaisse, sur un fond obscur. 
Ainsi, du lait étendu d’eau, coulé en couches minces 
sur un fond noir, reflète une nuance bleutée. 

Les effets les plus grandioses et les plus délicats 
offerts par la nature, dérivent de celte cause. 

Tels sont : le bleu du firmament, la coloration 
rouge du ciel ou des glaciers alpestres, au coucher 
et au lever du soleil ; la couleur feu du soleil vu à tra- 
vers un brouillard du matin, celle de la pleine lune à 
son lever. 

Ce sont les particules troublantes, tenues en sus- 
pension dans notre atmosphère, qui produisent ces 
manifestations. 

De même, l’œil le plus bleu ne présente pas trace 
de pigment bleu. L'effet produit résulte de ce que 
le tissu translucide de l'iris est tendu sur un fond 
noir. Ainsi encore la coloration bleue des veines, 
observée chez les personnes délicates, est la consé- 
quence de la demi-transparence des membranes qui 
sont appliquées sur un fond relativement obscur, le 
sang veineux. 

Les lois de production de couleurs par les milieux 
troubles permettent d'expliquer l'influence du fond 
de la toile sur les couleurs employées en pein- 
ture. 

Des couleurs claires, étendues en couches minces, 
non suffisamment couvrantes, sur un terrain foncé, 
prennent une teinte bleuâtre, et, comme on dit, 
froide. Elles opèrent dans ce cas comme milieux 





DES COULEURS DES MILIEUX TROUBLES. 115 


troubles, et le bleu qui en résulte s'ajoute à leur 
nuance propre. 

Les peintres connaissent très-bien cette influence 
d'un fond obscur sur une couleur claire superposée, 
aussi se gardent-ils bien de salir les parties réser- 
vées aux clairs par des couleurs foncées, de peur de 
se susciter de graves difficultés ; à moins, toutefois, 
qu'ils ne cherchent, comme l'ont fait certains mai- 
tres et leurs nombreux imitateurs, à tirer parti de 
ce phénomène pour réaliser un but spécial. 

Lorsqu'on dessine sur un papier brun, en super- 
posant du blanc pour les parties claires, il faut se 
garder de se placer dans des conditions où celui-ci 
agirait comme milieu trouble. On produirait une 
teinte différente de celle du fond et qui détruirait 
l'harmonie du dessin. 

Le coup de crayon doit être ferme et assuré, 
et lors même qu’on applique le blanc à l’état li- 
quide, il n’est pas permis de produire les dégra- 
dations en lavant la couleur, comme cela se pratique 
pour le dessin au lavis. On réalise les fondus par une 
série de traits plus ou moins larges et espacés, dont 
chacun est réellement blanc. L'effet n’est alors pro- 
duit que par la fusion sur la rétine, du blanc et du 
brun du fond. 

La couche de vernis appliquée sur les tableaux 
peut, dans certains cas, opérer comme milieu 
trouble et paraître bleue sur les teintes foncées. 
On trouve souvent, dans les bibliothèques et les 
couvents, des tableaux suspendus depuis de longues 


116 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION, 
années, sans voir été revernis. Les objets y sont peu 
distincts et les parties sombres sont couvertes, par 
places, de taches bleuâtres lavées, occupant sou- 
vent une large superficie de la toile. Une observa- 
tion attentive montre qu’elles dérivent d’une multi- 
tude innombrable de petites fentes imperceptibles, 
formées dans le vernis, et donnant à celui-ci les qua- 
lités des milieux troubles. 

En lavant la toile, on fait pénétrer peu à peu l’eau 
dans les fissures. La tache bleue disparaît et les 
couleurs sous-jacentes deviennent visibles. 

Ces plaques bleuâtres ressemblent à des taches de 
moisi, et on les a prises comme telles, pensant que 
l'eau enlevait les moisissures; mais il suffit de re- 
marquer que l’amélioralion provoquée par le lavage 
disparaît dès que la dessiccation est survenue, pour 
être convaincu de la fausseté de cette opinion, 

En recouvrant avec précaution la toile altérée, 
d’une couche d'essence de térébenthine, puis, lors- 
‘que celle-ci a pénétré dans les fissures, d’une couche 
de vernis au maslic qui s’introduit également dans 
les fissures à la suite de l’essence, les vides seront 
remplis d’une manière permanente et les taches ne 
reparaîtront plus. 

Le procédé si justement apprécié de Pettenkofer, 
pour la régénération des anciens tableaux, agit d’une 
manière analogue, mais avec plus de régularité en-. 
core. 

Ce chimiste expose la toile aux vapeurs froides de 
l'alcool; elles sont absorbées par le vernis qui se 





* 


DES COULEURS DES MILIEUX TROUBLES. 41% 


ramollit et prend la consistance d’un baume. Les pa- 
rois des fissures se gonflent, se rejoignent et finissent 
par se souder, de manière à former une surface unie 
et transparente, après l’évaporation de l’alcool. 

La cause des couleurs offertes par les milieux 
troubles est comme pour les couleurs chatoyantes, 
un acte d’interférence. Il existe cependant entre ces 
deux ordres de phénomènes une différence impor- 
tante, Pour une couleur chatoyante, les deux ré- 
flexions qui amènent les faisceaux lumineux en 
conflit, se font parlout à la même distance, et déter- 
minent une différence de route constante, de la 
grandeur de laquelle dépend la nuance. 

Dans les milieux troubles, au contraire, les deux 
ordres de réflexions ayant lieu l’un à la surface an- 
térieure, l’autre à la surface postérieure de la parti- 
cule troublante, les distances qui les séparent dépen- 
dent de l'épaisseur variable, mais toujours très-petite, 
de ces particules mêmes. Rappelons-nous la théorie 
de la génération des anneaux colorés de Newion, 
que nous avons donnée au paragraphe précédent. 

Soient, ab la particule troublante, de le rayon inci- 
dent, cf et cehg les deux rayons réfléchis, l’un à la 
face d'entrée, l’autre à la face de sortie. Ces rayons, 
dont la figure exagère l'écart, doivent être supposés 
comme suivant des roules assez voisines pour qu’il 
puisse y avoir interférence, c’est-à-dire addilion ou 
soustraction d’impulsions. Supposons que la masse 
ab soit de nature à propager la lumière plus vite ou 
plus lentement que le milieu ambiant, nous aurons 

2: 


g- 


4148 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


toujours deux réflexions de nature opposée. Dans la 
première, la lumière passe d’un milieu où elle se 
propage plus lentement, dans un mi- 
lieu où elle se propage plus vite; dans 
la seconde, elle passe d'un milieu où 
elle se propage plus vile dans un mi- 
lieu où elle se propage plus lentement, 
ou vice versa. 

Si ab est infiniment petit, la diffé- 
rence de route cek du second rayon de- 
vient insensible, et peut être négligée; 
Fig.33.— Géné- ; LÉ 

rauoudescou. les deux rayons réfléchis se neutralisent 

leurs des M en tolalité, car ils sont en retard l’un 

par rapport à l’autre d'une demi-lon- 

gueur d'onde, par le fait de la nature opposée de 
leur réflexion. 

En tenant compte de ce qui a été dit au sujet des 
anneaux de Newton, du second ordre ou par trans- 
mission, nous pouvons en conclure qu’il n’y a pas de 
rayon réfléchi apparent, et que le rayon dce se trans- 
met, sans modification de couleur, à travers le mi- 
lieu trouble. 

À mesure que la particule troublante augmente 
de dimensions, la destruclion réciproque des deux 
rayons réfléchis devient de moins en moins complète 
et il arrive un moment, lorsque la différence des 
chemins parcourus est égale à une demi-longueur 
d'onde, où les deux rayons ajoulent leurs impulsions 
en totalité. La lumière réfléchie par la particule at- 
teint son maximum de clarté. 





— 





DES COULEURS DES MILIEUX TROUBLES. 119 


Mais les longueurs d'ondes des diverses espèces 
de lumières ne sont pas égales; par conséquent, pen- 
dant l’accroissement de la particule troublante, l’ex- 
cédant de chemin ceh, parcouru par le second rayon, 
ne se rapproche pas simultanément et également des 
demi-longueurs d'ondes de toutes les lumières. Tant 
que les particules resteront suffisamment petites, 
l'éclat des lumières à courtes onduiations l’empor- 
tera sur celui des lumières à longues ondulalions; si 
le nombre de ces particules très-petites est considé- 
rable, comme cela arrive dans les milieux troubles, 
la quantité des lumières violettes, bleues et vertes, 
dont l’ensemble forme le bleu, prédominera beau- 
coup dans la lumière réfléchie, par rapport à celle des 
lumières rouges, jaunes et orangées, à ondulations 
longues. 

Ces considérations nous rendent compte de la 
teinte bleuâtre de couches iranslucides de ces mi- 
lieux, placées sur un fond obscur. 

À mesure que la couche augmente d'épaisseur, la 
prédominance du bleu dans la lumière réfléchie 
diminue. La lumière qui a pénétré dans la profon- 
deur, privée de ses lumières à courtes vibrations, est 
devenue jaune ou jaune rougeàtre, et ne peut plus 
fournir à la réflexion, un excédant de bleu. Le bleu 
du milieu trouble s’éclaircit, passe au blanc bleuâtre 
et finit par sembler tout à fait blanc par réflexion, 
avec une épaisseur de couche suffisante. Ainsi, le 
ciel est bleu foncé au zénith et blanc bleuâtre, clair, 
presque blanc à l'horizon. Dans le second cas, en 














120 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


effet, la couche atmosphérique à travers laquelle 
nous regardons est plus épaisse que dans le premier. 
En portant notre attention sur la lumière transmise 
par les milieux troubles, et en nous appuyant sur 
ce fait, évident par lui-même, que la portion réflé- 
chie doit nécessairement manquer dans la portion 
transmise, nous concevons, & priori, que la lumière 
iransmise par un milieu trouble moyennement épais, 
est jaunâtre. À mesure que l'épaisseur augmente, 
elle perd, par réflexion, une proportion de plus en 
plus grande des lumières à durées vibratoires cour- 
tes, la partie transmise passe du jaune à l’orangé et 
enfin au rouge. Ces prévisions sont pleinement con- 
firmées par l’expérience. 

Les couleurs du soleil levant ou couchant nous 
montrent ce phénomène sur une grande échelle. 
L'expérience en petit peut être faite en versant goutte 
à goutte dans de l’eau une solution de 1 partie de 
maslic dans 87 parties d'alcool, et en agilant vive- 
ment. La résine se sépare sous forme d’un précipité 
très-ténu qui reste longtemps en suspension. En re- 
gardant une source lumineuse à travers une couche 
mince de ce milieu, elle paraît colorée en jaune, et 
en rouge avec une couche plus épaisse. 

L'explication (1) que je viens de donner de la 


(1) E. Brücke, Ueber die Farben, welche trübe Medien im 
au ffallenden und durchfallenden Lichte zeigen. (Sitzungsberichte 
der mathematisch-nalurwissenschaffilichen Classe der Wiener 
Akademie der Wissenschafften, 1852, Juli. Poggendor/f's Annalen 
der Physik und Chemie, t. 88, p. 863.) 











DU BLANC. 121 


production des couleurs dans les milieux troubles 
nous montre en même temps que tout milieu trouble 
n’est pas apte à les engendrer. Les particules doi- 
vent être très-pelites pour qu’elles agissent effica- 
cement. Le soleil perce tantôt à travers une couche 
de brouillards, avec une couleur blanche ; d’autres 
fois son disque, dépourvu de rayons, semble rouge 
de feu. 


8 41, — Du blanc. 


Les effets du blanc se rattachent à ceux des milieux 
troubles, en ce sens que les pigments blancs dont nous 
nous servons, agissent plus ou moins comme de sem- 
blables milieux. Si la couche de blanc est assez épaisse 
et assez couvrante, elle se comporte commeun milieu 
trouble opaque. Ces pigments sont généralement des 
corps incolores dans un grand état de division, qui, 
en raison de leur densité, délerminent un ralentisse- 
ment notable de la marche du flux lumineux, et pro- 
voquent, par cela même, de fories réflexions, tant 
sur la surface d'entrée que sur celle de sortie. Plus 
l'influence retardatrice est énergique, plus la quan- 
tité de lumière renvoyée par chaque particule est 
grande, plus aussi le blanc est couvrant. On entend 
par là que la couche nécessaire pour réfléchir toute 
la lumière incidente avant qu’elle n'ait atteint le fond 
sous-jacent, et ne se soit modifiée par ce contact 
d'une manière sensible à notre œil, est d'autant 
moindre, 





122 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


Des corps iransparents, dans lesquels la lumière se 
propage moins lentement, peuvent, à l’état de poudre 
impalpable, constituer des blancs assez bons, pourvu 
qu'ils ne soient pas incorporés à de l’huile ou à du 
vernis. Mais ils sont inapplicables en concours avec 
ces véhicules. En effet, la matière empâtante, une fois 
sèche, propage la lumière presque aussi lestement 
que la poudre elle-même. Les réflexions produites 
aux passages de la lumière du vernis dans la parti- 
cule de pigment et de celle-ci dans le vernis sont trop 
faibles pour produire un résultat sensible. 

Le carbonate de chaux nous offre un exemple d’un 
semblable produit; aussi ne peut-il servir dans la 
peinture à l’huile, mais seulement dans celle des 
fresques (1) et comme enduit. On estimait beaucoup 
pour la peinture avec les couleurs à l’eau, le véri- 
table blanc de perles, préparé avec des perles défec- 
tueuses et de lanacre de perles. Ces deux produits sont 
essentiellement formés de matières organiques et de 
carbonate de chaux. L'usage du blanc de perles n’a 


(1) Le blanc dit de Saint-Jean que Cennino Cennini (Trattato 
della pittura, ed. Gius. Tambroni ; Rom., 1821, p. 47), considère 
comme indispensable à la peinture des fresques, n’est autre chose 
que du carbonate de chaux en poudre très-fine. Voici, en effet, 
la recette donnée pour sa préparation : Prends de la chaux dé- 
litée bien blanche (sfiorato, c’est-à-dire effleurie, qui a attiré 
l'humidité et l’acide carbonique de l’air, et s’est éteinte sponta- 
nément), introduis-la en poudre dans un vase, dans lequel tu 
verseras tous les jours une certaine quantité d’eau claire, en re- 
muant bien, afin qu’elle repousse toute graisse (c’est-à-dire afin 
que les substances solubles avec lesquelles elle est mélangée, 
ainsi que les particules de chaux vives soient éloignées). Formes- 





ir 


DU BLANC. 193 


jamais pu être introduit dans la peinture à l’huile; il 
couvre en effet très-mal en mélange avec de l’huile 
ou du vernis. Dans les couleurs à l’eau, on emploie 
assez peu de substance agglutinative. Les particules 
de pigment peuvent s’appliquer les unessur les autres, 
et ne sont pas emprisonnées dans le véhicule dessé- 
ché, comme dans les couleurs à l'huile ou au vernis. 

Si l’on emprisonne les particules de blanc de per- 
les dans de la gomme ou tout autre masse liante, 
soluble dans l’eau, de manière à reproduire les effets 
qui résultent de la dessiccation des couleurs à l’huile 
ou au vernis, on lui fait perdre une partie de son pou- 
voir couvrant. Néanmoins la diminution n’est pas 
aussi grande qu'avec le vernis au copal, par exemple. 
En effet, la vitesse de propagation de la lumière dans 
la nacre de perle, est à celle dans la gomme arabique 
dans le rapport de 100 à 109. 

Pour la nacre et le copal, ce rapport est égal à 
100 


——, C'est à une différence numérique de ce genre : 


106" 


en des pains, mets-les sur le toit au soleil pour les sécher ; plus 
ces pains sont vieux (c’est-à-dire plus la carbonatation par l'at- 
mosphère est complète), plus le blanc sera de qualité supérieure. 
Veux-tu préparer la couleur blanche avec succès et rapidité, 
broie-les après dessiccation avec de l’eau, sèche de nouveau et 
répète ces opérations deux fois. (La transformation de la chaux 
en carbonate est aclivée par la division et par l'influence de 
l’eau.) Cennino Cennini ajoute formellement : « e maë non vuole 
tempera nessuna. » On n’a jamais à ajouter de liant. Cennino 
Cennini fut pendant douze ans le disciple d’Angelo di Taddeo, 
élève lui-même de son père Taddeo. Ce dernier fut le filleul 
et durant vingt-quatre ans l’élève du Giotto, 


p /) c 1 Lg / É À 











124 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


qu’il faut attribuer le pouvoir couvrant intense de 
la céruse, dans la peinture à l'huile. La lumière 
s’y propage avec une telle lenteur, que même avec 
l'huile ou les vernis, la différence de marche de la 
lumière dans les particules et dans le milieu ambiant 
est assez grande pour permettre un bon recouvre- 
ment, 

Aussi n'est-ce pas en raison de qualités couvrantes 
supérieures qu’on à cherché à lui substituer, dans ces 
derniers temps, le blanc de zinc ou oxyde de zinc. 
Les motifs des tentalives faites dans ce sens sont 
d’un tout autre ordre. Chaque praticien Îles con- 
naît (1). L'usage de blanc de céruse dans la peinture 
à l’eau, ne se justifie pas autant par la beauté des ré- 
sultats ; d’un côté la couleur n'étant plus protégée par 
le vernis, est infiniment plus sujette à s’allérer sous 
lintluence de l'hydrogène sulfuré répandu dans l’at- 
mosphère, aussi devient-elle successivement jaune, 
brune et enfin noire. D'autre part, il est plus facile de 
la remplacer dans cette application par d’autres pig- 
ments blancs moins altérables, par le blanc de perle, 
le blanc fixe sulfate de baryte. 


(1) La raison hygiénique est la principale cause de l'accueil 
favorable qu'a trouvé le blanc de zinc dans le monde scienti- 
fique. Cet accueil n’a pas été aussi empressé de la part des pra- 
ticiens. P: ndant longtemps ils ont refusé et ils refuseront encore 
d'acheter la santé de leurs ouvriers aux dépens d’une perte dans 
la qualité couvrante de blancs qu’ils emploient. Voyez E. Bou- 
chut, Mémoire sur l’industrie et l'hygiène de la peinture au 
blanc de zinc, (Annales d'hygiène, 1852, 1r° série, t. XLVII, 
p. b.) (Note du traducteur.) 














4 DU BLANC. 125 


Comme de petites masses transparentes enclavées 
et accumulées dans un milieu, qui propage la lumière 
plus vite ou plus lentement qu’elles, renvoient tou- 
jours par réflexion une grande quantilé de lumière 
non modifiée, quelle quesoit du reste leur forme, on 
comprend que les filés et les tissus paraissent blancs 
tant que la substance de chaque fil est incolore et 
transparente. 

Le blanchiment des fibres textiles n’a d’autre but 
que d'éliminer les matières colorées qu’elles con- 
tiennent; on arrive à cetle fin soit par des moyens 
chimiques, soit par l'influence simultanée de la lu- 
mière et de l’air (blanchiment naturel). Bien sou- 
venlil reste, malgré toute l'énergie des actions mises 
en œuvre, une teinte colorée. On neutralise cette 
nuance désagréable en colorant la fibre très-légère- 
ment avec une couleur complémentaire de celle qui 
domine. 

On diminue ainsi l’éclat du tissu, mais, au moins, 
la partie de la lumière réfléchie est-elle tout à fait 
blanche ; et comme pour nous la notion de clarté et 
de blanc est très-intimement unie, la couleur sem- 
biera éclaircie par suite d’une véritable illusion. 

Cette interprétation s'applique aussi à certains 
coups de mains dans l’art de la teinture en blane, si 
perfeclionné de nos jours ; coups de mains dont la re- 
cette se transmet çà et là comme secret de famille, 
de généralion en généralion. 

L'azurage des tissus nous offre la première et la 
plus élémentaire des applications de ce principe, on 














126 DES COULEURS FT DE LEUR GÉNÉRATION. 


neutralise par le bleu la teinte jaunâtre de la fibre, 
que le blanchiment a été impuissant à enlever. 


842. — Des couleurs des métaux réguliens (1). 


Les métaux possèdent, au point de vue chroma- 
tique, une propriété commune. Ils ne réfléchissent 
pas, comme les pigments, deux espèces de lumières, 
l’une superficielle, l’autre profonde : cette dernière 
produisant la couleur spécifique du pigment. Toute 
la lumière renvoyée par les métaux est superficielle, 
au moins en prenant ce terme dans le sens ordi- 
naire, sans une rigueur absolue. C'est pour cette 
raison que l'éclat des métaux colorés est lui-même 
coloré. Si je recouvre une surface mate, blanche, 
avec un vernis coloré brillant, si je place l’objet en- 
tre mon œil et la fenêtre, de façon à recevoir prin- 
_ cipalement la lumière réfléchie à la surface luisante 
du vernis, je la trouve incolore, comme l’est du reste 
aussi la lumière réfléchie à la surface d’un liquide 
coloré. 

En changeant la position de la surface, je verrai 
la couleur du vernis se saturer d’autant plus, que la 


(1) L'étude de la formation des couleurs métalliques ne se 
prête pas au cadre d’un traité destiné aux gens du monde. Je 
dois donc renvoyer le lecteur, désireux de pénétrer plus pro- 
fondément dans le côté scientifique de cette question, au mé- 
moire si remarquable de M. Jamin. « Sur les couleurs métal- 
liques. (Annales de chimie et de physique, 8e série, t. XXII, p.311, 
et dans Poggendorff's Annalen der Physik und Chemie, t. 74, 
p. 528.) 


DES COULEURS DES MÉTAUX RÉGULIENS, 127 


proportion de lumière diffuse, réfléchie parles parties 
profondes, l'emporte davantage sur la lumière su- 
perficielle, 

Les choses ne se passent pas ainsi avec les métaux 
colorés ; chez eux la lumière réfléchie à la surface, 
c’est-à-dire celle qui produit l’éclat, est également 
colorée. En d’autres termes, et d'une manière plus 
juste, le métal poli n'a pas d'autre couleur que celle 
de son éclat. Les métaux parlagent l'éclat coloré 
avec les corps chatnyants, maïs chez ceux-ci, la 
couleur change d’une manière frappante, avec l’in- 
cidence ; c’est pour cette raison qu’on les appelle 
chatoyants ($ 9). 

Aussi quand nous disons que la base du cou du 
pigeon a un aspect métallique, nous ne pouvons 
néanmoins pas confondre celte couleur avec celle 
des véritables métaux. Pour ceux-ci la variation dans 
l'angle d'incidence peut changer la clarté et la satu- 
ralion, mais elle est impuissante à changer le jaune 
en vert, le vert en bleu, le bleu en rouge, eic. 

L'identité de la couleur de l'éclat avec celle du 
métal détermine, avec le concours de deux autres 
conditions ou propriétés ($ 9), l'éclat propre et spé- 
cifique des métaux. 

Les deux conditions auxqueiles nous venons de 
faire allusion, sont : l’opacité complète et le pouvoir 
réflecteur intense. 

On peut démontrer que tout corps qui réunit les 
trois propriétés précédentes, possède réellement l’é- 
clat métallique, même quand nous savons irès-bien 











128 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


qu'il n’est nullement métallique par sa composi- 
tion (1). 

Une grande puissance réflectrice, est le facteur le 
plus important de la valeur du métal, notamment 
de l'or, comme partie constitutive des compositions 
chromatiques. 

Nous avons vu plus haut que l'intensité d’une cou- 
leur dépend de deux causes: la saturation et la 
clarté, La saturation n’est pas très-grande dans les 
conditions ordinaires, même pour les métaux Îles 
plus fortement colorés, comme l'or et le cuivre. Elle 
est même très-faible sous des incidences obliques, 
mais ils rachètent en clarté ce qu'ils perdent en sa- 
turalion, En plaçant une lame d'or poli entre l'œil 
et la source de lumière, de façon que les rayons qui 
tombent sur la rétine aient subi une réflexion, sous 
un angle de près de180°, comme le montre la figure 
34, la surface métallique paraît blanche. Ce n’est 


mt 
Fig. 34, — Réflexion métallique avec faible saturation sous une incidence 
rasante. 


qu'en diminuant la valeur de l’angle d'incidence 
(fig. 35) que l’on voit apparaître la belle couleur 
jaune de l'or ; celle-ci atteint son maximum d'’inten- 
sité pour un angle d'incidence nul, après une seule 


(t) E. Brücke, Ueber den Metallglanz. (Sitzungsberichte der 
mathematichnatusrwissenchatflichen Classe der Kaïserl. Acade- 
mie der Wissensschafften in Wien, Bd, 53, Abtheël, ?, 177.) 


DES COULEURS DES MÉTAUX REGULIENS. 129 
réflexion. La saturation de cette couleur peut être 
notablement élevée par des réflexions multiples, 
comme cela arrive lorsqu'on regarde dans l’intérieur 
d’un gobelet poli, en vermeil. 

On a réalisé une foule d'expériences sur la réflexion 











Fig, 35. — Réflexion l'ig. 36, — Réflexion métallique multiple. 
métallique avec une 

grande saturation, 

sous un faible angle 

d'incidence, à 

° ‘ : F AVE : 
métallique multiple. A cet effet, on fait réfléchir, un 
nombre connu de fois, le rayon lumineux entre 
deux plaques métalliques polies, avant de le laisser 
pénétrer dans l’œil, comme le montre la figure 36. 

On a trouvé ainsi que les couleurs ne sont pas 
seulement plus saturées, mais que leur position sur 
le cercle chromatique est changée. 

Le cuivre prend, alors, une teinte rouge foncé et 
tellement saturée, que la lumière décomposée par 
un prisme est presque monochromatique. 

On explique de'’cette manière le fait suivant, bien 
connu des artistes ornementistes, à savoir que l’or ap- 
pliqué sur une surface concave, donne plus de couleur 








130 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


et moins de lumière; que sur une surface convexe il 
donne, à l'inverse, plus de lumière et moins de cou- 
leur. Ce sont surtout les convexités très-saillantes 
qui conduisent aux éclats blanchâtres analogues à 
ceux qui dérivent d’une incidence rasante, (Voir 
fig. 34.) 

On rend l’or plus rouge en l’alliant au cuivre, et 
plus verdâtre par une addition d'argent. 

Pour rendre à l'or, allié au cuivre, par raison d’é- 
conomie, la belle couleur jaune du métal pur, on le 
trempe à chaud dans l'acide azotique. Le liquide 
corrosif dissout les particules de cuivre des cou- 
ches superficielles, sans toucher au métal noble. 

Les diverses nuances, que peut prendre l’or allié à 
d’autres métaux, donnent une nouvelle preuve de la 
grande intensité apparlenant aux couleurs métalli- 
ques, en raison de leur puissance réfleclive, même 
avec un état de saturation faible. Ainsi des images 
composées avec de l'or, différemment nuancé, tels 
que des fleurs rouges, avec des feuilles vertes, sur 
un fond jaune, produisent un effet d'opposition im- 
possible à réaliser avec d’autres pigments, dont les 
nuances seraient aussi voisines. 

L'or est blanchi ou au moins pâli par une addition 
simultanée de cuivre et d'argent, 

Par son alliage avec le fer il passe au bleu, ou plu- 
tôt au gris (1). 

On ne considère généralement, comme colorés, 


(1) L. Moreau, Traité spécial à la bijouterie. Paris, 1863. 


C2 
. 


DES COULEURS DES MÉTAUX RÉGULIENS. 131 


que: l’or, le cuivre et les alliages colorés de cuivre: 
laiton, bronze, etc. ; mais, en réalité, presque tous les 
métaux le sont plus ou moins. L’acier seul reste 
blanc, même après des réflexions très-multipliées. 
Le zinc est bleuâtre, l’argent jaune orangé. 

Cette teinte orangée est peu perceptible après une 
seule réflexion, et, grâce à la puissance réfléchissante 
très-considérable de ce métal (il réfléchit 1/3 de lu- 
mière en plus que l’alliage des glaces), elle est loin de 
nuire à sa beauté et à ses applications artistiques (1). 
Elle donne au contraire plus de chaleur à la couleur 
blanche dominante, et nous la fait préférer au blanc 
pur de l’acier poli, ou au blanc bleuâtre du zinc; 
mais elle gêne dans l’emploi de l’argent pour la pré- 
paration des glaces par voie chimique, ceux qui s’en 
servent ne se souciant pas de voir la teinte du visage 
altérée par du jaune. 

La couleur des métaux est plus uniformément ré- 
pandue à leur surface, lorsqu'ils sont mats, que 
lorsqu'ils sont polis. 

Un métal paraît mat quand sa surface réfléchis- 
sante n’est pas continue. Les facettes de réflexion 
sont très-petites et disposées irrégulièrernent, les 
unes par rapport aux autres; la lumière n’est plus 
renvoyée dans une seule et même direction, mais 
éparpillée irrégulièrement, dans tous les sens. Il 
existe plusieurs degrés de mat, dépendant des di- 


(1) Depuis quelques années on est parvenu à régulariser le pro- 
cédé de Liebig pour fixer l’argent en guise de tain, par la réduction 
d’un sel d’argent par l’aldéhyde. (Note du traducteur.) 








132 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


mensions des facettes et de leurs positions respecti- 
ves. Le mat des orfèvres ne représente pas la der- 
nière limite que l’on puisse atleindre. Les métaux 
conservent généralement un léger reflet, une trace 
d'éclat, afin de produire un effet plus favorable; tan- 
dis que par les procédés galvanoplastiques, il est pos- 
sible d'obtenir des couches d’argent aussi blanches 
et aussi peu éclatantes qu’une feuille de papier. 

Dans le but de les préserver des influences exté- 
rieures, on recouvre souvent les métaux d’une cou- 
che transparente, formée, tantôt d’une masse vi- 
treuse, comme pour les fonds dorés des mosaïques, 
tantôt d’une espèce de vernis. Une semblable cou- 
verte, quelle que soitdu reste son utilité, ne peut qu'af- 
faiblir les propriétés chromatiques du métal; une 
partie de la lumière incidente blanche est, en effet, 
réfléchie à la surface de la couverte et ce n’est que la 
portion qui pénètre jusqu’à la surface du métal, qui 
subit la véritable réflexion métallique. Quelquefois 
on emploie la couverte pour modifier la couleur du 
métal. Ainsi les mécaniciens vernissent les instru- 
ments en laiton avec un vernis à la gomme laque, 

. auquel ils ajoutent du sang-dragon, afin de donner à 

l’alliage un ton plus chaud, plus voisin de celuide l'or. 

De même, on imite les applications d’or dans la 
fabrication des cadres, en remplaçant ce mélal par 
de l'argent recouvert d’un vernis jaune rouge. L’ar- 
gent donne lieu à la réflexion intense propre aux 
métaux et la lumière est colorée en jaune par son 
double passage à travers le vernis. 





DES COULEURS DES MÉTAUX RÉGULIENS. 133 


Enfin, on peut appliquer, sur un métal poli, di- 
verses espèces de couleurs transparentes ou de flux 
vitreux colorés et transparents, et produire des effets 
déterminés, en utilisant la forte réflexion métallique. 
C’est sur cette dernière méthode que repose la fabri- 
cation de l’émail transparent; car aucune autre ne 
permet de réaliser des couleurs par réflexion aussi 
intenses. D'un côté on utilise la grande puissance 
réfléchissante d’un métal, tel que l'or et l’argent ; 
d’autre part, la nature de certains flux vitreux permet 
de colorer, jusqu’à saturation, la lumière réfléchie 
par le métal, malgré la perte plus ou moins grande 
en clarté. Comme la couleur de l'argent est assez 
voisine du blanc pur, les flux vitreux qu’on y appli- 
que dans l’'émaillage apparaissent avec leur couleur 
propre. Il n’en est plus de même avec l’or; la nuance 
de la couverte est, dans ce cas, modifiée par la teinte 
jaune de la lumière réfléchie par le métal sous-jacent. 

Le vert prend alors un lustre particulier, un reflet 
jaune verdâtre qu'il est impossible de réaliser avec 
le verre et l'émail seuls. 

Par contre, le bleu a plus d’éclat sur l'argent que 
sur l'or. Ce dernier métal affaiblit, en effet, de préfé- 
rence les lumières qui passent facilement à iravers 
le verre bleu. Aussi les orfèvres ont-ils soin de mo- 
difier la teinte propre de l'or selon la nature de la 
couleur de l’enduit vitreux qu'ils appliquent. 

Moreau (1) donne à ce sujet, sous forme de ta-" 
bleaux, une série de règles pratiques. Pour le vert 


(1) Moreau, or, cit, 








134 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


il recommande l'or fin de 20 à 22 karats, c'est-à-dire 
l'or jaune, de même pour le rouge. Pour le violet, il 
prescrit l’argent si l’on veut conserver à cette cou- 
leur toute sa pureté. Pour le violet pensée, on fera 
usage d’or blanc; pour un violet plus brunâtre, c’est 
l'or à 20 karats qui convient le mieux. Le blanc ré- 
clame l’argent ou l’or blanc. Le rose pur demande le 
concours de l'argent ; l'or blane, l'or jaune et l'or 
rouge le font passer à la couleur de chair, au jaune 
rouge et au jaune rouge plus intense. Le jaune pur 
s'obtient avec l'argent ; le concours de l'or blanc, de 
l'or jaune et de l’or rouge, le change en jaune orangé, 
orangé, orangé rougeâtre. Le jaune sur l'or vert 
produit la teinte feuille morte. Le brun est moins 
bon sur l'argent que sur les diverses sortes d’or. 
Le gris s’applique bien sur toule espèce de fond; 
on varie la nature de celui-ci selon la nuance que 
l’on veut réaliser. 


8 13, — Des couleurs par fluorescence. 


La lumière n’est qu’une variété de chaleur; une 
chaleur rayonnante apte à agir sur le nerf optique. 
Les vibrations des particules du fluide éthéré consti- 
tuent l’essence de toute chaleur rayonnante, mais 
toutes les espèces de chaleur nesont pas aptes à tra- 
verser les milieux opliques de l’œil, la cornée trans- 
parente, l’humeur aqueuse, le cristallin et le corps 
vilré; ou, si elles les traversent, elles ne sont pas 





DES COULEURS PAR FLUORESCENCE. 135 


propres à provoquer sur le nerf optique la sensation 
lumineuse. 

Si nous projetons, sur un papier photographique 
sensible, le spectre fourni par le passage d’un fais- 
seau de lumière, isolé par une fente pratiquée dans 
le volet d’une chambre obscure, à travers un 
prisme en flint-glass, nous trouvons que l’image se 
prolonge du côté du violet bien au delà de la partie 
éclairée. Ce résultat prouve qu’au delà du violet sen- 
sible à l’œil, il existe encore une foule de rayons, à 
durées vibratoires plus courtes, qui sont plus for- 
tement déviés que lui, et susceptibles d'agir sur les 
sels d'argent. 

En remplaçant le prisme en verre par un prisme 
en cristal de roche, la partie ultrà-violette du spectre 
augmente encore très-sensiblement. Le verre n’a 
donc pas laissé passer les rayons d’une manière 
aussi complète et aussi régulière que le quartz; il 
se comporte par rapport à eux comme un milieu 
coloré. 

Si nous nous servons d’un prisme en sel gemme, 
et si nous étudions Îles diverses parties du spectre, 
non plus à l'œil ou avec le papier sensible, mais 
avec des moyens thermométriques suffisamment 
délicats, nous trouvons des rayons calorifiques étalés 
bien en decà de l’extrémité rouge. Ces rayons sont à 
vibrations plus longues que les rouges , puisqu'ils 
sont moins déviés de leur route primitive. Bien que 
nous ne les apercevions pas dans les conditions or- 
dinaires, ils ne sont pas absolument invisibles. Ainsi, 











136 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


sir David Brewster réussit à en saisir une partie en 
recevant l’extrémilé ultrà-rouge du spectre, non sur 
un éeran, mais dans le tuyau d’une lunette dont les 
parois étaient garnies de velours noir, et en la regar- 
dant directement dans un espace complétement obs- 
cur. Les progrès récents de la science ont révélé un 
artifice permettant de voir facilement les rayons 
rouges extrêmes au moyen de tout bon spectroscope. 
Il suffit d'observer le spectre de la flamme chaude 
d’un bec de Bunsen, contenant des vapeurs de chlo- 
rure de rubidium, et de s'arranger de façon à ne rece- 
voir dans le champ visuel que la partie rouge extrême, 
afin de ne pas être ébloui par le reste. 

La vapeur incandescente de rubidium dégage, 
entre autres, des rayons dont la durée vibratoire est 
un peu plus grande que celle des rayons qui forment le 
rouge extrême dans la lumière du soleil, Comme ces 
rayons ont une intensité assez grande et forment 
dans l'appareil spectral une bande rouge sur un fond 
obscur, ils restent visibles, comme le deviennent les 
rayons ultrà-rouges de la lumière solaire, dans l’ex- 
périence de Brewster. 

Les rayonsultrà-violets, qui se révèlent à nous par 

leur action chimique énergique, et l'impression 
qu'ils laissent sur le papier photographique, sont 
également susceptibles de devenir visibles. 

Les anciens physiciens en avaient déjà entrevu une 
partie, sous forme d’un léger reflet et leur donnaient 
en raison de leur couleur, le nom de gris de lavande. 
Plus tard, on les rendit sensibles, à {out un audi- 








DES COULEURS PAR FLUORESCENCE. 137 


toire et surune étendue assez considérable, en pro- 
jetant dans une chambre obscure le spectre fourni 
par un prisme creux, rempli de sulfure de carbone, 
après avoir intercepté la parlie normalement visible. 
On apercevait alors, dans l’obscurité, un reflet lumi- 
neux très-pâle. Ajoutons cependant, que dans cette 
expérience, où l’on fait usage d’un écran en papier 
blanc, on est induit en erreur par les phénomènes 
de fluorescence dont nous parlerons dans ce para- 
graphe. Néanmoins, en remplaçant l'écran par l’ins- 
peclion au moyen d’une lunette creuse, on saisit 
encore l'impression de ces rayons ultrà-violets, quoi- 
que sur une étendue moindre que sur le papier, si 
toutefois on a soin d’écarter du champ visuel la par- 
tie réellement éclairante. La visibilité de ces rayons 
à courtes vibrations varie du reste avec l’observateur 
et dépend de la sensibilité de la rétine. Nous voyons, 
d’après ce qui précède, que la faculté des rayons, 
de provoquer une impression lumineuse au fond de 
notre œil, ne dépend pas seulement de l'inten- 
sité, à savoir de la longueur de la trajectoire par- 
courue par les molécules vibrantes, mais encore 
de la durée de la vibration. En deçà et au delà 
d’une certaine limite de durée vibratoire, les 
rayons deviennent de plus en plus inaptes à pro- 
voquer l'impression lumineuse, et finissent enfin par 
perdre cette propriélé, en partie parce qu’ils sont 
trop fortement affaiblis par leur passage à travers les 
milieux transparents de l'œil, en partie parce qu'ils 
n’agissent plus sur la rétine, 








138 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


Nous nous expliquons maintenant pourquoi tout 
corps chaud ne paraît pas lumineux. 

Un poële en fonte, chauffé, émet beaucoup de rayons 
caloritiques; mais les durées des vibrations de ceux-ci 
sont plus grandes que celle des rayons sensibles à 
l'œil. Ce n’est que sous l'influence d’une température 
plus élevée qu’il commence à rayonner de la lumière, 
c’est-à-dire à fournir des rayons dont la durée vibra- 
toire est comparable à celles des rayons rouges du 
soleil, A mesure que la chaleur augmente, il se pro- 
duit desrayons dontles vibrations sontde plus en plus 
rapides, jusqu’à ce qu’enfin le métal, étant au rouge 
blanc, fournisse toutes les lumières qui composent la 
lumière blanche. Nous arrivons du même coup à nous 
rendre compte de ce que devient la lumière absorbée 
par les corps. Lesnotions acquises sur l'essence de la 
lumiére nous conduiraient à admeltre que dans le 
phénomène d’absorption il y a destruction du mou- 
vement vibratoire, En réalité, cette destruction n’est 
qu’apparente, le mouvement s’est transmis aux par- 
ticules mêmes du corps absorbant ; il les à mises 
en vibration; la durée de ces vibrations est trop 
grande pour qu’elles puissent se traduire en lumière, 
mais si leur intensilé est assez forle, elles se révé- 
leront par le calorique. 

Si ces vibrations secondaires, engendrées par trans- 
port de mouvement, sont plus longues que les vibra- 
tions génératrices, il est cependant possible que leur 

durée reste dans les limites de celles des rayons sen- 
sibles à l’œil, surtout si les rayons générateurs appar- 


DES COULEURS PAR FLUORESCENCE. 139 


tiennent à la classe de ceux dont les vibrations sont 
les plus courtes ou même à la classe des ultrà-vio- 
lets. 

Ce phénomène remarquable se produit par le pas- 
sage de la lumière à travers beaucoup de substances 
solides et liquides. Le chemin parcouru par la lu- 
mière, à travers la masse matérielle, s’accuse alors 
par une trace lumineuse plus ou moins étendue. 
Pendant que de semblables corps sont exposés à la 
radiation solaire ou même à la simple lumière dif- 
fuse du jour, il semble qu'ils émettent, dans toutes 
les directions et de leur intérieur, une lumière colo- 
rée. On donne à ce phénomène le nom de fluo- 
rescence, parce qu'il a été pour la première fois 
signalé sur le spath fluor vert de Alston-Moor. 
On n'avait cependant pas donné à ce fait sa véri- 
table signification. Le moyen le plus commode pour 
réaliser l'expérience, consiste à dissoudre le sulfate 
de quinine commercial des pharmacies, dans de l’eau 
aiguisée d'acide sulfurique. 

Cette liqueur éclairée par la lumière solaire ou 
la lumière diffuse du jour, émet un beau reflet 
bleu. En concentrant les rayons solaires au moyen 
d’une lentille biconvexe, on aperçoit le faisceau 
lumineux immergeant coloré en bleu. Une so- 
lution diluée donne des effets plus étendas mais 
moins intenses qu'une liqueur concentrée. En 
effet, dans ce dernier cas, les vibrations courtes qui 
engendrent le bleu à leurs dépens, sont trop rapi- 
dement éleintes. 





140 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


En éclairant la dissolution du sulfate de quinine, 
successivement par les diverses parties du spectre, 
on s’assure que le rouge, l’orangé, le jaune, le vert 
et le bleu ne produisent aucun effet. 

La fluorescence ne commence qu'avec les rayons 
violets, elle augmente jusqu’à une certaine limite 
dans la zone ultrà-violette, puis diminue de nouveau 
et finit par s’éteindre. 

Parmi le grand nombre de substances fluores- 
centes (1), une seule a reçu des applications techni- 
ques, en raison même de cette remarquable pro- 
priété. C’est le verre jaune, coloré par l’oxyde d’u- 
rane, ou le verre serin employé souvent pour les 
vases de luxe. Une plaque de ce verre offre à la lu- 
mière transmise une couleur jaune peu saturée, 
mais, vue par réflexion, elle émet de toute sa masse 
une lumière verte de toute beauté. 

Ce magnifique effet ne se produit pas à la lumière 
d’une bougie ou d’une lampe ; les rayons ultrà-violets 
faisant défaut, dans ce cas. Par contre avec l’éclai- 
rage électrique ou avec la lumière produite par la 


(1) Nommons encore, comme exemples, la décoction d’écorce 
de châtaignier, la teinture de cureuma ; les solutions aqueuses de 
£ayac et de chlorophylle; les décoctions alcooliques de laque et 
de kermès qui toutes sont fortement fluorescentes. Le nombre des 
corps possédant cette propriété à un faible degré est encore plus 
considérable, on ne peut dans ce cas la mettre en évidence que 
par un examen attentif, Le papier est faiblement fluorescent, et 
c’est précisément là la cause d’erreur que nous avons signalée à 
propos de l'observation de l'extrémité violette du syectre reçu 
sur un écran en papier. Les diverses régions de l’œil humain ne 
sont elles-mêmes pas exemptes de fluorescence, + 











DES COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 141 


combustion d’un fil de magnésium, la dispersion 
lumineuse ou la fluorescence, est très-marquée, pour 
le verre d’urane comme pour les autres produits, 
doués des mêmes propriétés. Ce résullat était à pré- 
voir, sachant que ces lumières sont chimiquement 
actives, et par conséquent riches en rayons à durées 
vibratoires courtes. : 

Quelque restreintes que soient, jusqu’à présent, 
les applications industrielles et artistiques des cou- 
leurs obtenues par fluorescence, j'ai cru devoir en 
parler, vu que cette question offre par elle-même 
un haut intérêt et que plus tard, peut-être, elle 
pourra conduire à des résullats pratiques im- 
portants. 

Le lecteur trouvera plus de détails dans le remar- 
quable travail de Siokes sur les varialions de la 
réfrangibilité de la lumière (1). 


8 44, — Des couleurs produites par absorption. 


Si un corps transparent affaiblil inégalement les 
éléments de la lumière blanche qui le traverse, 
celle-ci sortira modifiée dans sa composilion et par- 
tant colorée. 

Les couleurs ainsi engendrées sont appelées cou- 
leurs par absorption. 

Pour se rendre compte de cet inégal affaiblissement, 


(1) Philusophical Transactions of the royal Society of London, 
1852, t. II, p. 463, et dans Poggendorfji's Annalen, der Physik 
und Chemie, Ergänzungsband, t.AN,, pe, 117. 











142 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


il faut admettre que, suivant la durée desa vibration, 
tel rayon transmet plus de force motrice aux parli- 
cules du corps matériel qu’il traverse que tel autre, 
Il résulte de là, qu'après avoir traversé une certaine 
épaisseur du verre, les premiers seront devenus inap- 
préciables, tandis que les seconds, transmis jusqu’à la 
rétine, pourront encore y provoquer une impression 
plus ou moins forte. 

Les espèces lumineuses plus particuïiièrement 
affaiblies soni dites absorbées par le corps; pour les 
autres, le milieu est plus ou moins transparent. 

Les verres et les liquides colorés, se prêlent Île 
mieux à l'étude de ces phénomènes. 

En partant d’une épaisseur faible, que l’on aug- 
mente progressivement, on observe que ce n’est pas 
seulement le ton de la couleur, mais encore la teinte 
qui varie. 

Pour certains liquides le phénomène est si frap- 
pant qu’ils paraissent verts en couches minces, et 
rouges sous une épaisseur plus grande. L'art et l'in- 
dusirie n’ont pas encore tiré parti de cette pro- 
priété de quelques liquides colorés. | 

La pierre précieuse connue sous le nom d’Aya- 
cinthe (de Ceylan, pierre à cannelle), offre également 
un exemple frappant des variations de couleur, avec 
l'épaisseur de la masse absorbante. En couches 
minces, elle est jaune ou orangée; en couches plus 
épaisses, elle prend une couleur rouge feu foncée. 
Delà les jeux de couleurs offerts par elle. La lumière 
qui ne la traverse qu’une fois nous arrive, suivant 








DES COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 143 


l'épaisseur, avecune teinte jaune ou orangée; celle qui 
a subi plusicurs réflexions internes, et a, par con- 
séquent, été soumise à une absorption plus étendue, 
est rouge foncé à l'émergence. 

Les verres colorés eux-mêmes donnent lieu à des 
apparences semblables, bien que d’une manière 
moins prononcée. Ainsi, le verre recouvert d’une 
couche de verre rouge à l’oxydule de cuivre absorbe 
d'autant mieux les rayons que leur durée vibratoire 
est plus courte, 

Le violet, l’indigo et le bleu sont donc annulés en 
premier; mais si l’enduit rouge est assez mince, il 
passera, non-seulement de la lumière rouge, mais 
encore de l’orangé, du jaune, voire même du vert. 

Il suffit, pour s’en convaincre, d’appliquer une 
lame de cette espèce sur la fente du volet d’une 
chambre obscure, et d'étudier avec un prisme en 
flint-glass la lumière transmise. 

A mesure que l'épaisseur de la couche colorée 
augmente, on voit diminuer et disparaître les rayons 
les plus éloignés du rouge. Lesrayons rouges homo- 
gènes finissent par rester seuls (1). | 

Ce procédé permet de produire un rouge dont le 
feu et l'éclat l'emportent de beaucoup sur ceux de 


(1)Dopter de Paris produit, sur ses verres gravés, des phénomènes 
de doubles teintes, en les recouvrant d’une couche vitreuse rouge 
et en corrodant celle-ci par places, de manière à ne lui laisser 
qu’une faible épaisseur, sous laquelle elle paraît jaune rouge. 
Les parties gravées étant de plus mates, elles semblent moins 
saturées que le fond; leur couleur n’est donc pas une simple dé- 
gradation du rouge grenat, mais elle se rapproche du rouge 


144 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION« 


tous les pigments. En effet, la lumière objective peul 
être augmentée jusqu'à devenir éblouissante sans que 
la couleur perde en saturation et devienne blan- 
châtre, 

L'intensité des couleurs fournies par les verres co- 
lorés, les rend aussi très-propres à produire des effets 
chromatiques, même quandils ne sont pas à lumière 
homogène, et doivent leur teinte, comme cela arrive 
pour la plupart d’entre eux, à l’affaiblissement très- 
inégal qu'ils font éprouver aux diverses espèces de 
lumières; quoique sous l'épaisseur où on les emploie 
ils donnent encore passage à tous ou à presque tous 
les rayons du spectre. 

* Nous déplorerons seulement le peu de soins ap- 
porté, dans ces dernierstemps, dans une application 
qui méritait à juste titre d’être développée comme 
elle l’a été de nos jours. 

On observe bien souvent, en effet, à côté des com- 
binaisons de teintes les plus disparates, une asso- 
ciation de verres de diverses clartés qui ne devraient 

amais se trouver réunis dans le même échantillon, 

Les verreries devraient chercher à produire et à 
livrer desséries assorties de verres colorés, de même 
ton ou de même clarté, et ne pas laisser à la clien- 


brique ou de la nuance offerte par les figures, qui sur les vases 
étrusquesse détachent sur fond noir. Cette modification, loin de 
nuire à l'effet général, lui est plutôt favorable, On ne peut nier, 
en effet, que dans beaucoup de cas, lorsqu'on juxtapose un ton 
foncé et un ton clair, il est mieux de donner à ce dernier une 
nuance plus ou moins distincte de celle du premier, (Voir & 27.) 








COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 145 


Lèle Le soin de réunir ces séries, en choisissant parmi 
les produits de diverses fabriques. 

L'effet des couleurs pigmentaires fixées sur fibres 
lextiles (soie, laine, coton, fil}, ou appliquées en 
poudre sur une surface au moyen d’huile, de vernis, 
de colle, etc., repose également sur des phénomènes 
d'absorption. 

Une fibre textile teinte en uni, vue au micros- 
cope à la lumière transmise, paraît uniformément 
colorée; on n’y distingue pas les particules isolées 
de pigment. 

La lumière qu’elle renvoie est composée de deux 
parties distinctes: l’une est réfléchie immédiatement 
à la surface et ne contribue pas à l'effet coloré; la 
seconde est réfléchie par les parlies profondes, à la 
face de sortie de la fibre dans l'air, et a, par con- 
séquent, traversé deux fois la masse du fil; c’est elle 
qui provoque l'impression spéciale et caractéris- 
tique. Si l'angle d'incidence est nul ou faible, la 
première fraction est très-pelite, comparée à l'autre, 
et l’effet coloré estau maximum. 

Sous une incidence très-grande, presque rasante, 
obtenue en plaçant le tissu entre l’œilet une fenêtre, 
presque à la hauteur de l’œil, la lumière blanche 
réfléchie devient très-sensible. 

La nature de la fibre et le mode de tissage influent 
beaucoup sur les proportions respectives de blane et 
delumière colorée, et partant sur l'effet résultant qui 
ne peul être prévu d'avance. Ainsi, avec les diverses 
sortes de toiles, le velours, la peluche, l'atlas et le 

Baÿcke. J 








146 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


damassé, les phénomènes de coloration changent 
d’une espèce à l’autre. Fixons plus particulièrement 
notre attention sur le cas où un tissu teint est éclairé 
par une lumière déjà réfléchie par lui. Généralement 
alors la couleur est, non-seulement plus saturée, 
mais encore modifiée dans sateinte. Pour s’en con- 
vaincre, il suffit de regarder les plis d’un habit ou 
d'une draperie. Le côté opposé à l'éclairage offre, à 
côlé de l'ombre foncée, un reflet coloré spécial pro- 
duit par la lumière réfléchie une première fois sur la 
face directement éclairée, On comprend aisément 
que, dans ces conditions, la couleur doit être plus 
saturée, vu que la lumière génératrice subit une 
double absorption. Les choses se passent comme 
dans la superposition de deux verres bleus d’égale 
épaisseur, dont l’assemblage donne passage à une 
lumière bleue plus foncée, plus saturée qu’un seul. 
Reste à savoir la cause de l’altération de teinte. 

Pour la découvrir, nous n’avons qu’à nous rappeler 
ce que nous venons de dire sur les changements de 
la couleur d'absorption, résultant de la longueur du 
chemin parcouru par la lumière dans la masse de la 
substance colorée. 

Prenons comme exemple un tissu de soie teinte en 
bleu de Prusse, au moyen d'un sel ferrique et de 
cyanure jaune. 

La lumière qui éclaire directement le tissu, et qui 
estrenvoyée immédiatement à notre œil, a traversé 
une couche de »leu de Prusse d’une épaisseur déter- 
Minée; tandis que celle qui à éprouvé deux réflexions, 








COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 147 


a parcouru une seconde épaisseur de bleu égale à la 
première, et sa couleur ne pourra plus être la 
même. 

Les tissus Jaunes et orangés éleignent plus parti- 
culièrement les rayons à vibrations courtes. Aussi 
paraissent-ils plus rouges après une double réflexion, 
qu’à la suite d’une simple, 

Les tissus bleus détruisent, au contraire, de pré- 
férence les rayons à vibrations longues. A la seconde 
absorption, ils auront annulé une plus forte propor- 
tion de ces vibralions; leur teinte apparaîtra donc 
plus violetle, moins bleue qu’à l'observation directe. 

La connaissance de ces phénomènes fit dire à Ré- 
gnier (1), que toutes les couleurs, sans exception, vues 
après une double réflexion opérée sur elles-mêmes, 
sont plus rouges que la couleur vraie. Celle loi n’est 
pas générale; en effet, je tiens précisément entre 
mes mains un papier violet opaque dans les plis 
duquel la réflexion rend la nuance plus bleue. 

La réflexion des couleurs sur elles-mêmes est, 
comme toute réflexion, d’une haute importance pour 
les peintres; aussi l’ont-ils étudiée avec soin. L'in- 
dustriel ne doit pas non plus la négliger, car elle 
développe la couleur du tissu dans son état de plus 
grande concentration. 

Pour les pigmentsappliqués en poudre, les choses 
se passent, en général, de même qu'avec les étoffes 
teintes. Chaque particule pigmentaire réfléchit deux 


(1) Régnier, De la lumière et de la couleur chez les grands 
maîtres anciens, Paris, 1865, p. 38, 





Î8 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


lumières : l’une blanche superficielle (1), l’autre co- 
lorée, provenant des couches profondes. La réflexion 
blanche est la plus forte, lorsque le pigment est en 
poudre sèche; dès qu’on l’empâle avec de l'huile ou 
un vernis, ou qu’on le mouille simplement à l’eau, 
il devient plus foncé; et cela se conçoit, si l’on se rap- 
pelle que, toutes choses égales d’ailleurs, la lumière 
est d'autant plus fortement renvoyée à son passage 
d’un corps dans un autre, que la différence de vitesse 
dans les deux milieux est plus grande (voir $ 11, 
théorie du blanc). Or, la vitesse dans l’air est plus 
grande que dans le corps coloré ; dans l’eau elle est 
déjà affaiblie. 

La vitesse de propagation du mouvement ondula- 
toire lumineux est, dans l’air, égale à 77,784 lieues 
de quatre kilomètres par seconde ; dans l’eau, elle est 
égale à59,264 lieues ; pour l'huile de lin et les vernis, 
elle devient à peu près de 51,856, et comme dans les 
couleurs pigmentaires la lumière a une vitesse encore 
moindre, on voit que ceux d’entre eux qui ralentis- 
sent le moins la marche des rayons sont aussi ceux 


(1) Certains pigments pris en cristaux, en masses cristallines 
ou en masses compactes, réfléchissent à leur surface une lumière 
colorée, différant par la teinte de leur couleur propre d’absorp- 
tion. Ainsi le bleu de Prusse et l’indigo sont cuivrés à la surface 
frottée à l’ongle, les cristaux de murexide ou de fuchsine sont 
vert-scarabée. Cette modification superficielle et spéciale de la 
lumière est de peu d'importance pour nous, car les pigments 
colorés n’en offrent plus de vestiges, dans l’état où nous les em- 
ployons, cependant certains papiers bleus laissent encore saisir 
un reflet cuivré provenant de la lumière réfléchie à la surface de 
la masse pigmentaire superposée. 











COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 149 


qui s’obscurcissent le plus parle mélange avec l'huile 
ou le vernis. La différence de vitesse dans la couleur 
‘etle milieu ambisnt atteint alors, en effet, une va- 
leur minimum. 

La rapidité plus ou moins grande de propagation 
de la lumière, dans les masses pigmentaires, n’est 
du reste pas la seule condition dont il faut tenir 
comple. 

Si les particules de la couleur forment, par elles- 
mêmes, des masses opaques et ne renvoient pas uni- 
quement la lumière à leur surface, mais encore celle 
qui pénètre dans leurinlérieur, par suite de leur ncn- 
homogénéité, la teinte sera moins obscurcie par 
l'addition d’huile; cette portion de lumière rejetée 
par les réflexions internes ne subissant pas d’altéra- 
Lion par ce mélange. 

Les pigments à structure fine et complétement 
perméables aux liquides (eau, huile, vernis, etc.) 
s’obscurcissent le plus. Tels sont ceux que l’on em- 
prunte directement aux règnes végétal et animal : car- 
min de cochenille, laque de garance ; ou dans la 
composition desquels entrent des produits dérivant 
de la destruction de matériaux organiques. 

La couleur ne devient pas seulement plus foncée, 
mais elle gagne encore en saturation, parce que la 
masse de lumière colorée, issue, par réflexion, des 
parties profondes, ne diminue pas aussi rapidement 
que celle de la lumière blanche, dérivée d’une ré- 
flexion superficielle. 

Moins il y a de Iumière réfléchie à la surface de 








150 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


chaque particule, plus il peut en pénétrer dans sa 
profondeur, ce qui compense, en partie, la perte d’é- 
clairage résullant de mauvaises conditions de ré- 
flexion. La quantité absolue de lumière renvoyée di- 
minue, mais la proportion relative de lumière 
colorée, réfléchie dans l’intérieur des peiites masses 
partielles, devient d'autant plus dominante comparée 
à la lumière blanche superficiellement réfléchie, 

De là découle une différence notable entre les di- 
vers genres de peintures. 

Tautôt, comme dans la peinture à l'huile, les par- 
celles colorées sont emprisonnées de toutes parts 
dans un lit desséché d'huile siccative ou de vernis ; 
tanlôt, au contraire, les parcelles de poudre reposent 
les unes à côté des autres, sans autre lien que l'air 
ambiant (Dessins peints avec de la craie colorée), ou 
sont au moins, après dessiccalion, exposées au contact 
direct de l'air, sur une étendue plus ou moins 
grande. 

Dans le premier cas, les pigments paraissent plus 
saturés, mais plus pauvres en lumière que dans le 
second, Cette différence est, du reste, plus ou moins 
marquée suivant l'espèce de couleur. 

Lorsque, pour produire des tons plus clairs, on 
ajoute du blanc, on augmente la dose de rayons 
blancs réfléchis par les particules de cette couleur. 
Ceux-ci s'ajoutent en partie aux rayons colorés émer- 
gents en diminuant leur saturation, mais ils se co- 
lorent aussi eux-mêmes, en pénétrant dans la 
substance colorée, avant d'arriver à l'œil, Ce der- 








COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 151 


nier point est important à noter, car il permet d’ex- 
pliquer pourquoi les couleurs éclaircies par du 
blanc gardent un degré de saturation beaucoup plus 
marqué, que lorsqu'on dispose en mosaïque des 
grains colorés et des grains blancs, chacun ren- 
voyant directement sa lumière propre. Il existe une 
série de couleurs possédant, après avoir été mé- 
langées à l’huile, une telle transparence qu'il devient 
inutile d’y ajouter du blanc, pour produire les tons 
_ dégradés. Il suffit de les appliquer (laque de garance, 
laque verte), en couches plus ou moins minces, sur 
un fond clair. On réalise ainsi des tons clairs beau- 
coup plus saturés que ceux oblenus par le mélange 
direct de particules blanches. En effet, toute la lu- 
mière réfléchie par le fond est obligée de traverser 
la couche de pigment qui, de son côté, ne réfléchit 
qu’une portion insignifiante de lumière blanche dif- 
fuse. Les artistes mettent à profit ce procédé d'’é- 
claircissement qui ne nuit pas autant à la saturalion, 
pour colorer les objets dans les parties qui ne sont 
pas directement éclairées sur le modèle, tandis que 
pour les blancs et les jaunes résultant de l’action im- 
médiate de la lumière, ils font usage de couleurs 
mélangées à du blanc ou à du jaune de Naples. 

Les couleurstransparentes ont, en outre, l'avantage 
dene pas réfléchir à la surface deleurs particules, em- 
pâtées dans l’huile ou le vernis, une quantité sensi- 
ble de lumière blanche, comme cela arrive plus ou 
moins, quoique sur une petite échelle, pour les cou- 
leurs opaques. Elles peuvent donc servir, lorsqu'on 














152 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


les applique en couches minces sur les parties om- 
brées, à éliminer, par voie d'absorption, la lumière 
blanche superficielle envoyée par la couleur opaque 
sous-jacente, On arrive ainsi à donner à l'ombre la 
profondeur et la netteté nécessaires à la réalisation 
d'une illusion complète, et d'une impression harmo- 
nique et reposée. 

Les couleurs transparentes sont, par leurs qualités 
optiques, des termes de transition entre les verres 
colorés et les couleurs opaques. Appliquées, par l’in- 
termédiaire d’un vernis, sur verre ou tout autre mi- 
lieu transparent, elles constituent un moyen d’ac- 
tion dans la peinture sur verre ; de même, fixées 
sur une surface métallique, elles simulent lé- 
maillage. Deux pigments colorés étant mélangés 
ensemble, la lumière qui sort des particules de l’un, 
pénètre encore dans celles de l’autre ; elle subit donc 
deux absorptions successives ; une première qui mo- 
difie la lumière blanche et la colore; une seconde 
qui enlève encore cerlaines parties à cette lumière 
colorée et change la teinte; le reste représente la 
couleur résultant du mélange. En disant que l’on 
mêle des couleurs on se sert d’une expression impro- 
pre et inexacte; en réalilé, on ne mêle que des pig- 
ments et l’effet produit est bien différent de celui 
que l’on réaliserait, en combinant les lumières que 
chacun de ces pigments, pris isolément, émet pour 
son compte. Dans ce dernier cas, la nouvelle couleur 
est fournie par addition et non par soustraclion; 
elle n’est pas plus simple, mais, au contraire, plus 








COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 153 


complexe que chacune de; parties consliluantes (1). 

Ainsi, le mélange de deux pigments complémen- 
laires, l’un bleu, l’autre jaune, produit du vert, 
tandis que leurs lumières propres projetées, en 
même temps, sur la même place de la réline, don- 
nent l'impression d’un gris neutre, bleuâtre ou jau- 
nâtre, suivant que les deux nuances se font exacte- 
ment équilibre ou que l’une prédomine. 

Il peut même se faire qu’un bleu et un jaune, dont 
le mélange pigmentaire fournit un vert assez vif, 
engendrent'sur la réline un rouge pâle. 

On observe ce résullat lorsque le jaune n’est pas 
exactement complémentaire du bleu et vire à l’o- 
rangé. La plupart des jaunes de chrome du com- 
merce, mis en présence de l’outremer, sont dans ce 
cas. Le phénomène en lui-même est très-remar- 
quable, et l'exemple est bien choisi pour donner une 
idée de la différence entre la couleur pigmentaire 
complexe et l'impression lumineuse produite par la 
superposition sur la rétine des lumières émises par 
chaque pigment en particulier, puisque les deux 
résultats sont opposés, l’un est rouge et l’autre vert. 

Faute d’avoir su démêler à temps cette distinction 
entre les deux effets, on a propagé pendant des siè- 
cles et l’on admet encore quelquefois un fait erroné. 


(1) Voir à ce sujet : Helmholtz 7 Poggendorff's Annalen der 
Physik und Chemie, t. LXXXVIII, p. 60 ; ou du même Physiolo- 
gische Optik, p.20; ou encore le mémoire de Dove : Ueber den 
Unterschied der auf der Palette des Malers entstehenden Misch- 
farben und der auf dem Farbenkreisel hervortretenden. (Pog- 
gendorff's Annalen, t. CXXI, p. 142.) 


Lie 





154 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


L'’orangé, le vert et le violet étant susceptibles d’ê- 
tre formés par des mélanges pigmentaires, landis 
que le rouge, le jaune ei le bleu ne le sont pas, on a 
considéré ces trois couleurs comme fondamentales 
ou primordiales et les trois autres comme dérivées. 
Cetie manière de voir sembla corroborée par la pu- 
blication faite en 4822, par sir David Brewster, d’une 
analyse de la lumière solaire. Ce savant crat avoir 
trouvé que celle-ci se compose essentiellement de 
rouge, de jaune et de bleu. Ces trois lumières, ré- 
pandues inégalement sur toute l'étendue du spectre, 
produiraient, en se superposant en diverses propor- 
tions, toutes les nuances observées. Helmholtz (1) a 
relevé plus tard les causes de l’erreur commise par 
le célèbre physicien anglais. D'une part, le spectre 
soumis à son analyse renfermait de la lumière blan- 
ble diffuse ; d’un autre côté, les verres et les liquides 
colorés à travers lesquels il faisait ses observalions 
avaient dû modifier son impressionnabilité pour les 
couleurs, et fausser son jugement en certains points. 

Ceux qui considèrent le rouge, le jaune et le bleu 
comme couleurs fondamentales, et les autres cou- 
leurs comme complexes, sont donc de nouveau re- 
jelés sur le seul argument résullant du mélange des 
pigments. Mais l'interprétation donnée par eux aux 
phénomènes est inexacte. Ils supposent, en effet, 
qu'ils ajoutent une couleur à une couleur, tandis 
qu’en réalité c’est une soustraction qu'ils opèrent. 


(1) Poggendorff’s Annalen der Physik und Chemie, t. LXXXVI, 
p. 501. 








COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 155 


Les résultats obtenus concordent mieux avec l’hy- 
pothèse de Thomas Young. Dans l'opinion de ce sa- 
vant, le rouge, le vert et le violet sont plus simples, 
en comparaison avec les autres couleurs, en ce sens 
que la sensation correspondante n’exige que l’inter- 
ventiond’une seule espèce de filets nerveux, tandis que 
pour toute autre sensalion colorée deux ordres au 
moins de filets nerveux doivent être impressionnés. 

IL est clair que ce sont ces dernières couleurs, 
celles qui, dans l'hypothèse de Young, sont tou- 
jours composées, dont la production par mélange de 
pigments sera la plus difficile. 

En effet, comme par soustraction on ne peut 
qu’amoindrir et jamais augmenter la quantité des 
espèces de lumières contenues dans la couleur, que 
d'un autre côté la couleur additionnelle doit être 
toujours au moins plus foncée que la plus claire des 
deux composantes, elle ne pourra jamais étendre 
son influence sur un plus grand nombre de fibres 
que celles qui sont déjà excitées par l’une des com- 
posantes seules. 

En réalité, le bleu et le jaune, dont le premier ré- 
sulte de l'excitation simultanée des fibres vertes et 
des fibres violettes, et le second de l'excitation des 
fibres verles et des fibres rouges, re peuvent être 
obtenus par mélanges de pigments. 

La couleur placée entrele rouge et le jaune, et celle 
placée entre le vert et le jaune se préparent par mé- 
lange, mais seulement avec le concours du jaune. Les 
intermédiaires entre le vert el le bleu,et entre le bleu 


156 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


etle violet sont dans le même cas, mais ils exigent l’in- 
tervention du bleu, Les peintres forment toujours le 
pourpre par combinaison de pigments colorés. Ils 
se servent, à cet effet, d’un rouge spectral extrême, 
virant déjà au pourpre, tels que carmin ou laque de 
garance, et le marient avec du bleu. Malgré la beauté 
du rouge vermillon, il n’est pas propre à la généra- 
tion du pourpre, en combinaison avec l’outremer, 
le bleu de cobalt ou le bleu de Prusse. La raison en 
est facile à voir, Ce pigment absorbe trop énergique- 
ment le violet et le bleu du spectre. Pour le pour- 
pre, il faut un pigment apie à émettre aussi bien 
des rayons à courtes vibrations, que des rayons 
à longues vibrations; c’est-à-dire un pigment qui 
porte en lui Les éléments du pourpre: autrement, il 
est impossible de le produire, en enlevant, par l’in- 
termédiaire d’un second pigment, une partie de la 
couleur du premier. Par contre, le vert et le violet 
se forment facilement par le mélange du jaune et du 
bleu, du bleu et du pourpre ou du cramoisi. 
Comment les choses se passent-elles pour le rouge ? 
Le rouge prend naissance lorsque toutes les es- 
pèces de lumières sont absorbées, excepté celles 
dont la durée vibratoire est la plus longue; telle 
est la cause de formation du rouge avec un verre 
coloré à l’oxydule de cuivre. Le carmin en poudre se 
rapproche beaucoup du véritablerouge, maislorsqu'il 
est préparé pour la peinture, il prend une nuance 
cramoisie ou pourprée. Les peintres ne forment leurs 
vrais rouges que par Inélanges, en se servant, il est 














COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 457 


vrai, de couleurs appartenant déjà à la catégorie du 
rouge. Si la couleur doit être très-salurée, on donne 
une couche de vermillon (ou de minium lorsqu'il 
s’agit de couleurs à l’eau, par conséquent une couche 
rouge jaune), et on recouvre d’une seconde couche 
de carmin de cochenille (couleur à l’eau) ou de la- 
que de garance (couleur à l'huile), afin d’absorber 
l’excès de jaune et de jaune vert, Je suis loin de vou- 
loir tirer de ces résultats une preuve de l'exactitude 
de la théorie de Young. La solution de cette impor- 
tante question doit être cherchée sur un autre ter- 
rain. Je désirais seulement montrer, qu’elle se prête 
mieux à l’explication des faits observés journelle- 
ment dans la pratique du peintre, que la théorie des 
trois couleurs simples (rouge, jaune et bleu), déduite 
uniquement de ce genre d’observalions. 

Nous avons vu plus haut, que par suite de l’absorp- 
lion successive produite par le mélange de pigments, 
on ne peut augmenter par ce mélange ni la quantité 
absolue de lumière, ni le nombre des lumières par- 
tielles. La première est, au contraire, toujours affai- 
blie et le second l’est souvent. 

La quantité de lumière perdue, par le fait du mé- 
lange, dépend de la manière dont se réparlit l’aL- 
sorption sur les diverses espèces de lumières émises 
par les deux pigments. Plus la lumière émise par 
l’un est absorbée par l’autre et réciproquement, plus 
il y aura de déficit. 

Un pigment étant donné, il est impossible de dire 
avec certitude, avant d’avoir fait l'essai, comment 











158 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


l’absorphon qu'il exerce se répartira dans le 
spectre ; et comme il est plus facile de faire un essai 
de mélange, que d'exécuter, avec les précautions, 
voulues, deux expériences spectrales comparatives 
aucun praticien intelligent n’aura recours à ce pro- 
cédé indirect d'appréciation. L'expérience acquise 
ou les fruits de l’enseignement apprendront à cha- 
cun quelles sont, parmi les couleurs dont il dispose, 
celles qui s’obscurcissent par leur mélange et celles 
qui ne produisent pas cet effet. L'une des couleurs 
absorbant certaines lumières émises par l’autre, il 
peut arriver que le nombre des espèces de lumières 
soit diminué. Ainsi, en superposant deux verres, 
dont aucun n’est monochromatique, on arrive à 
produire une lumière homogène. On pourrait, d’a- 
près cela, penser que le mélange des pigments cons- 
litue un excellent moyen pour saturer les couleurs ; 
mais en pratique ce phénomène n’a lieu qu’excep- 
honnellement ; il exige, en effet, une condition qui 
n’est que rarement réalisée. Le reste non absorbé 
doit contenir peu des lumières dont l’ensemble 
forme le blanc. 

En général, deux pigments saturés donnent des 
mélanges d’autant moins saturés, qu'ils sont plus 
éloignés l’un de l’autre sur le cercle chromatique. 
Cette règle n’est pas absolue, car il exisie une série 
de bleus et de jaunes, qui, bien que diamétralement 
opposés sur le cercle, donnent de belles combinai- 
sons vertes. Voici la raison de cette exception : 

Les couleurs jaunes absorbent principalement les 














COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 159 


lumières à courtes vibrations, les bleues éliminent 
celles à vibrations longues, mais les deux espèces de 
pigments émeltent facilement les rayons à vibrations 
moyennes, parmi lesquels le vert domine. 

D'un autre côlé, le principe de soustraction, dont 
dépend la nature de la couleur complexe résultant 
du mélange de divers pigments, ne peut pas être 
invoqué d’une manière exclusive; il est souvent com- 
biné d’une manière plus ou moins marquée avec le 
principe de l'addition, ' 

En examinant au microscope un vert, produit par 
le mélange d’une poudre bleue avec une poudre 
jaune, on remarque l'existence de particules claires 
d’un jaune vert, à côté d’autres plus foncées d’un bleu 
vert. Les premières sont dues à la superposition des 
parcelles jaunes aux bleues, les autres à la super- 
position de la poudre bleue à la poudre jaune. Ces 
deux systèmes élant très-voisins, ils mélangent leurs 
effets sur la rétine et produisent le vert moyen. 

Plus les particules jaunes et bleues sont grosses et 
opaques, plus” les premières paraîtront jaunes el les 
secondes bleues, plus aussi le principe de la sous- 
traction cédera le pas à celui de l'addition. 

Or, comme par addition ou par mélange sur la 
rétine, le jaune et le bleu donnent, non du vert, mais 
du gris, la couleur devient par là moins belle. 11 
n’en est plus de même dans la génération de l’o- 
rangé, par mélange de rouge et de jaune, ou du vio- 
let, par mélange de pourpre et de bleu ; la superpo- 
sition des composantes sur la réline ne produit plus 





160 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


de gris, mais une couleur voisine de celle formée 
par le mélange des pigments ; aussi la différence entre 
les effets, par addition où par soustraction, est- 
elle beaucoup moins marquée que pour le bleu et le 
jaune. 

Cette différence se révèle souvent d’une manière 
frappante, par le mélange de certains pigments colo- 
rés avec le blanc; ainsi, en étalant une couche mince 
de vert de vessie sur un fond blanc, on obtient un 
vert assez vif, quoique clair. Dans ces conditions, la 
soustraction seule entre en jeu; la lumière réfléchie 
par le fond blanc doit traverser la couche verte el 
subir ainsi une seconde absorplion, après en avoir 
déjà éprouvé une, lors de son premier passage à tra- 
vers la couleur transparente. 

Mêle-t-on, au contraire, deux poudres, l’une verte 
et l’autre blanche, on remarque que la couleur ré- 
sultante perd très-rapidement sa saturation, lors- 
qu'on augmente la dose de blanc; elle devient terne 
et se rapproche de la couleur des feuilles d’olivier ou 
de sauge. s 

Ces observations datent déjà de très-loin; ainsi 
Gennino Cennini (1), dit que l’on éclaircit générale- 
ment les couleurs propres à la peinture des fresques, 
en y incorporant du blanc de Saint-Jean (voir & 41); 
quant aux verts, s'ils doivent rester beaux et vifs, 
c'est une terre ocreuse jaune (giallorino) qu’on y 
ajoutera; le blanc ne convient que pour la couleu* 


(1) Cennino Cennini, doc, cit, p. 69. 














COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 161 


verte se rapprochant de celle des feuilles d’olivier ou 
de sauge, 

La principale raison de cette perte d'éclat des 
verts, sous l'influence du blanc, réside dans la cou- 
leur de la lumière du jour. J'ai démontré plus haut, 
qu'en réalité elle est rouge; la sensation du blanc, 
qu’elle provoque en nous, dépend de sa prédomi- 
nance continuelle. Gette lumière, ajoutée sans modi- 
ficalion au vert, lui sera donc plus préjudiciable 
qu’au rouge, au bleu ou au jaune, 

Le jaune clair incorporé au vert donne-t-il réelle- 
menti les tons clairs de cette couleur? 

Evidemment, non. Les tons virent au jaune; mais 
ils ont plus de couleur, et l’on est moins sensible à 
cette modification de nuance, par cela même que 
dans la nature les verts paraissent jaunâires, s'ils 
sont fortement éclairés, et bleuâtres sous un éclai- 
rage plus faible, 

Les couleurs transparentes représentent l’applica- 
tion la plus franche du principe de la soustraction. 

Leurs particules pigmentaires isolées ne renvoient 
pas des quantilés sensibles de lumière. Celle-ci pro- 
vient du fond sous-jacent; elle traverse l’une après 
l’autre les particules pigmentaires mélangées, et 
subit successivement leur absorption. C’est pour 
celte raison, que l’on peut avec ces couleurs, comme 
le fit déjà Lambert, produire, par l’union du rouge, 
du bleu et du jaune, une teinte qui passe au noir, 
sous une couche suffisamment épaisse. 

D'un autre côté, il n’est pas étonnant si Prangen 





162 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


n’a pas réussi à composer du noir par le mélange de 
poudres rouges, bleues et jaunes ; car, dans ce cas, 
chaque particule réfléchit de la lumière, et le prin- 
cipe de soustraction se complique de celui d’addi- 
tion. 


$ 45. — Du noir. 


Nous ne devons pas abandonner les couleurs d’ab- 
sorption sans parler du noir. 

En toute rigueur, un corps n’est noir qu’autant 
qu'il absorbe intégralement la lumière incidente. 
De fait, cetie condition n’est absolument réalisée 
par aucun des pigments que nous considérons 
comme noirs. Le plus souvent, la lumière renvoyée 
est incolore, et la teinte, au lieu d’être noire, est seu- 
lement d’un gris foncé ; d’autres fois la lumière ré- 
fléchie est colorée, soit en brun, soit en rouge; le 
noir estalors brunâtre ou rougetre. Dans le premier 
cas, on obtient le véritable noir, en ajoutant au pig- 
ment une couleur transparente, d’un brun très-foncé, 
paraissant même noire en couches épaisses, ou bien 
encore, en en recouvrant la peinture. Une couche 
d’une semblable couleur , qui paraîlrait encore 
brune sur un fond clair, en laissant passer une partie 
de la couleur réfléchie par celui-ci, est suffisante 
pour détruire le reflet gris émis par un fond gris 
noir. Elle absorbe, en effet, la petite quantité de lu- 
mière blanche, el de plus ses particules n’émettent 
pas par elles-mêmes de lumière diffuse sensible. 

Dans le second cas, lorsque le noir est teinté, on 











NOIR. 163 


choisira une couleur transparente, dont la nuance 
est complémentaire de celle du faux noir. 

C'est sur ce principe que repose l’emploi du bleu 
de Prusse et de la laque verte, pour la préparation 
des couleurs noires mélangées, employées depuis 
longtemps et encore aujourd’hui dans la peinture à 
l'huile. De même, on donne souvent à la soie, que 
l’on veut teindre en noir, un pied de bleu de Prusse, 
afin de détruire toute tendance au rouge ou au brun 
et d'augmenter la pureté du noir. 

Si l’on fait souvent usage dans la peinture, pour 
produire le noir, de l’un des pigments noirs ordi- 
naires, tels que noirs de fumée, de vigne, d'os ou de 
noyau, soit isolément, soit comme base, c’est plutôt 
par raison d'économie que par suile d’une nécessité 
physique. Régnier (1) n'indique aucun de ces 
pigments noirs comme parlies constitutives de Ja 
palette des grands maîtres, depuis Hubert et 
Jan Van Eyk jusqu'à Rubens et ses élèves; il men- 
tionne à un aulreendroit de son livre les beaux noirs 
obtenus avec le bitume de Judée, l’outremer et la 
Jaque de garance. 

Ces couleurs sont toutes les trois relatées dans 
l'énumération de celles qui composaient la pa- 
lette des peintres (2). En les unissant en proportions 


(1) Régnier, De la lumière et de la couleur chez les grands 
maîtres anciens, Paris, 1865. 

(2) Régnier ne publie aucune source ni aucune recherche per- 
sonnelle, à l'appui de ses données sur la palette des grands maîtres 
anciens. Mais nous n'avons pas à nous préoccuper ici du fondement 











164 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


convenables, on peut réaliser un gris normal, au 
moyen d’une couche qui n’est pas trop couvrante, 
appliquée sur un fond blanc. Si l’une d’elles l’em- 
porte, on aura une nuance grise, virant du côté 
dominant, mais toujours très-foncée. 

Les pigments noirs, simples, portés en couches 
non couvrantes sur un fond blanc, ne donnent pas 
ioujours, comme on le sait, un gris neutre. Le plus 
souvent ils prennent par là une teinte brune. Ges 
couleurs laissent, en effet, mieux passer les rayons 
à longues vibrations que ceux à courtes vibrations. 
Cet effet s’observe toujours pour les particules de 
noir de fumée ou de tout autre charbon broyé; or la 
plupart de nos pigments noirs s’obtiennent par car- 
bonisation ou proviennent de charbons fossiles. La 
teinte brune est d'autant plus évidente que la poudre 
est plus ténue. Les parlicules plus grosses arrêtent 
également les rayons à longues vibrations ; aussi 
n’obtient-on, dans ce cas, une couche non entière- 
ment couvrante, qu'à condition de disséminer assez 
les particules, pour laisser des intervalles blancs ; 
l'impression des points blancs se confondant alors 
sur la rétine avec celle des noirs interposés, le ré- 
sullat final sera un gris neutre, nullement nuancé de 
brun, 


La transparence de la poussière de charbon pour 


plus ou moins solide de ses assertions en général; mais unique- 
ment de l'exactitude de ce fait, qu’avec le bitume, l’outremer et 
la laque de garance, on peut composer un beau noir bien pur, 
ne le cédant à aucun autre pour la profondeur. 











NOIR. 163 


4 


les vibralions à longue durée, croît au delà des 
limites appréciables à l'œil. Ainsi Macedonio Melloni 
a démontré qu’une couche de noir de fumée, assez 
épaisse pour intercepter toute espèce de rayons 
lumineux, donne encore passage à des rayons à durées 
vibratoires plus longues que celles du rouge ex- 
trême, c’est-à-dire à des rayons invisibles, et dont le 
thermomètre seul peut révéler la présence. 

Le mélange d’un pigment noir, avec un pigment 
coloré, ne produit en aucun cas un des tons foncés 
ou rabattus de la même nuance. 

En effet, la couleur perd par là de sa saturation et 
la teinte change plus ou moins de place sur le cerele 
chromatique. 

Toute couleur obscurcie au delà d’une certaine 
limite est moins saturée, car la perte de lumière 
provoque, par elle-même, un affaiblissement dans le 
caractère propre de la couleur (voir $ 2). D’un autre 
côté, comme nos pigments noirs réfléchissent encore 
de la lumière, et sont, en réalité, gris foncé ou plus 
souvent gris brun, leur mélange avec une autre cou- 
leur doit changer les rapports entre la lumière nor- 
male et la lumière colorée, aux dépens de cette 
dernière. 

Voici encore une autre cause d’allération pourun 
semblable mélange. 

Ajoutons du noir d'ivoire à du jaune de chrôme, 
colorons avec ce mélange toute la surface d’un dis- 
que en carton et portons-le sur la toupie chromatique. 
Prenonsaussi deuxdesdisques de Maxwell, de moindre 








166 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


diamètre (voir $ 5, fig. 9), l’un en carton noirci avec 
du noir d'ivoire, l’autre en carton coloré au Jaune de 
chrôme, et fixons-les égalementsur la toupie, de ma- 
nière à obtenir, pendant la rotation, une couleur 
complexe d’une clarté égale à celle du grand disque; 
nous trouveronsle dernier moins saturé que le cercle 
concentrique. Cependant les causes de dimiaution de 
saturation mentionnées plus haut, agissent dans les 
deux cas, il doit donc en exister une autre et la 
voici : 

Avec le mélange de jaune et de noir préparé 
d'avance, la lumière colorée en jaune, qui arrive à 
l'œil, n’a en général traversé qu’un seul grain de 
chromate, vu que les particules de ce corps sont 
isolées les unes des autres par celles du noir. Au 
contraire, là où le chromate est isolé, la lumière se 
propage de grain en grain par réfraction et par 
réflexion; elle traverse plusieurs particules et fournit 
par sa réunion avec la lumière neutre, réfléchie 
superficiellement, une couieur plus saturée que dans 
le premier cas. 

Les mêmes considérations s'appliquent aux autres 
couleurs que l’on mélange au noir. 

Il résulte de là, que nous disposons d’un moyen 
d’atténuer la perte de saturation provoquée par l’ad- 
dition de noir. Il suffit, pour cela, de ne pas mélan- 
ger le noir en nature, mais de le disposer par points 
fins ou par traits minces, parallèles et assez rappro- 
chés pour que l'impression sur la rétine paraisse 
continue. 











NOIR. 167 


IL est vrai que nous possédons d’autres procédés 
pour former les tons foncés dont nous avons besoin, 
mais on emploie souvent la méthode précédente. Et 
il est nécessaire d’en connaître la nature et la si- 
gnification pour comprendre l’impression des cou- 
leurs. On réalise très-souvent, dans celte partie, des 
tons foncés, en fixant une couleur transparente sur 
un fond chagriné blanc et noir. Aux points cor- 
respondants au noir, celle-ci ne produit pas d’effet, 
car le peu de lumière émise est absorbée ; mais, aux 
endroits où elle couvre le blanc, elle agit au maxi- 
mum, et la couleur complexe résulte de la super- 
position sur la rétine de petites surfaces, alternati- 
vement noires et fortement colorées, disposées en 
mosaïque. J'ai dit que ce mode de mélange, comparé 
au mélange mécanique, donne plus de saturation, 
tant que l’une des composantes est noire; mais on 
ne doit pas en conclure qu'il en sera toujours de 
même, toutes les fois qu'il s'agira de mélanger une 
couleur foncée à une couleur claire. 

Si le pigment foncé est lui-même coloré, d’autres 
considérations doivent intervenir; en effet, dans la 
méthode par juxtaposition, l’effet coloré se calcule 
d’après le principe d’addition ; dans la méthode par 
mélange mécanique, c’est surtout le principe de 
soustraction qui domine. On sait, par exemple, que le 
jaune de chrôme et un bleu foncé produisent par 
soustraction des tons verts assez salurés, qu'on 
n’obtiendra jamais par addition, avec les mêmes 
produits. 








168 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


Arrivons à la seconde proposition énoncée plus 
haut : Une couleur mélangée mécaniquement au 
noir, ne perd pas seulement une partie de sa satu- 
ration, mais sa teinte est modifiée et change de place 
sur le cercle chromatique. Cet effet se produit même 
par le mélange de noir et de blanc. 

Reprenons pour le prouver l'expérience de la tou- 
pie. Le grand disque est recouvert d’une couche de 
noir d'os, incorporé à du blanc Kremnitz, assez 
épaisse pour arrêter toute influence du fond blanc 
sous-jacent. Les deux disques de petits diamètres 
reçoivent, l’un du noir d'os, l’autre un enduit au 
blanc de Kremnitz. Comme dans la première expé- 
rience, on ajuste ces deux disques de manière à avoir 
la même clarté, dans le cercle. interne et l'anneau 
extérieur, pendant que l'appareil est mis en rotation. 
On observe dans ces conditions que la nuance du 
grand disque offre une légère teinte bleue. 

La cause de ce phénomène réside dans un effet de 
milieux troubles, provoqué par les particules deblanc 
de céruse, mécaniquement mélangées au noir (voir 
8 10). Dans la première expérience, faite avec du jaune 
de chrôme et du noir, la nuance vire au vert. Il est 
clair que si noir et blanc mélangés engendrent du 
bleu, jaune et noir donneront du vert. Ajoutons de 
plus, queles nigments jaunes, pris en couches minces, 
semblent plus verdâtres qu’en couches épaisses. 

_Le résultat sera donc le même pour des particules 
de jatme, isolées les unes des aulres par des particules 
de noir, Ges pigments absorbent, en effet, mieux Les 











” NOIR. , 169 


vibrations courtes que les vibrations longues; à me- 
sure que l'épaisseur augmente, la nuance se rap- 
proche davantage du rouge spectral. Les pigments 
Jaunestransparents, comme la gomme-gulte, offrent 
un exemple frappant de cet effet. En couches minces 
sur un fond biance, elle donne un jaune très-clair ; à 
mesure que l’épaisseur augmente, la nuance passe au 
” beau jaune saturé, et enfin au jaune d’or el à l’orangé. 

H est remarquable que dans l'expérience de la 
toupie chromalique la nuance complexe, obtenue par 
addition dans le cercle interne, paraisse aussi plus 
verdâtre que le jaune composant, quoiqu'à un 
moindre degré que dans l’anneau externe formé par 
soustraction. 

La génération du vert, dans ce cas, dérive de la 
moindre sensibilité de notre œil pour le rouge peu 
éclairé (voir $ 5). Pendant la rotation de la toupie, 
dont une partie est couverte de noir, toutes les lu- 
mières objectives qui composent le jaune sont éga- 
lement affaiblies, mais, pour notre rétine, l’altération 
subie par le rouge est plus sensible que celle des au- 
tres couleurs, et nous voyons les choses comme si la 
nuance se rapprochait du vert. 

C'est aux trois causes discuiées plus haut qu'il 
faut attribuer la génération, en peinture, des tons 
verts, par le mélange de jaune et de noir. Les exem- 
ples que nous avons choisis, montrent en même 
temps, comment il faut analyser el juger les phéno- 
mènes offerts par le mélange de pigments noirs et de 
pigments colorés. L’addition du noir, pour produire 

10 





170 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


des tons rabaltus en peinture, est beaucoup plus res- 
treinte que ne le pensent les profanes. Ils ne se dou- 
tent pas, en général, que l’on peut.produire des tons 
rabattus plus nourris et plus francs, sans son secours, 
par le simple mélange de pigments colorés. 

Il faut, comme première condition, pour qu’une 
ombre soit nette, que la couleur locale se reconnaisse 
dans sa constitution primitive ou dans la modifica- 
tion subie par réflexion, aussi bien que le permet 
encore le degré de clarté. A cette loi s’en rattache 
étroitement une autre. La partie ombrée ne doit pas 
réfléchir de lumière neutre diffuse, à la surface des 
particules pigmentaires. Ce sont, par conséquent, les 
couleurs transparentes qui se recommandentle plus 
pour la production des tons ombrés par voie de mé- 
lange ;et comme il n'existe pas de couleur qui offre 
ce caractère à un plus haut degré que le bitume, et qui 
est à la fois profonde; comme, de plus, il se prête 
mieux que toute aulre, grâce à sa nuance, à la com- 
position d’une foule d’effets d'ombre, nous le voyons 
encore fréquemment employé, bien que de nom- 
breuses expériences malheureuses aient prouvé qu'il 
se rembrunit par le temps. 


8 46. — Des modifications éprouvées par une couleur ob- 
jective sous l'influence de l’action simultanée d’une 
autre couleur. Gontraste simultané. 


Chevreul (1) relateun grand nombre d'observations 


(1) Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs el 
de l’assortiment des objets colorés, Paris, 1839, p. 286. 








CONTRASTE SIMULTANÉ. 4171 


concernant l’objet de ce chapitre. Il cite, entre au- 
tres, l'exemple suivant, qui pourra servir de point 
de départ à nos considérations. 

« Des marchands de nouveautés ayant donné des 
étoffes de couleur unie, rouge, violelle et bleue, à 
des imprimeurs, pour qu'ils y appliquassent des des- 
sins noirs, ils se plaignirent de ce qu’on leur rendait 
des étoffes rouges à dessins verts, des étoffes violettes 
à dessins d’un jaune verdâtre; des étoftes bleues à 
dessins brun orangé ou cuivré, au lieu d’étoffes à 
dessins noirs qu'ils avaient demandés. II me suffit, 
pour les convaincre qu’ils n'étaient pas fondés dans 
leurs plaintes, de recourir aux deux épreuves sui- 
vantes : 

1° Je circonscrivis les dessins avec des papiers 
blancs découpés, qui cachaient le fond ; les dessins 
parurent noirs. 

2 Je fis des découpures de drap noir que je placai 
sur des étoffes de couleur unie, rouge, violette et 
bleue, et les découpures parurent comme les dessins 
imprimés, c'est-à-dire de la couleur complémen- 
taire du fond, pendant que les mêmes découpures, 
placées sur un fond blanc, étaient du plus beau 
noir, » 

Des observations analogues peuvent se faire jour- 
nellement avec des tissus semblables à ceux dont 
s’est servi M. Chevreul. En y regardant de près, on 
voit que ce n’est pas précisément le noir qui paraît 
coloré, mais bien la lumière blanche réfléchie à la 
surface des fils noirs. Si l’on dispose l’étoffe de ma- 











172 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


nière à ce qu’une partie réfléchisse beaucoup et une 
autre peu de cette lumière, on verra que la colora- 
tion est beaucoup plus sensible sur la première que 
sur la seconde. La couleur ainsi observée est la cou- 
leur de contraste ; elle ne peutse développer, d’une 
manière nette, que sur une partie du champ visuel 
qui, par elle-même, n’est pas tout à fait obscure. 

Le procédé suivant permet de réaliser les effets de 
contraste les plus nets et les plus instructifs. 

La couleur destinée à produire le contraste esl 
élendue sur une surface plare ; on y applique un an- 
neau noir, S'il s’agit d'un pigment, l'anneau noir est 
fixé par voie de peinture, dans le cas d’un lissu où 
d’un papier, ilest découpé dans une feuille de papier 
noir et collé à la surface, soit ac, figure 37, ce fond; 
on dispose verticalement, suivant ab, un écran de fer- 

blanc ou de carton couvert d’un 

(CA enduit blanc mat, et portant 

Nr: également au centre un anneau 

| 4 noir ; enfin, on partage le dièdre 
| 4 droit en deux parties égales, par 
sean sb eu une glace plane en verre blanc. 
Fig. 31. — Procédé pour L'Œ@il étant placé comme l'in- 
ee ets du dique Ja figure, on regardéos 
travers la glace l’anneau noir de 

ac; on le verra très-nettement coloré de la lumière 
complémentaire de la couleur du fond ae. L'endroit 
de la rétine où se peint le disque obscur ne reçoit 
que le peu de lumière blanche réfléchie par celui- 
ci, ainsi que la lumière blanche émise par l'écran, 


LA 











CONTRASTE SIMULTANÉ. 173 


el renvoyée par la glace, c’est-à-dire qu’il ne reçoit 
que de la lumière incolore. Tout le reste du champ 
de la rétine est éclairé par de la lumière colorée, 
et cetle couleur modifie la sensation simultanée du 
blanc et du gris normal, au point de la faire paraître 
colorée par de la lumière complémentaire. 

Il'en est de même pour la lumière neutre, émise 
par un dessin noir sur un fond d’étoffe colorée et pé- 
nétrant dans notre œil. 

Ce changement dans l'appréciation du point de 
neutralité, et les erreurs de jugement qui en résul- 
tent, nese présentent pas seulement dans le domaine 
de la chromatique. De semblables phénomènesse re- 
trouvent partout où nos sens sont en jeu ; ils dérivent 
de ce qu’une impression, quelle que soit sa nature, 
ne garde son maximum de force qu’au premier mo- 
ment, elle décroît ensuite rapidement jusqu’à une 
certaine limile ; de sorte que quand nous retournons 
à l’état qui, dans les conditions ordinaires, nous 
semblerait neutre, celui-ci nous paraît dirigé dans 
un sens inverse. Ainsi, après avoir considéré quelque 
temps une chute d’eau, portons nos regards sur les 
rochers environnants, nous croyons voir ceux-ci ani 
més d’un mouvement ascendant. 

Lorsque, assis dans le coupé postérieur d’une voi- 
ture, on s'éloigne rapidement d’une chaîne de mon- 
tagnes que l’on fixe du regard, celle-ci semble s’a- 
vancer sur nous, dès que la voiture s'arrête. Tous 
nos jugements sont comparatifs, et le zéro de notre 
mesure change de place, dès que nous éprouvons une 

10. 








174 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


sensation qui n’a pas de contre-parlie lui faisant équi- 
libre. Zôliner (1) a fait voir qu’une paire de lignes 
parallèles, traversées par des droites obliques conver- 
gentes, semblent perdre leur parallélisme. 

Les effets de contraste sont pour nous d’un lrès- 
grand intérêt; nous y trouvons, en parlie, les causes 
de l’action favorable ou défavorable des couleurs et 
de leur association plus ou moins heureuse. Nous 
aurons plus tard bien des occasions de nous en con- 
vaincre. Revenons maintenant à notre expérience et 
aux condilions nécessaires pour en assurer la réussite. 
La glace doit être aussi incolore que possible et le 
fond coloré suffisamment étendu, occuper au moins. 
la grandeur d’une feuille de papier. Les anneaux 
auront environ trois centimètres à trois centimètres 
et demi de diamètre, et une largeur de cinq à six 
millimètres. L'expérience sera faite dans une cham- 
bre peinte en blanc ou en gris, ou toul au moins n'of- 
frant qu’une couleur mate et indéterminée. Il con- 
vient aussi d'éviter que la lumière du dehors ne soit 
colorée par des réflexions sur un mur peint, en rouge 
par exemple. Le meilleur éclairage est celui des 
nuées. Dans tous les cas il doit être suffisant pour 
permettre la distinction nette des couleurs. En te- 
nant d’une main la glace et de l’autre l’écran blanc, 
on fait varier les angles dac et bac, fig. 37, en cher- 
chant la position qui donne l'effet de contraste le 
plus frappant. Il sera bon aussi d'amener une parlic 


(1) Zôllner, Poggendorff's Annalen der Physik und Chemie, 
t. CX,p. 500. 











CONTRASTE SIMULTANÉ, 175 


des deux anneaux à se superposer dans le champ 
visuel. 

L’anneau réfléchi appartenant à l'écran blanc ab 
offre la teinte du fond coloré ac, car l'impression de 
la lumière blanche fait ici défaut, et 1à où les deux 
anneaux se superposent, ils donnent du noir. 

Des dessins blancs, sur fonds colorés, déterminent 
aussi la production de couleurs de contraste, mais 
elles ne s'accordent pas toujours avec celles four- 
nies par le même fond dans l’expérience précé- 
dente. Pour un fond jaune le contraste est lilas 
et vire au violet; pour un fond bleu, il est orangé. 
Ce résultat se rattache aux modifications qu’éprou- 
vent le jaune et le bleu par leur mélange avec de 
la lumière blanche, altérations don il a été question 
à propos des couleurs complémentaires ($ 5). 

Dans le cas d’un dessin blanc sur fond coloré, la 
partie de la rétine où s'effectue le contraste reçoit 
directement et exclusivement l'impression du blanc, 
tandis qu'avec un dessin noir, et dans les expériences 
précédentes, elles regardent du noir et ne reçoivent 
pour le développement du contraste qu'une propor- 
tion relativement faible de lumière blanche. 

Le procédé suivant permet de s'assurer, d'une ma- 
nière très-nelte, de l'influence du fond blanc. 

On choisit un papier jaune bien saturé et aussi 
exactement complémentaire que possible du bleu 
d’outremer, donnant avec lui, sur la toupie chroma- 
tique, un gris neutre. Après en avoir formé un pli 
concave, on le tient au-dessus d’une feuille blanche, 





176 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


qu’il colore en jaune par la lumière réfléchie; en 
regardant, au-dessous du cornet, la partie où se 
projette l'ombre, on observe, non une coloration 
bleu d’outremer, mais bien un violet très-marqué. 

Ce violet est le même que celui qu’on obtient en 
combinant, par le procédé Lambert {voir $ 5), la lu- 
mière réfléchie sur un papier bleu outremer, avec 
de la lumière blanche. D’après cela, il n’est pas exact 
de dire, comme on le faisait autrefois, que la cou- 
leur de contraste du jaune est violette. Gette couleur 
est, ainsi que toutes celles formées par contraste, la 
complémentaire de la génératrice. En effet, le com- 
plément saturé du jaune est le bleu outremer, mais 
à mesure que ce bleu est délayé avec de la lumière 
blanche du jour (qui en réalité est rouge), elle vire 
de plus en plus au violet. Il est donc évident que 
la couleur contrastante du jaune, formée au sein 
d’une masse considérable de blanc, doit paraître 
violette. 

Dans les expériences failes avec la glace réfléchis- 
sante, l’emploi du même jaune fournit, comme cou- 
leur contrastante, un bleu d’outremer non teinté de 
violet. Mais, dans ce cas, cette couleur, vu sa grande 
étendue, n’agit sur l’œil que mélangée à de la lumière 
blanche du jour. Cette dernière étant réellement 
rouge, l'impression définilive est plulôt orangée que 
jaune ; et il semble, au premier abord, que la couleur 
contrastante n’est pas le complément exact de la cou- 
leur active. Il n’en est cependant rien ; si cette cou- 
leur est complémentaire du jaune, elle doit l’être 











CONTRASTE SIMULTANÉ. 177 


aussi de toutes celles qui se forment par addition de 
blanc au jaune; le blanc restant toujours blanr, 
quelle que soit sa proporlion. 

Les effets de contraste sont aussi sensibles pour des 
dessins colorés sur fonds colorés, avec cette diffé- 
rence que le complément de contraste n’est plus ob- 
servé isolément, mais seulement en combinaison 
avec la couleur du dessin. Nous ne reraarquons plus 
que l’altération éprouvée par cette dernière, 

Un dessin au minium porté successivement sur 
fond pourpre et fond vert, semble dans le premier 
cas plus Jaune et dans le second plus rouge que s’il 
est vu isolément. En effet, la couleur de contraste 
du pourpre est verle ; et ce vert s’ajoutant à l’orangé 
du dessin, le fait paraître jaune. La couleur de con- 
iraste du vert est pourpre; ce pourpre ajouté à l’o- 
rangé du dessin le fait virer au rouge. 

En se servant d’étoffes ou de papiers colorés, que 
l’on fixe les uns sur les autres, en variant les combi- 
naisons, on se rendra facilement compte de l’in- 
fluence réciproque des couleurs. Cet exercice est 
très-utile et permet d'acquérir une expérience sys- 
tématique des contrastes, qui peut être d’un grand 
secours en pratique. 

En comparant l’action exercée par deux couleurs 
complémentaires, sur une même troisième, on voit 
qu’elle est d’autant plus marquée, que la distance 
sur le cercle chromatique, entre les deux couleurs. 
mises en contact, est plus petiie. 

Ainsi le bleu d'outremer et le bleu cyanique se 














178 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


modifient réciproquement d’une manière très-sen- 
sible. Le premier prend une teinte rougeàtre, le 
second vire au vert d’une manière très-marquée. Au 
contraire, le jaune complémentaire de l’outremer 
et le bleu cyanique n’ont qu'une action réciproque 
très-faible. La même observation se rapporte à 
l'outremer et à l’orangé complémentaire du bleu 
cyanique. 

Lors de la juxtaposition du bleu cyanique et de 
l’outremer, les choses se passent comme si nous pen- 
sions à une couleur intermédiaire, le véritable bleu, 
dont l’outremer semble différer par une teinte plus 
rouge et le bleu cyanique par une teinte plus verte. 

Ici, comme ailleurs, l'influence directe de la diffé- 
rence laisse dominer la direction dans laquelle se 
produit l’altération. 

Moreau (1) dit que, dans la combinaison du jaune 
et du rouge, le rouge semble plus violacé et le jaune 
plus verdâtre. Celle observation est exacte et peut 
s'expliquer facilement. La couleur de contraste du 
jauneestbleue; c’est ic bleu qui ajouté au rouge forme 
le violet; la couleur de contraste du rouge est vert 
bleu; ce vert bleu, ajouté au jaune, lui donne une 
teinte verdâtre. On lit plus loin, que dans la combi- 
naison du bleu et du rouge, le bleu est verdâtre et le 
rouge est orangé. En effet, la couleur de contraste 
du rouge est le vert bleu qui modifie le bleu en lui 
donnant une teinte verdàälre. La couleur de contraste 


(1) Moreau, ouvrage cilé au 8 12. 








CONTRASTE SIMULTANÉ. 179 


du bleu est le jaune; jaune et rouge se combinent 
. pour orangé. Enfin, d’après le même auteur, la jux- 
laposition du jaune et du bleu, fait paraître le bleu 
violacé, et le jaune orangé. Cet effet peut être expli- 
qué, si l’on admet que les deux couleurs employées 
ne sont pas exactement complémentaires, mais que, 
réunies sur la toupie chromatique, elles engendrent 
une teinte verdâtre. Dans ce cas la couleur de con- 
traste du jaune est plus violette que le bleu dont on 
fait usage et là couleur de contraste de ce bleu est 
plus orangée que le jaune de l'expérience. 

Lorsque la superposition du jaune et du bleu dont 
on fait usage engendre une teinte rougeâtre, le phé- 
nomène de contraste cité plus haut est plus difficile 
à expliquer. On doit en chercher la cause dans une 
modification de l’excitabilité du nerf optique, plutôt 
que dans une simple erreur de jugement. On observe 
des contrastes très-frappants et très-intéressant(s 
pour l'artiste et l’homme de science dans les expé- 
riences de double éclairage. Soit une feuille de pa- 
pier blanc éclairée simultanément avec la lumière 
du jour et celle d’une bougie. Fixons verticalement 
une tige opaque de manière à projeter sur la feuille 
deux ombres dont l’une dérive de la lumière du jour 
et l’autre de celle de la bougie. La première ombre 
sera jaune et la seconde bleue. Le fond qui reçoit 
simultanément les deux éclairages est blanc. 

La lumière de la bougie est plus jaune que celle 
du jour ; aussi la partie de la surface, uniquement 
éclairée par la bougie (1"° ombre), doit-elle trancher 





_ 





180 DES COULEURS ET DE LEUR GENERATION. 


en jaune sur le fond blanc. Pour une raison sembla- 
ble, l’ombre de la tige formée par la lumière de la 
bougie et qui n’est éclairée que par la lumière du 
jour paraîtra teintée de bleu, c’est-à-dire de la cou- 
leur de contraste du fond. 

Les effets, ainsi réalisés sur le papier, se retrouvent 
en général sur les surfaces des corps, lorsqu'ils sont 
éclairés simultanément par la lumière naturelle et la 
lumière artificielle. La où la première domine, leur 
teinte est bleutée, elle est jaunâtre au contraire aux 
endroits où la seconde l’emporte. 

Dans certaines églises et certaines chapelles où la 
lumière pénètre d’un côté par des vitraux colorés, 
et de l’autre par des vitraux blancs, on observe des 
effets magiques de double éclairage, formés par l'in- 
fluence mutuelle de lumières blanches et colorées. 

L’éclairage coloré du soleil, à son lever et à son 
coucher, donne lieu également aux contrastes les 
plus grandioses. 

Ainsi, la teinte violette d’une chaine de montagnes 
éloignées, tranchant sur le fond jaune du ciel, au mo- 
ment du coucher, les ombres bleues et nettes que 
projette le soleil couchant sur une surface de neige, 
la couleur verte du ciel qui paraît à l'horizon occiden- 
tal entre les masses pourprées de nuages ne sont pas 
uniquement produites par contraste, mais au moins 
ces coüleurs sont-elles modifiées par l’influence de. 
contraste de la lumière Jaune et rouge. 

L'altération d’une couleur, sous l'influence d’une 
autre, ne dépend pas seulement de leur position res- 








« -, 


LE 
. Ed PAL 2 


:CONTRASTE SIMULTANÉ. e : 1 
pective sur le cercle chromatique, mais encore de 
leurs clartés et de leurs salurations. Tout le monde 
sait qu’une couleur claire, juxtaposée à une couleur 
foncée, fait paraître celle-ci plus foncée encore, et 
réciproquement; mais la portée de ce genre de 
contraste s’élend plus loin qu'on ne le pense gé- 
néralement, 

Fixons sur la toupie chromatique un disque noir 
portantun anneau mi-blanc etmi-noir, et faisons tour- 
ner l'appareil; nous verrons un anneau gris sur fond 
noir. Répétons la même expérience avec un disque 
blanc, portant un anneau semblable au précédent. 
Le résullat sera un anneau gris sur fond blanc, 
mais ce dernier gris est incomparablement plus 
foncé que le premier, et l’on a peine à croire qu'ils 
sont engendrés tous deux par le même mélange de 
blanc et de noir. L'image de l'anneau peinte sur la 
réline est en réalité un peu plus obscure, et la diffé- 
rence observée ne tient pas uniquement à une 
appréciation erronée; car, en fixant les yeux sur 
un fond blanc, on détermine la contraction de la 
pupille et le cône lumineux immergeant dans l'œil 
est retréci. Malgré cela, le contraste et partant 
l’altération de sensibilité de notre nerf optique etle 
déplacement de notre jugement sur le clair et le 
foncé, restent la principale cause des différences 
observées, 

Afin de ne pas nuire au coloris de la peau, cer- 
lains peintres néerlandais et espagnols ont donné 
aux tissus blancs une leinte plus foncée, qu'à la 

BRÜCKE. 11 


+6 





182 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


‘ chair voisine, et sont arrivés, malgré cela, à conser- 
ver aux vêtements une apparence de blanc, grâce à 
l'opposition d'ombres fortes et d'objets foncés mis en 
contact avec les parties les plus claires. 

On sait très-bien que, dans limitation des objels, 
les peintres tiennent compte des effets de contraste. 
S'agit-il, par exemple, de représenter deux parois 
d’une maison fortement éclairée, ils augmentent la 
clarté de la paroi éclairée et l'obscurité de l’autre, 
dans le voisinage de la ligne d'intersection. Mais, 
dira-t-on, cette précaution est inutile, puisque le 
contraste d'opposition qu'ils cherchent à imiter se 
produirait nalurellement sur l’image. Cela est vrai, 
jusqu’à un certain point, mais non d’une manière 
complèle, car les différences de clartés dont dispose 
l'artiste, sont resserrées dans des limites beaucoup 
plus étroites que celles de la nature. On admet gé- 
néralement que les masses de lumières émises par 
centimètre carré de surfaces, noires et blanches, 
prises sur une image, sont dans le rapport de 1 à 
100; mais ces limiles paraissent encore trop éten- 
dues, car, d’après les expériences d’Aubert, le papier 
blanc n’est que 57 fois plus clair que le noir (1). 

Dans la nature, au contraire, les différences entre 
le noir et le maximum de clarté, surtout en comp- 
tant les sources, de lumières elles-mêmestelles que le 
soleil, sont si grandes qu’elles ne sont plus mesura- 
bles. Même en ne considérant que les objets éclairés 


(1) Aubert, Physiologie der Netzhaut. Breslau, 1865, p. 73. 











é 


: CONTRASTE SIMULTANÉ. y 183 


par réflexion, elles l’emportent encore de beaucoup 
sur celles de nos images. 

Sur celles-ci, en effet, toutes les couleurs sont éga- 
lement éclairées. Toutes réfléchissent de la lumière à 
leur surface. Les plus claires sont celles qui ren- 
voient le plus de la lumière ayant pénétré dans leur 
masse, les plus foncées, celles qui en absorbent da- 
vantage; tandis que dans les objets de la nature, 
l’obscurité résulte de l’interception totale de la lu- 
mière en certains points, grâce à leur élendue sui- 
vant trois dimensions; d’un autre côté, certaines par- 
ties sont beaucoup plus directement éclairées que 
sur les tableaux. 

Le peintre ne peut donc, dans aucun cas, repro- 

duire les oppositions d'ombre et de clarté avec lin- 
jensilé nalurelle ; il ne lui reste qu’à masquer par des 
artifices convenables (voir $ 3) la faiblesse de ses 
moyens d'action. Ses oppositions étant plus faibles, 
elles ne réalisent pas non plus un contraste aussi 
complet, et pour conserver l'illusion, pour se rap- 
procher le plus de la réalité, il doit appeler le pin- 
ceau à son secours, 

Des couleurs à divers degrés de saluration, agis- 
sent les unes sur les autres dans le même sens que 
le blanc et le noir. La couleur la plus saturée gagne 
en saturation par son contact avec une aulre qui l’est 
moins et, réciproquement, celle-ci perd. 

L'effet produit dépend aussi, dans ce cas, de l’é- 
tendue affectée à la couleur. Ainsi une couleur moins 
saturée et de petites dimensions, fixée sur une autre 











184 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. , 


plusétendue et plus saturée, paraîtra facilement pâle, 
sale ou sombre suivant son degré de clarté. Nous 
avons vu plus haut ($ 4), que lorsqu'une couleur con- 
tient beaucoup de lumière et, par conséquent aussi, 
lorsqu'un pigment est fortement éclairé, la teinte 
paraît plus blanche. Les peintres utilisent cette ob- 
servation, et pour simuler un plus haut degré 
d'éclairage, ils emploient des couleurs mélangées 
à du blanc, c’est-à-dire des couleurs plus claires. 

Notre sensibilité, pour apprécier Paffaiblissement 
de saturation par mélange de blanc, n’est, par con- 
séquent, pas très-grande ; et, jusqu’à une certaine li- 
mile plus ou moins étendue, les diverses couleurs 
mélangées de blanc peuvent être employées comme 
tons clairs, à côté d’une couleur plus saturée, sans 
éprouver par là de dommage. 

Les gris et les bruns occupent une place à part sous 
ce rapport. On ne peut affaiblir le degré de satura- 
tion du gris neutre ; sa saturation est, eu effet, nulle 
par elle-même. Il n’est donc soumis qu’au contrasle 
de clarté et au contraste de qualité; c’est-à-dire qu’ap- 
pliqué sur un fond coloré il apparaîtra teinté de la 
complémentaire de ce fond. 

Les couleurs qui diffèrent peu du gris normal, 
celles auxquelles nous ne pouvons attribuer un nom 
caractéristique, et que nous désignons par les ex- 
pressions de gris rougeàtre, gris bleuâlre, ne doivent 
pas non plus être considérées comme perdant en sa- 
turalion par l’action d’une couleur plus saturée; car 
nous n’admetlons pas qu’elles possèdent, par elles- 





CONTRASTE SIMULTANÉ. 159 


mêmes, une position fixe dans le cercle chrorma- 
tique, el qu’elles peuvent agir tant soil peu éner- 
giquement, pour nous impressionner dans un sens 
déterminé. Nous n’avons donc pas à tenir compte, 
pour elles, des mêmes considérations que pour les 
couleurs franches. 

Ordinairement, on ne compte pas les bruns parmi 
les couleurs salurées, quoiqu'ils se présentent à di- 
vers élats de saturation, aussi bien que les bleus et 
les verts foncés. Helmholtz a déjà observé, qu’en re- 
gardant un jaune spectral très-riche en lumière, à 
côté d’un autre très-pauvre, le dernier apparaît brun. 
[avait formé par là:un brun monochromatique. De 
même, un verre coloré en beau jaune d'orsaturé pa- 
raît brun, si on l’examine par transparence, à travers 
plusieurs lames superposées l’une à l’autre, et avec 
un éclairage qui n’est pas trop intense. 

Ce brun ne peut évidemment pas être moins sa- 
turé que le jaune d’or, vu que l'absorption est 
seulement répétée plus souvent. D'un autre côté, 
on connaît les dégradations de saturation du brun 
jusqu’au gris. Comme nous sommes habitués à 
ne pas compter le brun parmi les couleurs salu- 
rées, que, par lui-même, il est faible en lumière, el 
que nous n’en altendons pas des effets chromatiques 
intenses, il nous paraîtra moins influencé en rnal par 
le voisinage d’une couleur salurée que ne le serait 
une autre nuance, à l'intensité de laquelle nous de- 
mandons davantage, et cela, même lorsque nous 
l’employons dans un élat de saturation peu avancé. 








186 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


IL arrive, néanmoins, souvent qu’un brun qui 
réalise un effet convenable lorsqu'il est placé entre 
deux couleurs moins saturées, semble trouble si son 
voisinage est plus saturé. Le trouble n’est autre chose 
que le symptôme de sa moindre saluration. Nos 
bruns les plus purs appartiennent à la classe des cou- 
leurs transparentes. Si une semblable couleur ren- 
fermait des particules troublantes (voir $ 10), son 
degré de saturation serait diminué : 4° parce que ses 
particules réfléchiraient de la lumière blanche à leur 
surface ; 2° parce que le trouble détermine une ten- 
dance au bleu. Ce bleu, combiné au brun (jaune d’or 
et orangé foncés) du fond, produit également un affai- 
blissement. Il résulte de là, que lorsqu'un brun pa- 
raît réellement trop peu saturé pour la position qu'il 
occupe, il réveille en nous l’idée d’un milieu trouble: 
nous disons que ce brun n’est pas clair, qu'il est 
trouble. , 

L'affaiblissement exercé par une couleur saturée, 
sur une autre qui ne l’est pas, devient surtout sen- 
sible dans les images où, sans motifs de perspeclive 
aérienne ou d'éclairage, on associe deux couleurs 
à différents degrés de saturalion, alors que nous de- 
vons nous les représenter de même valeur dans l’ob- 
jet ou dans la composition. Ce défaut se rencontre 
surtout souvent dans les produits du tissage et de la 
broderie. Quelque riches que soient les ressources de 

l’industrie, elles n’atteignent pas l’innombrable va- 
riété de teintes dont dispose la palelle du peintre. 
Aussi voit-on fréquemment, sur les tableaux tissés 








CONTRASTE SIMULTANÉ. 187 


ou brodés, les personnages habillés, les uns en cou- 
leurs saturées et les autres en couleurs qui le sont 
moins. Cette pralique n’est pas motivée par Les 
exigences du dessin; mais, pour disposer d’un 
plus grand nombre de couleurs, on a dû faire abs- 


traction des différences de saturation, L'effet résul- 


tant est, non-seulement mauvais au point de vue 
artistique, mais il est ridicule; car les personnages 
semblent vêtus les uns de beaux habits neufs, les 
autres de vieux habits sales et passés. 

Ici, comme dans les cas de contraste de deux 
nuances distinctes au point de vue de la teinte, il 
faut ienir compte de la place occupée par les cou- 
leurs sur le cercle chromalique. L'effet d'affaiblisse- 
ment exercé par une couleur saturée, sur une autre 
qui l’est moins, est d'autant plus sensible que les 
deux couleurs sont plus voisines. Il arrive cependant 
que deux couleurs éloignées et d’inégale saturation, 
agissent sensiblement l’une sur l’autre. Dans ce cas, 
la plus forte détruit dans la plus faible un des élé- 
ments qui concourait le plus à lui donner du lustre. 
(Voir 8 23.) 

Jamais une couleur ne diminue l’état de saturation 
de son complément, quelles que soient, sous ce rap- 
port, les différences iniliales. Elle ne peut, en effet, 
rien annuler en lui. 

Au contraire, le caractère spécifique ne peut 
qu'être rehaussé par un effet de contraste. Le degré 
de saturalion de la couleur la moins intense peut 
être par lui-même trop faible, mais il n'est pas 








188 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


abaissé par le voisinage du complément fort, Il ré- 
sulle de ces observations, que si l’on est obligé de 
recourir à une couleur moins saturée qu'on ne le dé- 
sirerait, il faut bien se garder de la rapprocher d’une 
couleur plus salurée appartenant à la même région 
du cercle chromatique. On la mettra, au contraire, 
autant que possible, en contact avec celles qui lui 
sont opposées. Pour rester dans l'exemple précé- 
demment choisi, si l’un des personnages est habillé 
en nuance violette claire, on ne le placera pas à 
côlé d’un autre violet plus brillant, ni à côté d’un 
pourpre ou d'un outremer, mais on s’arrangera de 
façon à le mettre à côté d’un autre personnage dont 
le vêtement est jaune, c’est-à-dire complémentaire 
du violet peu saturé. 

Toutes ces influences de la nature, de la clarté et 
de la saturation d’une couleur, doivent être prises en 
sérieuse considération, toutes les fois qu’il s’agit de 
reproduire une couleur déterminée et connue, telle 
que le vert des feuilles, le rouge d’une rose, la cou- 
leur de la peau humaine, elc. 

Les figures nues ne peuvent être peintes avec la 
même couleur sur un fond rouge, que sur un fond 
bleu; car, dans le premier cas, c'est la contrastante 
du rouge ou le vert bleu, dans le second, la contras- 
tante du bleu ou le jaune qui s’ajoutent et se com- 
binent à la couleur employée. 

On ne peut s'affranchir de ces considérations, 
qu'aulant que l’on vise plutôt à l'effet de coloris, qu’à 
Ja vérité de la couleur. Ainsi, par exemple, lorsqu'on 


RE 


CONTRASTE SIMULTANÉ. | 189 


cherche à réaliser un effet énergique par l'opposi- 

on de la nuance de la chair et de la couleur du fond. 

| C'est dans ce but que l’on voit des figures nues, 

offrant une teinte brunâtre ou brun rouge virant 

fortement à l’orangé, disposées sur un fond bleu. 

Jusqu'à présent nous n'avons envisagé les effets de 

contrastes que d’une manière générale et en grand, 

mais nous ne pouvons quitter ce sujet sans nous 

occuper de ces phénomènes, à un point de vue plus 

restreint, c’est-à-dire des effels de contrastes locaux. 
Considérons la figure 38 que nous empruntons à 

Helmholtz. La par lie noire d’une même dent offre 











Fig. 38. — Disque à dents de Helmholtz. 


parlout la même largeur angulaire. Celle-ci aug- : 
h : mente par saccades d’une dent à l’autre, depuis la 
circonférence jusqu'au centre. En donnant à ce 





(1) Helmholtz, Physiologische Optik. 


14 








7 





190 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


disque une vilesse de-rotalion suffisante, on s’atlend 
à voir un système d’anneaux gris, de plus en plus 
foncés, en allant de la périphérie au centre, chaque 
anneau ayant dans toute son étendue la même clarté. 

Il n’en est rien cependant. Tous les anneaux sont, . 
d’une manière sensible, plus foncés aux points cor- 
respondant aux pointes des dents noires, et plus 
clairs à ceux qui coïncident avec les pointes blanches. 
Cette différence est souvent plus frappante pour l'œil 
que celle que présentent les anneaux entre eux. On 
peul construire une foule de dispositions tournantes 
analogues, on observera toujours que le clair paraît 
plus clair, là où il est limité par du foncé et que, 
réciproquement, le foncé semble plus foncé là où 1l 
est limité par du clair. 

M. Mack a photographié de semblables disposi- 
lions, pendant leur rotation, et il a reconnu que, 
même sur l'épreuve, l’œil aperçoit des différences de 
clarté aux endroits sus-mentionnés, différences qui 
n'existent pas en réalité (1). . 

Pour les uns, cet effet de contraste, dépendant 
uniquement d’une condition de délimitation, dérive 
d’une erreur de jugement; pour d'autres, au con- 
traire, l’excilation d'un élément de la réline produi- 
rait non-seulement une fatigue, un affaiblissement 
dans l’excitabilité de cet élément, mais encore dans 
l'élément voisin, On expliquerait ainsi pourquoi les 


(1) Sitzungsherichte der mathematisch-naturw:ssenschaftli- 
chen Classe der kaiserl, Akademie der Wissenschaften, t. LIL, 
2e partie, p. 303. 








+ 


CONTRASTE SIMULTANÉ. 191 


parlies éclairées agissent plus énergiquement là où 
elles avoisinent des parties obscures, que là où elles 
touchent à des parties claires. Quoi qu’il en soit, le 
phénomène est certainement favorisé par de pelites 
et involontaires variations dans la position de l'axe 
oplique. Il en résulte qu'un élément de la rétine 
placé tout à l'heure dans l'ombre, est éclairé et per- 
çoit une clarté double, et réciproquement. 

Un effet de contraste analogue se retrouve à la 
limite de diverses couleurs. Remplaçons, dans la 
figure 38, le noir et le blanc par deux couleurs diffé- 
rentes, Chacun des anneaux offre une couleur dis- 
üncte à son bord extérieur et à son bord interne. 

Il n’est pas même nécessaire de faire usage d’un 
appareil rotatif pour constater l’exislence de ce 
contraste, Helmhollz indique le moyen suivant pour 
démontrer le fait. 

« On colle ensemble deux feuilles de papier, l’une 
verle, l’autre rose, de manière à former une feuille 
dont la moitié est verle et l’autre moilié rose. On 
fixe sur la ligne de séparation une bande de papier 
gris, et l’on couvre le tout avec une feuille mince de 
papier à lettre d’égales dimensions. La bande grise 
paraîtra rose là où elle touche le vert et verle là où elle 
est en contact avec le rose. Au milieu de la bande, 
les deux teintes se fondent en donnant une couleur 


d’un ton indéterminé, qui certainement est gris, mais 


que nous n’avons pu reconnaîlre comme (el. » 
Ces effets de contrastes locaux se reproduisent 
plus ou moins dans les dessins sur tissus ou pa- 





192 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


piers, lorsque deux couleurs distinctes sont voisines. 

Cependant Helmholtz fait remarquer qu'ils dispa- 
raissent complétement, même sur les disques tour- 
nants où ils sont beaucoup plus marqués que par- 
tout ailleurs, dès que l’on isole les anneaux par des 
lignes circulaires noires très-fines. Chaque anneau 
apparaît alors, comme il l’est réellement, coloré de 
même dans toute son étendue, Nous trouverons l’ap- 
plication pratique de ce fait dans la seconde partie de 
cet ouvrage, lorsqu'il sera question du contour. 


8 147. — Des couleurs saillantes et rentrantes. 


L'œil fonclionne comme une chambre obscure. 
Toute la lumière émise par un point distinctement 
visible qui pénètre dans cet organe el franchit les 





Fig. 39. — Marche des rayons lumineux dans l'œil, 


bords de la pupille, se réunit de nouveau en un 
seul point situé sur la rétine, 
La figure 39 donne une idée du phénomène. 


(1) Helmholtz, Physiologische Optik, p. 412. 











L 


“ 
ce. 


HE ” 
COULEURS SAILLANTES ET RENTRANTES. 7 493 


AB objet; CC, cornée transparente; DD, iris et 


pupille ; EE, cristallin; O, centre optique du cris- 
tallin, CAC et CBE, cônes lumineux divergents émis 
par À el B, tombant sur l'œil; CBC et CAE, cônes 
lumineux rendus convergents par les réfractions 
successives dans l'humeur aqueuse, le cristallin et 
l’humeur vitrée ; AB, image renversée de l’objet. 

On voit que suivant que la rétine se trouvera en F, 
ou en N ou en G, l’image perçue sera nelte ou dif- 
fuse. 1! se forme ainsi une image renversée de l’objet. 

De même qu'il faut changer les dispositions de la 
chambre obscure suivant la distance plus ou moins 
grande des objets, si l’on veut conserver la netteté 
de l’image, de même aussi l’œil réclame une adap- 
tation spéciale pour chaque distance. Nous réalisons 
cet effet, par la contraction d’un muscle qui provoque 
certaines modifications dans l’arrangement interne 
de l'œil. Nous ne pouvons entrer ici dans plus de 
détails sur cette question. Le lecteur la trouvera expo- 
séeen délails, dans tousles trailés de physiologie (1). 

Nous n’avons de ce mode d'adaptation qu’une con- 
naissance inconsciente, si je puis m’exprimer ainsi. 

Lorsque tous les moyens qui nous servent ordinai- 
rement pour apprécier la distance d’un objet nous 
font défaut, lorsque nous ne savons rien sur sa gran- 
deur vraie, lorsque ni les objets environnants, ni la 
perspective aérienne ne nous prêtent un point d’ap- 
pui, nous éprouvons encore en nous une vague sen- 


(1) Voir Giraud-Teulon, Vision binoculaire, p. 106 et suiv. 


dm? 








194 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


sation,qui nousprévient que l’objet est éloigné ou rap- 
proché. Celle sensalion a sa source dans l’état actuel 
et interne de notre œil; elle est faible et vague, el 
peut être facilement annulée par d’autres influences. 
Ainsi une décoration perspective en surface, ou mieux 
encore suivant les trois dimensions, nous trompe 
souvent d’une manière étonnante sur la distance, 
comme cela s’observe dans le théâtre olympique de 
Vicence, ou dans les panoramas ou les dioramas 
bien construits. 

Ce n'est donc qu'en l'absence de toule autre 
source d’appréciation, que la sensation obscure, 
dont nous parlons ici, nous rense:gne plus ou moins 
exactement sur la distance absolue des objets. 

Ce sentiment est en rapport avec la nature des 
couleurs saillantes et rentrantes, et voici comment: 

Nous avons vu ($ 1), que les rayons à durée de vi- 
bration. courte sont plus fortement déviés de leur 
route que ceux à durée longue, lorsqu'ils passent 
obliquement d’un milieu dans un autre. Ces rayons 
convergent donc, dans notre œil, plus tôt que ceux à 
vibrations longues, émis par le même point lumineux. 

Il résulte de là, que deux potnts lumineux inégale- 
lement distants de l’œil, dont l’un est rouge et l’au- 
ire bleu, peuvent émettre des rayons qui se réuniront 
par convergence à la même distance du cristallin; 
en supposant toulefois que le point rouge est le plus 
éloigné. 

Soient R (fig. 40) le point rouge, B le point bleu un 
peu plus rapproché; tous deux forment leur image 











COULEURS SAILLANTES ET RENTRANTES. 195 


à égale distance du cristallin et, si celle distance 
coïncide avec celle de la rétine, nous verrons les 
deux points colorés avec la même netteté, pour une 
seule accommodation. L'état particulier de l'œil n'est 





Fig. 49, — Convergence à la même distance du cristallin de d:ux points 
lumineux inégalement distants de l'œil. 


plus susceptible de nous avertir que les deux points 
R et B sont inégalement éloignés. Considérons main- 
tenant le point D, que nous supposerons bleu. Pour 
recevoir sur la rétine l’image nelle de ce point, l'œil 
doit subir une légère modification, être accommodé 
à une distance plus grande. Si le point bleu B nous 
semble aussi éloigné que le point rouge R, il est 
clair que le point bleu D paraîlra plus reculé. 

. En regardant, à une certaine distance, des vitraux 
multicolores, formés de carreaux rouges et bleus, 
enchâssés dans un grillage noir, il semble que les 
rouges sont plus rapprochés que les bleus, et 
qu'ils font saillie; les espaces noirs, formés par le 
grillage, font l'effet de plans obliques conduisant à 
l'arrière-plan du verre bleu. Le résullat inverse ne 
s’observe jamais. 

Les couleurs saillantes sont : le rouge, l’orangé et 
le jaune; les couleurs rentrantes appartiennent aux 
diverses catégories de bleu. Le vert et le violel sont 





196 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


entre les deux; le vertest saillant par rapport au bleu, 
et notamment au bleu d’outremer; il est rentrant 
par rapport au rouge, à l’orangé et au jaune. Le vio- 
let ne peut être classé avec certitude. La couleur 
monochromatique du spectre est rentrante, tandis 
que les pigments violets, dont nous faisons usage, 
contiennent, à côté du violet pur, du bleu et du 
rouge; c’est-à-dire, un mélange de lumière apparte- 
nant aux deux extrémilés du spectre. 

La quantité aussi bien que la qualité, influent sur 
le caractère rentrant ou saillant d’une couleur. 
Nous sommes habitués à voir les parlies creuses 
dans l’ombre et les saillies fortement éclairées ; c'est 
même en utilisant ce fait, que le peintre arrive à pro- 
duire des effets de relief. Il n’est donc pas étonnant 
si, dans les tissus colorés où l’on n’a cherché à créer 
aucune illusion, les couleurs claires paraissent plus 
saillantes que les foncées. 

Cetle influence quantitative peut être assez grande 
pour primer celle de la qualité de la couleur. Ainsi, 
il peut arriver qu'un bleu clair fasse saillie à côté 
d’un vert foncé. Cependant elle est généralement 
moins sensible entre couleurs hétérogènes, qu'entre 
couleurs homogènes. On se rapproche plus, en effet, 
dans ce dernier cas, des moyens usilés pour dévelop- 
per l'apparence du relief, 

L'illusion due aux couleurs saillantes, et provo- 
quée par des différences d'éclat, se remarque surlout 
bien sur des tapisseries portant deux bleus, deux 
verts ou deux jaunes. 











COULEURS SAILLANTES ET RENTRANTES. 197 


Dans les tissus et les décorations mullicolores, 
nous avons, outre le rang de la couleuret la clarté, à 
tenir compte d’une troisième condition. Il faut con- 
sidérer, si la couleur provoque en nous l’impression 
d’un objet fortement éclairé, quoique foncé par lui- 
même, ou celle d’un objet situé dans l'ombre, quoi- 
que clair. 

Dans le premier cas, la couleur est saïllante, dans 
le second elle est rentrante, par la même raison qui 
fait que les couleurs claires sont généralement sail- 
lantes et les couleurs foncées rentrantes. Or nous 
avons vu plus haut, que les peintres emploient plus 
particulièrement les couleurs transparentes pour les 
parties ombrées, vu que le degré de saturation 
qu’elles peuvent atteindre,sous un certain éclairage, 
se rapproche le plus-des tons d'ombre de la nature. 
Les clairs sont, au contraire, fournis par des couleurs 
opaques, réfléchissant beaucoup de lumière à leur 
surface, et l’on cherche encore à augmenter celte 
dose de lumière superficielle, par la manière dont, 
on les applique, et les empâte. 

D’après cela, les couleurs transparentes sont 
toutes choses égales d’ailleurs, plus rentranies en po- 
lychromie; et les couleurs opaques sont plus sail- 
Jantes. Cette règle ne peut cependant pas êlre appli- 
quée de la même manière, à toutes les couleurs. 

Les couleurs transparentes bleues sont déjà, dans 
les mêmes conditions, plus rentrantes que les bleus 
opaques ; parce que les particules de ces dernières 
rétléchissent superficiellement de la lumière blan- 








198 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


che; c’est-à-dire de la lumière contenant d’autres 
éléments que le bleu, des éléments saillants par 
rapport à lui. 

Une couleur transparente rouge, la laque de ga- 
rance par exemple, peut paraître rentrante, si on 
l’emploie comme couleur foncée, à côté d’un rouge 
vif tel que le vermillon ; mais un rouge intense, voi- 
sin du rouge homogène du spectre, ne reculera ja- 
mais devant une autre couleur, même s’il est obtenu 
à l’aide d’une couleur transparente. En raison de ce 
que nous avons dit au commencement de Ce para- 
graphe, il aura plutôt des tendances à avancer. 

Aucune des influences dont nous venons de parler 
n’est assez puissante, prise isolément, pour ne pas pou- 
voir être annulée et grâce à une disposition adroite, 
une exécution soignée du dessin; mais elles repré- 
sentent néanmoins des éléments tantôt favorables, 
tantôt gênants, suivant les cas, qu’il faut connaître, 
et dont 1l faut savoir tenir compte, notamment là où 
des décorations en relief reposent sur un fond autre- 
ment coloré. Si l’on donne au relief la couleur sail- 
lante et au fond la couleur rentrante, on augmente 
l'effet d’illusion; dans le cas contraire on le diminue. 
Nous verrons dans la seconde parlie de cet ouvrage, 
que cerlains dessins plans peuvent évoquer en nous 
des impressions de relief, vagues et comme entre- 
vues en rêve; c’est précisément dans cet effet que 
réside le charme exercé sur nous par ces dessins. 
Il est facile de voir que les propriétés rentrantes 
ou Saillantes d’une couleur doivent exercer une in- 











COULEURS CHAUDES ET FROIDES. 199 


fluence marquée sur la génération de semblables 
phénomènes, et que la connaissance exacte de ces 
caractères est appelée à rendre, dans celte voie, 
des services imporlants à la composition des cou- 
leurs. 


$ 48. — Des couleurs chaudes et des couleurs froides. 


Lorsqu'on cause d'art avec les peintres, il n’est 
pas rare de les entendre parier de couleurs froides 
et chaudes, d’éclairages chauds ou froids, de ré- 
flexions chaudes, de lumières aériennes froides. 

Sur certains cercles chromatiques anciens, le 
rouge orangé porle l’épithèle de couleur chaude, 
tandis que le verl bleu est désigné comme froide, 
Les couleurs, en général, soit celles dont nous nous 
servons pour peindre et colorer, soit celles qui n’exis- 
tent en nous que comme sensations, ne peuvent pas 
être froides ou chaudes dans le sens physique de 
ces expressions. Cette manière de parler est donc en 
tous cas impropre, mais elle doit présenter un sens 
réel et justifiable, autrement celte expression tech- 
nique ne se serait pas maintenue avec tant de persis- 
tance. 

Pour le peintre, une couleur, en général, est d’au- 
tant plus chaude qu’elle se rapproche davantage du 
jaune rouge, et d'autant plus froide qu’elle s’en éloi- 
gne plus. Il dira qu'un gris est chaud lorsqu'il s'écarte 
du gris neutre dans le sens du jaune ou de l’orangé, 
qu'il est froid s’il a une nuance bleutée ; un ton de 








200 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


chair est chaud lorsqu'il tire au jaune rouge ou au 
brun, froid s’il tend au violet ou au bleu gris. Les 
couleurs des objets s’échauffent par l'éclairage direct 
du soleil, d'une lampe ou d’un flambeau. 

En regardant par une belle journée, sous un ciel 
bleu, des masses de pierre de couleur grise, par 
exemple les escarpements calcaires des Alpes, le 
gris nous paraît jaune, là où ilest directement éclairé 
par le soleil; bleuâtre et froid, au contraire, aux en- 
droits qui ne sont éclairés que par la lumière réflé- 
chie par le firmament. 

Lorsque le soleil s’abaisse vers l’horizon, celle 
différence devient plus marquée, la couleur des ro- 
chers insolés vire au jaune rougeâtre, on dit alors 
que l'éclairage s’échauffe vers le soir. 

Si une vallée s’ouvre à l'occident, les rayons du 
soleil couchant, colorés en rouge, par leur passage à 
travers les couches atmosphériques inférieures Îles 
plus denses, pourront encore éclairer les parois de 
rocher. C’est quelques instants avant le coucher du 
soleil, que vet éclairage atteint le maximun de cha- 
leur, en provoquant le phénomène si connu des tou- 
ristes suisses, sous le nom de feu des Alpes (Alpen- 
ghühen). 

Si le ciel rougit en ce moment, les parties froides 
s’échauffent aussi, mais leur teinte est plus pourprée 
el n’acquiert pas le rouge feu clair produit par l’éclai- 
rage direct. Les teintes jaunes dont se colore le pay- 
sage à la lumière du soleil, pendant un beau jour, 
sont moins prononcées dans les pays du Nord que 











COULEURS CHAUDES ET FROIDES. 201 


dans le Midi; aussi est-il d'usage de dire que plus 
on avance vers le sud, plus l'éclairage devient 
chaud. 

Pendant les journées où le ciel est couvert, la lu- 
mière jaune fait tout à fait défaut et le paysagiste se 
plaint du ton froid de l'éclairage. 

Helmholtz (1) fait observer, qu'en l’absence du 
soleil, le paysage paraît clair et insolé, lorsqu'il esi 
vu à travers un verre jaune ; landis qu’au contraire, 
une contrée éclairée par le soleil, vue à travers un 
verre bleu, produit sur nous lPimpression d’un 
éclairage froid (voir $ 3)., 

Quilions le paysage, et fixons les veux sur la 
main d’un homme assis dans une chambre; elle est 
éclairée par une fenêtre, et reçoit, non la lumière 
directe du soleil, mais celle qui est réfléchie par le 
ciel bleu. Cette lumière pénètre en partie dans la 
peau, elle subit l’absorplion propre à ce milieu, et en 
ressort avec sa couleur spéciale. Une autre portion 
est réfléchie superficiellement et ne change pas de 
composition. Ces deux fractions se réunissent pour 
donner une nuance de chair claire et en général jau- 
nâtre. Mais la peau et les ongles de l'homme ont 
un éclat particulier, faible, il est vrai; il en ré- 
sulte qu’en certaines places la lumière superficielle 
domine. Le peintre appelle ces places, ou plutôt les 
lumières qu’elles envoient à l'œil, des lumières aé- 
riennes. Elles sont froides, vu qu’elles renferment 


(1) Helmholtz, Physiologische Optik, 





202 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


une forte proportion de lumière bleue émise par le 
ciel, Considérons maintenant les cavités formées par 
les interstices des doigts. La lumière qui éclaire 
l’un des doigts a été émise par l’autre, après avoir 
pénétré à une certaine profondeur dans sa masse, 
s'être colorée d’un ton de chair et s'être échauffée. 
La partie claire ainsi engendrée sera plus chaude 
qu'ailleurs. La main peut aussi reposer sur un objet 
rouge ou brun. Une portion de cette main, celle qui 
ne reçoit pas la lumière directe de la fenêtre, ne 
sera éclairée que par les rayons réfléchis par cet 
objet. Ceux-ci apporteront avec eux la couleur 
chaude locale, et produiront une réflexion chaude. 

La chaleur de la réflexion dépend donc aussi de 
l'entourage. Ainsi, la chaleur de ton, que prennent 
les visages des personnes dans un wagon de chemin 
de fer ou dans la cabine d’un bateau, dérive d’une 
cause semblable, c'est-à-dire de la réflexion colorée 
sur les parois du ccmpartiment. 

D'un autre côté, aux points de contact entre la 
lumière et l'ombre, il existe des régions où la lu- 
mière émise par les parties profondes n’est pas assez 
forte pour laisser paraître clairement la couleur lo- 
cale de la chair, et où la plus grande part de clarté 
dérive des rayons célestes, réfléchis superficielle- 
ment sur les petites élévations de la peau. Ces ré- 
flexions se mélangent, sur la rétine, avec l’obscurité 
des ombres situées entre ces petites proéminences. 
De là naissent les transitions grises, bien connues 
des peintres sous le nom de demi-teintes, Ces demi- 





COULEURS CHAUDES ET FROIDES. 203 


teintes sont également froides, et exigent l'emploi 
d'une certaine quantité de bleu, parce que la lumière 
aérienne bleue y domine. Cette prédominance dé- 
rive surtout de la faible intensité de la lumière 
émise par les parties profondes, et non de ce que la 
lumière bleue est par elle-même forte, comme dans 
les lumières aériennes prises dans le sens restreint 
du mot. L 

L'étude des couleurs froides et chaudes, appliquée 
aux objets de la nature, est d’une grande impor- 
tance pour le peintre, car il se rend par là, jusqu’à 
un certain point, indépendant de l'éclairage, dont il 
ne dispose pas toujours à volonté, au moment de 
reproduire les modèles. Elle trouve également des 
applications fréquentes dans les créations et l’exécu- 
tion des dessins industriels, ainsi que dans l’orne- 
mentalion. 














DT) 


EF ol ee 


DEUXIÈME PARTIE 


DES COMBINAISONS COLORÉES. 


8 19. — Des petits intervalles. 


En général, deux couleurs, qui sont très-rappro- 
chées l’une de l’autre sur le cercle chromatique, 
peuvent être juxtaposées sans désaccord, à moins 
que les différences de clarté et de saturation ne soient 
de nature à détruire la concordance. On est sou- 
vent dans le cas de combiner ainsi deux couleurs 
voisines. Je désignerai ces combinaisons sous le 
nom de petits intervalles. Ceux-ci sous-tendent des 
arcs plus ou moins grands, suivant danature des 
couleurs; viennent ensuile, lorsqu'on franchit ces 
limites, des combinaisons plus mauvaises, et enfin 
d’autres combinaisons pouvant de nouveau comp- 
ter parmi les bonnes. Dans ce nombre se trou- 
vent les couleurs dont la distance sous-tend ‘le 
plus grand arc, celui de 180°, c'est-à-dire les cou- 
leurs complémentaires. Nous appelons grands inter- 
valles les combinaisons favorables, qui offrent une 
plus grande distance entre les couleurs que les com- 
binaisons mauvaises. 

En examinant les draperies formées par un tissu 

12 








206 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


teint uniformément, nous observons que les parties 
claires et foncées n'offrent pas partout la même 
nuance. Cet effet ne se produit pas seulement dans 
. les lumières réfléchies, éclatantes, où l’on voit sou- 
vent surgir des teintes très-distinctes de celles de la 
couleur locale, mais aussi dans les parties qui sont 
par elles-mêmes claires et obscures. 

Cette observation est très-importante pour le pein- 
tre qui doit reproduire avec des couleurs, sur toile, 
un effet d'ensemble. 

Les anciens maîtres variaient généralement beau- 
coup moins leurs couleurs que les artistes moder- 
nes. Lorsqu'on eut commencé à étudier la lumière 
aérienne, réfléchie superficiellement, et les jeux de 
couleur dues aux réflexions, on remarqua bien vite 
tout le parti que l’on pouvait en tirer pour l'illusion; 
et l’on ne tarda pas à recueillir les fruits de celte ob- 
servation. Mais on ne peut nier, d’un autre côté, que 
l’on s'écarta ainsi, au point de vue de l'effet chro- 
matique, de la sévère simplicité des anciens. 

Aussi, plusieurs peintres contemporains ont-ils 
adopté, comme règle, de maintenir davantage la cou- 
leur locale, tout en sacrifiant encore à la réalité. 
Il leur est impossible, par exemple, de reproduire 
un vêtement bleu ou rouge offrant des parties très- 
éclairées et des parties sombres, avec une seule 
et même nuance. 

Les diverses teintes que nous obseryons sur une 
draperie colorée, ou sur un tapis de verdure, en 
partie dans l’ombre, en partie éclairés par le soleil, 

















PETITS INTERVALLES. 207 


ne sont jamais en discordance d'harmonie, les unes 
par rapport aux autres. Aucune ne peul nuire à 
l'autre, car on les réunit encore en un tout unique, 
comme des modifications accidentelles d’une seule 
et même couleur fondamentale. De même, nous 
pouvons employer sans crainte les pelits intervalles 
dans les combinaisons chromatiques, à condition 
d'obéir à la loi très-remarquable que voici : Au point. 
de vue du clair et du foncé, nous devons obser- 
ver les mêmes rapports que ceux offerts par la na- 
ture. Un des petits intervalles, dont l'usage est le 
plus convenable et le meilleur, est celui de deux 
bleus. Généralement, dans ce cas, le bleu d’outre- 
mer, c’est-à-dire celui quise rapproche le plus du vio- 
let, est le bleu foncé, tandis que le bleu cyanique ou 
le bleu verdâtre est plus clair. Le même rapport se re- 
trouve dans la nature. Un vêtement bleu, éclairé di- 
rectement par le soleil, paraît bleu cyanique dansles 
parlies claires et bleu d’outre mer dans les plis. Dans 
le spectre, le bleu cyanique est aussi plus clair que 
l'outremer. Un second petit intervalle, très-sujet à 
applications, se compose de deux jaunes; on prendra 
le jaune proprement dit pour la nuance claire, et le 
jaune orangé pour la teinte foncée. Le même rapport 
de clarté se retrouve dans le spectre et dans les pig- 
ments jaunes et jaune orangé. 

Avec deux verts, on choisit pour le plus foncé ce- 
. lui qui se rapproche du bleu, et pour le clair celui 
qui avoisine le jaune; de même, sur un pré, les 
portions insolées semblent jaunâtres, les ombres, 








208 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


au contraire, virent au vert bleu. Avec deux rouges, 
il est de règle de prendre comme teinte foncée celle 
qui se rapproche le plus du rouge spectral. Ainsi, le 
rouge clair est-il fait avec du vermillon, on lui associe 
un rouge spectral foncé; la nuance claire est-elle 
rose, on y juxtapose un rouge cramoisi, plus rappro- 
ché du rouge spectral que le rose. Ici encore, on 
est d'accord avec les apparences naturelles, car les 
diverses nuances de rouge ressortent plus à la lu- 
mière qu’à l'ombre, suivant qu’elles sont rouge- 
jaune ou rouge pourpré. 

Cette concordance, entre les productions artisti- 
ques el, pour ainsi dire, tout à fait dépendantes de 
notre libre arbitre, et les effets naturels, me semble 
avoir sa base dans le désir que nous éprouvons de 
pouvoir fairerentrer les petits intervalles dans un seul 
etmême tout.La couleur donne par elle-même un cer- 
tain corps. Ainsi, une surface plane peinte en teintes 
plates, perd une partie de son apparence plane. 
L'impression du plan n’est alors plus pour moi ab- 
solue et inévitable, l'imagination trouve des points 
d'appui, pour se créer des reliefs, dont la nature 
dépend de celle du dessin et de la constitution des 
couleurs. Le dessin qui par son contour n'est qu’un 
squelette, comme le squelette formé de fils de fers 
au moyen duquel on représente les formes cristallines 
d’un solide, gagne un corps par la couleur; celte 
apparence corporelle existe, bien que d’une manière 
vague; et, parmi toutes les possibilités, elle se rap- 
proche le plus de celle que poursuit notre imagina- 





PETITS INTERVALLES. 209 
tion. Un simple dessin en carreaux, peints avec deux 
couleurs, me permet de supposer que l’un des grou- 
pes de carreaux est plus rapproché que l’autre. 
Cette illusion s'impose même, si l’une des cou- 
leurs est saillante, et l’aulre rentrante (voir le $ 47). 
Je puis alors croire que les carreaux de l’une des 
couleurs sont placés sur un plan appartenant aux 
autres, ou qu’ils sont silués au-devant d’eux, mes re- 
gards portant, à travers les iuterstices, sur une päroi 
peinte avec la seconde couleur. Un système de traits 
croisés, sur un fond coloré uni, est de nature à pro- 
duire en moi l'illusion d’un grillage fixé sur cette 
surface plane, et ainsi de suite. 

Ces jeux d'imagination ne se produisent, à l’ins- 
pection d’un dessin, que d’une manière incomplète 
et comme en rêve; mais c’est par cela même, 
parce que nous ne sentons pas la source souvent trop 
rude d’une illusion volontairement provoquée, que 
le langage symbolique des oraements exerce sur 
nous un charme caché el si puissant. Aussi, devons- 
nous chercher naturellement à augmenter cette in- 
fluence, par la manière dont nous combinons les cou- 
leurs. Le résultat sera, sous ce rapport, plus com- 
plet, si noire regard tombe sur les petits intervalles, 
disposés comme ils le sont dans les objels naturelle- 
menl soumis à notre observation journalière, que s’il 
est impressionné par des intervailes peu familiers et 
difficiles à comprendre. 


12 


LL 














210 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


S 20. — Des grands intervalles. 


L'expérience montre que l'on n’est pas en droit 
de choisir, dans le cercle chromatique, plus de trois 
couleurs, dont chacune produit, avec l’une des deux 
autres, une bonne combinaison, sans être avec elles 
dans les rapports des petils intervalles. D’après cela, 
partout où l’on combinera les couleurs en masses 
assez dominantes, suivant les grands intervalles, 
deux cas peuvent se présenter : ou bien on les unit 
deux à deux, par paires, ou trois à trois, par triades. 
Nous n’exeluons pas, par là, le noir, le blanc ou le 
gris, pas plus que les couleurs vives et saturées, qui 
r’existeraient dans le dessin qu’en masses relative- 
ment peliles et, pour ainsi dire, comme ornements; 
dans tous les cas, il faut éviter de laisser prendre à 
ces dernières une prédominance marquée, ni les 
mettre en contact avec des couleurs principales, avec 
lesquelles elles formeraient une mauvaise combinai- 
son. De plus, chaque couleur principale peut, autant 
que les circonstances l’exigent, entrer dans le dessin 
avec ses tons clairs et foncés, ou bien être repré- 
sentée par. plusieurs nuances, à petils intervalles. 
Cette observation s'applique aussi aux couleurs ac- 
cessoires. 


8 21. — De la combinaison des couleurs par paires. 


Nous allons passer en revue toutes les couleurs du 
cercle chromatique, en commençant par le rouge, 














COMBINAISON DES COULEURS. 211 


pour terminer par le violet et le pourpre, et nous 
indiquerons ce que l'expérience enseigne sur la va- 
leur relative de leurs combinaisons avec d’autres 
couleurs. 

Jusqu'à présent il ne m'a pas été possible de dé- 
couvrir une loi générale, comprenant tous les cas que 
nous aurons à considérer; celles que d’autres ont 
cherché à établir, ne me semblent pas suffisamment 
justifiées. Des règles qui conviennent à certaines 
paires de couleurs et qui perdent leur valeur pour 
d’autres, ne sont pas dignes de porter le nom de 
lois. 

Il est constamment vrai que deux couleurs com- 
plémentairesse renforcent mutuellement, lorsqu'elles 
sont juxtaposées; mais cette condition peut être 
avantageuse dans certains cas, et influer en mal dans 
d’autres; aussi ne peut-elle servir de base à la com- 
bina'son harmonique des couleurs. 


ROUGE SPECTRAI, 


La couleur pigmentaire qui représente le mieux le 
rouge speclral est le carmin en poudre; pirmi les 
papiers de couleurs, celui qui s’en rapproche le plusa 
été déjà signalé au $ {. Onle prépare, pour lesbesoins 
de la fabrication des fleurs artificielles, en appli- 
quant le carmin en poudre, non dissous, sur un fond 
jaune. Les combinaisons les plus énergiques du rouge 
spectral sont avec le bleu et le vert, c’est-à-dire avec 
les couleurs qui avoisinent son complément naturel, 





1% 


212 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


le vert bleu. Ces deux combinaisons n’ont pas la 
même valeur. Tandis que le bleu, uni au rouge, esl 
généralement considéré comme une bonne combi- 
naison, l’union du rouge et du vert rencontre de 
puissants contradicteurs. Wilkinson la blâme sans 
restriction. De fait, elle présente une certaine dureté 
et peut facilement blesser l'œil, si elle est employée 
seule ; aussi a-t-on soin de séparer les deux couleurs, 
en tout ou en partie, par du blanc. 

On réalise ainsi, lorsque les deux teintes ne sont 
pas employées en tons trop foncés, une des combi- 
naisons les plus agréables et les plus aimées. 

Dans quelques cas, le rouge spectral et le vert 
peuvent se combiner d’une manière ulile, sans le con- 
cours du blanc. Cette réunion sert de base à des 


 composilions chromatiques, où le blane fait dé- 


faut. 1] faut alors que les couleurs soient très-pures, 
qu'elles possèdent une certaine profondeur, un cer- 
lain éclat, comme cela se rencontre notamment dans 
la pluche de soie et dans Île velours. On observe 
souvent le mariage heureux du rouge spectral et du 
vert, dans les tapis de l’Orient ou de fabrication indi- 
gène. 

Le blanc s’associe aussi souvent avec avantage à la 
combinaison du rouge et du bleu ; mais il n‘agit pas 
loujours dans ce cas comme moyen de séparation, 
quoiqu'il puisse être employé dans ce but et qu'il le 
soit en réalité. 

La combinaison du rouge el du jaune e st par elle- 
même peu applicable, toutes les fois que le jaune est 





COMBINAISON DES COULEURS. 214 


représenté par un pigment. Elle le devient, au con- 
traire, à un haut degré, si le jaune est simulé par 
de l’or métallique. 

Cette dernière association, additionnée de noir, 
provoque une impression sévère, mais magnifique ; 
tandis que le rouge et le noir, combinés seuls, ont 
quelque chose de sombre ct de triste. Le blanc s’ad- 
joint bien au rouge et à l'or. Le secours du blime 
permet de réunir le rouge et un-pigment jaune: 
mais il est bon, alors, de choisir untjauneswvirant à 
l’orangé ou au jaune d’or, et un rouge qui s'écarle 
un peu du spectral, dans la direction du cramoisi. 

Les couleurs qui supportent le moins le voisinage 
du rouge spectral sont : le rouge orangé (minium) et 


le violet. Et sous ce rapport, ne nous laissons pas 


influencer par l’exemple de certains peintres illus- 
tres qui ont juxtaposé le rouge et le violet. Cette 
association ne se retrouve que dans des images riches 
en couleurs, dans lesquelles la faute est corrigée 
par d’autres combinaisons. L’enlaidissement est 
très-brusque lorsqu’on passe du bleu au violet. Ainsi 
le bleu outremer donne encore une très-bonne 
combinaison avec le rouge, peut-être même la meil- 
leure. La couleur d'ornement la plus favorable, pour 
rouge et bleu d’oulremer, est l'or. 


YERMILLON. 


Le vermillon se marie le mieux avec le bleu et 
no'ammentavec le bleu cyanique, déjà passablement 





214 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


rapproché de son complément. Les combinaisons 
avec le vert sont plus dures et plus criardes, que 
celles données avec le rouge spectral. Celles du jaune, 
même de l'or, sont moins bonnes qu'avec le rouge 
spectral ; cependant ces dernières peuvent souvent 
servir, soit isolément, soit avec le concours du blanc 
ou du noir. Le noir et le vermillon, seuls, offrent 
quelque chose de terrible, etrappellent les couleurs 
du bourreau ou des assassins, tels qu'on les repré- 
sente sur nos théâtres. 

Le vermillon et le violet seuls fournissent une 
mauvaise combinaison; le noir ne rend pas Celle 
association plus favorable et le blanc la laisse sans 
signification. 


MINIUM. 


Le minium donne ses meilleures combinaisons 
avec le bleu et particulièrement avec le bleu cyani- 
que ; l’association au vert bleu est forle et active, 
mais aussi, comme on le dit d’une manière figurative, 
criarde et par cela même désagréable. Le lecteur n’a 
qu'à se rappeler les affiches, mi-couleur minium, 
.mi-vert bleu, que l’on placarde journellement. Par 
contre, le minium et le vert jaune clair produisent 
une combinaison active et assez agréab'e. Les deux 
voisins du vert-jaune, le jaune et l’orangé, s’unissent 
également bien; ce dernier forme déjà, avec le 
minium, un petit intervalle. Nous ne trouvons pas 
ici, par exception, de mauvaise combinaison sépa- 














COMBINAISON DES COULEURS. 215 


rant les grands et les petils intervalles, L'union du 
minium avec le pourpre et le violet est toujours 
mauvaise. 

Entre le vermil'on et le minium vient se placer la 
couleur de la fleur du coquelicot (Papaver Rhæas). 
Nous devons signaler, pour elle, la combinaison belle 
et vive que, plus que toute autre couleur, elle forme 
avec le gris normal, 


ORANGÉ. 


L'orangé produit de bonnes et forles combinai- 
sons avec le bleu, aussi bien avec l’outremer, qu'avec 
le bleu cyanique dontil estcomplémentaire. On peut 
en faire usage isolément, ou avec le concours du 
blane. Nous mentionnerons spécialement les tons 
foncés de l’orangé, que nous appelons bruns, ainsi 
que ceux du jaune d’or. Ces bruns, associés à l'outre- 
mer, provoquent une sensation {out à fait distincte 
de celle engendrée par l’outremer et l’orangé ou le 
jaune d’or clairs. La dernière est éclatante, elle 
réveille l’idée de joie et de luxe; la première, au 
contraire, exagère le sentiment de la douleur et du 
deuil. 

La combinaison outremer et brun, est la plus 
élégiaque des combinaisons colorées, en prenant 
cet adjectif dans son sens primitif. Elle a été reconnue 
et employée comme telle, par plusieurs grands 
peintres des différentes époques. 

Ainsi, la Mater dolorosa est fréquemment rerré- 





216 . DES COMBINAISONS COLORÉES. 


sentée la tête enveloppée d’une draperie bleue, etse 
détachant sur un fond brun. On retrouve Ja même 
association dans le tableau de la Mort de Léandre par 
Domenico Feli (galerie du Belvedère), et dans les 
Adieux de la fiancée mourante, par Horace Vernet. Le 
brun est plus ou moins saturé, c’est-à-dire mélangé 
à plus ou moins de gris, et peut même passer à un 
gris brunâtre. 

L'orangé et particulièrement ses tons foncés, ou 
les bruns, se marient bien au vert. La vie de tous les 
jours nous en offre de fréquents exemples. Les pein- 
tres d'histoire ont admis comme bonne, et ont sou- 
vent employé l'union du brun et du vert, notamment 
pour les vêtements de Jean, disciple de Jésus, dans 
les scènes de croix. 

Le violet n’est pas exclu par l’orangé; mais il esl 
bon, dans cecas, de faire intervenir, en outre, le vert 
ou le jaune verdâtre complémentaire du violet. Gette 
même association est aussi usitée, en concours avec 
beaucoup de blanc, de façon à faire ressortir les 
dessins orangés et lilas, sur un fond blanc. L'union de 
l’'orangé, avec le pourpre et le rouge cramoisi, est 
déjà moins avantageuse, bien qu’on en fasse souvent 
usage, particulièrement comme petit intervalle, par 
rapport au jaune; ce dernier donnant avec le pourpre 
une combinaison très-brillante. 


JAUNE D'OR. 


Le jaune d’or, représenlé par de l'or métallique, 











‘ , 
# à 
DE LA COMBINAISON DES COULEURS. 217 


 s'unit bien au vert; comme couleur pigmentaire, il 






e 
doit se présenter sous la forme de ton foncé, c'est- ” # 


à-dire comme brun, pour fournir un bon résultat. 

Il se combine mal avec le verl de mer, mieux avec 
le bleu cyanique et très-bien avec l’outremer. H 
fournit, dans ce dernier cas, une des combinaisons les 


plus pompeuses de la chromatique. Le pourpre et _” 


le violet, associés au jaune d'or, produisent encore 
de magnifiques effets. 

Il n’en est pas de même des combinaisons avee le 
cramoisi et le rouge spectral ; elles forment, il est 
vrai, un des éléments des meilleures triades que nous 
ayons; mais, seules, comme paires isolées, elles 
sont peu praticables, si le jaune d’or n'est pas repré- 
senté par de l'or, mais par un simple pigment. Le 
rouge-cramoisi est moins défavorable que le rouge 
spectral. Cette réunion est souvent exécutée où 
le jaune possède un éclat naturel, comme dans la 
soie, } 

L'or métallique se combine avec toutes les cou- 
leurs saturées. Ses plus belles combinaisons sont 
avec l’outremer, le cramoisi et le rouge spectral, 
puis, en seconde ligne, avec le vert foncé et le bleu 
cyanique. 


JAUNE-SERIN, 


Le jaune-serin, auquel se rattachent le jaune de 
chrôme pâle et le jaune-citron (couleur du citron - 
mür et non pas la couleur citrine des Anglais, qui 


est plutôt verdâtre), forme ses meilleurs couples 
: 


BRUCKE. 13 


, A 


«À 


v 


: 





218 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


avec les violets, aussi bien avec les tons clairs 
qu'avec les foncés. Dans ce dernier cas, l’effet pro- 
duit est surlout inlense avec le secours du noir. 
Celui-ci ne doit pas être réparti sur une trop grande 
surface; il ne sert que, par contraste, à faire paraître 


le violet moins foncé et plus vif, tandis que la pré- . 


sence du jaune augmente son degré de saturation. 
C’est au violet que revient dans ce cas la plus grande 
étendue. Pour cette raison, on unit le noir et le 
jaune avec le violet, mais non pas les deux pre- 
mières couleurs entre elles. 

Les combinaisons du jaune-serin avec le pourpre 
et le eramoisi sont encore très-belles, mais trop vives 
et pour ainsi dire trop frivoles pour la plupart des 
cas. Le rouge s'allie moins bien avec lui qu'avec les 
diverses dégradations du jaune d’or; il en est de 
même pour le bleu et particulièrement pour le bleu 
cyanique. 

L'union du jaune-serin et du vert-bleu est certai- 
nement une des plus mauvaises qu'offre la chro- 
matique. 

Les combinaisons avec les dégradations du vert 
restent mauvaises, jusqu’à ce que l’on arrive au vert- 
jaune ou au jaune-vert, formant un petit intervalle 
avec le jaune-serin, 


VERT-JAUNE. 


Sa composante la plus favorable est le violet. Ces 
deux couleurs peuvent être employées seules ou avec 
du blanc. Les combinaisons du vert-jaune avec le 











DE LA COMBINAISON DES COULEURS. 219 


pourpre et le cramoisi, alliées au blanc, sont suscep- 
tibles d’applications nombreuses. Les combinaisons 
avec le rouge spectral et le vermillon sont dures, 
mais vigoureuses. Celle avec le minium est bonne; 
elle représente une des meilleures associations de 
celte couleur. 

Le vert-jaune ne peut être uni au jaune d'or ni au 
bleu cyanique ; il s’allie mieux avec l'outremer, mais 
moins bien en combinaisons binaires et sous forme 
de teintes plates, que dans la reproduction d'objets à 
reliefs, où l’on peut nuancer les parties claires en 
jaune et les ombres en vert-brun. 

En général, les tons foncés du vert-jaune et du 
jaune-vert, que nous appelons vert-brun, forment de 
meilleures combinaisons avec le bleu que les repré- 
sentants du vert, tels que nous les trouvons dans le 
spectre. 


VERT. — VERT D'HERBE OU VERT-FEUILLE. 


Les combinaisons du vert avec le violet et le 
pourpre-violet sont bonnes, et peuvent servir seules, 
ou alliées au blanc ou au blanc et au noir. 

Elles ne sont cependant pas faciles à manier, Si 
les matériaux employés sont grossiers et de nature à 
ternir les couleurs, l’effet peut être manqué et tourner 
à mal, On n’est pas d'accord sur la valeur des asso- 
ciations du vert avec le pourpre, les diverses nuances 
de rose et le cramoisi. Tandis que beaucoup d'au- 
teurs les reconnaissent comme favorables, Wilkinson 





220 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


les range dans la classe des mauvaises combinai- 
sons. 

Le rose et le vert ne serait tolérable, d’après lui, 
que dans la représentation des roses naturelles avec 
leurs feuilles; le vert etle cramoisi unis seraient 
choquants, et plus encore le vert et le rouge d’œillet 
(pink); dans ces cas, le vert bleu serait encore plus 
défavorable que le vert-jaune. Cette dernière propo- 
sition est vraie; qüant aux combinaisons du vert 
d'herbe et du vert de feuille avec les diverses dégra- 
dations du pourpre, jusqu’au rouge spectral, je ne 
puis partager l’avis de Wilkinson. Ces combinaisons 
ne se prêtent pas, il est vrai, aux applications ar- 
chitecturales; mais cela tient plutôt à la nature de 
leurs éléments qu’à la combinaison elle-même. En 
architecture, le vert est d’un usage secondaire, le 
pourpre est inapplicable. Jamais on ne badigeonne 
un mur en rose. Il est vrai que l’on voit souvent le 
rouge clair, l’orangé clair et le blanc combinés sur 
des murs ou des voûtes; mais l'effet produit est 
douteux et, de plus, le rouge, dans ce cas, n’est ni rose 
ni pourpre pâle, c’est un ton pâle de la nuance du 
rouge spectral. Par contre, le vertcombiné au pour- 
pre ou au cramoisi a joué de tout temps, même aux 
époques les plus pures, un assez grand rôle dans le 
tissage. Ces couleurs ne sont pas employées seules ; 
en général, on rehausse l'effet par des applica- 
tions d’or ou de soie jaune brillante; ou bien, on 
-les combine avec du blanc. Aujourd’hui encore, le 
cramoisi, le vert et le blanc, constiluent une des 














DE LA COMBINAISON DES COULEURS. 221 


associations préférées dans le lissage, notamment 
dans celui des rubans. 

J'aien idée queles préventions de Wilkinson tirent 
leur origine d’une faute qui n’est que trop souvent 
commise. On voit souvent des compositions fondées 
sur la triade : rouge (rouge spectral ou rouge-vermil- 
lon), bleu et jaune, dans lesquelles sont disséminées 
des roses rouges avec leurs feuilles vertes peintes en 
couleurs naturelles, ou d'autres combinaisons du vert 
avec le pourpre ou le cramoisi, Une semblable dis- 
position détruit toute harmonie, et est bien de 
nature à masquer l'effet favorable de ces associa- 
tions. 

Les combinaisons du vert et du bleu ne sont pas 
moins douteuses. Pour les uns elles sont mauvaises ; 
d’autres prennent leur défense, en s'appuyant sur des 
exemples naturels, tels que l'union du vert des arbres 
avec le bleu de ciel, sur les effets de l'émail bleu et 
vert et enfin sur la persistance de la mode du tartan 
bleu et vert. Aucun de ces arguments n’est exempt 
d’objections. 

Nous avons déjà vu, dans la préface, qu'il ÿ a dan- 
ger à baser les lois de la chromatique sur la colo- 
ration naturelle des objets. En commençant à peindre 
le paysage, on sent bien vite combien il est difficile 
de réaliser des effets chromatiques avec le seul con- 
cours du bleu et du vert. Les vues prises dans la 
chaîne septentrionale des Alpes, en plein éclairage, 
dans lesquelles le bleu et le vert ne sont combinés 
qu’au blanc, au gris et à un peu de brun, produisent 





222 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


une pauvre impression, si on les compare aux 
paysages italiens, et donnent la meilleure preuve à 
l'appui de ce que nous venons de dire. 

Dans ces cas, il est de règle d’affaiblir l'effet d’op- 
position du bleu et du vert, en diminuant la satu- 
ration du bleu et en nuançant convenablemeni le 
vert. 

Les artistes qui, comme Artois, ont négligé cette 
précaution en juxtaposant directement le vert vrai, 
non le vert brun, et le bleu, ont ou échoué,-ou 
amélioré l'effet, par l'introduction, dans leur tableau, 
de grandes masses d’autres couleurs, par exemple 
de jaune et d’orangé, représentant un chemin creux 
argileux sur le premier plan. : 

Pour ce qui est des anciens émaux, il faut se rap- 
peler que le nombre de couleurs dont on disposait 
était très-restreint ; il n’est donc pas étonnant de 
voir les artistes négliger un peu la convenance des 
combinaisons, et faire dominer les couleurs qui leur 
réussissaient le mieux. D'un autre côté, ils avaient 
soin d'apporter plus de lumière dans l’ensemble, par 
des applications d’or, et par l’emploi étendu du blanc. 
Ici même, du reste, l'usage du vert n’est pas tout à 
fait général; il paraît, dans certains cas, avoir été 
évité de propos délibéré. Aussi voit-on des vases où 
le vert est remplacé dans toute son étendue par du 
bleu turquoise, ce dernier étant associé à l’outremer, 
au blanc et à l'or, absolument comme l’est ordinai- 
rement le vert. 

L'application étendue, faite par le tissage, de la 














DE LA COMBINAISON DES COULEURS. 223 


combinaison du vert et du bleu, pour la confection 
du tartan, ne repose pas sur la beauté absolue de 
cetteassocialion, mais sur l'influence favorable qu’elle 
exerce sur le coloris de la peau. Veut-on suppléer, 
par contraste, à la faiblesse du coloris, il s’agit de 
développer l'impression de l’une ou de l'aulre es- 
pèce de rouge, soit du rouge spectral, soit du rouge 
jaune, suivant la couleur de la peau. 

On engendre le rouge au moyen de diverses 
nuances de vert-bleu ou de bleu-vert; mais comme, 
pour des raisons de goût ou d'utilité, on préfère sou- 
vent les tissus bigarrés aux tissus unis, le vert-bleu 
ou le bleu-vert sont décomposés en vert et en bleu 
tissés ensemble, en dessin de tartan, et produisant 
par là le contraste désiré. Je ne-pense pas que l'usage 
des tartans bleus et verts durerait une seule année, 
si la couleur de notre peau était noire, comme celle 
des nègres. 

Tout bien considéré, on doit reconnaître que la 
combinaison bleu et vert est par elle-même peu fa- 
vorable à la génération d'eflets chromatiques. 

Si le vert est plus saturé que le bleu, s’il masque 
et annule ce dernier, le résultat est détestable. 

Malgré cela, beaucoup de compositions multico- 
lores présentent des oppositions de bleu et de vert, 
mais il faut alors toujours subordonner le dernier au 
premier. 

Ainsi, on trouve cette juxtaposition danslestableaux 
de Pietro Perugino , de Palma Vecchio et même de 
Paul Veronèse, mais le vert est toujours tributaire 











224 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


du bleu;etgrâce aux dispositions convenables données 
aux ombres, il a une teinte plus ou moins brunâtre, 
qui améliore notablement la combinaison. Les tapis 
et d’autres productions multicolores montrent sou- 
vent le bleu d’outremer à côté du vert-feuille, sans 
préjudice pour l’effet d'ensemble; mais on remar- 
quera que, dans ce cas, ce sont les parties ombrées 
à teintes brunes qui se rapprochent de l’outremer, 
tandis que les portions claires plus vivement colorées 
en ont été éloignées. 

On ne saurait trop recommander l'étude attentive 
des effets résultant de l’union du bleu et du vert. 
D'une part, on a commis sous ce rapport, et on com- 
met encore beaucoup de fautes; d'autre part on est 
payé de ses peines, par la facilité que procurera, dans 
la formation de dessins multicolores, une connais- 
sance approfondie de cette association. 


VERT DE SCHEELE. 


Le vert de Scheele est une couleur difficile à manier, 
Avec le violet, le pourpre, le rouge et l’orangé, ses 
combinaisons sont actives, mais en partie dures et 
criardes ; avec le jaune et le bleu elles sont mau- 
vaises. Aussi ses combinaisons binaires ne sont-elles 
supportables qu'en présence de beaucoup de blanc, 
employé comme moyen de séparation. 

Par contre, il rend des services dans les dessins 
multicolores des tapisseries et des tapis, destinés à 
être vus à la lumière des bougies; il leur restitue, 











DE LA COMBINAISON DES COULEURS. 225 


sous un éclairage arlificicl, la vivacité que perd dans 
ce cas le bleu. 

On l’emploie aussi dans des ornements colorés, en 
affaiblissant l’énergie de son action par l'addition 
simultonée d’or métallique. 

À la catégorie du vert de Scheele se rattache la cou- 
leur de la patina; elle est,comme celle de la malachite, 
une de ses dégradations les plus douces, el donne 
une belle combinaison avec le brun : employée dans 
ces derniers temps pour la décoration des vases mé- 
talliques et des statuettes. 


VERT DE MER. 


Le vert de mer donne des combinaisons très-puis- 
santes avec le minium et le vermillon; mais elles sont 
criardes, dès que ces couleurs se rapprochent par 
leurs dimensions du vert de mer. Celui-ci peut être 
étendu, sans inconvénient, sur de larges surfaces, 
servir de fond sur lequel, au moyen de traits ou orne- 
ments finement ramifiés, on porte le minium ou le 
vermillon ; le feu de ces couleurs devient remarqua- 
ble sur un semblable fond. Dans ce cas, le minium et 
le vermillon sont susceptibles d’être appliqués si- 
multanément, comme petit intervalle, pourvu que 
la place occupée par eux ne soit pas trop grande. 

Outre cela, le vert de mer se combine assez bien 
au violet et au pourpre violacé; on utilise avantageu- 
* sement et par occasion celte association dans des 
dessins multicolores. 

| 13. 














Le. 


226 DES COMBINAISONS COLORÉES. - 


Le rouge-pourpre et même le rouge-cramoisi fai- 
ble ont été mariés au vert de mer par de bons colo- 
ristes (1) et particulièrement par Paul Véronèse, 
Mais ces combinaisons ne peuvent servir à l'état bi- 
naire et moins encore celles avec le bleu ou le jaune, 


BLEU CYANIQUE. 


Nous avons déjà passé en revue les principales 
combinaisons du bleu cyanique. S'agit-il de l’unir 
au jaune clair, on choisira de préférence le jaune de 
Naples ou le jaune-paille, voisin du jaune de Naples, 
et non celui qui se rapproche du jaune-serin. On ot- 
serve encore, ici, que le jaune-serin et le jaune de 
chrôme clair, qui l’avoisine, donnent des combi- 
naisons défectueuses et criardes, tandis que le 
jaune-paille etle jaune de Naples se combinent sans 
difficullé et sans désavantage, même en masses 
superficielles étendues. 

L'union du bleu cyanique avec le pourpre, ainsi 
qu'avec le rouge-cramoisi, s'effectue très-fréquem- 
ment en tissage et dans l'impression des tissus, sur- 
tout en combinaison avec du blanc, et en employant 
les tons clairs du pourpre. Dans ce cas particulier, 
les bonnes combinaisons ne sont pas limitées du 
côté du rouge, car nous avons vu, plus haut, que la 


(1) Andrea del Sarto semble avoir préféré la combinaison 
avec le violet à celle avec le rouge-cramoisi. En effet, dans les 
draperies d’une madone de la galerie Belvédère, il sépare, par 
du violet, le vert de mer et le cramoisi. 




















LC pi « , - “ 
DE LA COMBINAISON DES COULEURS. 227 


couleur en question peut encore se marier avanta- 
geusement avec le rouge spectral, le vermillon et le 
minium ; tandis que dans le sens du violet l'accord 
cesse bientôt. Un pourpre violacé et:le wiolet lui- 
même donnent avec le bleu cyanique des combi- 
naisons qui ne sont utilisables que sur matériaux 
fins, tels que la soie brillante, l'émail, la porcelaine, 
et seulement en tons clairs. L'accord ne revient que 
près du bleu outremer; mais on rentre alors dans le 
cas des petits intervalles, 


BLEU-OUTREMER. 

Les combinaisons saillantes de cette couleurnous 
sont déjà connues. Elle se marie moins bien avec le 
cramoisi que le bleu cyanique; aussi n'est-ce pas 
comme perfectionnement d’effet d'ensemble, qu'on 
donne, dans certains cas, la préférence au bleu d'ou- 
iremer, mais bien parce que cette nuance plaît mieux 
par elle-même, Les mêmes remarques conviennent 
pour l’associalion au pourpre. La combinaison avec 
le violet n’est tolérable que dans une composition 
multicolore ; employée seule elle est impossible. Re- 
marquons ici que le petit intervalle outremer et bleu- 
violet n’est presque pas utilisé par l’industrie et l’art 
industriel, La raison de ce fait se trouve dans le peu 
de latitude. Dès qu’en partant du bleu-outremer 
on avance un peu vers le violet, le ton rougeâtre 
de celui-ci détruit le sentiment d’unité formant, 
comme nous l'avons vu, la base psychologique 


228 DES COMBINAISONS COLORÉES. | 


de l’effet des petits intervalles, en général. 1l est vrai, 
que l’on voit souvent, sur des tableaux, des draperies 
bleu d’outremer offrant des tons fortement violets; 
mais ces derniers sont motivés ou par la réflexion, ou 
par un chatoiement rougeâtre que le peintre a donné 
au tissu. 


VIOLET. 
Nous n'avons rien à ajouter à ce qui a déjà élé dit 


sur les bonnes combinaisons du violet. 
L'union du violet avec le pourpre ou le cramoisi 


cesse d’être convenable, dès que l’on dépasse les li- : 


mites d’un petit intervalle. 
POURPRE ET CRAMOISI. 


Les grands intervalles formés par ces deux Cou: 
leurs ont été étudiés. Entre elles, elles forment un 
petit intervalle dont il a été question au paragra- 
phe 19. 


$ 22. — Gombinaison des couleurs par triades. 
I. 


La triade la plus active est celle formée parle 
rouge, le bleu et le jaune. Elle peut servir seule, si le 
jaune est représenté par de l'or, Ainsi les effets les 
plus remarquables ont été réalisés avec l'or, le ver- 
millon et un pigment bleu (outremer ou cobalt), la 
disposition des ornements s’y prétant du reste, 








COMBINAISON DES COULEURS PAR TRIADES. 229 


Le jaune doit-il étre représenté par un pigment, 
on ne produira rien de bon en teintes plates avec 
le concours du vermillon et d’une couleur bleue. 
On améliore ceite triade en remplaçant le vermillon 
par un rouge spectral ou au moins en lui associant 
cette couleur, comme petit intervalle. Le minium 
peut aussi intervenir, non pas en teintes plates, 
mais où le relief d’un ornement peint exige des 
lumières colorées vives. 

Le bleu fondamental est l’outremer, mais on lui 
associe avec avantage, dans les tons clairs et comme 
petit intervalle, le bleu cyanique. 

Il est surtout utile de donner au jaune deux ou 
plusieurs nuances. On observera également ici la 
règle prescrite plus haut, de foncer les nuances voi- 
sines de l’orangé et d’éclaircir, au contraire, les jau- 
nes proprement dits. La nuance des jaunes clairs ne 
doit jamais dépasser le jaune de Naples, dans la di- 
rection du vert. Cette couleur forme le complément 
du bleu d’outremer ; au delà, la combinaison avec le 
bleu devient mauvaise. | 

Quant à la disposition des couleurs, disons que 
l’une quelconque d’entre elles peut êlre associée 
à chacune des deux autres. Les meilleures com- 
binaisons sont celles du bleu avec le rouge et du 
bleu avec le jaune. La combinaison du goût le plus 
douteux est celle du rouge avec un pigment jaune, 
mais le voisinage du bleu la rend bonne. 

Parmi les couleurs que l’on est en droit de faire 
entrer dans celte triade, la plus importante est le 











230 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


vert. Celui-ei gagne le plus de feu si on l’associe au 
rouge ; il sert aussi à relever ce dernier. Le vert peut 
également se combiner au bleu, comme nous l’a- 
vons vu au $ 21. 

Une mauvaise disposition est celle qui résulte de 
l'association du vert et du jaune. On la rencontre 
néanmoins, fréquemment, dans de bons travaux, 
sous forme de pierres vertes, réelles owsimulées, en- 
châssées dans de l’or vrai ou imité. La faible dimen- 
sion du champ vert et le voisinage d’autres couleurs 
nous masque alors les défauts de cette association. 

Parmi les couleurs accessoires, vient ensuite se 
placer le violet. Il s’unit très-bien avec le vert et 
le jaune et peut, par conséquent, servir au besoin 
comme moyen de séparation. 

Il convient de ne pas employer un violet trop 
foncé ou trop saturé, comparativement aux autres 
nuances. Aussi les bons coloristes font-ils de préfé- 
rence entrer dans celte triade une nuance lilas, peu 
marquante par elle-même, plutôt qu’un violet foncé 
et saturé, voisin du violet spectral. 

Cette triade peut encore donner asile à biens de 
nuances, en suivant les règles que nous indiquerons, 
à propos des moyens d'améliorer ou de rendre 
bonnes les combinaisons défectueuses. Mais on ne 
doit pas perdre de vue, qu’en augmentant la multi- 
plicité des couleurs étrangères, on diminue le ca- 
ractère d’une triade, et on finit par l’effacer entiè- 
remeni. 





COMBINAISON DES COULEURS PAR TRIADES. 231 


II 


Le pourpre, le bleu cyanique et le jaune forment éga- 
lement une belle triade. Elle constitue la base de la 
disposition des couleurs, dans beaucoup de tableaux 
de l’un des plus grands coloristes, de Paul Véronèse. 
Si l’or remplace le jaune, les nuances seront prises 
plus foncées et plus saturées; le rouge doit alors 
virer au cramoisi. Le jaune, au contraire, est-il 
peint en pigment, on fera usage de couleurs plus 
claires; le rouge se rapprochera du pourpre ou de 
la nuance de la rose de Provins (Æosa centifolia), 
ou du trèfle rouge; on ajoutera avec succès le cra- 
moisi dans les tons foncés et comme petit intervalle. 
De même, on pourra associer l'outremer au bleu 
cyanique comme double leinte plus foncée. Le jaune 
dominant dans les tons clairs est dans ce cas le jaune 
de Naples, auquel on associe, pour les tons foncés, 
un jaune plus rapproché du jaune d’or. La colora- 
tion produit plus d'effet, si, en élargissant le petit 
intervalle, on décompose le jaune en deux nuances, 
l’une claire, jaune vif, l’autre plus foncée, orangé 
saturé. Paul Veronèse a, plus d'une fois, fait usage 
de cet artifice; mais entre des mains inexpérimen- 
tées, il peut donner lieu à des effets choquants. 

Ces trois couleurs se combinent indifféremment 
l’une avec l’autre; on peut sans inconvénient y asso- 
cier du vert, pourvu qu'il ne soit pas en masses trop 
dominantes. 








232 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


Ce vert se marie au rouge, ou simultanément au 
bleu et au rouge. 

L'union du vert et du jaune est beaucoup moins 
favorable. Cependant elle est possible dans certains 
cas; ainsi, lorsqu'une partie jaune du dessin, un 
trait jaune par exemple, passe sur une surface 
bleue; on peul alors supposer que le vert est pro- 
dait par la superposilion du bleu et du jaune; ou 
bien encore, lorsque le jaune apparaît comine l’en- 
cadrement doré d’un objet vert, d’une pierre verte, 
par exemple. 

La triade en question admet volontiers des cou- 
leurs étrangères, comme on l’observe dans les ta- 
bleaux les plus riches en coloris, de Paul Veronèse. 
Il est allé jusqu’à introduire le vermillon, en masses 
assez considérables. Mais, toutes les fois qu'il s’a- 
gira, moins de développer une richesse variée de cou- 
leurs, que de conserver à la triade sa finesse propre, 
il conviendra d'éviter l'usage de couleurs criantes. 
Il est souvent très-avantageux de faire intervenir soit 
le blanc, soit un gris brillant, le gris d’argent ; on 
produit ainsi des points de repos entre les autres 
couleurs, des plans indifférents, qui les font mieux 
ressortir. 


III 


Rouge, vert et jaune. Toutes les nuances comprises 
entre le cramoisi et le rouge spectral inclusivement, 
donnent avec le vert et l’or une triade superbe et 











COMBINAISON DES COULEURS PAR TRIADES. 233 


irréprochable. Remplace-t-on l'or par un pigment 
jaune, elle paraît, suivant le goût actuel, criarde et 
commune; on ne peut nier.que la combinaison du 
vert et du jaune est par elle-même mauvaise et ne 
devient supportable que par addition de rouge. Cette 
combinaison ternaire à, malgré cela, été employée 
souvent et sans répugnance, à la meilleure époque 
du moyen âge, dans le tissage artistique. Le bon 
effet qu’elle produit, à la lumière artificielle, n’est pas 
la seule raison de ce choix, car les tissus où elle 
se retrouve étaient surtout destinés aux drape- 
ries, Il faut plutôt en chercher la cause dans son 
action énergique à distance, et à la netteté qu’elle 
conserve au dessin, même lorsqu'il est vu de loin. 
Rappelons que le jaune était fourni par de la 
soie jaune brillante, dont la couleur se marie mieux 
avec les autres que celle d’un pigment sans éclat. 
On voit aussi des étoffes de soie modernes, exécutées 
avec ces couleurs et offrant un effet très-remarqua- 
ble, quoiqu’un peu dur et choquant. 

Veut-on introduire, dans cette triade, d’autres 
couleurs, on associera l’orangé au jaune, dans le but 
d'améliorer la combinaison de ce dernier avec le 
vert, avec la précaution, toutefois, de ne pas rap- 
procher l’orangé du cramoisi, vu que l'union est 
mauvaise. 

Quant au rouge et au vert, il sera bon de rester 
dans la teinte primitive et de n’employer, suivant 
les besoins, que des tons de diverses clartés. 

Cette triade accepte facilement l'introduction de 








234 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


couleurs tout à fait étrangères, telles que le violet, 
que l’on unit au vert, et le bleu cyanique, qui sera 
juxtaposé au cramoisi. Comme elle renferme déjà 
le vert-feuille et deux couleurs florales, le rouge et 
le jaune, on peut s’en servir comme base et point de 
départ pour les dessins de fleurs, destinés, non à 
produire un effel délicat, mais une impression éner- 
gique et à longue portée. Dans ce cas, on fait varier 
la nuance du vert pour imiter la coloration variable 
des feuilles. 

Cherche-t-on, au contraire, à réaliser un dessin 
en fleurs délicat et harmonique, il sera préférable 
de s'appuyer sur la triade N° EL. 


IV 


L'orangé, le vert et le violet forment une associa- 
tion très-susceptible d'applications. C’est la seule où 
l’on puisse faire entrer, même en grandes masses, 
et pour dessins destinés à la lumière du jour, le 
vert de Scheele, si difficile à combiner. 

Vu la grandeur des petits intervalles correspon- 
dant aux deux côtés de l’orangé, on dispose d’un 
champ assez étendu et l’on peut, si la nature du 
dessin le réclame, donner à cette couleur la signi- 
fication de l’or peint ou représenté par des soies de 
diverses nuances. Le jaune qui entre souvent dans 
celle triade, en grandes masses et comme pelit in- 
tervalle de l’orangé, doit être plutôt combiné avec le 
violet qu'avec le vert; tandis que ce dernier se jux- 


nn 


COMBINAISON DES COULEURS PAR TRIADES. 235 


tapose avec plus d'avantage à l’orangé. Il convient, 
dans ce cas, de foncer ce dernier en le rendant pres- 
que brun, si l’on dispose d’alternatives d’ombre et 
de clarté; la combinaison avec le vert devient meil- 
leure. Le violet offre aussi une certaine latitude, 
et se rapproche à volonté du véritable violet, ou 
du violet pourpré. Le vert peut être modifié dans les 
limites d’un petit intervalle; les parties claires se 
traitent en vert jaunâtre et les foncées en vert 
bleuté ; il est encore permis, outre cela, où l’on 
dispose d'alternatives d'ombre et de lumière, de 
foncer le vert-jaune clair en le transformant en vert- 
brun foncé. 

Le vert-bleu clair est applicable, lorsque la triade 
se compose uniquement de cette couleur, de violet 1 
clair (lilas) et d'or métallique. On conseille, dans ce 
cas, de ne pas lui laisser le degré de saturation qu'il 
présente dans les matières premières. 

La triade dont nous nous occupons permel l'inlro- 
duction du blanc, et mieux en grandes qu’en petites 
masses; elle donne ainsi des combinaisons très-uti- 
lisables, comme le montrent journellement les des- 
sins de rubans, formés d'orangé, de vert et de violet, 
sur fond blanc. Si celte triade s’applique mieux sur 
fond blanc que les précédentes, cela tient surtout à 
ce que le jaune y est remplacé par l’orangé. Ce der- 
nier ressort, en effet, mieux sur une base blanche. 
Les couleurs de celte triade ont une préférence 
marquée pour certains tissus. Tous les marchands 
et tous les fabricants savent que les affinilés respec- 


236 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


tives des couleurs et des tissus changent avec l’un 
ou l’autre facteur. Le lustre particulier de l’étoffe, 
la manière dont elle partage la clarté et l’ombre, 
l'éclat et le mat, la lumière colorée issue de la pro- 
fondeur, et la lumière incolore réfléchie à la sur- 
face, sont autant de conditions plus favorables à 
telle couleur qu’à telle autre. C’est ainsi que le vert 
el le violet conviennent à la pluche et au velours. La 
troisième couleur, si elle n’est pas représentée par 
de l'or, rend mieux sur la soie brillante (tissus d’at- 
las) que sur d’autres fibres ; nous en verrons plus tard 
la raison (S 24). 

L'association orangé, vert et violet offre quelque in- 
térêt dans la peinture sur verre. Sans pouvoir se me- 
surer avec la tiriade rouge, bleu et jaune, servant de 
base à la plupart des bons vitraux, elle est de nature 
à rendre des services, si, pour des raisons détermi- 


nées, il convient de s'éloigner de la combinaison 


normale. 


$S 23. — Des mauvaises combinaisons. 


Nous aurions pu augmenter le nombre des triades, 
mais je n'ai voulu parler que des plus utiles, et 
éviter celles qui ne présentent qu’un petit nombre 
d'exemples empiriques, d’une valeur douteuse. 

IL est évident que, par l'introduction de nouvelles 
couleurs dans une triade, on arrive à masquer et à 
annuler son caractère propre; de même, en don- 
nant aux couleurs accessoires une place suffisam- 




















DES MAUVAISES COMBINAISONS. 237 


ment grande, on forme une nouvelle triade, par rap- 
port à laquelle les couleurs de la première ne sont 
plus qu’accessoires. Il n’y a pas de limites tranchées 
entre la disposition des couleurs par paires et celle 
par triades. Aïnsi, je puis attribuer à une couleur, 
primitivement employée comme ornement d’une 
combinaison binaire, une importance de plus en 
plus grande, jusqu’à ce qu’elle apparaisse comme 
troisième terme équivalent. Il n’en est pas moins 
vrai que l'étude des couleurs par paires et par tria- 
des est nécessaire. Il est impossible, en effet, d'a- 
border le problème dans toute sa généralité et toute 
sa complication ; il est plus convenable d’examiner 
les cas simples et bien limités. Du reste, les effets 
les plus imposants ne sont pas toujours réalisés par 
Pemploi simultané d’un grand nombre de couleurs, 
mais bien souvent, au contraire, par l'association 
faite avec goût et discernement de deux ou trois seu- 
lement. Il est, de plus, impossible de dominer une 
composition multicolore, si l’on ne prend pas,comme 
point de départ, une paire ou une triade ; eten ne 
fixant pas ses idées d’une manière générale, et sur un 
ensemble, on court le risque de marcher en aveugle. 
L’aveu de cette nécessité se retrouve implicitement 
dans une formule souvent exprimée par les artistes, 
à savoir, que par le choix de deux ou trois couleurs 
{bien entendu de celles qui sont appliquées en gran- 
des masses), on décide de la coloration d'une com- 
position. La raison en est bien simple. Il faut trier 
les bonnes combinaisons d’avec les mauvaises; or, il 





238 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


n'existe pour les premières que certaines possibili- 
tés, parmi lesquelles il faudra choisir, et que l’on 
choisira généralement de la même manière, dans 
des conditions analogues. 

Pourquoi certaines combinaisons sont-elles mau- 
vaises? sous quels rapports sont-elles mauvaises, et 
comment peut-on les améliorer? Telles sont les ques- 
tions qui vont nous occuper. 

Une combinaison peut être mauvaise pour trois 
raisons générales : ou bien elle est criarde et dure 
et elle froisse la vue; ou elle est pauvre et ne 
peut subsister seule; ou, enfin, l’une des couleurs 
est modifiée défavorablement par l’autre, par un 
effet de contraste. 

On reprochera aussi à telle association d’être 
mate ou trop sombre; mais les vices de cette nature 
sont faciles à comprendre et ne doivent pas nous 
préoccuper ici, car ils dépendent plutôt de la satu- 
ration et de la clarté des couleurs composantes, que 
de l’effet résultant de leur association. 

Nous trailerons successivement des trois causes 
de défaut ci-dessus mentionnées, dans l'ordre où 
nous les avons énumérées. 

Plus deux couleurs sont éloignées l’une de l’autre, 
plus leur juxtaposition doit être dure et criarde, et 
comme l'éloignement dépend de leur opposition 
plus ou moins grande sur le cercle chromatique, on 
est porté à croire que l’effet désastreux est maximum, 
lorsque les deux termes sont complémentaires. 

Les avis sont partagés à cet égard. Les uns, 














DES MAUVAISES COMBINAISONS. 239 


comme Schiffermüller, rejettent ces associations de 
compléments, comme grossières et communes; tan- 
dis que d’autres les recommandent pour base de 
la chromatique pratique. 

Toule composition chromatique dérivant de l’as- 
sociation de couleurs distinctes, il est à peine ad- 
missible de considérer, comme une cause d’exclu- 
sion, la distance qui sépare deux teintes. Je suis 
persuadé que quiconque regardera, au moyen du 
schistoscope (Fig. 5), la série des couleurs, exacte- 
ment complémentaires, fournies par cet instrument, 
sera plutôt agréablement impressionné par leur jux- 
taposition. 

Un des grands avantages des combinaisons com- 
plémentaires est de ne jamais pouvoir offrir les deux 
derniers vices capitaux, indiqués plus haut. 

Dans aucun cas elles ne paraîtront pauvres, car 
elles renferment la somme totale de la lumière blan- 
che. Les contrastes nuisibles ne les touchent pas; 
bien au contraire, l’une des couleurs ne peut que 
renforcer l’autre, car la couleur de contraste de l’une 
est précisément la teinte de la voisine, à laquelle 
elle s'ajoute. Le caractère propre d’une couleur ne 
ressort jamais mieux que lorsqu'elle est associée à 
sa complémentaire. 

Cette observation est surtout importante dans les 
cas où l’on est forcé, par des raisons étrangères à Ce 
sujet, à n’employer que des couleurs relativement peu 
saturées, tout en voulant atteindre un effel marqué. 

Reste à savoir comment il peut se faire que deux 





| 
| 


240 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


pigments complémentaires, ou à peu près, produi- 
sent souvent une impression choquante, tandis que 


deux couleurs complémentaires du schistoscope ne 


sont jamais dans ce cas. Deux causes, à mon avis, 
sont de nature à amener ce résultat : ou bien les cou- 
leurs elles-mêmes ne sont pas exactement imitées, 
ou elles sont exécutées avec des matières premières 
imdropres. En fait de compléments, il ne suffit pas 
de choisir la position exacte de la couleur sur le 
cercle chromatique; il convient, en outre, de tenir 
compte du degré de saturation et de clarté. Le rouge- 
cramoisi et le vert de Schweinfurt sont complémen- 
taires ; si l’on juxtapose un semblable vert intense 
et saturé et un cramoisi feu, on réalise une combi- 
naison dure et désagréable à presque tout le monde; 
mais si nous cherchons cette paire de compléments 
au schistoscope, nous verrons qu’au vert saturé est 
bien opposé un rouge-cramoisi, mais très-pâle et 
formant avec lui une combinaison délicate et 
agréable. 


Dans le schistoscope, les compléments ne sont 


pas simultanément saturés; quand l’un d’eux l’est, 
l’autre renferme forcément beaucoup de blanc qui 
abaisse son degré de saturation. En effet, chaque 
lumière monochromatique donne du blanc avec une 
autre lumière homogène déterminée. Ainsi, le rouge 
avec le vert-bleu, l’orangé avec le bleu-vert, le jaune 
avec l’outremer. Le vert proprement dit exige seul, 
pour sa neutralisation, deux lumières monochro- 
matiques distinctes : le rouge et le violet ou le bleu 





DES MAUVAISES COMBINAISONS. 241 


formant avec le rouge le pourpre. Si donc je soustrais 
de la lurnière blanche une lumière monochromati- 
que, le reste contient la complémentaire monochro- 
matique de cette lumière, et, outre cela, une série 
d’autres couleurs formant entreelles et deux à deux du 
blanc. Ce blanc doit donc toujours se partager entre 
les deux couleurs de la paire schistoscopique; d’où 
il résulte que la saturation de l’une entraîne la non- 
saturation de l’autre. Il arrive même, souvent, que 
l’une des couleurs semble blanchâtre à un haut de- 
gré, pendant que la seconde est très-foncée et satu- 
rée. Tel est le blanc verdâtre associé au pourpre 
intense, obtenu au moyen de plaques de gypse très- 
minces. 

Les deux nuances semblent simultanément le plus 
saturées, si le blanc est également partagé entre 
elles, ou, tout au moins, si les couleurs de la paire 
se rapprochent de celles de deux pigments, que nous 
sommes habitués à considérer comme saturés; le 
jaune de chrôme et l’outremer, par exemple. 

Dès que nous nous écartons des rapports donnés 
par le schistoscope, nous n'avons plus de garantie 
pour la convenance d’une combinaison. Il n’existe, 
en effet, pas dé loi d’après laquelle deux couleurs 
qui, mélangées en n'importe quelle proportion sur 
la rétine, donnent du blanc ou du gris, forment iou- 
jours une bonne combinaison. 

L'expérience nous révèle seulement, d’une manière 
générale, la bonté de toutes les paires colorées don- 
nées par le schisioscope. Les autres combinaisons 

14 








242 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


complémentaires réclament la sanclion préalable 
d’un essai direct. Les unes sont meilleures, d’autres 
sont plus mauvaises. 

Nous observons, en outre, que limilalion aussi 
fidèle que possible des couples schistoscapiques ne 
conduit pas toujours à un résultat aussi favorable 
que celui de l'instrument lui-même. 

La faute en est à la nature des matières premières 
dont nous disposons pour produire les couleurs. 

Le succès, sous ce rapport, est le plus facile dans 
les vitraux colorés, si toutefois l’on dispose des nuan- 
ces voulues; vient ensuite le tissage et notamment 
celui de la soie. Les couleurs à l’eau dans la peinture 
des fresques, et celles que l’on rend adhérentes à une 
surface au moyen d'une substance agglutinative, 
réussissent moins bien. 

Certaines combinaisons délicates, données par le 
schistoscope, telles que le rose et le vert, ne sont 
agréables qu’autant que chaque couleur, prise isolé- 
ment, se distingue par sa pureté et sa beauté. 

Dans le cas contraire, ou si la couleur perd sa fi- 
nesse, par son application sur une surface grossière, 
l'association ne produira plus l’effet, qui seul est de 
nature à donner un résultat avantageux. 

Dans la comparaison des couples complémentaires, 
fournis par le schistoscope ou réalisés avec les pig- 


‘ments, on ne doit pas perdre de vue que les pre- 


miers sont généralement observés en combinaison 
avec du noir et souvent aussi avec du blane, si la 
plaque de gypse ne couvre pas tout le champ de la 























DES MAUVAISES COMBINAISONS. 243 


vision, ou si les deux images se superposent partiel- 
lement. L'action de certains couples schistoscopi- 
ques, voire même de tous, peut être modifiée ainsi 
dans un sens favorable ; de là l'avantage qu'ils pré- 
sentent sur les couples pigmentaires, vus dans de 
moins bonnes conditions. Quels sont les couples 
complémentaires les plus usités? Nous trouvons en 
première ligne ceux du bleu d’outremer, avec du 
jaune et du bleu cyanique avec l’orangé.: Ces cou- 
leurs apparaissent fréquemment et avec de bons 
résultats dans les vitraux colorés et les étoffes de 
soie. On observe ici une particularité remarquable. 
En opposant à un bleu saturé un jaune complé- 
mentaire , mais assez intense pour neutraliser le 
bleu, lorsqu'on en couvre moins de la moitié du dis- 
que de la toupie chromatique, on ne réalise pas la 
meilleure combinaison avec le bleu. Il faut, dans ce 
cas, se rapprocher de l’orangé. 

La neutralisation maximum de ce jaune avec 
le bleu, dans l’expérience de la toupie, ou par la 
méthode Lambert, n’est alors plus le gris, mais un 
rouge pâle. 

En partant du jaune, on peut arriver jusqu’au 
rouge, en passant par l’orangé, sans toucher à une 
mauvaise combinaison ; tandis que, du côté opposé 
au complément jaune, se succèdent des combinai- 
sons plus ou moins mauvaises. 

Après le bleu et le jaune, les couleurs complé- 
mentaires les plus employées sont le violet et le 
jaune. Nous en trouvons les exemples les plus fré- 





244 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


quents dans les vitraux peints et les tissus de soie. 
Ici encore, si le jaune est saturé, il dépasse ordinai- 
rement son complément dans le sens du rouge, 
beaucoup plus rarement dans celui du vert; cepen- 
dant le violet et le vert ne forment pas une mauvaise 
association, elle est seulement un peu froide par 
elle-même ; tandis que du côté du rouge, dans la 
nuance du minium, on aborde des combinaisons 
mauvaises, 

La préférence accordée au complément corrigé, 
par addilion de rouge au jaune, sur le véritable 
complément, ne peut recevoir, jusqu’à présent, d’ex- 
plication salisfaisante. Ce fait n’a pu fixer l'attention 
que lorsque les travaux de Helmhol!z et de Maxwell 
eurent établi, d’une manière exacte, la vraie valeur 
des compléments. 

Lorsqu'on travaille avec des couleurs peu saturées, 
cet écart, par rapport aux compléments de Helmholtz 
et de Maxwell, se produit spontanément. En effet, 
vu l'effet dû à la coloration rougeûtre de la lumière 
dite blanche, les derniers cessent d’être les complé- 
ments vrais (voir $ 5). 

Il convient de tenir compte de cette observation, 
lorsque les deux couleurs, ou seulement l’une d'elles, 
sont peu saturées, 

Je dispose d’un papier jaune-serin saturé, don- 
nant avec un autre papier bleu-outremer, sur la 
toupie chromatique, du gris, voire même un gris lé- 
gèrement teinté de rouge. Un autre papier coloré en 
jaune de Naples pâle se combine, au contraire, avec 














DES MAUVAISES COMBINAISONS. 245 


le bleu d’outremer, en un gris neutre, si on lui 
donne une superficie plus grande qu’au jaune-serin ; 
le gris est alors plus clair. Si je place une bande de 
ce papier jaune de Naples clair, sur le fond jaune- 
serin, le premier paraît plus rougeâtre. Le jaune- 
serin mélangé au blanc, par le procédé Lambert 
($ 5), fournit une teinte semblable à celle du jaune 
de Naples. Il résulte, de là, que le jaune-serin n'est 
complémentaire du bleu d'outremer que tant qu'il 
reste saturé ; 1l cesse de l'être dès qu’il s’éclaircit, 
Les compléments du jaune-serin pâle sont tous vio- 
lacés. 

Le jaune-serin pâle ne doit pas être combiné sans 
nécessité au bleu d’outremer, encore moins au 
bleu cyanique. Cette derniére association, que l’on 
observe souvent sur les verres et les porcelaines mo- 
dernes, employée seule ou sur fond neutre, est par 
elle-même mauvaise; on l’améliore, le mieux, au 
moyen du pourpre, parce que cette couleur se marie 
également bien avec le jaune-serin et le bieu cyani- 
que; elle fournit, en effet, l'élément qui fait défaut, 
le pourpre et le bleu donnant ensemble du violet. 

Pour apprendre à connaître les compléments non 
saturés du jaune-serin complémentaire du bleu d'ou- 
iremer, il suffit de mélanger ce dernier avec du 
blanc, par le procédé Lambert. On verra apparaître 
les teintes violettes qui se forment, comme couleurs 
de contraste, lorsque le jaune-serin est appliqué sur 
fond blanc (voir $& 16). 

Si l'on juxtapose les papiers jaune-serin et bleu- 

14. 








216 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


outremer et si l’on y ajoule successivement du 
blanc, par la méthode de Lambert, en inclinant con- 
venablement la glace, on remarque que le bleu vire 
de plus en plus au violet et lejaune-serin au jaune de 
Naples; les deux couleurs complémentaires finissent 
par être représentées par du lilas et du jaune de Na- 
ples clair, On peut ainsi, lorsqu'on travaille, avec 
des couleurs peu saturées, s’assurer si l’on combine 
ou non les vrais compléments. 

Parmi les paires complémentaires employées seu- 
les, sans addition de blanc ou d’une autre couleur, 
les moins usitées sont: les verts-bleus et les verts 
avec leurs associés rouge, ou rouge-pourpre; ces 
couples offrent, à un degré très-marqué, le seul dé- 
faut des combinaisons de compléments, savoir : la 
dureté et l’éclat trop tranchant. 

Il convient donc de n’en faire usage que sous forme 
de teintes pâles etnon saturées; ainsi, par exemple, 
le rose et le vert des tissus de soie. 

Le rouge spectral ou le cramoisi saturé se trou- 
vent souvent unis au vert ; mais on observe que, dans 
ce cas, les deux couleurs ne sont pas maintenues ri- 
goureusement complémentaires; le vert est plus 
vert-jaune que ne l'exige la théorie. De même, et à 
un degré plus élevé encore que dans l’union des bleu 
et jaune saturés, des jaune et violet, on donne au 
jaune une nuance orangée. 

On observe donc encore ici une tendance à rendre 
la combinaison plus chaude que ne l'est la véritable 
combinaison complémentaire. 





DES MAUVAISES COMBINAISONS. 247 


Supposons chaque couleur complémentaire mise 
à sa place dans la sphère chromatique, il est évi- 
dent que nous pouvons rapprocher de diverses 
manières les deux éléments d'un couple, soit que 
nous les poussions toutes deux simullanément vers 
le centre, en diminuant la saturation, en les rendant 
voisines d’un gris de moyenne clarté; soit que nous 
les obscurcissions en les faisant marcher vers le pôle 
noir, ou bien encore que nous les éclaircissions en 
les rapprochant du pôle blanc. 

Le dernier procédé est fréquemment usité, et j'ai 
indiqué plus haut les règles à suivre; son applica- 
tion , faite dans le but d’amoindrir la dureté d’une 
combinaison, n’est cependant pas générale, car les 
couleurs claires ne conviennent pas toujours. De 
même, 1l ne sied pas partout de modifier un couple, 
en donnant à ses éléments une tendance plus ou 
moins prononcée vers le gris, les couleurs prenant 
par là, par rapport au blanc ou aux nuances satu- 
rées, un aspect sale et trouble ($ 16). Il est encore 
évidentquel’obcurcissement simultané des deuxcou- 
leurs ne peut être appliqué, comme mode d’amé- 
lioration, que dans des cas exceptionnels. Aussi, ne 
rapproche-t-on souvent deux couleurs qu’en dé- 
plaçant l’une d'elles seulement, ordinairement en la 
dirigeant vers le pôle noir de la sphère chromatique. 
L'opposition des teintes devient par là moins dure, 
même si la couleur non modifiée est la plus claire, 
et si la différence se trouve augmentée dans un sens; 
mais c’est généralement la couleur la plus claire que 





C2 


248 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


l’on rapproche du pôle noir. On peut rattacher à cette 
manière de procéder la génération des combinai- 
sons des tons bruns avec les couleurs comprises entre 
le bleu cyanique et le vert-bleu ; en effet, les complé- 
ments du bleu cyanique et du vert bleu, savoir les in- 
termédiaires, qui vont du jaune d’or au vermillon, se 
transforment, en se fonçant, en diverses sortes de 
bruns. La combinaison, si souvent employée, du 
brun avec le véritable vert, ne peut se déduire de là, 
car le complément du vert vrai est le rouge-pourpre 
et Les tons foncés de cette couleur ne sont pas bruns, 
mais se rapprochent plutôt de ceux connus sous le 
nom de puce. 

Un jaune vif et saturé, complémentaire du bleu 
d’outremer, étant uni sur la toupie chromatique avec 
beaucoup de noir, on obtient un vert-brun dont la 
combinaison avec le bleu d’outremer est plus favo- 
rable que celle de beaucoup de teintes vertes. Les 
combinaisons, faites à dessein, du bleu, et notam- 
ment de l’outremer, avec le vert-brun s’observent 
chez un grand nombre de maîtres. Ainsi Lorenzo- 
Lotto a fondé sur leur emploi, non sans succès, 
l'effet chromatique de tableaux entiers. Ce vert se 
forme sur la toupie, comme nous l'avons vu au 
$ 44, par la diminution égale de la clarté objective 
de toutes les lumières composant le jaune; la sen- 
sation du rouge disparaît alors la première et il 
reste du vert, c’est-à-dire la couleur qui, unie au 
rouge sur la rétine, produit la sensation du jaune. Ce 
phénomène s’observe naturellement d’une manière 











DES MAUVAISES COMBINAISONS. 249 


plus marquée, lorsqu'on obscurcit le jaune complé- 

mentaire du violet; on obtient ainsi un vert très- 

voisin de celui de beaucoup de feuilles, et qui peut 
être utilisé pour leur représentalion. 

On obscurcit très-souvent l’une des couleurs 
complémentaires, dans l’imitation des objets natu- 
rels. Lorsque deux objets cffrant des couleurs com- 
plémentaires se trouvent juxtaposés, si l’on craint 
la dureté du contraste résultant d’un contact immé- 
diat, on s'arrange de manière à ce que les pariies de 
l’une des couleurs, les plus voisines de l’autre, 
soient plus ou moins dans l’ombre. Dans ce cas, il 
peut être question, dans l’acception propre du mot, 
d’un obscurcissement du complément, vu que l’on a 
devant soi une couleur locale déterminée, que l’on 
modifie d’une certaine façon. Si, au contraire, on 
‘introduit dans un dessin une couleur foncée, l’idée 
d’obscurcissement reposetoujours sur unehypothèse, 
et suppose que, sans certaines conditions, on aurait 
fait usage de la couleur plus claire, plus intense. 
D'autres combinaisons que celles des compléments 
peuvent offrir le défaut de dureté. Ce vice ne dépend 
pas toujours de la distance des couleurs sur le cercle 
chromatique. L’'intensité des couleurs exerce aussi 
une influence très-marquée sur son apparition. Ainsi, 
l'association du vermillon et du jaune de chrome est 
plus dure que celle du vert-bleu complémentaire du 
vermillon avec le bleu complémentaire du jaune de 
chrome, bien que les distances respectives dans les 
deux couples soient les mêmes sur le cercle chroma- 








250 DES COMBINAISONS COLORÉES. 

tique. On a soin, d’après cela, de diminuer linten- 
sité du jaune lorsqu'il est combiné au rouge. Pour 
une raison analogue, les meilleurs coloristes ne font 
pas intervenir les pigments jaunes les plus intenses 
dans la triade rouge, bleu, et jaune. Il est vrai que cer- 
taines étoffes de soie offrent des exemples très-heu- 
reux de la combinaison du jaune vif avec le rouge ou 
le bleu, mais la lumière blanche, réfléchie à la surface 
des filaments brillants de soie, tempère l'impression 
générale, 

Abordons -maintenant la seconde cause d’in- 
succès d’une combinaison chromatique. Je veux 
parler de l'insuffisance, de la pauvreté. Une combi- 
naison nous semble pauvre, lorsqu'elle manque de 
beaucoup des lumières qui composent le blanc. Une 
paire de compléments ne peut donc jamais pécher 
de ce côlé, vu qu’elle renferme toutes les lumières 
du blanc.On pourrait penser, d’après cela, que l’in- 
suffisance est d’autant plus marquée que la distance 
angulaire des deux couleurs sur le cercle est plus 
petite ; mais, en réalité, la pauvreté se révèle à nous 
avec plus ou moins de force, pour des combinaisons 
‘équidistantes. Ainsi, elle est moins sensible pour le 
rouge spectral uni au bleu d’outremer, que pour l’as- 
socialion de leurs compléments, le vert-bleu et le 
jaune; elle est, au contraire, plus marquée dans la 
combinaison de l’outremer et du vert, que dans celle 
de leurs compléments jaune et pourpre. Il semble 
que l'insuffisance soit plus grande dans les cas où le 
rouge, la couleur de la lumière du jour, n’est pas 





DES MAUVAISES COMBINAISONS. 251 


représentée, Une combinaison binaire insuffisante 
peut toujours être complétée par une troisième cou- 
leur, que l’expérience apprend à connaître. 

A cet effet, on applique les deux couleurs sur la 
toupie chromalique, dans les proportions où elles 
sont employées en combinaison, et l’on cherche 
le troisième terme dont l'addition engendre le 
gris. Le résultat de cet essai ne fournit pas toujours 
la couleur la plus favorable pour faire disparaître 
le vice dont nous nous occupons. Il n’est pas indis- 
pensable, en effet, de compléter exactement la com- 
binaison, au point de vue du blanc, et il importe 
beaucoup plus de choisir la couleur additionnelle, de 
manière à ce quelle forme avec les deux primitives, 
ou au moins avec l’une d’elles, un grand intervalle 
favorable. Veut-on, par exemple, améliorer la com- 
binaison de l’outremer avec le vert, on pourra, sui- 
vani les cas, faire usage de toutes les’ couleurs allant 
du jaune d’or jusqu’au violet-pourpre, en passant 
par le rouge. Dans les dessins colorés, il faut néces- 
sairement tenir compte des aulres couleurs voisines, 
et notamment de celles du fond. Au lieu de complé- 
ter une association insuffisante par une seule cou- 
leur, on peut le faire par deux. On arrive de cette 
manière à remplacer une combinaison pauvre, par 
deux nouvelles combinaisons plus ou moins com 
plètes. 

Les combinaisons les plus difficiles à manier sont 
celles qui sont mauvaises par un effet de Contraste 
défavorable. Nous savons qu'une paire de complé- 





252 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


ments ne peut souffrir de ce côté, vu que la couleur 
de contraste de l’un est précisément l’autre, et réci- 


proquement. Le contraste nuisible ne peut donc se 


produire que dans des associations plus ou moins 
insuffisantes. Il est le plus marqué dans les cas où 
l'insuffisance atteint un degré assez élevé; ainsi, 
dans les combinaisons du minium avec le craimoisi, 
du bleu avec !e violet; on l’observe également avec 
presque autant de force dans celle du minium el du 
violet-pourpre, et cependant ces deux couleurs sont 
plus éloignées l’une de l’autre que celles des couples 
précédents. Un couple est défectueux par contraste, 
lorsque la teinte de contraste de l’une des couleurs 
est susceptible de nuire à l’autre, à laquelle elle se 
superpose. Dans ce cas, ce n’est pas seulement la 
combinaison qui est mauvaise, mais ses éléments, 
pris isolément, sont allérés el paraissent exécutés 
avec des matières premières de qualité inférieure. 
. Nous avons vu ($ 16), que dans les phénomènes de 
contrasie, il faut tenir compte, non-seulement de la 
couleur en elle-même, mais encore de sa clarté, de 
sa saturation; il en résulte l’impossibilité de donner 
des règles générales sur le contraste nuisible. Il se 
produit dans des conditions très-variables, suivant 
l’espèce de matériaux avec lesquels on opère : quel- 
ques exemples vont faire comprendre ma pensée. 
Le minium doit son feu et ses qualités les plus pré- 
cieuses au rouge qu’il contient. Le contraste le plus 
favorable à cette couleur est celui résultant de l’op- 
position dn vert ou du vert-jaune; le plus défavorable, 





—— — ——_—_—._—— 
- - —————— RS 





DES MAUVAISES COMBINAISONS. 253 


au contraire, dérive du rouge-cramoisi et du pour- 
pre; aussi, appliqué sur des fonds saturés de ces 
dernières couleurs, le minium paraît-il orangé, peu 
saturé et presque semblable à un pigment ocreux. Le 
jaune est nécessaire dans la constitution des pig- 
ments verts, clairs et vifs, pour maintenir leur inté- 
grité, la raison de celte nécessité a été donnée à la 
fin du paragraphe 14. Si nous venons à opposer, à un 
vert de cette espèce, un jaune vif, tel que gomme- 
gutte, nous détruisons le jaune du vert, par un effet 
de contraste, et ce dernier devient mat et peu sen- 
sible, D’un autre côté, les qualités du vert peuvent 
être altérées par un affaiblissement trop marqué du 
bleu, par rapportau jaune ; aussi la juxtaposition d’un 
pigment bleu donnera-t-elle un effet de contraste 
fàcheux. Le pourpre et le rouge-cramoisi ne sont pas 
susceptibles de modifier le vert dans l’un ou l’autre 
des deux sens précédents ; et ceux qui rejettent, 
comme mauvaises en elles-mêmes, les associa- 
tions du vert avec le pourpre et le cramoisi ne 
peuvent invoquer un effet de contraste défectueux. 
Leur sentiment dépend de ce que la combinaison 
leur semble trop dure ou trop criarde; le pig- 
ment vert devenu plus intense par l'influence du 
contraste favorable s'éloigne facilement du vert 
des feuilles, qui repose la vue, et devient vénéneux, 
suivant l'expression souvent usitée par les peintres. 

Le contraste nuisible est plus ou moins sensible 
entre les mêmes couleurs, selon la nature des ma- 
tières premières qui servent à leur production. On 

BRÜCKE. 45 





254 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


s'explique ainsi pourquoi, comme nous l'avons fait 
observer (1), la beauté individuelle de certaines cou- 
leurs fait souvent disparaître un défaut réel dans la 
composition; en d’autres termes, nous pouvons nous 
permettre, avec des couleurs d’une grande beauté et 
de beaucoup de vivacité, des écarts aux règles théo- 
riques, qui, dans d’autres conditions, ne produiraient 
qu'un effet fâcheux. Il est évident, en effet, que des 
couleurs vives résistent jusqu’à un certain point au 
contraste qui tend à les affaiblir, tandis que des cou- 
leurs pigmentaires moins pures se trouveraient par 
là complétement altérées. Des phénomènes de ce 
genre s’observent souvent sur les émaux et sur les 
vitraux colorés. Nous connaissons trois moyens d’at- 
ténuer, non d’annulér, les effets d’un contraste nui- 
sible, lorsque la séparation des deux couleurs acti- 
ves n’est pas possible : {° on restreint, autant que 
faire se peut, les dimensions superficielles de la cou- 
leur altérante ; 2 on cherche à l’obscurcir. Même 
dans la reproduction des objets naturels, où l’on est 
plus limité que dans la composition des dessins et 
des ornements créés par l’imagination, on trouvera 
plus ou moins l’occasion d’appliquer ce procédé; 
“8° on entoure le contour resté libre de la couleur 
altérée par une troisième couleur susceptible d’a- 
gir par contraste favorable, et de restituer ce qui a été 
perdu, par son contact avec l’autre. Ainsi, le minium 
alléré par le voisinage avec le pourpre et le cramoisi 


(1) Dans la préface. 








——. 


a ———— 


DES MAUVAISES COMBINAISONS. 255 


est renforcé par une opposition, en sens inverse, du 
vert; de même, le vert gâté par la proximité du 
jaune reprend une partie de ses qualilés sous l’in- 
fluence du cramoisi, du pourpre ou du violet. 

Nous ne quitterons pas l'étude des mauvaises 
combinaisons sans parler de certaines influences 
intellectuelles qui ne sont pas à négliger. 

Chacun sait que l’œil est ébloui par la représen- 
tation imagée des matériaux précieux. Ainsi, l’imi- 
tation de l’or, du marbre, du bois de chêne, des 
étoffes damassées, convenablement ordonnés, per- 
met à un peintre d'appartements ou de tapisse- 
ries, d’un talent très-secondaire, de masquer pour la 
plupart des spectateurs la médiocrité de l’ensemble, 
comme valeur artistique. L'association des idées 
agit d’autant plus énergiquement que nous som- 
mes moins exercés à en faire abstraction. L'effet 
devient encore plus direct et plus irrésistible, lors- 
que les objets précieux existent en réalilé, et que 
nous pouvons nous convaincre de leur authenticité ; 
il dérive non-seulement des qualités esthétiques non 
douteuses de ces matières, mais de l’idée que nous 
nous formons de leur valeur et du prix d’achat. La 
pureté du goût dépend précisément de l'élimination 
de ces influences, tout à fait étrangères aux éléments 
réellement artistiques, qui seuls doivent être mis en 
ligne de compte. 

Le bon goût, en lui-même, peut être soumis aux 
lois de l'expérience, rnais non à des dogmes abso- 
lus ; aussi la valeur ou la non-valeur d’une tendance 





256 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


déterminée reste-t-elle toujours douteuse. Ainsi, 
nous admettons que notre goût est plus pur et meil- 
leur que celui des Japonais, et cependant ceux-ci 
ont un style bien accentué, qui se retrouve partout, 
même dans leurs productions les plus communes; 
ce phénomène de persistance ne s’observe, chez les 
peuples de l’Europe, qu'aux époques décidées de 
l’art, Il est vrai, que ce style ne satisfait pas notre 
goût, mais dire en outre qu'il est mauvais, c’est 
nous considérer implicitement comme apparte- 
nant à une race humaine plus élevée, mieux orga- 
nisée que les peuples du Japon, et ilest bien certain 
que ceux-ci ne voudront pas admettre cetle manière 
de voir. 

Ce qu’il y a de vrai, ce que l’on ne peut nier, pour 
peu que l’on soit artistiquement cultivé et à quel- 
que nationalité que l’on appartienne, c’est que dans 
l'appréciation d’un objet d’art on ne doit pas adorer 
le veau d'or. La valeur artistique ne dépend pas du 
prix de revient, pas plus que de la peine et des diff- 
cultés matérielles nécessitées pour l'exécution. 

En dehors de ces associations d'idées, relatives à 
la valeur pécuniaire, à la rareté et au travail d’une 
production, susceptibles de modifier nos apprécia- 
tions, il existe encore d’autresinfluences psychiques, 
auxquelles nous ne pouvons ni ne devons nous sous- 
traire d’une manière absolue et dont il convient de 
parler ici. 

L’art ornemental nous offre fréquemment la re- 
production des choses de la nature. Tantôt on imite 








DES MAUVAISES COMBINAISONS. 257 


avec des pigments colorés les matériaux de la nature 
morte; tantôt ce sont des animaux el des plantes 
que l’on réunit, avec ou sans formes humaines, 
comme moyens de décoration, lorsque leur couleur 
ou leur forme s'y prête; d’autres fois, enfin, on 
représente des figures isolées ou des scènes d’en- 
semble, ayant une signification allégorique, ou se ral- 
lachant à des personnages ou à des événements déter- 
minés, toutcela dans le but d'occuper notreespritdans 
une certaine direction. Bien que l’on cherche, en 
général , à choisir les couleurs d’après les prin- 
cipes de la chromatique, cette imitation des objets 
naturels conduit néanmoins à des combinaisons de 
couleurs, que l’on aurait évitées dans la conception 
libre d’un dessin. Ces associations, blämables en 
elles-mêmes , deviennent plus supportables lors- 
qu’elles sont motivées. Sans formuler notre pensée, 
nous sentons vaguement qu'il doit en être ainsi, 
que les couleurs répondent à la nature des choses, 
et la combinaison perd à nos yeux une partie des 
défauts qui n'auraient pas manqué de nous frap- 
per dans d’autres circonstances. Bien plus, la seule 
possibilité de motiver intellectuellement une cou- 
leur suffit pour nous la faire admettre comme 
bonne. Ainsi, une bande violette intercalée entre 
deux bandes parallèles , l’une bleue et l’autre 
rouge, produit un effet désagréable, cette disposition 
ne trouvant pas sa raison d’êlre. Il n’en est pas de 
même pour un carré violet, simulant l'intersection 
d’une bande rouge avec une bande bleue qui lui est 





258 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


perpendiculaire. Je puis, en effet, supposer que le 
dessin représente un tissu, et que le carré violet est 
produit par le croisement des fils bleus et rouges. La 
juxtaposition de champs bleus, verts et jaunes est 
irès-mauvaise pour tout le monde; mais en dispo- 
sant dans un dessin des carreaux bleus et jaunes, de 
manière à ce qu’en se superposant partiellement, ils 
produisent un carreau plus petit, on ne sera pas 
impressionné trop défavorablement si ce dernier est 
vert; on est, en effet, alors dominé par la pensée 
qu’il n’y a en réalité que deux espèces de couleurs 
amies, le jaune et le bleu, et que le vert se forme, 
en certains points, par leur influence simultanée. 
L’illusion n’a même pas besoin d’être complète ; il 
suffit d’un sentiment vague de possibilité, pour 
que la combinaison devienne supportable, Sur cette 
méthode repose un moyen d'améliorer les mauvaises 
combinaisons, sur lequel nous n’avons pas encore 
appelé l'attention. Certains ornements peints présen- 
tent quelquefois, sur uneseule et même partie, deux 
couleurs dont la juxtaposition directe produirait 
une mauvaise combinaison, ainsi le rouge cramoisi 
et le minium; mais elles sont disposées de façon 
que l’une d'elles passe progressivement à l’autre, par 
une série de dégradations de teintes. Ce procédé 
ne doit pas être recommandé comme bon à imiter ; 
mais on ne peut nier que, dans certains cas, il ne 
produise un effet assez favorable, et que la combi- 
naison ne soit beaucoup moins défectueuse, que si les 
deux couleurs étaient juxtaposées sans précaution et 





| 


DES MAUVAISES COMBINAISONS. 259 


en teintes plates. On est porté à supposer que la 
combinaison défectueuse n'existe pas dans l’objet 
imité, c’est-à-dire dans l’ornement reproduit par le 
pinceau, que la partie en question est unicolore et ne 
paraît cramoisie en certains points et rouge minium 
en d’autres, que par suite de la nature spéciale des 
matériaux et de la nature de l'éclairage. La disposi- 
tion artificielle des couleurs entre elles a modifié 
une mauvaise combinaison, en la faisant paraître 
comme un petit intervalle, qui cesse de nous impres- 
sionner en mal. 

Comme le montre le spectre prismatique, toutes 
les couleurs, au moins les couleurs pures, peuvent 
être transformées l’une dans l’autre et sans préju- 
dice, par la restauration complète par voie optique 
des teintes intermédiaires; mais cette observation 
est de valeur secondaire pour les dessins et les orne- 
ments; car à toutes les époques que nous considé- 
rons à bon droit comme les meilleures, on a cherché 
les effets favorables, non dans les dégradations de 
teintes, mais dans l'opposition franche des couleurs. 
L'insuffisance de nos pigments ne nous permet pas 
d'imiter avec succès la série des nuances telles 
qu’elles se succèdent en réalité dans le spectre; et 
bien que de hautes autorités artistiques aient recom- 
mandé de prendre le spectre ou l’arc-en-ciel comme 
modèle chromatique, il n’en est pas moins certain 
que cette règle n’a pas été suivie dans la composition 
des dessins et des ornements, pendant les meilleures 
époques de l’art, Les étoffes et les broderies où ce 


260 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


principe se trouve appliqué ne sont nullement favo- 
rables à son extension. 


8 24. — Des raisons pour lesquelles l'emploi de l'or offre 
moins de restrictions que celui des pigments jaunes. 


La 
Nous avons observé, en passant en revue les cou- 
leurs prises isolément, que l'or n'est pas soumis 
dans son emploi aux mêmes règles que les pigments 


jaunes. On peut dire, en général, que l'or ne forme 


avec aucune autre couleur une mauvaise combinai- 
son, bien que leur valeur ne soit pas toujours égale- 
ment bonne; ainsi avec le vert de mer, elle est 
moins favorable qu'avec le bleu ou le vert, mais elle 
n’est pas absolument défectueuse. 

Il est certain que l’association d'idées, se rappor- 
tant à l’éclat et à la richesse de l'or, est d’un grand 
poids dans ce phénomène ; on se trompe cependant si 
l’on veut le rattacher tout entier à celte cause. Un 
des avantages de l'or, par rapport aux pigments 
jaunes, réside dans la multiplicité de ses teintes, 
qui se succèdent souvent sur un petit espace. Mais 
ce n'est pas tout, car l'or peint se comporte moins 
bien que l'or réel dans ses combinaisons avec d’au- 
tres couleurs, quoique mieux que le jaune homogène. 
Par son éclat, l’or possède, surtout là où il intervient 
comme partie conslituante d’ornements en relief, 
une puissance d’assimilation plus grande que les 
pigments en général, car il réfléchit les couleurs en- 
vironnantes après les avoir modifiées par sa propre 








DE L'EMPLOI DE L’OR. 261 


teinte. L'or peint des peintures murales ordinaires 
n'offre plus ce caractère, d’où résulte l'effet trop 
grossier qu'il produit dans ce cas. Chez les maîtres 
qui ont mieux observé, en en tenant compte, les 
phénomènes de réflexion, l'effet produit par l'or 
peint est infiniment plus favorable, mais il n’atteint 
jamais celui de la réalité, comme chacun peut s’en 
convaincre. L'or doit donc posséder une qualité 
spéciale qu'aucun pigment ne peut reproduire. Cette 
quahté, c'est Féclat métallique, 

Dans le chapitre affecté aux couleurs des métaux 
($ 12), nous avons vu que cet éclat dérive de leur 
grande puissance réflective, de leur opacité et de ce 
que la lumière réfléchie à leur surface est colorée de 
la teinte propre du métal. Pour l'or peint, auquel 
on prêle de l'éclat par une couche de vernis, la 
lumière de l’éclat dérive de celle réfléchie par la 
surface du vernis, et est, par conséquent, incolore, on 
plutôt elle garde la teinte de la couleur incidente. 
Aussi est-elle nou-seulement isolée de la lumière 
réellement colorée, mais elle empêche même la 
perception de celle-ci. 

Chacun sait que l’on ne peul juger de l’effet d’un 
tableau, en se plaçant de manière à recevoir la lu- 
mière réfléchie à la surface du vernis; la couleur et 
l'éclat n'arrivent donc pas à êlre perçus simultané- 
ment. Il n'en est pas de même pour l’or métallique. 
La couleur et l'éclat sontintimement unis; il n'existe 
pas de différence entre la lumière réfléchie super- 
ficicllement et celle, qui vient des parties plus pro- 

18: 











262 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


fondes; la lumière qui fait briller le métal provoque 
en même temps en nous la sensation de sa teinte. 
Aussi possède-t-il, outre sa haute puissance réflé- 
chissante, une clarté de couleur que l’on peut imi- 
ter, mais non atteindre avec des pigments ordinaires. 
Voilà pourquoi l'or permet de réaliser des effets 
impossibles sans son secours ; de là encore une vé- 
ritable immunité pour les effets de contrastes défec- 
tueux, que l’on ne retrouve nulle part ailleurs. La 
couleur peut être modifiée par le voisinage d’une 
autre couleur, mais elle ne peut être gâlée, comme 
cela arrive fréquemment dans l'association des pig- 
ments entre eux. 

Ces considérations rendent compte, en grande 
partie, des facilités éprouvées dans les associalions 
de l'or. D'un autre côté, ce métal exerce difficile- 
ment sur les couleurs voisines un contraste nuisible. 
Cette qualité réciproque tient à sa propriété de réflé- 
chir les couleurs voisines, à la multiplicité des 
teintes qu’il peut prendre par là, et à ce qu'il n’in- 
tervient, en surfaces continues, que dans les cas où il 
sert de fond; elle dépend en outre d’une autre cir- 
constance dont nous allons parler. 

L'effet de contraste, comme nous l’avons vu plus 
haut, dérive essentiellement d’une erreur de juge- 
ment. Une couleur isolée ne nous apparaît jamais 
aussi saturée qu'à côté de son complément. Nous 
n’avons donc pas une idée exacte du point de neu- 
tralité qui sépare les couleurs du gris neutre; nous 
considérons celui-ci comme affecté de la teinte com- 








DE L'EMPLOI DE L’OR. 263 


plémentaire du fond coloré, sur lequel il repose. 
Nous nous irompons de même dans l'appréciation 
des autres couleurs. La grandeur de l'erreur com- 
mise dépend du degré de saturation que nous attri- 
buons à la couleur quiengendre le contraste, et non 
de la saturation réelle; ainsi, un anneau de papier 
gris neutre étant appliqué sur une surface coloriée, 
nous n’observerons pas le contraste avec la même 
nelteté que dans l'essai de réflexion du $ 5, bien 
que la couleur du fond agisse directement et sans 
mélange sur notre œil ; tandis que, dans l'expérience 
précitée, la double réflexion sur les surfaces de la 
glace du verre fait perdre une partie de la lumière 
colorée, et que le reste se mélange, en outre, avec 
la lumière provenant de l'écran blanc et réfléchie 
sur la glace. Dans ce cas, l’image réfléchie de l’écran 
blanc et le second anneau coloré, nous trompent sur 
la véritable couleur du fond, d’où résulte la netteté 
remarquable du contraste. 

Une conséquence analogue, quoique moins frap- 
pante, résulte d’une autre disposition susceptible de 
favoriser l’erreur. On place sur le fond coloré et l’an- 
neau gris, sur lequel doit s’observer le contraste, 
un papier blanc transparent. Le contraste coloré 
apparaîl alors plus marqué qu'avant, bien que notre 
œil reçoive plus de lumière blanche réfléchie par le 
papier, et moins de lumière colorée, dont une partie 
est arrêtée par la couverte. Dans notre pensée nous 
avons maintenant devant nous un papier blanc, 
notre attention ne se porte plus autant sur la 





264 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


lumière colorée du fond sous-jacent, et nous nous 
éloignons beaucoup de l'appréciation vraie de sa 
couleur. Si donc nous employons une substance, 
pour la couleur de laquelle nous avons peu de 
tendance à évaluer trop bas la saturation, elle 
sera peu à redouter pour les effets de contrastes 
en général, et par conséquent pour les mauvais 
contrastes en particulier. Cette substance c’est 
l'or. 

Pour juger de la couleur d’un objet, nous portons 
naturellement notre attention sur les parties où elle 
apparaît le plus nettement et avec la meilleure salu- 
ration. Nous ne prendrons pas, comme mesure, celles 
qui sont dans l’ombre ou qui ont perdu leur satura- 
tion par des réflexions. superficielles. 

La saluration vraie, et le jugement que nous por- 
tons sur elle, ou l’idée subjective de la couleur des 
corps, sont deux choses distinctes et non compa- 
rables ; aussi ne pouvons-nous dire que notre appré- 
ciation est trop faible ou trop élevée, avant d’avoir 
trouvé une unité de mesure dans un jugement anté- 
rieur. D’après cela, la valeur de notre appréciation 
dépend, non de la saturation moyenne de toutes les 
parties réunies, mais de celle des parties qui nous 
semblent le. plus saturées ; elle s’écarte d'autant plus 
de la saturation vraie que les autres portions sont 
moins saturées et plus étendues par rapport à celles 
qui nous ont servi de point de comparaison, En ap- 
pliquant ces considérations à l'or, il en résulte que 
le jugement porté sur la saturation de sa couleur, 





DE L'EMPLOI DE L’OR. 265 


comparé à la véritable saturation, est plus élevé que 
pour n'importe quel tissu coloré avec des pigments. 

L'idée de beauté, attribuée à la couleur jaune de 
l'or, n’est pas le résultat d’une observation unique 
et momentanée ; elle dérive, au contraire, d’un très- 
grand nombre d’expériences, toutes faites aux en- 
droits où la couleur de l'or se réfléchissait avec le 
plus de saturation, les autres parties restant bien loin 
en arrière sous ce rapport et, ce qui n’est pas à négli- 
ger ici, différant plus de la teinte de l'or, que dans 
n'importe quelle composition colorée avec des pig- 
ments. 

Tous ceux qui se sont occupés de peinture à l'huile 
se rappellent, sans doute, l’étonnement qu'ils ont 
dû éprouver en voyant peindre l'or pour la première 
fois ; ils ont dû être frappés du nombre varié de 
couleurs, tantôt sombres et peu sensibles, tantôt 
étrangères que l’on doit employer à côté du beau 
jaune saturé, du jaune d’or de notre idée. Le rapport 
tout spécial entre la conception idéale et la vision 
directe, rapport qu’on nerencontre, avec les mêmes 
caractères, pour aucun autre pigment, fait qu’avec 
l'or, on n’a que peu ou pas à craindre l'effet d’un mau- 
vais contraste sur les couleurs voisines. Pourrait-on 
impunément, s’il en était autrement, entourer les 
tableaux à l'huile, même les plus petits, avec de 
larges cadres dorés, bien qu'ils aient été peints et 
terminés avant l'encadrement, c’est-à-dire avant 
qu'on ait pu tenir compte des phénomènes récipro- 
ques de contraste ? L'expérience montre que le cadre 





266 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


d’or, loin de nuire à la peinture, la préserve au con- 
traire, jusqu’à un certain point, de l'influence exer- 
cée par la couleur du mur où le tableau est suspendu. 

Même lorsqu'on fait usage de cadres noirs, on a 
soin d’entourer la toile d’un mince filet doré. Cetie 
pratique ne repose pas sur une simple recherche de 
luxe, car elle n’est pas usitée, en général, pour les 
gravures, même les plus précieuses. Il est évident 
que l’on attribue à l’or une influence heureuse sur 
les couleurs. En quoi consiste-t-elle ? 

A mon avis, deux points doivent être pris en COn- 
sidération sous ce rapport. 

Un cadre noir, en contact avec des couleurs sail- 
lantes semblerait repoussé en arrière là où son relief 
n’est pas apparent, et produirait certainement un 
effet défavorable. L'or, au contraire, est une couleur 
saillante. Grâce à son éclat el grâce aussi aux chape- 
lets de perles ou autres ornements que l’on rencontre 
sur les cadres, ne serait-ce même qu’une gouttière 
creuse, le relief est sensible, même de loin. Le cadre 
se détache ainsi du fond, et produit uneillusion telle, 
que nous croyons regarder le sujet peint à travers 
l’orifice du cadre. D’un autre côté, il me semble que 
le repos et l’immobilité des couleurs pigmentaires, 
opposés à l’état mobile de l'or, agissent d’une manière 
favorable sur l'effet d'ensemble. L’éclat est mo- 
bile, vu que le partage du clair et du foncé sur l’ob- 
jet brillant change d’une manière frappante avec 
l'éclairage, la position de l'observateur, et des varia- 
tions souvent irès-faibles de positions. Outre cela, 





DE L'EMPLOI DE L’OR. 267 


cet éclat possède, par lui-même, une cause de mou- 
vement, si je puis m’exprimer ainsi. 

Soit a, fig. 4, un‘point clair sur un fond obscur, 
l’image virtuelle de a formée par la glace bc est en 
a’; si les deux yeux sont | 
fixés sur le point o de cette A 
surface réfléchissanté, le ,e an 
point o viendra se peindre 7 
dans chaque œil au centre k 
de la rétine, ou plutôt au 
point dd'le plus profond 
de la fosse centrale de la 
rétine, tandis que le point ê 
a se peint en e dans l’un 
des yeux et en e’ dans l’au- 
tre; c’est-à-dire, dans les 
deux cas, en dedans des : 
points d d’. Les deux yeux fe 
verrontdonca’à desplaces M8: #t: — dd Lot Ph 
différentes pour chacun, 
c’est-à-dire double, et là où l’un des yeux voit clair, 
l’autre verra foncé. Ces raisonnements s'appliquent 
non pas seulement à un point, mais à une série de 
points; ils sont encore vrais pour une surface courbe 
quelconque. Les images des objets clairs, formées par 
réflexion sur celte surface, ne sont jamais en coïn- 
cidence avec elle, mais derrière elle, quelquefois 
aussi devant, Ainsi, pour l'observateur qui la fixe, 
les clairs et les ombres ne sont pas également distri- 
bués pour les deux yeux, et s’il exisle réellement des 

















268 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


images distincies, elles sont vues doubles, lorsque les 
yeux sont dirigés sur la surface brillante. Il faudrait 
modifier la position respective des deux yeux pour 
apercevoir une seule image. Cet effet ne se produi- 
sant jamais avec les objets mats, mais seulement avec 
ceux qui sont brillants, il réveille déjà à lui seul le 
sentiment de l'éclat. Une très-belle expérience de 
Dove repose sur ces principes. 

On regarde au stéréoscope l’image ei-jointe, fig. 42 
représentant les projections perspectives de. deux 
pyramides, l’une blanche à arêtes noires, l’autre 





Fig. £4.— Projections perspectives de deux pyramides. 


noire avec des arêtes blanches, La première est 
construite pour l'œil gauche, la seconde pour l'œil 
droit, Dans ces conditions, on voit une pyramide à 
arêtes noires et blanches et à faces grises, mais 
celles-ci brillent, comme si toute la pyramide élail 
taillée dans le graphite, On est souvent frappé de la 
fidélité avec laquelle le stéréoscope reproduit l'éclat 
du marbre poli, pour les vues d'intérieur d’appar- 
tements. Get effet dérive de ce que dans les deux pho- 
togranhies, en raison des positions différentes des 
deux appareils producteurs, les clairs et les foncés 








DE L'EMPLOI DE L’OR. 269 


des objets brillants ne sont pas également répartis, 
et par conséquent l’un des yeux voit clair, là où l’autre 
voit foncé. Pour imiler dans les images photogra- 
phiques transparentes tout l'éclat des fragments de 
verre composant un lustre, on perce souvent avec 
une pointe les endroits les plus éclatants, dans l’une 
des photographies. : 

On doit, d’après cela, comprendre ma pensée, lors- 
que je dis que l'éclat possède par lui-même une cer- 
taine mobilité en opposition de laquelle le calme 
des couleurs pigmentaires ressortira d'autant mieux ; 
mais on voit, en même temps, que les détails de 
forme d’une surface sont plus difficiles à distinguer 
et à saisir, si celle-ci est brillante. Il est donc absurde 
de dorer en poli des objets d’art plastique d’une cer- 
taine valeur ; cette erreur a été fréquemment com- 
mise sur des ouvrages en bois ou en métal. 

Généralement on ne dore pas, en poli, les cadres 
sur toute leur étendue, mais seulement en cer- 
taines parties de leur surface. Le mat métallique 
tel qu'on l’obtient en pratique, possède encore, 
comme nous l’avons vu au $ 42, un certain éclat qui, 
associé à des surfaces polies convenablement dispo- 
sées, suffit à produire l'effet désiré ; tandis qu’un 
cadre doré en poli dans toute son étendue réfléchit 
et envoie trop de lumière dans l'œil, sous certaines 
incidences. C’est dans la bonté des cornbinaisons de 
l'or avec toutes les couleurs, qu’il faut chercher la . 
raison de son emploi fréquent, comme fond, dans 
les compositions chromatiques. Dans ce cas on abou- 





270 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


tit souvent à une cause de perturbation due à un con- 
trasie de clarté trop marqué. On a moins à le crain- 
dre dans l’intérieur des appartements, où l’observa- 
teur peut se placer de manière à ce qu'aucun objet 
clair ne se réfléchisse sur le fond d’or ; mais pour les 
parois extérieures, celles du haut notamment, la lu- 
mière du soleil et des nuées se réfléchit avec lant 
d'intensité, qu'aucun pigment n’est assez clair pour 
résister à l’obscurcissement qui en résulte. 

Les fabricants de broderies et les tisseurs de bro- 
cart ont reconnu de bonne heure l’effet défavorable 
d'un fond trop brillant. Ils ont cherché à amoindrir 
ce défaut de diverses manières. Au moyen âge, le fil 
n’était pas ordinairement entouré d’une lame mé- 
tallique ; il était contourné en spirale avec une lanière 
excessivement fine et mince en cuir ou mieux en 
baudruche, dorée avec de l’or en feuille. L'emploi 
de la baudruche a remplacé complétement celui du 
cuir à partir d’une certaine époque (1). 

Cette espèce de fil d’or a par elle-même déjà moins 
d'éclat que le fil moderne, car il ne possède pas, 


(1) Semper (Ueber den Styl, t. I, textile Kunst) dit que cette 
enveloppe se composait de papier doré. Je n'ai rencontré cette 
disposition qu'une seule fois, sur une étoffe de fabrication chi- 
noise et récente. Les lanières de papier n'étaient pas enlacées 
autour d’un fil, mais employées telles quelles dans le tissage. 
Dans la riche collection d’étoffes byzantines, sarrasines, ou des 
peuples occidentaux du moyen âge, de M. Bock, je n’ai pu dé- 
couvrir un seul tissu où le papier doré avait servi à la confec- 
tion des fils d’or. Le microscope donne à ce sujet des rensei- 
gnements plus certains que la simple inspection de l’artiste ou 
du praticien, quelque habiles qu’ils soient. 








DE L'EMPLOI DE L’OR. 271 


comme lui, une surface lisse el réfléchissante; il offre, 
au contraire, une série d’inégalités et d’ondulations, 
qui dispersent plus irrégulièrement la lumière. Le 
fil métallique doré était déjà eonnu et fréquem- 
ment employé, que cependant les brodeurs sur mé- 
lier du Bas-Rhin se servaient exclusivement de 
l’ancien fil pour les fonds, et là où il s'agissait 
d'exécuter en or de larges surfaces, tels que vête- 
ments ou autres objets, pour les parties qui devaient 
ressorlir par leur éclat, ils travaillaient, au contraire, 
avec un fil entouré d’une lame métallique. 

On à aussi cherché à atténuer l'éclat du fond, en 
n’enveloppant pas entièrement le fil central avec la 
lanière dorée, les tours de spire de cette derrière ne 
se touchant pas immédiatement, et laissant paraître 
régulièrement le fil; ou bien encore, on mêle, aux 
fils d'or, des fils de soie jaune. Ces deux pratiques 
sont encore usitées de nos jours. 

Nous avons vu quelle haute valeur possède l'éclat 
métallique de l’or dans les applications de ce corps. 
Cet éclat ne peut être égalé par aucun autre. Cepen- 
dant je ne dois pas négliger de dire ici quelques mots 
de l'éclat de la soie et de la signification de cet éclat 
dans les applications de cette fibre textile. La lumière 
réfléchie à la surface du fil de cocon est incolore. 
Comme ces fils ne sont pas irréguliers comme les 
grains d’un pigment, et qu'ils sont disposés d’une 
manière spéciale, il en résulte que la lumière qui y 
pénètre n’est pas dispersée irrégulièrement, mais 
bien renvoyée dans une direction déterminée, dépen- 








272 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


dant de l'incidence. L'éclat de la soie colorée n’est 
done pas entièrement incolore comme celui d’une 
surface peinte et vernie; il contient à la fois de la 
lumière colorée et de la lumière incolore. Cet éclat 
coloré, joint à l'éclat incolore produit par la lumière 
réfléchie superficiellement et à la beauté des cou- 
leurs que la soie est susceptible de prendre, explique 
la possibilité de certaines licences permises dans le 
tissage de la soie et dont le résultat serait défectueux 
avec d’autres fibres. La laine rivalise avec la soie et 
la surpasse même, au point de vue de la beauté des 
couleurs, mais elle reste loin derrière elle quant à 
l'éclat. Aucune couleur ne gagne plus par l'éclat que 
le jaune; aussi la soie jaune, en raison mênie de celte 
qualité, est-elle d’un emploi beaucoup plus étendu 
que n’imporle quelle autre matière filamenteuse. 
Dans les étoftes dont la coloration repose sur la triade 
rouge, bleu et jaune, les deux premières couleurs 
sont souvent exécutées avec de la laine, tandis que la 
dernière est représentée, avec raison, par de la soie. 
On augmente encore l’imitation du retlet doré obte- 
nu avec la soie jaune, en faisant usage de deux teintes, 
l’ane jaune clair, l’autre plus foncée et tirant à l’o- 
rangé, eten les juxlaposant sous forme de petits des- 
sins. Il est encore possible de faire intervenir trois 
couleurs ou plus, en les disposant, si la nature de 
l’ornement ou de la partie jaune du dessin le permet, 
de façon à faire ressortir l'intention d’imiter l'or, 
comime dans l'or peint. Cedernier procédé appartient 
à une tendance que l’on ne peut recommander au 








DE L'ÉTENDUE DONNÉE AUX COULEURS. 273 


point de vue artistique, bien qu'elle trouve de nom- 
breux adhérents parmi le public. 


$ 25. — De l'étendue que l'on doit donner aux couleurs 
isolées et des équivalents chromatiques de Field. 


Il est évident que l’effet produit par une composi- 
tion ne dépend pas uniquemént de l’espèce et de 
l’agencement des couleurs, mais que l’espace attri- 
bué à chacune d’elles doit être pris en considération, 

Jusqu’à présent, on manque de règles générales, per- 
mettant de prévoir cette influence et-de calculer d’a- 
près cela l’espace à donner à chaque couleur; nous ne 
pouvons nous flailer à cet égard d’une science qui 
nous fait défaût. Les ouvrages anglais, les plus récents 
et les plus estimés, reproduisent à ce sujet des lois 
fondées sur la chromométrie de Field, et cependant, 
pour peu qu’on soit versé dans les progrès récents de 
la science, on comprend que la méthode de Field est 
inapplicable pour la solution du problème que nous 
poursuivons. 

En quoi consiste cette méthode ? 

Field construit trois prismes creux à parois trans- 
parentes en verre et les remplit, l’un avec de la tein- 
ture de garance, le second avec une teinture éten- 
due de safran, le dernier avec une solution de sul- 
fate de cuivre. Les solutions sont préparées de façon 
à offrir, dans les idées de Field, la même intensité 
de couleur. Les prismes sont munis d’une division 
allant de la base au sommet, chaque portion d’une 
couche liquide correspond à une épaisseur déter- 





274 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


| minée. Les trois prismes sont réunis pour constituer 

: un appareil dont la figure 43 donne 

uneidée;ilssont mobileset peuvent 

glisser les uns sur les autres, Field 

EN donne à cet instrument le nom de 

chromomètre. En regardant à travers 

deux ou trois de ces prismes juxta- 

Fig. 43. — Chromomè- POSÉS, il cherche la position don- 

tre de Field. nant des couleurs mélangées déter- 

minées. La composition de ces couleurs est fournie 

par les épaisseurs des couches liquides employées. Le 

tableau ci-joint résume les résultats fournis par celle 
méthode et publiés dans sa Chromatographie. © 





COULEURS 


PRIMAIRES (1) 
BLANC ET LUMIÈRE. 


( orangé, go = 
Vert, = 
| Pourpre, 130— 





Couleurs 
secondaires. 


Neutre. Gris. 


0 Bleu. louge. Jaune. 
rangé 8o — re 
Preis ‘ Allo — = 8 PE — 6 Citrin. 


8 —10 — 3 Brun 


ee d0— 
rouge. 


Pourpre, 130 — 


Couleurs tertiaires. 
Couleurs tertiaires. 


—=16 — 5 — 3 Vert 

olive. 
Sn 
Neutre, Noir, 


| 
| 
| 


0 

8 

Vert, 110 8 
Pourpre, 130 — 8 


(1) A défaut de l’édition originale anglaise, j'ai dû me contenter de copier le tableau 
dans la traduction allemande publiée à Weimar en 1836 par le Comptoir d'industrie, 








DE L’ÉTENDUE DONNÉE AUX COULEURS. 279 


L'hypothèse fondamentale sur laquelle Field ap- 
puie son procédé expérimental, celle des trois cou- 
leurs primaires, bleu, rouge et jaune, est, comme nous 
le savons déjà, insoutenable. Et indépendamment de 
cela, l’usage qu’il en fait est défectueux. Ainsi il ne 
mélange ses couleurs que par voie de soustraction 
(voir $ 14). Il enlève successivement à la lumière 
blanche, au moyen de milieux absorbants, des cou- 
leurs qui réunies forment le blanc; le reste était 
donc encore blanc. D'autre part, il enlève à la lu- : 
mière blanche des portions de lumière qui, réunies, 
donnaient te bleu cyanique; le reste doil être orangé. 
En troisième lieu, il sépare successivement de la 
lumière blanche des rayons colorés dont l’associa- 
tion formerait le pourpre ; le résidu était forcément 
vert, et ainsi de suite. Il mesure ensuite l'épaisseur 
des milienx absorbants, et en déduit la composition 
des couleurs. Il est donc évident, que ces données 
ne s'appliquent qu'aux mélanges de couleurs par 
soustraction. 

Elles peuvent servir dans les mélanges pigmen- 
taires faits en vue d’un but technique, et notemment 
des couleurs transparentes où le principe de sous- 
traction domine le plus. Mais, même dans ce cas, la 
grande variété de pigments divers, en fait un guide 
peu sür. Elles sont Lout au plus susceptibles de prêter 
un appui au débutant dans l’art de la peinture, jus- 
qu’à ce que la pratique et l’usage journalier des ma- 
tières dont il se sert aient rendu inutiles pour lui des 


règles de ce genre. 








276 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


Que peuvent avoir de commun les résultats de 
Field ét la mesure de l'étendue des couleurs dans 
une composition chromatique ? comment se prêtent- 
ils au calcul de l’équilibre des couleurs? 

Après avoir développé la théorie des équivalents 
chromatiquesde Field,OwenJones(1}s'exprime ainsi: 
« Les couleurs doivent être unies de façon que l’en- 
semble, vu de loin, apparaisse avec un ton de cou- 
leur neutralisé « (should present a neutralized bloom, 
voir la préface). » Par la vision à distance, les cou- 
leurs se mélangent par addition sur la rétine. Il est 
donc évident que, dans ce cas, les équivalents de 
Field ne sont pas capables de nous servir de point 
d'appui. Pour satisfairela loi précédente, servons-nous 
de la toupie chromatique, appliquons les couleurs 
dont nous voulons faire usage, sur des disques, et 
disposons-les de façon à engendrer du gris; enfin 
mesurons les valeurs angulaires de chacune d'elles. 
Les espaces qui sont à affecter aux couleurs dans le 
dessin sont directement proportionnels à ces va- 
leurs. Telle serait la marche à suivre si la pres- 
cription d’'Owen Jones était justifiée en général ; mais 
il n’en est rien. 

La règle de compensation se retrouve d’une ma- 
nière beaucoup plus générale et plus marquée dans 
l'histoire de la peinture que dans l’ornementation, 
et cependant elle n’y est pas suivie dans le sens exigé 
par Owen Jones. Tous ceux qui ont quelque pratique 


(1) Owen Jones, Grammar of Ornaments, proposition 22. 


DE L’ÉTENDUE DONNÉE AUX COULEURS. 277 


de la composition des couleurs par addition, peuvent 
s’en convaincre positivement et clairement par l’exa- 
men des œuvres des grands coloristes. 

La compensation esthétique ne relève pas des 
nombres de la compensation physique; jusqu’à pré- 
sent on n’a pu la résumer par des lois positives et 
on doit l’abandonner au tact de l'artiste. 

La théorie ne fait que lui indiquer comment on 
peut compenser, mais elle ne lui dit pas comment 
on doit le faire, dans un cas donné. L'emploi de la 
triade rouge, bleu et jaune, qui joue un si grand rôle 
dans l’histoire de la peinture et dans l’ornementation, 
s'explique généralement en admetlant que le com- 
plément du rouge, le vert, est partagé en ses deux 
composantes, le Jaune et le bleu; ces deux dernières 
compenseraient le rouge. Nous savons maintenant 
que cette interprétation est inexacte. Le jaune et le 
bleu sont complémentaires, l’un par rapport à 
l’autre. Le rouge reste donc sans compensation ; il 
est vrai qu’on surajoute souvent du vert à la triade 
simple, mais sans nécessité absolue. La règle de 
compensation appliquée aux œuvres d'art, aux ta- 
bleaux, n’exige pas qu'aucune couleur ne soit en 
excès; elle demande seulement que l’ensemble des 
couleurs ne soit pas restreint à une fraction du cercle 
chromatique, et que la prédominance d'une cou- 
leur ne soit pas telle, qu’elle impose son caractère à 
toute l’œuvre. Un tableau ne doit être ni bleu, ni 
vert, ni rouge, ni jaune. 

Ainsi restreinte, cette loi de compensation n’est 

16 











278 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


même pas applicable à l’ornementation. Elle condui- 
rait, en fin de compte, à nous interdire l’usage de 
chambres vertes, bleues, rouges. 

Dans ma pensée, il est impossible, quant à pré- 
sent, de formuler des règles générales, susceptibles 
de fournir les dimensions respectives à attribuer à 
chaque couleur d’une composition. 

Par contre, le moment me semble venu de parler 
de l'importance variable des couleurs dans la poly- 
chromie en général, Presque tous les auteurs, qui ont 
écrit sur la composition des couleurs, mettent en 
première ligne l’usage du rouge, du bleu et du jaune, 
etau second rang celui des autres couleurs. Ils s’ap- 
puient pour établir leur opinion, en partie sur une 
théorie scientifique, en partie sur l'histoire de l’art. 
On voit, en effet, les trois premières couleurs do- 
miner dans les anciennes périodes et chez différents 
peuples ; ce n’est que plus tard, et comme on l’ad- 
met, par suite du dépérissement du goût, que le 
vert acquit plus d'importance (1). 

Pour ce qui concerne la théorie scientifique, nous 
n'avons qu’à dire que c’est celle des trois couleurs 

(1) Owen Jones (Gramm. of Orn., proposition 16) dit bien 
que l’on ne doit employer les couleurs primaires que sur de petites 
étendues et en petites masses, et les équilibrer, les redresser par 
des couleurs secondaires ou tertiaires plus largement étalées. 
Mais on comprendrait mal la pensée de cet homme distingué, si 
l’on supposait qu’il a voulu prescrire de peindre les grandes 
masses en orangé, vert, violet, citrin, brun rouge et vert olive. 
Il est évident qu’il n’attache pas aux expressions de Field leur va- 


leur originaire, et qu’il a plutôt en vue le degré de saturation 
des couleurs que leur place sur le cercle chromatique. 





DE L’ÉTENDUE DONNÉE AUX COULEURS. 279 


primaires, rouge, bleu et jaune, d'où naîtraient toutes 
les autres, pour montrer qu’elle est inexacte. Il en a 
déjà été question au $ 44. Rappelons en outre qu’au- 
cun principe déterminé n’a guidé dans le choix de 
ces couleurs primaires fondamentales. On a pris 
arbitrairement, dansles cercles chromatiques pu- 
bliés, la gomme-gutte pour le jaune primaire; le bleu 
de Prusse, quelquefois l’outremer, pour le bleu. 
Quant au rouge, on est si peu d'accord, que les uns 
le représentent par du vermillon et d’autres par du 
carmin. Quelles raisons a-t-on à donner pour pré- 
férer le bleu de Prusse au bleu d’outremer, pour 
choisir la gomme-gutte plutôt qu’un jaune plus 
rouge ou plus vert? 

Quant à la preuve fournie par l’histoire de l’art, 
il resterait à établir, que ce sont réellement les pé- 
riodes les plus anciennes dont le goût était le plus 
pur, et que le choix des couleurs observées sur les 
vestiges des monumenlis de ce temps, arrivés jusqu’à 
nous, à été uniquement amené par des considéra- 
tions esthéliques. On peut objecter que l’homme à 
dû commencer par choisir les couleurs pour les- 
quelles il disposait de pigments stables, en quantités 
suffisantes. 

A toutes les époques et dans tous les pays, le prix 
et la solidité d’un pigment ont‘plus contribué à ses 
applications étendues, que le bon goût. C'est à des 
raisons de ce genre qu’il faut attribuer la peinture 
rouge dont on couvre encore aujourd’hui les portes 
et les clôtures dans certaines parties: du nord de 





280 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


l'Allemagne; ainsi que l’emploi du drap rouge ga- 
rancé pour les pantalons d’uniforme de l’armée fran- 
çaise. 

Ces couleurs dominantes correspondent-elles, en 
général, aux couleurs primaires de nos théoriciens? 
Lorsqu'on parle d’un rouge primaire, on m’accor- 
dera que l’on doit entendre le rouge extrême du 
spectre. Or on n’a pu reproduire ce rouge, avant 
l'invention du carmin et de la laque. 

Les représentants réels du rouge sont, dans la 
peinture murale : les terres rouges, le vermillonet 
le minium; si nous y ajoutons la série des ocres et 
des terres jaunes, nous ne trouvons pas de lacune 
répondant à la couleur secondaire qui doit manquer, 
c'est-à-dire à l’orangé. Autant que nous pouvons | le 
savoir, le bleu était employé, aux meilleures épo- 
ques, avec des nuances variant depuis l’outremer 
jusqu'au bleu turquoise, Il ne reste donc que le vert 
dont l'usage n’était pas aussi répandu qu'aujourd'hui; 
quant au violet, il avait une certaine importance en 
teinture, comme nuance du pourpre, mais il était 
tout aussi peu utilisé que de nos jours, dans l’orne- 
mentalion architecturale. 

Tel est aussi, je Le crois, le point de vue où il con- 
vient de se placer en pratique, toutes les fois qu'il 
s’agit d’un but important, tel que l’ornementation 
extérieure et intérieure de monuments. Toutes les 
fois que l’on fera intervenir des couleurs relativement 
saturées, c’est aux teintes bleues, rouges et jaunes 
que l’on aura recours, sans exclure les termes inter- 





DE L’ÉTENDUE DONNÉE AUX COULEURS. 281 


médiaires orangés et Les tons plus clairs, qui souvent 
nesont plusreconnusavec promptitude comme appar- 
tenant à l’orangé. On ne donnera jamais au vert une 
position dominante et moins encore au violet, quelle 
que soit sa nuance, qu’elle s’appelle violet bleu, vio- 
let vrai ou violet pourpre. Ces couleurs forment la 
partie la moins applicable de tout le cercle chroma- 
tique, dans la grande ornementalion architecturale. 
Quelle est donc la cause de cette préférence accor- 
dée à certaines couleurs par rapport à d’autres? 

On ne peut contredire ceux qui l’attribuent à une 
influence interne et cachée, analogue à celle qui fait 
que la saveur sucrée est, en général, agréable, celle 
de l’amer:et de l’acide désagréable ; tandis que dans 
beaucoup de cas, cependant, la saveur sucrée nous 
répugne et que nous recherchons l’amertume et le 
goût acide. La nature intime de la couleur, soit 
qu'on l’envisage comme composée, soit qu’on veuille 
la considérer, à tort, comme simple, ne nous fournit, 
à ce sujet, aucun éclaircissement rationnel. 

Je signalerai une influence extérieure qui a pu agir 
sur nous et modifier dans un certain sens notre mode 
d'appréciation. Cette influence c’est la couleur du 
ciel. 

En y comprenant les phénomènes colorés de l’au- 
rore et du coucher du soleil, le ciel offre toutes les 
couleurs que j’ai désignées comme préférées, tandis 
que les autres, si elles n’y manquent pas tout à fait, 
n’y paraissent au moins qu’en second ordre. Le vrai 
jaune de chrôme clair, le Jaune serin, dont les effets 

16. 





282 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


sont énergiques, mais qui est difficile à manier dans 
les compositions chromatiques, et ne peul qu'excep- 
tionnellement être étalé sur de grandes surfaces, 
manque à peu près entièrement au firmament. La 
teinte jaune du ciel, au moment du coucher, appar- 
tient à la catégorie du jaune de Naples; et ce pig- 
ment est, comme nous le savons, d’un usage plus 
commode: il se combine mieux et s'étale sans deve- 
nir choquant sur des surfaces plus étendues. Mais, 
dira-t-on, si la couleur du ciel nous domine par sa 
masse, et exerce sur nous une influence prédispo- 
sante, pourquoi n’en serait-il pas de même du vert 
des prés et des forêts, si richement représenté dans 
la nature? Cette objection n’est pas sérieuse-et sou- 
tenable, quelle que soit l'opinion qu’on se forme sur 
cette question. Le vert le plus frais êt le plus vif, 
offert par la végétation, n’est de loin pas compara- 
ble en intensité aux couleurs du ciel. 

Tous les paysagistes savent de combien ils doi- 
vent subordonner le vert pour le rendre supportable; 
tout pigment vert non mélangé paraît dur et cho- 
quant. Malgré cela le rapport de vivacité est toujours 
bien moins prononcé dans le paysage peint que dans 
la réalité. Il suffit, pour s’en convaincre, de se rap- 
peler combien l'opposition du clair et de l’obscur 
dépasse dans la nature celle de l’image, de combien 
la clarté réelle l'emporte sur celle de nos couleurs 
les plus claires (voir $$ 3 et 4); aussi le peintre doit- 
il constammentnous faire illusion, en remplaçant par 
des couleurs pâles, c’est-à-dire mélangées à beau- 


d ——— + 
Le 
| 


«“ 


DE L’'ÉTENDUE DONNÉE AUX COULEURS. 283 


coup de blanc, les couleurs naturelles qui nous ap- 
paraissent blanchâtres par le fait de leur clarté, et 
qu’il ne peut imiter fidèlement avec ses moyens ! 
d'action. Si nous subordonnions le vert aux cou- 
leurs atmosphériques, dans nos compositions chro- 
matiques, comme il l’est dans la nature, nous ne 
rencGntrerions aucune difficulté dans son emploi. 

On peut se demander encore d'où vient la préfé- 
rence des Orientaux pour le vert, alors que la nature 
n’en offre que peu d'exemples à leurs yeux. Il est 
probable qu’elle dérive d’une association d'idées et 
d’une croyance religieuse. Pour eux, la sensation du 
vert se rattache à l’idée de l'ombre des palmiers, 
du repos, de la fraicheur, de la fertilité et de 
l'abondance. D’un autre côté, le vert était la couleur 
favorite de Mahomet; l’étendard que suivaient ses 
adeptes en allant à la guerre sainte était vert. Son 
amour du vert dérivait-il aussi d’une association d'’i- 
dées, ou d’une disposition naturelle et personnelle ? 

Nous n’avons pas à résoudre celte question pour 
des individualités spéciales, pas plus que nous n'’a- 
vons à chercher pourquoi tel drapeau est rouge et 
tel autre vert. Il nous suffit de rappeler que l'in- 
fluence de cet homme remarquable, dans le domaine 
de la religion et de la politique, a pu s'étendre à ses 
goûts personnels etles imposer à des peuples entiers, > 
sous le voile de la sainteté. 

Arrivons au violet. Cette couleur se développe 
quelquefois d’une manière assez étendue dans les 
paysages du soir ; quoique son apparition soit moins 








284 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


fréquente que celle du bleu, du rouge et du jaune, 
ainsi que des intermédiaires placés entre les deux 
dernières couleurs. La saturation est toujours moin- 
dre que celle du bleu, il est également moins saturé 
et moins intense que le rouge et le jaune. 

Le violet se forme encore par le contraste exercé 
par le ciel jaune du soir, sur la brume blanchâtre el 
teinté de rouge par le reflet des parties supérieures 
du ciel, placée entre nous et les points de vue ob- 
seurs qui limitent l’horizon occidental. 

D'après les lois des milieux troubles, cette brume 
blanchâtre semble bleuâtre; un éclairage rougeûtre 
la colore donc en violet, et cette dernière teinte est 
encore fortement relevée par le contraste avec le 
jaune, qui lui donne plus de saturation qu’il n’en a 
réellement. 

Notre peu d'aptitude à supporter la prédominance 
du violet dans le paysage est bien établie, par l'effet 
pénible qu’exercent sur nous les paysages où cette 
nuance est marquée, lorsqu'ils sont placés dans une 
exposition artistique à côté d’autres plus sainement 
colorés. Si, au contraire , nous subordonnons le 
violet comme il l’est dans la nature, si nous dimi- 
nuons sa saturation par rapport au rouge, au bleu 
et au jaune, il devient apte à entrer dans les compo- 
sitions chromatiques, fussent-elles même à grandes 
dimensions. Ce n’est jamais comme base de colora- 
tion qu’il convient de l’employer, mais il rendra des 
services en augmentant le nombre des couleurs des- 
tinées à produire de la variété. 








DE L’ÉTENDUE DONNÉE AUX COULEURS. 285 


En architecture, il n’y a qu’un violet très-peu 
saturé, c'est-à-dire une couleur qu’on peut appeler 
gris-rougeâtre ou mieux gris-bleu-rougeâtre, qui 
pourra être employé sur une grande étendue. Or, 
c'est précisément cette teinte qui se produit au fir- 
mament et comme teinte de nuages, le soir, ‘bien 
plus fréquemment que le violet saturé. 

En cherchant à faire ressortir la possibilité d’une 
influence exercée par les couleurs de la nature sur 
notre goût, je n’ai pas voulu dire que nous imitons 
toujours et partout la nalure dans ses dispositions 
colorées. 

Une semblable opinion ne peut résulter, ni de 
l'examen impartial des œuvres d’art des différents 
peuples, à diverses époques, ni d’une étude appro- 
fondie et éclairée de l’art en lui-même. Je voulais 
seulement montrer que l'impression étendue et con- 
tinue des objets de la nature a pu donner à nos 
fonctions sensoriales plus d’aptitude pour telle cou- 
leur que pour telle autre. 

On doit considérer en même temps que dans l’ar- 
chitecture il n’est pas question d’une seule couleur, 
mais de combinaisons des couleurs entre elles. 

Le violet forme de mauvaises associations, tantavec 
le bleu qu'avec le rouge. Si donc on le choisit 
comme base d’une triade, il ne reste plus que celle 
formée par le violet, le vert et l’orangé (el exception- 
-nellement par le jaune d’or). On se condamne ainsi, 
dès le début, à l’exclusion ou tout au moins à l’usage 
secondaire des deux couleurs les plus flatteuses et les 





286 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


plus belles, le rouge et le bleu. On n’a pas à choisir 
parmi les couleurs prises isolément, mais parmi les 
triades ; aussi n’est-il pas étonnant si l’on donne la 
préférence à celle composée de rouge, bleu et jaune. 
Là, en effet, nous rencontrons simultanément 
convenance des couleurs prises isolément, beauté 
des pigments au moyen desquels nous les pro- 
duisons, facilité de combinaison avec le bleu du ciel 
et le gris des pierres, meilleur effet de l'association 
de l'or, et entin disposition chromatique irrépro- 
chable. Toutes ces qualités réunies sont nécessaire- 
ment d’un grand poids dans la balance. | 


8 26. — De l’isochromie. 


Il y a ésochromie pour moi, en prenant cette ex- 
pression dans son sens le plus étendu, lorsqu'une 
composition chromatique ne renferme qu’une seule 
teinte représentée par divers tons et par divers 
degrés de saturation. 

Toutes les couleurs employées appartiennent donc 
à la même demi-section méridienne de la sphère 
chromatique ($ 6). Si nous restreignons la signifi- 
cation du mot isochromie, les couleurs de la compo- 
sition chromatique devront correspondre, en outre, 
au même ellipsoïde, 

L'isochromie intervient en pratique, toutes les 
fois que l’on redoute la multiplicité des couleurs, en 
voulant éviter la monotonie résultant de l'application 
uniforme d’une seule teinte. 











DE L’ISOCHROMIE. 287 


On l’emploie dans les tapisseries et les'Lissus pour 
meubles et pour habillements, surtout pour les plus 
lourds. La simplicité chromatique appelle d’aulant 
plus l’attention sur le dessin ; aussi doit-on, dans ce 
cas, veiller à le soigner autant que possible, 

Les couleurs qui perdent le moins leur caractère 
spécifique par suite de modifications de ton se prête- 
ront le mieux aux effets d’isochromie. Tels sont : le 
rouge etle vert; viennent ensuite le violet et le bleu; 
le jaune et l’orangé sont moins favorables. 

Le noir et le blanc ne sont pas exclus en principe 
d’une composition isochromalique ; car le premier 
peut être considéré comme le ton le plus foncé, et 
le second comme le ton le plus clair de toute espèce 
de nuance. Mais, en pratique, il est bon d'éviter leur 
usage autant que possible ; il s’y développe, en effet, 
facilement des couleurs de contraste qui modifient 
l'impression isochromatique. 

Dans le tissage surtout, le noir n’est pas moins 
daugereux que le blanc; la lumière incolore, réflé- 
chie à la surface des fils noirs, fait paraître très-net- 
tement la couleur de contraste. Il convient également 
d'éviter l'application du noir et du blanc, en traits 
ou en champs peu étendus et juxtaposés ; vus de loin, 
ils réuniraient leur impression sur la rétine, en pro- 
voquant la sensation du gris. Or, le gris en lui-même 
n'appartient plus à la composition chromatique, et 
passe en outre à la teinte complémentaire de la teinte 
fondamentale, par effet de contraste. Le noir pur 
n'entre généralement que dans les isochromies à 








288 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


couleurs foncées; le blanc pur n'intervient, le plus 
souvent, que dans celles où l’on fait usage de cou:- 
leurs pâles. 

L'isochromie sévère suppose que la couleur locale 
est partout la même et que les différences dans le 
foncé et la clarté dérivent de saillies ou de creux, de 
[a rudesse ou du poli de la surface ; il serait donc peu 
sensé de nuancer sur une plus grande proportion que 
ne le réclament les causes précédentes. 

Les damassés unicolores agissent comme iso- 
chromies. Avec tout éclairage qui fait bien ressortir 
les qualités du tissu, on observe, non-seulement 
l'opposition du mat et du brillant, mais le dessin 
semble, en même temps, plus clair ou plus foncé que 
le fond; bien que la couleur locale soit ici partout la 
même, l'impression est celle d’une isochromie prise 
dans le sens étendu. La partie brillante, qu'elle 
appartienne au dessin ou au fond, réfléchit plus de 
lumière blanche superficielle et semble par là moins 
saturée que celle qui est mat. Il en est de même pour 
les pluches et les velours pressés et les productions 
de l’ancien tissage en soie et velours, où le fond est 
en soie plate et Le dessin en velours ou réciproque- 
ment. Ces étoffes représentent l’origine de la plupart 
de nos dessins de tapisseries isochromes. 

Il existe aussi une fausse isochromie, s’il m’est per- 
mis de m'exprimer ainsi. 

Elle se forme, lorsque des ornements en relief 
sont imités fidèlement par le pinceau, sur un fond 
de même teinte, Les ombres et les lumières d’un 





DE L’ISOCHROMIE. 239 


corps éclairé, même s’il est par lui-même unicolore, : 
n’apparliennent pas à la même nuance, voire même 
souvent à la même teinte ($ 6). 

La lumière aérienne diffuse qui, émise par le ciel, 
tombe sur les vitres et pénètre dans un appartement, 
est plus bleue; tandis que la lumière réfléchie et 
réverbérée par d’autres corps s’est modifiée par leur 
couleur propre, et, comme ceux-ci ne sont qu’excep - 
tionnellement bleus ou verts, elle semble générale- 
ment plus brunâtre ou plus rouge-jaune, s’il s’agit de 
réflexions claires, lorsqu'on la compare à la lumière 
aérienne (voir$18).Sil’onchercheàimiteren peinture, 
aussi fidèlement que possible, un ornement en relief, 
on ne pourra pas négliger cette différence de teinte 
entre les parties éclairées et celles qui sont dans l’om- 
bre ; de là, résultera précisément ce que j'ai appelé 
tout à l’heure ésochromie fausse. On n’emploie pas, en 
effet, des couleurs de même teinte, mais le résultat est 
tel qu’on croit voir un objet isochrome : cette isochro- 
mie fausse ne peut remplir qu’un but secondaire, car 
l'art ornemental qui recherche l'illusion, n’est pas du 
domaine de l’art sérieux. 

Les productions isochromiques sont fréquem- 
ment relevées, et avec succès, par des ornements 
métalliques, généralement en or; le bleu comporte 
aussi l’argent. Le métal ne peut être ici remplacé 
par l’or ou l'argent peints. 

Nous avons vu, en effet, que le résultat obtenu 
n'est de loin pas le même; et, en second lieu, l’in- 
iroduction de pigments étrangers annule la sensation 

BRUCKE, 17 





200 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


isochromatique, tandis que le métal la conserve. 


Ce n’est quedans l’isochromie fausse que l’or peint 
peut être toléré. 


S 27. — Te l'homœæochromie. 


Sont homæochromes, pour moi, les productions 
dont les couleurs ne dépassent pas la valeur d’un petit 
intervalle. 

L'homæochromie se distingue donc réellement de 
la fausse isochromie; vu que dans cetle dernière les 
lumières réfléchies et les lumières aériennes débor- 
dent souvent très-notablement les dimensions d’un 
petit intervalle. 

Le champ d'application de l’homæochromie est 
semblable à celui de l’isochromie. Souvent on s'é- 
carte de sa pureté absolue, en faisant intervenir ua 
ornement composé d’autres teintes, tels que traits 
isolés, ou traits de diverses couleurs réunis sous 
forme de petits dessins, ou bien encore des petits 
bouquets de fleurs avec leurs couleurs naturelles, des 
couronnes, etc. La composition de cet ornement est 
souvent si maladroitement combinée, qu’il serait plus 
profitable de s’en passer. P 

L'or est Le meilleur adjuvant de l’homæochromie ; 
on peut y ajouter encore d’autres couleurs. Gomme 
exemple remarquable d'homæochromie ornée riche- 
ment et avec intelligence du goût, nous pouvons citer 
le bel ouvrage indien en laque, formé de deux bleus 
et d’or, reproduit par Semper (1), d'après Redgrave. 


RER = 





DE LA MÉROCHROMIE. 291 


8 28. — De la mérochromie. 


En regardant une composilion chromatique à tra- 
vers un verre coloré, on observe que, par suite de 
l’obscurcissement inégal des couleurs, elle perd 
l'équilibre existant entre les parties claires et fon- 
cées: mais les couleurs n’en restent pas moins har- 
moniques, si elles l’étaient au début, bien qu’elles 
soient plus ou moins modifiées par l'influence du 
verre coloré. 

Il peut même arriver qu'une association choquante 
devienne meilleure ou même bonne. La lumière 
blanche composée, source de toutes les couleurs, a 
perdu une partie de ses éléments, celle qui est ab- 
sorbée et dont la couleur serait complémentaire de 
celle du verre. Toutes les teintes observées ne se 
composent plus que de ce reste. Il en résulte que la 
couleur du verre limite la possibilité de production 
des couleurs objectives, et qu’elle agit dans un sens 
déterminé sur chacune d'elles en particulier. 

Je puis chercher à réaliser, pour la vision libre, un 
état analogue et à placer toutes les couleurs mises en 
œuvre sous la domination d’une couleur déterminée, 
soit que celle-ci occupe ou non dans la composition 
une place importante ou soit qu’elle n’y paraisse pas 
du tout. Mon but est de répandre, comme on dit, le 
ton d’une couleur sur tout un ensemble, Je nomme 
mérochromie la réalisation de ce but. 


(1) Semper, Textile Kunst [Styl]. Bd. I, Tafel x. 





292 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


Jusqu'à présent le tact artistique a été et restera 
toujours chargé de la solution des problèmes de mé- 
rochromie, au moins de ceux qui ne sont pas du do- 
maine de procédés purement mécaniques. Mais iln’en : 
est pas moins vrai que le schistoscope permetde faire, 
dans chaque cas spécial, des études préliminaires 
très-utiles ($ 5, fig. 2). A cet effet, on emploie comune 
fond la couleur active ou modificatrice à la place 
du fond blanc généralement usilé. La lumière ré- 
fléchie par cette couleur servira à éclairer les 
plaques de gypse, et pénétrera dans les prismes de 
l'appareil. En variant les plaques de gypse de di- 
verses épaisseurs, on verra se produire une succes- 
sion de paires colorées qu’il serait impossible d’ob- 
tenir avec le concours de la lumière blanche. On 
arrive ainsi à trouver, parmi beaucoup de combi- 
naisons inapplicables, des associations remarquables 
par leur bel effet, l'énergie de leur action, et plus ou 
moins susceptibles d’être imitées avec nos pigments. 

Le fruit le plus sérieux retiré de cet exercice est 
de faire pénétrer l’observateur dans un domaine tout 
spécial de couleurs ; son sentiment devient ainsi très- 
raffiné et très-propre à juger ce qui appartient à ce 
domaine, et ce qui doit en être exclu. 

On pourrait croire que le schistoscope peut être 
remplacé par la simple inspection des objets ex- 
térieurs et des compositions colorées, à travers un 
verre de couleur. Il n’en est rien. D'un côté, il serait 
difficile de se procurer une série de verres de cou- 
leurs, offrant toutes les teintes désirables, et, d’autra 





DE LA MÉROCHROMIE. 293 


part, ils influent tellement sur l’organe visuel, que 
nous perdons la faculté de juger des couleurs. 

Le schistoscope à de plus l’avantage de fournir des 
couleurs associées par paires, répondant aux paires 
de compléments qui nous sont déjà connues; nous 
arrivons ainsi plus vite et plus sûrement au cœur de 
la question. Si l’on dispose de verres colorés con- 
venables et si l’on veut s’en servir, pour aider au 
choix des couleurs d’une mérochromie, il convient 
d'opérer comme il suit : on combine les couleurs 
à modifier sur.une surface qui sera noire où elle les 
déborde, le verre coloré est superposé et on regarde 
le tout sous un éclairage direct, mais de manière à ne 
pas laisser pénétrer dans l’œil la lumière réfléthie à la 
surface de la plaque de verre. De celte manière, nous 
voyons tous les autres objets avec leur couleur 
propre, el notre appréciation n’est pas aussi fortement 
altérée que si nous placions le verre directement 
devant l'œil. 

Les verres de couleurs peuvent être remplacés par 
d’autres milieux transparents, tels que liquides colo- 
rés ou couleurs transparentes. Mais, pour des raisons 
techniques, l'usage en restera toujours restreint. 

On doit donc chercher, par l'étude et la pratique, 
à pouvoir se passer de semblables secours et à trou- 
ver directement les bonnes teintes. 

Il ressort de ce que nous venons de dire que l’es- 
sence de la mérochromie ne réside .pas dans la 
prédominance en espace d’une couleur déterminée. 
Ainsiles9/10d'unecomposition chromatique peuvent 











294 DES COMBINAISONS COLO:ÉES. 


être couverts de bleu d'outremer, et l’on dira, avec 
raison, que le bleu y domine; mais si à côté de 
l’outremer se trouve un jaune vif, la plus petite 
tache de cette dernière couleur montre immédiate- 
ment qu’il n’est pas question de mérochromie. D'un 
autre côté, dans une composition mérochromique, 
dont la couleur active est le bleu d’outremer, celui- 
ci peut n’apparaîlre dans toute sa pureté que sur un 
espace restreint, ou faire entièrement défaut. Mais 
son complément sera mort ou fortement affaibli, non- 
seulementcomme couleur isolée, maisencore comme 
partie constitutive des autres couleurs. Toutes ces 
couleurs sont donc plus ou moins modifiées, bien que 
l'impression due au contraste général ne nous per- 
meite pas d'apprécier celte altération dans loute son 
importance. 

La mérochromie, privée d’une parlie des couleurs, 
dispose de moyens d'action plus restreints que 
la polychromie, qui tire librement ses couleurs 
de la somme totale des lumières ; mais elle gagne 
par là un élément essentiel de succès, l’accord, 
au moyen duquel elle séduit nos sens, si elle est 
convenablement adaptée aux circonstances. Elle 
représente , jusqu’à un certain point, le roman- 
tisme en polychromie. On ne doit pas souhaiter de lui 
voir occuper, sous sa forme la plus accentuée, Île 
premier plan des travaux de décoration; mais il est 
désirable que.son étude soit poursuivie sérieusement. 
On arrivera ainsi à une connaissance pratique de la 
question, assez parfaite pour dominer et manier 








DE LA MÉROCHROMIE. 203 


les effets de mérochromie sous leurs degrés les 
plus faibles; là, par conséquent, où elle est sus- 
ceplible d’applications étendues el n’agit pas trop 
sensiblement sur l'œil, tout en permetlant d’ar- 
river plus facilement à l'harmonie, dans une com- 
position dont on ne peut choisir librement les 
couleurs (1). 

Il est évident que le principe de la mérochromie 


(1) On sait que les peintres ont souvent eu recours à la 
mérochromie, sous sa forme la moins énergique, pour réaliser 
certains effets dans les tableaux à l’huile. Ainsi beaucoup d’entre 
eux recouvrent la toile terminée d’une couche mince d’un vernis 
jaunâtre ou brunâtre; celui-ci fonctionne, par rapport à l’ensem- 
ble des couleurs, comme un verre coloré. Gœthe (Furbenlehre, 
Geschichte des Colorits) date ce procédé en temps modernès de 
Frédéric Baroccio; savoir que, d’après un passage de Pline, il 
semble qu’Apelles en avait déjà connaissance, bien que la pra- 
tique de la p‘inture différât beaucoup chez les anciens de celle 
des peintres modernes. 

On masque ainsi bien des vices dans l'association des couleurs, 
l'image prend un ton tranquille, égal et agissant d’une façon bien- 
faisante. C’est sur cette influence réparatrice que repose le pro- 
verbe remarquable cité par Field : 


« L'harmonie est brune. » 


Le vernis brun uniforme remplit encore un autre but; il n'in- 
tervient pas uniquement pour produire un effet de mérochromie 
Les couleurs opaques, bien qu’elles soient emyâtées d'huile et de 
vernis, réfléchissent à leur surface de la lumière neutre. Quel- 
que faible que soit la masse de cette lumière, elle nous rappelle 
la surface de l’image, car nous y voyons les pigments avec leur 
personnalité matérielle; nous n’entendons pas dire par là que 
l’on distingue les grains isolés du pigment, mais nous voyons 
que ce qui doit produire en nous l'illusion est une substance 
matérielle appliquée sur un tableau situé à une distance déter- 
mirée. Cette lumière &lanche superficielle ne peut que nuire à 


296 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


ressort d'autant plus que la couleur active choisie, 
c’est-à-dire la couleur qui doit être appliquée sur le 
réflecteur du schistoscoque, est plus saturée. Évi- 
demment aussi, -je puis la choisir très-pâle, telle 
qu’une couleur de chair pâle, par exemple; la com- 
position ne prend par là qu’un ton plus chaud, en 
nous servant d’une expression usitée par les peintres; 
tandis qu’un rouge plus saturé donnerait une prédo- 
minance très-marquée au rouge de la composition. 
Avec le rouge monochromatique, on verrait dispa- 
raîlre toutes les couleurs, saufle rouge plus ou moins 
clair, ou plus ou moins foncé. L'influence mérochro- 
mique d’une couleur homogène transforme la méro- 
chromie en isochromie. 

L’homæochromie se rapproche dela mérochromie 
en ce qu’elle est restreinte à une fraction, et même 
à une fraction petite du cercle chromatique. Mais 
l'emploi de la première est beaucoup moins étendu 


que celui de la seconde. Dans la mérochromie, 
. 


la saturation des couleurs, lorsque son influence devient sensible; 
dans aucun cas elle ne lui est favorable. 

L'enduit brun transparent la fait disparaître par voie d'ab- 
sorption, et laisse passer la lumière colorée beaucoup plus intense, 
qui vient de la profondeur. Il est vrai que celle-ci est affaiblie 
en partie, et que l’on paye par là le gain en profondeur et en 
petteté résultant de l'application de lacouverte brune. La conve- 
nance et l'utilité pratique de ce sacrifice dépendent de la nature 
de l’objet. Airisi pour un paysage en pleine insolation, il est évicent 
qu’on ne doit pas rembrunir les tons, tandis que pour une scène 
qui se passe dans un appartement moyennement éclairé, ou sous 


une voûte sombre, l'artifice sus-mentionné peut donner de bons 
résultats, 


Rn 


DE LA MÉROCHROMIE. 297 


en effet, je puis reproduire des objets offrant les” 
couleurs les plus variées, pourvu que j'aie soin 
d’affaiblir dans chacune d'elles le complément de la 
couleur dominante, active, afin de laisser croire 
qu’elles sont réellement influencées par une seule et 
même teinte. Ainsi l'éclairage rougeâtre du soir per- 
met de voir les objets naturels avec leurs couleurs 
propres, mais celles-ci ne sont alors plus ce qu’elles 
paraissaientavec l’éclairage du milieu de la journée. 
Un paysage vu le soir, abstraction faite des tons 
froids des ombres, résultant de la réflexion sur le 
bleu du ciel, est un grand tableau peint d’après le 
principe de la mérochromie. 

Les vapeurs descouchesatmosphériquesinférieures 
absorbent plus énergiquement les rayons du soleil 
couchant, à courtes vibrations, et laissent passer de 
préférence celles à longues durées; d’où résulte un 
reste coloré en rouge qui se répand sur la cam- 
pagne. 

L'éclairage coloré agit ici comme le ferait unswerre 
coloré à travers lequel nous regarderions les objets. 
Les parties dont la couleur est complémentaire de 

| celle de l'éclairage perdent de leur couleur et parais- 

| sent en même temps plus foncées, tandis que les 
objets à couleur analogue de celle de l'éclairage 
semblent plus clairs. 

J'arrive au même résultat, en enlevant une seule 
et même couleur à la lumière ou plulôt aux lu- 
mières émises par des objets diversement colorés. 
Ce but est évidemment oblenu en interposant, entre 

17. 





298 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


l'œil et les objets, un verre coloré ou tout autre 
milieu absorbant et transparent. 

Cette mérochromie se forme donc par soustrac- 
tion, de même que les modifications produiles, au 
moyen d’un enduit coloré, sur une ou plusieurs 
couleurs appliquées sur papier ou sur toile. 

Je puis encore me représenter une autre espèce 
de mérochromie, engendrée par voie d’addition. 
Supposons que dans une disposition polychroma- 
tique, où les diverses régions du cercle des couleurs 
sont également représentées, on ajoute à chaque 
couleur une quantité égale de lumière colorée de la 
même façon, du bleu d’outremer par exemple. II 
est évident que cette couleur dominera et que son 
complément sera affaibli ou détruit dans toutes les 
couleurs, par suite d’une neutralisation qui donne 
du blanc ou un gris neutre. | 

Cette mérochromie par addition diffère de l’autre 
(par soustraction), par un point essentiel. Soit, en 
effet, un objet, une fleur et ses feuilles par exemple, 
peint avec ses couleurs naturelles et modifié par 
mérochromie négative ; les teintes qui se rapprochent 
plus ou moins de la couleur active seront plus claires, 
les teintes complémentaires deviennent, aucontraire, 
plus foncées; car elles perdent toute la lumière com- 
plémentaire de celle qui agit, et foncent évidemment 
d'autant plus qu’elles en renfermaient davantage. 

Modifions au contraire notre fleur par mérochro- 
mie positive, l’effet sera tout différent. Les parties 
colorées du complément de la couleur dominante 








DE LA MÉROCHROMIE. 299 


perdront en saturation, mais ne deviendront pas plus 
foncées, comme dans le cas précédent. Elles se rap- 
procheront plus ou moins d’un gris neutre qui, lui- 
même, sera plus ou moins clair suivant la clarté des 
couleurs qui s’ajoutent. On peut se procurer la vue 
d’une semblable mérochromie, en disposant une 
plaque de verre entre un fond uniformément coloré, 
un papier coloré par exemple, et un dessin multico- 
lore, de façon à ce que le dernier se réfléchisse 
dans la glace, tandis que l’on regarde le fond à 
travers celle-ci, On voit que c’est en définitif la mé- 
thode de Lambert pour mélanger les couleurs sur la 
rétine (voir $ 5), appliquée simultanément à plu- 
sieurs Couleurs. 

De semblables mérochromies paraissent plusmates, 
en raison de leur grande clarté et de la moindre sa- 
turation des couleurs. 

Elles exercent sur nous une impression inusitée, 
lorsqu'il s’agit de la représentation des objets et des 
points de vue réels; elles diffèrent, en effet, beau- 
coup des mérochromies naturelles offertes par la 
rougeur du soir, par l’eau transparente et bleue de 
la mer (la grotte bleue, par exemple), ou d’un lac, 
par les verres colorés, etc. Aussi, abstraction faite 
d’un cas dont il sera parlé plus loin, sont-elles d’un 
emploi peu étendu en pratique. Les effets les plus 
énergiques se réalisent au moyen de la mérochromie 
par soustraction ou négative. 

Il n’est du resie pas défendu de modérer un assom- 
brissement trop considérable de l’une ou l’autre cou- 





300 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


leur, dans le but de maintenir l’effet d'ensemble. 

Le blanc peut-il entrer dans une composition de 
ce genre ? Quant au gris, il n’y a pas de doute sur la 
légalité de son introduction, que la mérochromie soit 
positive ou négative. Chaque couleur est susceptible 
d’être transformée en gris (quelquefois en blane) par 
l'addition de son complément. Nous savons que les 
couleurs des pigments se laissent, en général, dé- 
doubler en une couleur complétement saturée et en 
une quantité plus ou moins grande de gris (quelque- 
fois de blanc). 

Si j’enlève, par conséquent, à une semblable cou- 
leur pigmentaire la partie colorée et saturée, il reste 
du gris. 

Mais la différence peut-elle être blanche? En 
général, oui. Car les limites entrele blanc et le gris 
sonttout à fait arbitraires. La pierre calcaire grise des 
Alpes, éclairée directement par le soleil et se déta- 
chant sur le fond bleu foncé du ciel, paraît souvent 
d’un blanc éblouissant; inversement, un papierblanc 
vu sous un faible éclairage provoque la sensation du 
gris. Tout dépend donc de la quantilé de lumière 
émise ou réfléchie par l’unité de surface, et dela clarté 
ou de l’obscurilé des parties avoisinantes. S'agit-il, 
au contraire, de compositions chromatiques et de 
pigments, l’expression de blanc prend un sens plus 

restreint, mieux limité. Les pigments blancs, appli- 
qués en couches entièrement couvrantes, renvoient 
plus de lumière que n'importe quel) autre. 

Nous demandons donca ussi au blanc d’être plus 








DE LA MÉROCHROMIE. 301 


clair que toute autre couleur. Un semblable blanc ne 
peut subsister dans la mérochromie négative. 

Ce sont, en effet, précisément les couleurs entië- 
rement neutralisées qui perdent le plus de lumière et 
ne peuvent pas devenir plus claires que les autres. 
La mérochromie par addition n’engendre fas non 
plus rigoureusement du blanc. Représentons-nous un 
dessin composé de beaucoup de couleurs, y compris 
le blanc ; ajoutons à chacune du bleu; il est évident 
que le blanc primitif passera au bleu clair pâle, et 
conservera la plus grande clarté, tandis que le jaune 
primitif se change en gris el ressort foncé si on le 
compare au blanc modifié. 

Il n'en est pas moins vrai que des compositions 
chromatiques traitées sous tous les autres rapports, 
d’après le principe de la mérochromie, renferment 
souvent et peuvent admettre le blanc, même à doses 
assez fortes. 

Il suffit, pour cela, de supposer que le dessin ou 
l’image que je considère comme modifié mérochro- 
miquement par l’addition d’une couleur déterminée, 
ne contenait pas de couleur plus claire que celle qui 
est exactement neutralisée, et par conséquent pas de 
blanc. 

Il ne reste alors plus de point de comparaison 
permettant de faire considérer le blanc comme trop 
clair. Des couleurs pâles, mélangées à beaucoup de 
blanc, sont aisées à neutraliser et passent par con- 
séquent aussi sans peine à la teinte dominante. Telle 
est, par exemple, la couleur de la peau. 





302 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


Chaque peintre sait avec quelle facilité elle adopte 
des couleurs étrangères. Le reflet d’une étoffe bleue 


ou verte suffit pour colorer la chair en bleu ou en 


vert très-marqué. 

Vu le grand nombre de mérochromies bleues ou 
vertes, la représentation des formes humaines vues 
en couleurs bleues ou vertes agirait d’une manière 
fâcheuse. D’un autre côté, si nous supposons la cou- 
leur ajoutée ou retranchée, assez faible pour que, tout 
en modifiant la teinte de la peau, elle ne la ramène 
gependant pas à sa propre nuance, l’effet exercé sur 
d’autres couleurs voisines, plus saturées, deviendra 
trop faible, et les propriétés spécifiques de la méro- 
chromie ne paraîtront plus que vaguement et en sous- 
ordre. Nous pouvons sortir de ce dilemme en pre- 
nant une route, dont il n’a pas encore été question 
quant à présent. Nous avons admis dans la méro- 
chromie négativeune absorption égale et unique pour 
toutes les couleurs ; de même, dans la mérochromie 
positive, nous avons ajouté à toutes les couleurs une 
même quantité de la teinte active. Mais il peut se 
présenter un troisième cas, dans lequel aucune cou- 
leur ne perd, par neutralisation, une proportion du 
complément de la teinte dominante plus considérable 
que celle qu’elle contient réellement, et non comme 
partie constitutive du gris ou du blanc entrant dans 
sa composition. 

Quelle que soit alorsla faiblesse de leur saturation, 
jamais elles ne seront amenées à la teinte dominante, 
le blanc lui-même résiste à ce genre d’altération. Je 





DE LA MÉROCHROMIE. 303 


puis, eneffet, me représenter chaque couleurcomme 
composée de gris et d’une couleur saturée impuis- 
sante à fournir du gris (82,5 et 6). Cette couleur 
saturée peut elle-même être considérée comme 
formée de deux couleurs, dont l’une est le complé- 
ment de la teinte dominante; l’autre serait le reste 
coloré d’une manière ou d’une autre, résullant 
de la soustraction ou de la neutralisation de ce 
complément. La nouvelle teinte cherchée est donc 
constituée par le reste uni à la partie grise non 
modifiée. 

La figure 44 nous montre comment se forment ces 
modifications de couleurs. Admettons que le centre 





Fig. 44. — Formation des modifications des couleurs. — Le complément 
de la couleur est entièrement ramené au gris ueulre. 


du cercle chromatique soit d’un gris plus ou moins 
foncé, suivant que les couleurs, transformées par mé- 





304 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


rochromie, doivent être rendues plus ou moins fon- 
cées, en raison du maintien de l’ensemble. En partant 
du centre, les diverses couleurs correspondant à un 
même rayon augmentent de saluration, à me sure que 
l’on se rapproche de la périphérie, cù elles sont assez 
saturées pour ne plus contenir de gris du tout. Pre- 
nons l'outremer comme couleur active dominante 
de notre mérochromie. Je réunis l’outremer, comme 
le montre la figure, avec les autres couleurs, par 
l'intermédiaire de lignes droites, et je décris une 
circonférence passant par le centre et la couleur bleue 
d’outremer avec un rayon égal à la moitié de celui du 
cercle chromatique. Les intersections de celte cir- 
conférence avec les droites précédentes sont les lieux 
des couleurs modifiées par mérochromie. Pour voir 
dans quel sens chacune d'elles a été altérée, c’est- 
à-dire pour déterminer le nouveau plan méridien de 
la teinte ainsi produite, ontire des rayons par le point 
C, et ces intersections, et l’on cherche les points de 
contact de ces rayons avec la circonférence chroma- 
tique. On trouve ainsi que le vivlet et le bleu cyani- 
que se sont rapprochés de l’outremer. Le rouge est 
devenu violet et le vert-bleu a passé au bleu cyani- 
que; l’orangé dépassant le rouge est cramoisi; le 
vert-jaune a sauté par-dessus le vert-bleu et se rap- 
proche du bleu-vert. Il découle de là que les teintes 
sont d'autant plus fortement modifiées, qu’elles sont 
plus éloignées de la couleur dominante, sur le cercle 
chromatique ; mais en même temyss elles perdent 
d'autant plus en saturation, et par conséquent se 





DE LA MÉROCHROMIE. 305 


foncent d'autant plus en cas de mérochromie né- 
gative. La figure nous montre clairement ce résul- 
tat, car nous voyons les teintes modifiées se rappro- 
cher du centre, à mesure que les primitives s’éloi- 
gnent de la couleur dominante. 

Le jaune complémentaire de l’outremer se confond 
alors ävec le centre lui-même ; il a été transformé en 
gris neutre. 

En partant de C des deux côtés, sur la petite cir- 
conférence, on se rapproche du grand cercle, et 
les couleurs de plus en plus voisines de l’outremer 
perdent de moins en moins en saturation, en même 
temps que leur teinte se conserve mieux. 

On ne doit pas perdre de vue que les couleurs 
ainsi trouvées ne sont pas à employer telles, mais 
qu'elles seront à ajouter au gris qui entrail dans la 
constitution des couleurs primitives ; nous n’avions, 
en effet, momentanément séparé ce gris, de la cou- 
leur saturée primitive, que pour faciliter la re- 
cherche de la teinte mérochromique. 

Dans la construction précédente (fig. 44), nous 
avons supposé que le complément de la couleur ac- 
tive était entièrement ramené au gris neutre. Mais 
on peut admettre un degré de mérochromie où cet 
effet n’est pas maximum, pour lequel la saturation, 


et par conséquent aussi la clarté de ce complément, 


sont seulement amoindris, La construction de la 
fig. 45 répond à ce cas. Toutes les couleurs du cercle 
chromatique se retrouveront après la mérochromie, 
mais avec des intensités inégales et, sauf pour la 


206 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


couleur dominante et son complément, avec des 


nuances modifiées. | 
Ici encore l’orangé se rapproche du rouge, le vert- 


\Jaune 








Fig. 45. — Formation des modifications des couleurs, — La clarté du 
complément est seulement amoindrie. 


jaune du vert, mais le transport est moins accentué 
que dans le premier cas. 

Les considérations précédentes ne peuvent être 
prises comme base d’un procédé exact, car si nous 
connaissons l’ordre de succession des couleurs sur le 
cercle chromatique, nous ignorons la vraie valeur des 
distances angulaires qui les séparent (voir $ 6). Elles 
n’ont d’autre but que de fixer les idées sur les trans-. 
formations subies par les couleurs, et de soumettre 
à des principes réguliers une question restée, jusqu’à 
présent, dans le domaine du tact artistique. 

J’entendis un jour un célèbre architecte s’expri- 








DE LA MÉROCHROMIE. 307 


mer ainsi sur le compte d’un vase en faïence vernie, 
de la fabrique de Minton et Comp. à Londres. « Ce 
vase est très-bien exécuté, et il est rare de voir de 
nos jours de semblables objets si bien coloriés. » 
L'impression favorable exercée par ce vase dérivait 
de la manière rationnelle avec laquelle on avait 
observé les principes de la mérochromie. 

Il avait la forme d'une conque marine peinte en 
vert, avec un peu de noir. Le vert imilait la couleur 
de la malachite, sans en reproduire la texture. 

Sur ses flancs et sur sa coque, elle portait des né- 
réides et des enfants jouant avec des plantes marines. 
La couleur de la peau des sujets était jaunâtre, sans 
fraicheur, sans rouge sur les lèvres et les joues; les 
cheveux étaient jaunes. 

Les néréides portaient des draperies volantes d’une 
couleur très-pauvre en lumière, brun rougeâtre 
foncé, presque puce. Le tout était supporté par des 
tritons, dont la peau et les cheveux offraient la même 
teinte que ceux des néréides et des enfants. L’extré- 
mité caudale remplaçant les jambes était gris-bleu, 
avec des taches jaunâtres et verdâtres. Malgré le peu 
de brillant de ces couleurs, leur ensemble produisait 
néanmoins une impression très-favorable ; elles 
étaient mérochromiquement modifiées, avec le vert 
malachite comme teinte dominante. 

Si nous ramenons par la pensée cette composition 
à son état primitif, en supprimant l'influence méro- 
chromique du vert, les figures apparaîtront avec leur 
couleur de chair naturelle, avec des cheveux blonds 








308 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


dorés, et les habits des néréides seront rouges, Au- 
dessous des queues des tritons et entre elles, sur le 
socle, portant le tout, se trouvait appliqué un bleu 
d'azur intense et saturé. Sans aucun doute, cette 
dernière couleur était la plus belle de toute la com- 
position, mais elle lui restait étrangère. Nous ne 
pouvons, en effet, nous représenter aucune couleur 
dont elle aurait pu dériver par mérochromie; il aurait 
fallu pour cela un violet d’une intensité et d’une 
pureté que l’art est impuissant à réaliser. Cette cou- 
leur mère hypothétique aurait annulé toutes les 
autres par son énergie magique et sa pureté, et nous 
ne pouvons la subordonner par la pensée à la teinte 
aclive, comme elle aurait dû l'être; aussi ce bleu 
d’azur produisait-il, vis-à-vis du vert dominant, 
une impression pénible. C'est grâce au lieu pres- 
que masqué, où elle était appliquée que Pef- 
fet général n'était pas altéré. Cependant un ob- 
servateur attentif ne pouvait méconnaître ce dé- 
faut. 

Quelle eût du être l'apparence de notre vase, si 
l’on eût donné à la conqueune teinte limitant le bleu 
cyanique du côté du vert de mer, mais restant 
dans le domaine du premier? En supposant cette 
couleur suffisamment claire, nous touchons au bleu- 
turquoise si facile à reproduire sur la faïence, et 
que l’on rencontre si fréquemment dans les produits 
de la fabrique Minton. Si l’on modifie dans ce cas 
les autres couleurs, d’après les principes connus de la 
mérochromie, la couleur de chair passera au gris 





DE LA MÉROCHROMIE. 309 


clair vu qu’elle est complémentaire de la teinte do- 
minante (1). 

Cet effet est réalisable sur d’autres matières pre- 
mières que les faïences vernies, mais dans l’art 
céramique on rencontrerait des difficultés pratiques 
sérieuses, pour réaliser un semblable gris élair et 
délicat, et en fin de compte l'effet résultant serait 
encore Mauvais. 

Les couvertes blanches et polies de la faïence ont 
généralement peu de clarté par elles-mêmes, notam- 
ment si elles ne sont pas appliquées en couches 
épaisses ; elles paraissent même grises, en opposition 
avec un papier bien blanc ou du plâtre fin. Comme 
rienne nous force à introduire dans la composition 
une couleur plus claire que celle de la chair, nous 
pouvons appliquer les figures en blanc, ce qui, du 
reste, s’observe sur un grand nombre d’objets céra- 
miques anciens et récents. Dans ce cas, on réalise l’in- 
troduction réelle du blanc en masses assez considé- 
rables, dans une composition mérochromique. Si, 
comme précédemment, nous supposons aux cheveux 
une teinte naturelle blond doré, la mérochromie du 
bleu cyanique dominant leur donnera une couleur 
gris-jaune mat, assez voisine du blond cendré. Les 


(1) Généralement, on range la couleur de chair dans la classe 
des rouges pâles, en lui donnant le vert pour complément. Mais 
en mélangeant le rouge au blane, d’après la méthode de Lam- 
bert, on ne forme pas de couleur de chair. Il faut pour cela em- 
ployer l'orangé. Il en résulte que le vrai complément de la teinte 
de chair n’est pas le vert, mais une couleur appartenant encore 


à la région du bleu cyanique. 








310 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


draperies, primitivement rouges, prendront en se 
modifiant une teinte violette. Ce violet formé par mé- 
rochromie, aux dépens du rouge, devra êlre ou très- 
foncé, ou peu saturé. Dans le cas actuel, on préférera 
un violet peu saturé, car, en changeant la couleur 
de chair en blane, on a adopté la mérochromie par 
addition. On arrive ainsi au lilas, qui se dispose faci- 
lement entre le bleu cyanique et le blanc, dans une 
mérochromie de ce genre. 

Dans toute composition, qu'il s'agisse d’un dessin 
d’étoffes, ou de la reproduction de points de vue 
réels, certaines couleurs, celles des habits, par 
exemple, peuvent être choisies arbitrairement. Aussi 

* la mérochromie se laisse-t-elle manier avec assez de 
liberté. On ne doit cependant jamais perdre de vue 
le principe suivant, lorsqu'il s'agit des couleurs 
d'objets connus; si la couleur supposée dominante 
n'intervient pas par elle-même en grandes masses, 1l 
conviendra de la représenter en fortes propor- 
tions, par ses deux voisines, l’une de droite, l’autre 
de gauche. Il est essentiel que l’œil retrouve le con- 
traste exact, c’est-à-dire celui qui restitue en partie 
la couleur détruite par l'influence mérochromique; 
afin que nous puissions nous faire illusion sur la 
couleur anormale affectée à des objets connus. 

Si les grandes masses de couleurs étaient dis- 
posées de manière à engendrer une autre teinte de 
contraste, la couleur des objets serait changée et 
l'effet harmonique de la mérochromie serait altéré. 

Ce contraste et le degré de saturation des couleurs 





DE LA MÉROCHROMIE. 311 


intervenant dans la mérochromie, influent d’une 
manière plus délicate encore sur les changements 
que l’on doit faire éprouver aux teintes des objets 
naturels. Ainsi il ne faut jamais oublier que le soit- 
disant blanc n’est pas blanc, mais rouge pâle (8 5). 
Le rouge et le vert peuvent être maniés suivant les 
règles générales données plus haut. Si, au contraire, 
la teinte dominante est le jaune complémentaire du 
bleu d’outremer, il sera bien permis de donner au 
bleu d’outremer saturé une teinte voisine du noir, en 
suivant la loi qui prescrit d'annuler la couleur com- 
plémentaire de celle qui domine; mais on se trom- 
perait, si l’on voulait substituer au bleu d’outremer 
foncé ou pâle une des teintes que l’on rencontre en 
se rapprochant du gris, dansle plan méridien du bleu 
d’outremer. L’erreur serait d’autant plus grande que 
le gris serait plus clair. En effet, le contraste du jaune 
avec le gris neutre clair, comme avec le blanc, n’est 
pas bleu, mais violet (8 16). Pour une nuance d’ou- 
tremer claire et peu saturée, il convient donc de 
quitter le plan méridien de celte teinte, et d'adopter 
une couleur située dans une région plus voisine du 
vert; car là seulement se rencontrera la teinte 
susceptible d’engendrer le bleu d’outremer peu sa- 
turé, en s’unissant à la contrastante du jaune. 

Le gris neutre est propre à remplacer un violet 
pâle, vu que le contraste du jaune sur le gris, comme 
sur le blanc (voir $ 16) est violet. 

Si nous nous rappelons, en outre, que les pigments 
bleus, soumis à l’absorption d’un milieu jaune, sont 





312 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


généralement modifiés dans le sens du vert, nous 
comprendrons pourquoi dans les mérochromies où 
le jaune domine, les teintes bleues sont rapprochées 
du vert, au lieu d'être simplement affaiblies en 
sataration; cette dernière modification s'applique 
plutôt au violet qui avoisine le bleu dans le cercle 
chromatique. 

En tenant compte des effets de contraste signalés 
plus haut, on est conduit à modifier, pour les méro- 
chromies des figures 43 et 44, le blanc et le gris dans 
le sens de la couleur dominante, quoique d’après les 
principes rigoureux le blanc devrait rester blanc et 
le gris devrait se maintenir sans changement. On 
comprend, en effet, que, si l’on conservail au blanc 
et au gris leur intégrité, ils prendraient, sous l'in- 
fluence d’un contraste plus ou moins énergique, une 
nuance plus ou moins voisine de la complémentaire 
de la couleur dominante. 

Nous devons d’autant plus tenir compte de ce con- 
traste, apparaissant dans la couleur complémentaire 
de la dominante, et que je désignerai sous le nom de 
contraste essentiel de la mérochromie, qu'il est de na- 
ture à modifier favorablement les combinaisons dou- 
teuses ou même mauvaises, occasionnées forcément 
par cette méthode de manier les couleurs. 

Le trouble, produit artificiellement dans nos fa- 
cultés sensitives, nous fait apprécier comme bonnes . 
des combinaisons que nous aurions rejetées dans 
d’autres circonstances; et notre œil serait désagréa- 
blement affecté si l'on corrigeail l’une ou l’autre de 








DE LA MÉROCHROMIE. 313 


ces associations, d’après les règles de la polychromie 
ordinaire, sans toucher aux autres. 

On n’est pas toujours libre d'adopter ou non la 
méthode mérochromique. Souvent elle s'impose 
d'elle-même, par la force des choses. Ainsi, par 
exemple, lorsqu'on a à reproduire des objets naturels, 
avec des matières premières dont les couleurs ne 
cadrent que partiellement ou pas du tout avec celles 
de ces objets. Telles sont les mosaïques en bois; on 
n'y rencontre ni bleu d’outremer, ni violet pur, ni 
pourpre. 

Dans ce cas, on prendra comme couleur dominante 
un jaune virant au jaune d’or ou à l’orangé, suivant 
les circonstances, et l’on modifiera les autres teintes 
dans ce sens, d’après les lois de la mérochromie. 

Des roses rouges avec des feuilles vertes seront 
appliquées sur fond jaunâtre ou brun clair, en don- 
nant aux deux premières couleurs une teinte bru- 
nâtre ; l’effet général sera de faire paraître le rouge et 
le vert avec leur nuance naturelle. On peut encore 
associer d’autres fleurs aux roses, mais il conviendra 
d'éviter le bleu cyanique clair, tirant au vert, qui se 
réalise si facilement sur bois, par voie de teinture. 
Cette couleur est, en effet, une des plus vives parmi 
celles qui occupent la région du cercle chromatique 
opposée à la teinte dominante. Elle est très-propre à 
jeter de la lumière et de l'animation dans les mo- 
saïques en bois, mais on ne doit en faire usage que 
si l'on ne s’est pas assujetti aux lois de la méro- 


chromie, en vue de la reproduction d’objets natu- 
18 





314 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


rels. Quelquelois le cercle des couleurs utilisables 
est encore plus restreint, et la mérochromie devient 
obligatoire. L’orfévre qui veut imiter la rose avec ses 
feuilles vertes au moyen de l'or coloré, ne dispose 
ni de la teinte pourpre de la fleur, ni de la nuance 
verte des feuilles. 

Ses moyens d'action sont l'or rendu verdâtre par 
addition d’argent et rougeâtre par alliage avec le 
cuivre, Ces deux nuances, associées au fond jaune pur 
de l'or fin, produisent un effet mérochromique très- 
satisfaisant, relevé encore par les remarquables pro- 
priétés optiques de l’or métallique. 

Je n’abandonnerai pas ce sujet, sans mentionner 
certains effets réalisés sur tissus, qui s’y rattachent 
assez directement. 

Dans le tissage d’étoffes coloriées, on peut s’arran- 
ger de façon à ce que les fils du dessin appartenant 
soit à la chaîne, soit à la trame, recouvrent com-. 
plétement les fils qui les croisent; mais on est libte 
aussi d'adopter une disposition contraire, etde laisser 
paraître dans le dessin, et entre les fils coloriés, les 
fils croisés offrant la teinte du fond. Une semblable 
étoffe étant vue à une distance convenable, les deux 
espèces de fils ne se distinguent plus les uns des 
autres, et leurs couleurs se mélangent sur la rétine, 
La couleur du fond annulera, pour engendrer du 
blanc et parconséquent aussi du gris, la portion de 
la teinte du dessin qui lui est complémentaire. Cette 
dernière sera donc soumise à l'influence mérochro- 
mique, par voie d’addition, de la couleur du fond. 








DE LA MÉROCHROMIE. 315 


Le moyen âge tirait plus souvent parti de cette 
méthode qu'on ne le fait de nos jours. On pourra se 
rendre compte de son influence, souvent très-remar- 
quable, en examinant divers tissus de cette époque, 
conservés dans la collection de Bock au Muséum Im- 
périal autrichien de l’art et de l’industrie. Je me 
souviens notamment d’un tissu d’origine moro-espa- 
gnole du quatorzième siècle, offrant un dessin vert- 
jaune clair sur un fond rouge, incomplétement cou- 
vert. Rouge et vert-jaune forment du jaune; telle est 
aussi l'impression éprouvée si l’on regarde ce tissu à 
une certaine distance. En même temps, la manière 
dont ce jaune est produit, par mélange sur la rétine, lui 
donne quelque chose du brillant de l’or métallique. 

Nous ferons encore observer, que Les proportions 
relatives de lumière renvoyées à l’œil par chaque 
espèce de fils varient avec la position du tissu et avec 
l'éclairage ; aussi la couleur du dessin apparaît-elle 
tantôt plus forle, tantôt plus faible, suivant que l’on 
se rapproche ou que l’on s'éloigne. Si la couleur des 
fils du dessin est de nature à trancher d’une manière 
criarde sur celle du fond, et à produire, dans le cas 
d’un recouvrement complet, un contraste désagréa- 
ble, on pourra disposer la texture du fond de ma- 
nière à ce qu'il réfléchisse peu de lumière sous les 
incidences pour lesquelles le dessin en renvoie beau- 
coup; une grande différence dans l'intensité lumi- 
neuse masque alors, en partie, le défaut d'harmonie. 
Cet effet est d'autant plus facile à réaliser qu'il se 
produit spontanément dans la plupart des cas. 





316 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


$8 29. — De la Poikilochromie. 


Dans ce qui précède nous avons admis, en général, 
que les couleurs étaient associées jusqu'à un certain 
point engrandes masses ; mais le principe inverse est 
souvent suivi avec des résultats très-remarquables, et 
pour remplir des buts variés. On peut se proposer de 
déchiqueter, de diviser entièrementles masses de cou- 
leurs, de fiçon à produire une grande variété de tein- 
tessur un espace restreint. Je donne à cette manièrede 
procéder, principalement cultivée avee un grand suc- 
cès en Orient, le nom de méthode des colorafions va- 
riées ou de potkilochromie. 

Elle’est d’une haute importance dans le tissage et 
notamment dans la fabrication des châles, qui repose 
entièrement sur elle; mais elle exige beaucoup d’ap- 
titude naturelle et une étude attentive. 

Le grand nombre de questions qui se présentent 
ici, et la variété des solutions possibles, rendent très- 
difficile la détermination des règles à suivre. 

On se reconnaîlra le mieux, à mon avis, en con- 
sidérant chaque groupe de premier ordre d’un des- 
sin poïkilochromatique, comme une petite compo- 
sition faite d’après le principe des grands intervalles; 
ceux-ci se réunissent pour former des groupes de 
second, de troisième ordre et ainsi de suite jusqu’au 
tout. La difficulté réside précisément dans la ma- 
nière de réunir les groupes, car on ne peut juxtaposer 
que les parties dont les couleurs ne se modifient pas 


DE LA POIKILOCHROMIE. 317 


défavorablement, et, de plus, le tissu étant vu à une 
distance où les délails de premier ordre ne sont plus 
sensibles, les grands traits du dessin doivent ressortir 
avec des combinaisons colorées agréables. Mais, d’un 
autre côté, le peu de superficie qu’on donne aux 
couleurs, fait disparaître les effets d’un contraste 
nuisible, et facilite beaucoup le travail. Dans la for- 
mation des groupes de premier ordre, bien des licen- 
ces seront permises, qui ne cadreraient pas si l’éten- 
due des couleurs était plus grande. 

Ilest facile de se convaincre que la sensibilité de 
l'œil pour le désaccord des couleurs, croit propor- 
tionnellement avec leur surface; il suffit d'examiner 
le dessin d’un châle avec un verre grossissant. 

La division des masses colorées favorise aussi, 
jusqu’à un certain point, la formation des groupes de 
second et detroisième ordre. Les groupes de premier 
ordre, contenant déjà les couleurs associées d’après 
le principe des grands intervalles, n'offrent pas, les 
uns par rapport aux autres, des antipathies aussi 
profondes que des champs unicolores, isochromes 
ou homæochromes, même si l’une ou l’autre des cou- 
leurs domine. 

A une grande distance, lorsqu'on voit le dessin 
dans son ensemble, les diverses couleurs se confon- 
dent plusou moins et perdent en saturation, l’im- 
pression devient ainsi moins énergique, moins nette, 
mais aussi moins dure et moins choquante, que pour 
un dessin composé de larges porlions unicolores. 

L'effet de la poïkilochromie dérive précisément de 

18. 





318 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


ce qu’elle occupe notre imagination, par des images 
riches et multicolores, sans que notre œil soit vive. 
ment impressionné par une couleur isolée. 

Le châle a dû son succès dans le monde élégant, 
non-seulement à son prix élevé, mais surtout à ses 
qualités optiques. De loin il produit peu d'effet et 
n’attire pas les regards de la foule; ce n’est qu’en le 
regardant de plus en plus près, que l’on peut de 
mieux en mieux se rendre compte de ses beautés et 
de sa richesse. 

Dans ces derniers temps on a appliqué aux châles 
de prix une méthode usitée autrefois seulement pour 
les marchandises communes. Elle consiste à faire 
ressortir à distance, en couleurs criantes, les grandes 
divisions du dessin. 

Cette faute est d'autant plus regrettable qu’elle 
soumet aux influences de la mode des objets de grande 
valeur ; la mode change-t-elle, personne ne voudra 
plus acheter, à aucun prix, une semblable pièce. 

De même que la poïkilochromie exclut les asso- 
ciations de couleurs prises en masses, elle n’admet 
pas non plus le principe des petits intervalles. Ceux- 
ci peuvent se présenter exceptionnellement, ainsi 
deux rouges pour une fleur, deux verts pour une 
feuille ; mais le plus souvent, vu la grande multipli- 
cité des teintes, les deux nuances voisines sont sépa- 
rées et se trouvent réparties dans deux groupes 
distincts de premier ou de second ordre. Comme les 
intervalles ne sont plus destinés à produire leur 
effet isolément, nous n’avons plus à tenir compte des 








INFLUENCE DE LA LUMIÈRE ARTIFICIELLE. 319 


règles posées au $ 19 sur les rapports de clartés. La 
plus grande liberté est permise dans celte direction: 
on peut les suivre ou les négliger, suivant que l’un ou 
l’autre résultat paraît plus favorable. 

Un moyen pratique important, pour augmenter la 
variété d’une composition poïkilochromatique, con- 
siste à reproduire la même forme de dessin avec des 
couleurs distinctes. Tantôt alors le fond reste le même, 
tantôt il est lui-même modifié dans sa teinte ; ce qui 
conduit à des effets tout spéciaux. Un des plus beaux 
exemples de cette méthode se trouve dans l’ouvrage 
de J.-B. Waring (1). 


$ 30. — Des modifications qu'éprouvent les couleurs sous 
l'influence de la lumière artificielle du gaz ou des bou- 
gies, et des conséquences qui s'y rattachent. 


La lumière de toutes les flammes, dont nous nous 
servons pour l'éclairage, est plus jaune que celle du 
jour. Cette dernière, bien qu'elle soit rougeâtre par 
elle-même, nous paraît bleue par contraste, à côté 
de la première. 

Les moyens employés par les peintres pour imiter 
l'éclairage sur leurs tableaux tendent à faire croire 
que la lumière des bougies est plus rouge que celle 
. du jour; maisil n’en est rien.Les mêmes expériences, 
par lesquelles on peut se convaincre de la teinte 
rouge de la lumière du jour ($ 5), prouvent que celle 


(1) Waring Textile fabrics, Tafel XIII. Embroideredy bobinet 
scarf from Delhi. 





320 DES COMBINAISONS COLOREES. 


du gaz ou d’une lampe à huile est jaune. Si l’éclai- 
rage artificiel était plus rouge que la lumière du jour, 
celle-ci serait teintée en vert bleu par le contraste et 
non en bleu pur, comme on l’observe toujours. Il est 
facile de comprendre pourquoi les peintres consom- 
ment tant de rouge dans leurs tableaux à double éclai- 
rage. Nous avons vu ($ 5), qu’en ajoutant au jaune la 
lumière blanche du jour, non modifiée, le mélange 
irait au rouge. Ainsi, pour représenter les effets de 
double éclairage, l’artiste aura recours à l’usage des 
pigments rouges. 

En regardant, au début du crépuscule, un objet 
voisin de la flamme d'un bec de gaz, simultanément 
éclairé par la lumière de ce bec et par la lumière 
déclinante du jour, il nous semble rougeûtre. 

Cet effet se produit encore, alors même qu’il n’y à 
pas trace de rougeur crépusculaire, et lorsque le ciel 
est complétement gris. Si nous portons nos yeux sur 
la flamme elle-même, nous en verrons partir des 
rayons rouges. 

Les points de la rétine, sur lesquels se peigrent 
les rayons formés par réflexion sur les bords hu- 
mides des paupières ou par une accommodation in- 
complète, reçoivent aussi de la lumière du jour et les 
deux effets réunis engendrent une teinte rougeâtre. 
Le noyau de la flamme du gaz paraît jaune; il en est 
de même d’une fenêtre, à travers laquelle on regarde 
du dehors un corridor blanc écla'ré au gaz. Dans les 
tableaux uniquement éclairés par une lumière arti- 
ficielle, tels que scènes de caveaux, elc., les peintres 





+ 








INFLUENCE DE LA LUMIÈRE ARTIFICIELLE. 321 


emploient plus de rouge que ne l'exige la réalité. 
Cette exagéralion a une raison psychologique. En 
effet, lorsque nous vivons sous l'influence d’un éclai- 
rage uniquement artificiel, la teinte jaune de la lu 
mière ne nous frappe pas beaucoup. 

L'impression chromatique est beaucoup plus vive 
et plus sensible quand l'éclairage artificiel se com- 
plique d’un éclairage naturel. Or, dans ce cas, les 
objets prennent une teinte rouge; l’idée du rouge 
reste ainsi associée à celle d’un éclairage artificiel, 
c’est donc le rouge que l’on emploie pour réveiller 
en nous l’idée de cet éclairage, bien qu’en réalité on 
s'éloigne par là de la vérité, toutes Les fois que la lu- 
mière artificielle intervient seule. 

On sait que la lumière artificielle modifie les cou- 
leurs pigmentaires ; c’est à sa teinte jaune qu'elle doit 
cette propriélé. 

En premier lieu, mentionnons l’éclaireissement 
éprouvé par les pigments jaunes, qui les rapproche 
du blanc : en effet, les espèces de lumières dont l’ab- 
sorptionproduitla différence entre lejauneetle blanc, 
avec la lumière du jour, sont mal représentées dans 
celle d’une lampe. Les pigments orangés se rappro- 
chent, en général, un peu du jaune par suite de la 
prédominance de la lumière jaune. Le vermillon de- 
vient plus vif, prend plus de feu, car les espèces de 
lumières qui déterminent le caractère spécifique de 
cette couleur sont richement représentées dans le 
flux lumineux émis par une lampe. Les pourpres se 
rapprochent du rouge, en perdant une partie du bleu 








322 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


et du violet constiluants; le violet fonce et s’affaiblit 
notablement. 

Quant au bleu, il subit des modifications variant 
avec la nalure des pigments el avec la nuance. Ainsi 
le bleu outremer fonce beaucoup, en perdant de son 
intensité. Les bleus plus clairs se rapprochent tantôt 
du vert, cu perdent seulement une partie de leur 
saturation en se rapprochant du blane, ou mieux du 
gris ou encore du violet elair appelé /elas. 

Cet effet m'a toujours semblé le plus marqué avec 
la fleur de la plante des marais connue sous le nom 
de myosotis palustris. 

Ces fleurs sont roses au moment de leur éclosion et 
ne passent que plus tard au bleu; à la lumière d’une 
bougie elles conservent toujours une teinte rougeâtre. 
Les pigments bleus, qui passent au rouge à la lumière 
artificielle, renferment encore beaucoup de rouge ; 
ce rouge est annulé au jour par du vert bleu; mais 
comme dans la lumière des bougies les rayons à 
courtes vibrations sont moins bien représentés, le 
rouge reprend alors le dessus. 

Pour les couleurs bleues, au contraire, qui perdent 
seulement en saturation, tous les rayons qui déter- 
minent leur caractère spécifique sont également 
affaiblis dans la lumière des bougies. Enfin, les pig- 
ments bleus qui virent au vert absorbent plus par- 
ticulièrement le rouge, l’orangé et le jaune, en ré- 
fléchissant le vert, le bleu et le violet; comme la lu- 
mière arlificielle est pauvre en bleu et en violet, le vert 
arrive à dominer. 








INFLUENCE DE LA LUMIÈRE ARTIFICIELLE, 323 


Il résulte de là que certains verts se distinguent 
difficilement de certains bleus, sous un éclairage arti-= 
ficiel. Le bleu subissant dans ces conditions des 
modifications variables, il perd, avec l'éclairage arti- 
ficiel, le rang que nous lui avions attribué parmi les au- 
tres couleurs; ce fait a une influence marquée dans 
les compositions chromatiques destinées à être vues 
exclusivement avec un éclairage artificiel: ainsi les 
deux triades rouge, jaune, outremer et pourpre, jaune 
et bleu, n’ont plus la même importance. La triade 
pourpre, jaune et bleu est encore applicable en tons 
clairs, bien que moins souvent qu’au jour; parce- 
qu’alors le bleu fonce moins. La iriade rouge, jaune, 
outremer, dans laquelle l’outremer doit être saturé 
pour donner à la composition toute sa valeur, n’est 
plus susceptible d'intervenir à la lumière artificielle, 
toutes les fois qu’il convient de réaliser des effets 
lumineux riches etintenses ; on la remplace, dans ce 
cas, par la triade rouge, jaune et vert. L'effet de cette 
dernière est, de beaucoup, plus favorable à la lumière 
artificielle qu’au jour ; vu que la prédominance des 
lumières dont la réunion sur la rétine engendre le 
jaune n’est pas gênante à la lumière des bougies ; 
elle coïncide, au contraire, avec la composition de 
cette lumière. 

En général, le vert peut recevoir, à la lumière arti- 
ficielle, des applications plus étendues qu’à la lu- 
mière du jour. Le vert de Schweinfurt et les teintes 
vert bleu saturé, si difficiles à manier dans le dernier 
cas, ne sont alors plus tant à éviter. 











24 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


Le jaune doit être choisi avec la nuance jaune d’or, 
afin de l'éloigner du vert, car la nuance du jaune de 


chrôme elair ordinaire donne déjà une mauvaise. 
combinaison avec le vert. On peut même quelquefois » 


dépasser le jaune d’or en allant, du côié du rouge, 
jusqu’au rouge orangé. Ce dernier sesupporte mieux, 
à côté du rouge spectral pur, qu’à la lumière du jour; 
il perd une partie de sa nuance rouge el paraît jaune 
orangé, lorsqu'il est placé entre le rouge spectral 
intense et le vert. 

On ne prendra pas non plus un jaune trop clair, vu 
que la prédominance des rayons jaunes, dans la 
lumière du gaz ou des lampes, détermine un éclair- 
cissement spontané du jaune; des teintes claires 
paraîtraient donc blanchâtres et perdraient une partie 
deleureftet chromatique. Chacunsait qu’il est presque 
impossible de distinguer, à la lumière artificielle, les 
gants réellement blancs des gants jaune clair, glacés; 
ceux-ci ont bien une autre apparence, mais ils sem- 
blent aussi clairs que les blancs. 

Nous tirons encore de là une règle relative au 
traitement du blanc. 

On sait que l’industrie produit tous les blancs ar- 
tificiels, aussi bien celui de la soie blanche que celui 
du linge blanc, avec le concours du bleu. Le but de 
l’azurage est de faire disparaître par absorplion la 
teinte jaunâtre, que conservent les tissus lavés et 
bianchis, et de réaliser un blanc plus pur. 

On dépasse l'effet voulu, plutôt que de laisser 
encore dominer le jaune ; car celui-ci rappelle l’idée 








DE LA COMPOSITION DES COULEURS. 325 


de saleté, tandis qu’une nuance bleutée ne peut 
que faire ressortir les soins apportés dans le lavage. 
Le peintre d'appartements ajoute aussi du bleu à la 
couleur destinée à servir pour teinte blanche; quelque- 
fois même le bleu apparaît d’une manière trop mar- 
quée et proldluit un effet désagréable. Toutes les fois, 
au contraire, où le blanc doit agir comme blanc, 
dans une composition chromatique destinée à être 
vue sous un éclairage artificiel, l’addition du bleu 
n’a plus sa raison d’être; elle ne peut qu'affaiblir la 
lumière, tandis que la nuance jaunâtre qu’ilest chargé 
de détruire n’exerce pas d'influence fâcheuse. 


S 31. — De la composition des couleurs qui doivent se 
mélanger sur la rétine. 


Dans ce qui précède, les couleurs associées étaient 
destinées à produire chacune une impression dis- 
tincte et isolée sur la rétine. On peut aussi chercher 
à combiner et à mélanger sur la rétine l'effet de cou- 
leurs juxtaposées. 

Ce résultat se produira toutes les fois que les 
couleurs alternent en champs très-petits ou en traits 
fins, la distance à laquelle nous sommes placés ne 
permettant plus de les distinguer nettement. Les dia- 
mètres de ces champs et les largeurs des traits sous 
lesquels nous les reconnaissons encore comme par- 
ties isolées, croissent pour un œil normal en raison 
directe de la distance à laquelle nous nous trou- 
vons. 

BRÜCKE. 19 





326 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


Hs varient avec la nature de la couleur et atteignent 
leur plus petite valeur dans la juxtaposition d'une 
couleur très-claire avec une couleur très-foncée. 
Comme le noir représente le ton le plus foncé, ils 
seront minimum dans l’alternance de champs ou de 
traits noirs associés à une couleur très-claire. 

Ainsi des traits, alternativement noirs et blancs, 
sont encore sensibles à un œil bien constitué et. 
sous un fort éclairage, lorsque la largeur de deux 
traits voisins, blanc et noir, est 2,200 fois plus petite 
que la distance de l'observateur, tandis que les des- 
sins d’un échiquier disparaissent déjà lorsque la 
distance de l'observateur est 1,700 fois plus grande 
que la largeur d’un carré noir et d’un carré blanc 
réunis. Pour les couleurs vives, les champs et les 
traits doivent être en général plus grands, si l’on 
veut qu’elles soient encore vues isolément, et cela 
d’autant plus que les ceuleurs sont plus voisines sur 
le cercle chromatique et se rapprochent davantage 
en clarté. Il est impossible de donner ici des règles 
moins générales ; il existe, en effet, des distances pour 
lesquelles un champ coloré d’une certaine grandeur 
se distingue du ford sans que l’on puisse spécifier 
sa vraie couleur; et, sous ce rapport, les couleurs se 
comportent différemment, suivant la nalure de l’éclai- 
rage. Ainsi, les expériences d’Aubert (1) démontrent 
qu’un carré bleu sur fond noir exige, pour être vu 
distinctement en pleine lumière du jour, une di- 


(1) Aubert, Physiologie der Netzhaut, p. 130. 











COULEURS MÉLANGÉES SUR LA RÉTINE. 327 


mension plus grande qu’un carré rouge, tandis que 
cette inégalité diminue et finit par disparaître à 
mesure que la clarté de l'éclairage baisse. 

C’est à l’expérience directe et non aux spéculations 
théoriques à nous apprendre si, dans un cas donné, 
les couleurs resteront isolées ou mélangeront leur 
effet sur la rétine. 

Les couleurs résultant du mélange se forment, dans 
le dernier cas, d’après les mêmes lois que sur la tou- 
pie chromatique ou dans l’expérience de Lambert 


(voir 85). Le sysième des couleurs nous permet donc : 


de déterminer directement la teinte qui doit se for- 
mer par le mélange de deux autres; seulement il ne 
faut pas s’en fier uniquement au nom des couleurs, 
mais encore tenir compte du degré de saturation et 
de clarté de la nouvelle couleur. 

Lorsqu'on dit, par exemple, que rouge et vert 
donnent du jaune par combinaison, ce n’est pas un 
beau jaune vif qu’on doit s'attendre à voir paraître, 
mais un jaune peu saturé, gris jaunâtre ou gris bru- 
nâtre, suivant les cas, nuancé de rouge ou de vert, 
selon la prédominance de l’une ou l’autre couleur. 
Ce résultat s'accorde pleinement avec la théorie. Le 
vert et le rouge doivent, en raison de leur éloigne- 
ment respectif sur le cercle chromatique, engendrer 
une teinte de mélange peu saturée; et comme les 
pigments rouges et verts ordinaires sont eux-mêmes 
moins clairs que le jaune de chrôme ou le jaune de 
Naples, leur somme sera relativement foncée. Plus le 
vert est intense et vire au jaune, plus le jaune dérivé 





4 





328 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


sera bon; l'effet devient encore plus favorable si l’on 
a soin de choisir un pigment rouge qui, comme le ver- 
millon ou le minium, contient beaucoup de jaune, 

Il est de règle que, pour produire des couleurs 
claires, il convient de juxtaposer des couleurs claires; 
pour former, au contraire, des couleurs saturées,on 
n’associera que des couleurs saturées, dont l'écar- 
tement sur le cercle chromatique n'est pas trop 
grand ; dans le cas contraire, une partie de la satu- 
ration se perdrait. 

La peinture à l’huile et plus encore celle des fres- 
ques font un usage étendu de la méthode du mélange 
des couleurs sur la rétine. Un artiste expérimenté 
doit savoir aussi bien mélanger les teintes sur la 
rétine que sur la palette. 

Certains maîtres ont même donné la préférence à 
ce moyen de combiner l’effet des couleurs, en cher- 
chant ainsi à étonner le public par l'aspect bien diffé- 
rent que prend l’image faite pour le lointain, lors- 
qu’elle est vue de près. 

Ces tours de mains, comme tous ceux qui sont des- 
tinés, non à améliorer l’œuvre, mais à faire ressortir 
l’habileté de l’artiste, sont toujours blämables ; mais 
on doit reconnaître aussi, que le mélange des cou- 
leurs surla rétine, résultant de leur juxtaposition, offre 
souvent des avantages réels. On augmente l'énergie 
de l’effet, tout en diminuant le travail; son emploi 
ne peut pas être proscrit dans ces cas ; car il s’agit 
surtout de produire les meilleurs effets, les moyens 
employés étant d'ordre secondaire. 








COULEURS MÉLANGÉES SUR LA RÉTINE. 329 


Rappelons encore ici un avantage spécial de ce 
procédé, qui ressort non-seulement lors du mélange 
de couleurs vives, mais surtout par l'addition du blanc 
et du noir. : 

Des teintes différentes, juxtaposées et vues à une 
distance convenable, détruisent l'impression de con- 
tinuité pour la surface où elles sont appliquées. 
Chacun sait que les bonnes gravures sur cuivre pos- 
sèdent une certaine netteté, que l’on ne peut atteindre 
dans lesimages lavées, n’offrant que des dégradations 
insensibles et graduelles de clarté. Il arrive même 
souvent que ceux qui travaillent à l’encre de chine 
ou à la sépia, obscurcissent et renforcent un ton 
uniforme, non par une nouvelle couche uniforme, 
mais au moyen de traits de pinceau parallèles ou 
croisés, en se rapprochant ainsi du procédé usité dans 
la gravure sur cuivre. Le graveur sur cuivre cherche, 
au moyen de la disposition des lignes, à faire naître 
l'impression du relief; cette netteté plus grande se 
retrouve encore, bien qu’à un moindre degré, sûr les 
parties ponctuées. 

Elle dépend, selon moi, de ce qu’à la distance où 
nous cessons de distinguer nettement les lignes et 
les points, sans pour cela les confondre encore en un 
ton uniforme, nous éprouvons une certaine incerti- 
tude, grâce à laquelle l'apparence vraie de la surface, 
que nous regardons, cède le pas à l’impression de 
relief provoquée par les alternatives d'ombre et de 


lumière. 
Si la lithographie et les feuilles ratissées n’offrent 





330 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


pas la même netteté, on doit l’attribuer, à mon avis, 
à l’associalion moins régulière du blanc et du noir; 
il se produit alors, à une moindre distance, une foule 
de petites masses grises, dont l’homogénéité est com- 
plète à la distance où le grain devient indistinct, et 
qui affaiblissent l’impression générale. 

On commet donc, en général, une faute dans la 
gravure sur cuivre, lorsqu’en vue de rendre, d’une 
manière plus frappante, les différences entre la chair 
et les habits, les bois et les murs, les objets rappro- 
chés ou éloignés, elc., on choisit des lignes larges et 
espacées. Pour faire disparaître une partie de leur 
netteté troublante, il faut alors se placer à une dis- 
tance telle que, dans les parties essentielles de li- 
mage et sur une étendue assez grande, il ne reste 
plus trace de la méthode linéaire et de son effet. 
Quelle que soit la valeur des variations dans l’épais- 
seur et la distance des lignes, pour aider à la dis- 
tinction des matériaux, elle ne peut déterminer l’ar- 
tiste à faire en sa faveur, et dans les parties essen- 
tielles de l’image, le sacrifice d’un principe sur le- 
quel repose la supériorité de la gravure sur cuivre. 

Les couleurs juxtaposées qui se mélangent sur la 
rétine offrent également, surtout si elles sont vives, 
un reflet particulier. Il est surtout sensible à une dis- 
tance où les couleurs ne se distinguent plus isolé- 
ment, sans toutefois se confondre en une impression 
complétement uniforme. 

Le tissage artistique faitun usage étendu du mélange 
des couleurs sur larétine, Cette application comman- 








COULEURS MÉLANGÉES SUR LA RÉTINE. 331 


dée par les circonstances et la nature même de cet arl 
industriel, se présente d’une manière plus frappante 
dans les ouvrages des siècles passés que dans ceux 
de notre époque. Et cela pour deux raisons. En pre- 
mier lieu, les fils de ces tissus, au moins de ceux qui 
sont parvenus jusqu’à nous, sont plus gros et par con- 
séquent tout à fait opaques; aussi les couleurs des di- 
vers fils sont-elles nettement délimitées, l’une n'’a- 
gissant pas par transparence à travers l’autre; le 
principe du mélange sur la rétine, par voie d’addi- 
üon, est conservé dans toute sa rigueur. Ilest vrai de 
dire que l’usage des fils minges n’était pas inconnu, 
mais les étoffes obtenues avec leur concours ser- 
‘vaient principalement pour les habits, et ne sont pas 
arrivées jusqu’à nous. 

Les étoffes anciennes, préservées de l’action des- 
tructive du temps, proviennent généralement des dra- 
peries cléricales, de tapisseries tissées et de rideaux. 
D'un auire côté, les fils se couvraient beaucoup 
moins dans les anciens tissus, aussi bien dans 
le dessin que dans le fond, qu’on n'a l’habitude 
de le faire de nos jours. Les couleurs croisées des 
fils multicolores apparaissaient alors sur une plus 
large étendue. 

Comme caractère distinctif spécial de ces vieux 
tissus, on observe presque toujours que tout, même 
la solidité matérielle, quand il le faut, est subor- 
donné à l'effet artistique, calculé pour la distance à 
laquelle le travail devait être vu. 

Beaucoup de ces tissus destinés aux églises, et les 





332 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


plus beaux, ne sont pas plus que les tableaux de Ru- 
bens, susceptibles de supporter l’examen à petite dis- 
tance. On associait aussi des matières premières 
fines et grossières, précieuses et ordinaires. Un sem- 
blable mélange n’est plus de mode aujourd’hui, et 
nos dames regarderaient beaucoup de ces tissus avec 
un sentiment mélangé d’étonnement et de mépris, 
malgré la beauté du dessin, s'ils leur étaient pré- 
sentés dans un élégant magasin de nouveautés. 
Quoi qu'il en soit, le but poursuivi était atteint. On 
comprend aisément qu’en suivant une semblable 
voie, on ait fait un usage étendu du moyen offert 
par la nature même du tissage, pour mélanger les 
couleurs sur la rétine. 

On mélangeait ainsi, non-seulement les couleurs 
intermédiaires, mais on annulait encore, par OCCa- 
sion, les couleurs de la chaîne par l'intermédiaire de 
celles de la trame. 

Je me souviens, entre autres, d’un beau tissu 
lyonnais du seizième siècle, conservé dans la collec- 


. tion de Bock du musée autrichien. Il se compose d’un 


damassé de soie bleue. Dans le dessin, des fils jau- 
nes se croisent avec les fils bleus ; les deux couleurs 
sont proportionnées de manière à se neutraliser 
exactement en donnant du gris, et même du blanc, 
sous un éclairage plus intense. Ce gris, par suite de 
son mode de génération, offre quelque chose de bril- 
lant ; le dessin, vu à une distance et avec un éclai- 
rage convenables, paraît d’un blanc d'argent impos- 
sible à imiter par l’usage même du blanc. 











COULEURS MÉLANGÉES SUR LA RÉTINE. 333 


Dans les tissus rayés et carrelés récents, le des- 
sin est souvent si petit qu’on ne peut le distinguer 
qu’à de très-faibles distances, tandis que, dans l’éloi- 
gnement sous lequel ils doivent être vus et agir, Les 
couleurs se mélangent complétement. Ces étôffes sont 
propres à combler en grande partie les lacunes exis- 
tant encore dans l’art de la teinlure. En effet, tant 
qu'il ne s’agit pas de couleurs trés-intenses, on peut 
réaliser, par voie de mélange sur la rétine, tous les 


effets désirables. On les porte aussi de préférence. 


aux tissus unis, en tant que la mode ne s’y oppose 


pas; car, à une distance insuffisante pour déterminer . 


l'entière confusion des couleurs, ils conservent un 
lustre particulier qui manque dans les étoffes unies, 
et vus de près, ils sont moins monotones. 

Les étoffes chagrinées ne rentrent pas tout à fait 
dans la même catégorie. Dans ce genre, la chaîne et 
la trame sont de couleurs différentes et tissées de ma- 
nière à former une espèce de taffetas. 

La couleur de mélange n’a plus la même impor- 
tance; l’une ou l’autre des composantes prend le 
dessus, suivant que la chaîne ou la trame réfléchit 
plus de lumière. De fait, on remarque que la prati- 
que tient peu de compte de la teinte de mélange, 
car les deux couleurs constüututives sont, en général, 
si éloignées sur le cercle, que leur somme reste bien 
loin derrière elles, au point de vue de la saturation. 
là où elle vient à se former. 

Ce manque de saturation aide précisément, à 


augmenter le lustre de l’étoffe, en réveillant en nous 
19. 








334 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


l’idée d’un éclat particulier, d’une forte puissance 
réflective. Nous savons, en effet, que la lumière réflé- 
chie à la surface des étoffes colorées est incolore. On 
trouverait, je crois, une série d'effets nouveaux et 
heureux dans ce mode de satinage, si l'on voulait se 
donner la peine d’étudier la question d’une manière 
plus approfondie, et réunir aussi des couleurs rap- 
prochées sur le cercle et de combinaison favorable. 


8 32. — Du contour. 


Le contact immédiat de deux couleurs de moyenne 
clarté est, en général, peu favorable à l'effet. Si les 
deux teintes diffèrent peu l’une de l’autre, elles ne se 
sépareront pas distinetement ; si, au contraire, leur 
distance angulaire sur le cercle est plus grande, elles 
donneront, vues d’assez loin et aux pointslimites,une 
couleur de mélange agissant dans tous les cas d’une 
manière débilitante sur la combinaison, qu'elle soit 
elle-même vive ou grise; car, dans ce cas, l’impres- 
sion colorée ne resle pas sur la rétine exactement li- 
mitée à son lieu géoméirique. 

On remédie à cette fusion en disposant, entre les 
deux voisins, un trait foncé. Chacune des couleurs 
peut alors occuper sur Îla rétine la moitié de la lar- 
geur de ce trait, avant de recouvrir l’autre. Le trait 
foncé ainsi employé est appelé contour. Il est d’au- 
tant plus nécessaire dans les compositions chroma- 
tiques, que celles-ci sont destinées à être vues à des 
distances plus grandes. 











DU CONTOUR. 339 


Les bandes métalliques qui, dans les anciens vi- 
traux coloriés, délimitent les principales couleurs, 
doivent leur origine à la nécessité de réunir les 
divers fragments de verre, mais elles prêtent, en 
outre, un grand appui à l’effet général. 

Ces contours fortement accentués ne conviennent 
pas dans la reproduction de la nature, mais ils ser- 
vent avantageusement, si le but essentiel est l’or- 
nementalion chromatique, limitation des objets 
réels n'étant destinée qu’à fixer les idées du spec- 
tateur. 

Les contours devant être foncés, le noir s’offre à 
nous comme la teinte la plus naturelle pour eux. Il 
couvient, en réalité, d’en faire usage pour les com- 
positions où toutes les couleurs sont représentées, 
et dans lesquelles on juxtapose deux teintes éloignées 
l’une de l’autre sur le cercle chromatique, voire 
même complémentaires. Si, au contraire, on n’associe 
que des couleurs analogues, on choisira l’une d’elles 
pour la rendre plus foncée, en donnant, en général, 
la préférence à la couleur la plus étendue et qui offre 
un caractère de prédominance ; vu la moindre im- 
pressionabilité de la rétine pour celte teinte domi- 
nante, elle rendra, en se fonçant, les mêmes services 
que le noir, tout en paraissant moins dure et moins 
étrangère. Dans ce cas, on n’observera pas non plus 
lateinte de contraste qui se développe sur des con- 
tours noirs un peu larges ($ 16), cette teinte de con- 
irasie étant neutralisée par la couleur laissée au 


contour. 








336 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


De deux choses l’une, ou bien le contour doit dis- 
paraître à la distance pour laquelle le dessin est exé- 
cuté, ou il doit rester sensible. Suivant le but à 
atteindre, on lui donnera une largeur différente. Il 
convient de faire des essais préalables, pour arriver 
à l'effet désiré ; car le résultat change notablement 
avec l'éclairage et la nature des couleurs juxtaposées. 

Ces expériences ne peuvent se faire qu’avec des 
yeux normaux el non myopes. Seuls ils sont aptes à 
donner une mesure exacte, car seuls ils peuvent 
distinguer nettement, à distance, les détails d’une 
composition. 

L’artisle n’a donc à prendre en considération que 
l'effet produit sur un œil normal. 

On emploie aussi des contours clairs, tels qu’or et 
blanc ; mais leur signification n’est plus la même que 
tout à l'heure ; car ils agissent comme éléments nou- 
veaux et individuels, et l’on ne calcule plus sur leur 
disparition. D'une part ils peuvent se développer 
comme une partie importante de l’ornement, d'autre 
part ils sont susceptibles de s'étendre de manière 
à former un second fond, un fond qui repose sur 
celui qui porte l’ornement. 

Il est évident que l’usage des contours foncés n’ex- 
clut pas ces deux manières de procéder ; mais, comme 
nous l'avons dit tout à l'heure, le contour foncé 
n'arrive à prendre corps que dans des cas spéciaux. 
Pour les objets qui, comme les murs d’une galerie, 
sont destinés à être vus tantôt de près, tantôt de loin, 

il conviendra de disposer les contours de manière à 














DU CONTOUR. 3937 


les faire considérer de près comme partie intégrante 
de l’ornementation, ou du fond, tandis qu’à dis- 
tance ils s’effacent, tout en remplissant le but pri- 
mitif du contour. 

Dans les ornements qui représentent un relief, il 
dépend de l’habileté de l’artiste d'utiliser les ombres 
portées, qu’elles soient réelles ou peintes, de manière 
à produire l'effet du contour dans les teintes 
plates. 

Le contour qui n’est pas destiné à disparaître est 
souvent lui-même limité par un second contour : 
ainsi, lorsqu'il est en contact avec des couleurs qui 
ne tranchent pas assez avec lui ; tel serait un contour 
blanc enveloppant une surface jaune clair. 

Indépendamment de ce cas, on peut procéder de 
cette manière, toutes les fois que l’on veut donner 
plus d’individualité au contour, le séparer pour ainsi 
dire du contenu, comme entourage ou mur de 
clôture. 

Un contour, sur l'effacement duquel on ne compte 
pas, augmente la liberté d’action dans les com- 
positions chromatiques. On pourra associer, le cas 
échéant, des couleurs dont le contact immédiat serait 
d'un effet douteux, avec d'autant plus d'assurance, 
que le contour est plus net et plus distinct, pourvu 
toutefois qu’elles conviennent à l’ensemble ; car 
nous avons vu à la fin du $ 16 que le contour annule 
le contraste local ou de contact et empêche ses effets 
défavorables. 

Fait-on usage, dans l’ornementation, d'objets réels, 








338 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


tels que feuilles, fleurs, animaux et même formes 
humaines, le contour peut rendre service en dimi- 
nuant l’élément objectif en faveur de l'élément 
subjectif, en dénaturalisant, comme on dit, les sujets. 
Le contour représente l'élément subjectif du dessin, 
c’est l'écriture du dessinateur; sa disparition à notre 
époque se relie étroitement à la direction stérile 
qu'a prise le goût, au naturalisme du moment. Les 
tasses avec lesquelles nous buvons, les assiettes sur 
lesquelles nous mangeons, les vases dans lesquels 
nous Conservons nos bouquets, sont couverts de des- 
sins de fleurs assez fidèlement imitées de la nature et 
si peu artistiques, que leur réunion dans un album 
pourrait servir comme modèle de la flore artificielle 
des jardins de luxe d'Europe. 

Tant qu'il en sera ainsi, tant que ces objets encom- 
breront le marché, il faudra bien des efforts pour. 
revenir peu à peu à l’art idéal de nos aïeux, à cet art 
qui savait tirer l’ornement de la réalité, en lui don- 
nant une forme originale, grâce à la force de l’ima- 
gination. Cet ornement différent de la réalité ne 
pouvait provoquer l'illusion, mais il concordait de 
style avec l’objet qu'il devait embellir et se traduisait 
comme la création de l’homme intelligent, destinée 
à parler à l'intelligence. 

Je donnerai pour terminer quelques-unes des 
règles posées par Owen Jones (1). 

Je dois cette marque de déférence à la considéra- 


(1) Owen Jones, Grammar of ornament. London, 1856. 








DE L’ILLUSION TROUBLANTE. 339 
tion dont il jouit, puisqu'il s’agit ici plus particulière- 
ment d'expérience arlistique. J’ajouterai cependant 
qu’il m'est impossible d'admettre la totalité de ces 
règles. 

Owen Jones dit: 

Prop. 29. — Lorsqu'on applique des ornements 
colorés sur un fond de couleur contrastante, on doit 
les isoler par un cadre de couleur plus claire. Ainsi 
une fleur rouge sur un fond vert doit offrir un bord 
rouge plus clair. 

Prop. 30. — Lorsqu'on applique des ornements 
colorés sur un fond d’or, on lesisole au moyen d'un 
encadrement plus foncé. 

Prop. 31. — Les ornements en or sur fond coloré, 
quel qu’il soit, doivent être bordés de noir. 

Prop. 32. — Des ornements colorés d’une manière 
quelconque peuvent être isolés du fond au moyen de 
bords blancs, dorés ou noirs. 

Prop. 33. — On peut appliquer n'importe quel 
ornement coloré ou en or sur un fond noir ou blanc, 
sans faire intervenir de contour. 

Prop. 34. — On peut appliquer sans contour une 
teinte claire sur un fond de la même couleur, mais 
foncé. Si l’ornement est foncé et le fond clair, il doit 
être pourvu de contours encore plus foncés et de la 
même teinte. 


8 33. — De l'illusion troublante, 


J'ai déjà fait observer ($ 23) que l'association des 
couleurs peut provoquer dans notre imagination l’im- 








ee 


340 DES COMBINAISONS COLORÉES. 
pression durelief, sans qu’il y ait imitation d'objets 
matériels. 

Ces impressions sont, en général, vagues ; elles se 
présentent à nous comme en rêve et flottent entre 
diverses possibilités. Mais il peut se faire aussi que 
la nature de l'association des couleurs évoque une 
sensation déterminée ; cette sensation peut être im- 


propre pour la position qu’elle oceupe ; elle en- 


gendre alors ce que j'appelle l'illusion troublante. 
Ona découvert à Pompéï un plancher qui se trouve 
reproduit dans l'ouvrage de Zahn (1); il offre le 
dessin de la fig. 45. Bien que ce dessin se compose 
uniquement de lignes 
qui, en se coupant trois 
à trois, forment ensem- 
ble six angles opposés 
et adjacents égaux, la 
couleur des pierres lui 
donne un caractère spé- 
Fig. 46. — Un plancher de Fompeï. eja]. Les surfaces a sont 
— 4, surfaces blanches ; b, losanges 
verts; c, losauges noirs. blanches, les losanges b 
sont verts, et les losan- 
ges c sont noirs. Il résulte de là que toute la surface 
semble composée de marches saillantes à plancher 
blanc et à parois verticales colorées, l’une en vert 
et l’autre en noir ; cette dernière peut être supposée 
dans l’ombre. Du reste, pour représenter graphique- 
ment un semblable système de marches, on se ser- 





(1) Zahn, Die Schünsten Ornamente und merkwürdigsten Ge- 
mäldeaus Pompeji, Herculanum und Stabiä, erste Folge, Tab 15, 








"3 





LL 
Li 
DE L’ILLUSION TROUBLANTE. 341 


virait exactement du même procédé. Ce genre d'il- 
lusion troublante, qui évidemment ne convient pas à 
un plancher (1), se reproduit sous différentes formes 
dans les mosaïques de Pompéiï. 

Bien des hommes ont foulé un pareil sol sans 
éprouver de sensation anormale, bien des architectes 
ont présidé à la confection de ces travaux sans 
être saisis de l’irrationalité du procédé; il n’en 
est pas moins vrai qu'il est défectueux, car l’obser- 
vateur qui est troublé par l'illusion peut justifier son 
déplaisir d’une manière irréfutable, et ramener fa- 
cilement à son opinion ceux qui n’ont pas observé le 
défaut. 

Pour une raison analogue, il est encore moins jus- 
fiable de faire naître volontairement l'illusion trou- 
blante et de l’imposer par le dessin, la couleur, 
l’ombre et la lumière, en un mot, par tous lesmoyens 
dont dispose l’industrie. Nous retrouvons ce vice dans 
beaucoup de productions de nos fabriques de tapis. 

Le sentiment de marcher sur des fleurs peut'être 
agréable à certaines personnes, mais pourquoi dis- 
poser ces fleurs en guirlandes autour de cadres 
sculptés, pourquoi nous forcer, au surplus, à nous 
promener sur des têtes d’anges taillées dans la 
pierre, et faisant çà et là saillie entre les fleurs ? 

Un tapis, comme toute chose du reste, doit être 


(1) Il est évident que l'illusion de saillie doit être pénible lors- 
qu'il s'agit de marcher dans un appartement, et l’on est obligé, 
au début, de vaincre une certaine crainte de butter contre les 
aspérités apparentes, (Note du traducteur.) 








342 DES COMBINAISONS COLORÉES. 


entièrement ce qu'il est. S'il est dessiné, le dessin 
sera basé sur l’art textile; il ne masquera ni la 
surface, ni le procédé technique servant à le 
réaliser. 

Chaque méthode industrielle a son charme parti- 
culier, et c’est manquer de sens artistique que de 
vouloir cacher l'esprit de cette méthode et de 
chercher à tromper le spectateur sur ses caractères 
spécifiques et même sur ses défauts. 

En imitant, par le tissage ou la broderie, la pein- 
ture ou la gravure sur cuivre, on ne fait que réaliser 
ua tour de force blâmable, on excite notre étonne- 
ment par la difficulté vaincue, sans que pour cela 
le résultat final soit favorable. 

Si l’on introduit des objets vivants, animaux ou 
plantes, dans le dessin du tapis, loin de rechercher 
l'illusion, il conviendra de l’éviter; on les maniera 
comme ornements et non comme si leur représen- 
tation était le but principal. 

L’imitation servile des objets naturels n’est pas du 
domaine de l’art ornemental ; elle doit surtout être 
évitée dans les cas où l’ nue réelle des SEP 
imités serait un contre-sens frappant. 








TABLE DES MATIÈRES. 


AVIS DE L'AUTEUR POUR L'ÉDITION FRANÇAISE, ......soee P 
PRÉFACE. .... 0000 8 00108010 00e 08%. 50% 0 


PREMIÈRE PARTIE. 


DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION. 


& 1. — Des couleurs en général............ rites Er 
8 2. — De la saturation des couleurs... .....1.. 
& 3. — De la clarté... AP SR A Ti 
NT ee A Se senti bee 
8 5. — Des couleurs RE ares UE 
8 6. — Du système des couleurs.............. us .… 


8 7. — De la production des sensations colorées.......…. 
8 8. — Des couleurs par réfraction... ...,.............. 


8 9. — Des couleurs chatoyantes ...... RL 
8 10. — Des couleurs des milieux troubles. ............. 
8 11.— Dublanc................... ds Fee RD 


8 12. — Des couleurs des métaux réguliens............. 
8 13. — Des couleurs par fluorescence......,,,...,....... 


8 14. — Des couleurs par absorption... ...,........... 
15. — Du noir............. PA PT OS TS 
8 16. — Des modifications éprouvées par les couleurs par 
voie de contraste..... NL ET à à PS ES 
$ 17. — Des couleurs saillantes et rentrantes.......,.... 
8 18. — Des couleurs dites chaudes et froides........... 


DEUXIÈME PARTIE. 


DE LA COMBINAISON DES COULEURS. 


& 19. — Des petits intervalles. ......... TS 
8 20. — Des grands intervalles... .,.................... 


17 
24 
LE 
33 
36 
54 
15 
88 
96 
112 


121 


126 
134 
141 
162 


170 


192 
199 


205 


210. 








_ L, n1 
à °. . L 
344 TABLE DES ‘:MATIÉRES. 
$S 21. — De l'association des couleurs par paires......... 
$ 22. — De l’association des couleurs par triades........ 
$ 23. — Des mauvaises combinaisons. ............ A 


$ 24. — Des raisons qui font que l’or s’emploie plus libre- 
ment que les pigments jaunes........................ 
8 25. — De l’étendue à donner à chaque couleur prise isolé- 
ment, et des équivalents chromatiques de Field....... 
8 26. — De l’isochromie......,.......sessooeossrocee 
& 27. — De l’homæochromie..................... AS 
$ 28. — De la mérochromie. .. ..............esess.e 
8 29. — De la poikilochromie................éessreses 
& 30. — Des modifications éprouvées par les couleurs sous 
l'influence de la lumière artificielle du gaz ou des lampes, 
et des conséquences qui s’y rattachent.............. cu 
31. — De l'association des couleurs qui doivent se 
mélanger sur la rétine....,.....,.e.se.sssssssessese 
& 90. — Du contour. neue asset nl 
8 33. — De l'illusion troublante.................. és 





210 
228 
236 


_ 260 


213 

286 
290 
291 
316 


319 
325 


334 
339