Film 1975 11 23 Nr 47

1hMA £

”KOARKZAKI LCYAGE7OT Ile) €IIDIJ, /.(-Y43

Realizatorzy i pracownicy kin, tech-
nicy i _ pracownicy administracji,
przedstawiciele wszystkich branż kić
nematografii polskiej spotkali się 3
listopada w Filmowym Ośrodku Ba-
gawczo-Rozwojowym w Warszawie
W spotkaniu zorganizowanym 2 o-
kazji 30-lecia kinematografii w Polsce
Ludowej wzięli udział: zastępca kie-
rownika Wydziału Kultury RC PZPR
Jan Kasak, wiceminister kultury i
sztuki Mieczystaw Wojtczak, a także
Szefowie kinematografii ZSRR — Fi-
lip Jermasz, NRD — Hans Starke
i CSRS — Jiri Purś. Wyświetlono do-
kumentalny film o historii kinema-
tografii w PRL, zrealizowany przez
Jadwigę Zajicek z WFD. Na spotkaniu
przemawiał wiceminister Mieczysław
Wojtczak, który przypomniał dzieje
rozwoju tej dziedziny sztuki w ubieg-
łym 30-leciu w Polsce. Powstało w
tym czasie ponad 450 filmów fabular-
nych dla kin | około 780 półgodzin-
nych filmów fabularnych dla telewizji.
a także 12 tys. wszelkiego rodzaju fil-
mów krótko” i średniometrażowych.
Obejrzało je od 1943 r. półtora miiiar=
da widzów w Polsce i wielokrotnie
więcej za granicą, uzyskały przeszło
tysiąc nagród na' międzynarodowych
festiwalach.

Kreśląc perspektywy rozwoju pol-

skiej kinematografii, min. Wojtczak
przypomniał, że polityka partii po
VI Zjeździe PZPR stworzyła nie-

zwykle korzystny klimat dla kultury.
Czego wyrazem są decyzje polityczne
1 państwowe dotyczące rozwoju po-
szczególnych jej dziedzin. Biuro Po-
lityczne PZPR 1 Prezydium Rządu
podięły uchwałę o zwiększeniu spo-
łeczno-kulturalnej roli kinematografii,
dzięki czemu uzyskała ona znaczne
środki między innymi na budowę no-
wej wytwórni filmów fabularnych w

TRZYDZIESTOLECIE KINEMATOGRAFII

Warszawie | zakup nowoczesnego
sprzętu. Nastąpiła też znaczna popra-
Wa warunków materialnych | socjal-
nych pracowników filmu. Powołano
Radę Programową Kinematografii |
komisję konsultacyjną przy przedsię-
biorstwie „Film Polski” proponującą
lilmy na 'międzynarodowe festiwale

Szefowie Kinematografii bratnich
krajów socjalistycznych przekazali na
ręce min. Wojtczaka serdeczne gratu-
lacje | życzenia dalszych sukcesów
dla_ polskich twórców.

Zabierali następnie głos przedstawi-
ciele różnych dziedzin kinematografii,
O . problemach _ odpowiedzialności
twórców filmowych, o dorobku na-
szego kina | stosunkach między fu
mem | telewizją mówił reż, Czesław
Petelski. Ludwik Perski przypomniał
pierwsze dni istnienia naszej kine-
matogratii. Przewodniczący Zw. Zaw.
Pracowników Kultury | Sztuki Ma-
riusz Dmochowski mówił o aktywno-
ści filmowców w szeregach związku,
a_o pracy rzeszy pracowników u-
powszechniania mówiła kierowniczka
kina „Ochota w Warszawie, Halina
Żelaska

*

W całym kraju od 12 do 30 listopa.
da trwają imprezy związane z trzy
dziestoleciem kinematografii w PRL.
W każdym z miast wojewódzkich or-
ganizowane są przy współudziale Sto-
warzyszenia Filmowców Polskich po-
kazy najwybitniejszych filmów od
Zakazanych piosenek" do „Nocy i
dni”, z udziałem twórców i aktorów.
Oprócz tego niemal w każdej miejsca-
wości odbywają się tygodniowe lub
dwutygodniowe przeglądy filmów pol-
skich. Na program tych przeglądów
składają się najlepsze i cieszące się
największą popularnością filmy fabu-

Na planie

MGŁA

Reż. Sylwester Szyszko (na zdjęciu
z wykonawcą glównej roli, Marianem
Łaszewskim). rozpoczął „W okolicach
Augustowa zdjęcia do filmu „Meta
według. powieści. „Erkacmiści "Jerze-
go, Grzymkowskieko. Akcja toczy się
fuż po) wojnie we wsi nękanej przeź
leśne bandy, bohaterami są młodzi
żołnierze hw. Występują m. in.
Edward Bryła, Marek” Frąckowiak,
Krzysztot Janczar 1 inni. Operatorem
jest Witold Adamek, scenografem
Andrzej Borecki, kierownikiem pro-
dukcji Wiesław Grzelczak. Film pow-
staje w zespole „Tuzjon”

larne i filmy krotkometrażowe nagro-
dzone na krakowskich festiwalach. W
popularyzacji dorobku polskiego filmu
biorą udział kina państwowe, związko-
we, studyjne | dyskusyjne kluby fil-
mowe. CRF wydała z tej okazji oko-
licznościowy plakat.

WYSTAWY

W sali Gagarina w Pałacu Kultu-

ry i Nauki w. Warszawie Filmoteka
Polska, NZK i ..Polfilm" zorganizo-
wały wystawę 198 nagród spośród

tych, które polskie filmy zdobyły na
międzynarodowych festiwalach. Zna-
lazi się na niej między innymi obraz,
którym wyróżniono na festiwalu fll-
mów dokumentalnych w Cannes w
1947 r. „Powódź” Jerzego Bossaka |
Waclawa Każmierczaka, pierwszy z
nagrodzonych powojennych — filmów
polskich, oraz marmurowy globus,
którym uhonorowano na tegorocznym
festiwalu w Moskwie „Ziemię obieca-
na” Andrzeja Wajdy.

*

Dwie retrospektywne wystawy pla-
katu filmowego uświetniiy trzydzie-
stolecie kinematografii. Pierwsza €ks-
ponowana w Galerii na Woli w War-
szawie składa się ze 100 najlepszych
plakatów z lat 1945-1975. Druga

zorganizowana w galerii 12 na Sta.

rym Mieście w Warszawie — obej”
muje dzieła Waldemara Świerżego,
Franciszka Starowieyskiego, Jakuba

Erola oraz plakaty nagrodzone na
międzynarodowych konkursach *plas-
tycznych. Wystawy otwarte w War-
Szawie w listopadzie eksponowane
będą następnie w innych miastach.

,KINEMATOGRAFIA
W POLSCE LUDOWEJ*

Nakladem Redakcji Wydawnictw
Filmowych CRF ukazała się w li-
stopadzie publikacja pod tytulem
Kinematografia w Polsce Lu-

- Na treść książki składa Się
wykaz 485 tytułów filmów faDular"
nych zrealizowanych po wojnie w

Polsce, z czołówkami, informacjami
© nagrodach | krótkimi streszcze-
niami. lał w ten sposób najob-

szerniejszy, z opublikowanych do-
tychczas. katalog dorobku naszej ki-
nematografii fabularnej. Tom zawiera
także informacje o Ziespołach Filmo
wych, wytwórniach, instytucjach |
organizacjach działających w kinema-
tograśi polskiej, kronikę wydarzeń
z lat 1048—1978,' dane o nagrodach
1 imprezach filmowych.

Książkę zawierającą 156 stron, ilu-
strowana 432 zdjęciami opracował ze-
spół Filmowego Serwisu Prasowekt
a wydrukowała Drukarnia nr 6 Kra-
kowskich Zakładów Graficznych.

zanego” nie ma swych życi
w. filmie konwencję
niezwykłego zabiegu.

— osią dramaturgiczną filmu jest

proces głównego bohatera, trzydzie-
stoparoletniego mężczyzny. Moralny
osąd postępowania tego człowieka

jest bardzo trudny; zależnie od punk-
tu widzenia można go uznać za
zbrodniarza albo bohatera, o ile weź
mie się pod uwagę całe tło psycholo-
giczne i wszystkie fakty. Pisząc sce-
nariusz opracowałem szczegółowo
przebieg wydarzeń i biografie obu
postaci, ich wzajemne związki, kon-
flikty | więzy uczuciowe. Następnie
przedstawiłem cały materiał proku-
ratorowi Edwardowi Saneckiemu z
Generalnej Prokuratury i zapytałem,
co by w tej sprawie zrobił. Odpowie”
dział: sporządziłbym akt oskarżeni
Poprosiłem więc, by to uczynił.
Gotowy akt oskarżenia | ten sam
materiał faktograficzny przedstawi-
łem następnie mecenasowi Tadeuszo-
wi de Virlonowi z pytaniem, czy
podjąłby się obrony. Zgodził się bez
wahania. Z kolei akt oskarżenia o-
trzymał sędzia Michał Kulczycki, któ
ty przygotował i poprowadził rozpra:
wę. Odbyła się ona z zachowaniem
całej procedury postępowania karne-
go, z tym, że jako świadkowie wy-
stąpili ludzie podstawieni przeze mnie

PROCES, KTÓRY SIĘ ODBYŁ NAPRAWDĘ

Andrzej Trzos-Rastawiecki ukończył film „Skazany” (poprzedni tytuł „Punkt
| Pod_ względem stylistycznym "jest to kontynuacja | rozwinięcie
form realizacyjnych zastosowanych przez reżysera w „Trądzie” i
zbrodni”, I tu także zatarte są kranice między fikcją i fokumentem, aktorzy
wtopiemi w codzienne życie i autentyczną scenerię wielkomiejską. O ile jed”
nak Zapis zbrodni” opowiadał o faktach autentycznych, o tyle fabuła „Ska”
wych odnośników, Przyjmując często stosowaną
ramatu sądowego" Andrzej -rzos-Rastawiecki dokon:

„Zapisie

i dokładnie poinstruowani, co mają
zeznawać; ja sam byłem oskarżonym.
Stenogram rozprawy posłużył następ-
nie — po skrótach — do napisania
dialogu filmowego; w rolach sędzie-
go. prokuratora | obrońcy, w rolach
Oskarżonego 1 świadków! wystąpili

tym razem aktorzy, ale mówili to
i tylko to, co w rzeczywistości po-
wiedziano 'na sali sądowej

© więc treść wyroku nie była prze-
widziana w scenariuszu,

— Absolutnie nie.

© wrażenie prawdy, autentyzmu

jest rzeczywiście zdumiewające. Ale
nie chodziło Panu chyba tylko o au-
tentyzm?

— Nie. Chodziło mi" przede wszyst
kim o kontrontację poglądów tego
zespołu prawników. Nie o _ misterną
kompozycję literacką, ale zapis praw-
dy życiowej, wypowiedzi improwizo-
wane, repliki Wywołane autentycz-
nym zaangażowaniem w sprawę. Ge-
neralnie rzecz biorąc tego typu ma-
terlał współgra z owym paradoku-
mentalnym stylem filmu.

£ludzenie, zyciowej prawdy na ekra-
nie uzyskać można różnymi drogami.
Można inscenizować wSZYStKO. MOŻ.

Reżyser Andrzej Trzos-Rastawiecki

na też po prostu wyjść na ulicę,
Główną trudnością tej metody jest
wtopienie aktora w autentyczne tło.
Jest to zadanie trudne także dla ak-
torów. Wszystkie środki trzeba więc
mobilizować po to, by aktorowi po-
móc. paradoksalne, | jakże w grun-
Cie rzeczy krzywdzące aktorów opi
nie, jakie słyszałem po „Zapisie
zbrodni”: „Ci chłopcy są tak' praw-
dziwi, że to chyba nie mogą być ak-
torzy” — potwierdzają pośrednio ich
osobisty sukces i sukces tej metody
pracy na planie.

Rozmawiał sob.

Listy do redakcji

„NOWE KINO
- NOWE MITY”

Po lekturze recenzji Czeslawa Don-
dziłły z filmu „Sugarland Erpress'
(„Film nr 42) pozostaje jedynie nie-
Smak. Co mamy w tej wspaniałej re-
cenzji? Na początku wstęp zaprawio-
nu nieprzyjemną iron zresztą
nowego nie wnoszący,

mu naszpikowana kpiną i cynizmem.
Wg recenzenta wszystko w tym filmie
jest śmieszne, złe | nieprawdziwe. A
wadą wprost nie do darowania jest
jakoby nawiązywanie do tradycji sta-
rego Hollywood. Jeżeli nawet tak jest
— to co w tym zlego? Przecież ten
stary” Hollywood położył w końcu
podwaliny pod nowy film ameryka:

ski. Historia opowiedziana w filmie
wydarzyła się naprawdę, a film ją
maże trochę ubarwil, czy — używając
słów p. Dondziły — podretuszował
t przypudrował. Czy to naprawdę za-
sliguje na tyle ironii i kpiny? „Su-
garland Express" otrzymał w ubieglym
roku nagrodę w Cannes i podejrze-
wam, że recenzent dostosował się do
obyczaju, nakazującego naszym kry-
tykom negatywnie oceniać filmy, któ-
re gdzie indziej uznano za dobre
(oczywiście jeśli to nie są jlimy pol-
skie). Zauważyłam, że każdy prawie
film amerykański Spotyka się z ostrą
krytyką, w Polsce uznawany jest za
chalę i nie nie warty kicz. A prze-
cież mają one coś, co widzów urze-
ka i fascynuje, wciąga w klimat, na-
wet jeśli nie jest to żadne wielkie
widowisko. Być może ów stary, wspa-
niaty Hollywood bezpowrotnie prze-
minqł, ale jego tradycje wywierają
i wywierać będą jeszcze długo ogrom*
ny wpływ na współczesne Kino ame-
rukańskie, więc sądzę, że jeszcze na
długie lata starczy tematów dla na-
szych krytyków.

MIROSŁAWA MANDZIUK
Sopot

W swej recenzji Czesław Dondziłło
nie twierdził bynajmniej, jak nam
się wydaje, że największą wadą „Su-
garland Expressu" było nawiązywa-
nie do tradycji starego Hollywood.
Udowadnisi, że Steven Spielberg po-
stugując się motywami / charaktery-
stycznymi dla nowego kina ame-
rykańskiego preparuje ja w duchu
„kina papy”, w celach komercyjnych,
6 co zresztą wielu krytyków na świć
Cie ma pretensję do twórcy
Czy". Wolno krytykowi mieć
she zdanie? Wolne. Wolno czytelni-.
kowi się z mim nie zgadzać? Oczy-
wiście też! Zresztą w tydzień później
Jerzy Niecikowski _ zaprezentował
krańcowo odmienny pogląd na film
ySugarland Express", Tym _ bardziej
Więc niesłuszne wydaje nam się po-
mawianie naszych krytyków — i w
ogóle całej krytyki w Polsce — o
stronnieze negowanie wartości calego
amerykańskiego kina. Po nowofalo-
wej odnowie ma ona znakomitą pra-
se. Prosimy przypomnieć sobie przy-
jęcie takich filmów. jak ..Bullitt".
„Francuski łącznik”, „Nocny kowboj
uNarkomani”, „Pięć! łatwych utwi
rów". „Znikający punłt”, „Klute",
Strach "na wróble”, _ „Rożmowa”,
(Tasmy prawdy” i wiele innych.

Redakcja

SKĄD TA CENA?

Da tej pory płaciliśmy drożej za bilety
na filmy „komercyjne, bez wartości
społecznej”, a poniżej normy — za fil-
my o wybitnych walorach ideowo-ar-
tystycznych. Zgadzałyby się z tym
Podwyższone ceny biletów na film
Sędzia z Teksasu”, ale co najmniej
ką wątpliwość wywołuje podwyż.
ka cen wstępu na „Sugariand Ex-
press". Przyznam się natomiast, że
droższe bilety na film „Kalina Czer-
wona” wprowadziły mnie w osłupie-
nie.

WŁODZIMIERZ CHEŁCHOWSKI
Warszawa

Nas też.

Redakcja

Na okładce:

EWA WIŚNIEWSKA

tot. Jerzy Troszczyński

Przeciwko regułom gry

BOŻENA
JANICKA

KULTURA
SOCALEMI $tan

nieważkości

Kiedy pytamy polski film o inne problemy, które powinien naszym
zdaniem podejmować, lecz tego nie robi, takie wypytywanie bywa
zabawą nie zawsze uczciwą; zwykle znamy odpowiedź nie gorzej niż
wypytywany i niepotrzebnie wprawiamy go w konfuzję. W przypad-
ku pytania, dlaczego nasze kino na dobrą sprawę prawie
wcale nie zajmuje się problematyką moralną — żadnej sensownej,

z góry znanej odpowiedzi nie ma, chyba tylko najprostsza: bo
ten temat jest dla kina najtrudniejszy. Nie tylko dla na-

szego; twórców filmowych, którzy potrafią coś wartościowego w
tych kwestiach powiedzieć, i na świecie jest bardzo niewielu.

ażdy inny rodzaj kina — jeśliby wy ideowej w ogóle. Kształtuje ją wiele bodź-

się chciało — niętrudno zaprogra-

mować; kina refleksji moralnej

wymyślić nie można. Wymyślone,

zamienia się w coś zupełnie inne-

go: w moralizatorstwo ze szkółki

niedzielnej. Takie nieporozumienia nam się

przytrafiały; nie tylko na ekranie, również na

widowni. Dlatego warto zacząć od spraw pod-
stawowych.

Świadomość moralna jest częścią świadomo-

ści ogólnej, a moralne ideały — częścią posta-

ców: społecznych, ekonomicznych, biologicz-
nych, kulturowych. Sztuka jest niezmiernie
ważnym czynnikiem współtworzącym moralną
świadomość społeczeństwa, są to jednak pro-
cesy niesłychanie subtelne, rozgrywające się
nie między sztuką jako całością i traktowa-
nym jako całość społeczeństwem, lecz między
jednostką i odbieranym bardzo indywidualnie
dziełem. Za pomocą książek czy filmów nio-
sących refleksję moralną człowiek rozmawia
nie tyle ze społeczeństwem, ile z samym sobą,

„Zaklęte rewiry”

z tą częścią wlasnego „ja”, którą, z braku lep-
szego określenia, przywykliśmy nazywać su-
mieniem. Rozmawia nie o etycznych normach,
lecz o tym, za co tylko on jest odpowiedzia,
ny: jaką wartość potrafił nadać własnemu ży-
ciu, A ponieważ wartość społeczeństwa skła-
da się z sumy owych wartości indywidualnych
— społeczny aspekt tej twórczości jest oczy-
wisty.

Autonomia sztuki z tego obszaru bywa 0-
gromna. Uprościlibyśmy problem, widząc w
niej tylko coś w rodzaju rylca do rzeźbienia
osobowości czy instrumentu do refleksji nad
losem. Może być czymś o wiele większym; spo-
sobem przeżywania świata; szansą wzbogace-
nia o czyjeś doświadczenie moralne, które staje
się częścią naszego wyposażenia duchowego;
impulsem do szukania sensu własnego życia,
lecz również sposobem nadawania mu warto-
ści, sankcją. Ale najczęściej bywa tym, co nie
pozwala sfilistrzeć, skołtunieć, popaść w mo-
ralny letarg: stale ponawianym pytaniem o
cel naszego działania, o prawdę myśli i uczuć.

Generalnie chodzi bowiem o moralne do-
świadczenia, dylematy i ideały, ale przede
wszystkim o pewien stan świadomości, który
można by określić najkrócej jako moralny
niepokój. Oglądanie świata z tej perspektywy,
zadawanie mu tego rodzaju pytań. Główny za-
rzut, jaki można postawić naszemu kinu — to
płytkość refleksji moralnej, ubóstwo tego ro-
dzaju zainteresowań. I tu chyba, a nie gdzie
indziej, należałoby szukać przyczyn nieważkoś-
ci naszego filmu, braku tego, co nazywamy
formatem czy klasą.

radycja naszej kultury podsuwa
dwa najogólniejsze modele postawy
moralnej: dają się one wyprowa-
dzić z romantyzmu i pozytywizmu.
Pewne elementy postawy romanty-
cznej żywią dziś o wiele bardziej
kino niż literaturę; ale to przeważnie nie jest
nasze kino. Najatrakcyjniejszy filmowy boha-

ter: człowiek zbuntowany przeciwko poczci-
wościom życia w imię przerastającego rzeczy-
wistość moralnego ideału, który zresztą nie
zawsze sobie uświadamia, częściej tylko wy-
czuwa pod postacią wewnętrznej niezgody wo-
bec świata, trawiony niepokojem maksymali-
sta, nierzadko tragiczny straceniec nie mogą-
cy się zgodzić również na samego siebie, przy-
pieczętowujący własną śmiercią przeświadcze-
nie, że istnieje coś, co jest więcej warte niż
życie — wyprowadza swój rodowów z roman-
tyzmu. Kino nadużywa czasami tego modelu,
wypreparowując zeń głębszą motywację i po-
zostawiając samą atrakcyjną formę, ale kiedy
sięga po niego artysta tej miary co np. Szuk-
szyn — powstaje „Kalina czerwona”.

Należałoby zapytać, co tu ma do rzeczy
film Szukszyna, mowa przecież o filmie pol-
skim. Ma, i to więcej, niż widać na pierwszy
rzut oka: że u nas żaden współczesny film da-
jący się porównać z tamtym nie powstał i to
pewnie coś mówi o stanie polskiego kina. Otóż
uderzające jest zakłopotanie piszących o tym
filmie naszych recenzentów faktem, że Szuk-
szyn najwyraźniej nie potępia swojego boha-
tera, chociaż Jegor był złodziejem. Znamien-
ny objaw niezrozumienia, o co tu w ogóle
chodzi, mylenia problematyki moralnej z mo-
ralizatorstwem, normą z katechizmu czy ko-
deksu karnego. Można chyba zaryzykować
twierdzenie, że nie tylko recenzenci stracili o-
we elementarne rozeznanie, i że to jest jedna
ź przyczyn, iż nie mamy takich filmów.

Mogą zaistnieć wokół tej kwestii i inne nie-
porozumienia. Prawdziwy moralista poddaje
swych bohaterów skrajnemu doświadczeniu
po to, żeby zobaczyć, co ludzkiego w nich o-
caleje i nie da się stłamsić do końca; dzieło
musi być bowiem w swej ostatecznej wymo-
wie głosem w obronie człowieka. Wiedział o
tym autor „Na wylot”; w swym drugim filmie,
„Wiecznych pretensjach” (postać Franka) —
zapomniał.

Ale najjaskrawsze nieporozumienie zaszło
w ostatnim roku nie na łamach prasy ani na
ekranie, lecz na widowni. Spotkała ta przygo-
da Andrzeja Wajdę, a ściślej — jego bohate-
ra, Karola Borowieckiego z „Ziemi obieca-
nej”. Postać Borowieckiego, programowego
pozytywisty, zbudowana jest z dosyć prze-
wrotnie użytych struktur romantycznych. To
również bohater zbuntowany, tyle że jego
bunt polega na odrzuceniu reguł przegrywając
cego świata, który go zrodził i pełnej, aż da
wewnętrznego zatracenia, akceptacji reguł
świata innego, zwycięskiego. Z modelem ro-
mantycznym łączy go ponadto pasja i zapa-
miętanie w dążeniu do celu, jawność przyję-
tych zasad, odrzucenie obłudy i faryzeizmu.
Jednak ideowa motywacja działania tego czło-
wieka, jego wewnętrzne racje, są biegunowo
przeciwne ideom i racjom romantycznym: mo-
tywem działania Borowieckiego jest własny
interes, a jego energia i talent służą wyłącz-
nie pazernemu, wilczemu egoizmowi, nie co-
fającemu się przed okrutnym deptaniem
słabszych i bezbronnych.

1 oto spora część widzów zagubiła się zupeł-
nie w tej nie tak przecież skomplikowanej
grze napięć między działaniem i motywacją.
Przyzwyczajeni do układów najprostszych,
jakie serwuje zazwyczaj nasze kino, do sytu-
acji i postaci jak z elementarza, z jawną ten-
dencją moralizatorską, wyrywani dziesiątki
razy do odpowiedzi, czy bohater jest „dobry”,
czy „zły” — wobec Borowieckiego stracili o-
rientację. Nie widać, żeby autor odwracał się
od swego bohatera ze wstrętem — więc za-
pewne pochwala; bohater ma wiele wartościo-
wych cech charakteru i one przede wszystkim,
a nie racje moralne, ideowe, rzucają się w
oczy; więc Borowiecki jest „dobry”. A że z
humanitaryzmem był trochę na bakier — więc
nie „dobry” w ogóle, lecz w jakiejś społecznej
Toli: dobry obywatel. Mało brakowało, a
mianowano by tego fabrykanta, który każe

cą ||

strzelać do robotników, a przedtem wyrzucał
ich na bruk, modelowym dobrym Polakiem.

aką cenę zapłacił Wajda za nowo-

czesność metody. Ale za tym niepo-

rozumieniem musiało się kryć coś

głębszego: ostre zapotrzebowanie na

te cechy osobowe, jakie ma Boro-

wiecki, a zapewne i coś pociągają-
cego w jego sytuacji. Pytani o to, co im się
w Borowieckim podoba, widzowie, zwłaszcza
młodzi, wymieniają zwykle energię, sta-
nowczość, skuteczność działania. Jak się zda-
je, chodzi jednak i o coś więcej: Wajda poka-
zał pewien model kariery, a dylematy z nią
związane są jednym z moralnych niepokojów
naszego dnia dzisiejszego. Borowiecki z „Zie-
mi obiecanej” robi swoją karierę za pomocą
autentycznego talentu, pracy, energii a nie
za pomocą krętactw czy obłudy — i na tym
polega atrakcyjność jego sytuacji.

Motyw kariery pojawia się w wielu nowych
filmach. Najwyraźniej jako główny temat w
telewizyjnym „Wyjeździe służbowym” Pio-
trowskiego i „Domu moich synów” Zalewskie-
go. Jeśli wspinanie się po szczeblach społecz-
nej hierarchii jest wyrazem zgody na udział
w społecznych mechanizmach, akceptowania
reguł gry — jest w robieniu kariery coś z pa-
zytywistycznej postawy wobec świata. Jeśli
wierzyć tym filmom, pozytywizm, który nigdy

Bez kompromisów

nie miał u nas dobrej prasy, dopiero dziś ry-
suje się wyraźnie i jasno jako orientacja naj-
bardziej zagrażająca duszy... Ale zostawmy
żarty, sprawa jest poważni
Film spostrzegł pewne zjawisko, zanotował i
poddał widzom pod rozwagę — i to jego za-
sługa. Na razie jednak jest wobec niego do-
syć.bezradny, ukazuje raczej obyczajowe niż
moralne aspekty sprawy. Ubolewa głównie
nad tym, co musi być ceną każdej kariery: nad
ograniczeniem spontaniczności, konieczności
gry, utratą części wartości, które ma do zaofe-
rowania życie zupełnie prywatne i czerpiące
satysfakcję jedynie z tej prywatności. Jednak
dopóki bohaterowie sami nie uważają swego
życia za przegrane, są to raczej moralne nić
wygody niż problemy i demonizowanie ich
pachnie owym poczciwym moralizatorstwem.
Przeświecają jednak w tych filmach gdzieś w
głębi istotne niepokoje natury moralnej i spo-
łecznej. Przede wszystkim pewne społeczne
frustracje, płynące z zagrożonego poczucia
sprawiedliwości, jako następstwa dowolności
karier i rządzących nimi reguł W obu
wspomnianych filmach oglądamy przypadki
karier wątpliwych, osiągniętych nie dzięki o-
sobistym walorom, lecz sprytowi i matac-
twom. Następnie -_ i to chyba ważniejsze —
niepokój spowodowany naruszeniem hierar-
chii wartości. Bohaterowie obu filmów robią
wrażenie moralnych ofiar forsownej kampanii

„Struktura kryształu

prasowej propagującej ideę karlery: zapom-
nieli, co w życiu jest naprawdę ważne. Wre-
szcie — i to jest już najmniej wyczuwalne —
tęsknota do moralnego ideału.

Wyraźniej, w kategoriach jawnego dylema-
tu i konieczności wyboru, rysują się te spra-
wy w „Zaklętych rewirach” Janusza Majew-
skiego I telewizyjnym „Personelu” Krzysztofa
Kieślowskiego. Przed bohaterami — młodym
kelnerem z przedwojennego hotelu „Pacyfik"
i dzisiejszym młodym krawcem z teatralnej
pracowni — otwiera się szansa kariery takiej,
jaka jest dla nich dostępna, a przede wszyst-
kim możliwość zdobycia w swym środowisku
pewnej przewagi, pozycji silniejszego; i 0-
bydwaj rezygnują, mimo spodziewanych przy-
krych konsekwencji. Odrzucają nie karierę ja-
ko taką, lecz reguły gry, które musieliby za-
akceptować jako jej cenę. Chłopak z „Zaklę-
tych rewirów” odchodzi w chwili, kiedy
mógłby przypieczętować własny sukces nisz-
cząc swego wroga, gdyby się zdecydował na
donos. Przeciwnik, nie spodziewający się ni-
czego innego, bo sam był dotychczas silny
dzięki tej broni — czeka na chłopaka z goto-
wym epitetem: ty świnio. Wybór, jakiego do-
konuje bohater, trywialnie dałby się więc wy-
razić jako wybór między epitetami, bo teraz
będzie zapewne słyszał dziesiątki razy: ty fra-
jerze...

Takie postawienie sprawy może się wydać
skrajnym spłaszczeniem, ale nie bez przyczy-
ny zestawiłam na moment piękną formułę
„moralny wybór” z niewybrednymi określe-
niami, między którymi ma wybierać bohater.
Oba filmy mówią o czymś wprost, można w
nich jednak — znów — odnaleźć wyraźniej niż
w poprzednich tęsknotę do moralnego ideału,
bunt. przeciw małości życia, które tworzy sy-
tuacje na tak skarlałą miarę — i takimiż po-
jęciami je mierzy.

Maksymalizm decyzji chłopca z „Zaklętych
rewirów”, właściwie ponad stan jego moral-
nej świadomości, działa jak szok, jest pyta-
niem zwróconym wprost do widza. Sytuacja
chłopca z „Personelu”, któremu okoliczności
czynią podobną ofertę — donosu w 19 wio-
śnie życia, może jest mniej wymowna, ale kto
wie, czy nie dotkliwsza. I pytanie do widow-
ni może nieco inne: czy to nie ty, zacny widzu,
sprokurowałeś bohaterowi tę sytuację? I czy
to nie ty uważasz ją za coś bez znaczenia?

Obaj bohaterowie swymi decyzjami opowia-
dają się po stronie — by posłużyć się modnym
terminem — jakości życia. Moralnej jakości
życia. I moralnej jakości społeczeństwa.

ojawił się już w tych uwagach mo-
tyw rozumianego jako zbiór warto-
ści moralnego ideału, bez którego
jakiekolwiek działania w tej materii
obejść się nie mogą. Kwestia ta, ja-
ko główna, interesuje właściwie tyl-
ko jednego naszego reżysera: Krzysztofa Ża-
nussiego. Zinstrumentował ten motyw najbar-
dziej czysto, niemal bez domieszek, w pierw-
szym swoim filmie, w „Strukturze kryształu”.
Pełna bezinteresowność działania i życiowej
postawy bohatera, odrzucenie jakichkolwiek
kompromisów moralnych, czerpanie satysfak-
cji z dzielenia z innymi powszechnego warian-
tu losu, skromnego statusu społecznego i ma-
terialnego — wywołały swego czasu powątpie-
anie, czy taka postawa byłaby w skali społe-
znej realna, a nawet pożądana, czy w decyzji
bohatera nie kryje się swoisty eskapizm. Było
to oczywiste nieporozumienie; życiowy wybór
bohatera „Struktury kryształu” nie miał być
wzorem do powielenia, lecz modelem pewnej
postawy w stanie czystym. Zrodził się nie z in-
tencji namowy, lecz rozmyślań nad wartoś-
ciami, wyznaczającymi pułap moralnej świa-
domości.

W. „Iluminacji” sprawa się skomplikowała.
Poddany ostrej presji życia, pełen wewnętrz-
nego niepokoju, szukający odpowiedzi na py-
tania, jakie musi sobie dziś zadawać myślący
człowiek — tylko w swym intelektual-
nym i duchowym pobudzeniu bohater bli-

ski był tego, co moglibyśmy uznać za
pewien pułap; poza tym ekstremizm mo-
ralny jest mu dość daleki, stara się

tylko być tzw. porządnym człowiekiem. Ma
jednak nad tamtym ze „Struktury kryształu”
inną, bardzo istotną przewagę: skupił wokół
siebie aktywną widownię, która zobaczyła w
nim własne odbicie. Społeczny pożytek „Ilu-
minacji”, który trudno przecenić, wynika z

Ę w £

Przepadła szansa moralna

tego, co zaszło między filmem a widzami;
myślący młodzi ludzie uświadomili sobie, że
jest ich o wiele więcej, niż mogło im się wy-
dawać, a ich zainteresowania, problemy
i aspiracje intelektualne i moralne nie są
rzadkim przypadkiem indywidualnego dzi-
wactwa, lecz autentyczną i głęboką wartością
„Iluminacja” dodała naszemu społecznemu ży-
ciu jeden z tych momentów, kiedy zawsze
gotów do ataku mieszczański filister i kołtun
— zostaje na chwilę zepchnięty do defensywy.

Intencje „Bilansu kwartalnego" najłatwiej
odczytać poprzez ciąg poprzednich filmów.
Zanussiego. Atutem „Iluminacji” w porówna-
niu ze „Strukturą kryształu” był stosunkowo
szeroki oddźwięk społeczny. Nowy film miał
być krokiem dalej na tej samej drodze. Czy
jednak — przy wszystkich wartościach arty-
stycznych i społecznych filmu — autor nie po-
mylił się w swych obliczeniach? „Bilanś
kwartalny” robi wrażenie jakby wymknął się
spod kontroli reżysera i stał się opowieścią
o czymś innym, niż zapewne miał być: o kar-
leniu moralnych ideałów, korodowanych przez
pospolitość, zwyczajność i banał życia. Czy
jednak naprawdę stało się to wbrew inten-
cjom reżysera? We wszystkich filmach Zanus-
siego, o których była mowa, występuje motyw
gór; element znaczący, sygnał czegoś, czego
nie chciałabym strywializować, nazywając. W
„Strukturze kryształu” wiemy, że bohater
chodził w góry, miał wypadek i być może
dlatego wybrał taki rodzaj życia, jaki prowa-
dzi. W „Iluminacji" bohater ogląda góry
sprzed schroniska, a kiedy koledzy wyruszają
na wspinaczkę, zaspał i nie poszedł z nimi. W
„Bilansie kwartalnym” bohaterka jedzie w
góry na wycieczkę z zakładu pracy, ślizga się
razem z grupą, pod okiem instruktora, na
oślej łączce, wieczorem bierze udział w obo-
wiązkowej potańcówce, po czym wraca do do-
mu i momentalnie o całej sprawie zapomina.
Czy więc ideał spłaszczył się, ponieważ reży-
ser popełnił błąd w obliczeniach — czy tema-
tem filmu było spłaszczenie ideału?

traciliśmy w tym roku dwie wielkie
okazje wzbogacenia widzów o głę-
bokie przeżycie moralne; mam na
myśli „Dzieje grzechu” i „Doktora
Judyma". Przepadła, przerobiona
na efektowne i pozbawione znacze-
nia widowisko — szansa ukazania za Żerom-
skim cierpienia i bólu jako ceny upodlenia.
Przepadła szansa pokazania poczucia współ-
odpowiedzialności, moralnego niepokoju pły-
nącego z solidarności z pokrzywdzonymi — ja-
ko potężnego motoru ludzkiego działania, Na
szczęście nie przepadła trzecia: filmowe „Noce

PÓZ

„Doktor Judym”

i dnie” zachowały moralną perspektywę pa-
trzenia na ludzkie życie, świadomość co w
nim. jest istotne, wynoszone cało z każdej ka-
tastrofy — a co bez znaczenia.

I mamy w tym roku film, z którego chcę
przytoczyć tylko jedną scenę, ukazującą w
znakomity sposób to, o czym tu mowa, Młody
partyzant, bohater filmu „Opadły liście z
drzew”, przychodzi do domu zabitego kolegi,
żeby powiedzieć jego żonie o Śmierci męża i
oddać pozostałe po nim drobiazgi. Kobiety nie
ma w domu, zastaje tylko synka, Czeka długo,

» ogląda rysunki małego, trochę z nim rozma-

wia; wreszcie wychodzi, czy może raczej ucie-
ka, zostawiając rzeczy, których wymowa dla
żony zmarłego będzie jasna.

Oglądaliśmy w wielu naszych filmach mę:
czyzn poklepujących się po plecach i mówią-
cych do siebie: bracie, co miało wyobrażać na
ekranie ideę braterstwa. Idea braterstwa nic
na tym nie zyskała, bo widz zapomina o ta-
kich manifestacjach jeszcze przed wyjściem
z kina. Scena z filmu Różewicza przypomina
wagę tego pojęcia, jego ciężar, który młody
człowiek chciał unieść, ale nie podołał. Tym
razem poniósł klęskę, ale od tej chwili będzie
znał powagę i moralny walor jeszcze jednej
ludzkiej wartości; i może dzięki temu do-
świadczeniu następnym razem już jej sprosta.

łówna trudność, na jaką napotyka
każdy, kto zajmuje się problemami
moralnymi we. współczesnym świe-
cie, a więc i artysta, wiąże się z
przewartościowaniami w tej sferze
pojęć. Zagrożonych wartości należy
bronić, nie tracąc jednak świadomości, że
owo przewartościowanie jest nie tylko de-
strukcją, lecz również przejawem dążenia
człowieka do oswobodzenia się z tego co mar-
twe, skłamane, dezintegrujące ludzką osobo-
wość. Nie jest łatwo z tym sobie poradzić. Po
naszej stronie świata jednak łatwiej niż gdzie
indziej. W socjalistycznej wizji twórczego spo-
łeczeństwa, złożonego z jednostek, w których
wyzwolono to, co w człowieku najlepsze, zna-
leżć można odpowiedź na wiele niepokojów,
gdzie indziej nie znajdujących rozwiązania.
Żadna wizja nie realizuje się jednak automa-
tycznie. Część odpowiedzialności za to, jak
szeroko rozbudzone zostaną moralne aspiracje
społeczeństwa i jak wysokiego pułapu będą
one sięgać, (czy społeczeństwo zwróci się w
stronę konsumpcyjnego modelu życia, czy u-
świadomi, sobie inne wartości i będzie ich szu-
kać — spoczywa również na filmie.

BOŻENĄ JANICKA

Graham Lines i Marek Kondrat
Marek Kondrat

KORESPONDENCJA

Z BUŁGARII (2)

ndrzej Wajda przenosi na
ekran „Smugę cienia" Jo-
sepha Conrada. Jest to
pierwsza współprodukcja
polsko-brytyjska. O _ dłu-
giej historii tej niełatwej współ-
produkcji pisaliśmy w_nr. 43, Dziś
— ma planie „Smugi cienia”.

9 września. Ekipa filmu jeszcze
w Warszawie. Harmonogram
zdjęć, zmieniony z powodu niepo-
wodzeń „Reginy Maris” zbyt
wolno płynącej do Warny, prze-
widuje, że tej nocy zostanie za-
rejestrowana pierwsza scena fil-
mu. Spacer Conrada z Gilesem w
pustej alei parkowej w Singapu-
rze, tuż przed wypłynięciem no-
wo mianowanego kapitana do
Bangkoku, gdzie ma objąć swój
statek. Stary Giles udziela mu
rad.

Późne popołudnie — Gilesa nie
ma jeszcze w Warszawie. Samo-
lot, którym leci aktor Martin
Wyldbeck, ma _ pięciogodzinne
opóźnienie. W kierownictwie pro-
duki nastrój niespokojnego
oczekiwania. Marek Kondrat,
wybrany przez Wajdę do roli
młodego Conrada, wydaje się
trochę stremowany nieuchronno-
ścią debiutu w języku angiel-
skim. Wyldbeck przylatuje koło
ósmej wieczorem. Z samolotu
prosto do charakteryzacji i na
plan.

Lampiony, palmy, przechodnie,
kulisi. Pusta w książce Conrada
aleja, u Wajdy zaludniła się. 84
statystów, 2 karety, kolorowe
stroje. Aktorzy zaczynają próby;
wsłuchują się w siebie nawzajem,
ustalają pierwsze rysy kreowa-
nych postaci. O 22,15 pierwszy
„klaps”.

NARESZCIE MORZE

Jest taki moment w „Smudze
cienia", gdy świeżo mianowany
kapitan statku, natrafiając na co-
raz to nowe trudności, pragnie

Tom wilkinson

ELŻBIETA SMOLEŃ-WASILEWSKA

NA MORZU CZARNYM

REPORTAŻ Z REALIZACJI
„SMUGI CIENIA”

już tylko jednego: wyjść w mo-
rze. Stan zdrowia załogi w ma-
larycznym klimacie Bangkoku
pogarsza się z każdym dniem, a
trzeba jeszcze czekać na ładunek.

Podobne nastroje w ekipie
Wajdy. Wszyscy chcieliby już
znaleźć się w Bułgar]
kładzie „Reginy Maris”.
połowa września, mogą być kło-
poty z pogodą. Dlatego to 18
września, dzień odlotu do Warny,
wydaje się ważniejszy niż pierw-
szy dzień zdjęciowy.

Jest słonecznie, gorąco — ale
żaglowiec jeszcze nie dopłynął
Co więcej, następnego dnia wi
czorem _ dochodzi wiadomość:
„Regina Maris” po awarii spowo-
dowanej burzą znajduje się na
Sardynii, niezdolna do dalszej
podróż;

To cios. Ale „sztab” filmu ob-
myśla wszelkie możliwe rozwią-
zania. Decyzja: trzeba kręcić, co
tylko się uda, to znaczy wszelkie
sceny „lądowe”, w. przysposobi
nych wnętrzach naturalnych.
Tymczasem zaś poszukiwać in-
nego żaglowca.

Wajda zachowuje zimną krew,
€o nie zmienia faktu, że sytuacja
stała się naprawdę trudna. Sce-
nograt Allan Starski przerzuca
wszystkich swoich pracowników
z portu w Warnie, gdzie przy
jednym z nabrzeży powstaje
wielka dekoracja starego Bang-
koku, do pobliskiego Bałcziku.
Tu, w dawnej rezydencji królo-
wej rumuńskiej, odkryto wspa-
niałe miejsca do sfilmowania
scen w klubie oficerów marynar-
ki (Singapur), ale trzeba je odpo-
wiednio przysposobić, umeblo-
wać.

Przyjazd z Londynu przedsta-
wiciela „Thames” Jolyona Wim-
hursta uspokaja nastroje. Z „Re-
giną Maris” nie jest tak źle, jak
wynikało z pierwszej depeszy.
Płynie o własnych siłach na spot-
kanie holenderskiego holownika,
który dociągnie żaglowiec do
Warny.

Parę dni, niespodziewanie wol-
nych od zdjęć, pozwala na prze-
prowadzenie analitycznych prób
2 aktorami.

Graham Lines gra Burnsa,
owego pierwszego oficera, który
miał nadzieję, że po śmierci ka-
pitana zostanie mianowany do-
wódcą, niechętnie odnosi się więc
do „intruza”, za jakiego uważa
Conrada. Wysoki, z rudawym za-
rostem na twarzy jakby kryjącej
gorzkie doświadczenia, Graham
wydaje się znakomicie wybrany
do tej właśnie roli.

Jak też i Tom Wilkinson —
Ransome. Bardzo młody, otwarty,
pragnący wszystko wiedzieć, in-
tensywnie poszukujący kontaktu,
zapewne da z siebie wszystko, że-
by nie stracić szansy, jaką jest
film reżyserowany przez Wajdę.

Martin Wyldbeck, filmowy ka-
pitan Giles, protektor i doradca
Conrada, jest aktorem o ogrom-
nym doświadczeniu zawodowym,
grywał u wielu wspaniałych re-
żyserów, wśród kolegów o wiel-
kich nazwiskach. W jego stylu
gry można dostrzec trochę tea-
tralną manierę ale też — i prze-
de wszystkim — coś, co wydaje się
tradycją czysto angielską.

I obok nich — w głównej roli
— młody aktor z warszawskiego
Teatru Dramatycznego, Marek
Kondrat.

W próbach, obok aktorów i
Wajdy, uczestniczą dwaj drudzy
reżyserzy: Michael Darlow (czu-
wający nad dialogami — film
powstaje po angielsku) i Zbig-
niew Kamiński oraz scenarzysta
Bolesław Sulik. Jako Polak mie-
szkający od lat w Anglii stał się
w tej ekipie jakby łącznikiem

pomiędzy obiema „stronami”, je-

jąg dalszy na str. 22

4

SI
(

I i

l

la

kRecenzje

POLICJA PRZYGLĄDA SIĘ (La polizia sta a guardare). Reżyseria: Roberto

Infascelli. Wykonawcy: Enrico Mari

ialerno, Jean Sorel i inni. Włochy 1973

pozoru rzecz jest jak

inne, typowa w swt

im rodzaju. Do pro-

winejonalnego miasta

przyjeżdża nowy pre-

fekt policji, twardy
i nieprzekupny stróż prawa. Dla
miejscowych porywaczy nadcho-
dzą złe czasy.

Jeszcze jeden dzielny policjant
włoski, bardziej bezradny od
amerykańskich kolegów, bo nie
stosuje dżudo, jest krępowany
przez sędziów, prokuratorów i
pobłażliwe prawo; jak oficer po-
licji z „Dnia puszczyka”, jak ko-
misarz Bonavia z „Zeznań komi-
sarza policji przed prokuratorem
republiki”. Ambitne włoskie kino
sensacyjne jest na ogół tak prze-
sycone treściami społecznymi,
obrazem korupcji, wszechmocy
klik, powiązań rodzinnych etc.,
że wyjątkowe walory filmu „Po-
licja przygląda się” łatwo mo-
ga pozostać nie zauważone.

Dwadzieścia lat temu, kiedy
gangsterzy wpadali do banku, u-
stawiali wszystkich twarzą do
ściany, rabowali forsę i uciekali
co tchu. Dziś przychodzą pie-
szo, a samochodu | wolnej dro-
gi żądają od władz za cenę ży-
Cia zakładników. Widz, identyfi-
kując się oczywiście ze stojący-
mi pod ścianą, reaguje zawsze
tak samo: wystrzelać bandytów
na miejscu, Stąd niezwykłe po-
wodzenie np. amerykańskiej se-
rii „nazwiskowej”, w której
dzielny Bullitt lub McQ realizu-
ją sprawiedliwość natychmiast,
nawet wbrew opieszałej spra-
wiedliwości oficjalnej. Wspomnia-

ne filmy włoskie nawołują wła-
ściwie do tego samego, tylko in-
ną drogą: nie przez gloryfikację
dzielnych samotników, lecz przez
kompromitację bezsilności pra-
wa. Tymczasem sprawa jest da-
leko bardziej skomplikowana,
niżby to wynikało ze spontanicz-
nych reakcji. Po pierwsze wcho-
dzi tu w grę zagadnienie źródeł
owej eskalacji braku wszelkich
skrupułów, po drugie zaś — pro-
blem ceny i znaczenia ludzkie-
go życia.

A więc problem źródeł: film
„Policja przygląda się” bezkom-
promisowo uderza w_ „ideologię
porządku” skrajnej prawicy, któ-
ra kryminalnej działalności na-
daje sankcję „światopoglądow:
Neofaszystowska frazeologia ma
udrapować terror w szatę zba-
mia społeczeństwa od demo-
kratycznej niemocy, cynicznego
nadużywania swobód. Ten _ film
przez zerwanie z anonimowością
terrorystów kontynuuje więc naj-
lepsze tradycje postępowego ki-
na politycznego. I to już jest
sukces. Ale sukces jeszcze więłe-
szy odnoszą autorzy na innym
polu: robiąc film sensacyjny mo-
gli śmiało — między jednym a
drugim porwaniem — przekazać
przez swego bohatera tezy fil-
mu: terror trzeba tępić wszę-
dzie, bezwzględnie i bez pertrak-
tacji, nawet kosztem ryzyka ży-
cia zakładników; zginą, być mo-
że, ale zginą i terroryści, co po-
wstrzyma następnych i tym sa-
mym ocali się życie wszystkich
ewentualnych zakładników w
przyszłości. Inaczej łańcuch zbrod-

ni nigdy się nie zerwie. Ale to
tylko sytuacja wyjściowa, bo oto
terroryści porywają syna pre-
fekta. I nie chcą pieniędzy, żą-
dają okupu symbolicznego. Pre-
fekt zostaje poddany najcięższe-
mu egzaminowi, Chodzi bowiem
o to, czy człowiek wytrwa przy
swoich zasadach, gdy groźba do-
tknie jego samego, a nie obcych
bogatych ludzi, pokazanych tu
zresztą bez cienia sympatii. Koń-
czy się publicystyka, zaczyna
starcie zasadniczych pryncypiów:
wyboru między miłością do dziec-
ka i odpowiedzialnością wobec
społeczeństwa i własnego sumie-
nia. Dramat społeczny przeradza

w tragedię — ludzką, osobi
stą — by znowu na końcu do-
prowadzić do wcale nie jedno-
stkowych wniosków i konkluzji.
Nie dżudo i celno oko, lecz moc-
ne moralnie poczucie sprawied-
liwości i odpowiedzialności po-
winno być odpowiedzią na amo-
ralność terroru.

Ujmuje w tym filmie rzetel-
ność i rozwaga. To nie prawo z
wywalczonymi przez wieki swo-
bodami i obroną jednostki jest
złe, ani policja nieudolna. Waż-
ne jest, kto i w imię czego uży-
wa tych narzędzi. Prefekt Car-
done niszczy terror, bo tak mu
nakazują jego poglądy — były
prefekt Jovine na tym samym
stanowisku wspierał terror. Ten
film nie nawołuje do zmiany pa-
ragrafów i łamania szczęk, lecz
zajmuje się człowiekiem, w nim
szukając prawdziwych i najgłęb-
szych źródeł zła i dobra, co jest
właściwą domeną sztuki,

Film atakuje ważne problemy,
zarazem prezentuje wszelkie ce-
chy obrazu rozrywkowego; wszy-
stko, co we wnętrzach, jest do-
brym włoskim filmem" politycz:
nym, o zwartym dialogu, dużym
napięciu i ostrym konflikcie
przeciwstawnych racji. Wszystko,
co na zewnątrz — to efektowne
kino amerykańskie, z brawurową
pogonią samochodową w. finale

Film „Policja przygląda się”
zrealizował mało znany reżyser
Roberto Infascelli. Chyba będzie

znany.
CEZARY
WIŚNIEWSKI

filmie Stani

sława Róże-

wicza (według

opowiadań Ta-

deusza Róże-

wicza) „Opad-
ły liście z drzew” okupacja nosi
szatę monotonnej szarości, w
której nawet zagrożenie jest roz-
topione w smętku ulicznego pej-
zażu i zabiedzeniu ludzkiej twa-
rzy. Jest to portret oblicza fra-
sobliwego wojennej rzeczywisto-
ści wykonany przez kogoś, kto
był tam w środku, a później na-
oglądał się relacji panoramicz-
nych, batalistycznych, przygodo-
wo-komediowych, _ wystrzałowo-
-rozrywkowych i postanowił wró-
cić do siebie sprzed lat. Trzeba
mieć dużo odwagi, aby mówiąc
o wojnie i walce za najważniej-
szą uznać analizę psychologicz-
nych momentów ludzkiego dzia-
łania, przemiany zachodzące w
świadomości bohatera, jego mo-
ralne dylematy, a nie np. kon-
flikt racji politycznych, czy dia-
lektykę procesu historycznego.
Coś z tego spojrzenia na wojnę
było już w „Wolnym mieście” i
„Westerplatte”, niby filmach o
Czynie, a w gruncie rzeczy o lu-
dziach w czyn zamieszanych. Bli-
skie w klimacie psychologicznym
i poetyce jest także „Świadectwo
urodzenia”, trzynowelowa histo-
ria pokazująca okupację hitle-
rowską oczami dzieci

Ramę narracyjną filmu „Opad-
ły liście z drzew” stanowią wspo-
mnienia jadącego na wybrzeże
Marka; twarze współpasażerów,
rytmiczny stuk kół pociągu, ucie-
kający pejzaż, wprowadzają go
w pewien rodzaj transu, emo-
cjonalnego rozluźnienia. Obrazy
z niedalekiej wojennej przeszło-
ści układają się stopniowo we
fragment biografii młodego czło-
wieka. Ponieważ ojciec jest nie-
obecny, Marek pełni rolę głowy
domu, pracuje, opiekuje się mat-
ką i młodszą siostrą. Uczy się
i działa w konspiracji. Kiedy je-
go pobyt w mieście staje się zbyt
niebezpieczny, otrzymuje przenie-
sienie „do lasu”, gdzie walczy do
końca wojny.

Fabuła streszczona w kilku
zdaniach nie wygląda zbyt atrak-
cyjnie. Ale ten pozbawiony efek-
tów film opowiedziany na doda-
tek metodą retrospekcji, wyda-
je się rozświetlony od środka ja-
kąś tajemną prawdą o życiu,
którą posiada bohater; film jest
intensywny, gęsty i mocny w
swym podskórnym nurcie. Zdaję
sobie sprawę, że brzmią te sło-
wa cokolwiek dziwnie, ale cza-
sem trudno jest nazwać to coś,
co stanowi o wartości, a jest tak
mało uchwytne. Różewiczowi u-
dało się stworzyć i konsekwent-
nie utrzymać klimat nieustanne-
go osaczenia i zagrożenia boha-
terów i stąd również płynie siła
oddziaływania filmu. Wszystki
zwłaszcza miejskie sekwencji
absolutnie precyzyjnie pełni
swe dramaturgiczne funkcj
Przemyślane jest wszystko 1
wszystko podporządkowane ca-
łości: płot taki, a nie inny w
scenie ulicznej, ciasne podwórka,
kocie łby, czy szczerbaty trotuar,
na który upadnie Marek po cio-
sie żandarma. Podobny stopień
dyscypliny formalnej odnajduję
u Bressona; tylko wielki mistrz
kina potrafi zrezygnować z moż-
liwości popisów, jakie daje te-
mat, i podporządkować wszystko
jednej naczelnej sprawie: odtwo-
rzeniu psychicznego klimatu oku-

Wojna zaDsa,

wojna

oczyszcza

OPADŁY LIŚCIE Z DRZEW

i inni. Polska 1575

pacji widzianej oczami dorasta-
jącego chłopca.

Śmierć dopadająca znienacka,
odpowiedzialność za los drugiego
człowieka — oto akceleratory
dojrzewania pokolenia wojen-
nych nastolatków. Charakter;

Reżyserii
Mieczysław Hryniewicz, Maria Klejdysz,

Stanislaw
Tadeusz

Różewicz. Wykonawc!
Cygler, Bohdan Ejmont

styczne, że jak w „Moja wojna,
moja miłość”, tak i u Różewicza
formalne pasowanie bohatera na
mężczyznę miało dokonać się w
ramionach prostytutki. To utoż-

samienie dorosłości i męskości z
gestem bądź co bądź cynicznym,

zwłaszcza że bohaterowie rusza-
ją walczyć za Ojczyznę, wydaje
się odstępstwem od kulturowego
rytuału, który w naszym przy-
padku stale preferował świętych
młodzianków. Można by te pró-
by z prostytutkami uznać za
chęć skontestowania owego ideału
niewinności, gdyby nie to, że
schemat i tak nie zostaje złama-
ny. bo do spełnienia w końcu
nie dochodzi. Na miłość przyjdzie
jeszcze trochę poczekać, aż zjawi
się jak zwykle u Kolumbów pod
cią dzielnej łączniczki.
Jeśli łączniczki i partyzanci —
to oczywiście skojarzenie z Kon-
wiekim. Jeśli Konwicki, to tak-
że smuga cienia, która kładzie
się po wojnie na życiu uczucio-
wym bohaterów, uniemożliwi
powrót do normalności. Różewicz
ma jednak, jak się wydaje, zu-
pełnie odmienną koncepcję roli
i miejsca wojny w biografii czło-
wieka. Wojna jest straszna, ale
jest to próba do pokonania.
Oglądajac czystą, otwartą, m,

darka, granego zna-
komicie przez Mieczysława Hry-
niewicza, twarz człowieka, który
po wojnie rozpoczyna nowe ży-
cie, trudno dopatrzeć się na niej
śladów okupacyjnej gehenny, par-
tyzanckich nocy, konspiracyjnych
wyroków na zdrajcach etc. Jest
w niej nadzieja, wiara, chęć do
życia i jest także radość. Czy to
znaczy, że bohater Różewicza
jest bardziej, czy mniej praw-
dziwy od bohatera Konwickiego?
Chyba nie o to chodzi: Różewicz
w jednym z wywiadów mówił,
że wojna nie przez każdego czło-
wieka przechodzi jednakowo, cza-
sem „zabija go, a czasem oczysz-
cza”. „Opadły liście z drzew” to
przykład realizacji optymistycz-
nego wariantu tej alternatywy.

CZESŁAW
DONDZIŁŁO

„Twój współczesny:

Już za kilka lat w Polsce będzie się produko-

wać 45 filmów rocznie. Uchwała Prezydium Rady
Ministrów z 23 maja br. mówi także o budowie
przemysłu filmo-
| Wszystko to sprawia,
rogramował

powinno ono wyglądać w praktyce? Jakie tema-
ty i kierunki należałoby preferować? Z tymi py-

nowej wytwórni,
wego 1_ sieci
fiim staje wobec

modernizacji

roblemu.

że nasz
Jak

tamiami zwróciliśmy się_do

filmowców _1
z filmem współpracujących. Glos zabierali już: Wi-
tola Zalewski i Zbigniew Załuski („Film”, nr_28),

Zbigniew Safjan (ur_31), Janusz Majewski, Sta-
nislaw Różewicz 1 Tadeusz Karwański (nr 32), Sta"

nisaw_Dygat (nr %4), Bohdan Poręba (nr 39), Wa-
Krzysztof Zanussi

Glaw_BIliński" (ne_38),

(5);

Aleksander Ścibor"Rylski_(ar_46)
Szamy wypowiedź Ryszarda K4

Poniżej zamiesz-
skiego, dziennika”

rza i zcenarzysty, kierownika Mierackiego Zespoli

„Kadr

Mówi RYSZARD KOSIŃSKI

westie, związane z
planami zwiększenia
produkcji / filmów,
prowokują do pyta-
nia, czy warto ich
aż tyle robić. Oczy-

wiście, pytanie to ma charakter

retoryczny, bo z pewnością po-
trzebujemy więcej filmów. po-
dobnie zresztą jak więcej ksią-
żek, samochodów czy koszul. Je-

Śli zatem warto się nad tym za-

stanawiać, to przede wszystkim

w tym aspekcie — czy naszych

możliwości nie _ przeceniamy!

Przy tym wcale nie chodzi tyl-

ko o miary ilościowe, lecz o

znak jakości. A zatem — zna-

jąc nasze możliwości personalne

i techniczne — czy będziemy w

stanie osiągnąć oczekiwane stan-

dardy?

Nasuwa się w związku z tym
więcej pytań, które trudno omi-
nąć. Czy kino obroni się przed
konkurencją telewizji? Jest to —
wydaje się — niepokój przed-
wczesny; ostatnie doświadczenia
wskazują, iż kino owe trendy
spadkowe przetrzymało i wyka-
zuje bardzo wyraźne tendencje
zwyżkujące. Są to spostrzeżenia
oparte zarówno (by się odwołać
do przykładu odległego) na wy-
nikach statystyk amerykańskich,
jak i naszych, polskich. Public:
ność ponownie, tak jak za daw-
nych dobrych czasów kinemato-
grafu, masowo odwiedza sale ki-
nowe.

Może to być rezultat rozmai-
tych przyczyn. Wydaje się, że
w epoce szybkich przemian kul-
turowych, obyczajowych ludzie
często nie są zdecydowani w
swych zapatrywaniach i dą-

10

żeniach. Podświadomie oczekują
od kina potwierdzenia pewnych
wartości | wzorców, z którymi by
się mogli utożsamić. Myślę. że
świeżym przykładem zaintereso-
wania kinem z podobnego wzglę-
du — stała się adaptacja filmo-
wa „Nocy i dni” Jerzego Ant-
czaka. Wysoka frekwencja, jaka
się od dłuższego czasu utrzymu-
je, może chyba być dowodem, iż
publiczność spragniona jest ele-
mentarnych rozstrzygnięć moral-
nych.

Nasuwa się tu stary, wiecznie
dyskusyjny problem bohatera
filmowego. Znane są powszech-
nie kłopoty z powołaniem go do
życia, warto więc może też się
zastanowić, czy jego koncepcja w
naszych czasach nie uległa zmia-
nie. Coraz trudniej jest o uz)
skanie w pełni przekonywającej
sylwetki takiego bohatera, jaką
ukształtowała XIX-wieczna, lite-
ratura, czy nawet propozycje
pierwszych trzech, czterech de-
kad naszego stulecia. Można na
to spojrzeć od zupełnie innej
strony, Gdy Karol Lindbergh
pół wieku temu przeleciał z No-
wego Jorku do Paryża nad
Atlantykiem, stał się osobistością
znaną całemu światu i do dziś
pozostał popularną postacią. Cha-
rakterystyczne natomiast, że syl-

wetki pierwszych ludzi, którzy
stanęli na Księżycu, ulegają dość
rychło zatarciu. _ Współczesna

technika zredukowała skalę in-
dywidualnego heroizmu, niegdyś
obrastającego trwałą legendą.
Zadania wykonywane przez lu-
dzi są dziś tak skomplikowane,
że nie można się obejść bez wy-
siłku kolektywnego.

Trzeba zapytać, czy_ telewizja
sprzyja kreowaniu „idoli”? Wy-
daje się, że wskutek” nieustanne-
go powielania niektórych postaci
— ich twarze tracą pierwiastek
pewnej niezbędnej w sztuce ta-
jemniczości; powszednieją.

Tymczasem sam fakt uczęsz-
czania do kina, określony rytuał
i obyczaj, ma istotne znaczenie
dla przeżyć widza, o wiele więk-
sze aniżeli prywatne oglądanie
programów w. telewizji. Mówiąc
z przesadą — uczestnictwo w pu-
blicznym spektaklu staje się swe-
go rodzaju obrzędem i to prze-
mawia na korzyść kina.

W sprawie uwarunkowań tech-
nicznych wypowiadać się nie bę-
dę. Zdaję sobie sprawę z tego,
że kłopoty są i będą olbrzymie,
Z całą pewnością pomyślność
planów rozwoju zależy jednak
głównie od podaży scenariuszy.
Jest to teren do rozważań nie-
bezpieczny, mówić trzeba o tym,
z czym od lat jest nie najlepiej
Wielka klasyka kiedyś musi ulec
wyczerpaniu. Prus, Sienkiewicz,
Żeromski, Dąbrowska, Reymont
zostali już właściwie wyeksploa-
towani. Scenariuszy oryginalnych
jest mało. Własne pomysły i tek-
sty proponują na ogół młodsi re-
alizatorzy. Twierdzą o!

| że w
literaturze nie znajdują zbyt
wiele materiału na atrakcyjne

tematy filmowe, które — jak mó-
wi Andrzej Wajda — mogłyby za-
ciekawić samym opowiada-
niem, miałyby swój początek,
środek i koniec. Jednak ci
sami twórcy przychodzą nie-
rzadko ze scenariuszami nie naj-
Słębszymi, z pretensjami do filo-
zoficznych uogólnień, a pomy-

słom przeważnie brakuje podsta-
wowych elementów narracji, o-
wej czytelnej historyjki, niezbęd-
by film kinowy skonstruo-

wi

'W_ literaturze współczesnej
istotnie odczuwa się wyraźny
brak bestsellerów. „Popiół i dia-
ment” Jerzego Andrzejewskiego
czy „Pamiątka z Celulozy” Igo-
ra Newerlego — zanim przenie-
siono je na ekran — wywoływa-
ły rzeczywiście żywy społeczny
oddźwięk. Ale i wtedy o scena-
riusze dla filmu nie było tak
łatwo, choć filmów kręcono o
wiele mniej. Teraz ten problem
nabrzmiewa.

Oczywiście, nie jest tajęmnicą,
że przez Zespoły przepływa w
gruncie rzeczy masa tekstów,
lecz niewiele spośród nich roku-
je pomyślną realizację, natomiast
bardzo wiele po prostu nie nada-
je się do kręcenia. Zdecydowanie
brakuje propozycji w takich ga-
tunkach, jak kryminał, komedia,
romans. Dajemy sobie radę Z
wielkimi adaptacjami literackimi,
a nie posiadamy właściwie pra-
wie zupełnie tego, co zwie się
kinem popularnym. Trzeba tu
zaraz dodać: robionym na przy-
zwoitym poziomie, takim, który
na całym świecie zapewnia kinu
powodzenie.

Myślę, że ogromną szansę ma
film polityczny. Naturalnie po-
jęcie to można rozumieć różnie.
Znakomitym przykładem filmu
par excellence politycznego był
„Twój współczesny” reż. Julija
jajzmana. Ale „Dzień Szakala”
reż. Freda Zinnemanna jest tak-
że filmem politycznym; utwór
ten, niestety, powiela dość zado-
mowioną historyczną prawdę, tę
'nianowicie, iż w polityce naj-
sażniejsza jest nie moralność,
tylko skuteczność. Podobnie fil-
mem politycznym jest „Umrzeć
z miłości” Andrć Cayatte'a —
film mówiący wprawdzie o uczu-
ciu młodzieńca do nauczycielki,
lecz w okolicznościach pamięt-
nych zaburzeń francuskiego lata
1968 roku.

Współczesny człowiek, czy te-
go chce, czy nie, uczestniczy w
toku wydarzeń politycznych, zaj-
muje się nimi choćby jako od-

„Noce i dnie”

biorca informacji otrzymywanych
za pośrednictwem środków ma-
sowego przekazu; tego rodzaju
filmy stają się więc po prostu
potrzebą dnia, są oczekiwane.

Pojawia się pytanie — jak
mamy takie filmy robić? Trud-
no się wdawać w szczegółowe
rozważania, ale warto chyba po-
wiedzieć, że w filmie politycz-
nym powinno być miejsce nie
tylko dla gotowych diagnoz, for-
muł już niewątpliwych, inaczej
mówiąc, „dramatu odpowiedzi",
lecz również dla „dramatu py-
Określeni przez nasze war-
tości, ideologiczne, przez trwałe
zasady, możemy na ich podsta-
wie pozwolić sobie na stawianie
owych pytań. Jeśli w granicach
tematyki filmu politycznego czy
szerzej — filmu współczesnego
wyłaniają się czasem kłopoty, to
nie ze strony mecenasów, z któ-
rymi filmocwy potrafią się poro-
zumieć; istnieje zawsze wiele we-
stalek strzegących różnych „ta-
bu” przed dotknięciem przez fil-
mowych barbarzyńców. Mam tu
na myśli pretensje i lęki różnych
środowisk. Gdy na ekranie poja-
wi się postać z jakiegoś kręgu
zawodowego czy społecznego, za-
raz zaczynają się uogólnienia.
Jeśli pokazujemy milicjanta czy
adwokata — musi to być mili-
cjant nieskazitelny i adwokat
nie budzący najmniejszych wąt-
pliwości; i tak z wieloma grupa-
mi _ zawodowymi.

Nie tak łatwa jest też sytua-
cja w dziedzinie filmu obycza-
jowego. A przecież jest duże za-
potrzebowanie na filmy o tej te-
matyce. Na przykład sprawa mał-
żeństwa. Niegdyś było ono za-
wierane przede wszystkim w ce-
lu ekonomicznego współdziałania,
integracji ze społeczeństwem, u-
czucie nierzadko bywało pew-
nym dodatkiem do formy insty-
tucjonalnej. Był to model sztyw-
ny, gorsetowy. Nie mam zamia-
ru atakować tej formy ludzkiego
współżycia, wiele jednak sonda-
ży wykazuje, że ludzie młodzi
opowiadają się za_ elastyczniej-
szą, spontaniczną formą przeżyć.
Zaczynają się też zarysowywać
pewne nowe schematy, w jakie
wpadają nowoczesne małżeństwa.
Jesteśmy świadkami zanikania

rodziny wieloosobowej. Zdaje się,
Że to mogą być źródła tematycz-
ne. Niejedno jest tu do przemy-
Ślenia.

Bez zrozumienia tych więk-
szych i mniejszych trudności, bez
przyjęcia ogólnie obowiązującej
zasady, że kierujemy się troską
o dobro nas wszystkich, kłopo-
tów z pisaniem scenariuszy nie
będzie ubywać.

Wiele jeszcze innych kwestii
pozostaje do rozstrzygnięcia. Za
pożądane uważam zjawisko do-
pływu, poza realizatorami zawo-
dowymi, artystów doświadczo-
nych w innych dziedzinach sztu-
ki. Potwierdził to Konrad Swi-
narski. Teraz pracuje nad_ fil
mem Gustaw Holoubek. Ma coś
kręcić Andrzej Łapicki. Przykład
Tadeusza Konwickiego jest pod
tym względem sprawdzianem
szczególnie wartościowym.

Wreszcie aktorzy. Czy wystar-
czy wykonawców, biorąc pod u-
wagę równocześnie zwiększający
się potencjał produkcyjny tele-
wizji, estrady, teatrów? Słysza-
łem pogłoski, że kinematografia
zamierza stworzyć własne etaty
aktorskie, nie wiem, ile w tym
prawdy. Może należy rozszerzyć
rekrutację w wyższych szkołach
aktorskich? Tu z kolei nasuwa
się dezyderat, by śmielej rozglą-
dać się po scenach pozastołecz-
nych. W tym roku reżyserzy fil-
mowi odkryli dwa bezsporne fil-
mowe talenty aktorskie, mam
na myśli Jerzego Binczyckiego
oraz Zdzisława Kozienia (zoba-
czymy go w nowym filmie An-
drzeja _ Trzosa-Rastawieckiego
„Skazany”)

Istnieje jeszcze sprawa stawek
finansowych dla aktorów, które
mają ulec uregulowaniu stosow-
nie do ogólnego poziomu płac w
naszym kraju, z uwzględnieniem
specyfiki zawodowej aktorów.

Jeśli zostaną spełnione pewne
warunki, perspektywy rozwoju
polskiego kina będzie można u-
znać za realne. Jest zresztą spra-
wą oczywistą, że dobre filmy
mogą łatwiej powstawać, gdy po-
większa się produkcja.

Notował:
HENRYK TRONOWICZ

Radzimy sobie z wielkimi adaptacjami

Ślimak na ekranie

d pewnego czasu film polski karmi nas przede wszyst-
kim klasyką. Od roku czy dwóch najlepsze osiągnięcia
naszego kina, tak artystycznie, jak i kasowe, to adap-
tacje tekstów klasycznych. Gdyby tak skreślić z reper-
tuaru „Ziemię obiecaną", „Dzieje grzechu” i „Noce i dnie",
zostałoby niewiele rzeczy, którymi można by się chwalić.

Nic prawie, a nawet chyba po prostu nic.

Różne z tej sytuacji wynikają wnioski, jakby jednak nie patrzeć
zawsze wychodzi na to samo — dalej ten stam rzeczy trwać nie
powinien, co więcej — nie może. Pomału doszliśmy do wyczerpa-
nia zasobów. Wypadek „Ludzi bezdomnych” dowodzi, że nie
wszystkie lektury szkolne nadają się na ekran, Mniejsza już jed-
nak o nieszczęsnego Judyma. To przedsięwzięcie mieściło się jes:
cze w granicach zdrowego rozsądku, łatwo zaś sobie wyobrazi
sytuację, kiedy rozsądek w ogóle zostanie zlekceważony.

Pozwolę sobie teraz na małą wariację imaginacyjną. Oto reżyser
X, który od pewnego czasu daremnie poszukuje scenariusza. Co ro-
bi nasz X? Najpierw próbuje naciągnąć kilku znajomych pisarzy
— jeśli ma takich — później, stwierdziwszy, że na tej drodze nic
się nie osiągnie, bierze do ręki listę lektur szkolnych. Przyświeca
mu przy tym nadzieja, że coś się tam może jeszcze znajdzie. „Od-
prawa posłów greckich”? Tękst żywy, zawsze aktualny, lecz taki
jakiś jakby aluzyjny, więc lepiej go poniechać. Rej? Dobre, so-
czyste, krwiste, niestety, bez tłumaczenia na polski nikt by nie
zrozumiał. „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki”? Na dobrą
sprawę nie bardzo wiadomo, co to jest, trzeba by najpierw prze-
czytać, a grube to jakieś takie. W tym miejscu reżyser X podej-
muje heroiczną decyzję, że jeśli nic się nie znajdzie, to przeczyta
„Mikołaja Doświadczyńskiego”. Dalej Kraszewski. X jest pewien,
że w tym bogactwie dałoby się coś wyszukać, trzeba by jednak
strawić najpierw całe życie na lekturę, wpisuje więc sobie do no-
tesu nazwisko Kraszewskiego, podkreśla dwa razy, po chwili wa-
hania dodaję jeszcze wykrzyknik i idzie dalej. Prus? „Lalka", nie-
stety, już zrobiona, „Faraon” także, może więc „Emancypantki*?
I nagle nasz X ma genialny pomysł, No przecież to jasne, że też
człowiek od razu na to nie wpadl! „Placówka”! Jeśli sięgniemy pa-
mięcią w czasy szkolne, z łatwością sobie przypomnimy, że Śli-
mak to postać świetlana, prawdziwy symbol siły, przywiązania do
ziemi i woli trwania. Bohater niemal tak pozytywny jak doktor
Judym. A czy nam nie trzeba siły, przywiązania, woli? Trzeba —
mówi X. Czy Ślimak może być obcy współczesnej młodzieży? Nie
może — głośniej dodaje X i coraz bardziej rozkoszuje się wspania-
łością swego pomysłu. Od której strony by nie spojrzał, tym mu
radośniej na duszy. Aktualność bohatera zdaje mu się coraz bar-
dziej niewątpliwa, a przy tym w głowie kołacze po cichutku myśl,
że frekwencję ma zapewnioną, bo na „Placówkę” pójdą wszystkie
szkoły.

Nie znam się na wszystkich mechanizmach sterujących polską
kinematografią, nikt mi jednak, jak sądzę, nie zaręczy, że pewne-
go dnia nie wyprodukujemy „Ślimaka”. No bo kto się odważy w
obliczu autorytetu Prusa i wielu dziesiątków lat liczącej tradycji
szkolnej — w końcu wszyscy wychowywaliśmy się na „Placówce”
— oświadczyć głośno, że Ślimak jest dla nas ni przypiął, ni przyła-
tal?

Wyobrażam więc sobie, że „Ślimak” mógłby powstać, a także
„Cham”, a w końcu nawet i „Rodzina Połanieckich”. W ogóle na
upartego można by zilustrować większość książek, jakie kiedy-
kolwiek u nas napisano. Tylko po co?

To ostatnie, naiwne pytanie odsłania nader dwuznaczny stosu-
nek filmowców do naszej tradycji literackiej. Jak z tą tradycją
jest naprawdę, to przecież wszyscy dobrze wiedzą. Większość dzieł
najbardziej klasycznych, znanych, poczętych z jak najlepszych in-
tencji, całkowicie zmartwiała. Nie można ich dzisiaj czytać naiw-
nie, tak jak się czytuje Flauberta, Tołstoja czy Stendhala, wtedy
bowiem najzwyczajniej śmieszą, budzą zdumienie lub irytację. To-
też ich lekturę uprawiamy niemalże jak zawodowi historycy, cały
czas myśląc o sytuacji społeczno-politycznej, z której się te książ-
ki zrodzily Oraz o moralnych i politycznych intencjach autorów.
Innymi słowy, czytając uprawiamy egzegezę historyczną, widząc
w dziełach raczej dokumenty danego okresu niż coś, z czym się
można identyfikować. A więc sama lektura, jeśli nie chce się zlek-
ceważyć własnego duchowego dziedzictwa, wymaga intelektualne-
go wysiłku. Tymczasem — wyjąwszy adapiacje Andrzeja Wajdy —
polskie kino ma do klasyki stosunek bierny i ilustratorski, Czym
byli „Chłopi”, jeśli nie cyklem żywych obrazów przedstawiają-
cych książkę? Czy czymś innym była „Lalka”? Czy przy większoś-
ci adaptacji tekstów klasycznych stawiano sobie pytanie, po co to
wszystko i jak się to ma do naszych współczesnych doświadczeń?

Kiedy w grę wchodziły dzieła najwybitniejsze, można było z tych
pytań zrezygnować. Ponieważ jednak z pięter najwyższych zaczy-
namy schodzić na poziom średni, te naiwne kwestie stają się prob-
lemami na czasie. Grozi nam bowiem, że nasz film najzwyczaj-
niej ośmieszy dorobek polskiej literatury, ba, już go zaczyna
ośmieszać. Dobrze więc byłoby trochę pomyśleć, nim ktokolwiek
zdecyduje się stworzyć mimo woli farsę pt. „Ślimak”.

JERZY NIECIKOWSKI

LL

CZARNOKSIĘSKA
LATARNIA
LOUISA MALLE'A

„Black Moon” — „Czarny księżyc”. Louis Malle, autor „Windą na
szafot”, „Kochanków”, „Biędnego ognika”, „Zazie w metro", „Viva
Maria!" „Szmeru w sercu" i „Lacombe Luciena" nieprzypadkowo
dał filmowi zrealizowanemu wę Francji tytuł angielski, Ma on bo-
wiem potęgować „efekt oboości”, wskazać ną pokrewieństwo z „Ali-
cją w krainie czarów”, książką, która zrodziła się 110 lat temu, dzię-
Ki profesorowi matematyki w Oxfordzie, który naprawdę nazywał
się Charles Dodgson, a literacką sławę zdobył pod pseudonimem Le-
wis Carrol, Książka traktowana pierwotnie i zgodnie z zamiarem
autora, jako lektura dla dzieci, Z czasem zaczęła nabierać innych
znaczeń. Surrealiści uznali Carrola za jednego ze swych prekurso-
rów, sprzymierzeńca w buncie przeciwko konwencjom myślenia i ję-
zyka, mistrza semantycznych igraszek i logiki absurdu. Wyznawcy
psychoanalizy doszukują się w tej historii odzwierciedlenia podświa-
domości człowieka w konwencji marzeń sennych. Niezależnie od
różnorodnych intepretacji powiada się, że po Biblii i Szekspirze
„Alicja” jest trzecim żródłem, z którego czerpie cytaty szanujący
Się Anglik.

Ale, Wracając do „Czarnego księżyca” — przedstawiony tu świat
jest światem, który” znamy. Oto borsuk na drodze, droga, Którą
obwąchuje, drzewa, pola, koncert owadów, gdakanie drobiu, spo-
kojna ferma i odglosy wojny, serie karabinów maszynowych, dale.
kie wybuchy, maski przeciwgazowe, Ten świat staje się nagle dziw-
nym. Dlaczego rozstrzeliwuje się w nim kobiety tylko dlatego, że są
kobietami? Kim są te nagie dzieci goniące różowego prosiaka? Skąd
wziął się tutaj kot-pianista 1 rozwścieczone barany? To wszystko
— pisze w „Le Nouvel Observateur" Jean-Louis Bory — należy na-
dal do rzeczywistości, ale rzeczywistości nieco innej od naszej, jakby
skąpanej w mdłym świetle czarnego książyca.

W ten świat wkracza Lily (Cathryn Harrison), dziewczynka ucie-
kająca przed wojną płci. Znajduje schronienie w fermie, zamieszka-
łej przez starą kobietę (Thórtse Giehse) słuchającą radia (nadaje
ono komunikat o poddaniu się Troi) i prowadzącą rozmowy ze
swym oswojonym szczurem. Jest tu także rodzeństwo: młoda kobie-
ta (Alexandra Stewart) i młody mężczyzna (Joe Dallesandro), tłum
dzieciarni przebierającej się za anioły, by zaśpiewać „Tristana”.

Można — pisze Jean de Baroncelli „Le Monde” — śtarać się do-
pasować do każdego „obrazu filmu Malle'a klucz psychoanalizy,
(zresztą nawet widzów słabo znających Freuda uderzy oczywistość
Pewnych symboli). Ale można także uznać ten film za prawdziwą
eksplozję fantazmów, za podróż — w której Czary mieszają Się
= koszmarami — do krainy niewinności i strachu. Recenzent
„L'Express" także zadaje sobie pytanie, czym jest film Mallea: pa-
rabolą, bajką czy surrealistyczną igraszką? Jean-Louis Bory szuka
pokrewieństw nie tylko z „Alicją w krainie czarów” Lewisa Car-
rolla, ale także ze Świttem '| Buńuelem (zwłaszcza z „Drogą mlecz-

„Aniołem zagłady"). Sam Malle nie udziela Odpowiedzi na
tych pytań. Chełał bowiem — pisze de Baroncelli —
zrobić film absolutnie instynktowny, niejako magiczny, rodzaj poe-
matu pisanego tylko pod dyktando wyobrażni, opowieść wyzwoloną
2 więzów konwencji powieściowych czy teatralnych, z więzów jęży-
ka, pojmowanego jako środek porozumiewania sią. Male ma rację
należy znów odkryć w robie duszą dziecka £ zanurzyć sią W ten po-
tok obrazów. I powol, stopniowo widzowie wpadają w sidla jego
wyobraźni, obrazy zamykają sią wokół nich jak pułapka, rodzi się
oczarowania.

Znakomity dramaturg Eugene Ionesco tak z kolei pisze w „Le
Figaro" o filmie Malle'a: Jest tutaj przerażenie, śmierć, Dól, OKriu-
cieństwo, nasz śwtat, ale to wszystko jest tak piękne. Czy jest to
piękność boska czy też diaboliczna? Nie wiem, w każdym razie ta
piękność nfejako uszlachetnia i usprawiedliwia okrucieństwo. Alo
nie należy reżyserowi zarzucać postawy wynioslego estety, ponieważ
piękności „Czarnego księżyca” nie przeszkadzają widzowi wo uczestni-
czeniu w intwersainym dramacie ludzkiego losu. Film Madle'a równie
dobrze mógłby nosić tytuł „Okrucieństwo i wspaniałość świata”. Jed-
no jest tylko przykre: kiedy oglądamy taki fitm jak „Czarny książyc”,
stajemy się bardziej wymagający wobec innych ekranowych włdot
wisk. Ale fo charakterystyczne dła wielkich dzieł, że ujawniają miał-
kość innych utworów,

Cathryn Harrison I Joe Daliessandro w filmie „Czarny księżyc”

Fiona Lewis i Roger Daltrey w „Lisztomanii”

ciorys buł

Ten złośliwy goły faun_z ję-
zykiem na wierzchu to Ferenc
Liszt z nowego fllmu Kena
Russella „Lisztomania”, Tak,
podstarzały już nieco enfant
terrible brytyjskiego Kina zno-
Wu szokuje publiczność swoim
spojrzeniem na szacowne tra
dycje XDX wieku, spojrzeniem
2 perspektywy / współczesnej
kultury pop, komiksu i wy-
głupu. Robi to z niewątpliwą
pasją, która u jednych wywo-
łuje wzruszenie ramion, u i

nych zachwyt. „Lisztomania'

należy do cyklu jego „blogra-
fi" wielkich kompozytorów. W
podobnie bezpardonowy spo-
sób został już potraktowany
Czajkowski w filmie „Kochan-
kowie muzyki” (The Music
Lovers), nie tak dawno Mah-
ler — obecnie Liszt. Tytuł jest
paratrazą terminu „beatlema-
nia” z okresu niezwykłej po-
pularności zespołu muzycznego
Beatlesów, popularności, która
sięgała w sferę obyczajów |
stanowiła zjawisko sociologicz-
ne we współczesnej kulturze.

Russell jest zdani
szym _ supergwiazó
skalę masową był w
tuoz i kompozytor
niaminek | arystok
dam, wielki uwodi
czony wielbicielkam
nej klasy, jak pisal
Sand i słynna kurt
Montez. Dlatego jeg
wierzył Rogerowi
z zespołu „The W
grał już w jego |
filmie „Tomiy”: 1
pojawia” się także R

PRZEGIW ESKALACJI
PRZEMOCY | SEKSU

12

Najpierw protestowali publicyści.
Później. w polowie września zabrał
głos kościół katolicki. „Wolność wi-
dza nie podlega ochronie, kiedy fll-
my o przemocy i seksie zalewają ca-
ły rok ekrany (4 kin wyświeua
właśnie talie filmy). Nie ma także
mowy o wolności tworzenia, skoro
timy_niepornograticzne nie mają żad-
nej możliwości dotarcia do szerokiej
publiczności”. Oto tekst oświadczenia
Katolickiego Biura Filmowego we
Francji.

Obecnie zabrał także głos prezydent
Francji, Valery Giscard d'Estaing na
posiedzeniu Rady Ministrów w dniu
8 października br. Tekst jego Wypo-
wiedzi drukują paryskie gazety: Li-
beralizacja nie może prowadzić do

mnożenia się filmów rozpowszochnia-
jących idee przemocy i perwersji, do
narastającej komercjalizacji produkcji
filmowej, której jedynym 1 wyłącz.
nym celem jest zysk. Nie można tych
nadużyć tłumaczyć prawem do $wo-
body twórczej, nie mają one bowiem
nic wspólnego ani z „Kwiatami zła”
ani z „Panią Bovary”, Wzywam wiąc
rząd i ludzi związanych z branżą fll-
mową do podjęcia w jak najkrótszym
czasłe niezbędnych kroków, aby za-
hamować obecne ekscesy t zagwaran-
tować wolność wypowiedzi, zgodnie
z prawami jednostki ludzkiej t $wo-
bodą wyboru widzów. Jest to żresz-
tą jedyny środek ocalenia przed za-
gładą sztuki filmowej,

że pierw-
»rem ni
aśnie wir-
Liszt, be-
ratycznych
iciel, ota-
tak róż.
ka George
zana Lola
> rolę po-
Daltreyowi
o”, który
oprzednim
a” ekranie
ngo Starr,

l

jeden z Beatlesów w roli... pi
pieża. W oparciu o historyc;
ne fakty Russell konstruuje
Własną groteskową wizję,
śmiało szpikując ją anachro"
nizmami. W jednej ze scen
e WESELE
przyjaciółka hrabina Maria, za-
chowują się jak Chaplin i
Georgia Hale z „Gorączki zł
ta", wśród emblematów na
szacie papieża rozpoznać moż-
na wizerunki gwiazd tilmo-
wych — Joan Crawford i Ju-
dy Garland, grupa sielskich
panienek z dobrych domów

reaguje na grę Liszta histe-
rycznym piskiem jak nasto-
latki na koncertach beato-

wych, a sam Liszt z cynicz-
nym "uśmiechem przerzuca się
od grania Wagnera do „Kot”
letów" wystukiwanych dwoma
palcami na klawiaturze.

Czy wszystko ta jest tylko
niesmaczną, pozbawioną glęb-
szej myśli zabawą? Zwolenni
cy Ruśsella twierdzą, że. nie.
Już w „Mahlerze” właściwym
tematem filmu" był związek
pomiędzy romantyczną kultu-
ra a ideologia faszyzmu. Po
dobnie w” „Lisztomanii”. Kult,
jakim otoczony jest Liszt, wyć

Roger Daltrey w roli Liszta

korzystany zostaje przez Wag-
nera, który przekształca go W
ideologię supermana prowa-
dzącą wprost do Hitlera. Wła-
śnie Wagner grany przez Paula
Nicholasa jawi się na ekranie
jak Frankenstein faszyzmu, a
jego wyznawcy noszą mundu-
ry_ hitlerowskich bojówkarzy.
Recenzent „Newsweeku” pisze:
— Russell zdaje sobie sprawę,
że społeczeństwo kultury ma*
sowej reprezentuje zdegenero-
waną cywilizację, która jest
ideologicznym dzieckiem ducha
romantyzmu. Jak każdy z nas,
kocha ją i nienawidzi: jego
szalone filmy — a „Lisztóma-
nia" jest zapewne najbardziej
szalonym 4 najzabawniejszym
— tworzą dziwaczną szaradę,
są egzorcyzmami w stylu pop
wobec romantycznego demona
samego Russella. Czegóż inne-
go można oczekiwać od czło-
wieka, który oświadczył: „po
śmierci każę otworzyć mau-
zoleum, w którym bez końca
wyświeriane będą wszystkie
moje filmy a moje zabalsamo-
wane zwłoki patrzeć będą w e-
kran". To już jest Russelimanta.

— młoda aktorka węgier-
ska, zagrała niedawno
główną rolę w bułgarskim
filmie Wyło Radewa „Prze-
Klete dusze". Jej partne-
rem jest Polak — Jan
Englert w roli jezuity He-
redli; akcja filmu rozgry-
wa się w burzliwych la-
tach Wojny domowej, kie-
dy w Hiszpanii zwyciężał
faszyzm | władzę obejmo-
wał generał Franco,

Rozmowa „Filmu

fot. Jerzy Troszczyński

KAROLY ESZTERGALYOS:
czekamy na nokilitację

Nowe kino węgierskie to nie tylko Miklós Jancsó i wychowankowie studia
Bóli Balśzsa, Młodzi, obiecujący reżyserzy pracują także w budapeszteńskiej

telewizji, Jednym z nich jest Kśroly Esztergślyos, który pokazał
y Węgierskiej w Warszawie swoje fllmy „Kaputt” i „Po:
erwszy z nich, oparty na fragmentach głośnej książki

w Instytucie Kult:
tugalska królewna”,

Curzio Malapartego, zamierza wyświetlić Polska TV.

© Dlaczego z rozległej książki-re-
portażu wybrał Pan fragment poka-
zujący szefa Generalnej Guberni Han-
sa Franka i jego otoczenie w czasie
„Urzędowania” na Wawelu?

— Korzystałem z literatury faktu,
ale nie chodziło mi o rekonstrukcję
historycznych wydarzeń. Raczej in-
teresował mnie wewnętrzny nurt
książki. Powieść reportażówą, czy jak
kto woli, cykl reportaży potraktowa-
łem jak! dziennik intymny włoskiego
pisarza i dziennikarza, który prze-
szedł znamienną ewolucję. Najpierw,
gdzieś na początku lat trzydziestych,
był zdeklarowanym faszystą, potem
coraz bardziej oddalał się od zbrod-
niczej ideologii, żeby w „Kaputt" dać
jej oskarżenie. Interesował mnie
dlugi i skomplikowany proces, żaki
zachodził w jego osobowości i posta-
wie. Tak odczytalem ię książkę. Epi-
zod krakowski najlepiej nadawał się
do pokazania, jak ten wrażliwy | śn-
teligentny człowiek stara się zająć
pozycję bezstronnego obserwatora, jak
broni się przed wpiątaniem w faszys-
towskie szaleństwo | jak w Końcu
welągają go te wydarzenia. Wszystko,
co pokazuję w filmie, odnosi się do
wewnętrznego życia pisarza, do jego
przemiany. Starałem się na jego przy-
kładzie dokonać rozrachunku z tym
nurtem kultury i tradycji mieszczań-
skiej, z którego wyrósł faszyzm. Bo
faszyzm nie jest, jak to niektórzy
uważają, przeszłością i tęsknoty do
nacjonalistycznego totalitaryzmu u-
jawniają się w wielu krajach i wie-
lu środowiskach. A ponieważ opie-
ram się na utworze byłego faszysty,
który znajdował się w środku tego
ruchu, więc oskarżenie moje brzmi
przekónywająco. Surrealizm faszys-
towskiego rozumowania uwidacznia
się najmocniej w scenie uczty wyda-
nej przez Hansa Franka dla faszj
stowskieh bossów.

© Drugi Pana film — „Portugalska
królewna” też rózgrywa się w czasie
wojny. I też optera się na literaturze.
To ekranizacja opowiadania Tibora
Dery, Czym podyletowany został ten
wybór?

— Nieustannie powracam do spraw
drugiej wojny, która w moim prze-
Konaniu stanowiła punkt zwrotny w
losach węgierskiego społeczeństwa.
Interesuje mnie problem przemocy i
okrucieństwa. wpływ gwałtu na ludz-
ką psychikę. na spoistość ludzkich
więzi. Z kolei większa część fil-

mów telewizyjnych — i chyba ta naj-
wartościowsza — to mniej lub bar-
dziej wierne adaptacje utworów li-
terackich. Scenariusze pisane specjal-
nie dla telewizji trafiają się rzadko,
najczęściej tworzą je reżyserzy, któż
rych dręczy jakiś problem, a nie mo-
gą odnaleźć go w literaturze. Teraz
pracuję nad ekranizacją utworu Imre
Śzśrkady'ego „Szymon Słupnik”.
Również kinematografia boryka się
z kłopotami. Po okresie międzywo-
jennym odziedziczyliśmy kino literac-
kie czerpiące wątki i bohaterów
z książek. Tę tendencję przełamano
w połowie lat sześćdziesiątych, kiedy
rodziło się „nowe kino" węgierskie.
Teraz powraca się do literackich wzo-
rów. To główna przyczyna stagnacji
węgierskiego filmu. Powstają filmy
znaczące, nawet wybitne, są jednak
podobne do filmów sprzed kilku lat,
Dla starych tematów 1 problemów
szuka się tylko bardziej wWysmako-
wanych form. Jale pięć lat temu, ton
węgierskiemu kinu nadają te Same
indywidualności — Miklós Jancsó, Fe-
renc Kósa, Istvśn Szabó. Moim Zda-
niem najlepszy film Jancsó to „Des-
peract". Ostatnie utwory tego reżyse-
ra odbieram jako parodię jego stylu.
Bohaterowie pozbawieni psychologii,
włączeni w abstrakcyjny mechanizm
nistorii, choreografia układająca się
w arabeski. Ile jeszcze można wy-
ciągnąć na jednej nucie?

© Nie żaluje więc Pan swojego
związku z telewizją?

— Znalazłem w telewizji większe
możliwości rozwoju. W ciągu dwuni
stu lat zrealizowałem 20 filmów, na
taśmie 16 mm i przy pomocy Am-
pexu. W kinematografii mój dorobek
w najlepszym razie wyniósiby dwa,
trzy filmy. Telewizja daje możliwość
realizacji indywidualnych, osobistych.
Zrozumiało to wielu młodych reżyse-
rów, którzy coraz częściej przychodzą
do telewizji. Praca dla telewizji ma
też mankamenty: pośpiech, nadmier-
ne obciążenie. No, i brak zaintereso-
wania ze strony krytyki, fachowej
prasy. Błany film kinowy recenzują
niemal wszystkie pisma, natomiast
nawet wybitne fimy czy programy
telewizyjne przechodzą nie zauważane.
Ale są oglądane, Pocieszam się, że
przed laty tak samo postępowano
z kinem. Filmy telewizyjne czekają
na nobilitację,

Rozmawiał:
BOGDAN ZAGROBA

13

Kino „Abaton* w Hamburgu: tu odbywały się tegoraczne Dni Filmu Polskiego

KRYZYS
KINAW RFN

Właściciele kin zachodnioniemieckich skarżą się, że są na krawędzi bankruc-

JAN OLSZEWSKI

twa. Tak się składa, że spadek frekwencji w kinach dotknął najsilniej te kra-

je, w których dawniej istniał ugruntowany nawyk społeczny częstego chodzenia

do kina. Pod tym względem Republika Federalna zajmowała jedno z czoło-

wych _miejsi

w Europie. Globalna liczba widzów kinowych w roku 1958 wy-

nosiła tam 753 miliony; statystyczny obywatel tego kraju chodził do kina 14,7

razy rocznie, W roku 1974 było już tylko 136 milionów widzów; obywatel

RFN bywał w kinie 2,2 raz

w roku. W pierwszym półroczu 1975 liczby te

nadal malały. Jak i czym kino zamierza się bronić? Na ten temat rozmawia-

trzema zachodnioniemi

my z ckimi specjalistami, których diagnozy wycho-

dzą poza sferę rozpowszechniania, Dotykają one głębokich i ciekawych pro-

cesów, jakie nurtują kulturę zachodnich społeczeństw.

Werner Grassman — z wy-
kształcenia reżyser lilmowy,
ma na swym Koncie prace w
telewizji. Jest _współwłaścicie-

lem kina studyjnego „Abaton”
w Hamburgu. w którym odby-

tegoroczne Dni. Filmu
ego. Współzałożyciel
prezes Kinowej Wspólnoty
Roboczej — zachodnioniemiec-
kiego zrzeszenia kin studyj-

rekwencja spada,
ponieważ zmieniła
a się widownia, zaś
kina tej zmiany nie

dostrzegają. * Dawna

publiczność masowa
zadowala się telewizją, rośnie na-
tomiast ilość widzów traktują-
cych film bardzo poważnie. W
tej sytuacji potrzebne są bardziej

zróżnicowane metody rozpow-
szechniania. Tradycyjny model
kina, które wyświetla jeden

film rozrywkowy przez kilka ty-
godni, traci dziś monopol.

Jednakże nasze kina chcą po-
prawić wpływy kasowe środkami
natury technicznej, Przykład
parcelacja kin. Jak wiadomo,
wielkie sale kinowe przebudo-
wano, w ich miejsce powstało
kilka sal mniejszych. Kalkulowa-
no następująco: będziemy wy:
świetlać jednocześnie kilka fil-
mów, przynajmniej jeden powi-
nien „chwycić”. Początkowo ta
metoda dawała dobre rezultaty,
dziś jednak zawodzi. Poza tym w
roku bieżącym pojawiły się ame-
rykańskie filmy o katastrofach,
Które robią szczególne wrażenie,
gdy się je ogląda na dużym ekra-
nie, w dużej sali. I teraz okaza-
ło się, że dużych sal i dużych e-
kranów już nie ma!

Jakle metody byłyby skuteczniej
sze?

— Powtarzam: trzeba szukać
nowych metod rozpowszechnia-
nia, Przykładem takich poszuki-
wań może być nasze kino, Wy-
świetlamy w nim codziennie od
trzech do pięciu różnych filmów,
w_ terminach ustalonych na mie-
siąc naprzód, Daje to średnio od
czterdziestu do sześćdziesięciu ty-
tułów miesięcznie, Nasz repertuar
jest bardzo urozmaicony. Wy-
Świetlamy filmy tzw. trudne obok
rozrywkowych; najnowsze obok
klasycznych.

Początkowo mieliśmy kłopoty
ze zdobyciem filmów nowych i
trakcyjnych. Firmy dystrybucyj-
ne swoje największe i najnowsze
szlagiery wynajmowały w pierw-
szej kolejności koncernom kino-
wym, zwłaszcza największemu z
nich — sieci kin dawnej firmy
UFA. Znaczyło to w praktyce, że
„Abaton” mógł wyświetlać te po-
zycje dopiero w kilka lat po pre-
mierze, Ta sytuacja skłoniła nas
do działania: gdy w kraju poja-
wiło się więcej kin podobnych do

nowa Wspólnota Robocza,
zrzesza dziś około stu kin study.
nych. głównie w dużych mia-
stach. Dziś zdarza się, że my
pierwsi otrzymujemy atrakcyjne
tytuły.

Sprawą najważniejszą jest na-
dal różnorodność repertuaru. Wy-
świetlamy amerykańskie filmy
rozrywkowe, filmy młodych reży-
serów niemieckich, głośne pozy
cje kina politycznego. Wyświetla-

my także filmy polskie — w na-
szym repertuarze znalazła się
„Zazdrość i medycyna”, „Sól zie-
mi czarnej”, „Faraon” i „Krzyża-
cy”. Chętnie dopisalibyśmy do tej
listy „Ziemię obiecaną” i „Wese-
le"— filmy, które wyświetlaliśmy
jednorazowo na tegorocznych
Dniach Filmu Polskiego.

© Czy sądzi Pan, że ten typ kina
lepiej broni się przed spadkiem trek-
wencji?

— Sugerują to fakty. W roku
1974 1 w pierwszym półroczu 1975
trekwencja w kinach zachodnio-
niemieckich spadła średnio o 6
procent, u nas wzrastała średnio
© 10 procent. Zdaję sobie sprawę,
że ten sukces ma różne przyczyny.
Pewną rolę odgrywa cea' bile-
tów — u nas są one taisze, Czy
choćby lokalizacja: nasze kino le-
ży w sąsiedztwie dzielnicy uni-
Wersyteckiej, co ułatwia nam
kontakt z widownią studencką.
A jednak upierałbym się, że ist-
nieją ważniejsze przyczyny suk-
cesu. Nasze kino traktuje widza
jak człowieka dorosłego; propo-
nuje repertuar wartościowy; ża-
razem daje większą możliwość
wyboru. Jest to ten model roz-
powszechniania, na który dziś
jest duże zapotrzebowanie spo-
łeczne.

*

Wilhelm Busse pełni funkcję
kierowniczą w koncernie UFA
-Theater AG. Koncern posi:
da 90 kin w Republice Fed:
ralnej oraz w Berlinie Zachod-
nim. Kina te podporządkowa-
ne są pięciu zarządom filial-
nym: w Hamburgu, Dlsseldor-
lie, Frankfurcie i Monachium
— oraz w Berlinie Zachodnim.
Wilhelm Busse jest dyrekti
hamburskiej.

ajwazniejszą przy-
czyną spadku
| >| frekwencji _ jest
chyba w dalszym
ciągu telewizja.
Wedle oceny eks-
pertów, telewizja zachodnionie-
miecka ma jeden z najciekaw-
szych programów na świecie. E-
mituje między innymi 400 pełno-
metrażowych filmów fabularnych
rocznie. Pozycje najatrakcyjniej-

Lina Carstens w filmie „Lina Rraake" Bernharda

sze przypadają, oczywiście, na s0-
boty i dni przedświąteczne. Efekt
taki, że telewidzowie są zadowo-
leni, za to kina tracą widzów. W
niektórych krajach obowiązują
już dziś ustawy, chroniące kina
przed telewizją; tak np. we Wło-
Szech telewizja może emitować
nie więcej niż dwa filmy w ciągu
tygodnia. U nas takich ustaw nie
ma,

© Ale przecież są w Republice Fe-
deralnej kina cieszące się rosnącą
popularnością. Przede wszystkim pla”
cówki z repertuarem studyjnym. Czy
zna Pan hamburskie kino „Abałon”?

— Znam „Abaton” i jestem pe-
łen uznania dla Wernera Grass-
manna. Potrafił skupić wokół
swego kina studencką widownię
Hamburga. Jest to widownia,
która pasjonuje się sztuką filmo-
wą i która gotowa jest studiować
biuletyny programowe kin stu-
dyjnych. Ale proszę pamiętać, że
w Hamburgu działa przeszło pół
setki kin. Jeśli mają one egzysto-
wać — muszą pozyskać publicz-
ność znacznie liczniejszą, A więc
tę, która szuka po prostu godzi-
Wej rozrywki; która swe infor-
macje czerpie z plakatów i z ga-
zet codziennych. Właśnie dla ta-
kich widzów potrzebne są kina,
wyświetlające ten sam film przez
tydzień lub kilka tygodni.

Taką placówką jest m.in. ham-
burskie kino „UFA-Palast”, Nie-
gdyś była tam jedna widownia,
licząca 1200 miejsc. Dziś, po
przebudowie, mamy w tym sa-
mym budynku aż siedem sal ki-
nowych. Każda prezentuje inny
program, toteż widz ma w czym
wybierać, Zdawałoby się, że ta-
kie kina powinny cieszyć się po-
wodzeniem. A przecież z frek-
wencją bywa różnie.

e Sądzi Pan, że to wyłączna wina
telewizji?

Nie tylko. Pewne przyczyny
żą się z ogólną sytuacją gos-
podarczą kraju. Niegdyś dużą
część publiczności kinowej stano-
wili ludzie, którzy po południu
lub wieczorem wychodzili z do-
mów, by się powłóczyć po mieś-
cie. Oglądali sklepy, potem jedli
kolację w jakimś lokalu, a na za-
kończenie wieczoru szli do kina.
Dziś ten dawny obyczaj zaczyna
zanikać. Przyszła zwyżka kosz-

Filmy pornograficzne rozpowszechnia sieć kin PAM

tów utrzymania, ceny w lokalach
wzrosły, rysuje się groźba bezro-
bocia, Toteż ludzie wolą siedzieć
w domu.

Jest wreszcie trzeci powód kry-
ysu frekwencji, Znaczna część
naszej publiczności — zwłaszcza
w mniejszych miastach i na pro-
wincji — lubiła oglądać filmy
produkcji krajowej. Szczególnym
powodzeniem cieszyły się kome-
die. Dziś, ci ludzie coraz rzadziej
chodzą do kina,

© Dlaczego?

— Ponieważ nie ma filmów,
które by ich zainteresowały,

© Ale przecież w Republice Fede-
ralnej powstają filmy, które ocenia-
ne 'są bardzo życzliwie przez kryty
kę...

— Zapewne ma pan na myśli
tak zwane młode kino niemiec-
kie. Cały kłopot polega na tym,
że te filmy nie budzą zaintereso.
wania owej szerokiej publicznoś-
ci, o której uprzednio mówiliśmy.

dystrybstorzy 1” wi
bojkotują.

— To nieprawda. Gdy w poło-
wie lat sześćdziesiątych narodziło
się młode kino zachodnioniemiec-
kie, spotkało się z bardzo życzli-
wym przyjęciem. Nie tylko prasy,
lecz także dystrybutorów. Czoło-
wa firma dystrybucyjna Constan-
tin zajęła się rozpowszechnia-
niem wczesnych filmów Alexan-
dra Kluge, Ulricha Schamoni,
Schlóndorffa, Reitza. A więc o
bojkocie nie mogło być mowy.
Jednakże wpływy kasowe — mi-
mo reklamy — nie były najlep-
sze. A potem filmy młodych re-
żyserów popadały w_styl coraz
bardziej ezoteryczny. Dziś zdarza-
ją się, oczywiście, pozycje wyjąt-
kowe, jak choćby film „Lina
Braake” debiutanta Bernharda
Sinkela. Ale ogromna większość
młodych może liczyć tylko na ta-
kie sale kinowe jak „Abaton”.
Zresztą młodzi nie są chyba tym
zbytnio zmartwieni. Realizują
swe filmy dzięki specjalnym za-
siłkom ze źródeł społecznych, nie
muszą więc troszczyć się o pówo-
dzenie kasowe.

Proszę mnie Źle nie zrozumieć.
Nie chcę tu atakować młodych.
Ich filmy — eksperymentalne, o
wymyślnej budowie — mają swe
uzasadnienie. Ale przemysł fil-
mowy nie może się opierać wy-
łącznie na takiej produkcji, Kino
eksperymentalne musi mieć prze-
ciwwagę w postaci wartościowe-
go kina rozrywkowego. Niech
pan popatrzy, jak te proporcje u-
kładają się w kinie amerykań-
skim czy francuskim. U nas spra-
wa jest postawiona na głowie.
Kino „nowofalowe” przeżywa ko-
niunkturę, natomiast dobry film
rozrywkowy stopniowo zanika.

© Zdośliwi twierdzą, że ową alter-
natywą dla młodego kina jest w Re-

publice Federalnej film pornogra-
liczny.

— Dziś wiadomo już, że porno-
grafia nie jest tak dobrym inte-
resem, jak sądzono dawniej, Jej
atrakcyjność wietrzeje; trzeba
zwiększać dawki erotyzmu, Tra-
dycyjny sex-film, reprezentujący
tzw. pornografię łagodną, traci w
naszym kraju powodzenie. W je-
go miejsce pojawia się pornogra-
fia bez żadnych osłonek, tak
zwana twarda. Jest ona roz-
powszechniana przez specjalną
sieć kin — tak zwane kina PAM
i TAM-TAM. Popadają one czę-
sto w zatargi z prokuraturą i po-
licją.

Jalkolwiek by było — porno-
grafia nigdy nie zastąpi dobrego
filmu rozrywkowego. A_ właśnie
takich pozycji mamy niewiele.
Zdaje się, że możemy liczyć już
tylko na adaptacje Simmela, Jest
taki powieściopisarz zachodnio-
niemiecki, za granicą pewnie ni
znany, nazwiskiem Johannes Ma-
rio Simmel; od kilkunastu lat pu-
blikuje regularnie książki, które
równie regularnie stają się u nas
bestsellerami. Są to przeważnie
powieści sensacyjno-psycholo-
giczne o żywej akcji, dotykające
różnych aktualnych problemów
społecznych czy moralnych. W
sumie — typowe „książki do czy-
powieści te są u nas

ciąg dalszy na str. 1

często filmowane. Ostatnia ada]
tacja nazywała się „Odpowiedź
zna tylko wiatr” (Die Antwort
kennt nur der Wind) i opowiada-
ła historię detektywa, który od-
krywa aferę ubezpieczeniową,
próbuje zdemaskować sprawców,
Ale w końcu przegrywa w walce
z możnymi tego świata. Adapta-
cje Simmela cieszą się powodze-
niem u _ publiczności, natomiast
krytyka ocenia je niepochlebnie.
Mamy już dziś w naszym środo-
wisku filmowym prawdziwy spór
© tzw. film simmelowski. Samo
zjawisko jest zresztą znamienne;
sukces tych filmów dowodzi,
nadal rację bytu ma kino trady-
cyjne, czerpiące swe soki żywot-
ne z literatury. Może chodzi tylko
© to, by znaleźć właściwe powieś-
ci, nadające się do adaptacji.

© Czy kinematografia zachodnio-
niemiecka próbowała adaptować po-
wieści historyczne? Pytam, ponieważ
film polski ma w tej dziedzinie in-
teresujące doświadczenia,

— Polacy są bardzo przywiąza.
ni do swej historii i swej kultu-
ry. Chyba dlatego tak żywo rea-
gują na adaptacje swej klasyc:
nej literatury, zwłaszcza zaś na
adaptacje powieści historycznych.
Jest to zresztą reakcja zdrowa,
godna zazdrości. W społeczeń-
stwie niemieckim uczucia tego
typu są w stanie zaniku, czy mo-
że uśpienia. Toteż sądzę. że Źró-
deł inspiracji dla filmu zachod-
nioniemieckiego trzeba szukać
gdzie indziej.

© w takim razie — gdzie?

— Nie wiem. Pewnie nikt nie
wie. Efekt tej niewiedzy jest ta-
ki, że dystrybutorzy wolą pole
gać na filmach zagranicznych.
Dziś wiążemy nadzieje z amery-
kańskimi filmami o katastrofach.
Czy jednak w Republice Federal-
nej będą się one cieszyły taką s:
mą popularnością, jak po tamtej

Adaptacja powleści Simmela: Marihe

stronie Atlantyku? Bo na przy-
kład „Egzorcysta”, film, który w
USA odniósł ogromny sukces, w
Republice Federalnej miał powo-
dzenie mizerne.

Może więc powinniśmy mniej
ufać faworytom, za to uważniej
przyglądać się publiczności, ba-
dać jej upodobania. Powinniśmy
zwłaszcza wiedzieć, czym intere-
sują się i co czytają ludzie mło-
dzi, bo przecież to oni stanowią
podstawę naszej publiczności.
Bez tej wiedzy łatwo o błędy.

Wspomnę tu o pewnym moim
osobistym doświadczeniu. Jakieś
siedem lat temu odwiedził mnie
przedstawiciel firmy dystrybucyj-
nej i zaoferował mi pełnometra-
żowy film rysunkowy. Była to
farsa historyczna z czasów rzym-
skich; krótko mówiąc — pierw-
szy film o Asterixie, Nie przyją-
łem oferty wyjaśniając, że pełno-
metrażowe filmy rysunkowe nie
mają powodzenia, Była to opinia
wielokrotnie potwierdzana przez
statystyki. Ale oto w jakiś czas
potem zauważyłem kolejki przed
jednym z konkurencyjnych kin.
Okazało się, że wyświetla właś-
nie „Asterixa”, Tajemnica szyb-
ko się wydała: Asterix był boha-
terem komiksów, którymi dzieci
zaczytywały się od dawna. O
czym nie wiedziałem. I tak oto o-
kazało się, że powinienem czyty
wać nawet komiksy.

*

Heinz Klunker jest publicy-
stą_ zachodnioniemieckiego ty-
godnika__ społeczno-kuitural-
nego „Deutsches Aligemeines
Sonntaksblatt". Jako krytyk
imowy pisuje także w innych
pismach. zachodnioniemieckich.
Bywał kilkakrotnie w Polsce,
mein. na festiwalu w Krako”

wie
padek frekwencji
to tylko jeden z
Ea objawów choroby.
Ważne jest to, że
nasza kinemato-

grafia przeżywa 0-
gólny, nieustający, bo trwający już

kilkanaście lat kryzys. Polega on
na tym, że brak koncepcji tej ki-
nematografii. Innymi słowy nikt
nie wie, jak nasza kinematografia
powinna wyglądać, Niech pan
spojrzy na inne kraje. Na przy-
kład na kinematografię amer;
kańską: mimo wszystkich kolej-
nych przemian, ma ona pewien
styl, pewne ulubione gatunki,
kręgi tematyczne, ma wypróbo-
wany system produkcyjny i swe-
go odbiorcę. To samo dotyczy ki
na francuskiego czy włoskiego.
Natomiast nie dotyczy kina ża-
chodnioniemieckiego.

Przyczyny są złożone. Z jednej
strony — kinematografia nasza
nawet przed półwieczem nie mi:
ła takich ekspansyjnych ambici
jak Amerykanie czy Francuzi.
Realizowała nie tyle filmy roz-
rywkowe dla świata czy Europ;
ile raczej filmy kameralne na ry-
nek wewnętrzny. Niech pan
zwróci uwagę, że nasze kino nie
wydało wielkich gwiazd o mię-
dzynarodowej sławie, takich jak

Gary Cooper, Jean Gabin czy
Vittorio De Sica.
© Ale miało zawsze znakomitych

aktorów.

— Być może, Ale to dlatego, że
mieliśmy zawsze rozbudowaną
sieć teatrów. Aktorzy, którzy od-
nosili sukcesy na scenie, trafiali
później do filmu. I jeśli zdoby-
wali międzynarodowy rozgłos, to
tylko dzięki temu, że zaczynali
grywać w filmach zagranicznych.
Tak było kiedyś z Marleną Diet-
rich, tak było później z rodze:
stwem Schell, z Curdem Jiirgen-
sem czy Horstem Buchholzem.

To tylko jedna strona medalu.
Jest i druga. Trzeba pamiętać o
tym, jak układała
szego kraju w os
czu. Najpierw dojście nazistów
do wladzy, potem upadek Trze-
ciej Rzeszy; były to wstrząsy,
które wywarły ogromny wplyw
na naszą kinematografię, Zresztą
nie tylko na kinematografię. W
tym półwieczu ulegały ciągłem
przewartościowaniu bodajże

Kelier | Maurice Ronet w filmie „Odpowiedź zna tylko wiatr” Alfreda Vohrera

4

wszystkie dziedziny świadomości
społecznej. Zmienił się nasz sto-
sunek do sztuki, rozrywki, histo-
rii itp.

Efekt jest znany. Z jednej stro-
ny — kinematografia zachodnio-
niemiecka nie potrafiła stworzyć
silnej i zwartej struktury organi-
zacyjno-ekonomicznej. Ż drugiej
— nie potrafiła wystąpić z włas-
nymi propozycjami tematycznymi
i artystycznymi. Pewne tematy
się omija, Przykład: historia
Nasz stosunek do przeszłości
uległ tak gruntownemu zaburze
niu, że filmowcy unikają hi-
storii. W Republice Federalnej
nie mógłby powstać „Potop”.
Takich zaklętych kręgów tema-
tycznych jest więcej.

Nie sposób zaprzeczyć, że nasi
producenci filmowi znaleźli się
skutkiem tego w trudnej sytuac|
Jednakże ich wina polega na tym,
że ostatecznie zdecydowali się
pójść po linii najmniejszego opo-
ru. Jest to widoczne zwłaszcza w
ostatnich kilkunastu latach. Kre-
ciliśmy już w RFN filmy krymi-
nalne na wzór angielski (adapta-
cje Edgara Wallace), westerny,
filmy erotyczne, nawet filmy sen-
sacyjne 4 la Bond. Są to wszy-
stko próby zdyskontowania tego,
co wymyślili inni. Nasz film znaj-
duje się w ciągłej pogoni za
Światową modą; nie próbuje
stworzyć czegoś własnego.

Politykę producentów przyswo-
ili sobie dystrybutorzy i właści-
ciele kin. W naszych kinach wy-
świetlane są z reguły filmy, które
zdobyły już powodzenie w innych
krajach. Pozycje wartościowe,
które wymagałyby pewnego ry-
zyka finansowego, nie mają wiel-
kich szans. Z reguły trafiają bez-
pośrednio do telewizji. Czy pan
wie, że pozycja taka jak „Stawis-
ky” Alaina Resnais miała swą
chodnioniemiecką premierę w te-
lewizji? Dystrybutorzy kinowi
oraz kina jej nie chciały. To sa-
mo dotyczy wielu innych filmów
zagranicznych, m. in. także pol-
skich.

Słyszy się niekiedy zarzuty, że
w programie naszej telewizji jest

|.

zbyt wiele filmów fabularnych i
że stanowi to konkurencję dla
naszych kin. Może to prawda; ale
przecież. telewizja emituje głów-
nie te filmy, których kina nie
chciały wyświetlać.

Powstaje więc szczególna sytu-
acja. Kina wyświetlają tylko fil-
my rozrywkowe, Skutek: nikt nie
szuka w kinach przeżyć intelek-
tualnych. Skutek: poziom kultury
filmowej jest niski, Skutek: nie
ma zapotrzebowania na filmy
ambitniejsze. Skutek: kina wy-
świetlają tylko filmy rozrywko-
we. Koło się zamyka.

© Jakie Pan widzi wyjście z tej
sytuacji?

— Sądzę, że ratunek może
przyjść spoza obecnej struktury
przemysłu filmowego. Tak np.
kulturę filmową szerzą przede
wszystkim małe kina z progra-
mem studyjnym, takie jak ham-
burski „Abaton”.

Oczywiście, nie możemy poprze-
stać na szerzeniu kultury filmo-
wej. Najbardziej potrzebny nam
jest ambitny, dobrze zrobiony
film rozrywkowy produkcji kra-
jowej. Otóż wydaje mi się, że du-
żą pomocą może być ustawa o
pobieraniu orodukcii rodzimej
(Filmfórderungsgesetz), która od
pewnego czasu obowiązuje w na-
szym kraju. Zgodnie z tą usta-
wą właściciele kin zgodzili się
przekazywać pewną niewielką
kwotę (15 fenigów) od każdego
sprzedanego biletu kinowego na
potrzeby Instytutu, popierającego
produkcję rodzimą. Z kolei ta in-
stytucja wspiera ambitnych re-
żyserów i producentów. Jeśli
przedstawiony scenariusz uzyska
uznanie Instytutu, producent
otrzymuje 300 tysięcy marek. Nie
jest to dużo, ale stanowi jednak
pewną sumę wyjściową, umożli-
wiającą realizację ambitnego pro-
jektu. Z pomocy Instytutu korzy-
stają głównie młodzi realizatorzy.
© Czy sądzi Pan, że właśnie oni

mogliby stworzyć ów ambitny_ film
rozrywkowy w waszym kraju? Słyszy

Ettl Briest” Rainera Wernera Faszbindera

się przecież zarzuty, że młodzi kręcą
filmy ezoteryczne, które nie trafiają
do szerokiej widowni.

— Może tak bywało. Ważne
jest, że tak być nie musi, Młodzi
potrafią nakręcić film,
powodzenie u publiczności, De-
cydującym argumentem jest film
„Lina Braake” Sinkela. Jest to
komedia, gatunek szczególnie
ulubiony przez zachodnioniemiec-
kiego widza, ale zarazem deficy-
towy. Komedie, które ostatnio” u
nas kręcono, były raczej odległe
od modelu kina ambitnego. I oto
Sinkel potrafil połączyć komizm
z walorami artystycznymi I z za-
angażowaniem społecznym. „Lina
Braake” jest historią starej ko-
biety, która zostaje wyeksmito-
wana ze swego mieszkania
przymusowo przeniesiona do do-
mu starców. Sprawcą jej ponie-
wierki jest bank, instytucja za-
można i wszechwładna. Jednak-
że w domu starców Lina Braake
spotyka ubezwłasnowolnionego
starca, byłego bankowca, który
doskonale zna prawo i przepisy
finansowe. Dzięki jego pomocy
bohaterka knuje skomplikowaną
intrygę — i odzyskuje majątek.
W rolach głównych wystąpiło
dwoje weteranów kina niemie-
ckiego — Lina Carstens i Fritz
Rasp. Może i ten szczegól przy-
czynił się do sukcesu filmu.

Warto tu odnotować pewną
znamienną tendencję w młodym
kinie zachodnioniemieckim. Daw-
niej realizatorzy kręcili swe fil-
my według własnych scenariu-
szy, bądź według literatury
współczesnej, awangardowej. Dziś
sięgają do naszej literatury kla-
sycznej. Fassbinder zrealizował
filmową wersję powieści Theodo-
ra Fontane „Effi Briest”; UI£
Miehe nakręcił film „John Glick-
stadt”, według opowiadania The-
odora Storma. Wir Wenders i Ru-
dolt Thome oparli swe nowe fil-
my na tekstach Goethego. Może
właśnie tędy prowadzi droga do
masowej widowni?

Rozmawiał: JAN OLSZEWSKI

KRONIKA
„POTOPOWEJ”
BATALII

ustownie wydane _„535
6 dni Potopu” Marii Olek-

siewicz udało mi_ się
przeczytać dzięki uprzej-
mości redakcyjnego kolegi,
który egzemplarz na krót-
ko mi wypożyczył (nasze
wydawnictwa nie znają
powszechnego _ zwyczaju
nadsyłania | egzemplarzy
recenzyjnych). Książka
zniknęła bowiem błyska-
wieznie z półek księgar-
skich, co nie powinno dzi
wić, nawet przy niemiło-
siernie wyśrubowanej cenie,
prawie równej trzem to-
mom _ sienkiewiczowskiego
pierwowzoru. Niemal za-
pomnieliśmy już o istnie-
niu czegoś takiego jak
dziennikarstwo towarzy-
szące powstawaniu głoś-
nych dzieł, czy też wpro-
wadzające w krąg ludzi te
dzieła tworzących (przy-
pominam sóbie z tej dzie-
dziny tomik wywiadów
Stanisława Janickiego z
polskimi filmowcami, wy-
dany, hen, przed piętna-
stu laty, „fabularyzowaną”
opowieść Barbary Wacho-
wicz o perypetiach ekipy
„Pana Wołodyjowskiego" —
I na tym chyba koniec).
Jak wiele przez to traci-
my — uzmysławia dobitnie
„535 dni Potopu”, rzecz o
kulisach realizacji i wcze-
śniejszych przygotowań do
największego przedsię-
wzięcia kostiumowego w
dziejach naszej kinemato-

jl. Temat „SAMO-

wyreżyserowany
przez samo życie. Bo to
najpierw narodowa dysku-
sja czy należy w ogó-
le brać się za Sienkiewi-
cza — potem ekscesy, wo-
kół „niewłaściwej obsady”
filmu, wreszcie nie mniej
dramatyczne | przejścia sa-
mej ekipy filmowej, której
przyszło borykać się z nie-
dostatkami techniki i pe-
chowymi zrządzeniami lo-
su. Było o tym wszystkim
głośno, obawiano się o re-
zultat i dziś wiemy, że nie-
potrzebnie.

Autorka książki nie da-
ła się skusić łatwej i efek-
townej formule dziennikar-
stwa sensacji i ciekawo-
stek, chociaż temat do te-
go prowokował. Rzecz po-
myślana została jako pró-
ba odbicia — w rozmo-
wach ze scenarzystą, Teży-
serem, scenografem, ko-
stiumologiem i aktorami
odtwarzającymi głównych
bohaterów — splotu pro-
blemów wiążących się z
powstawaniem filmu. Oczy-
wiście, „Potop” stanowił
okazję wyjątkową do od-
słonięcia __ pasjonujących
rzeczy rozgrywających się
za kulisami, niedostępnych
dla oka późniejszej widow-
ni. Każdy etap jego reali-
zacji objawiał coraz to no-
we, i co najistotniejsze, ge-

neralne problemy: jak np.
pokazywać historię na
ekranie, zwłaszcza w przy-
padku, gdy w kształtowa-
niu jej wizji pośredniczy
sugestywny materiał lite-
racki? Jak pogodzić po-
gląd historyka z fantazją
pisarską, która jednak spo-
łecznie się utrwaliła, ru-
gując prawdę dziejową?

Równie zajmujące są na
kartach książki Marii Olek-
siewicz dylematy scenarzy-
sty czy reżysera, zmuszane-
go do rezygnacji z bliskich
mu postaci, sytuacji czy ca-
łych partii oryginału, nie
tylko podczas pracy! nad
skryptem, ale także i póź-
niej, przy zderzeniu się z
możliwościami techniczny-
mi, złośliwością aury, nie-
miłymi niespodziankami na
planie. Największy atut
„535 dni Potopu” upatru-
ję w pięknym i niewymu-
szonym hołdzie złożonym
ludziom, którzy dzięki pa-
sji i samozaparciu dopro-
wadzili rzecz całą do po-
myślnego końca; a prze-
cież jest to ukłon także pod
adresem twórców innych, o
których książek nie napisa-
no, choć dzielili ten sam go-
rzki i złudny smak „filmo-
wej sławy”,

Dając zajmującą lekturę
entuzjastom __ filmowego
„Potopu” — i wszystkim,
którzy interesują się pa
prostu kinem — Maria
Oleksiewicz przypomniała
także, jak ambitne i ogól-
niejsze przesłanie mogą
mieć podobne prace dzien-
nikarskie, przypomnijmy
raz jeszcze, u nas prawie
zupełnie nieobecne. Jest
to nie tylko ładny dla oka
album, ale i sympatyczna,
mądra lektura, jaką pole-
cić można nie tylko oso-
bom tapetującym ściany
wizerunkami Daniela Ol-
brychskiego i Małgorzaty
Braunek, Byle nie była to
znów „pierwsza i ostat-
nia”, na długo, edycja po-
pularna o tak uniwersal-
nym adresie.

WOJCIECH
WIERZEWSKI

Maria Oleksiewi 56 dni
Potopu”, WAIF, Warszawa,
1075

EWA KACPRZYCKA

niesprawiedliwy..

„Ławód

tak pociągający,
tak skute

Rozmowa z MACIEJEM GÓRAJEM

aciej Góraj jest ak-
torem i młodym, i
znanym. Miał szczę-
ście, a szczęście to
połowa sukcesu w
tym zawodzie. Reży-
ser Sylwester Szyszko zapropono-
wał nikomu nie znanemu studen-
towi główną rolę w filmie „Ciem-
na rzeka”, Maciej Góraj przestał
być postacią anonimową. Już

miał nazwisko. Dla aktora to bar-
dzo ważne. Wchodzi w obieg. Gó-
raj zagrał zaraz potem u Lenar-
towicza w
Wajdy w „ obiecanej
Krauzego w „Strachu”.

Mówi:

— W zawodzie aktora o wszyst-
kim decyduje przypadek. Przypa-
dek decyduje o popularności i

sławie, przypadek decyduje o 0b-
sadzie, przypadek decyduje o za-
trudnieniu. Dlatego ten zawód
jest tak pociągający i tak okrut-
nie niesprawiedliwy. To zawód, w
którym można wygrać i przegrać.
Pracuje się nierównomiernie. Jed-
nego roku kołowrotek: film, teatr,
telewizja. Drugiego roku przestój.
Teraz właśnie mam przestó

Maciej Góraj jest absolwentem

Fot. Jerzy Troszczyński

w „Ciemnej rzece”

łódzkiej szkoły teatralnej. Swoją
biografię artystyczną budował
jeszcze w latach studiów. Po raz
Pierwszy wystąpił na scenie W
„Henryku V” w reżyserii Macieja
Bordowicza w łódzkim Teatrze
Powszechnym. Przez © minut po-
jedynkował się z kolegami. Re-
żyser żądał bójki w awanturni
czym stylu. W ruchu były miecze
i dzidy, Trzeba było tylko uwa-
żać, żeby nie pozabijać się napra-
wdę. Potem zagrał w filmie — u
Halora i Gębskiego w „Opisie o-
byczajów*, Zagrał także pachołka
w „Bolesławie Śmiałym”. Z takim
dorobkiem skończył szkołę, W Ło-
dzi nikt jakoś nie chciał go zaan-
gażować. Zafascynowany teatrem
Hanuszkiewiczą przyjechał do
Warszawy i pokonując skrępowa-
nie zapukał do dyrektorskiego ga-
binetu. W ten sposób wszedł do
zespołu Teatru Narodowego, czego
pewnie nawet stali bywalcy tego
teatru nie zauważyli. Na scenie
wtedy był „Hamlet”, „Beniowski”,
„Lorenzaccio”, w próbach „Re
zor”. W każdym spektaklu otrzy-
mał rolę. W „Hamlecie” grał Ber-
narda, nawet coś mówił. W „Be-
niowskim” grał konia. To była
najtrudniejsza rola. Razem z
kompanią towarzyszącą Olbrych-
skiemu trzeba było wpaść na sce-
nę i śpiewając wskoczyć na wiru-
jącą scenę obrotową. Łatwo było
stracić równowagę... W „Rewizo-
rze” tańczył. W „Lorenzacciu” na-
wet nie pamięta, co robił.

Mówi

— Byłem z boku. Mnie praca w
teatrze jakby nie dotyczyła. Za-

zdrościłem Pszoniakowi, że się
wykłóca z Hanuszkiewiczem 0
postać Chlestakowa, że się de-
nerwuje, że mu o coś chodzi. Mo-
je role nie wymagały dyskusji.
Więcej wtedy pracowałem w te.
lewizji, przy dubbingu, w radiu.
Nie chciałem tego roku zapisać
na. straty...

Miał być sportowcem. W. łódz-
kim klubie sportowym biegał,
skakał. Najpierw marzyła mu się
kariera lekkoatlety. Ale kiedyś
trzasnęło w nodze ścięgno i sport
wyczynowy się skończył. Pozosta-
ła sprawność fizyczna j nawyk
systematycznych treningów. Dalej
biega, pływa, uprawia dżudo,
szermierkę, jeździ konno. Aktoro-
wi wszystko może się przydać.

W następnym sezonie teatral.
nym był w Łodzi w Teatrze No-
wym. „Kubuś Fatalista”, pełen
wdzięku spektakl Witolda Zator-
skiego, zadziwiał sprawnością ak-
torów. Popisy akrobacji stały się
też udziałem Góraja. Czy aktor
musi być sprawny aż do tego
stopnia?

Odpowiada:

— Może nie musi. Może tylko po-
winien być sprawny. Do roli Kon-
rada czy Hamleta umiejętność ro-
bienia salta jest zbyteczna, Ale
Olbrychskiemu się przydała. Ak-
tor sprawny nie musi być dobrym
aktorem. To się zupełnie nie lą-
czy. Ale czasem trzeba umieć sal-
to i jeszcze parę innych rzeczy.
Dlatego warto być w formie,

Nie jest dobrze, kiedy aktor co
roku zmienia teatr, Jest wtedy

Krytycy porównywali go z Maćkiem Chełmickim

ciągle nowy. Maciej Góraj w u-
biegłym roku po raz trzeci zmie-
nił teatr. Wrócił do Warszawy, do

Teatru Powszechnego, W szkole
powtarzano studentom: idźcie za-
wsze tam, gdzie was chcą.

W „Strachu” z Joanną Żółkowską

Dyrektor Zygmunt Hlibner chciał
mieć Góraja u siebie. Dziś gra w
tym teatrze we wszystkich sztu-
kach: w „Sprawie Danton:
„Ptakach”, w „Buffalo Billu"
„Bel Ami”. Role ma niewielkie,

ale gra, A dla aktora to właśnie
est najważniejsze.

Maciej Góraj, uważ
jest pierwszy, ale tak się złożyło,
że ma na swoim koncie więcej ról
filmowych niż teatralnych. Być
może Kiedyś te proporcje się wy-
równają.

Pierwsza fascynacja filmem to

y byR-Popiół i diament”
i kreacja Cybulskiego. Oczarowa-
nie Zbyszkiem Cybulskim. Pracę
magisterską poświęcił opisaniu
jego indywidualności aktorskiej
Oglądał po wielekroć jego filmy,
rozmawiał z ludźmi, którzy się z
nim przyjaźnili, pracowali. Kiedy
na ekranach pojawiła się „Ciem-
na rzeka”, krytycy uparcie po-
równywali film z „Popiołem i dia-
mentem”, postać Zenka z posta-
cią Maćka Chełmickiego. W rok
później redakcja „Ekranu” przy-
znała Górajowi Nagrodę im.
Zbyszka Cybulskiego.

Obecnie podziwia Al _ Pacina.
Krajowych aktorów woli nie
mieniać, bo ktoś pominięty by
się obraził.

W tym roku Maciej Góraj nie
gra w filmie, Zajęcia w teatrze
nie są aż tak absorbujące, żeby
nie zostawało trochę czasu. Tego
czasu nie wolno zmarnować.
Trzeba nad sobą ciągle pracować,
Trzeba się rozwijać. Jak rozwija
się aktor?

Odpowiada:

— Aktor musi stale pracować, Nie-
zależnie od tego, czy gra, czy nie
gra. Musi doskonalić dykcję, dbać
o fizyczną formę, chodzić, kiedy
można, do teatru, obserwować
pracę innych aktorów, czytać

Jasne, że najwięcej aktor uczy
się, kiedy gra, kiedy pracuje nad
rolą, Podobno niektórzy mają do
mnie pretensje, że po roli Zenka
w „Ciemnej rzece” grałem jakieś
nieciekawe postacie. Jestem akto-
rem i chcę grać. Aktor musi p

dejmować ryzyko zagrania róż-
nych postaci w różnych filmach.
Grać w złym filmie, to nieko-
niecznie znaczy Źle grać. Ja ana-
lizuję każdą swoją rolę i każda,
nawet ta niedobra, czegoś mnie
uczy. Grając zdobywam do-
świadczenie. u

Moje role nie wymagały dyskusji

"Film krótkiiokolice . bruglezycieRida

Mruganie

rzeczytałem niedawno w „Życiu Warszawy” wiadomość
o obronie pracy doktorskiej na temat „Funkcje syntak-
tyczne i semantyczne wyrazu kromie i jego synonimów
w historii i dialektach języka polskiego na tle słowiań-
skim”. Boże mój, jak ta nasza polonistyka jest prężna
i rozrzutna zarazem, jeśli chodzi o obróbkę najdrobniej-
szych detali warsztatu. Myśl filologiczna ogarnia wszystko, czego
ogarnąć nie można; przenika, co nieprzeniknione. Jak ubogo wy-
gląda na tle polonistycznym nasza filmologia w ogóle, a filmologia
krótkometrażowa w szczególności, nie ma jej chyba zresztą wcale.
A Przecież to kopalnia tematów do rozpraw naukowych. Gdzie
się nie obejrzysz — tam się już nanizuje nowy, oryginalny, ni
odkryiy przez nikogo wątek * REŻ
1. Wpływ serialu animowanego „Pomysłowy Dobromir" na rozwój
myśli racjonalizatorskiej w środowisku dzieci płci męskiej w wie-
ku od lat siedmiu do ośmiu i pół.
2. Zagadnienia percepcji filmów Andrzeja Szczygła „Makijaż oka”
oraz „Dezodoranty” w województwie płockim ze szczególnym
uwzględnieniem populacji lewego brzegu Wisły.
3. Rola i znaczenie publikacji Alicji Iskierko w kształtowaniu
twórczego entuzjazmu środowiska dokumentalistów polskich
średniego pokolenia w latach 1973—75. I pół.

I tak dalej, i tak dalej.

Scibolimy sobie różne teksty o krótkim metrażu w „Studio”,
w „Ekranie”, w „Filmie” i w „FKiO” i jeszcze też w przeróżnych
dużych i małych gazetach, nie wiemy, kto to czyta, kto nam wie-
rzy a kto nie; środowisko twórcze dokumentalistów polskich śred-
niego pokolenia patrzy na nas tym wzrokiem co na psa, oczywiś-
cie kromie pupilów i pieszczoszków krytyki, o których zawsże się
pisze dobrze, a jak się ma pisać źle, to się nie pisze wcale,

Ale jaki my wszyscy mamy warsztat, jakie zaplecze naukowe.
jakie rozumienie rzeczy? To jest krytyka? Środowisko dokumen-
łalistów średniego pokolenia ma o nas wszystkich albo prawie
wszystkich swoją opinię, a jaka jest — pytajcie sami.

Dajcie nam wreszcie spokój, pozwólcie nam tworzyć — mówi
Krystyna Gryczełowska. A my nie, a my kołek między szprychu
rozpędzonego dyliżansu krótkometrażowej sztuki. Taka nasza na-
tura wredna, żeby nie powiedzieć — parszywa.

Jedzie sobie samochód, a za nim drugi samochód i ten z tyłu
mruga światłami. Znaczy to najczęściej — zjedź z drogi baranie,
wyprzedzam, Ale to może znaczyć również: mój drogi współużyt-
kowniku jezdni, urwało ci się tylne koło, jedziesz na trzech, o czym
nie wiesz, Albo: otworzył ci się kufer i sypią się z niego kosztow-
ności rozmaite. Albo: urwał ci się zderzak. Więc bądź uprzejmy
zatrzymać swój pojazd, skontrolować jego stan techniczny i użu-
pełnić braki w wyposażeniu przed kontynuowaniem jazdy.

Jedzie sobie samochód, a naprzeciwko inny samochód. Jeden
mruga, Może to znaczyć: gdzie się pchasz baranie, ale może rów-
nież — uważaj przyjacielu, milicja za chałupą, czają się z radarem.

Semantyka mrugania jest dziedziną bardzo interesującą, po-
zostańmy jednak dziś przy jej warstwie psychologicznej, Naciś-
nięcie dźwigienki sygnału świetlnego może być objawem pieniac-
twa albo aktem agresji. Najczęściej jednak jest wyrazem dobrej
woli, odruchem solidarności, życzliwą przestroga. Rozsądny kie-
Towca, do którego mruga inny kierowca — uruchamia natych-
miast cały aparat samokontroli, koryguje błąd, którego nie był
świadom i w geście podziękowania podnosi prawą rękę do góry,
na wysokość głowy, cześć, zrozumialem, dziękuję. Kierowca nie-
dzielny, albo kierowca idiota, albo kierowca zadujek — również
podnosi prawą rękę na wysokość głowy, ale po to tylko, aby —
jak w Bolku i Lolku — popukać się w czoło, czego mrugasz bara-
nie, jadę sobie, jak uważam za stosowne.

Nie ma ten krótki metraż krytyki swojej, ani filmologii swojej
takiej, która by wizualny odpowiednik słowa „kromie” potrafiła
swobodnie rzucić na tło historyczne i na tło słowiańskie. Ale ta
krytyka mruga czasem życzliwie: rozpędziłeś się przyjacielu, a tam
radar za chałupą. Pchasz się na drugich, gubisz kosztowności,
urwał ci się zderzak.

A morał jest taki: Nie pukaj się w czoło, gdy ktoś do ciebir
mruga.

WSZYSCY MAMY
PIĘĆ PALCÓW

— oto naiwny argument małego człowieka, ni to mężczyzny, ni to
dziecka, argument mający skłonić wielkiego rekina przemysłowego
do ustąpienia wobec marzeń prostych ludzi o szczęściu.

Baśń XX wieku — CUD W MEDIOLANIE (1950), film, który znowu
wrócił do nas w telewizyjnej Filmotece Arcydzieł, zelektryzował
przed przeszło dwudziestu laty polskich widzów kinowych, a kryty-
ków wpędził w wir długotrwałych, zajadłych dyskusji. Był to okres
repertuaru skromnego ilościowo i dość jednostronnego, kiedy każdy
tytuł opukiwano ze wszystkich stron, a nad arcydziełami odprawiano
krytyczne misteria. „Cud” Vittoria De Siki niewątpliwie był arcydzie-
łem i świadomość tego towarzyszyła jego odbiorcom już od dnia pre-
miery. Zainteresowanie w Polsce było tym większe, że chodziło o ko-
lejne dzieło neorealizmu włoskiego, który — jako kierunek — ode-
grał w owych latach poważną rolę w Świadomości artystycznej co
najmniej jednego pokolenia, był „wehikułem poglądów na własną
sztukę”, jak to określił Bolesław Michałek w ciekawym, wyczerpują-
cym studium „Polska przygoda neorealizmu” („Kino” 1975 nr 1). Tak
więc jedni widzieli w „Cudzie” dalszą radykalizację społecznych po-
glądów De Siki, tyle tylko, że ukrytą w fałdach metafory, inni zaś
kiwali głowami nad odejściem mistrza od realizmu. Podobna rozterka
panowała zresztą również we Włoszech: film przez półtora roku nie
miał tam wstępu na ekrany, a cenzura kazała usunąć końcową scenę
strzelania policji do znikających w chmurach biedaków. A kiedy
w końcu „Cud” pojawił się na ekranach, prasa chadecka oskarżyła
go o komunizm, a lewicowa o tendencje anarchistyczne.

"Tymczasem dziś, z perspektywy ćwierćwiecza wiemy, że opowieść
o Toto Dobrym, który chciał, aby nikt z jego bliźnich nie cierpiał,
była metaforyczną eksplikacją filozofii przyświecającej całej twór-
czości Vittoria De Siki, owego „humanizmu utopijnego" broniącego
człowieka przed samotnością, propagującego międzyludzką solidar-
ność jako pancerz przed obojętnością społeczeństwa mieszczańskiego.

Bohater filmu, bociani podrzutek Toto (w filmie, zgodnie z lokalną
włoską mitologią dziecięcą, zostaje znaleziony w kapuście) wyrasta
pod okiem dobrej wróżki Lolotty, chowany właśnie w duchu wyżej
wspomnianych ideałów. Po Śmierci opiekunki trafia do sierocińca,
skąd — mając 18 lat — zostaje rzucony w nurt dorosłego życia.
W podmiejskim osiedlu nędzarzy staje się organizatorem Dobra, a po
cudownym wytryśnięciu na tym terenie nafty, walczy z najazdem
bogacza Mobbiego, wspomagany przez cuda dobrej Lelotty, opieku-
jącej się nim nadal z wysokości nicba, Ona też sprawia, że wszyscy
biedacy odlatują w końcu na miotłach ku niebu, do krainy, w której
„dzień dobry znaczy naprawdę dobry dzień”. h

Sugestywność ostatniej sceny, rozgrywającej się na tle przepięknej
gotyckiej katedry, wsparta melodią przewijającego się przez cały
film hymnu biedaków, jest tak wielka, że nie ma chyba widza, któ-
ry by po znalezieniu się na rzeczywistym mediolańskim placu kate-
dralnym nie rozglądał się przede wszystkim za miejscem tego startu
na miotłach i nie traktował go na równi z atrakcją wspaniałego za-
bytku architektury.

Nie sprawdziły się przepowiednie o odejściu De Siki od realizmu.
Po „Cudzie”, który sam nazwał trzecią częścią cyklu „o. ludzkiej
krzywdzie, samotności i dobroci”, zrealizował „Umberto D”, przej-
mującą opowieść o rzymskim emerycie, jeszcze silniej wtopioną
w nurt aktualnych społecznych wydarzeń niż pierwsze filmy tej
łetralozii — „Dzieci ulicy” i „Złodzieje rowerów”. Okazało się bo-
wiem, jak już wspomniano, że „Cud” — dzieło jedyne w swoim ro-
dzaju w całej twórczości De Śiki — był filozoficznym wyznaniem
wiary, obejmującym właściwie wszystkie utwory tego artysty — 1 te
zdecydowanie społeczno-krytyczne, i te późniejsze, „różowe”. Charak-
terystyczny jest zresztą fakt, że zamiar opowiedzenia historii dobrego
Toto na ekranie narodził się już w roku.. 1039, a więc miał być de-
biutem reżyserskim De Siki! Wtedy to właśnie zainteresował się on
scenariuszem Cesare Zavattiniego „Damy wszystkim ludziom koniki
na biegunach”, Do realizacji filmu nie doszło. Zavattini przerobił sce-
nariusz na powieść „Toto Dobry*, ta z kolei stała się podstawą sce-
nariusza „Cudu”, filmu pełnego bogactw, z których czerpać może
każdy.

Dla Wsiewołoda Pudowkina, na przykład, film De Siki był syntezą
siły kina niemego...

LESZEK
ARMATYS

Humanizm utopijny
„Cud w Mediolanie"

£Ł eKranoów świata

Magia „czystego” kina

FAZA I

złowiek przeciwko 0-
wadom? W klasycz-
nym _ opowiadaniu
grozy plantator bra-
zylijski, który wal-
czył bohatersko z po-

wodzią i suszą, zarazą i wszel-
kimi plagami, o mało nie ulega
pochodowi żarłocznych mrówek,

ponieważ zbiorowa inteligencja 0-

wadów pokonuje pomysłowe pu-

łapki zastawiane ludzką ręką. No-
wela Carla Stephensona to tylko
dobrze napisany dreszczowiec, Je-

Śli do tej fabuły doda się nieco

filozofii, może powstać coś w ro-

dzaju „Wykładu profesora Mmaa"

Stefana Themersona, o którym

sam Bertrand Russell napisał, że

„dostarcza cierpkiej przyjemności

płynącej z analizy nonsensu”. A

jeśli odrzuci się nonsens i horror,
pozostaną wcale nie fantastyczne
relacje z bojów, jakie mieszkańcy
|wielu nowoczesnych domów to-
czą wciąż z mrówkami faraona.

Te małe, na szczęście niekąśli-

we owady, reprezentują wysoki

stopień organizacji — tak wyso-
ki, że szanse powodzenia w walce

z nimi miałaby chyba tylko ak-

cja programowana przez kom-

puter.

Temat na film. Pojemny, bo
jest w nim miejsce na doświad-
czenie_ codzienności, grozę i filo-
zofię. W roku 1972 widzowie war-
szawskiego Tygodnia Filmów
Amerykańskich. oglądali „Kroni-
kę Hellstroma”. Mówiło "się w
tym filmie wprost, że ze wszyst-
kich gatunków biologicznych za-
mieszkujących ziemię tylko owa-
dy są niezniszczalne, Człowiek
sam sobie szykuje zagładę, ale
owady potrafią przystosować się
do każdej zmiany środowiska.
Przeżyły erę dinozaurów, przeżyją

być może i ssaki. Ale w „Kronice”
przeszkadzał komentarz, zbyt
kaznodziejski, drażniła naiwna
fabuła, jakby doczepiona do przy-
rodniczego reportażu. Pozostało
wspomnienie rewelacyjnych
zdjęć, przerażających niesamowi-
tymi, powiększonymi na cały
ekran sylwetkami owadów. Ten
sam operator — Ken Middle-
ham — kierował w dwa lata póź-
niej zdjęciami do „Fazy TV”. Rea-
lizacja była żmudna i długa, ale
powstał film z pewnością lepszy
od „Kroniki”, błyskotliwie wyko-
rzystujący możliwości tematu
Środki kina naukowego nie krę-
pują tym razem swobodnej gry
wyobraźni: „Faza IV” należy do
gatunku fantastyki naukowej i
realizatorzy nie próbują tego u-
krywać. W lipcu br. otrzymała
Grand Prix właśnie na festiwalu
filmów fantastyczno-naukowych w
Trieście. Z powodzeniem wy-
Świetlana jest teraz w kinach
Europy Zachodniej, korzystając z
mody na obrazy różnego rodzaju
katastrof i kataklizmów.

A więc człowiek przeciwko
mrówkom. Faza I to demonstra-
cja inteligencji pozaludzkiej, in-
teligencji owadów, która kształ-
tuje znakomicie funkcjonujący a-
parat złożony z milionów szere-
gowych mrówek. W fazie II apa:
rat ten zagraża człowiekowi.
Gdzieś na skraju pustyni w Ari-
zonie mrówki wypierają ludzi z
ziemi; różne ich gatunki zaprze-
stały wojen między sobą, zjedno-
czyły się w ukierunkowanym
działaniu. Rezultatem jest stan
„braku biologicznej równowagi”.
Żawodzą wszelkie próby oporu.
Trzeba ewakuować teren, Tak
zaczyna się faza III i film całko-
wicie już fantastyczny. Do akcji

wkraczają naukowcy: Hubbs (Ni-
gel Davenport) i jego asystent Le-
sko (Michael Murphy) budują sta-
lową kopułę wyposażoną w skom-
plikowaną aparaturę elektronicz-
ną. Chcą tylko obserwować, ale
atak mrówek zmusza ich do uży-
cia broni chemicznej. Żółta tru-
cizna zabija także ostatnich pozo-
stałych w okolicy farmerów i tyl-
ko dziewczyna (Lynne Frederick)
znajduje schronienie w bazie nau-
kowców. Mrówki radzą sobie
znacznie lepiej od ludzi: w zdu-
miewającej sekwencji, która jest
popisem techniki fotograficznej,
brązowe owady przetaczają, gi-
nąc kolejno, grudkę chemicznej
trucizny do tunelu królowej-mat-
ki. Trucizna zostaje pożarta. Te-
raz królowa produkuje żółte
mrówki, uodpornione na działa-
nie wszelkich chemikaliów. Zmia-
na barwy, zbliżenia gigantycznego
odwłoku, muzyka w pełnym
brzmieniu stereofonicznych głoś-
ników — wszystko to nadaje tej
scenie nieoczekiwany, groźny mo-
numentalizm. Dalsze ataki dopro-
wadzają do zniszczenia systemu
Klimatyzacji w schronieniu ludzi,
a romboidalne, płasko zakończo-
ne i błyszczące metalicznie kopce
wyrastające wokół kopuły sku-
piają promienie słoneczne na jej
stalowej powierzchni. Tempera-
tura wewnątrz zagraża życiu.
Hubbs, który załamał się nerwo-
wo, obsesyjnie szuka miejsca u-
krycia królowej-matki sądząc, że
zniszczenie „mózgu” zdezorgani-
zuje działalność mrówek. Spoty-
ka go okrutna śmierć. Ale Lesko,
studiujący system komunikowa-
wania się owadów, podejmuje
rozpaczliwą próbę nawiązania
kontaktu. Wysyła jako komu-
nikat prosty kształt geometrycz-
ny, wychodząc z założenia, że ję-
zyk matematyki jest wspólny dla
wszystkich inteligencji. I otrzy-
muje odpowiedź: na elektronicz
nym ekranie pojawia się ta sa-
ma figura nieco zmodyfikowana.
Otwarty kwadrat z punktem w
środku. A więc mrówki poddają
próbie inteligencję człowieka? Od

właściwego odczytania komunika-
tu zależą być może dalsze losy ca-
łej ludzkości. Lesko przyjmuje
rozwiązanie najprostsze, Czworo-
bok to symbol terenu zajętego
przez owady, który otwiera się
na przyjęcie człowieka. Mrówki
potrzebują zakładnika albo, ofia-
ry. Najpierw poświęca się dziew-
czyna, potem sam Lesko. Oboje
pochłania podziemny labirynt
mrówczych korytarzy.

Finał filmu jest początkiem fa-
zy IV. Ludzie nie giną. Wydosta-
ją się z piasków, odmienieni w
jakiś nieuchwytny sposób, jakby
w transie hipnotycznym. Idą w
kierunku ludzkich siedlisk wie-
Gząc, że zostali zaprogramowani,
że mają do wypełnienia jakieś za-
danie, choć nie są świadomi jego
treści. Przypomina się finał „Ody-
sei kosmicznej”, w którym w
kierunku Ziemi zmierza embrion
nowego człowieka z misją równie
tajemniczą i istotną dla ewolucji
naszej rasy. Rzeczywiście, od cza-
sów filmu Kubricka mętna filo-
zofia stała się nieodłączną cechą
fantastyki naukowej. Ale zasta-
nawianie się nad sensem czy bra-
kiem sensu podobnego przesłania
do niczego nie prowadzi. Istotna
jest bowiem osobliwa, poetycka
siła tych obrazów. Działa magia
„czystego” kina. „Odyseja kos-
Mmiczna” odwoływała się do poe-
tyckiej wrażliwości widza, umy-
kając w ten sposób racjonalnej
krytyce. Podobnie „Faza IV".
Można, oczywiście, zastanawiać
się nad stopniem antropomorfiza-
cji owadów w sekwencjach pre-
cyzyjnie inscenizowanych przez
Kena Middlehama. Ale są one
tylko składnikami wizji, którą
rządzi inna logika, Reżyserem ca-
łości jest bowiem Saul Bass, ry-
sownik i animator. Przed dzie-
sięciu laty jego kreskówka „Dla-
czego człowiek tworzy” (Why
Man Creates) była sensacją fe-
stiwali filmów animowanych. Re-
alizował także czołówki do fil-
mów fabularnych, m. in. „West
Side Story”, stanowiące same w
sobie dzieła sztuki. Gigantyczne
owady z „Fazy IV", które bez-
głośnie przemierzają zgeometry-
zowane korytarze, przypominają
groteskowe wizje malarskiego
filmu animowanego, każą myśleć
o ożywionych płótnach surreali-
stów. Można zaryzykować twier-
dzenie, że jest to próba nowego
stylu obrazowania filmowego, 0-
dejścia od tak zwanego fil-
mu operatorskiego, lecz czy moż-

liwa jest konsekwencja na
tej drodze? Kiedy zaczyna
ją mówić aktorzy, płaski dia-

log przypomina nieubłaganie o
prawach innej konwencji. Powra-
camy do naiwnej bajeczki science
fiction. Przekroczenie jej granic
było zbyt nieśmiałe,

„Faza IV” zapowiada, niestety,
tylko dalszą eksploatację tematu
„człowiek przeciwko owadom”,
zamiast poszukiwań w dziedzinie
filmowego języka. Oto wiadomość
„z ostatniej chwili” z amerykań-
skiego biuletynu UPI: „Produkcja
filmu Harry Saltzmana »Mikro-
nauci« (The Micronauts) z Grego-
ry Peckiem w roli głównej została
przesunięta o sześć miesięcy z po-
wodu intensywnych prób nad no-
wą techniką filmowania żywych

owadów w zestawieniu z czło-
wiekiem"...

ANDRZEJ

KOŁODYŃSKI

PHASE IV, reż. Saul Bass, USA

120 g mięsa ryk
zastępuje

pod względem war-
tości białkowych

i wykwintne dania.

laurowy.

z rybą, posypać zieleniną.

dania
wykwintne
Z ryb

— 100 g mięsa zwierząt
rzeźnych

— 120 g twarogu

— 400 g mleka

Bardzo wartościowe, a jednocześnie delikatne i smacz-
ne mięso ryk, zwłaszcza morskich chudych o białym
mięsie, nadaje się nie tylko na codzienne potrawy, ale

DZIŚ - RYBA W RYŻOWYM KRĘGU

2 szklanki ryżu, 2 żółtka, łyżka masła, sól, pieprz, usiekana
zielenina; 1/2 kg mrożonej ryby (dorada, morszczuk, min-
taj, pałasz), 30 dkg pieczarek, 1 szklanka śmietany, sól,
pieprz, łyżka tłuszczu, łyżka mąki, 1 mała cebulka, listek

W dużym rondlu zagotować 3 1 wody, dodać 2 łyżeczki
soli, na wrzątek wsypać suchy ryż i od chwili ponownego
zawrzenia — gotować 17 minut. W tym czasie przygotować
okrągłą formę babkową z kominkiem, potoknąć zimną wodą.
Ryż odcedzić na sitku, włożyć z powrotem do rondla, wy-
mieszać z masłem i 2 surowymi żółtkami, po czym od
razu ciasno ułożyć w formie, pozostawiając tak na pół
godziny. W tym czasie przyrządzić sos i rybę: jeśli uży-
wamy filetów — należy je tylko obgotować przez 10 minut
w posolonej wodzie z dadatkiem listka i pieprzu. Jeśli ryba
jest w całości — należy ją ugotować i obrać z ości. Na sos:
pieczarki umyć, pokrajać w paseczki, włożyć do rozgrzane-
go tłuszczu, dodać sól i pieprz, chwilę dusić nie rumieniąc.
Wlać śmietanę z mąką, podgotowaną rybę i dusić jeszcze
na słabym ogniu 10 minut. Ryż wyłożyć na okrągły pół-
misek, tak by tworzył zwarty krąg, do środka wlać sos

BR-709

ciąg dalsz;

dyną osobą doskonale rozumieją-
cą różnice kulturowe dzielące
Polaków i Anglików, a choćby i
różnice zwyczajów obowiązują-
cych podczas pracy na planie, co
nieraz wywołuje drobne zadraż-
nienia a nawet większe napięcia.
Na szczęście wszystkim zależy na
tym, by projekt stał się filmem.
Dla obserwatora jest to wszystko
fascynującym widowiskiem: splo-
rozmaitych interesów i am-
icji, zderzaniem różnych kultur
i różnych biurokracji.

10 TAKA DUŻA
PRODUKCJA

Rozmowę ż Andrzejem Wajdą
rozpoczynam od zacytowania je-
go własnych słów, jakie miał po-
dobno kierować do swych młod-
szych kolegów: Gdy zaczynasz
swój nowy film, pamiętaj, że
przez pierwsze dni kręcisz jeszcze
wciąż swój film poprzedni.

© Pierwsza scena nakręcona w
warszawie, w powieści kameralna, u
Pana rozrosła się do wielkiego, maso-
wego widowiska. Dlaczego?

— Za takie pieniądze nie moż-
na robić filmu elitarnego. Ten
film ma wejść do kin z wielkimi
ekrangmi (realizowany jest na
taśmie 70 mm), musi być ogląda-
ny. Pxoza Conrada jest bardzo
jednorodna, krystaliczna. Ale też
i przez to tak trudna dla adapta-
tora, który pragnie opowiadać w
duchu pisarza a zarazem przeż-
nacza film do szerokiego odbioru.
Oznacza to poszukiwanie owego
złotego środka: żoby ten utwór
nie był za bardzo dekoracyjny,
ale i nie pozbawiony atrakcyjno-
ści. Nie chciałem robić tego filmu.
Kiedyś przygotowywałem się do
realizacji „Jądra ciemności”. A
Kiedy nic ż tego nie wyszło, bar-
dzo się ucieszyłem, bo rozumia-
łem, że nie jestem jeszcze gotów
do robienia filmu z tekstu Con-
rada, Tym razem też mialem tro
chę nadziei, że w ostatniej chwili
coś się zdarzy. Ale nie, w pew-
nym momencie trzeba było wyjść
na plan. Teraz myślę, że może
jednak film się uda. Nawet za-
czyna mnie pasjonować ta praca,
różne przeciwności.

Spodobała mi się taka idea, że-
by sfilmować opowiadanie jakby
przekalkowane z książki. „Smuga
cienia” nadaje się do podobnego
zabiegu, bo jest krótka, znacznie
krótsza niż inne książki, które
przerabiałem na filmy. I odzna-
cza się ogromną siłą dzięki zam-
kniętej formie. Ten powolny
wstęp na przykład jest nieodzow-
ny. Jest to opowiadanie o mło-
dym człowieku, przekonanym, że
coś musi się zdarzyć. Bohater
musi mieć czas na rozpoznanie
swojej szansy.

Przy całej wierności dla Conra-
da pozwalamy sobie na dwa za-
biegi. Narrator opowiadania w
filmie staje się po prostu Conra-
dem. Skłania do tego sytuacji
robimy film polsko-angielski,

trzeba wyraźnie zaznaczyć po-
wód. A jest nim właśnie polskość
bohatera opowieści.

Drugi zabieg — dodanie prolo-
gu i epilogu. Trudno na razie o
tym mówić z całkowitą pewnoś-
cią, myślę jednak, że może to
zasadniczo wpłynąć na odbiór
utworu. Opowiadanie tylko o
młodości stać się może opowieścią
o losie człowieka: o dziecku, mło-
dzieńcu, starcu.

Właściwie zawsze robię filmy o
młodych ludziach. Głównym te-
matem „Smugi cienia” jest prze-
miana chłopca w mężczyznę. I
znów, jak już tyle razy, rozmi-
jam się ze swoją generacją ak-
torską. W głównej roli — aktor
młodego pokolenia. Każde poko-
lenie ma inne wyobrażenie o tym,
jaki jest młody człowiek, jak po-
winien się zachowywać, jaki wi-
nien być. Ufam, że Marek Kon-
drat może okazać się właśnie tym
pokoleniowym „wcieleniem” wy-
obrażeń o młodości.

© Uważa się, że ma Pan „dobrą rę-
kę” w wyborze aktorów.

— Proszę pani, reżyser wybie-
ra tylko dwa razy: temat — to
jest to, o czym ma robić film, i
aktorów. Wszystko inne jest
mniej ważne. Światło, insceniza-
cja, inne elementy — mogą być
lepsze lub gorsze, Ale filmu i tak
nie obronią.

„REGINA MARIS*
NA REDZIE

Z mglistego poranka wyłania
się wspaniały, świetlisty dzień,
Przed zdjęciami skomplikowanej
aktorsko sceny na tarasie klubu
oficerów marynarki, operator
Witold Sobociński patrzy na peł-
ne refleksów morze i wzdycha
Tak mnie korci, żeby tego w '0-
góle nie oświetlać. Przecież świa-
tło naturalne jest najpiękniejsze.
Morze jest niemal gładkie; jesz-
cze bardziej szkoda, że żaglo-
wiec spóźnia się. Przecież to ide-
alne warunki do nakręcania scen
ciszy na Zatoce Syjamskiej, o
której Giles mówił Conradowi:
„Oj, to szczególne bajorko".

„Regina Maris” wreszcie przy-
płynęła, stanęła u wejścia do por-
tu w Warnie, „Smuga cienia” za-
czyna się jakby jeszcze raz. Pięk-
ny żaglowiec, oglądany z wyso-
kiego zjazdu do portu, przywodzi
na myśl słowa z książki Conrada
„Oto wasz statek, kapitanie. Po-
czułem w piersi gwałtowne ude-
rzenie — jedno jedyne — po któ-
rym serce mi stanęło.(...) Przede
mną stał mój statek. Jego kadłub,
jego maszty i reje napawały moje
oczy głębokim zadowoleniem. (.
Pośród innych, znacznie od niego
większych statków, stojących w
porcie na kotwicy, mój wyróż-
niał się postawą i «rasą» (..) Wie-
działem, że mój ukochany statek
należy do gatunku istot, których
samo istnienie budzi bezinteres:
wny zachwyt. W zetknięciu z nim
człowiek zaczyna godzić się z ży-
ciem — dobry jest bowietn świat,
który takie istoty wydaje...”

ELŻBIETA
SMOLEŃ-WASILEWSKA

"—

OPERACJA „DĄB

LULU WEŁZE)

Reżyseria: DINU COCEA, Scena-
riusz: Horia Lovinescu i Mihai

ZAGŁADA JAPONII

JAPONIA, 1973

Reżyseria: SHIRO MORITANI.
Scenariusz na podstawie powie-
ści Sakyo Kommatsu: Shinobu
Hashimoto. Zdjęcia: Hiroshi Mu
rai. Efekty specjalne: "Teruyo:

Nakano. Muzyka: Masaru Sato.
NOTOW ODZEW
(dr Tadokoro), Tatsuro Tanba
(premier Yamamoto), Hiroshi
Fujioka (Toshiro Onodera), Hi:
OOSWICUOWECOLOCYWE CN
Ishida (Reiko) i inni. Produkcj

„ Alieja Kuczyńska,
Elżbieta _ Dolińska,
Kolodyński, _ Aleksander
na Szymańska,
TOREPORT"

Ledóchowski

ZO AOZELYCJEA
„„Prasa—Książka—Ruch*, Towarowa 23,

ŻDJĘCIA: R. Pajchel, R. Sumik, S.

arian Kuszewski,
Czeslaw Dondzillo,

Waclaw Swieżyński (sekr, red.), Jer:
zy: Koman Sumik, Jerzy Troszczyńs
Oraz zastrzega sobie prawo ich skracania. WYDAWCA: Krajowe Wydawnictwo Czasopism RSW ,,
centrala 25-72-91 i 82, INFORMACJI O WARUNKACH PRI
ZEMPLANZY zdezaklualizowanych na_uprzednie
00-839 Warszawa.
Ymański, S. Zelbiker, Casa de Filme

Obris. Zdjęcia:
Muzyka: Cornelia Tautu. Sceno-
krafia: Radu Calinescu. Wyko-

Constantin Diplan_ (kpt.

NEO OSKLO

CODANWKCOLONYA
TOW LOWAZENO
Cosma (baron von Keil), Ion C:
ramitru (mjr von Richter) i
Produkcja Casa de Filme 5 —
Bucuresti. Barwny. Bez ograni-
czenia wieku. Czas wyświetlania:
92 min. Premiera w grudniu br.
Tytuł oryginalny: „Stejar. extre-
ma urgenta”,

MOROCCO
kierowana przez komunistów
przygotowuje przewrót antyfa-
szystowski. Młody kapitan armii
rumuńskiej otrzymuje zadanie
zdobycia hitlerowskiego planu
operacyjnego przewidującego 0-
kupację kraju w wypadku lakie-
go przewrotu. Elementy drama-
tu sensacyjnego połączone z re-
konstrukcją wydarzeń politycz-
nych.

Toho. Barwny, szerokoekranowy.
Dozwolony od 15 lat. Czas wy

świetlania: 114 min. Premiera w
grudniu br. Tytuł oryginalny:
„Nippon chinbotsu”.

2 serii katastroficznych wizji
DOOCNENUWTTTNCJENE
UORACOKNTSTNENNNE
skiego pochłonięteko przez ocean
wskutek nieodwracalnych proce-
sów tektonicz

NIE UJDZIE GI TO PŁAZEM!

FRANCJA — WŁOCHY, 1975

Scenariusz i reżyseria: MICHEL
GERARD. Zdjęcia: Daniel_ Diot.
Muzyka: Daniel Faure, Wyko-

Pierre Tornade (sierżant

OWOCACH
OU WON CO OSCECZJ
gowy Bernard Duroc), Jacques
Duby (kapral Walter), Roger Ca-
rel (pułkownik Strumpf), Michel
Galabru (piekarz), Nathalie Cour-
val (Brigitte) i inni. Produkcja:

LLYREZEJ

Reżyseria: RAINER HAUSDORF.
Scenariusz na podstawie bajki
Samuiła Marszaka: Christel Hoff-
LIEULWACZET Lothar Gerber.
Muzyka: Karl-Ernst Sasse. Sce-

Hans Poppe. Kostiu-

Griindel. Wykonawcy:
Blanche Komerell (Wera), Giin-
ter Sonneson (Peter) oraz Sieg-
IO OO WECO EE OCJUA
mann, Hans Jiirgen Silberman,
LLL ENDO COUCNE U
Miinch, LC Grube-Deister,
Egon Geissler i inni. Produkcja:
DDR -Fernsehen — Studio DEFA.

c | Barwny. Opracowany w polskiej

Warszawa. w
Wojciech Wierzewski, Roman Wionczek,
Janicka,
Olszewski, Elżbieta Smoleń Wasilewska, Kr:
m-ca red, nacz.), Bogdan Zagroba. OPRACOWANIE GRAFICZNE: Maciej Zbikowski, FO:
slicka. Redakcja nie. zwraca rękopisów nie zamówionycu
Noakowskiego 14,

1 delegatury RSW
Prowadzi "Centrala _ Kol
„„Prasa—RoiążkaRuch
CRF "DDR. Fernsehen-Deła, Mosfilm, „Newsweek:

Stanisiaw Stefański,

Bogimit Drozdowski, Bożena

Maria Oleksiewicz, "Jan
ROK OZANNCH

DRUK:

REDAKCJA TECHNICZNA: Iwona Kosiacka, Alina

ENUMERATY udzielają Wszystkie odąźiały
nistmne zamówienie
Zaklady. Wklęstodrukowe

Maria' Kaniewska, Zbigniew

Oskar

OWOROTE NOWĄ

RSW

Sofracima, Toho, arch. Numer przekazano do Grukarni 11.111975 r. Zam. 1572, B-116,

centrala 45-40-61 w. 112, RADA REDĄKCYJN.
Wojciech Żul

Klaczyński | (

Sobański,

Sofracima Paryż — Rzym. Barw-
ODYOONIKTIEORCOKCT
wyświetlania: 88 min. Premiera
w grudniu br. Tytuł oryginalny:
„Soldat Duroc, ca va ótre ta
fete”.

Farsa o młodym żołnier:
czestniczącym wbrew woli
1944 r. w niebezpiecznej mis
porwania zza frontu niemieckie-

wersji językowej (reżyser dub-
bingu: Zofia Dybowska-Aleksan-
drowicz). Bez ograniczenia wie-
ku. Czas wyświetlani: KUULN
Premiera w grudniu br. Tytuł
oryginalny: „Die klugen Dinge”

Film dla dzieci wykorzystujący
magiczne możliwości kina, reali-
zujący marzenia o latających dy-
wanach, czarodziejskich pierście-
niach i innych przedmiotach po-
słusznych ludzkiej woli, pod wa-
runkiem używania ich w dobrych
intencjach. Staranna i bogata
oprawa plastyczna.

Maria Kornatowska, Jerzy
ZESPÓŁ REDAKCYJNY:
red. nacz.), Andrzej

wski.
Tadeusz Sobolewski,

ROWCZTJZZĆ

„Prasa—KsiążkamRuch* oraz

ortażu Prasy | Wydawnictw
Okopowa Sł/T2, 01-042 Warszawa
Polfilm, PRF (Zespoły Filmowe",

INDEKS: 35904/3580

Simone Signoret | Yves Montand wystą-
plą po raz czwarty razem — po filmach
„Czarownice z Salem", „Przedział mor-
derców" | „Liaveu' (Zeznanie). Będzie
to dramat Sensacyjny Alaina Corneau
„Policja — Python 357", studium czło-
wieka, którego fascynuje! gwalt.
*

W_ halach leningradzkiej fabryki „Elek-
trolla" Maja Czumak, operatorka” gloś-
nej „Premli”, kręci zdjęcia do filmu

'ułkownik na emeryturze", którym de-
jutuje reżyser Igor Szeszukow. Bohater
filmu, emerytowany wojskowy (Nikołaj
Grińko) decyduje się nieoczekiwanie na
podjęcie pracy w fabryce w charakterze
ślusarza. Historia jest autentyczna, sce-
nariusz oparty został na reportażu z $
zety.

*
m-letni Christian De Sica, syn zmarłego
w ub. roku reżysera, debiutuje jako rea-
lizator filmu „Glovaninno|. Wystąpi
także jako aktot w telewizyjnym pro-
gramie Cesare Zavattiniego, do którego
muzykę napisał jeszcze jedch De Sica
—brat Christiana — Manuel.

*

Ze słynnego zespołu braci Marx wystę.
pującego w serii surrealistycznych Ko-
medli W latach trzydziestych, żyje jesz-
cze trzech: Gummo (74 lata), Zeppo (78
lat) 1 Groucho (aś lat), Najsłynniejszy
z nich, Groucho (z czarnymi wąsami i cy-
garem' w ustach) wystąpił niedawno w
TV z okazji wznowienia komediowego
serialu „Zakład o życie” (You Bet Your
Lite).

*

Kino włoskie powraca do epoki „białych
telefonów": Dino Risl realizuje nostal-
giczną komedię o latach trzydziestych
„Gwiazda reżimu” (La diva del regime)
W głównej roli początkującej aktorki
Agostina Belli (na zdjęciu). Grają także
Vittorio Gassman | Ugo Tognazzi

Łarisa Łużyna

ŁARISA
ŁUŻYNA

Odwiedziła niedawno Polskę z okazji
Dni Filmu Rudzieckiego; na ekranach
oglądamy ją w pogodnym. młodzieżowym
obrazie „Ja i mój pies” Eduarda Gawri-
łowa. Ale znamy ją także z wielu ln-
nych filmów — min. „Człowiek idzie
za słońcem”, „Dom na rozstajach", „Ci-
sza* i, ostatnio, „Tajemnica rękopiku”.
Role bardzo różnorodne, choć mają pew-
ną_ wspólną cechę: głęboki, ujmujący li-
ryzm, tak charakterystyczny dla. Współ-
czesnej szkoły radzieckiego aktorstwa.
Larisa Łużyna jest absolwentką WGIK-u,
gdzie ukończyła klasę gry aktorskiej
prowadzoną przez Tamarę Makarową |
Siergieja Glerasimowa.

MAXIMILIAN
SCHELL

W. filmie Veljko Bulajicia „Zabójstwo
w Sarajewie” gra przywódcę Organizacji,
która dokonała morderstwa arcyksięcia
Ferdynanda; był to początek pierwszej
wojny światowej. Ale ten austriacki ak-
tor jest także reżyserem. Zakończył właś-
nie realizację swego trzeciego filmu —

Fot. Jerzy Troszczyński

„Sędzia 1 jego kat" (The Judge and His
Hapgman) według opowiadania Darren
mątia. Gra w nim tylko epizod (pianista
na przyjęciu), obolć Jona Voighta, Ro:
berta Shawa i Jacqueline Bisset. Właści-
wą gwiazdą flimu jest Martin Ritt, res
ser, którego Schell namówił do _przyję-
cia jednej z głównych ról, W poprzed-
nim filmie Schelia „Przechodzień na
ekranie znalazł słę także słynny reżyser
Peter Hall | Gustay Ruqolf Sellner, dy-
rektor opery w Berlinie Zachodnim. "Tym
razem osobliwości obsady dopełnia udział
samego Friedricha Dilrrenmatta, a w in-
nej scenie fllmu— Donalda Sutnerlanda
w roli... zmarłego.

44-letni Maximilian Schell jest jednym
z najbardziej aktywnych artystów euro-
pejskich. W Bazylei reżyserował spek-
takl „Traviaty” na otwarcie sełonu W
nowym budynku opery; w rodzinnym
Wiedniu czeka go realizacja filmu „Opo-

Maximilian Schell w filmie „Zabójstwo
w Sarajewie”

wleści Lasku Wiedeńskiego" według sztu-
ki Von Horvatna o Johannie Straussie,
którą wystawi potem także na scenie
londyńskiego Teatru Narodowego. W
Hollywood wystąpił niedawno w filmie

„Czlowiek w szklanej klatce” (The Man
In the Glass Booth) wedlug kontrower-
syjnej sztuki Roberta Shawa, przeniesio-

nej na ekran przez Arthura Hillera. Mó-
wi jednak żartem: Moja kariera poto-
czyłaby się zapewne zupełnie inaczej,
gdybym przed laty nie odrzucił roli we
włoskim westernie „Za garść dolarów".
Przystano mi scendrlusz | w trakcie
lektury powiedziałem sobie: znam tę his-
torlę. To jeszcze raz „Straż przyboczna”.
Bardzo dobre, ale po co to znowu robic?
Nie poznałem riądy reżysera Sergio Leo-
ne i to był mój bląd. Potem zobaczyłem
film, moją rolę grat znakomicie Clint
Eastwood...

Nle interesują mnie opinie kryty-
ków. Kreacja aktorska jest moim
własnym dzielem. niemal wlasnym
dzieckiem. Nie potrzebuję nikogo ob-
cego, z ulicy, kio powie: „Och, jakie
to dziecko ladne!" albo; „Nie napiszę
© _nim niczego dobrego!" Sama wiem
najlepiej, kiedy gram dobrze. Mam
swoje tajemnice, jak każda aktorka
i nikomu nie zamierzam ich zdra-
dzać, Mówić o aktorstwier Robię to,
co do mnie należy na ekranie. I nie
mam polem niczego do dodania.

JOANNE WOODWARD,
aktorka amerykańska

GNIEWNE
ZERWANIE

Za czasów de Gaulle'a 1 Pompidou
francuskie radio i telewizja (ORTF) sta
nowily monolit, którego głos miał być
„głosem Francji". Prezydent Giscard
d'Estalng dokonał reformy; wyłoniono
ledem niezależnych, nawet konkurują”
cych ze sobą organizacji. Ale głosy kry.
tyczne nie zamilkiy — ostatnio nawet
wzmogły się na sile. Sprawą, która obu-
dziła namiętności, okazał się projekt rea-
lizacji wiełkiego serialu filmowego

storia Francji widzłana przez Sarire

dla druglego programu telewizji. Na
czele przedsięwzięcia stanął Jean-
-Paul Sartre, konirowersyjny | filo-

zof, dziś już Td-letni, niemal niewidomy,
który chciał uczynić z filmu swój „tes.
tament polityczny”. Kolejne epizody
miały być poświęcone różnym aspektom
nowoczesnej historii Francji, tak jak_je
Sartre rozumie 1 odczuwa. Kobiecy punkt
widzenia zepewniał udział Simone ce
Beauvoir w realizacji filmu. Przez kilka
miesięcy potężny zespół niemal 30 histo-
ryków i dziennikarzy zbierał materiały,
z których Sartre składał „rewolucyjną”
— jak to określił — wersję histori. Ale
Marcel Jullian, szef drugiego programu,
zawiesil w pewnym momencie realizację.
Odicjalnym powodem były nadmierne
koszty; Sartre'owi zaproponowano przed-
stawienie krótkiego filmu — pilota serii.
W czasie kwałtownej w tonie konteren-
cji prasowej sędziwy filozof oświadczył,
że widzi w tym próbę wywarcia rządo-
Wego nacisku na TV, próbę uniemożli-
wienia prezentacji „lewicowego spojrze-
nia” na historię. W konkluzji odżegnał
się od jakiejkolwiek dalszej współpracy
z ORTF.

Simone de Beauvoir i Jean-Paul Sartre
Fot. Newsweek

Kto w tym sporze ma rację? Szeroka dy:
kusja w prasie udowadnia jedno tylk
Francuzi nadal nie są zadowoleni z syste-
mu organizacyjnego swojej telewizji.

JAN MŁODOŻENIEC
VI1T0R10 COTTAFAVI

Jzaleństwo
Almayera