Skip to main content

Full text of "Film 1975 11 23 Nr 47"

See other formats


1hMA £ 


”KOARKZAKI LCYAGE7OT Ile) €IIDIJ, /.(-Y43 



















Realizatorzy i pracownicy kin, tech- 
nicy i _ pracownicy administracji, 
przedstawiciele wszystkich branż kić 
nematografii polskiej spotkali się 3 
listopada w Filmowym Ośrodku Ba- 
gawczo-Rozwojowym w Warszawie 
W spotkaniu zorganizowanym 2 o- 
kazji 30-lecia kinematografii w Polsce 
Ludowej wzięli udział: zastępca kie- 
rownika Wydziału Kultury RC PZPR 
Jan Kasak, wiceminister kultury i 
sztuki Mieczystaw Wojtczak, a także 
Szefowie kinematografii ZSRR — Fi- 
lip Jermasz, NRD — Hans Starke 
i CSRS — Jiri Purś. Wyświetlono do- 
kumentalny film o historii kinema- 
tografii w PRL, zrealizowany przez 
Jadwigę Zajicek z WFD. Na spotkaniu 
przemawiał wiceminister Mieczysław 
Wojtczak, który przypomniał dzieje 
rozwoju tej dziedziny sztuki w ubieg- 
łym 30-leciu w Polsce. Powstało w 
tym czasie ponad 450 filmów fabular- 
nych dla kin | około 780 półgodzin- 
nych filmów fabularnych dla telewizji. 
a także 12 tys. wszelkiego rodzaju fil- 
mów krótko” i średniometrażowych. 
Obejrzało je od 1943 r. półtora miiiar= 
da widzów w Polsce i wielokrotnie 
więcej za granicą, uzyskały przeszło 
tysiąc nagród na' międzynarodowych 
festiwalach. 

Kreśląc perspektywy rozwoju pol- 


skiej kinematografii, min. Wojtczak 
przypomniał, że polityka partii po 
VI Zjeździe PZPR stworzyła nie- 


zwykle korzystny klimat dla kultury. 
Czego wyrazem są decyzje polityczne 
1 państwowe dotyczące rozwoju po- 
szczególnych jej dziedzin. Biuro Po- 
lityczne PZPR 1 Prezydium Rządu 
podięły uchwałę o zwiększeniu spo- 
łeczno-kulturalnej roli kinematografii, 
dzięki czemu uzyskała ona znaczne 
środki między innymi na budowę no- 
wej wytwórni filmów fabularnych w 


TRZYDZIESTOLECIE KINEMATOGRAFII 


Warszawie | zakup nowoczesnego 
sprzętu. Nastąpiła też znaczna popra- 
Wa warunków materialnych | socjal- 
nych pracowników filmu. Powołano 
Radę Programową Kinematografii | 
komisję konsultacyjną przy przedsię- 
biorstwie „Film Polski” proponującą 
lilmy na 'międzynarodowe festiwale 

Szefowie Kinematografii bratnich 
krajów socjalistycznych przekazali na 
ręce min. Wojtczaka serdeczne gratu- 
lacje | życzenia dalszych sukcesów 
dla_ polskich twórców. 

Zabierali następnie głos przedstawi- 
ciele różnych dziedzin kinematografii, 
O . problemach _ odpowiedzialności 
twórców filmowych, o dorobku na- 
szego kina | stosunkach między fu 
mem | telewizją mówił reż, Czesław 
Petelski. Ludwik Perski przypomniał 
pierwsze dni istnienia naszej kine- 
matogratii. Przewodniczący Zw. Zaw. 
Pracowników Kultury | Sztuki Ma- 
riusz Dmochowski mówił o aktywno- 
ści filmowców w szeregach związku, 
a_o pracy rzeszy pracowników u- 
powszechniania mówiła kierowniczka 
kina „Ochota w Warszawie, Halina 
Żelaska 





* 


W całym kraju od 12 do 30 listopa. 
da trwają imprezy związane z trzy 
dziestoleciem kinematografii w PRL. 
W każdym z miast wojewódzkich or- 
ganizowane są przy współudziale Sto- 
warzyszenia Filmowców Polskich po- 
kazy najwybitniejszych filmów od 
Zakazanych piosenek" do „Nocy i 
dni”, z udziałem twórców i aktorów. 
Oprócz tego niemal w każdej miejsca- 
wości odbywają się tygodniowe lub 
dwutygodniowe przeglądy filmów pol- 
skich. Na program tych przeglądów 
składają się najlepsze i cieszące się 
największą popularnością filmy fabu- 











Na planie 


MGŁA 


Reż. Sylwester Szyszko (na zdjęciu 
z wykonawcą glównej roli, Marianem 
Łaszewskim). rozpoczął „W okolicach 
Augustowa zdjęcia do filmu „Meta 
według. powieści. „Erkacmiści "Jerze- 
go, Grzymkowskieko. Akcja toczy się 
fuż po) wojnie we wsi nękanej przeź 
leśne bandy, bohaterami są młodzi 
żołnierze hw. Występują m. in. 
Edward Bryła, Marek” Frąckowiak, 
Krzysztot Janczar 1 inni. Operatorem 
jest Witold Adamek, scenografem 
Andrzej Borecki, kierownikiem pro- 
dukcji Wiesław Grzelczak. Film pow- 
staje w zespole „Tuzjon” 




















larne i filmy krotkometrażowe nagro- 
dzone na krakowskich festiwalach. W 
popularyzacji dorobku polskiego filmu 
biorą udział kina państwowe, związko- 
we, studyjne | dyskusyjne kluby fil- 
mowe. CRF wydała z tej okazji oko- 
licznościowy plakat. 


WYSTAWY 


W sali Gagarina w Pałacu Kultu- 





ry i Nauki w. Warszawie Filmoteka 
Polska, NZK i ..Polfilm" zorganizo- 
wały wystawę 198 nagród spośród 


tych, które polskie filmy zdobyły na 
międzynarodowych festiwalach. Zna- 
lazi się na niej między innymi obraz, 
którym wyróżniono na festiwalu fll- 
mów dokumentalnych w Cannes w 
1947 r. „Powódź” Jerzego Bossaka | 
Waclawa Każmierczaka, pierwszy z 
nagrodzonych powojennych — filmów 
polskich, oraz marmurowy globus, 
którym uhonorowano na tegorocznym 
festiwalu w Moskwie „Ziemię obieca- 
na” Andrzeja Wajdy. 


* 


Dwie retrospektywne wystawy pla- 
katu filmowego uświetniiy trzydzie- 
stolecie kinematografii. Pierwsza €ks- 
ponowana w Galerii na Woli w War- 
szawie składa się ze 100 najlepszych 
plakatów z lat 1945-1975. Druga 

zorganizowana w galerii 12 na Sta. 


rym Mieście w Warszawie — obej” 
muje dzieła Waldemara Świerżego, 
Franciszka Starowieyskiego, Jakuba 


Erola oraz plakaty nagrodzone na 
międzynarodowych konkursach *plas- 
tycznych. Wystawy otwarte w War- 
Szawie w listopadzie eksponowane 
będą następnie w innych miastach. 


,KINEMATOGRAFIA 
W POLSCE LUDOWEJ* 


Nakladem Redakcji Wydawnictw 
Filmowych CRF ukazała się w li- 
stopadzie publikacja pod tytulem 
Kinematografia w Polsce  Lu- 

- Na treść książki składa Się 
wykaz 485 tytułów filmów faDular" 
nych zrealizowanych po wojnie w 








Polsce, z czołówkami, informacjami 
© nagrodach | krótkimi streszcze- 
niami. lał w ten sposób najob- 





szerniejszy, z opublikowanych do- 
tychczas. katalog dorobku naszej ki- 
nematografii fabularnej. Tom zawiera 
także informacje o Ziespołach Filmo 
wych, wytwórniach, instytucjach | 
organizacjach działających w kinema- 
tograśi polskiej, kronikę wydarzeń 
z lat 1048—1978,' dane o nagrodach 
1 imprezach filmowych. 

Książkę zawierającą 156 stron, ilu- 
strowana 432 zdjęciami opracował ze- 
spół Filmowego Serwisu Prasowekt 
a wydrukowała Drukarnia nr 6 Kra- 
kowskich Zakładów Graficznych. 











zanego” nie ma swych życi 
w. filmie konwencję 
niezwykłego zabiegu. 





— osią dramaturgiczną filmu jest 


proces głównego bohatera, trzydzie- 
stoparoletniego mężczyzny. Moralny 
osąd postępowania tego człowieka 


jest bardzo trudny; zależnie od punk- 
tu widzenia można go uznać za 
zbrodniarza albo bohatera, o ile weź 
mie się pod uwagę całe tło psycholo- 
giczne i wszystkie fakty. Pisząc sce- 
nariusz opracowałem szczegółowo 
przebieg wydarzeń i biografie obu 
postaci, ich wzajemne związki, kon- 
flikty | więzy uczuciowe. Następnie 
przedstawiłem cały materiał proku- 
ratorowi Edwardowi Saneckiemu z 
Generalnej Prokuratury i zapytałem, 
co by w tej sprawie zrobił. Odpowie” 
dział: sporządziłbym akt oskarżeni 
Poprosiłem więc, by to uczynił. 
Gotowy akt oskarżenia | ten sam 
materiał faktograficzny przedstawi- 
łem następnie mecenasowi Tadeuszo- 
wi de Virlonowi z pytaniem, czy 
podjąłby się obrony. Zgodził się bez 
wahania. Z kolei akt oskarżenia o- 
trzymał sędzia Michał Kulczycki, któ 
ty przygotował i poprowadził rozpra: 
wę. Odbyła się ona z zachowaniem 
całej procedury postępowania karne- 
go, z tym, że jako świadkowie wy- 
stąpili ludzie podstawieni przeze mnie 











PROCES, KTÓRY SIĘ ODBYŁ NAPRAWDĘ 


Andrzej Trzos-Rastawiecki ukończył film „Skazany” (poprzedni tytuł „Punkt 
| Pod_ względem stylistycznym "jest to kontynuacja | rozwinięcie 
form realizacyjnych zastosowanych przez reżysera w „Trądzie” i 
zbrodni”, I tu także zatarte są kranice między fikcją i fokumentem, aktorzy 
wtopiemi w codzienne życie i autentyczną scenerię wielkomiejską. O ile jed” 
nak Zapis zbrodni” opowiadał o faktach autentycznych, o tyle fabuła „Ska” 
wych odnośników, Przyjmując często stosowaną 
ramatu sądowego" Andrzej -rzos-Rastawiecki dokon: 


„Zapisie 





i dokładnie poinstruowani, co mają 
zeznawać; ja sam byłem oskarżonym. 
Stenogram rozprawy posłużył następ- 
nie — po skrótach — do napisania 
dialogu filmowego; w rolach sędzie- 
go. prokuratora | obrońcy, w rolach 
Oskarżonego 1 świadków! wystąpili 








tym razem aktorzy, ale mówili to 
i tylko to, co w rzeczywistości po- 
wiedziano 'na sali sądowej 

© więc treść wyroku nie była prze- 
widziana w scenariuszu, 

— Absolutnie nie. 

© wrażenie prawdy, autentyzmu 


jest rzeczywiście zdumiewające. Ale 
nie chodziło Panu chyba tylko o au- 
tentyzm? 


— Nie. Chodziło mi" przede wszyst 
kim o kontrontację poglądów tego 
zespołu prawników. Nie o _ misterną 
kompozycję literacką, ale zapis praw- 
dy życiowej, wypowiedzi improwizo- 
wane, repliki Wywołane autentycz- 
nym zaangażowaniem w sprawę. Ge- 
neralnie rzecz biorąc tego typu ma- 
terlał współgra z owym paradoku- 
mentalnym stylem filmu. 





£ludzenie, zyciowej prawdy na ekra- 
nie uzyskać można różnymi drogami. 
Można inscenizować wSZYStKO. MOŻ. 





Reżyser Andrzej Trzos-Rastawiecki 


na też po prostu wyjść na ulicę, 
Główną trudnością tej metody jest 
wtopienie aktora w autentyczne tło. 
Jest to zadanie trudne także dla ak- 
torów. Wszystkie środki trzeba więc 
mobilizować po to, by aktorowi po- 
móc. paradoksalne, | jakże w grun- 
Cie rzeczy krzywdzące aktorów opi 
nie, jakie słyszałem po  „Zapisie 
zbrodni”: „Ci chłopcy są tak' praw- 
dziwi, że to chyba nie mogą być ak- 
torzy” — potwierdzają pośrednio ich 
osobisty sukces i sukces tej metody 
pracy na planie. 








Rozmawiał sob. 








Listy do redakcji 


„NOWE KINO 
- NOWE MITY” 


Po lekturze recenzji Czeslawa Don- 
dziłły z filmu „Sugarland Erpress' 
(„Film nr 42) pozostaje jedynie nie- 
Smak. Co mamy w tej wspaniałej re- 
cenzji? Na początku wstęp zaprawio- 
nu nieprzyjemną iron zresztą 
nowego nie wnoszący, 

mu naszpikowana kpiną i cynizmem. 
Wg recenzenta wszystko w tym filmie 
jest śmieszne, złe | nieprawdziwe. A 
wadą wprost nie do darowania jest 
jakoby nawiązywanie do tradycji sta- 
rego Hollywood. Jeżeli nawet tak jest 
— to co w tym zlego? Przecież ten 
stary” Hollywood położył w końcu 
podwaliny pod nowy film ameryka: 

ski. Historia opowiedziana w filmie 
wydarzyła się naprawdę, a film ją 
maże trochę ubarwil, czy — używając 
słów p. Dondziły — podretuszował 
t przypudrował. Czy to naprawdę za- 
sliguje na tyle ironii i kpiny? „Su- 
garland Express" otrzymał w ubieglym 
roku nagrodę w Cannes i podejrze- 
wam, że recenzent dostosował się do 
obyczaju, nakazującego naszym kry- 
tykom negatywnie oceniać filmy, któ- 
re gdzie indziej uznano za dobre 
(oczywiście jeśli to nie są jlimy pol- 
skie). Zauważyłam, że każdy prawie 
film amerykański Spotyka się z ostrą 
krytyką, w Polsce uznawany jest za 
chalę i nie nie warty kicz. A prze- 
cież mają one coś, co widzów urze- 
ka i fascynuje, wciąga w klimat, na- 
wet jeśli nie jest to żadne wielkie 
widowisko. Być może ów stary, wspa- 
niaty Hollywood bezpowrotnie prze- 
minqł, ale jego tradycje wywierają 
i wywierać będą jeszcze długo ogrom* 
ny wpływ na współczesne Kino ame- 
rukańskie, więc sądzę, że jeszcze na 
długie lata starczy tematów dla na- 
szych krytyków. 












































MIROSŁAWA MANDZIUK 
Sopot 






W swej recenzji Czesław Dondziłło 
nie twierdził bynajmniej, jak nam 
się wydaje, że największą wadą „Su- 
garland Expressu" było nawiązywa- 
nie do tradycji starego Hollywood. 
Udowadnisi, że Steven Spielberg po- 
stugując się motywami / charaktery- 
stycznymi dla nowego kina ame- 
rykańskiego preparuje ja w duchu 
„kina papy”, w celach komercyjnych, 
6 co zresztą wielu krytyków na świć 
Cie ma pretensję do twórcy 
Czy". Wolno krytykowi mieć 
she zdanie? Wolne. Wolno czytelni-. 
kowi się z mim nie zgadzać? Oczy- 
wiście też! Zresztą w tydzień później 
Jerzy Niecikowski _ zaprezentował 
krańcowo odmienny pogląd na film 
ySugarland Express", Tym _ bardziej 
Więc niesłuszne wydaje nam się po- 
mawianie naszych krytyków — i w 
ogóle całej krytyki w Polsce — o 
stronnieze negowanie wartości calego 
amerykańskiego kina. Po nowofalo- 
wej odnowie ma ona znakomitą pra- 
se. Prosimy przypomnieć sobie przy- 
jęcie takich filmów. jak ..Bullitt". 
„Francuski łącznik”, „Nocny kowboj 
uNarkomani”, „Pięć! łatwych  utwi 
rów". „Znikający punłt”, „Klute", 
Strach "na wróble”, _ „Rożmowa”, 
(Tasmy prawdy” i wiele innych. 





















































Redakcja 


SKĄD TA CENA? 


Da tej pory płaciliśmy drożej za bilety 
na filmy „komercyjne, bez wartości 
społecznej”, a poniżej normy — za fil- 
my o wybitnych walorach ideowo-ar- 
tystycznych. Zgadzałyby się z tym 
Podwyższone ceny biletów na film 
Sędzia z Teksasu”, ale co najmniej 
ką wątpliwość wywołuje podwyż. 
ka cen wstępu na „Sugariand Ex- 
press". Przyznam się natomiast, że 
droższe bilety na film „Kalina Czer- 
wona” wprowadziły mnie w osłupie- 
nie. 
























WŁODZIMIERZ CHEŁCHOWSKI 
Warszawa 





Nas też. 





Redakcja 






Na okładce: 






EWA WIŚNIEWSKA 







tot. Jerzy Troszczyński 










Przeciwko regułom gry 


BOŻENA 
JANICKA 





KULTURA 
SOCALEMI $tan 


nieważkości 


Kiedy pytamy polski film o inne problemy, które powinien naszym 
zdaniem podejmować, lecz tego nie robi, takie wypytywanie bywa 
zabawą nie zawsze uczciwą; zwykle znamy odpowiedź nie gorzej niż 
wypytywany i niepotrzebnie wprawiamy go w konfuzję. W przypad- 
ku pytania, dlaczego nasze kino na dobrą sprawę prawie 
wcale nie zajmuje się problematyką moralną — żadnej sensownej, 


z góry znanej odpowiedzi nie ma, chyba tylko najprostsza: bo 
ten temat jest dla kina najtrudniejszy. Nie tylko dla na- 


szego; twórców filmowych, którzy potrafią coś wartościowego w 
tych kwestiach powiedzieć, i na świecie jest bardzo niewielu. 


ażdy inny rodzaj kina — jeśliby wy ideowej w ogóle. Kształtuje ją wiele bodź- 


się chciało — niętrudno zaprogra- 

mować; kina refleksji moralnej 

wymyślić nie można. Wymyślone, 

zamienia się w coś zupełnie inne- 

go: w moralizatorstwo ze szkółki 

niedzielnej. Takie nieporozumienia nam się 

przytrafiały; nie tylko na ekranie, również na 

widowni. Dlatego warto zacząć od spraw pod- 
stawowych. 

Świadomość moralna jest częścią świadomo- 

ści ogólnej, a moralne ideały — częścią posta- 





ców: społecznych, ekonomicznych, biologicz- 
nych, kulturowych. Sztuka jest niezmiernie 
ważnym czynnikiem współtworzącym moralną 
świadomość społeczeństwa, są to jednak pro- 
cesy niesłychanie subtelne, rozgrywające się 
nie między sztuką jako całością i traktowa- 
nym jako całość społeczeństwem, lecz między 
jednostką i odbieranym bardzo indywidualnie 
dziełem. Za pomocą książek czy filmów nio- 
sących refleksję moralną człowiek rozmawia 
nie tyle ze społeczeństwem, ile z samym sobą, 


„Zaklęte rewiry” 


z tą częścią wlasnego „ja”, którą, z braku lep- 
szego określenia, przywykliśmy nazywać su- 
mieniem. Rozmawia nie o etycznych normach, 
lecz o tym, za co tylko on jest odpowiedzia, 
ny: jaką wartość potrafił nadać własnemu ży- 
ciu, A ponieważ wartość społeczeństwa skła- 
da się z sumy owych wartości indywidualnych 
— społeczny aspekt tej twórczości jest oczy- 
wisty. 

Autonomia sztuki z tego obszaru bywa 0- 
gromna. Uprościlibyśmy problem, widząc w 
niej tylko coś w rodzaju rylca do rzeźbienia 
osobowości czy instrumentu do refleksji nad 
losem. Może być czymś o wiele większym; spo- 
sobem przeżywania świata; szansą wzbogace- 
nia o czyjeś doświadczenie moralne, które staje 
się częścią naszego wyposażenia duchowego; 
impulsem do szukania sensu własnego życia, 
lecz również sposobem nadawania mu warto- 
ści, sankcją. Ale najczęściej bywa tym, co nie 
pozwala sfilistrzeć, skołtunieć, popaść w mo- 
ralny letarg: stale ponawianym pytaniem o 
cel naszego działania, o prawdę myśli i uczuć. 

Generalnie chodzi bowiem o moralne do- 
świadczenia, dylematy i ideały, ale przede 
wszystkim o pewien stan świadomości, który 
można by określić najkrócej jako moralny 
niepokój. Oglądanie świata z tej perspektywy, 
zadawanie mu tego rodzaju pytań. Główny za- 
rzut, jaki można postawić naszemu kinu — to 
płytkość refleksji moralnej, ubóstwo tego ro- 
dzaju zainteresowań. I tu chyba, a nie gdzie 
indziej, należałoby szukać przyczyn nieważkoś- 
ci naszego filmu, braku tego, co nazywamy 
formatem czy klasą. 











radycja naszej kultury podsuwa 
dwa najogólniejsze modele postawy 
moralnej: dają się one wyprowa- 
dzić z romantyzmu i pozytywizmu. 
Pewne elementy postawy romanty- 
cznej żywią dziś o wiele bardziej 
kino niż literaturę; ale to przeważnie nie jest 
nasze kino. Najatrakcyjniejszy filmowy boha- 





ter: człowiek zbuntowany przeciwko poczci- 
wościom życia w imię przerastającego rzeczy- 
wistość moralnego ideału, który zresztą nie 
zawsze sobie uświadamia, częściej tylko wy- 
czuwa pod postacią wewnętrznej niezgody wo- 
bec świata, trawiony niepokojem maksymali- 
sta, nierzadko tragiczny straceniec nie mogą- 
cy się zgodzić również na samego siebie, przy- 
pieczętowujący własną śmiercią przeświadcze- 
nie, że istnieje coś, co jest więcej warte niż 
życie — wyprowadza swój rodowów z roman- 
tyzmu. Kino nadużywa czasami tego modelu, 
wypreparowując zeń głębszą motywację i po- 
zostawiając samą atrakcyjną formę, ale kiedy 
sięga po niego artysta tej miary co np. Szuk- 
szyn — powstaje „Kalina czerwona”. 

Należałoby zapytać, co tu ma do rzeczy 
film Szukszyna, mowa przecież o filmie pol- 
skim. Ma, i to więcej, niż widać na pierwszy 
rzut oka: że u nas żaden współczesny film da- 
jący się porównać z tamtym nie powstał i to 
pewnie coś mówi o stanie polskiego kina. Otóż 
uderzające jest zakłopotanie piszących o tym 
filmie naszych recenzentów faktem, że Szuk- 
szyn najwyraźniej nie potępia swojego boha- 
tera, chociaż Jegor był złodziejem. Znamien- 
ny objaw niezrozumienia, o co tu w ogóle 
chodzi, mylenia problematyki moralnej z mo- 
ralizatorstwem, normą z katechizmu czy ko- 
deksu karnego. Można chyba zaryzykować 
twierdzenie, że nie tylko recenzenci stracili o- 
we elementarne rozeznanie, i że to jest jedna 
ź przyczyn, iż nie mamy takich filmów. 

Mogą zaistnieć wokół tej kwestii i inne nie- 
porozumienia. Prawdziwy moralista poddaje 
swych bohaterów skrajnemu doświadczeniu 
po to, żeby zobaczyć, co ludzkiego w nich o- 
caleje i nie da się stłamsić do końca; dzieło 
musi być bowiem w swej ostatecznej wymo- 
wie głosem w obronie człowieka. Wiedział o 
tym autor „Na wylot”; w swym drugim filmie, 
„Wiecznych pretensjach” (postać Franka) — 
zapomniał. 

Ale najjaskrawsze nieporozumienie zaszło 
w ostatnim roku nie na łamach prasy ani na 
ekranie, lecz na widowni. Spotkała ta przygo- 
da Andrzeja Wajdę, a ściślej — jego bohate- 
ra, Karola Borowieckiego z „Ziemi  obieca- 
nej”. Postać Borowieckiego, programowego 
pozytywisty, zbudowana jest z dosyć prze- 
wrotnie użytych struktur romantycznych. To 
również bohater zbuntowany, tyle że jego 
bunt polega na odrzuceniu reguł przegrywając 
cego świata, który go zrodził i pełnej, aż da 
wewnętrznego zatracenia, akceptacji reguł 
świata innego, zwycięskiego. Z modelem ro- 
mantycznym łączy go ponadto pasja i zapa- 
miętanie w dążeniu do celu, jawność przyję- 
tych zasad, odrzucenie obłudy i faryzeizmu. 
Jednak ideowa motywacja działania tego czło- 
wieka, jego wewnętrzne racje, są biegunowo 
przeciwne ideom i racjom romantycznym: mo- 
tywem działania Borowieckiego jest własny 
interes, a jego energia i talent służą wyłącz- 
nie pazernemu, wilczemu egoizmowi, nie co- 
fającemu się przed okrutnym  deptaniem 
słabszych i bezbronnych. 

1 oto spora część widzów zagubiła się zupeł- 
nie w tej nie tak przecież skomplikowanej 
grze napięć między działaniem i motywacją. 
Przyzwyczajeni do układów najprostszych, 
jakie serwuje zazwyczaj nasze kino, do sytu- 
acji i postaci jak z elementarza, z jawną ten- 
dencją moralizatorską, wyrywani dziesiątki 
razy do odpowiedzi, czy bohater jest „dobry”, 
czy „zły” — wobec Borowieckiego stracili o- 
rientację. Nie widać, żeby autor odwracał się 
od swego bohatera ze wstrętem — więc za- 
pewne pochwala; bohater ma wiele wartościo- 
wych cech charakteru i one przede wszystkim, 
a nie racje moralne, ideowe, rzucają się w 
oczy; więc Borowiecki jest „dobry”. A że z 
humanitaryzmem był trochę na bakier — więc 
nie „dobry” w ogóle, lecz w jakiejś społecznej 
Toli: dobry obywatel. Mało brakowało, a 
mianowano by tego fabrykanta, który każe 














cą || 


strzelać do robotników, a przedtem wyrzucał 
ich na bruk, modelowym dobrym Polakiem. 


aką cenę zapłacił Wajda za nowo- 

czesność metody. Ale za tym niepo- 

rozumieniem musiało się kryć coś 

głębszego: ostre zapotrzebowanie na 

te cechy osobowe, jakie ma Boro- 

wiecki, a zapewne i coś pociągają- 
cego w jego sytuacji. Pytani o to, co im się 
w Borowieckim podoba, widzowie, zwłaszcza 
młodzi, wymieniają zwykle energię, sta- 
nowczość, skuteczność działania. Jak się zda- 
je, chodzi jednak i o coś więcej: Wajda poka- 
zał pewien model kariery, a dylematy z nią 
związane są jednym z moralnych niepokojów 
naszego dnia dzisiejszego. Borowiecki z „Zie- 
mi obiecanej” robi swoją karierę za pomocą 
autentycznego talentu, pracy, energii a nie 
za pomocą krętactw czy obłudy — i na tym 
polega atrakcyjność jego sytuacji. 

Motyw kariery pojawia się w wielu nowych 
filmach. Najwyraźniej jako główny temat w 
telewizyjnym „Wyjeździe służbowym” Pio- 
trowskiego i „Domu moich synów” Zalewskie- 
go. Jeśli wspinanie się po szczeblach społecz- 
nej hierarchii jest wyrazem zgody na udział 
w społecznych mechanizmach, akceptowania 
reguł gry — jest w robieniu kariery coś z pa- 
zytywistycznej postawy wobec świata. Jeśli 
wierzyć tym filmom, pozytywizm, który nigdy 





Bez kompromisów 


nie miał u nas dobrej prasy, dopiero dziś ry- 
suje się wyraźnie i jasno jako orientacja naj- 
bardziej zagrażająca duszy... Ale zostawmy 
żarty, sprawa jest poważni 
Film spostrzegł pewne zjawisko, zanotował i 
poddał widzom pod rozwagę — i to jego za- 
sługa. Na razie jednak jest wobec niego do- 
syć.bezradny, ukazuje raczej obyczajowe niż 
moralne aspekty sprawy. Ubolewa głównie 
nad tym, co musi być ceną każdej kariery: nad 
ograniczeniem spontaniczności, konieczności 
gry, utratą części wartości, które ma do zaofe- 
rowania życie zupełnie prywatne i czerpiące 
satysfakcję jedynie z tej prywatności. Jednak 
dopóki bohaterowie sami nie uważają swego 
życia za przegrane, są to raczej moralne nić 
wygody niż problemy i demonizowanie ich 
pachnie owym poczciwym  moralizatorstwem. 
Przeświecają jednak w tych filmach gdzieś w 
głębi istotne niepokoje natury moralnej i spo- 
łecznej. Przede wszystkim pewne społeczne 
frustracje, płynące z zagrożonego poczucia 
sprawiedliwości, jako następstwa dowolności 
karier i rządzących nimi reguł W obu 
wspomnianych filmach oglądamy przypadki 
karier wątpliwych, osiągniętych nie dzięki o- 
sobistym walorom, lecz sprytowi i matac- 
twom. Następnie -_ i to chyba ważniejsze — 
niepokój spowodowany naruszeniem hierar- 
chii wartości. Bohaterowie obu filmów robią 
wrażenie moralnych ofiar forsownej kampanii 











„Struktura kryształu 





prasowej propagującej ideę karlery: zapom- 
nieli, co w życiu jest naprawdę ważne. Wre- 
szcie — i to jest już najmniej wyczuwalne — 
tęsknota do moralnego ideału. 

Wyraźniej, w kategoriach jawnego dylema- 
tu i konieczności wyboru, rysują się te spra- 
wy w „Zaklętych rewirach” Janusza Majew- 
skiego I telewizyjnym „Personelu” Krzysztofa 
Kieślowskiego. Przed bohaterami — młodym 
kelnerem z przedwojennego hotelu „Pacyfik" 
i dzisiejszym młodym krawcem z teatralnej 
pracowni — otwiera się szansa kariery takiej, 
jaka jest dla nich dostępna, a przede wszyst- 
kim możliwość zdobycia w swym środowisku 
pewnej przewagi, pozycji silniejszego; i 0- 
bydwaj rezygnują, mimo spodziewanych przy- 
krych konsekwencji. Odrzucają nie karierę ja- 
ko taką, lecz reguły gry, które musieliby za- 
akceptować jako jej cenę. Chłopak z „Zaklę- 
tych rewirów” odchodzi w chwili, kiedy 
mógłby przypieczętować własny sukces nisz- 
cząc swego wroga, gdyby się zdecydował na 
donos. Przeciwnik, nie spodziewający się ni- 
czego innego, bo sam był dotychczas silny 
dzięki tej broni — czeka na chłopaka z goto- 
wym epitetem: ty świnio. Wybór, jakiego do- 
konuje bohater, trywialnie dałby się więc wy- 
razić jako wybór między epitetami, bo teraz 
będzie zapewne słyszał dziesiątki razy: ty fra- 
jerze... 

Takie postawienie sprawy może się wydać 
skrajnym spłaszczeniem, ale nie bez przyczy- 
ny zestawiłam na moment piękną formułę 
„moralny wybór” z niewybrednymi określe- 
niami, między którymi ma wybierać bohater. 
Oba filmy mówią o czymś wprost, można w 
nich jednak — znów — odnaleźć wyraźniej niż 
w poprzednich tęsknotę do moralnego ideału, 
bunt. przeciw małości życia, które tworzy sy- 
tuacje na tak skarlałą miarę — i takimiż po- 
jęciami je mierzy. 

Maksymalizm decyzji chłopca z „Zaklętych 
rewirów”, właściwie ponad stan jego moral- 
nej świadomości, działa jak szok, jest pyta- 
niem zwróconym wprost do widza. Sytuacja 
chłopca z „Personelu”, któremu okoliczności 
czynią podobną ofertę — donosu w 19 wio- 
śnie życia, może jest mniej wymowna, ale kto 
wie, czy nie dotkliwsza. I pytanie do widow- 
ni może nieco inne: czy to nie ty, zacny widzu, 
sprokurowałeś bohaterowi tę sytuację? I czy 
to nie ty uważasz ją za coś bez znaczenia? 

Obaj bohaterowie swymi decyzjami opowia- 
dają się po stronie — by posłużyć się modnym 
terminem — jakości życia. Moralnej jakości 
życia. I moralnej jakości społeczeństwa. 

















ojawił się już w tych uwagach mo- 
tyw rozumianego jako zbiór warto- 
ści moralnego ideału, bez którego 
jakiekolwiek działania w tej materii 
obejść się nie mogą. Kwestia ta, ja- 
ko główna, interesuje właściwie tyl- 
ko jednego naszego reżysera: Krzysztofa Ża- 
nussiego. Zinstrumentował ten motyw najbar- 
dziej czysto, niemal bez domieszek, w pierw- 
szym swoim filmie, w „Strukturze kryształu”. 
Pełna bezinteresowność działania i życiowej 
postawy bohatera, odrzucenie jakichkolwiek 
kompromisów moralnych, czerpanie satysfak- 
cji z dzielenia z innymi powszechnego warian- 
tu losu, skromnego statusu społecznego i ma- 
terialnego — wywołały swego czasu powątpie- 
anie, czy taka postawa byłaby w skali społe- 
znej realna, a nawet pożądana, czy w decyzji 
bohatera nie kryje się swoisty eskapizm. Było 
to oczywiste nieporozumienie; życiowy wybór 
bohatera „Struktury kryształu” nie miał być 
wzorem do powielenia, lecz modelem pewnej 
postawy w stanie czystym. Zrodził się nie z in- 
tencji namowy, lecz rozmyślań nad wartoś- 
ciami, wyznaczającymi pułap moralnej świa- 
domości. 

W. „Iluminacji” sprawa się skomplikowała. 
Poddany ostrej presji życia, pełen wewnętrz- 
nego niepokoju, szukający odpowiedzi na py- 
tania, jakie musi sobie dziś zadawać myślący 
człowiek — tylko w swym  intelektual- 
nym i duchowym pobudzeniu bohater bli- 








ski był tego, co moglibyśmy uznać za 
pewien pułap; poza tym ekstremizm mo- 
ralny jest mu dość daleki, stara się 





tylko być tzw. porządnym człowiekiem. Ma 
jednak nad tamtym ze „Struktury kryształu” 
inną, bardzo istotną przewagę: skupił wokół 
siebie aktywną widownię, która zobaczyła w 
nim własne odbicie. Społeczny pożytek „Ilu- 
minacji”, który trudno przecenić, wynika z 





Ę w £ 


Przepadła szansa moralna 


tego, co zaszło między filmem a widzami; 
myślący młodzi ludzie uświadomili sobie, że 
jest ich o wiele więcej, niż mogło im się wy- 
dawać, a ich zainteresowania, problemy 
i aspiracje intelektualne i moralne nie są 
rzadkim przypadkiem indywidualnego dzi- 
wactwa, lecz autentyczną i głęboką wartością 
„Iluminacja” dodała naszemu społecznemu ży- 
ciu jeden z tych momentów, kiedy zawsze 
gotów do ataku mieszczański filister i kołtun 
— zostaje na chwilę zepchnięty do defensywy. 

Intencje „Bilansu kwartalnego" najłatwiej 
odczytać poprzez ciąg poprzednich filmów. 
Zanussiego. Atutem „Iluminacji” w porówna- 
niu ze „Strukturą kryształu” był stosunkowo 
szeroki oddźwięk społeczny. Nowy film miał 
być krokiem dalej na tej samej drodze. Czy 
jednak — przy wszystkich wartościach arty- 
stycznych i społecznych filmu — autor nie po- 
mylił się w swych obliczeniach? „Bilanś 
kwartalny” robi wrażenie jakby wymknął się 
spod kontroli reżysera i stał się opowieścią 
o czymś innym, niż zapewne miał być: o kar- 
leniu moralnych ideałów, korodowanych przez 
pospolitość, zwyczajność i banał życia. Czy 
jednak naprawdę stało się to wbrew inten- 
cjom reżysera? We wszystkich filmach Zanus- 
siego, o których była mowa, występuje motyw 
gór; element znaczący, sygnał czegoś, czego 
nie chciałabym strywializować, nazywając. W 
„Strukturze kryształu” wiemy, że bohater 
chodził w góry, miał wypadek i być może 
dlatego wybrał taki rodzaj życia, jaki prowa- 
dzi. W  „Iluminacji" bohater ogląda góry 
sprzed schroniska, a kiedy koledzy wyruszają 
na wspinaczkę, zaspał i nie poszedł z nimi. W 
„Bilansie kwartalnym” bohaterka jedzie w 
góry na wycieczkę z zakładu pracy, ślizga się 
razem z grupą, pod okiem instruktora, na 
oślej łączce, wieczorem bierze udział w obo- 
wiązkowej potańcówce, po czym wraca do do- 
mu i momentalnie o całej sprawie zapomina. 
Czy więc ideał spłaszczył się, ponieważ reży- 
ser popełnił błąd w obliczeniach — czy tema- 
tem filmu było spłaszczenie ideału? 

















traciliśmy w tym roku dwie wielkie 
okazje wzbogacenia widzów o głę- 
bokie przeżycie moralne; mam na 
myśli „Dzieje grzechu” i „Doktora 
Judyma". Przepadła, przerobiona 
na efektowne i pozbawione znacze- 
nia widowisko — szansa ukazania za Żerom- 
skim cierpienia i bólu jako ceny upodlenia. 
Przepadła szansa pokazania poczucia współ- 
odpowiedzialności, moralnego niepokoju pły- 
nącego z solidarności z pokrzywdzonymi — ja- 
ko potężnego motoru ludzkiego działania, Na 
szczęście nie przepadła trzecia: filmowe „Noce 


PÓZ 


„Doktor Judym” 


i dnie” zachowały moralną perspektywę pa- 
trzenia na ludzkie życie, świadomość co w 
nim. jest istotne, wynoszone cało z każdej ka- 
tastrofy — a co bez znaczenia. 

I mamy w tym roku film, z którego chcę 
przytoczyć tylko jedną scenę, ukazującą w 
znakomity sposób to, o czym tu mowa, Młody 
partyzant, bohater filmu „Opadły liście z 
drzew”, przychodzi do domu zabitego kolegi, 
żeby powiedzieć jego żonie o Śmierci męża i 
oddać pozostałe po nim drobiazgi. Kobiety nie 
ma w domu, zastaje tylko synka, Czeka długo, 


» ogląda rysunki małego, trochę z nim rozma- 


wia; wreszcie wychodzi, czy może raczej ucie- 
ka, zostawiając rzeczy, których wymowa dla 
żony zmarłego będzie jasna. 

Oglądaliśmy w wielu naszych filmach mę: 
czyzn poklepujących się po plecach i mówią- 
cych do siebie: bracie, co miało wyobrażać na 
ekranie ideę braterstwa. Idea braterstwa nic 
na tym nie zyskała, bo widz zapomina o ta- 
kich manifestacjach jeszcze przed wyjściem 
z kina. Scena z filmu Różewicza przypomina 
wagę tego pojęcia, jego ciężar, który młody 
człowiek chciał unieść, ale nie podołał. Tym 
razem poniósł klęskę, ale od tej chwili będzie 
znał powagę i moralny walor jeszcze jednej 
ludzkiej wartości; i może dzięki temu do- 
świadczeniu następnym razem już jej sprosta. 





łówna trudność, na jaką napotyka 
każdy, kto zajmuje się problemami 
moralnymi we. współczesnym świe- 
cie, a więc i artysta, wiąże się z 
przewartościowaniami w tej sferze 
pojęć. Zagrożonych wartości należy 
bronić, nie tracąc jednak świadomości, że 
owo przewartościowanie jest nie tylko de- 
strukcją, lecz również przejawem dążenia 
człowieka do oswobodzenia się z tego co mar- 
twe, skłamane, dezintegrujące ludzką osobo- 
wość. Nie jest łatwo z tym sobie poradzić. Po 
naszej stronie świata jednak łatwiej niż gdzie 
indziej. W socjalistycznej wizji twórczego spo- 
łeczeństwa, złożonego z jednostek, w których 
wyzwolono to, co w człowieku najlepsze, zna- 
leżć można odpowiedź na wiele niepokojów, 
gdzie indziej nie znajdujących rozwiązania. 
Żadna wizja nie realizuje się jednak automa- 
tycznie. Część odpowiedzialności za to, jak 
szeroko rozbudzone zostaną moralne aspiracje 
społeczeństwa i jak wysokiego pułapu będą 
one sięgać, (czy społeczeństwo zwróci się w 
stronę konsumpcyjnego modelu życia, czy u- 
świadomi, sobie inne wartości i będzie ich szu- 
kać — spoczywa również na filmie. 


BOŻENĄ JANICKA 











Graham Lines i Marek Kondrat 
Marek Kondrat 





KORESPONDENCJA 


Z BUŁGARII (2) 


ndrzej Wajda przenosi na 
ekran „Smugę cienia" Jo- 
sepha Conrada. Jest to 
pierwsza współprodukcja 
polsko-brytyjska. O _ dłu- 
giej historii tej niełatwej współ- 
produkcji pisaliśmy w_nr. 43, Dziś 
— ma planie „Smugi cienia”. 

9 września. Ekipa filmu jeszcze 
w Warszawie. Harmonogram 
zdjęć, zmieniony z powodu niepo- 
wodzeń „Reginy Maris” zbyt 
wolno płynącej do Warny, prze- 
widuje, że tej nocy zostanie za- 
rejestrowana pierwsza scena fil- 
mu. Spacer Conrada z Gilesem w 
pustej alei parkowej w Singapu- 
rze, tuż przed wypłynięciem no- 
wo mianowanego kapitana do 
Bangkoku, gdzie ma objąć swój 
statek. Stary Giles udziela mu 
rad. 

Późne popołudnie — Gilesa nie 
ma jeszcze w Warszawie. Samo- 
lot, którym leci aktor Martin 
Wyldbeck, ma _ pięciogodzinne 
opóźnienie. W kierownictwie pro- 
duki nastrój niespokojnego 
oczekiwania. Marek Kondrat, 
wybrany przez Wajdę do roli 
młodego Conrada, wydaje się 
trochę stremowany nieuchronno- 
ścią debiutu w języku angiel- 
skim. Wyldbeck przylatuje koło 
ósmej wieczorem. Z samolotu 
prosto do charakteryzacji i na 
plan. 

Lampiony, palmy, przechodnie, 
kulisi. Pusta w książce Conrada 
aleja, u Wajdy zaludniła się. 84 
statystów, 2 karety, kolorowe 
stroje. Aktorzy zaczynają próby; 
wsłuchują się w siebie nawzajem, 
ustalają pierwsze rysy kreowa- 
nych postaci. O 22,15 pierwszy 
„klaps”. 


NARESZCIE MORZE 


Jest taki moment w „Smudze 
cienia", gdy świeżo mianowany 
kapitan statku, natrafiając na co- 
raz to nowe trudności, pragnie 














Tom wilkinson 








ELŻBIETA SMOLEŃ-WASILEWSKA 





NA MORZU CZARNYM 





REPORTAŻ Z REALIZACJI 
„SMUGI CIENIA” 





już tylko jednego: wyjść w mo- 
rze. Stan zdrowia załogi w ma- 
larycznym klimacie Bangkoku 
pogarsza się z każdym dniem, a 
trzeba jeszcze czekać na ładunek. 

Podobne nastroje w ekipie 
Wajdy. Wszyscy chcieliby już 
znaleźć się w Bułgar] 
kładzie „Reginy Maris”. 
połowa września, mogą być kło- 
poty z pogodą. Dlatego to 18 
września, dzień odlotu do Warny, 
wydaje się ważniejszy niż pierw- 
szy dzień zdjęciowy. 

Jest słonecznie, gorąco — ale 
żaglowiec jeszcze nie dopłynął 
Co więcej, następnego dnia wi 
czorem _ dochodzi wiadomość: 
„Regina Maris” po awarii spowo- 
dowanej burzą znajduje się na 
Sardynii, niezdolna do dalszej 
podróż; 

To cios. Ale „sztab” filmu ob- 
myśla wszelkie możliwe rozwią- 
zania. Decyzja: trzeba kręcić, co 
tylko się uda, to znaczy wszelkie 
sceny „lądowe”, w. przysposobi 
nych wnętrzach naturalnych. 
Tymczasem zaś poszukiwać in- 
nego żaglowca. 

Wajda zachowuje zimną krew, 
€o nie zmienia faktu, że sytuacja 
stała się naprawdę trudna. Sce- 
nograt Allan Starski przerzuca 
wszystkich swoich pracowników 
z portu w Warnie, gdzie przy 
jednym z nabrzeży powstaje 
wielka dekoracja starego Bang- 
koku, do pobliskiego  Bałcziku. 
Tu, w dawnej rezydencji królo- 
wej rumuńskiej, odkryto wspa- 
niałe miejsca do  sfilmowania 
scen w klubie oficerów marynar- 
ki (Singapur), ale trzeba je odpo- 
wiednio  przysposobić, umeblo- 
wać. 

Przyjazd z Londynu przedsta- 
wiciela „Thames” Jolyona Wim- 
hursta uspokaja nastroje. Z „Re- 
giną Maris” nie jest tak źle, jak 
wynikało z pierwszej depeszy. 
Płynie o własnych siłach na spot- 
kanie holenderskiego holownika, 
który dociągnie żaglowiec do 
Warny. 


























Parę dni, niespodziewanie wol- 
nych od zdjęć, pozwala na prze- 
prowadzenie analitycznych prób 
2 aktorami. 

Graham Lines gra Burnsa, 
owego pierwszego oficera, który 
miał nadzieję, że po śmierci ka- 
pitana zostanie mianowany do- 
wódcą, niechętnie odnosi się więc 
do „intruza”, za jakiego uważa 
Conrada. Wysoki, z rudawym za- 
rostem na twarzy jakby kryjącej 
gorzkie doświadczenia, Graham 
wydaje się znakomicie wybrany 
do tej właśnie roli. 

Jak też i Tom Wilkinson — 
Ransome. Bardzo młody, otwarty, 
pragnący wszystko wiedzieć, in- 
tensywnie poszukujący kontaktu, 
zapewne da z siebie wszystko, że- 
by nie stracić szansy, jaką jest 
film reżyserowany przez Wajdę. 

Martin Wyldbeck, filmowy ka- 
pitan Giles, protektor i doradca 
Conrada, jest aktorem o ogrom- 
nym doświadczeniu zawodowym, 
grywał u wielu wspaniałych re- 
żyserów, wśród kolegów o wiel- 
kich nazwiskach. W jego stylu 
gry można dostrzec trochę tea- 
tralną manierę ale też — i prze- 
de wszystkim — coś, co wydaje się 
tradycją czysto angielską. 

I obok nich — w głównej roli 
— młody aktor z warszawskiego 
Teatru Dramatycznego, Marek 
Kondrat. 

W próbach, obok aktorów i 
Wajdy, uczestniczą dwaj drudzy 
reżyserzy: Michael Darlow (czu- 
wający nad dialogami — film 
powstaje po angielsku) i Zbig- 
niew Kamiński oraz scenarzysta 
Bolesław Sulik. Jako Polak mie- 
szkający od lat w Anglii stał się 
w tej ekipie jakby łącznikiem 


pomiędzy obiema „stronami”, je- 


jąg dalszy na str. 22 








4 


SI 
( 


I i 


l 


la 





kRecenzje 








POLICJA PRZYGLĄDA SIĘ (La polizia sta a guardare). Reżyseria: Roberto 


Infascelli. Wykonawcy: Enrico Mari 





ialerno, Jean Sorel i inni. Włochy 1973 





pozoru rzecz jest jak 

inne, typowa w swt 

im rodzaju. Do pro- 

winejonalnego miasta 

przyjeżdża nowy pre- 

fekt policji, twardy 
i nieprzekupny stróż prawa. Dla 
miejscowych porywaczy nadcho- 
dzą złe czasy. 

Jeszcze jeden dzielny policjant 
włoski, bardziej bezradny od 
amerykańskich kolegów, bo nie 
stosuje dżudo, jest krępowany 
przez sędziów, prokuratorów i 
pobłażliwe prawo; jak oficer po- 
licji z „Dnia puszczyka”, jak ko- 
misarz Bonavia z „Zeznań komi- 
sarza policji przed prokuratorem 
republiki”. Ambitne włoskie kino 
sensacyjne jest na ogół tak prze- 
sycone treściami społecznymi, 
obrazem korupcji, wszechmocy 
klik, powiązań rodzinnych etc., 
że wyjątkowe walory filmu „Po- 
licja przygląda się” łatwo mo- 
ga pozostać nie zauważone. 

Dwadzieścia lat temu, kiedy 
gangsterzy wpadali do banku, u- 
stawiali wszystkich twarzą do 
ściany, rabowali forsę i uciekali 
co tchu. Dziś przychodzą pie- 
szo, a samochodu | wolnej dro- 
gi żądają od władz za cenę ży- 
Cia zakładników. Widz, identyfi- 
kując się oczywiście ze stojący- 
mi pod ścianą, reaguje zawsze 
tak samo: wystrzelać bandytów 
na miejscu, Stąd niezwykłe po- 
wodzenie np. amerykańskiej se- 
rii „nazwiskowej”, w której 
dzielny Bullitt lub McQ realizu- 
ją sprawiedliwość natychmiast, 
nawet wbrew opieszałej spra- 
wiedliwości oficjalnej. Wspomnia- 











ne filmy włoskie nawołują wła- 
ściwie do tego samego, tylko in- 
ną drogą: nie przez gloryfikację 
dzielnych samotników, lecz przez 
kompromitację bezsilności pra- 
wa. Tymczasem sprawa jest da- 
leko bardziej skomplikowana, 
niżby to wynikało ze spontanicz- 
nych reakcji. Po pierwsze wcho- 
dzi tu w grę zagadnienie źródeł 
owej eskalacji braku wszelkich 
skrupułów, po drugie zaś — pro- 
blem ceny i znaczenia ludzkie- 
go życia. 

A więc problem źródeł: film 
„Policja przygląda się” bezkom- 
promisowo uderza w_ „ideologię 
porządku” skrajnej prawicy, któ- 
ra kryminalnej działalności na- 
daje sankcję „światopoglądow: 
Neofaszystowska frazeologia ma 
udrapować terror w szatę zba- 
mia społeczeństwa od demo- 
kratycznej niemocy, cynicznego 
nadużywania swobód. Ten _ film 
przez zerwanie z anonimowością 
terrorystów kontynuuje więc naj- 
lepsze tradycje postępowego ki- 
na politycznego. I to już jest 
sukces. Ale sukces jeszcze więłe- 
szy odnoszą autorzy na innym 
polu: robiąc film sensacyjny mo- 
gli śmiało — między jednym a 
drugim porwaniem — przekazać 
przez swego bohatera tezy fil- 
mu: terror trzeba tępić wszę- 
dzie, bezwzględnie i bez pertrak- 
tacji, nawet kosztem ryzyka ży- 
cia zakładników; zginą, być mo- 
że, ale zginą i terroryści, co po- 
wstrzyma następnych i tym sa- 
mym ocali się życie wszystkich 
ewentualnych zakładników w 
przyszłości. Inaczej łańcuch zbrod- 























ni nigdy się nie zerwie. Ale to 
tylko sytuacja wyjściowa, bo oto 
terroryści porywają syna pre- 
fekta. I nie chcą pieniędzy, żą- 
dają okupu symbolicznego. Pre- 
fekt zostaje poddany najcięższe- 
mu egzaminowi, Chodzi bowiem 
o to, czy człowiek wytrwa przy 
swoich zasadach, gdy groźba do- 
tknie jego samego, a nie obcych 
bogatych ludzi, pokazanych tu 
zresztą bez cienia sympatii. Koń- 
czy się publicystyka, zaczyna 
starcie zasadniczych pryncypiów: 
wyboru między miłością do dziec- 
ka i odpowiedzialnością wobec 
społeczeństwa i własnego sumie- 
nia. Dramat społeczny przeradza 

w tragedię — ludzką, osobi 
stą — by znowu na końcu do- 
prowadzić do wcale nie jedno- 
stkowych wniosków i konkluzji. 
Nie dżudo i celno oko, lecz moc- 
ne moralnie poczucie sprawied- 
liwości i odpowiedzialności po- 
winno być odpowiedzią na amo- 
ralność terroru. 

Ujmuje w tym filmie rzetel- 
ność i rozwaga. To nie prawo z 
wywalczonymi przez wieki swo- 
bodami i obroną jednostki jest 
złe, ani policja nieudolna. Waż- 
ne jest, kto i w imię czego uży- 
wa tych narzędzi. Prefekt Car- 
done niszczy terror, bo tak mu 
nakazują jego poglądy — były 
prefekt Jovine na tym samym 
stanowisku wspierał terror. Ten 
film nie nawołuje do zmiany pa- 
ragrafów i łamania szczęk, lecz 
zajmuje się człowiekiem, w nim 
szukając prawdziwych i najgłęb- 
szych źródeł zła i dobra, co jest 
właściwą domeną sztuki, 

Film atakuje ważne problemy, 
zarazem prezentuje wszelkie ce- 
chy obrazu rozrywkowego; wszy- 
stko, co we wnętrzach, jest do- 
brym włoskim filmem" politycz: 
nym, o zwartym dialogu, dużym 
napięciu i ostrym konflikcie 
przeciwstawnych racji. Wszystko, 
co na zewnątrz — to efektowne 
kino amerykańskie, z brawurową 
pogonią samochodową w. finale 

Film „Policja przygląda się” 
zrealizował mało znany reżyser 
Roberto Infascelli. Chyba będzie 


znany. 
CEZARY 
WIŚNIEWSKI 








filmie Stani 

sława  Róże- 

wicza (według 

opowiadań Ta- 

deusza Róże- 

wicza) „Opad- 
ły liście z drzew” okupacja nosi 
szatę monotonnej szarości, w 
której nawet zagrożenie jest roz- 
topione w smętku ulicznego pej- 
zażu i zabiedzeniu ludzkiej twa- 
rzy. Jest to portret oblicza fra- 
sobliwego wojennej rzeczywisto- 
ści wykonany przez kogoś, kto 
był tam w środku, a później na- 
oglądał się relacji panoramicz- 
nych, batalistycznych, przygodo- 
wo-komediowych, _ wystrzałowo- 
-rozrywkowych i postanowił wró- 
cić do siebie sprzed lat. Trzeba 
mieć dużo odwagi, aby mówiąc 
o wojnie i walce za najważniej- 
szą uznać analizę psychologicz- 
nych momentów ludzkiego dzia- 
łania, przemiany zachodzące w 
świadomości bohatera, jego mo- 
ralne dylematy, a nie np. kon- 
flikt racji politycznych, czy dia- 
lektykę procesu historycznego. 
Coś z tego spojrzenia na wojnę 
było już w „Wolnym mieście” i 
„Westerplatte”, niby filmach o 
Czynie, a w gruncie rzeczy o lu- 
dziach w czyn zamieszanych. Bli- 
skie w klimacie psychologicznym 
i poetyce jest także „Świadectwo 
urodzenia”, trzynowelowa histo- 
ria pokazująca okupację hitle- 
rowską oczami dzieci 

Ramę narracyjną filmu „Opad- 
ły liście z drzew” stanowią wspo- 
mnienia jadącego na wybrzeże 
Marka; twarze współpasażerów, 
rytmiczny stuk kół pociągu, ucie- 
kający pejzaż, wprowadzają go 
w pewien rodzaj transu, emo- 
cjonalnego rozluźnienia. Obrazy 
z niedalekiej wojennej przeszło- 
ści układają się stopniowo we 
fragment biografii młodego czło- 
wieka. Ponieważ ojciec jest nie- 
obecny, Marek pełni rolę głowy 
domu, pracuje, opiekuje się mat- 
ką i młodszą siostrą. Uczy się 
i działa w konspiracji. Kiedy je- 
go pobyt w mieście staje się zbyt 
niebezpieczny, otrzymuje przenie- 
sienie „do lasu”, gdzie walczy do 
końca wojny. 

Fabuła streszczona w kilku 
zdaniach nie wygląda zbyt atrak- 
cyjnie. Ale ten pozbawiony efek- 
tów film opowiedziany na doda- 
tek metodą retrospekcji, wyda- 
je się rozświetlony od środka ja- 
kąś tajemną prawdą o życiu, 
którą posiada bohater; film jest 
intensywny, gęsty i mocny w 
swym podskórnym nurcie. Zdaję 
sobie sprawę, że brzmią te sło- 
wa cokolwiek dziwnie, ale cza- 
sem trudno jest nazwać to coś, 
co stanowi o wartości, a jest tak 
mało uchwytne. Różewiczowi u- 
dało się stworzyć i konsekwent- 
nie utrzymać klimat nieustanne- 
go osaczenia i zagrożenia boha- 
terów i stąd również płynie siła 
oddziaływania filmu. Wszystki 
zwłaszcza miejskie sekwencji 
absolutnie precyzyjnie pełni 
swe  dramaturgiczne funkcj 
Przemyślane jest wszystko 1 
wszystko podporządkowane ca- 
łości: płot taki, a nie inny w 
scenie ulicznej, ciasne podwórka, 
kocie łby, czy szczerbaty trotuar, 
na który upadnie Marek po cio- 
sie żandarma. Podobny stopień 
dyscypliny formalnej odnajduję 
u Bressona; tylko wielki mistrz 
kina potrafi zrezygnować z moż- 
liwości popisów, jakie daje te- 
mat, i podporządkować wszystko 
jednej naczelnej sprawie: odtwo- 
rzeniu psychicznego klimatu oku- 
























Wojna zaDsa, 


wojna 


oczyszcza 


OPADŁY LIŚCIE Z DRZEW 


i inni. Polska 1575 


pacji widzianej oczami dorasta- 
jącego chłopca. 

Śmierć dopadająca znienacka, 
odpowiedzialność za los drugiego 
człowieka — oto akceleratory 
dojrzewania pokolenia  wojen- 
nych nastolatków. Charakter; 


Reżyserii 
Mieczysław Hryniewicz, Maria Klejdysz, 


Stanislaw 
Tadeusz 


Różewicz. Wykonawc! 
Cygler, Bohdan Ejmont 


styczne, że jak w „Moja wojna, 
moja miłość”, tak i u Różewicza 
formalne pasowanie bohatera na 
mężczyznę miało dokonać się w 
ramionach prostytutki. To utoż- 


samienie dorosłości i męskości z 
gestem bądź co bądź cynicznym, 


zwłaszcza że bohaterowie rusza- 
ją walczyć za Ojczyznę, wydaje 
się odstępstwem od kulturowego 
rytuału, który w naszym przy- 
padku stale preferował świętych 
młodzianków. Można by te pró- 
by z prostytutkami uznać za 
chęć skontestowania owego ideału 
niewinności, gdyby nie to, że 
schemat i tak nie zostaje złama- 
ny. bo do spełnienia w końcu 
nie dochodzi. Na miłość przyjdzie 
jeszcze trochę poczekać, aż zjawi 
się jak zwykle u Kolumbów pod 
cią dzielnej łączniczki. 
Jeśli łączniczki i partyzanci — 
to oczywiście skojarzenie z Kon- 
wiekim. Jeśli Konwicki, to tak- 
że smuga cienia, która kładzie 
się po wojnie na życiu uczucio- 
wym bohaterów, uniemożliwi 
powrót do normalności. Różewicz 
ma jednak, jak się wydaje, zu- 
pełnie odmienną koncepcję roli 
i miejsca wojny w biografii czło- 
wieka. Wojna jest straszna, ale 
jest to próba do pokonania. 
Oglądajac czystą, otwartą, m, 


darka, granego zna- 
komicie przez Mieczysława Hry- 
niewicza, twarz człowieka, który 
po wojnie rozpoczyna nowe ży- 
cie, trudno dopatrzeć się na niej 
śladów okupacyjnej gehenny, par- 
tyzanckich nocy, konspiracyjnych 
wyroków na zdrajcach etc. Jest 
w niej nadzieja, wiara, chęć do 
życia i jest także radość. Czy to 
znaczy, że bohater Różewicza 
jest bardziej, czy mniej praw- 
dziwy od bohatera Konwickiego? 
Chyba nie o to chodzi: Różewicz 
w jednym z wywiadów mówił, 
że wojna nie przez każdego czło- 
wieka przechodzi jednakowo, cza- 
sem „zabija go, a czasem oczysz- 
cza”. „Opadły liście z drzew” to 
przykład realizacji optymistycz- 
nego wariantu tej alternatywy. 


CZESŁAW 
DONDZIŁŁO 





„Twój współczesny: 





Już za kilka lat w Polsce będzie się produko- 





wać 45 filmów rocznie. Uchwała Prezydium Rady 
Ministrów z 23 maja br. mówi także o budowie 
przemysłu filmo- 
| Wszystko to sprawia, 
rogramował 


powinno ono wyglądać w praktyce? Jakie tema- 
ty i kierunki należałoby preferować? Z tymi py- 


nowej wytwórni, 
wego 1_ sieci 
fiim staje wobec 


modernizacji 





roblemu. 





że nasz 
Jak 








tamiami zwróciliśmy się_do 


filmowców _1 
z filmem współpracujących. Glos zabierali już: Wi- 
tola Zalewski i Zbigniew Załuski („Film”, nr_28), 





Zbigniew Safjan (ur_31), Janusz Majewski, Sta- 
nislaw Różewicz 1 Tadeusz Karwański (nr 32), Sta" 





nisaw_Dygat (nr %4), Bohdan Poręba (nr 39), Wa- 
Krzysztof Zanussi 


Glaw_BIliński" (ne_38), 


(5); 








Aleksander Ścibor"Rylski_(ar_46) 
Szamy wypowiedź Ryszarda K4 








Poniżej zamiesz- 
skiego, dziennika” 





rza i zcenarzysty, kierownika Mierackiego Zespoli 





„Kadr 









Mówi RYSZARD KOSIŃSKI 





westie, związane z 
planami zwiększenia 
produkcji / filmów, 
prowokują do pyta- 
nia, czy warto ich 
aż tyle robić. Oczy- 

wiście, pytanie to ma charakter 

retoryczny, bo z pewnością po- 
trzebujemy więcej filmów. po- 
dobnie zresztą jak więcej ksią- 
żek, samochodów czy koszul. Je- 

Śli zatem warto się nad tym za- 

stanawiać, to przede wszystkim 

w tym aspekcie — czy naszych 

możliwości nie _ przeceniamy! 

Przy tym wcale nie chodzi tyl- 

ko o miary ilościowe, lecz o 

znak jakości. A zatem — zna- 

jąc nasze możliwości personalne 

i techniczne — czy będziemy w 

stanie osiągnąć oczekiwane stan- 

dardy? 

Nasuwa się w związku z tym 
więcej pytań, które trudno omi- 
nąć. Czy kino obroni się przed 
konkurencją telewizji? Jest to — 
wydaje się — niepokój przed- 
wczesny; ostatnie doświadczenia 
wskazują, iż kino owe trendy 
spadkowe przetrzymało i wyka- 
zuje bardzo wyraźne tendencje 
zwyżkujące. Są to spostrzeżenia 
oparte zarówno (by się odwołać 
do przykładu odległego) na wy- 
nikach statystyk amerykańskich, 
jak i naszych, polskich. Public: 
ność ponownie, tak jak za daw- 
nych dobrych czasów kinemato- 
grafu, masowo odwiedza sale ki- 
nowe. 

Może to być rezultat rozmai- 
tych przyczyn. Wydaje się, że 
w epoce szybkich przemian kul- 
turowych, obyczajowych ludzie 
często nie są zdecydowani w 
swych zapatrywaniach i  dą- 





10 


żeniach. Podświadomie oczekują 
od kina potwierdzenia pewnych 
wartości | wzorców, z którymi by 
się mogli utożsamić. Myślę. że 
świeżym przykładem zaintereso- 
wania kinem z podobnego wzglę- 
du — stała się adaptacja filmo- 
wa „Nocy i dni” Jerzego Ant- 
czaka. Wysoka frekwencja, jaka 
się od dłuższego czasu utrzymu- 
je, może chyba być dowodem, iż 
publiczność spragniona jest ele- 
mentarnych rozstrzygnięć moral- 
nych. 

Nasuwa się tu stary, wiecznie 
dyskusyjny problem bohatera 
filmowego. Znane są powszech- 
nie kłopoty z powołaniem go do 
życia, warto więc może też się 
zastanowić, czy jego koncepcja w 
naszych czasach nie uległa zmia- 
nie. Coraz trudniej jest o uz) 
skanie w pełni przekonywającej 
sylwetki takiego bohatera, jaką 
ukształtowała XIX-wieczna, lite- 
ratura, czy nawet propozycje 
pierwszych trzech, czterech de- 
kad naszego stulecia. Można na 
to spojrzeć od zupełnie innej 
strony, Gdy Karol Lindbergh 
pół wieku temu przeleciał z No- 
wego Jorku do Paryża nad 
Atlantykiem, stał się osobistością 
znaną całemu światu i do dziś 
pozostał popularną postacią. Cha- 
rakterystyczne natomiast, że syl- 








wetki pierwszych ludzi, którzy 
stanęli na Księżycu, ulegają dość 
rychło zatarciu. _ Współczesna 


technika zredukowała skalę in- 
dywidualnego heroizmu, niegdyś 
obrastającego trwałą legendą. 
Zadania wykonywane przez lu- 
dzi są dziś tak skomplikowane, 
że nie można się obejść bez wy- 
siłku kolektywnego. 


Trzeba zapytać, czy_ telewizja 
sprzyja kreowaniu „idoli”? Wy- 
daje się, że wskutek” nieustanne- 
go powielania niektórych postaci 
— ich twarze tracą pierwiastek 
pewnej niezbędnej w sztuce ta- 
jemniczości; powszednieją. 

Tymczasem sam fakt uczęsz- 
czania do kina, określony rytuał 
i obyczaj, ma istotne znaczenie 
dla przeżyć widza, o wiele więk- 
sze aniżeli prywatne oglądanie 
programów w. telewizji. Mówiąc 
z przesadą — uczestnictwo w pu- 
blicznym spektaklu staje się swe- 
go rodzaju obrzędem i to prze- 
mawia na korzyść kina. 

W sprawie uwarunkowań tech- 
nicznych wypowiadać się nie bę- 
dę. Zdaję sobie sprawę z tego, 
że kłopoty są i będą olbrzymie, 
Z całą pewnością pomyślność 
planów rozwoju zależy jednak 
głównie od podaży scenariuszy. 
Jest to teren do rozważań nie- 
bezpieczny, mówić trzeba o tym, 
z czym od lat jest nie najlepiej 
Wielka klasyka kiedyś musi ulec 
wyczerpaniu. Prus, Sienkiewicz, 
Żeromski, Dąbrowska, Reymont 
zostali już właściwie wyeksploa- 
towani. Scenariuszy oryginalnych 
jest mało. Własne pomysły i tek- 
sty proponują na ogół młodsi re- 
alizatorzy. Twierdzą o! 











| że w 
literaturze nie znajdują zbyt 
wiele materiału na atrakcyjne 


tematy filmowe, które — jak mó- 
wi Andrzej Wajda — mogłyby za- 
ciekawić samym opowiada- 
niem, miałyby swój początek, 
środek i koniec. Jednak ci 
sami twórcy przychodzą  nie- 
rzadko ze scenariuszami nie naj- 
Słębszymi, z pretensjami do filo- 
zoficznych uogólnień, a pomy- 


słom przeważnie brakuje podsta- 
wowych elementów narracji, o- 
wej czytelnej historyjki, niezbęd- 
by film kinowy skonstruo- 








wi 


'W_ literaturze współczesnej 
istotnie odczuwa się wyraźny 
brak bestsellerów. „Popiół i dia- 
ment” Jerzego Andrzejewskiego 
czy „Pamiątka z Celulozy” Igo- 
ra Newerlego — zanim przenie- 
siono je na ekran — wywoływa- 
ły rzeczywiście żywy społeczny 
oddźwięk. Ale i wtedy o scena- 
riusze dla filmu nie było tak 
łatwo, choć filmów kręcono o 
wiele mniej. Teraz ten problem 
nabrzmiewa. 

Oczywiście, nie jest tajęmnicą, 
że przez Zespoły przepływa w 
gruncie rzeczy masa tekstów, 
lecz niewiele spośród nich roku- 
je pomyślną realizację, natomiast 
bardzo wiele po prostu nie nada- 
je się do kręcenia. Zdecydowanie 
brakuje propozycji w takich ga- 
tunkach, jak kryminał, komedia, 
romans. Dajemy sobie radę Z 
wielkimi adaptacjami literackimi, 
a nie posiadamy właściwie pra- 
wie zupełnie tego, co zwie się 
kinem popularnym. Trzeba tu 
zaraz dodać: robionym na przy- 
zwoitym poziomie, takim, który 
na całym świecie zapewnia kinu 
powodzenie. 

Myślę, że ogromną szansę ma 
film polityczny. Naturalnie po- 
jęcie to można rozumieć różnie. 
Znakomitym przykładem filmu 
par excellence politycznego był 
„Twój współczesny” reż. Julija 
jajzmana. Ale „Dzień Szakala” 
reż. Freda Zinnemanna jest tak- 
że filmem politycznym; utwór 
ten, niestety, powiela dość zado- 
mowioną historyczną prawdę, tę 
'nianowicie, iż w polityce naj- 
sażniejsza jest nie moralność, 
tylko skuteczność. Podobnie fil- 
mem politycznym jest „Umrzeć 
z miłości” Andrć Cayatte'a — 
film mówiący wprawdzie o uczu- 
ciu młodzieńca do nauczycielki, 
lecz w okolicznościach  pamięt- 
nych zaburzeń francuskiego lata 
1968 roku. 

Współczesny człowiek, czy te- 
go chce, czy nie, uczestniczy w 
toku wydarzeń politycznych, zaj- 
muje się nimi choćby jako od- 











„Noce i dnie” 











biorca informacji otrzymywanych 
za pośrednictwem środków ma- 
sowego przekazu; tego rodzaju 
filmy stają się więc po prostu 
potrzebą dnia, są oczekiwane. 

Pojawia się pytanie — jak 
mamy takie filmy robić? Trud- 
no się wdawać w szczegółowe 
rozważania, ale warto chyba po- 
wiedzieć, że w filmie politycz- 
nym powinno być miejsce nie 
tylko dla gotowych diagnoz, for- 
muł już niewątpliwych, inaczej 
mówiąc, „dramatu odpowiedzi", 
lecz również dla „dramatu py- 
Określeni przez nasze war- 
tości, ideologiczne, przez trwałe 
zasady, możemy na ich podsta- 
wie pozwolić sobie na stawianie 
owych pytań. Jeśli w granicach 
tematyki filmu politycznego czy 
szerzej — filmu współczesnego 
wyłaniają się czasem kłopoty, to 
nie ze strony mecenasów, z któ- 
rymi filmocwy potrafią się poro- 
zumieć; istnieje zawsze wiele we- 
stalek strzegących różnych „ta- 
bu” przed dotknięciem przez fil- 
mowych barbarzyńców. Mam tu 
na myśli pretensje i lęki różnych 
środowisk. Gdy na ekranie poja- 
wi się postać z jakiegoś kręgu 
zawodowego czy społecznego, za- 
raz zaczynają się uogólnienia. 
Jeśli pokazujemy milicjanta czy 
adwokata — musi to być mili- 
cjant nieskazitelny i adwokat 
nie budzący najmniejszych wąt- 
pliwości; i tak z wieloma grupa- 
mi _ zawodowymi. 

Nie tak łatwa jest też sytua- 
cja w dziedzinie filmu obycza- 
jowego. A przecież jest duże za- 
potrzebowanie na filmy o tej te- 
matyce. Na przykład sprawa mał- 
żeństwa. Niegdyś było ono za- 
wierane przede wszystkim w ce- 
lu ekonomicznego współdziałania, 
integracji ze społeczeństwem, u- 
czucie nierzadko bywało pew- 
nym dodatkiem do formy insty- 
tucjonalnej. Był to model sztyw- 
ny, gorsetowy. Nie mam zamia- 
ru atakować tej formy ludzkiego 
współżycia, wiele jednak sonda- 
ży wykazuje, że ludzie młodzi 
opowiadają się za_ elastyczniej- 
szą, spontaniczną formą przeżyć. 
Zaczynają się też zarysowywać 
pewne nowe schematy, w jakie 
wpadają nowoczesne małżeństwa. 
Jesteśmy świadkami zanikania 





rodziny wieloosobowej. Zdaje się, 
Że to mogą być źródła tematycz- 
ne. Niejedno jest tu do przemy- 
Ślenia. 

Bez zrozumienia tych więk- 
szych i mniejszych trudności, bez 
przyjęcia ogólnie obowiązującej 
zasady, że kierujemy się troską 
o dobro nas wszystkich, kłopo- 
tów z pisaniem scenariuszy nie 
będzie ubywać. 

Wiele jeszcze innych kwestii 
pozostaje do rozstrzygnięcia. Za 
pożądane uważam zjawisko do- 
pływu, poza realizatorami zawo- 
dowymi, artystów  doświadczo- 
nych w innych dziedzinach sztu- 
ki. Potwierdził to Konrad Swi- 
narski. Teraz pracuje nad_ fil 
mem Gustaw Holoubek. Ma coś 
kręcić Andrzej Łapicki. Przykład 
Tadeusza Konwickiego jest pod 
tym względem sprawdzianem 
szczególnie wartościowym. 

Wreszcie aktorzy. Czy wystar- 
czy wykonawców, biorąc pod u- 
wagę równocześnie zwiększający 
się potencjał produkcyjny tele- 
wizji, estrady, teatrów? Słysza- 
łem pogłoski, że kinematografia 
zamierza stworzyć własne etaty 
aktorskie, nie wiem, ile w tym 
prawdy. Może należy rozszerzyć 
rekrutację w wyższych szkołach 
aktorskich? Tu z kolei nasuwa 
się dezyderat, by śmielej rozglą- 
dać się po scenach pozastołecz- 
nych. W tym roku reżyserzy fil- 
mowi odkryli dwa bezsporne fil- 
mowe talenty aktorskie, mam 
na myśli Jerzego Binczyckiego 
oraz Zdzisława Kozienia (zoba- 
czymy go w nowym filmie An- 
drzeja _ Trzosa-Rastawieckiego 
„Skazany”) 

Istnieje jeszcze sprawa stawek 
finansowych dla aktorów, które 
mają ulec uregulowaniu stosow- 
nie do ogólnego poziomu płac w 
naszym kraju, z uwzględnieniem 
specyfiki zawodowej aktorów. 

Jeśli zostaną spełnione pewne 
warunki, perspektywy rozwoju 
polskiego kina będzie można u- 
znać za realne. Jest zresztą spra- 
wą oczywistą, że dobre filmy 
mogą łatwiej powstawać, gdy po- 
większa się produkcja. 





Notował: 
HENRYK TRONOWICZ 


Radzimy sobie z wielkimi adaptacjami 








Ślimak na ekranie 


d pewnego czasu film polski karmi nas przede wszyst- 
kim klasyką. Od roku czy dwóch najlepsze osiągnięcia 
naszego kina, tak artystycznie, jak i kasowe, to adap- 
tacje tekstów klasycznych. Gdyby tak skreślić z reper- 
tuaru „Ziemię obiecaną", „Dzieje grzechu” i „Noce i dnie", 
zostałoby niewiele rzeczy, którymi można by się chwalić. 

Nic prawie, a nawet chyba po prostu nic. 

Różne z tej sytuacji wynikają wnioski, jakby jednak nie patrzeć 
zawsze wychodzi na to samo — dalej ten stam rzeczy trwać nie 
powinien, co więcej — nie może. Pomału doszliśmy do wyczerpa- 
nia zasobów. Wypadek „Ludzi bezdomnych” dowodzi, że nie 
wszystkie lektury szkolne nadają się na ekran, Mniejsza już jed- 
nak o nieszczęsnego Judyma. To przedsięwzięcie mieściło się jes: 
cze w granicach zdrowego rozsądku, łatwo zaś sobie wyobrazi 
sytuację, kiedy rozsądek w ogóle zostanie zlekceważony. 

Pozwolę sobie teraz na małą wariację imaginacyjną. Oto reżyser 
X, który od pewnego czasu daremnie poszukuje scenariusza. Co ro- 
bi nasz X? Najpierw próbuje naciągnąć kilku znajomych pisarzy 
— jeśli ma takich — później, stwierdziwszy, że na tej drodze nic 
się nie osiągnie, bierze do ręki listę lektur szkolnych. Przyświeca 
mu przy tym nadzieja, że coś się tam może jeszcze znajdzie. „Od- 
prawa posłów greckich”? Tękst żywy, zawsze aktualny, lecz taki 
jakiś jakby aluzyjny, więc lepiej go poniechać. Rej? Dobre, so- 
czyste, krwiste, niestety, bez tłumaczenia na polski nikt by nie 
zrozumiał. „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki”? Na dobrą 
sprawę nie bardzo wiadomo, co to jest, trzeba by najpierw prze- 
czytać, a grube to jakieś takie. W tym miejscu reżyser X podej- 
muje heroiczną decyzję, że jeśli nic się nie znajdzie, to przeczyta 
„Mikołaja Doświadczyńskiego”. Dalej Kraszewski. X jest pewien, 
że w tym bogactwie dałoby się coś wyszukać, trzeba by jednak 
strawić najpierw całe życie na lekturę, wpisuje więc sobie do no- 
tesu nazwisko Kraszewskiego, podkreśla dwa razy, po chwili wa- 
hania dodaję jeszcze wykrzyknik i idzie dalej. Prus? „Lalka", nie- 
stety, już zrobiona, „Faraon” także, może więc „Emancypantki*? 
I nagle nasz X ma genialny pomysł, No przecież to jasne, że też 
człowiek od razu na to nie wpadl! „Placówka”! Jeśli sięgniemy pa- 
mięcią w czasy szkolne, z łatwością sobie przypomnimy, że Śli- 
mak to postać świetlana, prawdziwy symbol siły, przywiązania do 
ziemi i woli trwania. Bohater niemal tak pozytywny jak doktor 
Judym. A czy nam nie trzeba siły, przywiązania, woli? Trzeba — 
mówi X. Czy Ślimak może być obcy współczesnej młodzieży? Nie 
może — głośniej dodaje X i coraz bardziej rozkoszuje się wspania- 
łością swego pomysłu. Od której strony by nie spojrzał, tym mu 
radośniej na duszy. Aktualność bohatera zdaje mu się coraz bar- 
dziej niewątpliwa, a przy tym w głowie kołacze po cichutku myśl, 
że frekwencję ma zapewnioną, bo na „Placówkę” pójdą wszystkie 
szkoły. 

Nie znam się na wszystkich mechanizmach sterujących polską 
kinematografią, nikt mi jednak, jak sądzę, nie zaręczy, że pewne- 
go dnia nie wyprodukujemy „Ślimaka”. No bo kto się odważy w 
obliczu autorytetu Prusa i wielu dziesiątków lat liczącej tradycji 
szkolnej — w końcu wszyscy wychowywaliśmy się na „Placówce” 
— oświadczyć głośno, że Ślimak jest dla nas ni przypiął, ni przyła- 
tal? 

Wyobrażam więc sobie, że „Ślimak” mógłby powstać, a także 
„Cham”, a w końcu nawet i „Rodzina Połanieckich”. W ogóle na 
upartego można by zilustrować większość książek, jakie kiedy- 
kolwiek u nas napisano. Tylko po co? 

To ostatnie, naiwne pytanie odsłania nader dwuznaczny stosu- 
nek filmowców do naszej tradycji literackiej. Jak z tą tradycją 
jest naprawdę, to przecież wszyscy dobrze wiedzą. Większość dzieł 
najbardziej klasycznych, znanych, poczętych z jak najlepszych in- 
tencji, całkowicie zmartwiała. Nie można ich dzisiaj czytać naiw- 
nie, tak jak się czytuje Flauberta, Tołstoja czy Stendhala, wtedy 
bowiem najzwyczajniej śmieszą, budzą zdumienie lub irytację. To- 
też ich lekturę uprawiamy niemalże jak zawodowi historycy, cały 
czas myśląc o sytuacji społeczno-politycznej, z której się te książ- 
ki zrodzily Oraz o moralnych i politycznych intencjach autorów. 
Innymi słowy, czytając uprawiamy egzegezę historyczną, widząc 
w dziełach raczej dokumenty danego okresu niż coś, z czym się 
można identyfikować. A więc sama lektura, jeśli nie chce się zlek- 
ceważyć własnego duchowego dziedzictwa, wymaga intelektualne- 
go wysiłku. Tymczasem — wyjąwszy adapiacje Andrzeja Wajdy — 
polskie kino ma do klasyki stosunek bierny i ilustratorski, Czym 
byli „Chłopi”, jeśli nie cyklem żywych obrazów przedstawiają- 
cych książkę? Czy czymś innym była „Lalka”? Czy przy większoś- 
ci adaptacji tekstów klasycznych stawiano sobie pytanie, po co to 
wszystko i jak się to ma do naszych współczesnych doświadczeń? 

Kiedy w grę wchodziły dzieła najwybitniejsze, można było z tych 
pytań zrezygnować. Ponieważ jednak z pięter najwyższych zaczy- 
namy schodzić na poziom średni, te naiwne kwestie stają się prob- 
lemami na czasie. Grozi nam bowiem, że nasz film najzwyczaj- 
niej ośmieszy dorobek polskiej literatury, ba, już go zaczyna 
ośmieszać. Dobrze więc byłoby trochę pomyśleć, nim ktokolwiek 
zdecyduje się stworzyć mimo woli farsę pt. „Ślimak”. 


JERZY NIECIKOWSKI 














LL 


CZARNOKSIĘSKA 
LATARNIA 
LOUISA MALLE'A 


„Black Moon” — „Czarny księżyc”. Louis Malle, autor „Windą na 
szafot”, „Kochanków”, „Biędnego ognika”, „Zazie w metro", „Viva 
Maria!" „Szmeru w sercu" i „Lacombe Luciena" nieprzypadkowo 
dał filmowi zrealizowanemu wę Francji tytuł angielski, Ma on bo- 
wiem potęgować „efekt oboości”, wskazać ną pokrewieństwo z „Ali- 
cją w krainie czarów”, książką, która zrodziła się 110 lat temu, dzię- 
Ki profesorowi matematyki w Oxfordzie, który naprawdę nazywał 
się Charles Dodgson, a literacką sławę zdobył pod pseudonimem Le- 
wis Carrol, Książka traktowana pierwotnie i zgodnie z zamiarem 
autora, jako lektura dla dzieci, Z czasem zaczęła nabierać innych 
znaczeń. Surrealiści uznali Carrola za jednego ze swych prekurso- 
rów, sprzymierzeńca w buncie przeciwko konwencjom myślenia i ję- 
zyka, mistrza semantycznych igraszek i logiki absurdu. Wyznawcy 
psychoanalizy doszukują się w tej historii odzwierciedlenia podświa- 
domości człowieka w konwencji marzeń sennych. Niezależnie od 
różnorodnych intepretacji powiada się, że po Biblii i Szekspirze 
„Alicja” jest trzecim żródłem, z którego czerpie cytaty szanujący 
Się Anglik. 

Ale, Wracając do „Czarnego księżyca” — przedstawiony tu świat 
jest światem, który” znamy. Oto borsuk na drodze, droga, Którą 
obwąchuje, drzewa, pola, koncert owadów, gdakanie drobiu, spo- 
kojna ferma i odglosy wojny, serie karabinów maszynowych, dale. 
kie wybuchy, maski przeciwgazowe, Ten świat staje się nagle dziw- 
nym. Dlaczego rozstrzeliwuje się w nim kobiety tylko dlatego, że są 
kobietami? Kim są te nagie dzieci goniące różowego prosiaka? Skąd 
wziął się tutaj kot-pianista 1 rozwścieczone barany? To wszystko 
— pisze w „Le Nouvel Observateur" Jean-Louis Bory — należy na- 
dal do rzeczywistości, ale rzeczywistości nieco innej od naszej, jakby 
skąpanej w mdłym świetle czarnego książyca. 

W ten świat wkracza Lily (Cathryn Harrison), dziewczynka ucie- 
kająca przed wojną płci. Znajduje schronienie w fermie, zamieszka- 
łej przez starą kobietę (Thórtse Giehse) słuchającą radia (nadaje 
ono komunikat o poddaniu się Troi) i prowadzącą rozmowy ze 
swym oswojonym szczurem. Jest tu także rodzeństwo: młoda kobie- 
ta (Alexandra Stewart) i młody mężczyzna (Joe Dallesandro), tłum 
dzieciarni przebierającej się za anioły, by zaśpiewać „Tristana”. 

Można — pisze Jean de Baroncelli „Le Monde” — śtarać się do- 
pasować do każdego „obrazu filmu Malle'a klucz psychoanalizy, 
(zresztą nawet widzów słabo znających Freuda uderzy oczywistość 
Pewnych symboli). Ale można także uznać ten film za prawdziwą 
eksplozję fantazmów, za podróż — w której Czary mieszają Się 
= koszmarami — do krainy niewinności i strachu. Recenzent 
„L'Express" także zadaje sobie pytanie, czym jest film Mallea: pa- 
rabolą, bajką czy surrealistyczną igraszką? Jean-Louis Bory szuka 
pokrewieństw nie tylko z „Alicją w krainie czarów” Lewisa Car- 
rolla, ale także ze Świttem '| Buńuelem (zwłaszcza z „Drogą mlecz- 

„Aniołem zagłady"). Sam Malle nie udziela Odpowiedzi na 
tych pytań. Chełał bowiem — pisze de Baroncelli — 
zrobić film absolutnie instynktowny, niejako magiczny, rodzaj poe- 
matu pisanego tylko pod dyktando wyobrażni, opowieść wyzwoloną 
2 więzów konwencji powieściowych czy teatralnych, z więzów jęży- 
ka, pojmowanego jako środek porozumiewania sią. Male ma rację 
należy znów odkryć w robie duszą dziecka £ zanurzyć sią W ten po- 
tok obrazów. I powol, stopniowo widzowie wpadają w sidla jego 
wyobraźni, obrazy zamykają sią wokół nich jak pułapka, rodzi się 
oczarowania. 

Znakomity dramaturg Eugene Ionesco tak z kolei pisze w „Le 
Figaro" o filmie Malle'a: Jest tutaj przerażenie, śmierć, Dól, OKriu- 
cieństwo, nasz śwtat, ale to wszystko jest tak piękne. Czy jest to 
piękność boska czy też diaboliczna? Nie wiem, w każdym razie ta 
piękność nfejako uszlachetnia i usprawiedliwia okrucieństwo. Alo 
nie należy reżyserowi zarzucać postawy wynioslego estety, ponieważ 
piękności „Czarnego księżyca” nie przeszkadzają widzowi wo uczestni- 
czeniu w intwersainym dramacie ludzkiego losu. Film Madle'a równie 
dobrze mógłby nosić tytuł „Okrucieństwo i wspaniałość świata”. Jed- 
no jest tylko przykre: kiedy oglądamy taki fitm jak „Czarny książyc”, 
stajemy się bardziej wymagający wobec innych ekranowych włdot 
wisk. Ale fo charakterystyczne dła wielkich dzieł, że ujawniają miał- 
kość innych utworów, 























Cathryn Harrison I Joe Daliessandro w filmie „Czarny księżyc” 





Fiona Lewis i Roger Daltrey w „Lisztomanii” 


ciorys buł 


Ten złośliwy goły faun_z ję- 
zykiem na wierzchu to Ferenc 
Liszt z nowego fllmu Kena 
Russella „Lisztomania”, Tak, 
podstarzały już nieco enfant 
terrible brytyjskiego Kina zno- 
Wu szokuje publiczność swoim 
spojrzeniem na szacowne tra 
dycje XDX wieku, spojrzeniem 
2 perspektywy / współczesnej 
kultury pop, komiksu i wy- 
głupu. Robi to z niewątpliwą 
pasją, która u jednych wywo- 
łuje wzruszenie ramion, u i 

nych zachwyt. „Lisztomania' 








należy do cyklu jego „blogra- 
fi" wielkich kompozytorów. W 
podobnie bezpardonowy spo- 
sób został już potraktowany 
Czajkowski w filmie „Kochan- 
kowie muzyki” (The Music 
Lovers), nie tak dawno Mah- 
ler — obecnie Liszt. Tytuł jest 
paratrazą terminu „beatlema- 
nia” z okresu niezwykłej po- 
pularności zespołu muzycznego 
Beatlesów, popularności, która 
sięgała w sferę obyczajów | 
stanowiła zjawisko sociologicz- 
ne we współczesnej kulturze. 


Russell jest zdani 
szym _ supergwiazó 
skalę masową był w 
tuoz i kompozytor 
niaminek | arystok 
dam, wielki uwodi 
czony  wielbicielkam 
nej klasy, jak pisal 
Sand i słynna kurt 
Montez. Dlatego jeg 
wierzył Rogerowi 
z zespołu „The W 
grał już w jego | 
filmie „Tomiy”: 1 
pojawia” się także R 





PRZEGIW ESKALACJI 
PRZEMOCY | SEKSU 





12 


Najpierw protestowali publicyści. 
Później. w polowie września zabrał 
głos kościół katolicki. „Wolność wi- 
dza nie podlega ochronie, kiedy fll- 
my o przemocy i seksie zalewają ca- 
ły rok ekrany (4 kin wyświeua 
właśnie talie filmy). Nie ma także 
mowy o wolności tworzenia, skoro 
timy_niepornograticzne nie mają żad- 
nej możliwości dotarcia do szerokiej 
publiczności”. Oto tekst oświadczenia 
Katolickiego Biura Filmowego we 
Francji. 

Obecnie zabrał także głos prezydent 
Francji, Valery Giscard d'Estaing na 
posiedzeniu Rady Ministrów w dniu 
8 października br. Tekst jego Wypo- 
wiedzi drukują paryskie gazety: Li- 
beralizacja nie może prowadzić do 


mnożenia się filmów rozpowszochnia- 
jących idee przemocy i perwersji, do 
narastającej komercjalizacji produkcji 
filmowej, której jedynym 1 wyłącz. 
nym celem jest zysk. Nie można tych 
nadużyć tłumaczyć prawem do $wo- 
body twórczej, nie mają one bowiem 
nic wspólnego ani z „Kwiatami zła” 
ani z „Panią Bovary”, Wzywam wiąc 
rząd i ludzi związanych z branżą fll- 
mową do podjęcia w jak najkrótszym 
czasłe niezbędnych kroków, aby za- 
hamować obecne ekscesy t zagwaran- 
tować wolność wypowiedzi, zgodnie 
z prawami jednostki ludzkiej t $wo- 
bodą wyboru widzów. Jest to żresz- 
tą jedyny środek ocalenia przed za- 
gładą sztuki filmowej, 








że pierw- 
»rem ni 
aśnie wir- 
Liszt, be- 
ratycznych 
iciel, ota- 
tak róż. 
ka George 
zana Lola 
> rolę po- 
Daltreyowi 
o”, który 
oprzednim 
a” ekranie 
ngo Starr, 


l 


jeden z Beatlesów w roli... pi 
pieża. W oparciu o historyc; 
ne fakty Russell konstruuje 
Własną groteskową wizję, 
śmiało szpikując ją anachro" 
nizmami. W jednej ze scen 
e WESELE 
przyjaciółka hrabina Maria, za- 
chowują się jak Chaplin i 
Georgia Hale z „Gorączki zł 
ta", wśród emblematów na 
szacie papieża rozpoznać moż- 
na wizerunki gwiazd tilmo- 
wych — Joan Crawford i Ju- 
dy Garland, grupa sielskich 
panienek z dobrych domów 











reaguje na grę Liszta histe- 
rycznym piskiem jak nasto- 
latki na koncertach  beato- 


wych, a sam Liszt z cynicz- 
nym "uśmiechem przerzuca się 
od grania Wagnera do „Kot” 
letów" wystukiwanych dwoma 
palcami na klawiaturze. 

Czy wszystko ta jest tylko 
niesmaczną, pozbawioną glęb- 
szej myśli zabawą? Zwolenni 
cy Ruśsella twierdzą, że. nie. 
Już w „Mahlerze” właściwym 
tematem filmu" był związek 
pomiędzy romantyczną  kultu- 
ra a ideologia faszyzmu. Po 
dobnie w” „Lisztomanii”. Kult, 
jakim otoczony jest Liszt, wyć 





Roger Daltrey w roli Liszta 





korzystany zostaje przez Wag- 
nera, który przekształca go W 
ideologię supermana  prowa- 
dzącą wprost do Hitlera. Wła- 
śnie Wagner grany przez Paula 
Nicholasa jawi się na ekranie 
jak Frankenstein faszyzmu, a 
jego wyznawcy noszą mundu- 
ry_ hitlerowskich bojówkarzy. 
Recenzent „Newsweeku” pisze: 
— Russell zdaje sobie sprawę, 
że społeczeństwo kultury ma* 
sowej reprezentuje zdegenero- 
waną cywilizację, która jest 
ideologicznym dzieckiem ducha 
romantyzmu. Jak każdy z nas, 
kocha ją i nienawidzi: jego 
szalone filmy — a „Lisztóma- 
nia" jest zapewne najbardziej 
szalonym 4 najzabawniejszym 
— tworzą dziwaczną szaradę, 
są egzorcyzmami w stylu pop 
wobec romantycznego demona 
samego Russella. Czegóż inne- 
go można oczekiwać od czło- 
wieka, który oświadczył: „po 
śmierci każę otworzyć mau- 
zoleum, w którym bez końca 
wyświeriane będą wszystkie 
moje filmy a moje zabalsamo- 
wane zwłoki patrzeć będą w e- 
kran". To już jest Russelimanta. 











— młoda aktorka węgier- 
ska, zagrała niedawno 
główną rolę w bułgarskim 
filmie Wyło Radewa „Prze- 
Klete dusze". Jej partne- 
rem jest Polak — Jan 
Englert w roli jezuity He- 
redli; akcja filmu rozgry- 
wa się w burzliwych la- 
tach Wojny domowej, kie- 
dy w Hiszpanii zwyciężał 
faszyzm | władzę obejmo- 
wał generał Franco, 





Rozmowa „Filmu 








fot. Jerzy Troszczyński 


KAROLY ESZTERGALYOS: 
czekamy na nokilitację 


Nowe kino węgierskie to nie tylko Miklós Jancsó i wychowankowie studia 
Bóli Balśzsa, Młodzi, obiecujący reżyserzy pracują także w budapeszteńskiej 


telewizji, Jednym z nich jest Kśroly Esztergślyos, który pokazał 
y Węgierskiej w Warszawie swoje fllmy „Kaputt” i „Po: 
erwszy z nich, oparty na fragmentach głośnej książki 


w Instytucie Kult: 
tugalska królewna”, 











Curzio Malapartego, zamierza wyświetlić Polska TV. 


© Dlaczego z rozległej książki-re- 
portażu wybrał Pan fragment poka- 
zujący szefa Generalnej Guberni Han- 
sa Franka i jego otoczenie w czasie 
„Urzędowania” na Wawelu? 


— Korzystałem z literatury faktu, 
ale nie chodziło mi o rekonstrukcję 
historycznych wydarzeń. Raczej in- 
teresował mnie wewnętrzny nurt 
książki. Powieść reportażówą, czy jak 
kto woli, cykl reportaży potraktowa- 
łem jak! dziennik intymny włoskiego 
pisarza i dziennikarza, który prze- 
szedł znamienną ewolucję. Najpierw, 
gdzieś na początku lat trzydziestych, 
był zdeklarowanym faszystą, potem 
coraz bardziej oddalał się od zbrod- 
niczej ideologii, żeby w „Kaputt" dać 
jej oskarżenie. Interesował mnie 
dlugi i skomplikowany proces, żaki 
zachodził w jego osobowości i posta- 
wie. Tak odczytalem ię książkę. Epi- 
zod krakowski najlepiej nadawał się 
do pokazania, jak ten wrażliwy | śn- 
teligentny człowiek stara się zająć 
pozycję bezstronnego obserwatora, jak 
broni się przed wpiątaniem w faszys- 
towskie szaleństwo | jak w Końcu 
welągają go te wydarzenia. Wszystko, 
co pokazuję w filmie, odnosi się do 
wewnętrznego życia pisarza, do jego 
przemiany. Starałem się na jego przy- 
kładzie dokonać rozrachunku z tym 
nurtem kultury i tradycji mieszczań- 
skiej, z którego wyrósł faszyzm. Bo 
faszyzm nie jest, jak to niektórzy 
uważają, przeszłością i tęsknoty do 
nacjonalistycznego totalitaryzmu u- 
jawniają się w wielu krajach i wie- 
lu środowiskach. A ponieważ opie- 
ram się na utworze byłego faszysty, 
który znajdował się w środku tego 
ruchu, więc oskarżenie moje brzmi 
przekónywająco. Surrealizm faszys- 
towskiego rozumowania uwidacznia 
się najmocniej w scenie uczty wyda- 
nej przez Hansa Franka dla faszj 
stowskieh bossów. 











© Drugi Pana film — „Portugalska 
królewna” też rózgrywa się w czasie 
wojny. I też optera się na literaturze. 
To ekranizacja opowiadania Tibora 
Dery, Czym podyletowany został ten 
wybór? 





— Nieustannie powracam do spraw 
drugiej wojny, która w moim prze- 
Konaniu stanowiła punkt zwrotny w 
losach węgierskiego społeczeństwa. 
Interesuje mnie problem przemocy i 
okrucieństwa. wpływ gwałtu na ludz- 
ką psychikę. na spoistość ludzkich 
więzi. Z kolei większa część fil- 





mów telewizyjnych — i chyba ta naj- 
wartościowsza — to mniej lub bar- 
dziej wierne adaptacje utworów li- 
terackich. Scenariusze pisane specjal- 
nie dla telewizji trafiają się rzadko, 
najczęściej tworzą je reżyserzy, któż 
rych dręczy jakiś problem, a nie mo- 
gą odnaleźć go w literaturze. Teraz 
pracuję nad ekranizacją utworu Imre 
Śzśrkady'ego „Szymon Słupnik”. 
Również kinematografia boryka się 
z kłopotami. Po okresie międzywo- 
jennym odziedziczyliśmy kino literac- 
kie czerpiące wątki i bohaterów 
z książek. Tę tendencję przełamano 
w połowie lat sześćdziesiątych, kiedy 
rodziło się „nowe kino" węgierskie. 
Teraz powraca się do literackich wzo- 
rów. To główna przyczyna stagnacji 
węgierskiego filmu. Powstają filmy 
znaczące, nawet wybitne, są jednak 
podobne do filmów sprzed kilku lat, 
Dla starych tematów 1 problemów 
szuka się tylko bardziej wWysmako- 
wanych form. Jale pięć lat temu, ton 
węgierskiemu kinu nadają te Same 
indywidualności — Miklós Jancsó, Fe- 
renc Kósa, Istvśn Szabó. Moim Zda- 
niem najlepszy film Jancsó to „Des- 
peract". Ostatnie utwory tego reżyse- 
ra odbieram jako parodię jego stylu. 
Bohaterowie pozbawieni psychologii, 
włączeni w abstrakcyjny mechanizm 
nistorii, choreografia układająca się 
w arabeski. Ile jeszcze można wy- 
ciągnąć na jednej nucie? 














© Nie żaluje więc Pan swojego 
związku z telewizją? 


— Znalazłem w telewizji większe 
możliwości rozwoju. W ciągu dwuni 
stu lat zrealizowałem 20 filmów, na 
taśmie 16 mm i przy pomocy Am- 
pexu. W kinematografii mój dorobek 
w najlepszym razie wyniósiby dwa, 
trzy filmy. Telewizja daje możliwość 
realizacji indywidualnych, osobistych. 
Zrozumiało to wielu młodych reżyse- 
rów, którzy coraz częściej przychodzą 
do telewizji. Praca dla telewizji ma 
też mankamenty: pośpiech, nadmier- 
ne obciążenie. No, i brak zaintereso- 
wania ze strony krytyki, fachowej 
prasy. Błany film kinowy recenzują 
niemal wszystkie pisma, natomiast 
nawet wybitne fimy czy programy 
telewizyjne przechodzą nie zauważane. 
Ale są oglądane, Pocieszam się, że 
przed laty tak samo postępowano 
z kinem. Filmy telewizyjne czekają 
na nobilitację, 








Rozmawiał: 
BOGDAN ZAGROBA 


13 




















Kino „Abaton* w Hamburgu: tu odbywały się tegoraczne Dni Filmu Polskiego 


KRYZYS 
KINAW RFN 


Właściciele kin zachodnioniemieckich skarżą się, że są na krawędzi bankruc- 


JAN OLSZEWSKI 





twa. Tak się składa, że spadek frekwencji w kinach dotknął najsilniej te kra- 





je, w których dawniej istniał ugruntowany nawyk społeczny częstego chodzenia 





do kina. Pod tym względem Republika Federalna zajmowała jedno z czoło- 





wych _miejsi 





w Europie. Globalna liczba widzów kinowych w roku 1958 wy- 





nosiła tam 753 miliony; statystyczny obywatel tego kraju chodził do kina 14,7 





razy rocznie, W roku 1974 było już tylko 136 milionów widzów; obywatel 


RFN bywał w kinie 2,2 raz 











w roku. W pierwszym półroczu 1975 liczby te 











nadal malały. Jak i czym kino zamierza się bronić? Na ten temat rozmawia- 








trzema zachodnioniemi 





my z ckimi specjalistami, których diagnozy wycho- 








dzą poza sferę rozpowszechniania, Dotykają one głębokich i ciekawych pro- 





cesów, jakie nurtują kulturę zachodnich społeczeństw. 








Werner Grassman — z wy- 
kształcenia reżyser lilmowy, 
ma na swym Koncie prace w 
telewizji. Jest _współwłaścicie- 


lem kina studyjnego „Abaton” 
w Hamburgu. w którym odby- 


tegoroczne Dni. Filmu 
ego. Współzałożyciel 
prezes Kinowej Wspólnoty 
Roboczej — zachodnioniemiec- 
kiego zrzeszenia kin studyj- 


rekwencja spada, 
ponieważ zmieniła 
a się widownia, zaś 
kina tej zmiany nie 


dostrzegają. * Dawna 

publiczność masowa 
zadowala się telewizją, rośnie na- 
tomiast ilość widzów  traktują- 
cych film bardzo poważnie. W 
tej sytuacji potrzebne są bardziej 





zróżnicowane metody  rozpow- 
szechniania. Tradycyjny model 
kina, które wyświetla jeden 


film rozrywkowy przez kilka ty- 
godni, traci dziś monopol. 

Jednakże nasze kina chcą po- 
prawić wpływy kasowe środkami 
natury technicznej, Przykład 
parcelacja kin. Jak wiadomo, 
wielkie sale kinowe przebudo- 
wano, w ich miejsce powstało 
kilka sal mniejszych. Kalkulowa- 
no następująco: będziemy wy: 
świetlać jednocześnie kilka fil- 
mów, przynajmniej jeden powi- 
nien „chwycić”. Początkowo ta 
metoda dawała dobre rezultaty, 
dziś jednak zawodzi. Poza tym w 
roku bieżącym pojawiły się ame- 
rykańskie filmy o katastrofach, 
Które robią szczególne wrażenie, 
gdy się je ogląda na dużym ekra- 
nie, w dużej sali. I teraz okaza- 
ło się, że dużych sal i dużych e- 
kranów już nie ma! 





Jakle metody byłyby skuteczniej 
sze? 


— Powtarzam: trzeba szukać 
nowych metod rozpowszechnia- 
nia, Przykładem takich poszuki- 
wań może być nasze kino, Wy- 
świetlamy w nim codziennie od 
trzech do pięciu różnych filmów, 
w_ terminach ustalonych na mie- 
siąc naprzód, Daje to średnio od 
czterdziestu do sześćdziesięciu ty- 
tułów miesięcznie, Nasz repertuar 
jest bardzo urozmaicony. Wy- 
Świetlamy filmy tzw. trudne obok 
rozrywkowych; najnowsze obok 
klasycznych. 

Początkowo mieliśmy kłopoty 
ze zdobyciem filmów nowych i 
trakcyjnych. Firmy dystrybucyj- 
ne swoje największe i najnowsze 
szlagiery wynajmowały w pierw- 
szej kolejności koncernom kino- 
wym, zwłaszcza największemu z 
nich — sieci kin dawnej firmy 
UFA. Znaczyło to w praktyce, że 
„Abaton” mógł wyświetlać te po- 
zycje dopiero w kilka lat po pre- 
mierze, Ta sytuacja skłoniła nas 
do działania: gdy w kraju poja- 
wiło się więcej kin podobnych do 








nowa Wspólnota Robocza, 
zrzesza dziś około stu kin study. 
nych. głównie w dużych mia- 
stach. Dziś zdarza się, że my 
pierwsi otrzymujemy atrakcyjne 
tytuły. 

Sprawą najważniejszą jest na- 
dal różnorodność repertuaru. Wy- 
świetlamy amerykańskie filmy 
rozrywkowe, filmy młodych reży- 
serów niemieckich, głośne pozy 
cje kina politycznego. Wyświetla- 

















my także filmy polskie — w na- 
szym repertuarze znalazła się 
„Zazdrość i medycyna”, „Sól zie- 
mi czarnej”, „Faraon” i „Krzyża- 
cy”. Chętnie dopisalibyśmy do tej 
listy „Ziemię obiecaną” i „Wese- 
le"— filmy, które wyświetlaliśmy 
jednorazowo na tegorocznych 
Dniach Filmu Polskiego. 





© Czy sądzi Pan, że ten typ kina 
lepiej broni się przed spadkiem trek- 
wencji? 


— Sugerują to fakty. W roku 
1974 1 w pierwszym półroczu 1975 
trekwencja w kinach zachodnio- 
niemieckich spadła średnio o 6 
procent, u nas wzrastała średnio 
© 10 procent. Zdaję sobie sprawę, 
że ten sukces ma różne przyczyny. 
Pewną rolę odgrywa cea' bile- 
tów — u nas są one taisze, Czy 
choćby lokalizacja: nasze kino le- 
ży w sąsiedztwie dzielnicy uni- 
Wersyteckiej, co ułatwia nam 
kontakt z widownią studencką. 
A jednak upierałbym się, że ist- 
nieją ważniejsze przyczyny suk- 
cesu. Nasze kino traktuje widza 
jak człowieka dorosłego; propo- 
nuje repertuar wartościowy; ża- 
razem daje większą możliwość 
wyboru. Jest to ten model roz- 
powszechniania, na który dziś 
jest duże zapotrzebowanie spo- 
łeczne. 





* 


Wilhelm Busse pełni funkcję 
kierowniczą w koncernie UFA 
-Theater AG. Koncern posi: 
da 90 kin w Republice Fed: 
ralnej oraz w Berlinie Zachod- 
nim. Kina te podporządkowa- 
ne są pięciu zarządom filial- 
nym: w Hamburgu, Dlsseldor- 
lie, Frankfurcie i Monachium 
— oraz w Berlinie Zachodnim. 
Wilhelm Busse jest dyrekti 
hamburskiej. 

















ajwazniejszą przy- 
czyną spadku 
| >| frekwencji _ jest 
chyba w dalszym 
ciągu telewizja. 
Wedle oceny eks- 
pertów, telewizja zachodnionie- 
miecka ma jeden z najciekaw- 
szych programów na świecie. E- 
mituje między innymi 400 pełno- 
metrażowych filmów fabularnych 
rocznie. Pozycje najatrakcyjniej- 


Lina Carstens w filmie „Lina Rraake" Bernharda 








sze przypadają, oczywiście, na s0- 
boty i dni przedświąteczne. Efekt 
taki, że telewidzowie są zadowo- 
leni, za to kina tracą widzów. W 
niektórych krajach obowiązują 
już dziś ustawy, chroniące kina 
przed telewizją; tak np. we Wło- 
Szech telewizja może emitować 
nie więcej niż dwa filmy w ciągu 
tygodnia. U nas takich ustaw nie 
ma, 





© Ale przecież są w Republice Fe- 
deralnej kina cieszące się rosnącą 
popularnością. Przede wszystkim pla” 
cówki z repertuarem studyjnym. Czy 
zna Pan hamburskie kino „Abałon”? 


— Znam „Abaton” i jestem pe- 
łen uznania dla Wernera Grass- 
manna. Potrafił skupić wokół 
swego kina studencką widownię 
Hamburga. Jest to widownia, 
która pasjonuje się sztuką filmo- 
wą i która gotowa jest studiować 
biuletyny programowe kin stu- 
dyjnych. Ale proszę pamiętać, że 
w Hamburgu działa przeszło pół 
setki kin. Jeśli mają one egzysto- 
wać — muszą pozyskać publicz- 
ność znacznie liczniejszą, A więc 
tę, która szuka po prostu godzi- 
Wej rozrywki; która swe infor- 
macje czerpie z plakatów i z ga- 
zet codziennych. Właśnie dla ta- 
kich widzów potrzebne są kina, 
wyświetlające ten sam film przez 
tydzień lub kilka tygodni. 

Taką placówką jest m.in. ham- 
burskie kino „UFA-Palast”, Nie- 
gdyś była tam jedna widownia, 
licząca 1200 miejsc. Dziś, po 
przebudowie, mamy w tym sa- 
mym budynku aż siedem sal ki- 
nowych. Każda prezentuje inny 
program, toteż widz ma w czym 
wybierać, Zdawałoby się, że ta- 
kie kina powinny cieszyć się po- 
wodzeniem. A przecież z frek- 
wencją bywa różnie. 




















e Sądzi Pan, że to wyłączna wina 
telewizji? 


Nie tylko. Pewne przyczyny 
żą się z ogólną sytuacją gos- 
podarczą kraju. Niegdyś dużą 
część publiczności kinowej stano- 
wili ludzie, którzy po południu 
lub wieczorem wychodzili z do- 
mów, by się powłóczyć po mieś- 
cie. Oglądali sklepy, potem jedli 
kolację w jakimś lokalu, a na za- 
kończenie wieczoru szli do kina. 
Dziś ten dawny obyczaj zaczyna 
zanikać. Przyszła zwyżka kosz- 














Filmy pornograficzne rozpowszechnia sieć kin PAM 


tów utrzymania, ceny w lokalach 
wzrosły, rysuje się groźba bezro- 
bocia, Toteż ludzie wolą siedzieć 
w domu. 

Jest wreszcie trzeci powód kry- 
ysu frekwencji, Znaczna część 
naszej publiczności — zwłaszcza 
w mniejszych miastach i na pro- 
wincji — lubiła oglądać filmy 
produkcji krajowej. Szczególnym 
powodzeniem cieszyły się kome- 
die. Dziś, ci ludzie coraz rzadziej 
chodzą do kina, 


© Dlaczego? 


— Ponieważ nie ma filmów, 
które by ich zainteresowały, 








© Ale przecież w Republice Fede- 
ralnej powstają filmy, które ocenia- 
ne 'są bardzo życzliwie przez kryty 
kę... 

— Zapewne ma pan na myśli 
tak zwane młode kino niemiec- 
kie. Cały kłopot polega na tym, 
że te filmy nie budzą zaintereso. 
wania owej szerokiej publicznoś- 
ci, o której uprzednio mówiliśmy. 


dystrybstorzy 1” wi 
bojkotują. 


— To nieprawda. Gdy w poło- 
wie lat sześćdziesiątych narodziło 
się młode kino zachodnioniemiec- 
kie, spotkało się z bardzo życzli- 
wym przyjęciem. Nie tylko prasy, 
lecz także dystrybutorów. Czoło- 
wa firma dystrybucyjna Constan- 
tin zajęła się rozpowszechnia- 
niem wczesnych filmów Alexan- 
dra Kluge, Ulricha Schamoni, 
Schlóndorffa, Reitza. A więc o 
bojkocie nie mogło być mowy. 
Jednakże wpływy kasowe — mi- 
mo reklamy — nie były najlep- 
sze. A potem filmy młodych re- 
żyserów popadały w_styl coraz 
bardziej ezoteryczny. Dziś zdarza- 
ją się, oczywiście, pozycje wyjąt- 
kowe, jak choćby film „Lina 
Braake” debiutanta Bernharda 
Sinkela. Ale ogromna większość 
młodych może liczyć tylko na ta- 
kie sale kinowe jak „Abaton”. 
Zresztą młodzi nie są chyba tym 
zbytnio zmartwieni.  Realizują 
swe filmy dzięki specjalnym za- 
siłkom ze źródeł społecznych, nie 
muszą więc troszczyć się o pówo- 
dzenie kasowe. 











Proszę mnie Źle nie zrozumieć. 
Nie chcę tu atakować młodych. 
Ich filmy — eksperymentalne, o 
wymyślnej budowie — mają swe 
uzasadnienie. Ale przemysł  fil- 
mowy nie może się opierać wy- 
łącznie na takiej produkcji, Kino 
eksperymentalne musi mieć prze- 
ciwwagę w postaci wartościowe- 
go kina rozrywkowego. Niech 
pan popatrzy, jak te proporcje u- 
kładają się w kinie amerykań- 
skim czy francuskim. U nas spra- 
wa jest postawiona na głowie. 
Kino „nowofalowe” przeżywa ko- 
niunkturę, natomiast dobry film 
rozrywkowy stopniowo zanika. 

© Zdośliwi twierdzą, że ową alter- 
natywą dla młodego kina jest w Re- 


publice Federalnej film  pornogra- 
liczny. 





— Dziś wiadomo już, że porno- 
grafia nie jest tak dobrym inte- 
resem, jak sądzono dawniej, Jej 
atrakcyjność  wietrzeje; trzeba 
zwiększać dawki erotyzmu, Tra- 
dycyjny sex-film, reprezentujący 
tzw. pornografię łagodną, traci w 
naszym kraju powodzenie. W je- 
go miejsce pojawia się pornogra- 
fia bez żadnych osłonek, tak 
zwana twarda. Jest ona roz- 
powszechniana przez specjalną 
sieć kin — tak zwane kina PAM 
i TAM-TAM. Popadają one czę- 
sto w zatargi z prokuraturą i po- 
licją. 

Jalkolwiek by było — porno- 
grafia nigdy nie zastąpi dobrego 
filmu rozrywkowego. A_ właśnie 
takich pozycji mamy niewiele. 
Zdaje się, że możemy liczyć już 
tylko na adaptacje Simmela, Jest 
taki powieściopisarz zachodnio- 
niemiecki, za granicą pewnie ni 
znany, nazwiskiem Johannes Ma- 
rio Simmel; od kilkunastu lat pu- 
blikuje regularnie książki, które 
równie regularnie stają się u nas 
bestsellerami. Są to przeważnie 
powieści  sensacyjno-psycholo- 
giczne o żywej akcji, dotykające 
różnych aktualnych problemów 
społecznych czy moralnych. W 
sumie — typowe „książki do czy- 
powieści te są u nas 


ciąg dalszy na str. 1 














często filmowane. Ostatnia ada] 
tacja nazywała się „Odpowiedź 
zna tylko wiatr” (Die Antwort 
kennt nur der Wind) i opowiada- 
ła historię detektywa, który od- 
krywa aferę ubezpieczeniową, 
próbuje zdemaskować sprawców, 
Ale w końcu przegrywa w walce 
z możnymi tego świata. Adapta- 
cje Simmela cieszą się powodze- 
niem u _ publiczności, natomiast 
krytyka ocenia je niepochlebnie. 
Mamy już dziś w naszym środo- 
wisku filmowym prawdziwy spór 
© tzw. film simmelowski. Samo 
zjawisko jest zresztą znamienne; 
sukces tych filmów dowodzi, 
nadal rację bytu ma kino trady- 
cyjne, czerpiące swe soki żywot- 
ne z literatury. Może chodzi tylko 
© to, by znaleźć właściwe powieś- 
ci, nadające się do adaptacji. 














© Czy kinematografia zachodnio- 
niemiecka próbowała adaptować po- 
wieści historyczne? Pytam, ponieważ 
film polski ma w tej dziedzinie in- 
teresujące doświadczenia, 





— Polacy są bardzo przywiąza. 
ni do swej historii i swej kultu- 
ry. Chyba dlatego tak żywo rea- 
gują na adaptacje swej klasyc: 
nej literatury, zwłaszcza zaś na 
adaptacje powieści historycznych. 
Jest to zresztą reakcja zdrowa, 
godna zazdrości. W  społeczeń- 
stwie niemieckim uczucia tego 
typu są w stanie zaniku, czy mo- 
że uśpienia. Toteż sądzę. że Źró- 
deł inspiracji dla filmu zachod- 
nioniemieckiego trzeba szukać 
gdzie indziej. 











© w takim razie — gdzie? 


— Nie wiem. Pewnie nikt nie 
wie. Efekt tej niewiedzy jest ta- 
ki, że dystrybutorzy wolą pole 
gać na filmach zagranicznych. 
Dziś wiążemy nadzieje z amery- 
kańskimi filmami o katastrofach. 
Czy jednak w Republice Federal- 
nej będą się one cieszyły taką s: 
mą popularnością, jak po tamtej 





Adaptacja powleści Simmela: Marihe 


stronie Atlantyku? Bo na przy- 
kład „Egzorcysta”, film, który w 
USA odniósł ogromny sukces, w 
Republice Federalnej miał powo- 
dzenie mizerne. 

Może więc powinniśmy mniej 
ufać faworytom, za to uważniej 
przyglądać się publiczności, ba- 
dać jej upodobania. Powinniśmy 
zwłaszcza wiedzieć, czym intere- 
sują się i co czytają ludzie mło- 
dzi, bo przecież to oni stanowią 
podstawę naszej publiczności. 
Bez tej wiedzy łatwo o błędy. 

Wspomnę tu o pewnym moim 
osobistym doświadczeniu. Jakieś 
siedem lat temu odwiedził mnie 
przedstawiciel firmy dystrybucyj- 
nej i zaoferował mi pełnometra- 
żowy film rysunkowy. Była to 
farsa historyczna z czasów rzym- 
skich; krótko mówiąc — pierw- 
szy film o Asterixie, Nie przyją- 
łem oferty wyjaśniając, że pełno- 
metrażowe filmy rysunkowe nie 
mają powodzenia, Była to opinia 
wielokrotnie potwierdzana przez 
statystyki. Ale oto w jakiś czas 
potem zauważyłem kolejki przed 
jednym z konkurencyjnych kin. 
Okazało się, że wyświetla właś- 
nie „Asterixa”, Tajemnica szyb- 
ko się wydała: Asterix był boha- 
terem komiksów, którymi dzieci 
zaczytywały się od dawna. O 
czym nie wiedziałem. I tak oto o- 
kazało się, że powinienem czyty 
wać nawet komiksy. 


* 



























Heinz Klunker jest publicy- 
stą_ zachodnioniemieckiego ty- 
godnika__ społeczno-kuitural- 
nego „Deutsches Aligemeines 
Sonntaksblatt". Jako krytyk 
imowy pisuje także w innych 
pismach. zachodnioniemieckich. 
Bywał kilkakrotnie w Polsce, 
mein. na festiwalu w Krako” 














wie 
padek frekwencji 
to tylko jeden z 
Ea objawów choroby. 
Ważne jest to, że 
nasza kinemato- 


grafia przeżywa 0- 
gólny, nieustający, bo trwający już 


kilkanaście lat kryzys. Polega on 
na tym, że brak koncepcji tej ki- 
nematografii. Innymi słowy nikt 
nie wie, jak nasza kinematografia 
powinna wyglądać, Niech pan 
spojrzy na inne kraje. Na przy- 
kład na kinematografię amer; 
kańską: mimo wszystkich kolej- 
nych przemian, ma ona pewien 
styl, pewne ulubione gatunki, 
kręgi tematyczne, ma wypróbo- 
wany system produkcyjny i swe- 
go odbiorcę. To samo dotyczy ki 
na francuskiego czy włoskiego. 
Natomiast nie dotyczy kina ża- 
chodnioniemieckiego. 

Przyczyny są złożone. Z jednej 
strony — kinematografia nasza 
nawet przed półwieczem nie mi: 
ła takich ekspansyjnych ambici 
jak Amerykanie czy Francuzi. 
Realizowała nie tyle filmy roz- 
rywkowe dla świata czy Europ; 
ile raczej filmy kameralne na ry- 
nek wewnętrzny. Niech pan 
zwróci uwagę, że nasze kino nie 
wydało wielkich gwiazd o mię- 
dzynarodowej sławie, takich jak 




















Gary Cooper, Jean Gabin czy 
Vittorio De Sica. 
© Ale miało zawsze znakomitych 


aktorów. 


— Być może, Ale to dlatego, że 
mieliśmy zawsze rozbudowaną 
sieć teatrów. Aktorzy, którzy od- 
nosili sukcesy na scenie, trafiali 
później do filmu. I jeśli zdoby- 
wali międzynarodowy rozgłos, to 
tylko dzięki temu, że zaczynali 
grywać w filmach zagranicznych. 
Tak było kiedyś z Marleną Diet- 
rich, tak było później z rodze: 
stwem Schell, z Curdem Jiirgen- 
sem czy Horstem Buchholzem. 

To tylko jedna strona medalu. 
Jest i druga. Trzeba pamiętać o 
tym, jak układała 
szego kraju w os 
czu. Najpierw dojście nazistów 
do wladzy, potem upadek Trze- 
ciej Rzeszy; były to wstrząsy, 
które wywarły ogromny wplyw 
na naszą kinematografię, Zresztą 
nie tylko na kinematografię. W 
tym półwieczu ulegały ciągłem 
przewartościowaniu bodajże 














Kelier | Maurice Ronet w filmie „Odpowiedź zna tylko wiatr” Alfreda Vohrera 


4 








wszystkie dziedziny świadomości 
społecznej. Zmienił się nasz sto- 
sunek do sztuki, rozrywki, histo- 
rii itp. 

Efekt jest znany. Z jednej stro- 
ny — kinematografia zachodnio- 
niemiecka nie potrafiła stworzyć 
silnej i zwartej struktury organi- 
zacyjno-ekonomicznej. Ż drugiej 
— nie potrafiła wystąpić z włas- 
nymi propozycjami tematycznymi 
i artystycznymi. Pewne tematy 
się omija, Przykład: historia 
Nasz stosunek do przeszłości 
uległ tak gruntownemu zaburze 
niu, że filmowcy unikają hi- 
storii. W Republice Federalnej 
nie mógłby powstać „Potop”. 
Takich zaklętych kręgów tema- 
tycznych jest więcej. 

Nie sposób zaprzeczyć, że nasi 
producenci filmowi znaleźli się 
skutkiem tego w trudnej sytuac| 
Jednakże ich wina polega na tym, 
że ostatecznie zdecydowali się 
pójść po linii najmniejszego opo- 
ru. Jest to widoczne zwłaszcza w 
ostatnich kilkunastu latach. Kre- 
ciliśmy już w RFN filmy krymi- 
nalne na wzór angielski (adapta- 
cje Edgara Wallace), westerny, 
filmy erotyczne, nawet filmy sen- 
sacyjne 4 la Bond. Są to wszy- 
stko próby zdyskontowania tego, 
co wymyślili inni. Nasz film znaj- 
duje się w ciągłej pogoni za 
Światową modą; nie próbuje 
stworzyć czegoś własnego. 

Politykę producentów przyswo- 
ili sobie dystrybutorzy i właści- 
ciele kin. W naszych kinach wy- 
świetlane są z reguły filmy, które 
zdobyły już powodzenie w innych 
krajach. Pozycje wartościowe, 
które wymagałyby pewnego ry- 
zyka finansowego, nie mają wiel- 
kich szans. Z reguły trafiają bez- 
pośrednio do telewizji. Czy pan 
wie, że pozycja taka jak „Stawis- 
ky” Alaina Resnais miała swą 
chodnioniemiecką premierę w te- 
lewizji? Dystrybutorzy  kinowi 
oraz kina jej nie chciały. To sa- 
mo dotyczy wielu innych filmów 
zagranicznych, m. in. także pol- 
skich. 

Słyszy się niekiedy zarzuty, że 
w programie naszej telewizji jest 


























|. 











zbyt wiele filmów fabularnych i 
że stanowi to konkurencję dla 
naszych kin. Może to prawda; ale 
przecież. telewizja emituje głów- 
nie te filmy, których kina nie 
chciały wyświetlać. 

Powstaje więc szczególna sytu- 
acja. Kina wyświetlają tylko fil- 
my rozrywkowe, Skutek: nikt nie 
szuka w kinach przeżyć intelek- 
tualnych. Skutek: poziom kultury 
filmowej jest niski, Skutek: nie 
ma zapotrzebowania na filmy 
ambitniejsze. Skutek: kina wy- 
świetlają tylko filmy rozrywko- 
we. Koło się zamyka. 








© Jakie Pan widzi wyjście z tej 
sytuacji? 


— Sądzę, że ratunek może 
przyjść spoza obecnej struktury 
przemysłu filmowego. Tak np. 
kulturę filmową szerzą przede 
wszystkim małe kina z progra- 
mem studyjnym, takie jak ham- 
burski „Abaton”. 

Oczywiście, nie możemy poprze- 
stać na szerzeniu kultury filmo- 
wej. Najbardziej potrzebny nam 
jest ambitny, dobrze zrobiony 
film rozrywkowy produkcji kra- 
jowej. Otóż wydaje mi się, że du- 
żą pomocą może być ustawa o 
pobieraniu orodukcii rodzimej 
(Filmfórderungsgesetz), która od 
pewnego czasu obowiązuje w na- 
szym kraju. Zgodnie z tą usta- 
wą właściciele kin zgodzili się 
przekazywać pewną niewielką 
kwotę (15 fenigów) od każdego 
sprzedanego biletu kinowego na 
potrzeby Instytutu, popierającego 
produkcję rodzimą. Z kolei ta in- 
stytucja wspiera ambitnych re- 
żyserów i producentów. Jeśli 
przedstawiony scenariusz uzyska 
uznanie Instytutu, producent 
otrzymuje 300 tysięcy marek. Nie 
jest to dużo, ale stanowi jednak 
pewną sumę wyjściową, umożli- 
wiającą realizację ambitnego pro- 
jektu. Z pomocy Instytutu korzy- 
stają głównie młodzi realizatorzy. 
© Czy sądzi Pan, że właśnie oni 


mogliby stworzyć ów ambitny_ film 
rozrywkowy w waszym kraju? Słyszy 


Ettl Briest” Rainera Wernera Faszbindera 





się przecież zarzuty, że młodzi kręcą 
filmy ezoteryczne, które nie trafiają 
do szerokiej widowni. 


— Może tak bywało. Ważne 
jest, że tak być nie musi, Młodzi 
potrafią nakręcić film, 
powodzenie u publiczności, De- 
cydującym argumentem jest film 
„Lina Braake” Sinkela. Jest to 
komedia, gatunek szczególnie 
ulubiony przez zachodnioniemiec- 
kiego widza, ale zarazem deficy- 
towy. Komedie, które ostatnio” u 
nas kręcono, były raczej odległe 
od modelu kina ambitnego. I oto 
Sinkel potrafil połączyć komizm 
z walorami artystycznymi I z za- 
angażowaniem społecznym. „Lina 
Braake” jest historią starej ko- 
biety, która zostaje wyeksmito- 
wana ze swego mieszkania 
przymusowo przeniesiona do do- 
mu starców. Sprawcą jej ponie- 
wierki jest bank, instytucja za- 
można i wszechwładna. Jednak- 
że w domu starców Lina Braake 
spotyka ubezwłasnowolnionego 
starca, byłego bankowca, który 
doskonale zna prawo i przepisy 
finansowe. Dzięki jego pomocy 
bohaterka knuje skomplikowaną 
intrygę — i odzyskuje majątek. 
W rolach głównych wystąpiło 
dwoje weteranów kina niemie- 
ckiego — Lina Carstens i Fritz 
Rasp. Może i ten szczegól przy- 
czynił się do sukcesu filmu. 


Warto tu odnotować pewną 
znamienną tendencję w młodym 
kinie zachodnioniemieckim. Daw- 
niej realizatorzy kręcili swe fil- 
my według własnych scenariu- 
szy, bądź według literatury 
współczesnej, awangardowej. Dziś 
sięgają do naszej literatury kla- 
sycznej. Fassbinder zrealizował 
filmową wersję powieści Theodo- 
ra Fontane „Effi Briest”; UI£ 
Miehe nakręcił film „John Glick- 
stadt”, według opowiadania The- 
odora Storma. Wir Wenders i Ru- 
dolt Thome oparli swe nowe fil- 
my na tekstach Goethego. Może 
właśnie tędy prowadzi droga do 
masowej widowni? 








Rozmawiał: JAN OLSZEWSKI 





KRONIKA 
„POTOPOWEJ” 
BATALII 


ustownie wydane _„535 
6 dni Potopu” Marii Olek- 

siewicz udało mi_ się 
przeczytać dzięki uprzej- 
mości redakcyjnego kolegi, 
który egzemplarz na krót- 
ko mi wypożyczył (nasze 
wydawnictwa nie znają 
powszechnego _ zwyczaju 
nadsyłania | egzemplarzy 
recenzyjnych). Książka 
zniknęła bowiem błyska- 
wieznie z półek księgar- 
skich, co nie powinno dzi 
wić, nawet przy niemiło- 
siernie wyśrubowanej cenie, 
prawie równej trzem to- 
mom _ sienkiewiczowskiego 
pierwowzoru. Niemal za- 
pomnieliśmy już o istnie- 
niu czegoś takiego jak 
dziennikarstwo  towarzy- 
szące powstawaniu głoś- 
nych dzieł, czy też wpro- 
wadzające w krąg ludzi te 
dzieła tworzących (przy- 
pominam sóbie z tej dzie- 
dziny tomik wywiadów 
Stanisława Janickiego z 
polskimi filmowcami, wy- 
dany, hen, przed piętna- 
stu laty, „fabularyzowaną” 
opowieść Barbary Wacho- 
wicz o perypetiach ekipy 
„Pana Wołodyjowskiego" — 
I na tym chyba koniec). 
Jak wiele przez to traci- 
my — uzmysławia dobitnie 
„535 dni Potopu”, rzecz o 
kulisach realizacji i wcze- 
śniejszych przygotowań do 
największego przedsię- 
wzięcia kostiumowego w 
dziejach naszej kinemato- 

jl. Temat „SAMO- 

wyreżyserowany 
przez samo życie. Bo to 
najpierw narodowa dysku- 
sja czy należy w ogó- 
le brać się za Sienkiewi- 
cza — potem ekscesy, wo- 
kół „niewłaściwej obsady” 
filmu, wreszcie nie mniej 
dramatyczne | przejścia sa- 
mej ekipy filmowej, której 
przyszło borykać się z nie- 
dostatkami techniki i pe- 
chowymi zrządzeniami lo- 
su. Było o tym wszystkim 
głośno, obawiano się o re- 
zultat i dziś wiemy, że nie- 
potrzebnie. 

Autorka książki nie da- 
ła się skusić łatwej i efek- 
townej formule dziennikar- 
stwa sensacji i ciekawo- 
stek, chociaż temat do te- 
go prowokował. Rzecz po- 
myślana została jako pró- 
ba odbicia — w rozmo- 
wach ze scenarzystą, Teży- 
serem, scenografem, ko- 
stiumologiem i aktorami 
odtwarzającymi głównych 
bohaterów — splotu pro- 
blemów wiążących się z 
powstawaniem filmu. Oczy- 
wiście, „Potop” stanowił 
okazję wyjątkową do od- 
słonięcia __ pasjonujących 
rzeczy rozgrywających się 
za kulisami, niedostępnych 
dla oka późniejszej widow- 
ni. Każdy etap jego reali- 
zacji objawiał coraz to no- 
we, i co najistotniejsze, ge- 


























neralne problemy: jak np. 
pokazywać historię na 
ekranie, zwłaszcza w przy- 
padku, gdy w kształtowa- 
niu jej wizji pośredniczy 
sugestywny materiał lite- 
racki? Jak pogodzić po- 
gląd historyka z fantazją 
pisarską, która jednak spo- 
łecznie się utrwaliła, ru- 
gując prawdę dziejową? 

Równie zajmujące są na 
kartach książki Marii Olek- 
siewicz dylematy scenarzy- 
sty czy reżysera, zmuszane- 
go do rezygnacji z bliskich 
mu postaci, sytuacji czy ca- 
łych partii oryginału, nie 
tylko podczas pracy! nad 
skryptem, ale także i póź- 
niej, przy zderzeniu się z 
możliwościami techniczny- 
mi, złośliwością aury, nie- 
miłymi niespodziankami na 
planie. Największy atut 
„535 dni Potopu” upatru- 
ję w pięknym i niewymu- 
szonym hołdzie złożonym 
ludziom, którzy dzięki pa- 
sji i samozaparciu dopro- 
wadzili rzecz całą do po- 
myślnego końca; a prze- 
cież jest to ukłon także pod 
adresem twórców innych, o 
których książek nie napisa- 
no, choć dzielili ten sam go- 
rzki i złudny smak „filmo- 
wej sławy”, 

Dając zajmującą lekturę 
entuzjastom __ filmowego 
„Potopu” — i wszystkim, 
którzy interesują się pa 
prostu kinem — Maria 
Oleksiewicz przypomniała 
także, jak ambitne i ogól- 
niejsze przesłanie mogą 
mieć podobne prace dzien- 
nikarskie, przypomnijmy 
raz jeszcze, u nas prawie 
zupełnie nieobecne. Jest 
to nie tylko ładny dla oka 
album, ale i sympatyczna, 
mądra lektura, jaką pole- 
cić można nie tylko oso- 
bom  tapetującym ściany 
wizerunkami Daniela Ol- 
brychskiego i Małgorzaty 
Braunek, Byle nie była to 
znów „pierwsza i ostat- 
nia”, na długo, edycja po- 
pularna o tak uniwersal- 
nym adresie. 


WOJCIECH 
WIERZEWSKI 





Maria  Oleksiewi 56 dni 
Potopu”, WAIF, Warszawa, 
1075 








EWA KACPRZYCKA 


niesprawiedliwy.. 


„Ławód 


tak pociągający, 
tak skute 


Rozmowa z MACIEJEM GÓRAJEM 


aciej Góraj jest ak- 
torem i młodym, i 
znanym. Miał szczę- 
ście, a szczęście to 
połowa sukcesu w 
tym zawodzie. Reży- 
ser Sylwester Szyszko zapropono- 
wał nikomu nie znanemu studen- 
towi główną rolę w filmie „Ciem- 
na rzeka”, Maciej Góraj przestał 
być postacią anonimową. Już 


miał nazwisko. Dla aktora to bar- 
dzo ważne. Wchodzi w obieg. Gó- 
raj zagrał zaraz potem u Lenar- 
towicza w 
Wajdy w „ obiecanej 
Krauzego w „Strachu”. 





Mówi: 

— W zawodzie aktora o wszyst- 
kim decyduje przypadek. Przypa- 
dek decyduje o popularności i 


sławie, przypadek decyduje o 0b- 
sadzie, przypadek decyduje o za- 
trudnieniu. Dlatego ten zawód 
jest tak pociągający i tak okrut- 
nie niesprawiedliwy. To zawód, w 
którym można wygrać i przegrać. 
Pracuje się nierównomiernie. Jed- 
nego roku kołowrotek: film, teatr, 
telewizja. Drugiego roku przestój. 
Teraz właśnie mam przestó 

Maciej Góraj jest absolwentem 








Fot. Jerzy Troszczyński 








w „Ciemnej rzece” 


łódzkiej szkoły teatralnej. Swoją 
biografię artystyczną budował 
jeszcze w latach studiów. Po raz 
Pierwszy wystąpił na scenie W 
„Henryku V” w reżyserii Macieja 
Bordowicza w łódzkim Teatrze 
Powszechnym. Przez © minut po- 
jedynkował się z kolegami. Re- 
żyser żądał bójki w awanturni 
czym stylu. W ruchu były miecze 
i dzidy, Trzeba było tylko uwa- 
żać, żeby nie pozabijać się napra- 
wdę. Potem zagrał w filmie — u 
Halora i Gębskiego w „Opisie o- 
byczajów*, Zagrał także pachołka 
w „Bolesławie Śmiałym”. Z takim 
dorobkiem skończył szkołę, W Ło- 
dzi nikt jakoś nie chciał go zaan- 
gażować. Zafascynowany teatrem 
Hanuszkiewiczą przyjechał do 
Warszawy i pokonując skrępowa- 
nie zapukał do dyrektorskiego ga- 
binetu. W ten sposób wszedł do 
zespołu Teatru Narodowego, czego 
pewnie nawet stali bywalcy tego 
teatru nie zauważyli. Na scenie 
wtedy był „Hamlet”, „Beniowski”, 
„Lorenzaccio”, w próbach „Re 
zor”. W każdym spektaklu otrzy- 
mał rolę. W „Hamlecie” grał Ber- 
narda, nawet coś mówił. W „Be- 
niowskim” grał konia. To była 
najtrudniejsza rola. Razem z 
kompanią towarzyszącą Olbrych- 
skiemu trzeba było wpaść na sce- 
nę i śpiewając wskoczyć na wiru- 
jącą scenę obrotową. Łatwo było 
stracić równowagę... W „Rewizo- 
rze” tańczył. W „Lorenzacciu” na- 
wet nie pamięta, co robił. 

Mówi 

— Byłem z boku. Mnie praca w 
teatrze jakby nie dotyczyła. Za- 














zdrościłem Pszoniakowi, że się 
wykłóca z Hanuszkiewiczem 0 
postać Chlestakowa, że się de- 
nerwuje, że mu o coś chodzi. Mo- 
je role nie wymagały dyskusji. 
Więcej wtedy pracowałem w te. 
lewizji, przy dubbingu, w radiu. 
Nie chciałem tego roku zapisać 
na. straty... 

Miał być sportowcem. W. łódz- 
kim klubie sportowym biegał, 
skakał. Najpierw marzyła mu się 
kariera lekkoatlety. Ale kiedyś 
trzasnęło w nodze ścięgno i sport 
wyczynowy się skończył. Pozosta- 
ła sprawność fizyczna j nawyk 
systematycznych treningów. Dalej 
biega, pływa, uprawia dżudo, 
szermierkę, jeździ konno. Aktoro- 
wi wszystko może się przydać. 

W następnym sezonie teatral. 
nym był w Łodzi w Teatrze No- 
wym. „Kubuś Fatalista”, pełen 
wdzięku spektakl Witolda Zator- 
skiego, zadziwiał sprawnością ak- 
torów. Popisy akrobacji stały się 
też udziałem Góraja. Czy aktor 
musi być sprawny aż do tego 
stopnia? 


Odpowiada: 

— Może nie musi. Może tylko po- 
winien być sprawny. Do roli Kon- 
rada czy Hamleta umiejętność ro- 
bienia salta jest zbyteczna, Ale 
Olbrychskiemu się przydała. Ak- 
tor sprawny nie musi być dobrym 
aktorem. To się zupełnie nie lą- 
czy. Ale czasem trzeba umieć sal- 
to i jeszcze parę innych rzeczy. 
Dlatego warto być w formie, 

Nie jest dobrze, kiedy aktor co 
roku zmienia teatr, Jest wtedy 


Krytycy porównywali go z Maćkiem Chełmickim 


ciągle nowy. Maciej Góraj w u- 
biegłym roku po raz trzeci zmie- 
nił teatr. Wrócił do Warszawy, do 


Teatru Powszechnego, W szkole 
powtarzano studentom: idźcie za- 
wsze tam, gdzie was chcą. 


W „Strachu” z Joanną Żółkowską 


Dyrektor Zygmunt Hlibner chciał 
mieć Góraja u siebie. Dziś gra w 
tym teatrze we wszystkich sztu- 
kach: w „Sprawie Danton: 
„Ptakach”, w „Buffalo Billu" 
„Bel Ami”. Role ma niewielkie, 


ale gra, A dla aktora to właśnie 
est najważniejsze. 

Maciej Góraj, uważ 
jest pierwszy, ale tak się złożyło, 
że ma na swoim koncie więcej ról 
filmowych niż teatralnych. Być 
może Kiedyś te proporcje się wy- 
równają. 

Pierwsza fascynacja filmem to 


y byR-Popiół i diament” 
i kreacja Cybulskiego. Oczarowa- 
nie Zbyszkiem Cybulskim. Pracę 
magisterską poświęcił opisaniu 
jego indywidualności aktorskiej 
Oglądał po wielekroć jego filmy, 
rozmawiał z ludźmi, którzy się z 
nim przyjaźnili, pracowali. Kiedy 
na ekranach pojawiła się „Ciem- 
na rzeka”, krytycy uparcie po- 
równywali film z „Popiołem i dia- 
mentem”, postać Zenka z posta- 
cią Maćka Chełmickiego. W rok 
później redakcja „Ekranu” przy- 
znała Górajowi Nagrodę im. 
Zbyszka Cybulskiego. 

Obecnie podziwia Al _ Pacina. 
Krajowych aktorów woli nie 
mieniać, bo ktoś pominięty by 
się obraził. 

W tym roku Maciej Góraj nie 
gra w filmie, Zajęcia w teatrze 
nie są aż tak absorbujące, żeby 
nie zostawało trochę czasu. Tego 
czasu nie wolno zmarnować. 
Trzeba nad sobą ciągle pracować, 
Trzeba się rozwijać. Jak rozwija 
się aktor? 

Odpowiada: 

— Aktor musi stale pracować, Nie- 
zależnie od tego, czy gra, czy nie 
gra. Musi doskonalić dykcję, dbać 
o fizyczną formę, chodzić, kiedy 
można, do teatru, obserwować 
pracę innych aktorów, czytać 

Jasne, że najwięcej aktor uczy 
się, kiedy gra, kiedy pracuje nad 
rolą, Podobno niektórzy mają do 
mnie pretensje, że po roli Zenka 
w „Ciemnej rzece” grałem jakieś 
nieciekawe postacie. Jestem akto- 
rem i chcę grać. Aktor musi p 

dejmować ryzyko zagrania róż- 
nych postaci w różnych filmach. 
Grać w złym filmie, to nieko- 
niecznie znaczy Źle grać. Ja ana- 
lizuję każdą swoją rolę i każda, 
nawet ta niedobra, czegoś mnie 
uczy. Grając zdobywam  do- 
świadczenie. u 


Moje role nie wymagały dyskusji 





"Film krótkiiokolice . bruglezycieRida 


Mruganie 


rzeczytałem niedawno w „Życiu Warszawy” wiadomość 
o obronie pracy doktorskiej na temat „Funkcje syntak- 
tyczne i semantyczne wyrazu kromie i jego synonimów 
w historii i dialektach języka polskiego na tle słowiań- 
skim”. Boże mój, jak ta nasza polonistyka jest prężna 
i rozrzutna zarazem, jeśli chodzi o obróbkę najdrobniej- 
szych detali warsztatu. Myśl filologiczna ogarnia wszystko, czego 
ogarnąć nie można; przenika, co nieprzeniknione. Jak ubogo wy- 
gląda na tle polonistycznym nasza filmologia w ogóle, a filmologia 
krótkometrażowa w szczególności, nie ma jej chyba zresztą wcale. 
A Przecież to kopalnia tematów do rozpraw naukowych. Gdzie 
się nie obejrzysz — tam się już nanizuje nowy, oryginalny, ni 
odkryiy przez nikogo wątek * REŻ 
1. Wpływ serialu animowanego „Pomysłowy Dobromir" na rozwój 
myśli racjonalizatorskiej w środowisku dzieci płci męskiej w wie- 
ku od lat siedmiu do ośmiu i pół. 
2. Zagadnienia percepcji filmów Andrzeja Szczygła „Makijaż oka” 
oraz „Dezodoranty” w województwie płockim ze szczególnym 
uwzględnieniem populacji lewego brzegu Wisły. 
3. Rola i znaczenie publikacji Alicji Iskierko w kształtowaniu 
twórczego entuzjazmu środowiska dokumentalistów polskich 
średniego pokolenia w latach 1973—75. I pół. 

I tak dalej, i tak dalej. 

Scibolimy sobie różne teksty o krótkim metrażu w „Studio”, 
w „Ekranie”, w „Filmie” i w „FKiO” i jeszcze też w przeróżnych 
dużych i małych gazetach, nie wiemy, kto to czyta, kto nam wie- 
rzy a kto nie; środowisko twórcze dokumentalistów polskich śred- 
niego pokolenia patrzy na nas tym wzrokiem co na psa, oczywiś- 
cie kromie pupilów i pieszczoszków krytyki, o których zawsże się 
pisze dobrze, a jak się ma pisać źle, to się nie pisze wcale, 

Ale jaki my wszyscy mamy warsztat, jakie zaplecze naukowe. 
jakie rozumienie rzeczy? To jest krytyka? Środowisko dokumen- 
łalistów średniego pokolenia ma o nas wszystkich albo prawie 
wszystkich swoją opinię, a jaka jest — pytajcie sami. 

Dajcie nam wreszcie spokój, pozwólcie nam tworzyć — mówi 
Krystyna Gryczełowska. A my nie, a my kołek między szprychu 
rozpędzonego dyliżansu krótkometrażowej sztuki. Taka nasza na- 
tura wredna, żeby nie powiedzieć — parszywa. 

Jedzie sobie samochód, a za nim drugi samochód i ten z tyłu 
mruga światłami. Znaczy to najczęściej — zjedź z drogi baranie, 
wyprzedzam, Ale to może znaczyć również: mój drogi współużyt- 
kowniku jezdni, urwało ci się tylne koło, jedziesz na trzech, o czym 
nie wiesz, Albo: otworzył ci się kufer i sypią się z niego kosztow- 
ności rozmaite. Albo: urwał ci się zderzak. Więc bądź uprzejmy 
zatrzymać swój pojazd, skontrolować jego stan techniczny i użu- 
pełnić braki w wyposażeniu przed kontynuowaniem jazdy. 

Jedzie sobie samochód, a naprzeciwko inny samochód. Jeden 
mruga, Może to znaczyć: gdzie się pchasz baranie, ale może rów- 
nież — uważaj przyjacielu, milicja za chałupą, czają się z radarem. 

Semantyka mrugania jest dziedziną bardzo interesującą, po- 
zostańmy jednak dziś przy jej warstwie psychologicznej, Naciś- 
nięcie dźwigienki sygnału świetlnego może być objawem pieniac- 
twa albo aktem agresji. Najczęściej jednak jest wyrazem dobrej 
woli, odruchem solidarności, życzliwą przestroga. Rozsądny kie- 
Towca, do którego mruga inny kierowca — uruchamia natych- 
miast cały aparat samokontroli, koryguje błąd, którego nie był 
świadom i w geście podziękowania podnosi prawą rękę do góry, 
na wysokość głowy, cześć, zrozumialem, dziękuję. Kierowca nie- 
dzielny, albo kierowca idiota, albo kierowca zadujek — również 
podnosi prawą rękę na wysokość głowy, ale po to tylko, aby — 
jak w Bolku i Lolku — popukać się w czoło, czego mrugasz bara- 
nie, jadę sobie, jak uważam za stosowne. 

Nie ma ten krótki metraż krytyki swojej, ani filmologii swojej 
takiej, która by wizualny odpowiednik słowa „kromie” potrafiła 
swobodnie rzucić na tło historyczne i na tło słowiańskie. Ale ta 
krytyka mruga czasem życzliwie: rozpędziłeś się przyjacielu, a tam 
radar za chałupą. Pchasz się na drugich, gubisz kosztowności, 
urwał ci się zderzak. 

A morał jest taki: Nie pukaj się w czoło, gdy ktoś do ciebir 
mruga. 




















WSZYSCY MAMY 
PIĘĆ PALCÓW 


— oto naiwny argument małego człowieka, ni to mężczyzny, ni to 
dziecka, argument mający skłonić wielkiego rekina przemysłowego 
do ustąpienia wobec marzeń prostych ludzi o szczęściu. 

Baśń XX wieku — CUD W MEDIOLANIE (1950), film, który znowu 
wrócił do nas w telewizyjnej Filmotece Arcydzieł, zelektryzował 
przed przeszło dwudziestu laty polskich widzów kinowych, a kryty- 
ków wpędził w wir długotrwałych, zajadłych dyskusji. Był to okres 
repertuaru skromnego ilościowo i dość jednostronnego, kiedy każdy 
tytuł opukiwano ze wszystkich stron, a nad arcydziełami odprawiano 
krytyczne misteria. „Cud” Vittoria De Siki niewątpliwie był arcydzie- 
łem i świadomość tego towarzyszyła jego odbiorcom już od dnia pre- 
miery. Zainteresowanie w Polsce było tym większe, że chodziło o ko- 
lejne dzieło neorealizmu włoskiego, który — jako kierunek — ode- 
grał w owych latach poważną rolę w Świadomości artystycznej co 
najmniej jednego pokolenia, był „wehikułem poglądów na własną 
sztukę”, jak to określił Bolesław Michałek w ciekawym, wyczerpują- 
cym studium „Polska przygoda neorealizmu” („Kino” 1975 nr 1). Tak 
więc jedni widzieli w „Cudzie” dalszą radykalizację społecznych po- 
glądów De Siki, tyle tylko, że ukrytą w fałdach metafory, inni zaś 
kiwali głowami nad odejściem mistrza od realizmu. Podobna rozterka 
panowała zresztą również we Włoszech: film przez półtora roku nie 
miał tam wstępu na ekrany, a cenzura kazała usunąć końcową scenę 
strzelania policji do znikających w chmurach biedaków. A kiedy 
w końcu „Cud” pojawił się na ekranach, prasa chadecka oskarżyła 
go o komunizm, a lewicowa o tendencje anarchistyczne. 

"Tymczasem dziś, z perspektywy ćwierćwiecza wiemy, że opowieść 
o Toto Dobrym, który chciał, aby nikt z jego bliźnich nie cierpiał, 
była metaforyczną eksplikacją filozofii przyświecającej całej twór- 
czości Vittoria De Siki, owego „humanizmu utopijnego" broniącego 
człowieka przed samotnością, propagującego międzyludzką solidar- 
ność jako pancerz przed obojętnością społeczeństwa mieszczańskiego. 

Bohater filmu, bociani podrzutek Toto (w filmie, zgodnie z lokalną 
włoską mitologią dziecięcą, zostaje znaleziony w kapuście) wyrasta 
pod okiem dobrej wróżki Lolotty, chowany właśnie w duchu wyżej 
wspomnianych ideałów. Po Śmierci opiekunki trafia do sierocińca, 
skąd — mając 18 lat — zostaje rzucony w nurt dorosłego życia. 
W podmiejskim osiedlu nędzarzy staje się organizatorem Dobra, a po 
cudownym wytryśnięciu na tym terenie nafty, walczy z najazdem 
bogacza Mobbiego, wspomagany przez cuda dobrej Lelotty, opieku- 
jącej się nim nadal z wysokości nicba, Ona też sprawia, że wszyscy 
biedacy odlatują w końcu na miotłach ku niebu, do krainy, w której 
„dzień dobry znaczy naprawdę dobry dzień”. h 

Sugestywność ostatniej sceny, rozgrywającej się na tle przepięknej 
gotyckiej katedry, wsparta melodią przewijającego się przez cały 
film hymnu biedaków, jest tak wielka, że nie ma chyba widza, któ- 
ry by po znalezieniu się na rzeczywistym mediolańskim placu kate- 
dralnym nie rozglądał się przede wszystkim za miejscem tego startu 
na miotłach i nie traktował go na równi z atrakcją wspaniałego za- 
bytku architektury. 

Nie sprawdziły się przepowiednie o odejściu De Siki od realizmu. 
Po „Cudzie”, który sam nazwał trzecią częścią cyklu „o. ludzkiej 
krzywdzie, samotności i dobroci”, zrealizował „Umberto D”, przej- 
mującą opowieść o rzymskim emerycie, jeszcze silniej wtopioną 
w nurt aktualnych społecznych wydarzeń niż pierwsze filmy tej 
łetralozii — „Dzieci ulicy” i „Złodzieje rowerów”. Okazało się bo- 
wiem, jak już wspomniano, że „Cud” — dzieło jedyne w swoim ro- 
dzaju w całej twórczości De Śiki — był filozoficznym wyznaniem 
wiary, obejmującym właściwie wszystkie utwory tego artysty — 1 te 
zdecydowanie społeczno-krytyczne, i te późniejsze, „różowe”. Charak- 
terystyczny jest zresztą fakt, że zamiar opowiedzenia historii dobrego 
Toto na ekranie narodził się już w roku.. 1039, a więc miał być de- 
biutem reżyserskim De Siki! Wtedy to właśnie zainteresował się on 
scenariuszem Cesare Zavattiniego „Damy wszystkim ludziom koniki 
na biegunach”, Do realizacji filmu nie doszło. Zavattini przerobił sce- 
nariusz na powieść „Toto Dobry*, ta z kolei stała się podstawą sce- 
nariusza „Cudu”, filmu pełnego bogactw, z których czerpać może 
każdy. 

Dla Wsiewołoda Pudowkina, na przykład, film De Siki był syntezą 
siły kina niemego... 











LESZEK 
ARMATYS 


Humanizm utopijny 
„Cud w Mediolanie" 








£Ł eKranoów świata 





Magia „czystego” kina 


FAZA I 


złowiek przeciwko 0- 
wadom? W klasycz- 
nym _ opowiadaniu 
grozy plantator bra- 
zylijski, który wal- 
czył bohatersko z po- 

wodzią i suszą, zarazą i wszel- 
kimi plagami, o mało nie ulega 
pochodowi  żarłocznych mrówek, 

ponieważ zbiorowa inteligencja 0- 

wadów pokonuje pomysłowe pu- 

łapki zastawiane ludzką ręką. No- 
wela Carla Stephensona to tylko 
dobrze napisany dreszczowiec, Je- 

Śli do tej fabuły doda się nieco 

filozofii, może powstać coś w ro- 

dzaju „Wykładu profesora Mmaa" 

Stefana Themersona, o którym 

sam Bertrand Russell napisał, że 

„dostarcza cierpkiej przyjemności 

płynącej z analizy nonsensu”. A 

jeśli odrzuci się nonsens i horror, 
pozostaną wcale nie fantastyczne 
relacje z bojów, jakie mieszkańcy 
|wielu nowoczesnych domów to- 
czą wciąż z mrówkami faraona. 

Te małe, na szczęście niekąśli- 

we owady, reprezentują wysoki 

stopień organizacji — tak wyso- 
ki, że szanse powodzenia w walce 

z nimi miałaby chyba tylko ak- 

cja programowana przez kom- 

puter. 

Temat na film. Pojemny, bo 
jest w nim miejsce na doświad- 
czenie_ codzienności, grozę i filo- 
zofię. W roku 1972 widzowie war- 
szawskiego Tygodnia Filmów 
Amerykańskich. oglądali „Kroni- 
kę Hellstroma”. Mówiło "się w 
tym filmie wprost, że ze wszyst- 
kich gatunków biologicznych za- 
mieszkujących ziemię tylko owa- 
dy są niezniszczalne, Człowiek 
sam sobie szykuje zagładę, ale 
owady potrafią przystosować się 
do każdej zmiany środowiska. 
Przeżyły erę dinozaurów, przeżyją 


być może i ssaki. Ale w „Kronice” 
przeszkadzał komentarz, zbyt 
kaznodziejski, drażniła naiwna 
fabuła, jakby doczepiona do przy- 
rodniczego reportażu. Pozostało 
wspomnienie rewelacyjnych 
zdjęć, przerażających niesamowi- 
tymi, powiększonymi na cały 
ekran sylwetkami owadów. Ten 
sam operator — Ken Middle- 
ham — kierował w dwa lata póź- 
niej zdjęciami do „Fazy TV”. Rea- 
lizacja była żmudna i długa, ale 
powstał film z pewnością lepszy 
od „Kroniki”, błyskotliwie wyko- 
rzystujący możliwości tematu 
Środki kina naukowego nie krę- 
pują tym razem swobodnej gry 
wyobraźni: „Faza IV” należy do 
gatunku fantastyki naukowej i 
realizatorzy nie próbują tego u- 
krywać. W lipcu br. otrzymała 
Grand Prix właśnie na festiwalu 
filmów fantastyczno-naukowych w 
Trieście. Z powodzeniem wy- 
Świetlana jest teraz w kinach 
Europy Zachodniej, korzystając z 
mody na obrazy różnego rodzaju 
katastrof i kataklizmów. 

A więc człowiek przeciwko 
mrówkom. Faza I to demonstra- 
cja inteligencji pozaludzkiej, in- 
teligencji owadów, która kształ- 
tuje znakomicie funkcjonujący a- 
parat złożony z milionów szere- 
gowych mrówek. W fazie II apa: 
rat ten zagraża człowiekowi. 
Gdzieś na skraju pustyni w Ari- 
zonie mrówki wypierają ludzi z 
ziemi; różne ich gatunki zaprze- 
stały wojen między sobą, zjedno- 
czyły się w  ukierunkowanym 
działaniu. Rezultatem jest stan 
„braku biologicznej równowagi”. 
Żawodzą wszelkie próby oporu. 
Trzeba ewakuować teren, Tak 
zaczyna się faza III i film całko- 
wicie już fantastyczny. Do akcji 




















wkraczają naukowcy: Hubbs (Ni- 
gel Davenport) i jego asystent Le- 
sko (Michael Murphy) budują sta- 
lową kopułę wyposażoną w skom- 
plikowaną aparaturę elektronicz- 
ną. Chcą tylko obserwować, ale 
atak mrówek zmusza ich do uży- 
cia broni chemicznej. Żółta tru- 
cizna zabija także ostatnich pozo- 
stałych w okolicy farmerów i tyl- 
ko dziewczyna (Lynne Frederick) 
znajduje schronienie w bazie nau- 
kowców. Mrówki radzą sobie 
znacznie lepiej od ludzi: w zdu- 
miewającej sekwencji, która jest 
popisem techniki fotograficznej, 
brązowe owady przetaczają, gi- 
nąc kolejno, grudkę chemicznej 
trucizny do tunelu królowej-mat- 
ki. Trucizna zostaje pożarta. Te- 
raz królowa produkuje żółte 
mrówki, uodpornione na działa- 
nie wszelkich chemikaliów. Zmia- 
na barwy, zbliżenia gigantycznego 
odwłoku, muzyka w pełnym 
brzmieniu stereofonicznych głoś- 
ników — wszystko to nadaje tej 
scenie nieoczekiwany, groźny mo- 
numentalizm. Dalsze ataki dopro- 
wadzają do zniszczenia systemu 
Klimatyzacji w schronieniu ludzi, 
a romboidalne, płasko zakończo- 
ne i błyszczące metalicznie kopce 
wyrastające wokół kopuły sku- 
piają promienie słoneczne na jej 
stalowej powierzchni. Tempera- 
tura wewnątrz zagraża życiu. 
Hubbs, który załamał się nerwo- 
wo, obsesyjnie szuka miejsca u- 
krycia królowej-matki sądząc, że 
zniszczenie „mózgu” zdezorgani- 
zuje działalność mrówek. Spoty- 
ka go okrutna śmierć. Ale Lesko, 
studiujący system komunikowa- 
wania się owadów, podejmuje 
rozpaczliwą próbę nawiązania 
kontaktu. Wysyła jako komu- 
nikat prosty kształt geometrycz- 
ny, wychodząc z założenia, że ję- 
zyk matematyki jest wspólny dla 
wszystkich inteligencji. I otrzy- 
muje odpowiedź: na elektronicz 
nym ekranie pojawia się ta sa- 
ma figura nieco zmodyfikowana. 
Otwarty kwadrat z punktem w 
środku. A więc mrówki poddają 
próbie inteligencję człowieka? Od 





właściwego odczytania komunika- 
tu zależą być może dalsze losy ca- 
łej ludzkości. Lesko przyjmuje 
rozwiązanie najprostsze, Czworo- 
bok to symbol terenu zajętego 
przez owady, który otwiera się 
na przyjęcie człowieka. Mrówki 
potrzebują zakładnika albo, ofia- 
ry. Najpierw poświęca się dziew- 
czyna, potem sam Lesko. Oboje 
pochłania podziemny labirynt 
mrówczych korytarzy. 

Finał filmu jest początkiem fa- 
zy IV. Ludzie nie giną. Wydosta- 
ją się z piasków, odmienieni w 
jakiś nieuchwytny sposób, jakby 
w transie hipnotycznym. Idą w 
kierunku ludzkich siedlisk wie- 
Gząc, że zostali zaprogramowani, 
że mają do wypełnienia jakieś za- 
danie, choć nie są świadomi jego 
treści. Przypomina się finał „Ody- 
sei kosmicznej”, w którym w 
kierunku Ziemi zmierza embrion 
nowego człowieka z misją równie 
tajemniczą i istotną dla ewolucji 
naszej rasy. Rzeczywiście, od cza- 
sów filmu Kubricka mętna filo- 
zofia stała się nieodłączną cechą 
fantastyki naukowej. Ale zasta- 
nawianie się nad sensem czy bra- 
kiem sensu podobnego przesłania 
do niczego nie prowadzi. Istotna 
jest bowiem osobliwa, poetycka 
siła tych obrazów. Działa magia 
„czystego” kina. „Odyseja kos- 
Mmiczna” odwoływała się do poe- 
tyckiej wrażliwości widza, umy- 
kając w ten sposób racjonalnej 
krytyce. Podobnie „Faza IV". 
Można, oczywiście, zastanawiać 
się nad stopniem antropomorfiza- 
cji owadów w sekwencjach pre- 
cyzyjnie inscenizowanych przez 
Kena Middlehama. Ale są one 
tylko składnikami wizji, którą 
rządzi inna logika, Reżyserem ca- 
łości jest bowiem Saul Bass, ry- 
sownik i animator. Przed dzie- 
sięciu laty jego kreskówka „Dla- 
czego człowiek tworzy” (Why 
Man Creates) była sensacją fe- 
stiwali filmów animowanych. Re- 
alizował także czołówki do fil- 
mów fabularnych, m. in. „West 
Side Story”, stanowiące same w 
sobie dzieła sztuki. Gigantyczne 
owady z „Fazy IV", które bez- 
głośnie przemierzają zgeometry- 
zowane korytarze, przypominają 
groteskowe wizje malarskiego 
filmu animowanego, każą myśleć 
o ożywionych płótnach surreali- 
stów. Można zaryzykować twier- 
dzenie, że jest to próba nowego 
stylu obrazowania filmowego, 0- 
dejścia od tak zwanego  fil- 
mu operatorskiego, lecz czy moż- 











liwa jest konsekwencja na 
tej drodze? Kiedy zaczyna 
ją mówić aktorzy, płaski dia- 


log przypomina nieubłaganie o 
prawach innej konwencji. Powra- 
camy do naiwnej bajeczki science 
fiction. Przekroczenie jej granic 
było zbyt nieśmiałe, 

„Faza IV” zapowiada, niestety, 
tylko dalszą eksploatację tematu 
„człowiek przeciwko owadom”, 
zamiast poszukiwań w dziedzinie 
filmowego języka. Oto wiadomość 
„z ostatniej chwili” z amerykań- 
skiego biuletynu UPI: „Produkcja 
filmu Harry Saltzmana »Mikro- 
nauci« (The Micronauts) z Grego- 
ry Peckiem w roli głównej została 
przesunięta o sześć miesięcy z po- 
wodu intensywnych prób nad no- 
wą techniką filmowania żywych 





owadów w zestawieniu z czło- 
wiekiem"... 

ANDRZEJ 

KOŁODYŃSKI 





PHASE IV, reż. Saul Bass, USA 






120 g mięsa ryk 
zastępuje 

pod względem war- 
tości białkowych 


i wykwintne dania. 


laurowy. 


z rybą, posypać zieleniną. 


dania 
wykwintne 
Z ryb 


— 100 g mięsa zwierząt 
rzeźnych 

— 120 g twarogu 

— 400 g mleka 


Bardzo wartościowe, a jednocześnie delikatne i smacz- 
ne mięso ryk, zwłaszcza morskich chudych o białym 
mięsie, nadaje się nie tylko na codzienne potrawy, ale 


DZIŚ - RYBA W RYŻOWYM KRĘGU 


2 szklanki ryżu, 2 żółtka, łyżka masła, sól, pieprz, usiekana 
zielenina; 1/2 kg mrożonej ryby (dorada, morszczuk, min- 
taj, pałasz), 30 dkg pieczarek, 1 szklanka śmietany, sól, 
pieprz, łyżka tłuszczu, łyżka mąki, 1 mała cebulka, listek 


W dużym rondlu zagotować 3 1 wody, dodać 2 łyżeczki 
soli, na wrzątek wsypać suchy ryż i od chwili ponownego 
zawrzenia — gotować 17 minut. W tym czasie przygotować 
okrągłą formę babkową z kominkiem, potoknąć zimną wodą. 
Ryż odcedzić na sitku, włożyć z powrotem do rondla, wy- 
mieszać z masłem i 2 surowymi żółtkami, po czym od 
razu ciasno ułożyć w formie, pozostawiając tak na pół 
godziny. W tym czasie przyrządzić sos i rybę: jeśli uży- 
wamy filetów — należy je tylko obgotować przez 10 minut 
w posolonej wodzie z dadatkiem listka i pieprzu. Jeśli ryba 
jest w całości — należy ją ugotować i obrać z ości. Na sos: 
pieczarki umyć, pokrajać w paseczki, włożyć do rozgrzane- 
go tłuszczu, dodać sól i pieprz, chwilę dusić nie rumieniąc. 
Wlać śmietanę z mąką, podgotowaną rybę i dusić jeszcze 
na słabym ogniu 10 minut. Ryż wyłożyć na okrągły pół- 
misek, tak by tworzył zwarty krąg, do środka wlać sos 


BR-709 

















ciąg dalsz; 


dyną osobą doskonale rozumieją- 
cą różnice kulturowe dzielące 
Polaków i Anglików, a choćby i 
różnice zwyczajów obowiązują- 
cych podczas pracy na planie, co 
nieraz wywołuje drobne zadraż- 
nienia a nawet większe napięcia. 
Na szczęście wszystkim zależy na 
tym, by projekt stał się filmem. 
Dla obserwatora jest to wszystko 
fascynującym widowiskiem: splo- 
rozmaitych interesów i am- 
icji, zderzaniem różnych kultur 
i różnych biurokracji. 


10 TAKA DUŻA 
PRODUKCJA 


Rozmowę ż Andrzejem Wajdą 
rozpoczynam od zacytowania je- 
go własnych słów, jakie miał po- 
dobno kierować do swych młod- 
szych kolegów: Gdy zaczynasz 
swój nowy film, pamiętaj, że 
przez pierwsze dni kręcisz jeszcze 
wciąż swój film poprzedni. 














© Pierwsza scena nakręcona w 
warszawie, w powieści kameralna, u 
Pana rozrosła się do wielkiego, maso- 
wego widowiska. Dlaczego? 


— Za takie pieniądze nie moż- 
na robić filmu elitarnego. Ten 
film ma wejść do kin z wielkimi 
ekrangmi (realizowany jest na 
taśmie 70 mm), musi być ogląda- 
ny. Pxoza Conrada jest bardzo 
jednorodna, krystaliczna. Ale też 
i przez to tak trudna dla adapta- 
tora, który pragnie opowiadać w 
duchu pisarza a zarazem przeż- 
nacza film do szerokiego odbioru. 
Oznacza to poszukiwanie owego 
złotego środka: żoby ten utwór 
nie był za bardzo dekoracyjny, 
ale i nie pozbawiony atrakcyjno- 
ści. Nie chciałem robić tego filmu. 
Kiedyś przygotowywałem się do 
realizacji „Jądra ciemności”. A 
Kiedy nic ż tego nie wyszło, bar- 
dzo się ucieszyłem, bo rozumia- 
łem, że nie jestem jeszcze gotów 
do robienia filmu z tekstu Con- 
rada, Tym razem też mialem tro 
chę nadziei, że w ostatniej chwili 
coś się zdarzy. Ale nie, w pew- 
nym momencie trzeba było wyjść 
na plan. Teraz myślę, że może 
jednak film się uda. Nawet za- 
czyna mnie pasjonować ta praca, 
różne przeciwności. 

Spodobała mi się taka idea, że- 
by sfilmować opowiadanie jakby 
przekalkowane z książki. „Smuga 
cienia” nadaje się do podobnego 
zabiegu, bo jest krótka, znacznie 
krótsza niż inne książki, które 
przerabiałem na filmy. I odzna- 
cza się ogromną siłą dzięki zam- 
kniętej formie. Ten powolny 
wstęp na przykład jest nieodzow- 
ny. Jest to opowiadanie o mło- 
dym człowieku, przekonanym, że 
coś musi się zdarzyć. Bohater 
musi mieć czas na rozpoznanie 
swojej szansy. 

Przy całej wierności dla Conra- 
da pozwalamy sobie na dwa za- 
biegi. Narrator opowiadania w 
filmie staje się po prostu Conra- 
dem. Skłania do tego sytuacji 
robimy film polsko-angielski, 

















trzeba wyraźnie zaznaczyć po- 
wód. A jest nim właśnie polskość 
bohatera opowieści. 

Drugi zabieg — dodanie prolo- 
gu i epilogu. Trudno na razie o 
tym mówić z całkowitą pewnoś- 
cią, myślę jednak, że może to 
zasadniczo wpłynąć na odbiór 
utworu. Opowiadanie tylko o 
młodości stać się może opowieścią 
o losie człowieka: o dziecku, mło- 
dzieńcu, starcu. 

Właściwie zawsze robię filmy o 
młodych ludziach. Głównym te- 
matem „Smugi cienia” jest prze- 
miana chłopca w mężczyznę. I 
znów, jak już tyle razy, rozmi- 
jam się ze swoją generacją ak- 
torską. W głównej roli — aktor 
młodego pokolenia. Każde poko- 
lenie ma inne wyobrażenie o tym, 
jaki jest młody człowiek, jak po- 
winien się zachowywać, jaki wi- 
nien być. Ufam, że Marek Kon- 
drat może okazać się właśnie tym 
pokoleniowym „wcieleniem” wy- 
obrażeń o młodości. 


© Uważa się, że ma Pan „dobrą rę- 
kę” w wyborze aktorów. 


— Proszę pani, reżyser wybie- 
ra tylko dwa razy: temat — to 
jest to, o czym ma robić film, i 
aktorów. Wszystko inne jest 
mniej ważne. Światło, insceniza- 
cja, inne elementy — mogą być 
lepsze lub gorsze, Ale filmu i tak 
nie obronią. 


„REGINA MARIS* 
NA REDZIE 


Z mglistego poranka wyłania 
się wspaniały, świetlisty dzień, 
Przed zdjęciami skomplikowanej 
aktorsko sceny na tarasie klubu 
oficerów marynarki, operator 
Witold Sobociński patrzy na peł- 
ne refleksów morze i wzdycha 
Tak mnie korci, żeby tego w '0- 
góle nie oświetlać. Przecież świa- 
tło naturalne jest najpiękniejsze. 
Morze jest niemal gładkie; jesz- 
cze bardziej szkoda, że żaglo- 
wiec spóźnia się. Przecież to ide- 
alne warunki do nakręcania scen 
ciszy na Zatoce Syjamskiej, o 
której Giles mówił Conradowi: 
„Oj, to szczególne bajorko". 

„Regina Maris” wreszcie przy- 
płynęła, stanęła u wejścia do por- 
tu w Warnie, „Smuga cienia” za- 
czyna się jakby jeszcze raz. Pięk- 
ny żaglowiec, oglądany z wyso- 
kiego zjazdu do portu, przywodzi 
na myśl słowa z książki Conrada 
„Oto wasz statek, kapitanie. Po- 
czułem w piersi gwałtowne ude- 
rzenie — jedno jedyne — po któ- 
rym serce mi stanęło.(...) Przede 
mną stał mój statek. Jego kadłub, 
jego maszty i reje napawały moje 
oczy głębokim zadowoleniem. (. 
Pośród innych, znacznie od niego 
większych statków, stojących w 
porcie na kotwicy, mój wyróż- 
niał się postawą i «rasą» (..) Wie- 
działem, że mój ukochany statek 
należy do gatunku istot, których 
samo istnienie budzi bezinteres: 
wny zachwyt. W zetknięciu z nim 
człowiek zaczyna godzić się z ży- 
ciem — dobry jest bowietn świat, 
który takie istoty wydaje...” 

















ELŻBIETA 
SMOLEŃ-WASILEWSKA 


"— 


OPERACJA „DĄB 


LULU WEŁZE) 


Reżyseria: DINU COCEA, Scena- 
riusz: Horia Lovinescu i Mihai 


ZAGŁADA JAPONII 


JAPONIA, 1973 


Reżyseria: SHIRO  MORITANI. 
Scenariusz na podstawie powie- 
ści Sakyo Kommatsu: Shinobu 
Hashimoto. Zdjęcia: Hiroshi Mu 
rai. Efekty specjalne: "Teruyo: 

Nakano. Muzyka: Masaru Sato. 
NOTOW ODZEW 
(dr Tadokoro), Tatsuro Tanba 
(premier Yamamoto), Hiroshi 
Fujioka (Toshiro Onodera), Hi: 
OOSWICUOWECOLOCYWE CN 
Ishida (Reiko) i inni. Produkcj 


„ Alieja Kuczyńska, 
Elżbieta _ Dolińska, 
Kolodyński, _ Aleksander 
na Szymańska, 
TOREPORT" 


Ledóchowski 


ZO AOZELYCJEA 
„„Prasa—Książka—Ruch*, Towarowa 23, 


ŻDJĘCIA: R. Pajchel, R. Sumik, S. 


arian Kuszewski, 
Czeslaw Dondzillo, 


Waclaw Swieżyński (sekr, red.), Jer: 
zy: Koman Sumik, Jerzy Troszczyńs 
Oraz zastrzega sobie prawo ich skracania. WYDAWCA: Krajowe Wydawnictwo Czasopism RSW ,, 
centrala 25-72-91 i 82, INFORMACJI O WARUNKACH PRI 
ZEMPLANZY zdezaklualizowanych na_uprzednie 
00-839 Warszawa. 
Ymański, S. Zelbiker, Casa de Filme 





Obris. Zdjęcia: 
Muzyka: Cornelia Tautu. Sceno- 
krafia: Radu Calinescu. Wyko- 

Constantin Diplan_ (kpt. 

NEO OSKLO 

CODANWKCOLONYA 
TOW LOWAZENO 
Cosma (baron von Keil), Ion C: 
ramitru (mjr von Richter) i 
Produkcja Casa de Filme 5 — 
Bucuresti. Barwny. Bez ograni- 
czenia wieku. Czas wyświetlania: 
92 min. Premiera w grudniu br. 
Tytuł oryginalny: „Stejar. extre- 
ma urgenta”, 


MOROCCO 
kierowana przez komunistów 
przygotowuje przewrót antyfa- 
szystowski. Młody kapitan armii 
rumuńskiej otrzymuje zadanie 
zdobycia hitlerowskiego planu 
operacyjnego przewidującego 0- 
kupację kraju w wypadku lakie- 
go przewrotu. Elementy drama- 
tu sensacyjnego połączone z re- 
konstrukcją wydarzeń politycz- 
nych. 


Toho. Barwny, szerokoekranowy. 
Dozwolony od 15 lat. Czas wy 

świetlania: 114 min. Premiera w 
grudniu br. Tytuł oryginalny: 
„Nippon chinbotsu”. 


2 serii katastroficznych wizji 
DOOCNENUWTTTNCJENE 
UORACOKNTSTNENNNE 
skiego pochłonięteko przez ocean 
wskutek nieodwracalnych proce- 
sów tektonicz 


NIE UJDZIE GI TO PŁAZEM! 


FRANCJA — WŁOCHY, 1975 


Scenariusz i reżyseria: MICHEL 
GERARD. Zdjęcia: Daniel_ Diot. 
Muzyka: Daniel Faure, Wyko- 

Pierre Tornade (sierżant 

OWOCACH 
OU WON CO OSCECZJ 
gowy Bernard Duroc), Jacques 
Duby (kapral Walter), Roger Ca- 
rel (pułkownik Strumpf), Michel 
Galabru (piekarz), Nathalie Cour- 
val (Brigitte) i inni. Produkcja: 


LLYREZEJ 


Reżyseria: RAINER HAUSDORF. 
Scenariusz na podstawie bajki 
Samuiła Marszaka: Christel Hoff- 
LIEULWACZET Lothar Gerber. 
Muzyka: Karl-Ernst Sasse. Sce- 

Hans Poppe. Kostiu- 

Griindel. Wykonawcy: 
Blanche Komerell (Wera), Giin- 
ter Sonneson (Peter) oraz Sieg- 
IO OO WECO EE OCJUA 
mann, Hans Jiirgen Silberman, 
LLL ENDO COUCNE U 
Miinch, LC Grube-Deister, 
Egon Geissler i inni. Produkcja: 
DDR -Fernsehen — Studio DEFA. 


c | Barwny. Opracowany w polskiej 


Warszawa. w 
Wojciech Wierzewski, Roman Wionczek, 
Janicka, 
Olszewski, Elżbieta Smoleń Wasilewska, Kr: 
m-ca red, nacz.), Bogdan Zagroba. OPRACOWANIE GRAFICZNE: Maciej Zbikowski, FO: 
slicka. Redakcja nie. zwraca rękopisów nie zamówionycu 
Noakowskiego 14, 

1 delegatury RSW 
Prowadzi "Centrala _ Kol 
„„Prasa—RoiążkaRuch 
CRF "DDR. Fernsehen-Deła, Mosfilm, „Newsweek: 


Stanisiaw Stefański, 

Bogimit Drozdowski, Bożena 

Maria Oleksiewicz, "Jan 
ROK OZANNCH 


DRUK: 


REDAKCJA TECHNICZNA: Iwona Kosiacka, Alina 


ENUMERATY udzielają Wszystkie odąźiały 
nistmne zamówienie 
Zaklady. Wklęstodrukowe 


Maria' Kaniewska, Zbigniew 


Oskar 


OWOROTE NOWĄ 


RSW 


Sofracima, Toho, arch. Numer przekazano do Grukarni 11.111975 r. Zam. 1572, B-116, 


centrala 45-40-61 w. 112, RADA REDĄKCYJN. 
Wojciech Żul 

Klaczyński | ( 

Sobański, 


Sofracima Paryż — Rzym. Barw- 
ODYOONIKTIEORCOKCT 
wyświetlania: 88 min. Premiera 
w grudniu br. Tytuł oryginalny: 
„Soldat Duroc, ca va ótre ta 
fete”. 


Farsa o młodym żołnier: 
czestniczącym wbrew woli 
1944 r. w niebezpiecznej mis 
porwania zza frontu niemieckie- 


wersji językowej (reżyser dub- 
bingu: Zofia Dybowska-Aleksan- 
drowicz). Bez ograniczenia wie- 
ku. Czas wyświetlani: KUULN 
Premiera w grudniu br. Tytuł 
oryginalny: „Die klugen Dinge” 


Film dla dzieci wykorzystujący 
magiczne możliwości kina, reali- 
zujący marzenia o latających dy- 
wanach, czarodziejskich pierście- 
niach i innych przedmiotach po- 
słusznych ludzkiej woli, pod wa- 
runkiem używania ich w dobrych 
intencjach. Staranna i bogata 
oprawa plastyczna. 


Maria Kornatowska, Jerzy 
ZESPÓŁ REDAKCYJNY: 
red. nacz.), Andrzej 


wski. 
Tadeusz Sobolewski, 


ROWCZTJZZĆ 

„Prasa—KsiążkamRuch* oraz 

ortażu Prasy | Wydawnictw 
Okopowa Sł/T2, 01-042 Warszawa 
Polfilm, PRF (Zespoły Filmowe", 


INDEKS: 35904/3580 























Simone Signoret | Yves Montand wystą- 
plą po raz czwarty razem — po filmach 
„Czarownice z Salem", „Przedział mor- 
derców" | „Liaveu' (Zeznanie). Będzie 
to dramat Sensacyjny Alaina Corneau 
„Policja — Python 357", studium  czło- 
wieka, którego fascynuje! gwalt. 
* 


W_ halach leningradzkiej fabryki „Elek- 
trolla" Maja Czumak, operatorka” gloś- 
nej „Premli”, kręci zdjęcia do filmu 

'ułkownik na emeryturze", którym de- 
jutuje reżyser Igor Szeszukow. Bohater 
filmu, emerytowany wojskowy (Nikołaj 
Grińko) decyduje się nieoczekiwanie na 
podjęcie pracy w fabryce w charakterze 
ślusarza. Historia jest autentyczna, sce- 
nariusz oparty został na reportażu z $ 
zety. 














* 
m-letni Christian De Sica, syn zmarłego 
w ub. roku reżysera, debiutuje jako rea- 
lizator filmu „Glovaninno|. Wystąpi 
także jako aktot w telewizyjnym pro- 
gramie Cesare Zavattiniego, do którego 
muzykę napisał jeszcze jedch De Sica 
—brat Christiana — Manuel. 


* 


Ze słynnego zespołu braci Marx wystę. 
pującego w serii surrealistycznych Ko- 
medli W latach trzydziestych, żyje jesz- 
cze trzech: Gummo (74 lata), Zeppo (78 
lat) 1 Groucho (aś lat), Najsłynniejszy 
z nich, Groucho (z czarnymi wąsami i cy- 
garem' w ustach) wystąpił niedawno w 
TV z okazji wznowienia komediowego 
serialu „Zakład o życie” (You Bet Your 
Lite). 














* 


Kino włoskie powraca do epoki „białych 
telefonów": Dino Risl realizuje nostal- 
giczną komedię o latach trzydziestych 
„Gwiazda reżimu” (La diva del regime) 
W głównej roli początkującej aktorki 
Agostina Belli (na zdjęciu). Grają także 
Vittorio Gassman | Ugo Tognazzi 








Łarisa Łużyna 





ŁARISA 
ŁUŻYNA 


Odwiedziła niedawno Polskę z okazji 
Dni Filmu Rudzieckiego; na ekranach 
oglądamy ją w pogodnym. młodzieżowym 
obrazie „Ja i mój pies” Eduarda Gawri- 
łowa. Ale znamy ją także z wielu ln- 
nych filmów — min. „Człowiek idzie 
za słońcem”, „Dom na rozstajach", „Ci- 
sza* i, ostatnio, „Tajemnica rękopiku”. 
Role bardzo różnorodne, choć mają pew- 
ną_ wspólną cechę: głęboki, ujmujący li- 
ryzm, tak charakterystyczny dla. Współ- 
czesnej szkoły radzieckiego aktorstwa. 
Larisa Łużyna jest absolwentką WGIK-u, 
gdzie ukończyła klasę gry aktorskiej 
prowadzoną przez Tamarę Makarową | 
Siergieja Glerasimowa. 


MAXIMILIAN 
SCHELL 


W. filmie Veljko Bulajicia „Zabójstwo 
w Sarajewie” gra przywódcę Organizacji, 
która dokonała morderstwa arcyksięcia 
Ferdynanda; był to początek pierwszej 
wojny światowej. Ale ten austriacki ak- 
tor jest także reżyserem. Zakończył właś- 
nie realizację swego trzeciego filmu — 














Fot. Jerzy Troszczyński 


„Sędzia 1 jego kat" (The Judge and His 
Hapgman) według opowiadania Darren 
mątia. Gra w nim tylko epizod (pianista 
na przyjęciu), obolć Jona Voighta, Ro: 
berta Shawa i Jacqueline Bisset. Właści- 
wą gwiazdą flimu jest Martin Ritt, res 
ser, którego Schell namówił do _przyję- 
cia jednej z głównych ról, W poprzed- 
nim filmie Schelia „Przechodzień na 
ekranie znalazł słę także słynny reżyser 
Peter Hall | Gustay Ruqolf Sellner, dy- 
rektor opery w Berlinie Zachodnim. "Tym 
razem osobliwości obsady dopełnia udział 
samego Friedricha Dilrrenmatta, a w in- 
nej scenie fllmu— Donalda Sutnerlanda 
w roli... zmarłego. 

44-letni Maximilian Schell jest jednym 
z najbardziej aktywnych artystów euro- 
pejskich. W Bazylei reżyserował spek- 
takl „Traviaty” na otwarcie sełonu W 
nowym budynku opery; w rodzinnym 
Wiedniu czeka go realizacja filmu „Opo- 








Maximilian Schell w filmie „Zabójstwo 
w Sarajewie” 





















wleści Lasku Wiedeńskiego" według sztu- 
ki Von Horvatna o Johannie Straussie, 
którą wystawi potem także na scenie 
londyńskiego Teatru Narodowego. W 
Hollywood wystąpił niedawno w filmie 





„Czlowiek w szklanej klatce” (The Man 
In the Glass Booth) wedlug kontrower- 
syjnej sztuki Roberta Shawa, przeniesio- 


nej na ekran przez Arthura Hillera. Mó- 
wi jednak żartem: Moja kariera poto- 
czyłaby się zapewne zupełnie inaczej, 
gdybym przed laty nie odrzucił roli we 
włoskim westernie „Za garść dolarów". 
Przystano mi scendrlusz | w trakcie 
lektury powiedziałem sobie: znam tę his- 
torlę. To jeszcze raz „Straż przyboczna”. 
Bardzo dobre, ale po co to znowu robic? 
Nie poznałem riądy reżysera Sergio Leo- 
ne i to był mój bląd. Potem zobaczyłem 
film, moją rolę grat znakomicie Clint 
Eastwood... 


Nle interesują mnie opinie kryty- 
ków. Kreacja aktorska jest moim 
własnym dzielem. niemal wlasnym 
dzieckiem. Nie potrzebuję nikogo ob- 
cego, z ulicy, kio powie: „Och, jakie 
to dziecko ladne!" albo; „Nie napiszę 
© _nim niczego dobrego!" Sama wiem 
najlepiej, kiedy gram dobrze. Mam 
swoje tajemnice, jak każda aktorka 
i nikomu nie zamierzam ich zdra- 
dzać, Mówić o aktorstwier Robię to, 
co do mnie należy na ekranie. I nie 
mam polem niczego do dodania. 














JOANNE WOODWARD, 
aktorka amerykańska 





GNIEWNE 
ZERWANIE 


Za czasów de Gaulle'a 1 Pompidou 
francuskie radio i telewizja (ORTF) sta 
nowily monolit, którego głos miał być 
„głosem Francji". Prezydent Giscard 
d'Estalng dokonał reformy; wyłoniono 
ledem niezależnych, nawet konkurują” 
cych ze sobą organizacji. Ale głosy kry. 
tyczne nie zamilkiy — ostatnio nawet 
wzmogły się na sile. Sprawą, która obu- 
dziła namiętności, okazał się projekt rea- 
lizacji wiełkiego serialu filmowego 

storia Francji widzłana przez Sarire 











dla druglego programu telewizji. Na 
czele przedsięwzięcia stanął Jean- 
-Paul Sartre,  konirowersyjny | filo- 


zof, dziś już Td-letni, niemal niewidomy, 
który chciał uczynić z filmu swój „tes. 
tament polityczny”. Kolejne epizody 
miały być poświęcone różnym aspektom 
nowoczesnej historii Francji, tak jak_je 
Sartre rozumie 1 odczuwa. Kobiecy punkt 
widzenia zepewniał udział Simone ce 
Beauvoir w realizacji filmu. Przez kilka 
miesięcy potężny zespół niemal 30 histo- 
ryków i dziennikarzy zbierał materiały, 
z których Sartre składał „rewolucyjną” 
— jak to określił — wersję histori. Ale 
Marcel Jullian, szef drugiego programu, 
zawiesil w pewnym momencie realizację. 
Odicjalnym powodem były nadmierne 
koszty; Sartre'owi zaproponowano przed- 
stawienie krótkiego filmu — pilota serii. 
W czasie kwałtownej w tonie konteren- 
cji prasowej sędziwy filozof oświadczył, 
że widzi w tym próbę wywarcia rządo- 
Wego nacisku na TV, próbę uniemożli- 
wienia prezentacji „lewicowego spojrze- 
nia” na historię. W konkluzji odżegnał 
się od jakiejkolwiek dalszej współpracy 
z ORTF. 





























Simone de Beauvoir i Jean-Paul Sartre 
Fot. Newsweek 


Kto w tym sporze ma rację? Szeroka dy: 
kusja w prasie udowadnia jedno tylk 
Francuzi nadal nie są zadowoleni z syste- 
mu organizacyjnego swojej telewizji. 





JAN MŁODOŻENIEC 
VI1T0R10 COTTAFAVI 


Jzaleństwo 
Almayera