Skip to main content

Full text of "Film 1976 01 18 Nr 03"

See other formats


ER 


ENECYZONTEWJJJYJ e) UZ 7.2 


| APA CZY AŚ ARIAL) Bf 





1 








"+ 








ZJEDNOCZENIE ROZPOWSZECHNIANIA FILMOW 
ROZPOCZĘŁO DZIAŁALNOŚĆ 


, Powołane 1 stycznia 1976 r. — o czym już donosiliśmy — zjednoczenie zajmu- 
jące się całością spraw związanych z rozpowszechnianiem filmów w Polsce, 
ma już ustaloną strukturę organizacyjną i mianowane kierownictwo. Dyrekto- 
rem naczelnym Zjednoczenia Rozpowszechniania Filmów został Stanisław 
Rostkowski, dotychczasowy naczelny dyrektor Centrali Rozpowszechniania 
Filmów. Jego zastępcą do spraw programowych (repertuar, kopie, reklama, 
wydawnictwa) został Roman Boniecki, a zastępcą do spraw technicznych — 
Andrzej Flaszczyński — obaj dotychczasowi wicedyrektorzy CRF. Funkcję za- 
stępcy dyrektora do spraw ekonomicznych i inwestycyjnych pełni Franciszek 
Majdra, dotychczasowy dyrektor Wojewódzkiego Zarządu Kin we Wrocławiu. 
Biurem festiwali i imprez Zjednoczenia kieruje nadal Henryk Zieliński, zaś 
biurem organizacji i rozwoju — Tobiasz Lisonek. 

Zjednoczenie koordynuje i nadzoruje pracę 17 Okręgowych Przedsiębiorstw 
Rozpowszechniania Filmów oraz przedsiębiorstwa „Polfilm'* zajmującego się 
reklamą. Terytorialny zasięg działania przedsiębiorstw okręgowych jest na- 
stępujący: Białystok — woj. białostockie, łomżyńskie, suwalskie; Bydgoszcz — 
bydgoskie, toruńskie, włocławskie; Gdańsk — gdańskie i elbląskie; Katowi- 
ce — katowickie, bielskie i częstochowskie; Kielce — kieleckie i ra- 
domskie; Koszalin — koszalińskie i słupskie; Kraków — miejskie krakowskie, 
nowosądeckie i tarnowskie; Lublin — lubelskie, bialskopodlaskie, chełmskie, 
siedleckie i zamojskie; Łódź — miejskie łódzkie, płockie, piotrkowskie, sie- 
radzkie i skierniewickie; Olsztyn — olsztyńskie, ciechanowskie i ostrołęckie; 
Opole — opolskie; Poznań — poznańskie, kaliskie, konińskie, leszczyńskie 
i pilskie; Rzeszów — rzeszowskie, krośnieńskie, przemyskie i tarnobrzeskie; 
Szczecin — szczecińskie i gorzowskie: Warszawa — stołeczne warszawskie; 
Wrocław — wrocławskie, jeleniogórskie i wałbrzyskie; Zielona Góra — zie- 
lonogórskie i legnickie. 

Zadaniem przedsiębiorstw — w myśl zarządzenia Ministra Kultury i Sztu- 
ki — jest rozpowszechnianie filmów i upowszechnianie kultury filmowej. 
eksploatacja sieci kin, ich budowa i modernizacja, a także remonty i produkcja 
sprzętu kinotechnicznego. 





„Kamienna struna” 


Nowe varsaviana 


„CENTRALNY” | „KAMIENNA STRUNA” 


1946 r.. w którym zwyciężył zespół 
Arseniusza Romanowicza, autora o- 





Ww Wytwórni Filmów Dokumental- 
nych Jerzy Jaraczewski ukończył 





OLBRYCHSKI 
AKTOREM 
TRZYDZIESTOLECIA 


Czytelnicy „Expressu Wieczornego” 
uznali Daniela Olbrychskiego za naj- 
popularniejszego aktora polskiego 
filmu. W wielkim konkursie, którego 
współorganizatorami były: Centrala 
Rozpowszechniania Filmów i Stowa- 
rzyszenie Filmowców Polskich, wzię- 
ło udział 30 tys. czytelników pisma. 
Oto lista dziesięciu najpopularniej- 
szych: Daniel Olbrychski (78.635 pkt.), 
Stanisław Mikulski (57.742 pkt.), Beata 
Tyszkiewicz (56.140 pkt.), Tadeusz 
Łomnicki (48.774 pkt.), Zbigniew Cy- 


bulski (47.628 pkt.), Jan Englert 
(47.550  pkt.), Magda Zawadzka 
(47.382 pkt.), Jadwiga Barańska 
(44.784 _ pkt.), Irena Kwiatkowska 


(39.360 pkt.) i Andrzej Łapicki (38.784 
pkt.). Zwraca uwagę wysokie uzna- 
nie, jakim cieszy się nadal dorobek 
Zbyszka Cybulskiego, którego kreacji 
— mimo upływu lat — widzowie nie 
zapomnieli. 


KINO STUDENCKICH 
FILMÓW 
AMATORSKICH 


Studenckie Centrum Filmowe „Ro- 
tunda'* w Krakowie zorganizowało 
stałe kino filmów amatorskich, zrea- 
lizowanych przez kluby (studenckie 
i inne). a także twórców nie zrzeszo- 
nych. Przyjmuje się zgłoszenia z ca- 
łego kraju, zawierające tytuł filmu, 
nazwiska realizatorów, nazwę klubu, 
czas wyświetlania, wskazówki dla ki- 
nooperatorów, a także ewentualnie 
informacje o twórcach i klubie do 
wykorzystania w biuletynie praso- 
wym Centrum. 

Kino wyświetla filmy na taśmie 
8 mm i Super 8 mm (z zapisem mag- 
netycznym), 16 mm (z zapisem ma- 
gnetycznym i optycznym lub dźwię- 
kiem na taśmie magnetycznej), a tak- 
że 35 mm z zapisem optycznym. In- 
formacje można uzyskać w Studenc- 
kim Centrum Filmowym w Krako- 
wie, ul. Oleandry 1. tel. 361-60. 


film „Centralny”, który jest kroniką 
warszawskiego węzła kolejowego, od 
zbudowania w 1844 r. końcowej stacji 
kolei  warszawsko-wiedeńskiej, po 
otwarcie Dworca Centralnego. W fil- 
mie wykorzystano wiele nieznanych 
materiałów archiwalnych: rysunki, 
fotografie, fragmenty filmów. Przy- 
pomniano rozpoczętą w 1934 r. budo- 
wę dworca, której z powodu pożaru, 
a potem wojny nie dokończono, trud- 
ny okres powojenny, kiedy ważyły 
się losy dworca i całej linii średni- 
historię budowy obecnego 
począwszy od konkursu z 


statniej, zrealizowanej wersji dworca. 
Osobne miejsce w dwudziestominuto- 
wym filmie zajmuje kronika budo- 
wy dworca, rejestrowana przez Ka- 
rola Szczecińskiego. 

Tadeusz Makarczyński po „Kalenda- 
rzu warszawskim” i „Mostach'* przy- 
gotował następny film o Warszawie. 
„Kamienna struna” jest opowieścią o 
330-letnich losach Kolumny Zygmun- 
ta na tle burzliwych dziejów miasta i 
Polski. Przeznaczony dla telewizji 
50-minutowy film jest obecnie w 
ostatniej fazie montażu. 





Nowe książki 
BARBARA KRAFFTÓWNA 


Ww serii małych monografii aktor- 
skich Wydawnictw Artystycznych i 
Filmowych ukazała się książka Lidii 
Kuchtówny o Barbarze Krafftównie. 
Aktorka zajmuje się głównie rolami 
teatralnymi i telewizyjnymi aktorki, 
poświęcając tylko kilka stron jej 
dokonaniom filmowym, przede 
wszystkim roli Felicjj z dramatu 
„Jak być kochaną”, Tekst uzupełnia 
kalendarium życia i twórczości oraz 
31 fotosów. 20.000 egz., 47 str.. 20 zł. 





WOKULSKI I WARSZAWA 


W Zespole Filmowym „Pryzmat” reżyser Ryszard Ber przygotowuje tele- 


wizyjny serial według „Lalki 


w marcu, 


— „Lalkę'” Wojciecha Hasa uważam 
za bardzo osobistą transkrypcję po- 
wieści — mówi Ryszard Ber — i nie 
zamierzam z nią polemizować. Chcę 
zrobić inny film, bardziej epicki i 
bardziej psychologiczny zarazem. 
Nie muszę dokonywać takiej redukcji 
wątków i postaci, nie muszę rezygno- 
wać z obrazu Warszawy lat osiem- 
dziesiątych ubiegłego wieku, z re- 
wolucji węgierskiej i powstania 
styczniowego, z wielu psychologicz- 
nych komplikacji i całego bogactwa 
zjawisk obyczajowo-społecznych. Sce- 
narzyści — Aleksander Ścibor-Rylski 
i Jadwiga Wojtyłło — w dziewięciu 
godzinnych odcinkach dokonali wier- 
nej adaptacji powieści Prusa. 


Nie musimy niczego uwspółcześ- 
niać. „Lalka'” jest powieścią żywą, 
miłość i kariera Wokulskiego tocząca 
się w nim samym walka między po- 
stawą romantyczną i praktyczną 
albo — jak kto woli — pozytywistycz- 
ną, to sprawy żywo  obchodzące 
współczesnych. Trzymamy się więc 
Prusa. ale nie zamierzamy być ilu- 
stratorami poszczególnych fragmen- 
tów powieści. Ludwik Grzeniewski, 


Bolesława 


Prusa. Zdjęcia rozpoczną się 


konsultant naukowy serialu, zwrócił 
uwagę, że ducha powieści najlepiej 
oddają szkice i obrazy Aleksandra 
Gierymskiego, a wcale nieznane ilu- 
stracje do tej książki. Dlatego cała 
nasza ekipa — operator Jacek Kor- 
celli, scenograf Andrzej Płocki i 
kostiumolog Jolanta Jackowska — 
szuka inspiracjj w twórczości tego 
wielkiego realisty. 

Wokulski jest bohaterem „rozdar- 
tym', ale inaczej niż romantyczni 
bohaterowie. Po powrocie z zesłania 
za udział w powstaniu styczniowym 
uważa się za „oszukanego”. Rozcza- 
rowany koniecznością rezygnacji z 
aspiracji naukowych, wżenia się w 
sklepik Minclowej, rozpoczyna nowe 
życie. Chce działać, organizować, 
przewodzić, a jednocześnie w poprzek 
drogi staje mu chorobliwa namiętność 
do Izabelli Łęckiej, według ówczes- 
nych kryteriów — starej panny, ,„Bo- 
rącej w środku, chłodnej na ze- 
wnątrz". 

Ktoś powiedział, że nie ma „Lalki 
bez Rzeckiego. Nie tylko w powieści, 
ale i w scenariuszu postać Rzeckiego 
jest jeśli nie ważniejsza, to równo- 


rzędna postaci Wokulskiego. Choć 
pozornie znajduje się w cieniu głów- 
nego bohatera, pół książki — to jego 
pamiętnik. Duże fragmenty filmu 
będą opowiadane i komentowane 
przez starego subiekta. A jakaż to 
barwna postać —  bonapartysta, 
uczestnik rewolucji węgierskiej, czło- 
wiek lubiący się zabawić... 


O ostatecznym charakterze tych 
ludzi zadecydują aktorzy, którzy 
wzbogacą postaci nie tylko swoimi 


twarzami, ale i cechami własnej oso- 
bowości. Nie bez znaczenia będzie 
długi czas realizacji serialu kilkanaś- 
cie miesięcy; to długo — zmieniają 
się emocje, które też mają wpływ 
na rezultat pracy. 

Nie zabraknie i obrazów XIX-wiecz- 
nej Warszawy. Będziemy rekonstruo- 
wać ją z zachowanych fragmentów 
architektonicznych, ze szkiców, foto- 
grafii, dokumentów. Nie rezygnuje- 
my też z warszawskiego folkloru, z 
pokazania różnych środowisk spo- 
łecznych — poprzez sklep Mincla i 
Wokulskiego, kamienicę Łęckich na 
Kruczej, Powiśle, przez salony ary- 
stokracji. Nie wyobrażam sobie „Lal- 
ki' bez efektów komicznych, od scen 
farsowych do pogódnego humoru 
wspomnień starego subiekta, 


Notował: B.Z. 








u planie 


INNA 


'w Warszawie rozpoczęły się zdję- 
cia filmu „Inna*, który realizuje 
Anna Sokołowska na podstawie sce- 
nariusza napisanego wspólnie z Ireną 
Jurgielewiczową. Jest to historia 
15-letniej dziewczyny z domu dziec- 
ka, która została zaproszona na świę- 
ta przez zaprzyjaźnioną rodzinę. 
Główną rolę powierzono Barbarze 
Bartyńskiej, uczennicy VIII klasy 
szkoły w Jarocinie. Jej rówieśników 
grają: Katarzyna Pawlak, Iwona Ni- 
żyńska, Michał Pietrzak i Marek 
Szymański. Występują także aktorzy: 
Irena Jun, Wanda Majerówna, Ry- 
szard Dębiński i Leonard Pietraszak. 
Operatorem jest Jacek Korcelli, sce- 
nografem — Bolesław  Kamykowski. 
Produkcją kieruje Zofia Hiwel. „In- 
na' powstaje w zespole „Kadr”'. 


DALEKO OD SZOSY 


Chmielewski, reżyser 
„Dyrektorów, przygotowuje w zes- 
pole Silesia” serial „Daleko od 
szosy”, którego bohaterem jest chło- 
pak ze wsi, szukający szczęścia w 
dużym mieście. Pracując uczy się, 
kończy szkołę średnią, potem studia, 
przeżywa kłopoty rodzinne i uczu- 
ciowe, dojrzewa psychicznie. Akcja 
serialu, który składa się z siedmiu 
godzinnych odcinków, rozgrywać się 
będzie na tle współczesnej Łodzi. 
Scenariusze napisali Henryk Czarnec- 
ki i reżyser. Główną rolę gra Krzysz- 
tof Stroiński. Zdjęcia rozpoczęły się 
w połowie stycznia. Operatorem 
jest Mikołaj Sprudin, scenografem 
— Jarosław Świtoniak, kierownikiem 
produkcji — Tadeusz Baljon. 





Zbigniew 


Na okładce: 
JOANNA SZCZEPKOWSKA 


gra w filmie „Mgła” 
(fotoreportaż na str. 18) 
fot. Zbigniew Doliński 





Po artykule Oskara Sobańskiego (Film, nr 50) 
zastanawiamy się w dalszym ciągu nad tym, jak 
poprawić sytuację kin. Dziś kolejna propozycja. 


DYSKUSJA O KINACH CEZARY 








WIŚNIEWSKI 
Do kina — czy na film? „Zaklęte rewiry” 





zy człowiek idzie do ki- 
na po to, aby posiedzieć 
sobie w miękkim fotelu? 
A może wypić kawkę w 


eleganckim bufecie? 
Skorzystać z marmurowej toale- 
ty? Państwo się śmieją, bo, oczy- 
wiście, do kina idzie się obejrzeć 
film. 

Ale kiedy czyta się i słyszy wy- 
powiedzi na temat naszej sieci 
kinowej, która, według ogólnej o- 
pinii, znajduje się w stanie alar- 
mująco złym, często wyczuwa się 
w nich skrywaną lub nawet o- 
stentacyjną wiarę, że właściwie 
to jakość budynków i ich wypo- 
sażenie decyduje o frekwencji, a 
więc o roli kina w podnoszeniu 
kultury itd. 

Najgorsze i najdalsze kino mie- 
wa czasami widzów, którzy tłukli 
się do niego trzema autobusami, 
ponieważ wyświetlany tam właś- 
nie film „uciekł” im gdzie indziej. 
Każde ma też garstkę wiernych 
widzów (przeważnie rencistów), 
czekających cierpliwie aż film, 
który chcą obejrzeć, trafi do ich 
kina. Ale nawet oni nie przyjdą 
na pewne tytuły, bo jednak do 
kina chodzi się na filmy. 


amiętam czasy, gdy w 

mroźnym lub  dusznym 

kinie „Syrena” na Pra- 

dze siedziało się na ław- 

kach z parku, lub zgoła 
na betonowej podłodze. Dostać się 
tam było sztuką. Dziś, po kilku 
przebudowach, są miękkie fo- 
tele na normalnej podłodze, neon 
i nawet wentylacja — a kino jest 
deficytowe. Dlaczego? Dlatego, że 
stojący obok zeroekran „Praha” 
(w czasach świetności „Syreny” 
był na tym miejscu zbiornik 
przeciwpożarowy), wraz z innymi 
zeroekranami śródmieścia, zgry- 
wa wszystkie co do jednego a- 
trakcyjne tytuły mniej więcej 
trzy miesiące przedtem, zanim 
niektóre z nich pojawią się w 
„Syrenie”. Wybicie krzeseł błękit- 
nym adamaszkiem nic tu nie po- 
może, a nawet piwo w  bufecie 
też nie. 

Prosta tajemnica polega na 
tym, że kina zeroekranowe grają 
tytuł tak długo, dopóki są chętni: 
w myśl odpowiednich zarządzeń 
nie wolno zdjąć filmu, dopóki 
frekwencja nie spadnie poniżej 
szczegółowo przepisanego procen- 
tu. Oznacza to, że w Warszawie i 
w innych wielkich miastach kina 
kategorii „0” i I tak długo grają 
atrakcyjny tytuł, aż obsłużą o- 
gromną większość potencjalnej 
publiczności. Znajduje to jaskra- 
wy wyraz w danych statystycz- 
nych: nieco ponad 10 proc. kin 
skupia przeszło 70 proc. całej 
frekwencji i daje 80 proc. wpły- 
wów! 


Co pozostaje dla 90 proc. ma- 
łych kin II, III i IV kategorii, 
rozsianych na peryferiach miast, 
w miasteczkach i wsiach? Odpo- 
wiedź jest brutalna: resztki ze 
stołu. 


ytworzyła się na- 
stępująca  sytua- 
cja: 300 (w za- 
okrągleniu) sal ka- 
tegorii 0 i I to po- 
tentaci. Tam wyświetlany jest ak- 
tualny repertuar (choć w Warsza- 
wie deficyt zaczyna się już od I 
kat.). 700 kin II kategorii — to w 
dużych miastach już pariasi (wła- 
śnie „Syrena*), w mniejszych i na 
wsi jeszcze wychodzą na swoje. 





ąg dalszy na str. 4 





ciąg dalszy ze str. 3 


1200 kin III i IV kat. — to 
wszędzie ta sama melancholia. 

Ich sytuację programową bez 
reszty determinuje fakt, że 
wszystkie filmy frekwencyjne (a 
jest to najwyżej 1/4 tytułów), a 
zresztą i inne, eksploatowane są 
do końca w tych 300 kinach naj- 
wyższych kategorii. Tych kin — i 
tylko tych! — jest obecnie za ma- 
ło. Wystarczy „Potop”, „Ojciec 
chrzestny* lub „Noce i dnie* — 
i tworzy się rezerwa; powstaje 
sytuacja iście gogolowska: ponie- 
waż tłumy walą na „Noce i dnie”, 
nie można (przepis) ich zdjąć. In- 
ne tytuły leżą w magazynie, bo 
(przepis) nie wolno ich premiero- 
wo wprowadzić do kin niższych 
kategorii, stojących wiecznie pu- 
sto. Finalnym dowcipem jest fakt, 
że mieszkaniec miasta o jednej 
sali premierowej, który już był 
na „Nocach i dniach”, tygodniami 
nie ma na co pójść do kina, bo 
zablokowane tytuły leżą na pół- 
kach. 


już 


ogarsza sprawę upływ 
czasu. Publiczność kino- 
wa jest ustawicznie 
spragniona nowości, 
wszędzie na świecie. 
Tymczasem miejskie kino II kat. 
nie zna w ogóle pojęcia „film no- 
wy”, a to, co wyświetla, jest 
spóźnioną o miesiące powtórką 


„Ojciec chrzestny 


repertuaru lepszych kin. Kino 
wiejskie dzieli od wojewódzkiego 
nie tylko 30 kilometrów, ale czę- 
sto także trzy lata. Nierzadko 
film idzie w telewizji, co ostate- 
cznie kończy jego atrakcyjność — 
zanim dotarł do odległych kin 
prowincjonalnych. Szczegół do- 
datkowy: kopia między kinem i 
kinem jedzie kilka dni koleją; in- 
nym środkiem transportu (prze- 
pis) przesyłać nie wolno, ma więc 
10 dni wyświetlania w miesiącu. 
Nie pomoże tym kinom nie tylko 
obicie krzeseł błękitnym adama- 
szkiem, lecz nawet reperacja da- 
chów. Mogą one liczyć tylko na 
tych, którzy nie chcą lub nie mo- 
gą wsiąść do autobusu PKS i u- 
dać się te 20 km do kina wyższej 
kategorii, gdzie zobaczą „Samot- 
nego detektywa McQ” o rok 
wcześniej. U siebie zresztą, być 
może, nigdy by go nie zobaczyli, 
jeśli kopia się zedrze, zanim do- 
trze do ich IV kategorii. Ponie- 
waż PKS jeździ praktycznie 
wszędzie, a podstawową publicz- 
ność stanowią ludzie młodzi, ra- 
czej ruchliwi, wynik jest jasny: 
zamorzone głodem filmów kina 
niskich kategorii z wolna konają, 
najpierw się walą (kto będzie in- 
westował w deficytową placów- 
kę?) a potem nikną, po prostu się 
je zamyka. A dzieje się to w kra- 
ju, w którym liczba miejsc kino- 
wych na tysiąc mieszkańców jest 
najniższa w Europie i ciągle spa- 
da. 

Zamyka nie tylko na wsi. W 


Na peryferiach — za trzy lata 





stolicy także: na prawym brzegu 
Wisły zlikwidowano kolejno 
„Dropsa”, „Avię”, „Chemika” i 
„Kamionek” — cztery związkowe 
kina II i III kat., razem grubo 
ponad tysiąc miejsc. Z lewego 
brzegu znam całkiem świeży 
przypadek, że tylko interwencja 
Komitetu Dzielnicowego urato- 
wała spore kino. W 1973 roku 
zamknięto 150 kin IV kategorii, 
w 1974 dalszych 99. 


bowiązuje u nas zasada 

mechanicznego zgrywa- 

nia każdego tytułu, od 

zeroekranów do kin ru- 

chomych — inaczej nie 
wolno, przepis. Z założenia więc 
kino w Wólce ma podobny reper- 
tuar, co najbliższe mu premiero- 
we — tylko za dwa- trzy lata. 
Słowo „mechaniczne” ma tu zna- 
czenie kluczowe, bowiem prakty- 
cznie programowania nie ma, 
gdyż nie ma czego programować. 
Ktoś, kto np. naprawdę rozgrywał- 
by (a nie mechanicznie rozdzielał) 
filmy w województwie, musiałby: 
a) mieć swobodę kierowania ty- 
tułów tam, gdzie nakazuje logi- 
ka, czyli względy kulturalne i 
handlowe, b) mieć ich tyle, żeby 
kino w Wólce także, choćby co 
jakiś czas, dostawało tytuły nowe 
i atrakcyjne nie dla widzów ab- 
strakcyjnych, tylko konkretnych, 
tych, którzy tam są. Dopóki tak 
nie będzie — wybijanie krzeseł 
błękitnym adamaszkiem nie po- 
może, a nawet neon „Pałac Sztu- 
ki Filmowej w Wólce” też nie. 

W tej chwili żaden z tych wa- 
runków nie istnieje, rutyna „roz- 
powszechniania” ustalona w za- 
mierzchłej, beztelewizyjnej epo- 
ce działa z tępą siłą nawyku, u- 
jęta w drobiazgowe przepisy, na- 
dające jej, niestety, rangę prawną. 
Rezultatem jest sztuczny tłok w 
10 proc. kin i równie sztuczna 
pustka w pozostałych 90, w któ- 
rych repertuar jest przeraźliwie 
stary i zużyty. 

Przed wojną liczba kin w Pol- 
sce była o 1/3 mniejsza niż dziś 
(zaledwie 807), a widzów rocznie 
45,5 miliona (dziś ponad 150 mi- 
lionów). Mamy być z czego zado- 
woleni, tylko że filmów (dane z 
książki Władysława Jewsiewic- 
kiego „Polska kinematografia w 
okresie filmu dźwiękowego”) by- 
ło trzy razy więcej. Nikt nigdy 
nie próbował zapytać, jak się ten 
business opłacał w warunkach 
bezwzględnych rządów pieniądza? 
A nie była to, jak się sądzi, sama 
szmira: roczniki ówczesnego „Ki- 
na” świadczą, że z wyjątkiem fil- 
mów radzieckich (choć i tych 
przeniknęło przeszło 90!), wszyst- 
kie niemal głośniejsze pozycje, 
składające się dziś na historię 
sztuki filmowej lat trzydziestych, 
znalazły się jednak w  repertu- 
arze. 


pisana w artykule Oska- 

ra Sobańskiego „Najgor- 

sze te małe kina...* wizja 

niekomercyjnych „do- 

mów kultury filmowej” 
jest bardzo piękna. Jej autor zda- 
je się zakładać, że będzie się tam, 
po zwolnieniu z rygorów finan- 
sowych, wyświetlać filmy arty- 
styczne i niezbyt frekwencyjne, 
inne wybierać z okresu pięciu li- 
cencyjnych lat, a z krajów socja- 
listycznych z lat trzydziestu — 
czyli, że będzie to po prostu ki- 
no studyjne, uwolnione od zmo- 
ry mechanicznego powtarzania 
zużytych tytułów. Przykro mi, ale 
dla masy 1200 umierających kin 
taki ratunek jest utopią. W rze- 
czywistości przemianowanie kina 
na Dom niczego bez filmów nie 
załatwi, będzie ono nadal puste, 





„Samotny detektyw McQ' 


nawet, jeśli ktoś pokrywałby defi- 
cyt. I znów to samo: nie chodzi 
o sztuczną likwidację deficytu, 
chodzi o pełne kina, a jak to 
zrobić bez filmów? Wybicie krze- 
seł... itd. 

Wysuwa się też postulat budo- 
wy kin. Po co — pytają trzeźwi 
— jeśli zamyka się kina istnieją- 
ce? Rzeczywiście: budowanie kin 
bez filmów jest ideą budowy do- 
mów bez klatek schodowych. 
Wpakowanie miliarda w remont 
tych strasznych Sal opisanych 
przez Sobańskiego — co nam da 
bez filmów? 

Cóż zatem robić? Zamknąć ty- 
siąca dwustu kin nie pozwala ho- 
nor narodowy (statystycznie 
spadniemy wówczas między bied- 
ne kraje Trzeciego Świata), a tak- 
że rozsądek mówiący, że kultura 
poniesie jednak ogromną stratę. 

Ustaliliśmy, że do kina chodzi 
się na film. Skoro więc w małych 
kinach nie ma filmów zdolnych 
przyciągnąć publiczność, trzeba 
je dla nich kupić. Tak, kupić. 
Bez pieniędzy tak czy owak się 
nie obejdzie, a kupione filmy bę- 
dą zarabiać (bo nie kina zarabia- 
ją, tylko wyświetlane w nich fil- 
my!), zdynamizują małe kina, 
które przestaną straszyć pustką. 
będzie je za co wyremontować, 





A gdyby premiera — w małym kinie? 


po prostu odzyskają rację bytu. 
Trzeba też pożegnać się z kate- 
goriami w rozpowszechnianiu w 
obiegu kopii, a nie w cenach bile- 
tów. bo, oczywiście, „Skarpa* mu- 
si być droższa niż — bez obrazy 
— „Jagódka” w Ząbkach, co od 
razu  zdemokratyzuje  „obieg”. 
Myśl, że kilkadziesiąt (może sto) 
rozsądnie dobranych filmów ma 
odbyć swój marsz przez ekrany 
małych, niekiedy nawet brudnych 
na razie kin, sadzając wreszcie lu- 
dzi na tym ćwierć milionie pus- 
tych, twardych krzeseł, wcale nie 
jest straszliwie heretycka, a tyl- 
ko antyrutyniarska. 


roponuję eksperyment: w 

szalenie modnym  war- 

szawskim „Relaxie”* 

(wszelkie wygody oprócz 

toalet), położonym w sa- 
mym centrum milionowej metro- 
polii, pełnej wykształconych lu- 
dzi, wyświetlać przez miesiąc ko- 
lejno kilka ciekawych i ważkich 
artystycznie, ale niefrekwencyj- 
nych filmów węgierskich. Będzie 
prawie pusty, pusty także jakiś 
czas potem, zanim zvażona maso- 
wa publiczność powróci. Od tego 
rodzaju filmów jest bowiem np. 
„Wiedza”, tam idą ci, którzy chcą 
je zobaczyć, choć sala „Wiedzy”' 
nie umywa się do „Relaxu”, nie 


tak dawno były tam nawet twar- 
de krzesła — i frekwencja. 

Proponuję dalej w najgorszym 
kinie odległego województwa 
przez pół roku (nie dwa dni, bo 
przez 30 lat ludzie przywykli, że 
idą tam same zdarte starocie i 
niełatwo uwierzą w cudowną od- 
mianę) wyświetlać w miarę atra- 
kceyjne filmy premierowe, nawet 
niekoniecznie westerny. Bez re- 
montu, na twardych krzesłach, 
po cenie zeroekranowej. Po 3 
miesiącach ten sam autobus, któ- 
rym ludzie stamtąd jeżdżą do 
miejskiego kina rzekomo dlatego, 
że ich sala jest brudna — będzie 
przywoził widzów z miasta, cho- 
ciaż sala jest brudna. 

Wnioski pozostawiam ludziom 
myślącym: ażeby nie uchodzić za 


jaskiniowca zaznaczę, że jeśli sa- , 


la będzie czysta, projekcja dobra, 
a krzesła miękkie, autobus przy- 
wiezie istotnie znacznie więcej 
widzów. Ale sam kierunek ruchu 
może odwrócić jedynie film, bo 
do kina chodzi się... posiedzieć w 
adamaszkowym fotelu? 


CEZARY 
WIŚNIEWSKI 


Zimna kqpiel 


ilm gangsterski? Tak, z całą pewnością — zamaskowani 

bandyci z pistoletami w garści, sterroryzowani pracownicy 

banku, niezmiernie grube, chyba półmetrowe, drzwi skarb- 

ca, które się pomału uchylają, paczki pieniędzy pospiesz- 

nie ładowane do worków i szybko odjeżdżające samocho- 

dy. A więc wszystko, jak trzeba. Ale też jest tu jeszcze 
coś, czego w filmach gangsterskich się nie widuje. 

Już dawno zauważono, że powieść kryminalna rządzi się stałymi 
prawidłami, ba, nawet parokrotnie je kodyfikowano. Coś podob- 
nego, choć może mniej wyraźnie, dzieje się z filmem gangsterskim. 
Z wolna gatunek ten staje się coraz bardziej konwencjonalny. Róż- 
ne tu bywają schematy fabularne, niemniej można chyba wska- 
zać kilka założeń, bez których film gangsterski obejść się zgoła 
nie może. Rzecz podstawowa — pokazuje się wyłącznie, jak prze- 
biega działanie. Jak się napada na bank, szmugluje narkotyki, roz- 
prawia z konkurencyjną bandą. W kryminale najważniejsze są 
motywy: dlaczego i w jakim celu? W filmie gangsterskim motywy 
w ogóle nie istnieją, tu liczy się tylko organizacja. Ten aspekt 
sprawy najwyraźniej widać w komediach, czy też parodiach ga- 
tunku. Boć przecie komedia gangsterska opowiada zazwyczaj o dos- 
konałej organizacji przestępczej i wspaniałym, arcyprecyzyjnym 
planie, który zawodzi wskutek jakiegoś głupiego przypadku. Orga- 
nizatorsko-technicystyczne założenie filmu gangsterskiego ma swoje 
dalsze konsekwencje. Żeby rzecz rozwijała się sprawnie, trzeba, 
przynajmniej do pewnego momentu, wyłączyć rzeczywistość z ca- 
łą jej magmowatością. Toteż film gangsterski prejeruje układy izo- 
lowane. Bohater „Zbiega z Alcatraz” z rewolwerem w garści po- 
rusza się po mieście z taką swobodą, jakby był w ogóle niewidzial- 
ny. W „Taśmach prawdy” gang organizujący napad jest bezustan- 
nie obserwowany, fotografowany i podsłuchiwany, ale nie wywo- 
łuje to żadnych konsekwencji. Patrząc na „Ojca chrzestnego”, 
można by dojść do wniosku, że w kraju, gdzie toczy się akcja, w 
ogóle nie istnieje policja (a jeśli już jest, to stanowi część jedne- 
go z gangów). Inaczej mówiąc, film gangsterski rozwija się w rze- 
czywistości samoswojej. Jest jednak jeszcze jedna, bardzo ważna 
sprawa — ta rzeczywistość wymaga odpowiednich bohaterów. 
Rzadko się w filmie przedstawia gangstera w świetle pozytywnym, 
niemniej w pewnym sensie zawsze ustawia się go na piedestale. 
Mówiąc trochę metaforycznie, musi to być człowiek wysoce zor- 
ganizowany, wolny od niedostatków codziennej egzystencji w ty- 
pie, że kran znowu przecieka, że rano nie chce się wstać z łóż- 
ka, a kolana rwą na niepogodę, że w ogóle nie wiadomo, czy 
własne plany mają jakikolwiek sens. Gangster ma kochankę, ale 
nie posiada rodziny (a jeśli już, jak w „Ojcu chrzestnym”, to jaka 
to jest rodzina?) odczuwa intensywny brak pieniędzy, ale nie zna 
zwykłego, smutnego niedostatku, od czasu do czasu może miewać 
zasadnicze wątpliwości, ale obca mu jest codzienna niepewność. 
1 właśnie chyba ten typ bohatera sprawia przede wszystkim, że 
film gangsterski rozgrywa się jak gdyby po drugiej stronie, w 
swiecie po trosze bajecznym, a po trosze mitycznym. Skądinąd 
jednak dobrze wiemy, że jeśliby nawet istniał jakiś taki świat, to 
musi on się stykać ze zwyczajną rzeczywistością. Obok święta 
przestępstwa, musi gdzieś egzystować jego dzień powszedni. I o tym 
właśnie mówią „Przyjaciele Eddiego” Petera Yatesa. 

Angielski reżyser pokazał małego przestępcę, który jest jakby po 
środku: z jednej strony ociera się o prawdziwych gangsterów ro- 
biących napady na banki i zgarniających setki tysięcy dolarów, z 
drugiej — ma żonę, trójkę dzieci i codzienne kłopoty, takie same 
mniej więcej jak słabo zarabiający urzędnik, sprzedawca, czy ro- 
botnik. Dla tego zmęczonego, starego i zastrachanego człowieczka 
przestępstwo nie jest ani zapierającą dech grą, ani ryzykowną 
przygodą, lecz szarym chlebem powszednim. Przed wpadką drży 
tak samo, jak urzędnik przed stratą pracy i emerytury. 

Rzadko w filmie gangsterskim widz może oglądać tego rodzaju 
bohatera. Rzecz jasna, psuje on całą zabawę, pozwala jednak zwró- 
cić uwagę na coś, co zazwyczaj umyka uwadze. Świat przestępczy 
rządzi się jakoby własnymi prawami. Twarde są, nieludzkie, ale 
jasne, wyraźne, pozwalające bez reszty uporządkować rzeczywis- 
tość. Z tego powodu niekiedy mogą wręcz budzić nostalgię. I otóż, 
w tym właśnie punkcie film gangsterski uprawia najbardziej 
krzykliwą mitologię. Utwór Yatesa pokazuje, że przestępstwo nie 
przekreśla jednych praw, by ustanowić inne. Tak można sądzić tyl- 
ko przez chwilę, patrząc na grupę gangsterów solidarnych w imię 
własnego interesu, w rzeczywistości jest jednak inaczej — poza 
prawem istnieje już tylko sfera wzajemnego szantażu, podejrzli- 
wości, nieufności, fałszu, dwuznacznych kompromisów i strachu. 

Na miłośnika filmu gangsterskiego „Przyjaciele Eddiego” mu- 
szą podziałać jak kubeł zimnej wody wylany na głowę. Czasem 
jednak dobrze jest zażyć takiej trzeźwiącej kąpieli. 


JERZY NIECIKOWSKI 











ormalnie rzecz biorąc, 
serial telewizyjny nie 
jest filmem i napisaw- 
szy już o „Dyrektorach” 
jako o dużym wydarze- 
niu potwierdzonym autentycznym 
rezonansem społecznym, pismo 
filmowe mogłoby zostawić „Dy- 


rektorów” w spokoju. Rzecz 
jednak w tym, że to ów 
serial nie powinien  pozosta- 


wić w spokoju naszego kina, a 
zwłaszcza tej jego części, którą 
określamy jako nurt współcze- 
sny. Pisano już o tym, że „Dy- 
rektorzy” odebrali naszemu kinu 
parę znakomitych, funkcjonują- 
cych wiele lat alibi: że nie mo- 
żna, że nudne, że nikt tego nie 
będzie chciał oglądać. 

Tego — to, oczywiście, naszego 
dnia powszedniego, a ściślej — 
naszych dni powszednich, sumu- 
jących się po latach nie tylko w 
życiorysy, lecz również i losy, uwi- 
kłane jakże silnie w związki spo- 
łeczne, ukazane tu jako główny 
czynnik, określający naszą 0so- 
bowość, postawę i wartość. Przy- 
jęcie perspektywy, z której widać, 
jak powszednie dni, nanizane na 
pozór niedramatycznie na tej sa- 
mej osi, przekształcają się w hi- 
storię przemian jednostek i spo- 
łeczeństwa, wydaje się jedną z 
ważniejszych przyczyn sukcesu 
serialu. Widać z tej perspekty- 
wy nie tylko charakter naszych 
związków społecznych i społecz- 
nych przemian, mechanizmy 
sprzyjające rozwojowi i hamują- 
ce rozwój, lecz również pewne 
wartości niezmienne, będące dla 
społeczeństwa tym, czym — by 
użyć biologicznego porównania — 
dla organizmu są hormony. 

W  „Dyrektorach” na pozór 
unika się jakichkolwiek ocen mo- 
ralnych czy etycznych. Trudno 
się jednak oprzeć wrażeniu, że 
niezmiernie ważnym czynnikiem 
procesów społecznych, politycz- 
nych i ekonomicznych, jakie serial 
ukazuje, są właśnie kwestie mo- 
ralno-etyczne. W ujęciu węzło- 
wym: odpowiedzialności związa- 
nej ze sprawowaniem władzy, 
choćby nad dwoma tysiącami 
pracowników „Fabelu”, jak mówi 
jeden z dyrektorów, i nie ab- 
strakcyjnym lecz konkretnym, 
przejawiającym się nie poprzez 
przełomowe wybory, lecz drobne 
codzienne decyzje, zdeterminowa- 


ne czymś ukrytym w człowieku 
bardzo głęboko, nakazującym po- 
stępować w określonej sytuacji 
tak a nie inaczej — na zasadzie, 
że tak trzeba. 

Motyw wysokości strat moral- 
nych, jako ceny płaconej za pra- 
wo decydowania o losach innych, 
przewija się w serialu od pierw- 
szego do ostatniego odcinka. 
„Trudno zachować twarz i dy- 
rektorski stołek” — formułuje tę 
myśl lapidarnie stary Gajda, któ- 
ry zasmakował kiedyś dyrektor- 
skiego chleba, ale nie wydał mu 
się on słodki. Dziesiątki sytuacji 
i scen, obserwacji i spostrzeżeń 
służą w tym serialu wymacywa- 
niu granicy między koniecznością 
gry związanej z zarządzaniem, a 
— by posłużyć się określeniem 
Gajdy — utratą twarzy; a także 
między troską o interes ogółu a 
krzywdą jednostki. Postawa bo- 
haterów serialu wobec tych kwe- 
stii różnicuje się mniej więcej 
tak: nie stanowią one dla nich 
żadnego problemu, właściwie ich 
nie zauważają; wybierają Świa- 
domie jako jedyny imperatyw, 
konieczność wygrania spraw, w 
które się angażują; w pełni świa- 
domi, jakie to trudne, nie chcą, 
by znów zacytować, „stracić ani 
stołka, ani twarzy. Jak to robią 
ci ostatni? Wiedzą, że jest grani- 
ca, której nie wolno przekroczyć, 
choćby nawet miało się przegrać. 
„To co, że jestem p.o. — mówi 
młody Gajda w czasie wydarzeń 
grudniowych w odpowiedzi na 
próby nacisku — ja wcale nie 
muszę być dyrektorem”. A na co 
dzień przyjmują taktykę, którą 
dałoby się określić jako posta- 
wę konstruktywnego kompromi- 
su. 

Zważywszy, że mowa o proble- 
mach moralnych i etycznych — 
brzmi to zapewnie nieefektownie, 
pragmatycznie, minimalistycznie. 
W sferze teoretycznych rozważań; 
bo jedynym kryterium wartości 
takiej postawy — pamiętając, że 
realizuje się ona w układach spo- 
łecznych — może być tylko spo- 
łeczna ocena. Otóż ta ocena jest 
jednoznaczna. Autorzy uchylają 
się od wartościowania bohaterów 
w inny sposób, ukazują jednak 
jasno i jednoznacznie, jaki jest 
stosunek załogi do kolejnych dy- 
rektorów i osób zarządzających. 
Tylko urzędowe honory uczczą 





zmarłego alkoholika, który kie- 
dy$ był wartościowym człowie- 


Odpowiedzialność 
i twarz 





DYREKTORZY. 
drzej Szypulski. 


Serial telewizyjny 
Produkcja: 


reżyserii 
Telewizyjna Wytwórnia Filmowa „POLTEL”, 1975 


Zbigniewa Chmielewskiego. 


Scenariusz: 


Aleksander Minkowski i An- 








kiem, ale „coś się w nim załama- 
ło”. I w najbardziej burzliwym 
momencie ludzie nie odmówią 
zaufania młodemu Gajdzie, który 
czuje się odpowiedzialny nawet 
wtedy, kiedy nie jest winien. 
Wiele czynników składa się na 
wewnętrzną siłę napędową spo- 
łeczeństwa, nakazującą mu nie 
stać w miejscu, popychającą do 
przodu: ludzkie talenty i wartoś- 
ci, aspiracje, ambicje i nadzieje. 
Jednym z ważniejszych czynni- 
ków jest również, jak to ukazują 
„Dyrektorzy”, społeczne poczucie 








ZE 


etyczne, pragnienie moralnego ła- 
du. „A rączki czyste?” — pytają 
robotnicy doświadczonego wygę, 
który zdecydował się do nich 
przyłączyć. Kiedy po burzliwych 
okresach mała społeczność „Fabe- 
lu” oddaje dyrektorski 
nowe ręce — pierwszy warunek, 
jaki stawia, jest zawsze ten sam: 
żeby te ręce były czyste. 


ster w 


Swój dramatyzm, intensywność 
sytuacji i postaw, temperaturę 
konfliktów zawdzięczają „Dyrek- 


torzy” chyba tym właśnie ele- 





mentom. Zapewne gdzieś w tych 
regionach należy szukać wyja- 
śnienia, dlaczego serial, który po- 
winien być produkcyjnym nu- 
dziarstwem, okazał się frapujący. 
Gdyby chodziło tylko o to, czy 
„Fabel” produkować będzie gwo- 
ździe zamiast komputerów, albo 
czy Kowalski wygra z Malinow- 
skim stowarzyszywszy się z Flor- 
czakiem, pewnie niewiele by nas 
to obeszło. 


Zatrzymałam się nad tym, co 
mi się w „Dyrektorach” wydaje 


najwartościowsze; oczywiście, nie 
wynika z tego, że wartościowe 
jest wszystko. Za dużo w tym 
serialu publicystycznego nacisku 
kładzionego na sprawy oczywiste, 
razi niedowład, a chwilami pry- 
mitywizm wątków osobistych. 
Zrozumiałe, że bohaterowie nale- 
żą do tej kategorii ludzi, którzy 
realizują się przede wszystkim w 
sferze życia zawodowego, określa 
ich bardziej rola społeczna niż 
np. rodzinna. Trudno jednak da- 


rować autorom tę galerię młodych 


an FE Rak 


pań, które — z wyjątkiem żony 
młodego Gajdy — robią wrażenie 
jakby powstały ściśle wedle re- 
cepty pewnego amerykańskiego 
producenta na to, jaka nie powin- 
na być postać filmowa: „gdybym 
wiedział, w którą stronę ona idzie 
— to bym poszedł w przeciwną”. 
Bronią się w „Dyrektorach” tylko 
starsze panie; dobre i to. Ale w 
końcu nie o panie tu chodzi. 


BOŻENA 
JANICKA 





Recenzje 


MOŻNA I TAK 





OPERACJA DĄB (Stejar, 


extrema urgenta). 


Reżyseria: Dinu Cocea. Wyko- 


nawcy: Constantin Diplan, Amza Pellea, Cornelia Gheorghiu, Irina Petrescu 


i inni. Rumunia, 1974 





związku z trzydzie- 
dziestoleciem  obale- 
nia faszystowskiego 
rządu Antonescu i 
przejścia Rumunii na stronę 
aliantów, a niebawem i wkrocze- 
nia na drogę socjalizmu — pow- 
stała tu spora grupa filmów poś- 
więconych wydarzeniom, które 
miały decydujące znaczenie dla 
najnowszej historii tego kraju. Są 
to rzeczy realizowane w bardzo 
różnych konwencjach, od drama- 
tów _historyczno-społecznych i 
psychologicznych po filmy roz- 
rywkowo-sensacyjne. 

Dinu Cocea, autor serii „Haj- 
duków”, chciał te najbardziej 
skrajne tendencje zawrzeć w jed- 
nym obrazie. Znalazło się tu za- 
tem dla sensacji i romansu rów- 
nież tzw. tło historyczne, bardzo 
pobieżnie zresztą charakteryzują- 
ce skomplikowaną sytuacją społe- 
czno-polityczno-militarną Rumunii 
latem 1944 roku, są autentyczne 


|; 


zdjęcia kronikalne z fragmentami 
przemówień Hitlera, a nawet z 
nalotów lotnictwa amerykańskie- 
go na stolicę. Powraca też stale 
sprawa tzw. arbitrażu wiedeńskie- 
go i przyznania wtedy Węgrom — 
pod dyktatem brunatnego Berli- 
na — Transylwanii. Wszystko to 
świadczy, że historia ma być w 
„Operacji Dąb” naprawdę obec- 
na. 

Ale temperament autora awan- 
turniczych historii  hajduckich 
poniósł reżysera. Istniejący na- 
prawdę plan „Margareta II”, któ- 
rego wydarcie Niemcom musiało 
stanowić dla planowanego pow- 
stania zadanie istotne — stał się 
tylko rekwizytem powodującym 
szereg dziecinnych działań dziel- 
nego i przystojnego kapitana. 
Zjawia się on zawsze wtedy, gdy 
Niemcy mówią beztrosko o spra- 
wach tajnych, wkrada się do ga- 
binetów, zakłada prymitywne 
podsłuchy, otwiera sejfy. Nieuch- 


wytny i uśmiechnięty zdobywa na 
dodatek serce pięknej skrzypacz- 
ki, obiektu daremnych, oczywiście, 
starań generała hitlerowskiego, 
niewiarygodnie, niestety, lekko- 
myślnego. Bezpośrednim przeciw- 
nikiem kapitana jest fanatyczny 
major niemiecki, który najniespo- 
dziewaniej reprezentuje w tym 
gronie powikłania psychologiczno- 
-erotyczne z całkiem jeszcze inne- 
go filmu. Obaj spotykają się na 
końcu w dość umownej bitwie 
czołgów, w trakcie której elegan- 
cki kapitan Udrea, wyskakując z 
płonącej maszyny, nie zapomina 
wszakże o wzięciu kurtki. Jest 
też komunista Toma, jedyna po- 
stać naprawdę sympatyczna, ale 
tak bez skazy, że od razu wiado- 
mo: symbol rodzącej się przy- 
szłości. Kocha się on w siostrze 
kapitana, co powoduje, że walce 
partii i armii o wspólną sprawę 
towarzyszy niechęć zupełnie pry- 
watna ich przedstawicieli. 

W cocktailu tych intryg między 
sześcioma osobami — nagła mo- 
wa Hitlera ma dokumentalnej 
taśmie to wtręt równie dziwny, 
jak końcowy napis, stosowny dla 
filmu historycznego. Można i tak, 
ale po co? 


CEZARY WIŚNIEWSKI 


y p” a 
ź 











o kraj — to obyczaj, co o- 
( byczaj — to inny typ hu- 

moru, inny procent humoru 

w podejściu do życia, inne 
źródła humoru w filmie. U Cze- 
chów procent ów jest szczególnie 
wysoki, niemal w każdym utwo- 
rze docierającym do nas ze Stu- 
dia Barrandov znaleźć można 
kpinę lub żart, ironię lub satyrę. 
Tym razem otrzymaliśmy z Bar- 
randova komedię, tym razem — 
autentyczną beczkę śmiechu. 


Otóż wiejski traktorzysta wy- 
ruszą do „Złotej Pragi”, gdzie 
pracować ma jako mechanik w 
stacji obsługi samochodów. Pod- 
róż zaczyna się od spotkania z 
magikami, którzy za drobną o- 
płatą obdarzają go horoskopem. 
Cóż z tego, że nasz bohater koń- 
czył szkoły i światopogląd ma ra- 
czej racjonalistyczny — przecież 
to nie żadne tam przesądy czy 
cygańskie wróżby, a prawdziwy, 
naukowy „kondycjogram” z kom- 
putera, rozgraniczający kolejne 
dni na dobre, złe i fatalne. Mło- 
dy człowiek szybko odkrywa, że 
komputer ma rację, po czym, 


oczywiście, nastawia się na przy- 
szłość pod kątem wyroczni i dzia- 
ła już ściśle według jej wskazań. 

Strzelać do „Horoskopu szczęś- 





GZEKAJĄG 
NA 
EGZORGYSTĘ 


NIE UJDZIE CI TO PŁAZEM! (Sol- 
dat Duroc, ga va ćtre ta fóte). Reży- 
seria Michel Gćrard. Wykonawcy: 
Pierre Tornade, Robert Webber, Rć- 
gis Porte, Nathalie Courval i inni. 
Francja-Włochy, 1975 








zęść naszego repertuaru. choćby 
film „Nie ujdzie ci to płazem!" 
można skomentować krótko i po 
wsze czasy następującym  dwu- 
wierszem : 

Chociaż dobrych filmów krocie, 

Sprowadzamy chętniej knocie. 

W pierwszym wierszu zapewne prze- 
soliłem, w drugim — nie dosoliłem. 
Bo to arcyknot. Nie ma nawet rekla- 
mowanego „humoru  koszarowego”; 
człowiek w ponurym otępieniu bez- 
skutecznie czeka, kiedy — choćby 
głupio — raz zarechocze. W czołówce 
nazwiska obce i obojętne, jak spis po- 
borowych z Kaczego Dołu. 

O czym tu pisać? Że kulturę należy 
dźwigać, nie pogrążać? Że skoro ma- 
my rocznie na ekranach tylko 200 no- 
wych filmów, należy stosować pewne 
kryteria wyboru? 

Dwie okoliczności są tu szczególnie 
jaskrawe. „Nie ujdzie ci to płazem!” 
wyprodukowano w roku 1975 i już na 
naszych ekranach; inne filmy, bardzo 
dobre lub dobre, często wcale lub z 
wieloletnim opóźnieniem. Po drugie: 
„Nie ujdzie ci to płazem!” ma w Pol- 
sce światową premierę, ponieważ 
wszyscy zagraniczni dystrybutorzy 
zrezygnowali jak dotychczas z tego 
potworka. 

Jedno mnie w tym przeraża. Ten 
tajemniczy talent, który na Śśmietni- 
kach kina pozwala „odkryć” takie 
właśnie twory, a przeoczyć dziesiątki 
dobrych filmów. Czort przebrał się za 
komisję kwalifikacyjną i ogonem 
układa repertuar. Skoro się czort za- 
domowił, może pojawi się za nim 
egzorcysta? 


ALEKSANDER 
LEDÓCHOWSKI 


ERY ASZOWZY” 


cia” z armat? Wytaczać argu- 
menty, że bohater jest postacią 
statyczną, że film nie stanowi no- 
wego słowa w historii gatunku? 
'To wszystko staje się nieważne 
wobec ładunku wesołości, jaki ten 
film niesie. Rzeczywiście, niewie- 
le w nim nowego. Ale doświad- 
czony reżyser, Oldfich Lipsky, 
rozgrywa kolejne sytuacje bardzo 
sprawnie i z wdziękiem. I kiedy, 
w drugiej połowie „Horoskopu” 
zaczyną leciutko słabnąć tempo 
i obniżać poziom humoru, jesteś- 


SMIESZNE 
SKUTKI 
AWARII 





my już rozbawieni do tego stop- 
nia,'że wyhamować się nie spo- 
sób. , 

Czechow powiedział, że śmieje- 
my się z tego, czego nie rozumie- 
my albo z tego, co jest po prostu 
śmieszne. W tym wypadku nie 
ma wątpliwości: skutki awarii 
komputera są po prostu śmieszne. 


JACEK 
TABĘCKI 


KOMPUTERA 





HOROSKOP SZCZĘŚCIA (Jachyme, 


Czechosłowacja, 1974 


fi 


hod ho do stroje!), Reżyseria: Otdfich 
Lipsky. Wykonawcy: Ludók Sobota, Marta Vanćurova, Vćra Ferbasova i inni. 











Film krótki i okolice 


i gdzie dzie j 

esteśmy ciekawi, ale nie lubimy ciekawych. W swoich do- 

mach wieszamy firanki, zasłony, zazdrostki i różne inne 

szmaty, żeby nas nikt nie podglądał, a dziurki od klucza 

zatykamy watą. Jednocześnie marzymy o tym, by domy 

naszych sąsiadów i wszystkie inne domy były ze szkła, prze- 

zroczystego jak źródlana woda. Ot, choćby po to, by zoba- 
czyć kto kiedy dłubie w nosie, w jakiej sprawie i dlaczego. Wy- 
drzeć komuś jakąś tajemnicę, choćby to była głupia tajemnica, 
obedrzeć z krawata, oficjalnej maski, sławy, tytułu naukowego, 
fałszywego uśmiechu. Wiedzieć, co myśli naprawdę ktoś z drugiej 
strony kawiarnianego stolika. Ba, umrzemy w nieświadomości, ale 
starać się trzeba, 

* A * 

Od kilku, kilkunastu lat w filmie dokumentalnym — kinowym, 
ale bardziej telewizyjnym robią karierę tzw. portrety. Specjalizuje 
się w tym telewizja włoska: portrety Antonioniego, De Siki, Fel- 
lini miał już ich parę. W Polsce było Ziarnika „Na planie" — o 
Wajdzie i „Szkic do portretu reżysera* — o Hanuszkiewiczu. Wy- 
drzeć tajemnicę twórczości. Wydrzeć tajemnicę sukcesu. Telewizja 
robi co może, aby z kogoś oficjalnego wydrzeć co nieoficjalne. Te 
wszystkie cykle — „Sam na sam” (co za obłuda w tytule), „Wszy- 
stko za wszystko”, „100 pytań” itp., te cykle służą temu samemu ce- 
lowi. Wyciągnąć z dziurki od klucza kawałek waty, podpatrzyć, 
przeniuchać co za drzwiami, wyciągnąć od kogoś kawałek jego 
duszy. 

Skryta kamera w końcu przydała się na niewiele, więc teraz no- 
wa moda — przygwoździć pytaniami, wytestować, wycisnąć ostat- 
nie soki z faceta, nie po to — koniecznie — by się skompromitował, 
ale by się wyspowiadał: Wajda, Bryll, Niemen, Startek, Szajna, 
Lem. Artysta i poeta, dyrektor od wyrobów precyzyjnych i od PGR. 

Zobaczyć, co niewidzialne, usłyszeć, co niesłyszalne. 

Mowa. Ale kto jest szczery, a kto szczerość tylko zagrać potrafi? 


* * 
. 


Janusz Kidawa zrobił film pt. „Myśli z daleka”, ten film trak- 
tuje o występach Zespołu Pieśni i Tańca „Śląsk” w USA i Kana- 
dzie. Co by Państwo sobie życzyło w takim filmie zobaczyć? Oczy- 
wiście, sukcesy. Prawidłowo. O sukcesach między innymi ten film * 
traktuje również, ale jest tu nadzwyczaj mało obrazów rozentuzja- 
zmowanej widowni i także niewiele pieśni, tańca i kolorowych stro- 
jów, jest natomiast dużo tańca w garderobie: zdejmuj strój śląs- 
ki, włóż krakowski, włóż rzeszowski, góralski, dziś występy na bok- 
serskim ringu, garderoba w garażu pod ziemią, więc jeszcze biega- 
nie po schodach, impresario oszczędny, diety, tycie, tyciuchne, ro- 
bota wściekła, narastający konflikt między sukcesem a jego ceną, 
narastające zmęczenie i nostalgia. Ameryka, Ameryka, fascynują- 
cy kraj, z każdym dniem wściekłej pracy mniej bogaty, już pra- 
wie obrzydły, byle prędzej do Koszęcina. Ale to nie jest przecież 
tak zwany reportaż zza kulis. 


1 . . 

Kidawa zrobił nadzwyczaj udany portret pewnej zbiorowości, 
jak to się zwykło mówić — zintegrowanej, zintegrowanej wspól- 
nym wysiłkiem, wspólnym zmęczeniem, wspólnotą ambicji i marzeń 
powrotu. Garderoba w garażu, eleganckie recepcje, liczenie cen- 
tów, jakże często naiwne diagnozy amerykańskiego stanu rzeczy, 
ale to wszystko w tym filmie jest chyba bardzo szczere i auten- 
tyczne — choć w tym filmie nie ma ukrytej kamery, ani testowa- 
nia obiektu przez grono wściekłych intelektualistów i przeróżnych 
mądrali, którzy intelektualistów udają z racji zawodu wyuczonego 
lub też zawodu uprawianego. 

+ .* 


* 

A swoją drogą to chyba posiadłem tajemnicę samego Kidawy, 
który potrafi z równą swobodą robić znakomite filmy jak i różne 
knoty. Dać Kidawie tzw. temat odpowiedzialny, słuszny, poważny, 
interesujący — 50 na 100, że go położy. Dać Kidawie kamerę, 
puścić wolno między ludzi albo między wróble — a zrobi film, 
o jakim filozofom się nie śniło. Pamiętacie Państwo „Pierwszą 
zmianę”? albo „Anatomię miasta”? Albo „Sam wśród ptaków”? 


. . 


. 

Rozumiem doskonale — po tym filmie — ten „Śląsk”, choć sam 
nie śpiewam, a tańczę wyłącznie tango, flamenco, boogie-woogie; 
rock and rolla oraz walca dżygitów z podnóża Kaukazu. 

Kiedy Wasz Arcitenens był młodziutki, wystarczyło mu dać dwa 
dolary oraz paszport na wszystkie kraje Europy i poza Europą, 
a już siedział w samolocie albo na jakimś trampie. Teraz Wasz 
Arcitenens w wyjazdach służbowych przebiera — owszem, Otwock, 
albo Czerniaków, co najwyżej Praga Czeska, ale tylko na pełne 
diety. Piwa spokojnie, bez nostalgii, napić się „U Kalicha”; tam, 
gdzie muchy obsrywały portret najjaśniejszego pana, gdzie rzą- 
dził Palivec, znany grubianin. 








„Ghazal”, reż. Massaud Kimiai (Iran) 


FESTIWAL W TEHERANIE 





ANDRZE7 
KOŁODYŃSKI 


CENA 
PRZEBOJU 





OD SPECJALNEGO WYSŁANNIKA 





Festiwal teherański mógłby, choćby ze względu na geogra- 
fię, stać się miejscem konfrontacji Wschodu z Zachodem. Nie 
doszedł jednak do skutku planowany wielki przegląd filmów 
krajów arabskich — impreza pozostała więc, jak wiele in- 
nych, prezentacją wybranych dzieł światowego kina. 


konkursie współza- 

zawodniczyły filmy 

dość przypadkowe, 

często te właśnie, 

które nie zdążyły 
na inne festiwale. Natomiast 
przeglądy specjalne odbywające 
się w kilku teherańskich kinach, 
obleganych przez studentów, 
zgromadziły dzieła już renomo- 
wane, legitymujące się nagroda- 
mi, dyskutowane. A jakby dla po- 
równania zorganizowano jeszcze 
przeglądy autorskie. Chaplin, 
Antonioni, Truffaut: różne epoki 
kina, różne „charaktery pisma”, 
każdy po swojemu imponujący 
konsekwencją. Żywa wykładnia 
tezy, że przemijają tylko filmowe 
mody, ale nie indywidualności 
artystyczne. Chociaż... Przy całym 
podziwie dla geniuszu Chaplina 
trzeba stwierdzić, że jego późne 
filmy świadczą o niebezpieczeń- 
stwach zbyt dalekiego odsunięcia 
się od żywego nurtu kina. Ogląda 
się je jak anachronizm, choć szla- 
chetny i wzruszający. 

Ale czy tak łatwo wskazać, któ- 
rędy przebiega żywy nurt kina? 
Zestaw kilkudziesięciu filmów na 
festiwalu teherańskim skłania do 
odpowiedzi, która nie tak dawno 
byłaby herezją: poprzez kino ko- 
mercyjne. Stanowczo to pojęcie, 
kojarzące się tylko z handlem, 
jest już za ciasne. Mieszczą się 
w nim przecież filmy, które rze- 
czywiście docierają do szerokiej 
publiczności, które są chlebem 
i solą kina. A więc i dzieła zna- 
czące, które połączyły to, co po- 
pularne z tym, co artystyczne 
i myślowo nowatorskie. Nie jest 
dziś problemem zrobienie fiłmu 
„awangardowego”: mecenasów 
nie brakuje, funkcjonują spraw- 
nie systemy finansowych zapo- 
móg, często wyklucza się z góry 
konieczność rozliczenia z widow- 
nią. Tak rodzi się „kino prób” 


10 


egzystujące na festiwalach. Te 
dziwne filmy belgijskie, szwaj- 
carskie, kanadyjskie, w których 
młodzi, niedbale odziani ludzie 
z wyrazem zdecydowania na inte- 
ligentnych twarzach zasiadają, 
aby dokładnie przedyskutować 
(ku przerażeniu widza) drażliwe 
problemy naszej współczesności... 
Przesadzam. Niewątpliwie jest w 
„kinie prób” wiele  żarliwości, 
niewątpliwie wyprzedza ono i w 
jakimś stopniu inspiruje filmy 
komercyjne. Ale chyba zbyt os- 
tentacyjnie skazuje się dziś na 
ascezę. Kiedy Duńczyk Jergen 
Leth każe aktorom wielkorotnie 
nazywać te proste, codzienne 
czynności, które właśnie wykonu- 
ją (np. „ja siadam na krześle”), 
trudno oprzeć się zniecierpliwie- 
niu. „Jestem poetą i lubię repe- 
tycje” — powiada reżyser. Jego 
film („Dobro i zło” — Det gode 
og det onde) skupia w sobie naj- 
bardziej typowe cechy kierunku; 
ci młodzi twórcy jakby zwątpili 
w siłę obrazu. 

Z ulgą ogląda się potem wizu- 
alne ekstrawagancje Kena Russel- 
la. Oto drugi biegun współczes- 
nego kina: wrzaskliwa, szokująca, 
często tandetna  „Lisztomania”. 
Filmowy cyrk, nietrudno jednak 
wyłuskać z tej kakofonii obrazów 
interesującą myśl. Russell odsła- 
nia z obsesyjnym uporem korze- 
nie faszyzmu w sztuce roman- 
tycznej. Przy okazji kpi bezlitoś- 
nie z celebracji, z jaką odnosimy 
się do tradycji epoki romantyzmu. 
Że posługuje się w tym celu gip- 
sowymi phallusami, błazenadą, że 
z Liszta robi pop-idola, a z Wag- 
nera wampira? Można tego prze- 
słania nie traktować poważnie, 
ale należy zastanowić się nad siłą 








„Nie taki znów zły*, reż. Claude Goretta (Szwajcaria) 


„Bilans kwartalny”, reż. Krzysztof Zanussi (Polska) 














e 


Pierwsza jaskółka”, reż. Nana Mezedlidze (Z5RR) 


„Porwani zrządzeniem iosu*, reż. Lina Wertmiilier (Włochy) _ „Łisztomania”, reż. Ken Russetl (W. Brytania) 


..Dobro i złe”. reż. Jorgen I.eth (Dania) 








Kinorama 


JORN WAYNE: 


western 


się nie starzeje 


Przez kilka ostatnich lat John Wayne nie cieszył się zbytnią popularnością 
w Stanach Zjednoczonych. Uchodził nie bez powodu za rzecznika idei konser- 
watywnych; nazywano go czołowym reakcjonistą Hollywoodu. Dziś — zapewne 
pod wpływem mody retro — sytuacja zaczyna się zmieniać. Wzrastająca popu- 
larność klasycznych filmów Johna Forda i Howarda Hawksa sprawia, że pub- 
liczność ponownie zainteresowała się ich aktorem. Kwartalnik „Film Heritage” 
zamieścił obszerny wywiad z Johnem Wayne. 


© Ma Pan opinię aktora, który gry- 
wa wyłącznie bohaterów silnych, nie- 
zniszczalnych i nieskazitelnych. 


— To nieprawda. Zawsze dążyłem 
do tego, by mój bohater był postacią 
charakterystyczną. Zaczęło się to w 
latach trzydziestych, gdy w  wester- 
nach królowali Tom Mix, Buck Jones 
i Tim McCoy. To oni byli bohaterami 
bez skazy. Nosili białe kapelusze i 
białe rękawiczki; wychodzili przed 
kamerę i czekali, by jakiś czarny cha- 
rakter rzucił w nich krzesłem lub bu- 
telką. I zawsze zachowywali niena- 
ganne maniery. Ze mną było inaczej. 
Mój ojciec powiedział mi kiedyś: jeśli 
już wdajesz się w jakąś bójkę, to 
przynajmniej zrób wszystko, by zwy- 
ciężyć. Gdy zacząłem grać w wester- 
nach, nie chciałem ubierać się w wi- 
dowiskowe kostiumy. Postanowiłem 
nosić dżinsy. Poza tym w bójkach od- 
płacałem mym przeciwnikom  pięk- 
nym za nadobne. Gdy sytuacja sta- 


John Wayne z wnukiem 


wała się krytyczna, chwytałem krze- 
sło i waliłem gdzie popadło. Ostrzega- 
no mnie, że stracę przez to popular- 
ność. Tymczasem ludziom się to po- 
dobało. 

Potem przyszły filmy gangsterskie, 
bohaterami kina stali się zawodowi 
mordercy. Ludzie stracili serce do 
westernów. Ale ja grywałem w nich 
nadal. Chyba dlatego, że mój bohater 
zawsze miał różne wady — i nigdy ich 
nie ukrywał. Dziś bardzo modne jest 
słowo „antybohater”. Więc tylko przy- 
pomnę, że trzydzieści lat temu grałem 
w „Rzece Czerwonej”. Był to remake 
filmu „Bounty”', tyle że przeniesiony 
w scenerię westernu. Grałem tę samą 
rolę, którą uprzednio zagrał Laugh- 
ton. 


© Dzięki jakim środkom aktorskim 
osiągnął Pan popularność? 


— Nie wiem, czy warto mówić o ta- 
kich szczegółach. Widzi pan, gra w 





filmie ma w sobie coś z konwersacji 
towarzyskiej. Po prostu: siedzę z ja- 
kimś facetem przy stole i rozmawi. 
my. Jeśli zacznę się zgrywać, mój 
rozmówca to zauważy. Oczywiście, za- 
wsze mogę powiedzieć: — Przepra- 
szam, muszę wyjść do toalety — po- 
tem wracam i zaczynam rozmowę z 
kimś innym. Ale wtedy mój sąsiad z 
przeciwka przestaje ze mną rozma- 
wiać, natomiast zaczyna mi się przy- 
glądać. Znaczy to, że straciłem z nim 
kontakt. 

Dobra gra aktorska — to przede 
wszystkim naturalność. Ale żaden 
aktor nie potrafi być naturalny. Gdy- 
by zachowywał się na ekranie tak, 
jak zachowuje się w życiu, jego film 
byłby nudny. Naturalności ekranowej 
trzeba się uczyć — jak wszystkiego 
innego. 

Wyjaśnię to na najprostszym przy- 
kładzie. Jak pan wie, aktor nie może 
mówić swej kwestii dialogowej bez 
zatrzymania. Musi na chwilę zamilk- 
nąć, zawahać się, odchrząknąć itp. 
Przekonałem się, że tych pauz nie 
należy robić między zdaniami. Nie 
powinienem mówić w ten sposó! 
Myślę, że trzeba pojechać do miasta. 
(Pauza, milczenie). Tam się spotkamy 
i pogadamy. — Jeśli zamilknę po tym 
pierwszym zdaniu, zainteresowanie 
widowni natychmiast zacznie zanikać. 
Powinienem raczej powiedzieć to tak: 
— Myślę, że... (pauza, wahanie) trzeba 
pojechać do miasta, tam się spotka- 
my i... (pauza) pogadamy. — Taki 
sposób podania tekstu brzmi bardziej 
prawdopodobnie, wiarygodnie. 








© Przywiązuje Pan dużą wagę do 
wiarygodności swych filmów. 


— Oczywiście. Jeśli nie ma wiary- 
godności, nie ma powodzenia. Oczy- 
wiście, dużo zależy od tematu, fabuły, 
od roli. Dziś jestem w takim momen- 
cie kariery zawodowej, kiedy trudno 
znaleźć odpowiednią rolę. Nie chciał- 
bym popełnić błędu, który chyba po- 
pełniał Cooper: grywał z partnerkami 
znacznie młodszymi od siebie. Nawet 
najlepszy aktor nie wypadnie w takiej 
roli przekonywająco. Od czasu ,„Sa- 
motnego detektywa McQ'" zagrałem 
tylko w dwu filmach. Najpierw był 
„Brannigan”, teraz ukończyliśmy wes- 
tern „Rooster Cogburn'. Scenariusz 
nie był najlepszy, ale moją partnerką 
jest Katharine Hepburn. Jest to zna- 
komita aktorka, mieliśmy wiele świet- 
nych scen — więc jestem dobrej myśli. 


© Grał Pan w wielu westernach. Co 
Pan sądzi o przyszłości tego gatunku? 
W filmie „Człowiek, który zabił Liber- 
ty Valance'a'' Pański bohater ponosi 
klęskę życiową, po czym umiera. Jego 
śmierć ma sens symboliczny. Czy nie 
sądzi Pan, że świat westernu, jego 
tradycje, motywy, jego bohaterowie — 
że wszystko to odchodzi w niepamięć? 


— Trudno mi się z tym zgodzić, Kil- 
ka lat temu wystąpiłem w westernie 
„Synowie szeryfa”. Film miał wiele 
wad. Scenariusz był niedopracowany, 
realizacja dość niedbała. Ale przecież 
sama historia się nie zestarzała. Moż- 
na by ją dziś sfilmować na nowo. 
Akcja filmu „Bounty” toczyła się w 
wieku XVII, akcja „Rzeki Czerwo- 
nej” — sto lat później. Mogę sobie 
bez trudu wyobrazić film, który prze- 
niósłby tę samą fabułę do współczes- 
ności. Po prostu ludzka natura nie 
zmienia się tak szybko. 


© Ale zmienia się świat, w którym 
ludzie żyją. e 


— To nie świat się zmienia, tylko 
metody rządzenia. Pięćdziesiąt lat te- 
mu królowała teoria ekonomiczna 
Keynesa. Dziś wypiera ją socjalizm. 
Zmiana ogromna; ale czy pan sądzi, 
że równie szybko zmienią się ludzie? 
zaproponowałbym panu następujący 
eksperyment: niech pan zbierze w ja- 
kimś pokoju dwudziestu ludzi i da im 
po dolarze. I niech pan wróci za ja- 
kiś czas. Jestem przekonany, że jeden 
z nich potrafi wyłudzić większość tych 
pieniędzy od całej reszty. Po prostu 
chciwość jest jedną z głównych sił 
napędowych natury ludzkiej. Na 
szczęście — nie tylko chciwość. Jest 
jeszcze. coś takiego jak solidarność, 
Ludzie gotowi są pomagać sobie wza- 
jemnie, gdy sytuacja naprawdę tego 
wymaga. 


© Twierdzi Pan, że chciwość jest 
główną siłą napędową natury ludzkiej. 
Z drugiej strony — wierzy Pan w 
ludzką solidarność. Czy nie ma w tym 
sprzeczności? 


— Nie. Wiele ostatnio mówi się i pi- 
sze o tym, jak nisko człowiek potrafi 
upa: A jednak sądzę, że ogromna 
większość ludzi nie traci nadziei, po- 
dobnie jak ja. 





© Czy jest Pan optymistą? 


— Tak. Co by nam pozostało w ży- 
ciu, gdybyśmy stracili optymizm! 





Marisa Berenson i Ryan O'Neal 


Marisa Berenson 








Afryka i Brazylia 


NAGRODY IM. 


Nagroda im. Georgesa Sadoula przy- 
znawana jest pierwszemu, czasem 
drugiemu filmowi reżyserów doku- 
mentalistów lub fabułarzystów. Zwy- 
kle otrzymuje ją film francuski i za- 
graniczny, ale w tym roku ukoro- 
nowano nią trzy filmy afrykańskie: 
„Syn innego" (reż. Dikongue Pipy z 
Kamerunu), „List wieśniaka” (reż. 


S/ 


Safi 
wość 
hona 
film 
ky'eg 
liwe 
mu z 
Żadei 
nie « 


DOULA 


7ego z Senegalu). ,„Narodo- 
imigrant" (reż. Sidneya Bok- 
Mauretanii) oraz brazylijski 
acema'* (reż. Jorge Bodans- 
Jury stwierdziło, że .,niemoż- 
o przyznanie nagrody żadne- 
odych reżyserów trancuskich. 
« filmów pełnometrażowych 
»wiadał wymogom nagrody”. 





20-minutowy 


Stanley Kubrick pracował nad filmem dwa lata. 
Nie dopuszczał na plan dziennikarzy, nikomu nie 
pokazywał gotowej kopii aż do momentu grudnio- 
wej premiery. Wiadomo tylko było, że „Barry Lyn- 
don'' jest ekranizacją powieści Williama M. Thacke- 
raya z roku 1844, którą słynny historyk literatury 
angielskiej, George Sampson, określił jako „pracę 
bardzo zręczną i bardzo niesympatyczną”. Realiza- 
cja pochłonęła 11 milionów dolarów, rolę tytułową 
zagrał Ryan O'Neal (,„Love Story”'), jego partnerką 
jest modna dziś modelka, Marisa Berenson. Premie- 
ra oczekiwana była ze zrozumiałym zainteresowa- 
niem, ale nie wywołała entuzjazmu. Czy pamiętacie 
tę zagadkową scenę z końca „Odysei kosmicznej” — 
pisze złośliwie Jack Kroll w „Newsweeku”” — kiedy 
to astronauta przenika kontinuum czasowo-prze- 
strzenne, aby znaleźć się w osiemnastowiecznej kom- 
nacie? Teraz już wiemy, co to znaczy. To był — po- 
czątek nowego filmu Kubricka. Akcja „Barry Lyn- 
dona'' rozgrywa się bowiem w czasie Wojny Sied- 
mioletniej i ukazuje przygody młodego awanturnika, 
który za wszelką cenę pragnie zrobić karierę. W po- 
wieści potraktowany został z ironią; swoją spowiedź 
spisuje w więzieniu, umierając na suchoty. Kubrick 
pozbawił wersję filmową tej ramy, nie zdobywając 
się na jednoznaczną ocenę moralną poczynań boha- 
tera. 

Jest to rodzaj anty-,, Toma Jonesa”, w którym bo- 
hater przedstawiony został w tym samym stopniu 
jako łotr, co postać sympatyczna — stwierdza re- 
cenzent. Także wizja osiemnastego wieku pozbawio- 
na jest witalności. Kubrick cofa się przed ukaza- 
niem skrajności tej burzliwej epoki. Świadom za- 
równo jej okrucieństwa jak i rozwiązłości, wybiera 
jednak inny klucz: estetyczny. Jego filmowi nie 
można odmówić niezwykłego piękna plastycznego. 
Dzięki zastosowaniu nowych soczewek obrazy ope- 
ratora Johna Alcotta przesycone są złotym blaskiem, 
a sceny z Marisą Berenson wydają się ożywionymi 
płótnami Gainsborougha. Album z obrazami — i to 
znakomitymi, ale chyba nic więcej. Już czas, aby 
Kubrick wrócił na ziemię — pisze Jack Kroll — po- 
rzucając przestrzeń kosmiczną, w której przyszłość 
i przeszłość są jednakowo odległe. 


A 
POSZEZE: 





innego'* to opo- „Narodowość — imigrant” Sidneya 


wieść o parze zakochanych z kame- 
ruńskiej wioski, którzy nie mogą się 
pobrać, ponieważ narzeczony nie jest 
w stanie zgromadzić „okupu” za swą 
wybrankę. Reżyser Dikongue Pipa 
jest poetą i animatorem zespołu tea- 
tralnego. Jego film nie cofa się przed 
wyrafinowanymi środkami wyrazu, 
ale nie traci jasności posłania. 

„List wieśniaka'* zrealizował Safi 
Faye, niegdyś tłumacz etnografa i fil- 
mowca Jean Roucha. Zaproponował 
widzom odwiedzenie swej rodzinnej 
wioski; przyjeżdża tam czarna inte- 
lektualistka z Paryża. aby uczyć dzie- 
ci. 


Bokhony to film o największym roz- 
machu, w dużym stopniu autobiogra- 
ficzny. Bokhona poznał los emigranta, 
szukającego szczęścia i fortuny w wy- 
śnionym Paryżu, narażonego  nie- 





uchronnie na konfrontację mitu 
twardą rzeczywistością tego okrutne- 
go miasta. 

I wreszcie „Iracema** Jorge Bodan- 
Ssky'ego, dawnego współpracownika 
Leona Hirszmana, współtwórcy kie- 
runku „cinema novo'* poetycka, a za- 
razem etnograficzna opowieść, stawia- 
jąca pod znakiem zapytania mit o 
szybkim rozwoju ekonomicznym 
współczesnej Brazylii. 





Catherine Deneuve 


GWIEZDNY 
PY 


— Zamknijcie oczy, czytelnicy, i przywołajcie w pa- 
mięci obraz Catherine Deneuve — pisze w „Le Nouvel 
Observateur'* Michel Grisolia. — Będzie to zawsze ta 
sama klisza: postać piękna, dystyngowana, zimna. Do- 
brze ułożona. Wysmukła, gdy patrzeć na nią z daleka, 
© wiotkiej sylwetce i czystym profilu. Czy jest taka? 
w pewnym sensie, ale nie tylko. 

Gra w filmie „,Dzikus” (Le Sauvage): w historii wy- 
myślonej przez Jean-Paul Rappeneau i Jean-Loup Da- 
badie; jest Francuzką z paszportu, Amerykanką z gestu. 
Porusza się jak Katharine Hepburn, może Irene Dunne. 
Denevue i Rappeneau, po wspólnym sukcesie, jakim 
było „Życie zamku”, chcieli pracować razem. Catherine 
mówi: Rappeneau? Tak, to wcielona drobiazgowość. 
Przez cztery lata, w samotności, cyzelował partyturę 
filmu. Jest trudna do odtworzenia. To żar wyspy na 
Morzu Karaibskim, rytm, flora i fauna. Catherine: Nie 
mówmy o tym. Być aktorem, to być sportowcem. Pub- 
liczność powinna widzieć tylko rezultat. I — jeśli to 
możliwe — wdzięk. 

Wdzięk. Tak, właśnie to. Ma go zawsze. W sobie i wo- 
Kół siebie. Czy udało się komuś skłonić ją do wystą- 
pienia w złym filmie? Nikomu. Otrzymała czterokrotnie 
Nagrodę im. Louis Delluca, Złotą Palmę w Cannes, Zło- 
tego Lwa w Wenecji. 

Czy jestem gwiazdą? Śmieje się. Jestem najwyżej 
gwiezdnym pyłem na niebie. Gwiazdy kina to już histo- 
ria, która minęła. Skoro tak, zrozumiałe, że nieczęsto 
udziela wywiadów i nie pojawia się w telewizji. Nie 
powinno się nadużywać potencjalnej ciekawości pub- 
liczności. Jest ona równie krucha, jak konsystencja 
aktora. Gdy się jej mówi, że jest wielką aktorką, spra- 
wia jej to przyjemność, ale nie porusza żywiej. Porusza 
mnie bardziej krytyka. Jest ciekawsza. Niestety. 

Krytyczna wobec siebie, nie powtarza drugi raz tej 
samej postaci. Może być czarownicą w ,„Kobiecie w czer- 
wonych butach” (La femme aux bottes rouges) Bu- 
ńuela-syna lub śpiewaczką w „,Zig-Zig'” Laszló Szabó. 
George Cukor, ten Pygmalion Hollywoodu, nic z nią 
nie zrealizował, choć powinien, gdyż powiedział: Ma 
nieprawdopodobną władzę nad ludźmi. Jej romantyzm 
przebija nawet w rolach najbardziej okrutnych i gwał- 
townych, sama nie zasklepia się w jednym gatunku 
aktorskim. 

— Rozwija się i zawsze wyprzedza wyobrażenie, jakie 
mają o niej widzowie — pisze Grisolia. — Potrafi być 
naiwna i perwersyjna, łączyć dezynwolturę ze śmiesz- 
nością, ale nie zgadza się na rolę kobiety-przedmiotu. 
Byłoby to moim największym upokorzeniem. Muszę za- 
chowywać czujność, ponieważ kino jest zawsze trochę 
mizoginiczne. 

To, co z siebie daje na ekranie, to jej marzenia. Za- 
czyna się kręcenie filmu, zaczynam marzyć. Ale na- 
prawdę, w życiu, jestem bardzo normalna i trzeźwa. 
Zyskała już miano nowej Grety Garbo. Tajemniczość — 
tego się nie da wytłumaczyć. To fenomen drugiego 
stopnia, gdy nieznane sprowadza się do ludzkiej nie- 
wiedzy: jestem sławną nieznaną. Być podziwianą — tak, 
zostać idolem — nie. 

Cała Catherine, ni to zarozumiała, ni to nieśmiała 
wychowanka „nowej fali'*; z aktorek francuskich tylko 
ona potrafi pogodzić pasję kina z wymogami komercji. 
Rola schizofreniczki we ,„Wstręcie”. Wspomina Polań- 
skiego: Co za magnetyzm, co za dynamizm. Wtrącał się 
do wszystkiego. Wzbudziło to we mnie chęć, by postę- 
pować tak samo, by zająć się wszystkim, od muzyki do 
plakatu. Powstrzymałam się jednak. 

Jeszcze spotkanie z Buńuelem, jakże ważne, uwień- 
czone dwiema rolami: w „Piękności dnia'* i w „Trista- 
nie”. Buńuel odnalazł w „Tristanie'” swoją Hiszpanię. 
Swoją ziemię. Wzruszenia. Gdy filmował Fernando Reya, 
swego aktora-fetysza, czuło się śmierć w pobliżu. 

Co sądzi o Hollywood? Poczekalnia. Coraz bardziej 
pusta. Nakręciłam tam dwa filmy, jeden z nich reżyse- 
rowany przez Aldricha, który jest sympatycznym mizo- 
gintstą, A o telewizji? Przede wszystkim nie lubię tele- 
wizji. Wymóżdżanie człowieka. Nie ma żadnej magii. 
Teatr? Należę do pokolenia ludzi filmu. W teatrze pro- 
ponują mt tyłko role klasyczne, w „Otellu', w „Romeo 
it Julii', w „Damie kameliowej". Co więcej, krępuje 
mnie jedność miejsca. Wolę podobieństwo do świata, 
które daje kino, 








O POSTAWACH 
BADAWCZYCH 
WOBEC SZTUKI 
WSPÓŁCZESNEJ 


WOKÓŁ 
WARSZTATU 
FILMOLOGA 


Przypadek — czy godna uwagi 
prawidłowość? Pięć spośród dzie- 
więciu rozprawek, składających 
się na wydawnictwo „O posta- 
wach badawczych wobec sztuki 
współczesnej”, traktuje o filmie, 
bądź egzemplifikuje swoje wy- 
wody na przykładach sztuk audio- 
wizualnych. Wydaje się, że na ten 
układ pewne światło rzuca sam 
temat sesji naukowej, gdzie 
wszystkie te teksty zostały wy- 
głoszone. Brzmiał on — „Spór o 
metodę w badaniach nad sztuką”. 
W przedmowie redaktor nauko- 
wy tomu, Rafał Marszałek, 
stwierdza: „Wraz z przemianami 
w strukturze przekazu i odbioru, 
wraz z obocznością artystycznej 
i paraartystycznej ekspresji skom- 
plikowały się problemy myśli ba- 
dawczej wobec sztuki. W rozwa- 
żaniach nad współczesną krytyką 
artystyczną podnoszono już pro- 
stolinijność zdania głoszącego, że 
elementarnym celem krytyki 
winno być sprawozdanie wrażli- 
wego człowieka z odbioru sztuki. 
Temu szlachetnemu hasłu nikt 
się nie sprzeciwia, rodzi się 
wszakże pytanie, czym jest »spra- 
wozdawczość«. W nowej sytuacji 
kulturowej zmienia się funkcja 
i słownictwo opisu*. 

Właśnie: przekładając uczony 
styl wprowadzającej wypowiedzi 
na język bardziej zrozumiały — 
łatwo dojść do wniosku, iż przed- 
miotem wspomnianych rozpraw 
jest kapitalna sprawa warsztatu 
— estetyka, teatrologa, wreszcie 
filmologa. Jak warsztat ten rze- 
czywiście funkcjonuje, na ile 
przystaje do sytuacji i przemian 
w sztuce filmowej, iw jakim stop- 
niu ułatwia głębsze rozumienie 
zachodzących w tej dziedzinie 
procesów, które praktycznie po- 
zostają wciąż domeną mniej lub 
bardziej niezobowiązującej wypo- 
wiedzi krytycznej, gdy coraz pow- 
szechniej oczekuje się miarodaj- 
nych i sprawdzalnych naukowo 
diagnoz. Czy współczesne filmo- 
znawstwo jest w stanie tym o- 
czekiwaniom sprostać? 

Interesującym odbiciem 
niepokojów, zarazem  cząstkową 
próbą odpowiedzi na powyższe 
pytania jest szkic Marka Hendry- 
kowskięgo „Sztuki masowe — 
teoria i praktyka”. Hendrykow- 
ski dotyka drażliwej kwestii: czy 
umiemy coś sensownego powie- 
dzieć o kinie popularnym? Nie 


tych 


14 


w stylu impresyjnym, ale w 
sprawdzalnym, poważnym. Mówi 
dalej o charakterystycznej posta- 
wie badaczy, celebrujących „dzie- 
ła wysokoartystyczne”, a zupełnie 
lekceważących nurt _ „B-pictu- 
res*. Przykład analizy „Tam, gdzie 
rosną poziomki” Bergmana służy 
tymczasem autorowi do skon- 
struowania przewrotnej tezy: ar- 
cydzieło szwedzkiego mistrza 
składa się z typowych kompo- 
nentów. „kina popularnego”. Wy- 
padnie zgodzić się z sugestią, iż 
pomiędzy wyżynami artystyczny- 
mi a kinem „masowym” przebie- 
ga w obu kierunkach żywa fala 
przenikających się wpływów, a 
bez wyciągnięcia stąd wniosków 
filmoznawstwo uprawiać będzie 
sztukę dla sztuki. 

Trzeźwy ton znamionuje rów- 
nież rozprawkę Rafała Marszał- 
ką o awangardzie filmowej. Nie 
tylko dowodzi ona jałowości sto- 
sowania tej terminologii w sto- 
sunku do najbardziej odkryw- 
czych nurtów kina współczesne- 
go, ale co ciekawsze, kwestionuje 
dotychczasowy tryb mówienia o 
awangardzie minionej, zaś posta- 
wę tę autor nazywa „wygrzeby- 
waniem wykopalisk muzealnych”. 
Rzecz dotyczy nie tyle samej a- 
wangardy, co stylu myślenia o 
tradycji i współczesnej twórczoś- 
ci filmowej. Postawie historyków, 
„kawałkujących” dzieje tej sztuki 
i traktujących jej żywe zjawiska 
niczym uszeregowane eksponaty 
muzealne — autor ostro przeciw- 
stawia postawę otwartą badacza, 
widzącego film w kontekście dy- 
namicznej kultury. 

Najpełniej problemy filmozna- 
wstwa jako dyscypliny, która po- 
winna służyć lepszemu rozumie- 
niu zjawisk przeszłych i obec- 
nych, rysuje tekst Alicji Helman 
„Przedmiot i metoda filmoznaw- 
stwa”. Autorka daje przekony- 
wające diagnozy słabości tej dys- 
cypliny, która nie zdołała odpo- 
wiedzieć na dzisiejsze oczekiwa- 
nia wskutek małej świadomości 
metodologicznej, ulegania nagłym 
modom i dokonywania nieustan- 
nych zwrotów, wreszcie słabego 
zintegrowania z  kulturoznaw- 


stwem współczesnym. w imię 
problematycznego „kroczenia 
własną drogą”. Cele  filmologii 


widzi Alicja Helman w powrocie 
do rzetelnych badań źródłowych, 
historycznych, metodologicznych 
etc.; a także w przyjęciu jedynie 
słusznej wizji tej nauki — w ob- 
rębie badań nad przejawami kul- 
tury współczesnej, zwłaszcza ma- 
sowej. 

Jeżeli wyodrębniłem trzy prace 
z całego tomu, a pominąłem in- 
ne, to nie tylko z racji szczupłych 
ram rubryki: takie rysowanie za- 
dań filmologów i ich warsztatu 


badawczego wydaje mi się po 
prostu wyjątkowo bliskie i traf- 
ne. Nowa orientacja — jaką bez 


trudu można dostrzec w stylu 
myślenia cytowanych autorów — 
apowiada nowy etap „warsztatu 
filmologa”, który powinien lepiej 
służyć także kulturze filmowej, 
nie tylko samej, nauce. Tym zaś 
jesteśmy wszyscy  najżywotniej 


zainteresowani. 
WOJCIECH 
WIERZEWSKI 





„o POSTAWACH BADAWCZYCH 
WOBEC SZTUKI WSPOŁCZESNEJ”. 
Praca zbiorowa pod red. Rafała Mar- 
szałka. Materiały sesji: „Spór o me- 
todę w badaniach nad sztuką”. Pol- 
ska Akademia Nauk, Instytut Sztuki. 
Wyd. „Ossolineum* — Wrocław — 
Warszawa — Kraków — Gdańsk, 1975. 
Str. 392 





A 
a 


rtykufiń reży 
i iwo Kino 

nafna, niejsze zadania 

przed t$Zem: 


















chwała bez wątpienia 
wpłynęła na znaczne 
ożywienie naszej kine- 
matografii. Długa była- 
y lista zrealizowanych 
trzech latach filmów 
znaczne osiągnięcia 
artystyczne. raźnej poprawie 
uległa atmos w fyytwórniach; 
wzrosły wymaf$gniaf jakie twór- 
cy stawiają sob: jemnie. Ale 
nie o osiągnięciachfłirzeba obec- 
mówić, lecz problemach 
jefźcze nie rozwiądłfnych, a rzu- 
cycjjjna rangęFiilmu w du- 
howyff życiu narodu, na miej- 
ce, jakie nasza kinematografia 
muje na ekranach świata. 


JTERESOWAĆ 





























| 





prowadzi 

przekonan 

pddziaływania 
e może prowadź 
ealizacja zasad po 
istnienia państw 
jach nie tylko nie 
zmogła natężenie 
E ideologii. I właś- 
owi ważny oręż w 


olbrzymie, 
leninowskigh 
do bierność 
kojowego 
o różnych 
osłabiła, ali 
walki w sfe 
nie film sta 
tej walce. 
Niestety, na razie nasze filmy 
znacznie częściej zdobywają lau- 
ry na międzynarodowych  festi- 
walach, niż znajdują miejsce na 
ekranach kin zachodnich. Jedną 
z przyczyn tego stanu rzeczy jest 
sama tematyka filmów radziec- 
kich, w większości wypadków 
zupełnie nie uwzględniająca za- 
interesowań zachodniego widza. 
tą, zainteresowań widza ra- 
9 również nie znamy w 
shym stopniu. Cóż wie- 
*roblemach nurtujących 
różnych środowisk spo- 
różnych pokoleń? Czy 
my wysuwać prognozy za- 
c społeczeństwa _ 


















i scenarzysty Andrieja Michałkowa- 
ego, zamięszczdnego w numerze 9 radzieckiego miesięcz- 
Autor przedstawia 


dowiodły, 














| 





swój punkt widzenia 


filmu adzieckiego, w związku z podjętą 
laty przez KC KĘZR uchwałą o rozwoju kinematografii 
tego kraju. Przedstawiamy w skrócie RR ta tezy artykułu. 


pisma „Sowietskij Ekran”, radia 
i telewizji zwróciłem się z ape- 
lem do przyszłych widzów o opi- 
nie w sprawach tematu, który 
miałem zamiar poruszyć. Był to 
kontakt niezwykle owocny. Prze- 
cież miłość — to temat intere- 
sujący każdego. Co więcej, widzo- 
wie czuli się w pewnym sensie 
współtwórcami filmu i ten sto- 
sunek do naszego wspólnego 
dzieła zachowali do dziś. Sądzę 
również, że bardzo pozytywną ro- 
lę w procesie sondowania opinii, 
gustów i zainteresowań widowni 
mógłby odegrać Instytut Teorii 
i Historii Filmu. 

Musimy zawsze myśleć o zain- 
teresowaniach "widzów, badać 
strukturę socjalną publiczności, 
nie tylko w kraju, lecz również 
za granicą. Plany tematyczne 
winny opierać się na ściśle nau- 
kowych danych, a to wymaga o- 
peratywnej i elastycznej współ- 
pracy wytwórni z Instytutem. Po- 
trafią to robić Amerykanie. Z 
czasopisma „Films and Filming” 
dowiedziałem się na przykład, 
jak szybko umije zmieniać tema- 
tykę swoich lmów wytwórnia 
AIC. Badania $ocjologów amery- 
sześćdziesiątych 
że 60 proc. widowni 
a się z młodzieży od 12 do 
27Mat, przy czym są to w więk- 
szóści chłopcy zabierający do ki- 
na swoje dziewczęta. Wytwórnia 
zaczęła więc nadawać swoim fil- 
mom szokujące tytuły, dochodząc 
w tym nieraz do absurdu. Albo 
zainteresowanie podbojem  kos- 
mosu w latach 1957—58, które na- 
tychmiast wywołało falę filmów 
fantastyczno-naukowych. Przy 
końcu roku 1965 AIC doszła do 
wniosku, że należy zwrócić uwa- 
gę na ostre konflikty społeczne 
wstrząsające Stanami Zjednoczo- 
nymi w owym okresie. Tak pow- 
stał jeden z pierwszych filmów 
kontestacyjnych „Dzikie anioły”, 
który — mimo nieprzychylnych 
opinii krytyki — przyniósł pro- 
ducentowi w ciągu jednego tylko 
roku i licząc tylko dochody z 
dystrybucji w USA, aż 6 milio- 
nów dolarów. 

Oczywiście, w tym szaleństwie 
jest metoda. Darryl Zannuck już 
w latach pięćdziesiątych stwier- 
dził, że ukazywanie prawdziwego 
obrazu życiaw Ameryce jest naj- 
lepszym sposobem uczynienia 
szkody komunizmowi. „Wpraw- 
dzie komunistyczni propagandziś- 














skich z lat 













* 


sz 
4, 4 
ci wy! 


warty w tych filmach — 
dział — ale nie mogą u 
nasze społeczeństwo jest 
informowane, że _podejmu się 
na celu pr - 


Naturalnie porównywanie fil- 
mu amerykańskiego z radzieckim 
jest bardzo umowne, bo przecież 
inne są nasze drogi, cele i zada- 
nia. Wracając jednak do tematy- 
ki naszego filmu należy stwier- 
dzić, że dzieła poruszające prob- 
lemy nurtujące szerokie rzesze 
widzów na całym świecie ukazy- 
wały się na ogół wtedy, kiedy za- 
interesowanie danym tematem 
zaczynało słabnąć. Przykładem 
może być film „Wspaniałe słowo 
— wolność”, który pojawił się na 
ekranach dopiero wtedy, kiedy od 
dawna już wyświetlano w innych 
krajach kilka pozycji o „Che” 
Guevarze, oświetlających problem 
walki narodów Ameryki Łaciń- 
skiej z pozycji trockistowskich i 
lewackich. 


NIE WSTYDZIĆ SIĘ 
PROFESJONALIZMU 


W czasie mojego pobytu w 
USA liczni producenci i dystry- 
butorzy stwierdzali, że naszym 
filmom brakuje napięcia drama- 
tycznego, rytmu, słowem tego, co 
Amerykanie określają słowem 
„suspense”. Natomiast nasi ideo- 
wi przeciwnicy dysponują profe- 
sjonalną doskonałością doprowa- 
dzoną do perfekcji. Tam film 
projektuje się jak okręt, samolot, 
lub nowoczesny zakład przemy- 
słowy, przewidując wszystko; 
każdą reakcję widza, stopniowa- 
nie napięcia, zaskoczenie... Nie- 
stety, my taką perfekcją nie dys- 
ponujemy. I rzecz chyba w sce- 
nariuszach, które rażą dyletan- 
tyzmem, amorfizmem dramatur- 
gii. Niedawno w czasie obrony 
pewnej pracy dyplomowej we 
WGIK-u usłyszałem z ust poważ- 
nego teoretyka zdanie, że głów- 
nym nosicielem idei filmu jest 
słowo. Skąd zatem sława „Pan- 
cernika Potiomkina”,  „Matki” 
Pudowkina, czy „Ziemi” Dowżen- 


ki? Z ubolewaniem stwierdzam, , 


że poziom wiedzy uzyskiwany 
przez scenarzystów — absolwen- 
tów WGIK — absolutnie nie od- 
powiada współczesnym wymo- 
gom. Nie chcę przez to powie- 
dzieć, że brak wśród nich ludzi 
utalentowanych, lecz nie o talent 
tu chodzi, ale o określony poziom 
opanowania rzemiosła. Moim 
zdaniem podnieść średni poziom 
radzieckiej produkcji filmowej 
można jedynie poprzez rozwiąza- 
mie problemu scenariuszy, które 
muszą się odznaczać przede 
wszystkim wysokim poziomem fa- 
chowym. Stąd tak duże znaczenie 
przywiązuję do powołania — 
zgodnie z uchwałą KC KPZR — 
Centralnego Studium Scenarzys- 
tów. 


SPEGYFIKA GATUNKU 


Na Zachodzie widz już kupu- 
jąc bilet wie, jakiego rodzaju film 
za chwilę będzie oglądał: western, 
kryminał, musical... Podział na 
gatunki ma tam ustaloną, wielo- 
letnią tradycję, a każdy gatunek 
posiada swoje określone reguły. 
Oczywiście, ścisły podział na ga- 
tunki, służący wypracowaniu per- 
fekcji fachowej — to jeszcze nie 
wystarczające panaceum na nie- 
domagania naszego filmu. Podział 





ak A nieco 3 3 jest wygodniej; stworzyć zaś 


mowny i nie zawsze, zwłaszcza 
w odniesieniu do filmów wybit- 
nych, da się dzieło opatrzyć kon- 
kretną etykietką. Ale że gatunki 
istnieją i muszą istnieć — to fakt. 
Chlubimy się — i słusznie — 
wzrostem średniego poziomu na- 
szego widza, ale zapominamy, że 
mimo wszystko istnieją jeszcze 
znaczne zróżnicowania tego po- 
z u. Dla wielu widzów jedy- 

kryterium oceny jest podo- 
bidstwo filmu do realnego życia. 
Niestety, gorzej, że i niektórzy re- 
daktorzy w naszych wytwórniach 
hołdują takiemu poglądowi. A 
tymczasem w wielu gatunkach: 
w komedii, tragedii, filmie saty- 
rycznym, musicalu, sytuacje nie- 
prawdopodobne są czymś oczy- 
wistym i każdy, kto zna reguły 
gatunku, godzi się z tym bez 
sprzeciwu. 

Nie mam zamiaru propagować 
ścisłego, surowego podziału na 
gatunki i w ogóle jestem prze- 
ciwnikiem dogmatycznego trakto- 
wania problemu. Obawiam się 
jednak, że sprawę tę nieco zanie- 
dbaliśmy. Lekceważenie specyfi- 
ki gatunku prowadzi do utraty 
kryteriów oceny, powoduje, że 
wszystkie filmy mierzy się jedną 
miarką. Oczywiście, wcale nie 
uważam, że rozgraniczenie gatun- 
kowe filmu musi prowadzić do 
wytworzenia się wąskich specja- 
lizacji wśród aktorów. Dobry ak- 
tor zagra dobrze zarówno w ko- 
medii, jak i w tragedii. 

Obecnie stało się regułą, że 
głównym bohaterem filmu może 
być jedynie jednostka pozytywna. 
Kilka wyjątków jedynie tę regu- 
łę potwierdza. Tymczasem tacy 
pisarze jak Gogol, Sałtykow- 
-Szczedrin czy Majakowski udo- 
wodnili, że wielkie ideały można 
propagować ukazując ich prze- 
ciwieństwo, zawarte w negatyw- 
nych cechach bohaterów. 

Na nieszczęście, 'w duchu po- 
dobnych poglądów estetycznych 
wychowany jest nasz widz, o 
czym świadczą chociażby obelży- 
we listy, jakie otrzymują aktorzy 
grający postaci o szczególnie od- 
pychających cechach charakteru. 
Wychowanie widza — to ważne 
zadanie, a film jest jednym z naj- 
skuteczniejszych środków wiodą- 
cych do tego celu. Nic więc dziw- 
nego, że partia poświęca obecnie 
tak wiele uwagi rozwojowi tej 
gałęzi sztuki. Zaspokajać potrze- 
by materialne jest dużo łatwiej 
niż duchowe. Role te muszą speł- 
niać wszystkie elementy nadbu- 
dowy, ale film ma szczególne da- 
ne, aby stać się swojego rodzaju 
abecadłem duchowym dla wcho- 
dzących w życie pokoleń. W abe- 
cadle jednak trzeba umieć roz- 
różniać literę A od litery B. Tym- 
czasem niezmiernie mało robimy 
w dziedzinie estetycznego wycho- 
wania młodzieży. Projektowane 
niegdyś wprowadzenie do szkół 
kursu podstaw estetyki filmowej 
nie wyszło poza stadium dyskusji 
i eksperymentów. 

W trosce o zyski 
dystrybucyjna żąda filmów mał: 
ambitnych, ale _„chodliwych” 
I wiele takich filmów ukazujesi: 
na ekranach mając powodzenie u 
sporej grupy niezbyt wyrobiony: 


cych w sobie znaczny ładun 
ideowy i wychowawczy, produk 
jemy stanowczo za mało. Czę 
walczymy z propagandą burż. 
zyjną starając się izolować 

szego widza od jej wpływów, 2 
miast wyrabiać w nim moral 
gotowość przeciwstawienia s 
krytycznej ocenie jej produktó 


nasza sieć 


własne dziełą dające widzowi ar- 
gumenty w/ konfrontacji ideolo- 
gicznej jesd/daleko trudniej. Łat- 
wo natomiast polemizować z ki- 
czami obliczonymi na gust drob- 
nomieszczańskiego widza. Stąd na 
naszych ekranach tak wiele ba- 
nalnych filmów egipskich, indyj- 
skich, meksykańskich, podczas 


gdy postępowi filmowcy tych kra- 
jów wiele sił i energii poświęcają 
walce z podobną tandentą. 











































































JAKA BĘDZIE 


w 
tnie pracę d scenariuszem 
dwuczęściowe filmu „Konty- 
nent gigantówł. Do zdjęć pragnę 
przystąpić pod koniec bieżącego 
roku. Rzecz dotyczy syberyjskiej 
nafty i ludzi pracujących przy jej 
wydobywaniu.  Rozciągnięta w 
czasie fabuła obejmuje cały wiek 
XX, przy czym chcemy nawet 
zajrzeć w przyszłość. Będzie to 
film o ludziach wolnych w du- 
chowym sensie tego słowa, a wol- 
ze mależy do przyszłoś- 
















ZAPIS 
ZYCIA 


Rozmowa 

z ANDRZEJEM 
TRZOSEM 

— RASTAWIECKIM 














11 O METODZIE 


© Po „Trądzie”, „Zapisie zbrodni” i ,,Skaza- 
nym* można już mówić o stylu Pańskich filmów, 
© ich formie — określmy to skrótowo — parado- 
kumentalnej. Co jest najtrudniejsze dla reżysera 
pracującego tą metodą? 





— Składają się na nią jak zawsze dwa 
elementy: inscenizacja i aktorzy. Pierwszy 
problem rozwiązuje się po części automa- 
tycznie, a gwarancją powodzenia jest w du- 
żej mierze właściwy dobór operatora umie- 
jącego pracować metodą dokumentu. Jak 
Zygmunt Samosiuk. Jest to sprawa ogrom- 
nej wagi. Jeżeli przewiduję w filmie mecz 
bokserski — to idę do hali, w której roz- 
grywa się prawdziwy mecz. Jest to stosun- 
kowo proste, ale bynajmniej nie gwarantuje 
automatycznie powodzenia. Bo inaczej po 
cóż by tacy reżyserzy jak Fellini szukali te- 
so samego efektu metodą akurat odwrotną, 
to znaczy pełną inscenizacją (jak w sekwen- 
cji na autostradzie w,Rzymie”)? Tu docho- 
dzimy do sprawy najważniejszej: do aktor- 
stwa. 

W „Trądzie” zaistniały dość wyraźne roz- 
bieżności między scenami aktorskimi, a „do- 
kumentalnymi”. Dopiero później w pełni 
zdałem sobie sprawę, że właściwym rozwią- 
zaniem jest należyte „uruchomienie emocjo- 
nalne” aktorów; aby stali się przed kamerą 
tacy sami, jak otaczający ich nieaktorzy. 
Wymaga to odpowiedniego, bardzo pieczoło- 
witego doboru aktorów i odpowiedniego sy- 
stemu realizacji. Nie każdy aktor nadaje się 
do takiego filmu. 


© Chyba za komplement może Pan poczytać 
sobie opinie (po „Zapisie zbrodni”), że grają tam 
nie aktorzy, ale znakomicie dobrani „naturszczy- 
cy”... 


— Szalenie mnie rozśmieszyły te opinie, 
zresztą dla aktorów w równym stopniu po« 
chlebne, co krzywdzące. To, oczywiście, nie- 
prawda. Najlepszy -„naturszczyk” będzie je- 
dynie sobą. Trudności zaczynają się w chwi- 
li gdy postać musi ulegać pewnym prze- 
obrażeniom. 


© w „Skazanym* nie mamy wątpliwości pa- 

trząc na Pszoniaka, Zapasiewicza, Hiibnera, Pa- 
włowskiego, Kozienia, Lengrena..., ale w pewnym 
momencie jednak zaczynamy się gubić: czy to 
jeszcze aktorzy? Chyba więc naprawdę udało się 
Panu zatrzeć granice między tradycyjnym aktor- 
stwem a rzeczywistością. Na ile jednak ta me- 
toda jest uniwersalna, a na ile pasuje właśnie do 
tego kręgu problemów, które Pan w swych [il- 
mach porusza? 


— Nie sądzę, aby „dokumentalizm” moich 
filmów wiązał się jakoś specjalnie z podej- 
mowanymi przeze mnie tematami. 


2. O PROBLEMIE 


© Wybrał Pan problem z gatunku nierozwią- 
zalnych. Od tysięcy lat ludzie nie mogą się do- 
gadać na ten temat. Wyrok nie jest ważny, cała 
Sprawa przenosi się w kategorię ocen moralnych. 
Czy o to Panu chodziło? 








— Tak. W „Skazanym” wyrok jest spra- 
wą drugorzędną, ale nie jest sprawą drugo- 
rzędną stosunek widza do problemu. Zresztą 
prawie żaden mój film nie daje jedno- 
znacznych odpowiedzi. I jestem ciągle ata- 
kowany, dlaczego nie uczę ludzi co dobre, 
a co złe? A czy panu brak było jednoznacz- 
nej odpowiedzi w tym konkretnym przy- 
padku? 


© Nie, i do dziś nie wiem, jak bym postąpił 
na miejscu Ryszarda Bielczyka. Po seansie by- 
łem jednak bardzo głęboko poruszony sprawą... 


— Sprawą, widzi pan! To są problemy 


Andrzej Trzos-Rastawiecki: — W „Skazanym* wyrok jest sprawą drugorzędną, 


nie do. rozwiązania dziś, a jednak wielu 
musi je rozwiązywać pod naciskiem życia, 
poza prawem, poza paragrafami. Ale jeżeli 
coś jest nie do rozwiązania dla prawnika — 
czy znaczy to, że jest to problem niedo- 
stępny dla sztuki? 


© W pewnym momencie projekcji zdałem sobie 

sprawę, że na pierwszy plan moich zaintereso- 
wań zaczyna wysuwać się nie tyle sprawa po- 
stępku Ryszarda Bielczyka, co sprawa wzajem- 
nych związków uczuciowych między braćmi. Na 
początku nie istnieją one prawie zupełnie, stop- 
niowo jakby odradzają się, narastają — i to robi 
się pasjonujące. 


— Choroba stała się jakby katalizatorem 
nieuświadomionych związków uczuciowych 
pomiędzy braćmi. 


3. O UCZUCIACH 


© Wzruszenia, których dostarcza „Skazany'*, są 
nawet bardzo silne. Są to jednak wzruszenia 
związane bardziej ze sferą przemyśleń niż prze- 
żyć. Właściwie na bazie tego samego scenariusza 
można by zbudować klasyczny melodramat, wy- 
ciskacz łez, nieco tyłko przestawiwszy akcenty... 








— Tak, oczywiście. Pokazać starszego Biel- 
czyka wyjącego z bólu w ataku choroby, 
nieco uszlachetnić stosunki młodszego Biel- 
czyka z otoczeniem. Wreszcie w momentach 
bardziej łzawych wprowadzić muzykę. Naj- 
lepsze są tremola na skrzypcach. 


© Melodramat, oczywiście, uniewinniłby Pszonia- 
ka, jego czyn byłby aktem jednoznacznego bo- 
haterstwa. Udowodnił Pan, że wychodząc od prze- 
słanek melodramatu można zrobić film wkracza- 
jący bardzo głęboko w problemy etyczne i mo- 
ralne, Zrobił Pan film tragiczny — bez katharsis. 
Może będzie to działało przeciwko filmowi? 


— Być może, jak również to „niedokoń- 
czenie” podjętych spraw. Znam pytanie za- 


dawane mi na licznych dyskusjach: po co 
pan takie filmy robi? W Mannheim, po „Zapi- 
sie zbrodni”, jakiś gniewny młodzieniec też za- 
pytał, po co pan zrobił taki film? Odpowie- 
działem: po to, aby pozostał w pamięci wi- 
dza nie załatwiony problem. I fakt, że pan 
tu siedzi i mnie o to pyta, a nie pije piwa 
w bufecie, świadczy, że mam rację. Każdy 
mój film jest w jakiś sposób otwarty. Ktoś 
będzie lubił Pszoniaka, inny nie... Czy pan 
go lubi w ostatniej scenie? 


© To trudno powiedzieć. W każdym razie by- 

łem w tym momencie bardzo zdenerwowany 
i chciałbym tam nie być, nie rozwiązywać tego 
problemu; bo już nie widzę wtedy Pszoniaka, to 
ja tam stoję i rozwiązuję dylemat... Kiedy umie- 
rała Ali McGraw, miałem łzy w oczach i dobrze 
się czułem w kinie, i lubiłbym być na miejscu 
O'Neala, bo to było fajne miejsce na tych pu- 
stych, zaśnieżonych trybunach... 


4. O TECHNICE 


© Jest już spora grupa reżyserów pracujących 
metodami paradokumentalnymi, dawnych dokumen- 
talistów z WFD, z Telewizji. Czy wasza sytuacja 
w systemie polskiej produkcji filmowej polepsza 
się, czy też nie? 








— Koniecznie chce mnie pan wepchnąć na 
cienki lód... Za każdym razem, gdy zaczy- 
nam myśleć o nowym filmie — widzę przed 
sobą dwie najpoważniejsze trudności. Pierw- 
sza to fatum ciążące nad całym naszym ki- 
nem: brak scenariuszy, brak zaplecza lite- 
ratury... 


© Ależ Pańskie filmy doskonale się bez litera- 
tury obywają? 


— I to całe moje nieszczęście. Gdybym po 
ukończeniu filmu mógł przez parę miesięcy 
odetchnąć, postudiować kilka propozycji sce- 


ale nie jest sprawą drugorzędną stosunek widza do problemu. 


nariuszowych, przeczytać kilka książek, po- 
dyskutować z ich autorami o ewentualnej 
ich adaptacji... Ja uważam się za lepszego 
reżysera niż scenarzystę. Do scenariusza na- 
pisanego przez zawodowca — szybciej, le- 
piej i mniejszym wysiłkiem — i tak mógł- 
bym wnieść to, co „moje”. Ale, niestety, mu- 
szę sam siadać do pisania. To nie znaczy, 
że nie mam żadnych propozycji. Mam. Tyl- 
ko że większość dotyczy okresu wojny lub 
historii. A ja chcę robić filmy współczesne. 


6 A druga trudność? 


— To już sprawy czysto zawodowe. Wspo- 
mniałem na początku o wielkiej roli opera- 
tora przy realizacji takiego filmu, jak „Za- 
pis zbrodni” czy „Skazany”. Trzeba to roz- 
szerzyć: nie tylko operatora, także pozosta- 
łych członków ekipy. Jeżeli człowiek całe 
życie pracuje w dekoracjach, to jest on za- 
pewne znakomity w swojej specjalności, ale 
gubi się, gdy mu przyjdzie pracować w hali 
bokserskiej podczas meczu, czy wnętrzu ja- 
dącego wagonu kolejki podmiejskiej. I tak 
ze wszystkim. Dlatego lepsi są , ludzie wy- 
specjalizowani w tego typu pracy — to zna- 
czy pracownicy dokumentu. Dla nich jest to 
jasne i zrozumiałe bez tłumaczenia. I praca 
idzie inaczej, i wyniki są o wiele lepsze. 
Dlatego filmy tego typu — wiadomo prze- 
cież, jak dany reżyser pracuje — powinny 
być realizowane w warszawskiej Wytwórni 
Filmów Dokumentalnych. Nie dlatego, że 
wygodniej, po prostu zostaną zrobione le- 
piej, łatwiej i szybciej. 


Rozmawiał: 
OSKAR SOBAŃSKI 








A Krzysztof Janczar 


4 Joanna Szczepkowska 








Sławomir Zemło 


ierwsze powojenne lata, okres walki z 

reakcją. Dla młodych żołnierzy służą- 

cych w oddziale KBW jest to czas doj- 

rzewania, formowania światopoglądu, 

formułowania podstawowych prawd o 
sobie i innych. Poznawanie skomplikowanej 
i tragicznej rzeczywistości tamtych lat nie 
będzie dla nich proste. Żołnierzy czeka sze- 
reg życiowych prób: miłość i nienawiść, bra- 
terstwo i zdrada. Nie wszyscy wrócą do do- 
mów. 

Scenariusz „Mgły” napisał Jerzy Grzym- 
kowski na podstawie własnej powieści „Er- 
kaemiści”, reżyseruje Sylwester Szyszko, 
operatorem jest Witold Adamek, scenografem 
Andrzej Borecki. Grają m.in. Marian Ła- 
szewski, Edward Bryła, Krzysztof Janczar, 
Marek Frąckowiak, Joanna Szczepkowska, 
Jan Tesa Bogdan Wiśniewski, Sławomir 
Zemło, Tadeusz Teodorczyk, Marek Bargie- 
łowski, Bogdan Lęcznar, Włodzimierz Matu- 
szak, Grzegorz Marchwicki i Waldemar Śmi- 
gas Produkcją kieruje Wiesław Grzel- 
czak, film powstaje w zespole „Iluzjon”. (ed) 


Zdjęcia: 
ZBIGNIEW 

SKI (2) 

JERZY 
TROSZCZYŃSKI (5) 


ż, 


Joanna Szczepkowska i Jan Tesarz 


EEE Ź 








Drugie zycie Kina 
MARZCGTRIEKOR AREA TOK PZICEDENEOZEROFC 
JAK ŚWIATŁO LATARNI MORSKIEJ 


na zakręcie drogi, ukazał się naszym oczom świat Juana Antonia 
Bardema* — pisał przed równo dwudziestu laty, wybitny francuski 
krytyk i historyk kina, Georges Sadoul. W egzaltacji swej nie był 
odosobniony: Bardem, podobnie jak wcześniej Akira Kurosawa 
i Ingmar Bergman, wzbogacił niespodziewanie filmową mapę świata, 
objawił Europie istnienie ambitnego kina tym razem w Hiszpanii, 
kraju żyjącym od lat w głębokim izolacjonizmie. Kino Bardema od- 
znaczało się nie tylko realizmem, było również twórczością o finezyj- 
nej stylistyce, niezbyt może odkrywczej w sferze języka filmowego, 
ale czerpiącej wzory z warsztatu mistrzów tej miary, co Eisenstein, 
Renoir, Welles i Visconti. 

Filmy Bardema, które dwadzieścia lat temu były tylko zaskakująco 
dojrzałym egzaminem zdanym przez pojętnego kontynuatora najlep- 
szych tradycji europejskiej sztuki filmowej, a zarazem wrażliwego ob- 
serwatora życia współczesnej mu Hiszpanii, dzisiaj trafiają już do tele- 
wizyjnej Filmoteki Arcydzieł — jak przed rokiem „Główna ulica”, 
a teraz — ŚMIERĆ ROWERZYSTY (1954). Melodramaty o aluzjach 
lub konstatacjach politycznych i społecznych pulsujących tuż pod na- 
skórkiem obserwacji obyczajowych, filmy, których nie sposób pozo- 
stawić bez historycznego komientarza jeśli chce się odsłonić ich funk- 
cję w warunkach frankistowskiego reżimu. i 

Na szosie ginie człowiek, anonimowy rowerzysta. Sprawcy wypadku 
pozostawili go na pastwę losu, pragnąc zachować incognito. Są nimi: 
Juan, profesor uniwersytetu i jego kochanka, Marie Josć, zdradzająca 
swego męża, bogatego madryckiego przemysłowca. Juan był kiedyś 
jej narzeczonym, potem zapodział się w wirach wojny domowej. Teraz 
są znowu razem, ale wina obciążająca ich sumienia prowadzi nie- 
uchronnie do końcowej tragedii. Juan, rozbudzony pod wpływem ma- 
nifestacji studenckich i zdeprymowany dzałaniami szantażysty Rafy, 
staje się niebezpiecznie szczery, musi więc zginąć — z ręki kochanki. 
Wkrótce i ona podzieli jego los. 

W końcowej scenie śmierci bohaterki — wbrew pozorom — nie ma nic 
z fatalizmu, na przykład, poetyckich filmów Marcela Carnć. Po za- 
bójstwie Juana, Marie-Josć w trakcie ucieczki napotyka człowieka 
na rowerze, którego pragnie wyminąć — nie z pobudek humanitar- 
nych, ale po prostu w obawie o własny los: dość kłopotów sprawił jej 
poprzedni potrącony rowerzysta. Tym razem jednak ona sama pada 
ofiarą wypadku i tu Bardem stawia „kropkę nad i” swego moralitetu: 
rowerzysta wskakuje na siodełko i rusza w poszukiwaniu pomocy. 
Istnieją więc błyski Światła wśród mroków przedstawionego Świata 
egoistycznej gry. Miejsce pesymizmu zajmuje szlachetna alternatywa 
humanizmu. „Śmierć rowerzysty* zadecydowała o czołowej pozycji 
Bardema w ruchu odnowy kina hiszpańskiego w połowie lat 'pięć- 
dziesiątych. Uznany został za moralistę. Pragnął przełamać swoją włas- 
ną bezsilność typowego przedstawiciela środowiska „nieaktywnych” 
intelektualistów, którzy w państwie totalitarnym odsunięci od wpły- 
wu na kształtowanie porządku społecznego, szukają azylu w sferze 
ocen moralnych, jako kodyfikatorzy a zarazem sędziowie obyczajów. 
Film Bardema też właściwie nie przekracza granic tej sfery i to za- 
równo w doborze problemów i obiektów wyławianych przez soczew- 
kę kamery, jak i w stylistyce obrazowania. Uwagę widzów przykuwa 
i zaostrza kontrastowa, czarno-biała fotografia, będąca echem nie- 
mieckiego ekspresjonizmu, ukazująca wnętrza duszne, przytłoczone 
Wellesowskimi sufitami, pod którymi ludzie sprawiają wrażenie zwie- 
rząt zamkniętych w klatce. Nastrój niepokoju potęgują dialogi — eni- 
gmatyczne, wypowiadane z emfazą, pełne dwuznaczności, krążące 
wokół prawdy. Bohaterowie Bardema kłamią i są okłamywani. Tego 
wymaga od nich świat, w którym żyją. 

Jedyną wycieczką w sferę szerszych problemów społecznych, uka- 
zujących alternatywę zmian przy odwołaniu się do młodego pokole- 
nia, jest scena dość niewinnego zresztą zbiegowiska studentów, zare- 
jestrowanego jednak przez kamerę w przesadnie patetycznym stylu. 

Warto pamiętać, że po premierze „Śmierci rowerzysty” pismo mad- 
ryckiej młodzieży uniwersyteckiej „Congreso Universitario” pisało: 
„Nie jest rzeczą przypadku fakt, że duża część filmu rozgrywa się w 
auli uniwersyteckiej i że bohaterem jego jest studenika. Żaden do- 
tychczas film hiszpąński nie zdobył się na tyle szczerości i żaden tak 
nie oskarżał. — Film ten jest zadośćuczynieniem za śmierć hiszpań- 
skiego studenta, za śmierć hiszpańskiej młodzieży.'* 

W rok później, kiedy doszło do studenckich rozruchów w Hiszpa- 
nii „Congreso Universitario” zostało zawieszone przez prefekta mad- 
ryckiej policji, a Bardem, wraz z grupą intelektualistów, wylądował za 
kratami więziennej celi. 





LESZEK ARMATYS 


Kłamią i są okłamywani „Śmierć rowerzysty” 





(U CYL IETAJŁCEJTABDI 


oddziaływania jego sztuki. Mal- 
tretując filmowe konwencje Rus- 
sell na nowo odkrywa witalność 
kina, o której często zdajemy się 
zapominać. 

A oto przykład całkowicie od- 
mienny, choć w jakimś sensie po- 
krewny. Gruzja z początków wie- 
ku, grupa wojowniczych męż- 
czyzn z uporem zgłębiająca tajni- 
ki nowej, trudnej gry — piłki 
nożnej. Okazja do. spięć komicz- 
nych i pysznych obrazków rodza- 
jowych, jak ów dżygit z obnażo- 
nym kindżałem w bramce. Ale 
film Nany Mczedlidze „Pierwsza 


NAGRODY 


miesza się z polityką. Ona jest 
bogatą, konserwatywną mieszczką, 
on — biednym marynarzem, ko- 
munistą z Sycylii. A więc różni- 
ca temperamentów, obyczajowoś- 
ci, poglądów. Oboje lądują na sa- 
motnej wyspie jako rozbitkowie: 
łączy ich konieczność walki o 
przeżycie i gwałtowna miłość. 
Kiedy powrócą na stały ląd, sie- 
lanka okaże się niemożliwa, daw- 
ne bariery znowu nie do przeby- 
cia. Film po włosku rozkrzycza- 
ny, szafujący groteską, chwilami 
nawet niesmaczny — a jednak 
trafiający bezbłędnie w to, co 
dziś aktualne. 

Skąd więc wrażenie niedosytu? 
W Teheranie powitany został ja- 
ko reprezentant tzw. kina kobiet 
— ale tak naprawdę w licznej 
grupie filmów poświęconych 
sprawom kobiet jasnym blaskiem 
świecił tylko „Bilans kwartalny” 


Grand Prix — PORWANI ZRZĄDZENIEM LOSU (Travolti da un insolto 
destino, reż. Lina Wertiniiller (Włochy); 
Nagroda Jury — PIERWSZA JASKÓŁKA (Pierwaja łastoczka), reż. Na- 


na Mczedlidze (ZSRR); 


Nagroda za reżyserię — IVAN PASSER za film „Prawo i bezprawie” 


(Law and Disorder) — USA; 


Nagrody za kreacje aktorskie — MARIANGELA MELATO (,„Porwani 
zrządzeniem losu”, Włochy) i DODO ABASZIDZE („Pierwsza jaskółka”, 


ZSRR); 


Grand Prix w kategorii krótkiego metrażu — KAMELEON, reż. Branko 


Ranitović (Jugosławia); 


Nagroda Jury — STRZELNICA, reż. Marian Cholerek (Polska). 


jaskółka”  (Pierwaja  łastoczka) 
nie jest tylko farsą; znowu spoza 
zabawnych epizodów wyłania się 
mądra refleksja o dialektyce pro- 
cesu przemian obyczajowych 
i kulturowych. Jeszcze nie tak 
dawno umiejętność wpisania uni- 
wersalnej myśli w prostą fabułę 
wyróżniała twórców wybitnych. 
Dziś zdają się ją mieć nawet rze- 
mieślnicy kina, w każdym razie 
ci, których spotyka się na festi- 
walach. Ale sprytni rzemieślnicy 
nadużywają chwytu, mnożą obra- 
zy kondycji ludzkiej, konstruują 
wielopiętrowe symbole, bojąc się 
konkretów społecznych. Być może 
opisowy realizm nie jest dziś w 
cenie. A przecież nie przestał być 
naturalnym żywiołem kina. W 
tym samym stopniu zawdzięcza 
mu jędrność gruzińska komedia 
Nany Mczedlidze, co mroczny 
dramat irańskiego reżysera Fe- 
reyduna Goleha „UI* (Kandu). 
Jest to opowieść o ludziach mar- 
ginesu, o muzułmańskim święcie 
zmarłych; wędrówka bohatera po 
teherańskich knajpach i restaura- 
cjach staje się wyzwaniem rzuco- 
nym społecznemu porządkowi, 
przekształca w bezsilny, przejmu- 
jący bunt. Realizatorowi udało się 
zachować subtelną równowagę 
między realistycznym konkretem 
i symbolem, ale zatrzymał się na 
krok przed syntezą — syntezą, 
która tu powinna dorównywać 
wizji Gorkiego w „Na dnie”. 

Na syntezę taką nie poważyły 
się również sztandarowe obrazy 
społeczno-polityczne, pośród któ- 
rych jury upatrzyło sobie laure- 
ata głównej nagrody. Protektorka 
festiwalu, cesarzowa Farah Pah- 
lavi, wręczyła statuetkę Złotego 
Kozła Linie Wertmiiller za film 
„Porwani zrządzeniem losu” 
(Travolti da un insolto destino). 
To właśnie współczesne kino ko- 
mercyjne we wszystkim co dobre 
i złe. Atrakcyjna forma — kome- 
dia erotyczna, para błyskotliwych 
aktorów — Mariangela Melato o 
nieco lisiej twarzy i nieodparcie 
śmieszny, kudłaty Giancarlo Gian- 
nini. Znakomicie podają ostry 
dialog, w którym kwestia kobieca 





Krzysztofa Zanussiego. Pokazany 
poza konkursem (przywieźliśmy 
nagrodę, zresztą wysoką — Złote- 
go Kozła — dla kreskówki Ma- 
riana Cholerka „Strzelnica*) zy- 
skał sobie niemałe uznanie. Słu- 
chając pochwał dla mistrzostwa 
realizacji i uczciwości w ujęciu 
problemu można było tylko zadu- 
mać się nad losem filmu na oj- 
czystym gruncie. Widocznie nikt 
nie jest prorokiem... W porówna- 
niu z komedią Liny Wertmiiller 
„Bilansowi” brakowało jednak 
przebojowości. Włoska realizator- 
ka wygrywała także w temacie 
politycznym. To wszystko, co w 
„kinie prób” stanowi przedmiot 
poważnego lecz nudnego dyskur- 
su, jej film sprzedaje w atrakcyj- 
nym opakowaniu. Powodzenie za- 
pewnione: z pewnością dotrze 
i może nawet poruszy najszerszą 
widownię. Zawdzięcza to jednak 
łatwości, z jaką prześlizguje się 
po powierzchni spraw rzeczywiś- 
cie ważnych. Bowiem powierz- 
chowność ujęcia jest dziś choro- 
bą kina komercyjnego. Objawia 
się na każdym kroku — w fil- 
mach latynoskich, które pozba- 
wione gorącej problematyki poli- 
tycznej okazały się serią preten- 
sjonalnych melodramatów, nawet 
w filmach poruszających modny 
temat okultyzmu, cynicznie sen- 
sacyjnych i niemądrych. 

"Ta diagnoza nie zaprzecza jed- 
nak stwierdzeniu wyrażonemu na 
początku, że właśnie w filmie 
komercyjnym wyczuwa się dziś 
najżywszy nurt współczesności. 
To dwie zupełnie różne sprawy. 
Zestaw tytułów z teherańskiego 
programu udowadnia, że niewie- 
le istotnych tematów pozostaje 
poza zasięgiem tego kina, najbar- 
dziej masowego, kosztownego, ale 
przynoszącego miliony. Dopiero 
wzięty z osobna — każdy z tych 
filmów okazuje się ledwie sygna- 
łem. I to nie zawsze pobudzają- 
cym do myślenia. 





ANDRZEJ 
KOŁODYNŃSKI 


Z ekranów świata 


Zwierciadło 


rzed paru laty w wyna- 

iętej sali jednego z 

teatrów  m.oskiewskich 

(bodaj na Tagance) od- 

był się publiczny eks- 

peryment medyczny: 
grupa pacjentów cierpiących na 
zaburzenia wymowy poddana zo- 
stała hipnozie. W rezultacie na ha- 
sło eksperymentatora wszyscy od- 
zyskali płynność mowy. Pod wra- 
żeniem tego głośnego ekspe- 
rymentu Tarkowski stworzył do- 
kumentalny prolog do „Zwiercia- 
dła*: w gabinecie lekarza jąkają- 
cy się pacjent wypowiada po raz 
pierwszy płynnie zdanie „mogę 
mówić swobodnie". Dalej nastę- 
pują napisy. 

Nowy film Tarkowskiego jest 
utworem niezwykłym, zarówno w 
formie jak i w przesłaniu. Jest 
osobistą spowiedzią artysty — ob- 
rachunkiem z własnym życiem i 
ze sztuką -— jest wreszcie w du- 
żym stopniu wyrazem przeżyć, 
świadomości i stanu ducha śred- 
niego pokolenia radzieckiej inte- 
ligencji twórczej. 

W warstwie fabularnej film 
niełatwo poddaje się streszcze- 
niu — jest zbudowany na za- 
sadzie strumienia świadomości, 
luźnego ciągu swobodnie skom- 
ponowanych epizodów  ukazują- 
cych życie bohatera rozdartego u- 
czuciem dla matki i dla żony. 
Sam bohater widoczny tylko w 
scenach dzieciństwa, w scenach 
dojrzałości obecny jest głosem, 
poza tym jest kamerą, jest auto- 
rem: jego oczami widzimy los 
obu kobiet (granych genialnie 
przez Margaritę Tierechową). 

W stosunku do „Rublowa” czy 
„Solaris”, „Zwierciadło” jest o 
wiele bardziej filmowe — odleg- 
lejsze od czysto literackiej inspi- 
cacji. Niemniej słowo mówione 
gra w nim rolę ogromną: nieza- 
pomniana na przykład jest długa 
scena czytania przez dziecko listu 
Aleksandra Puszkina. List traktu- 
je o tradycji orientalnej i zachod- 
niej w życiu Rosji — temat, który 
pasjonował autora już w „Rublo- 
wie” znalazł tu rozwinięcie — his- 
toriozoficzny motyw filmu kul- 
minuje w dokumentalnej sekwen- 
cji poświęconej incydentom gra- 
nicznym na Syberii. Fanatyczne 
twarze  hunwejbinów wyjęte z 
kroniki filmowej, w kontekście 
całej opowieści, stają się symbo- 
lem zagrożenia. 

W sferze poszukiwań  języko- 
wych „Zwierciadło? ma pewne 
analogie z eksperymentami fran- 
cuskiej „nowej fali” (może naj- 
bardziej z „Hiroszimą” Resnaisa). 
Również niektóre elementy myś- 
lowe utworu: waga przypisana 
przeżyciom z czasów dziecięcych, 
nawiązanie do mitu Edypa wska- 
zują na świadomość odkryć dwu- 
dziestowiecznej psychologii. Tym 
jednak, co stanowi o bezwzględnej 
oryginalności „Zwierciadła”, jest 
szczególna dwoistość perspektywy, 
w której subiektywne przeżycie 
splata się z determinizacją histo- 
ryczną. Poprzez losy matki i żo- 
ny  „Zwierciadło” ukazuje długą 
panoramę ostatnich dziesięcioleci. 
począwszy od lat trzydziestych — 
sielankowego dzieciństwa na pod- 
moskiewskiej daczy (jej przepięk- 
na sceneria dominuje wizualnie 
nad całym filmem) poprzez woj- 
nę (wstrząsający epizod pacyfi- 
stycznego buntu kilkuletniego bo- 


hatera) i lata czterdzieste (sek- 
wencja, w której matka pod 
wpływem sennego majaku zrywa 
się i pędzi do drukarni, aby 
sprawdzić, czy nie przepuściła ka- 
rygodnego błędu korektorskiego). 
Dzięki tym elementom osobisty 
dramat bohatera zyskuje wymiar 
historyczny, zamykający się 
współczesnością. Ona jest w 
„Zwierciadle” punktem odniesie- 
nia i w niej autor natrafia wresz- 
cie na „czas odnaleziony, do któ- 
rego prolog stanowi dobitne pen- 
dant. 


Spowiedź artysty 


„Zwierciadło” uchodzi za film 
kontrowersyjny. Adresatem filmu 
może być przede wszystkim pu- 
bliczność inteligencka — stąd za- 
rzuty niepełnej komunikatywności, 
a przede wszystkim subiektywiz- 
mu. Tarkowski chyba po raz 
pierwszy w historii radzieckiej 
sztuki potraktował kamerę jako 
narzędzie dla bardzo osobistych, 
czasem zgoła intymnych wynu- 
rzeń: pośród jawnie autobiogra- 
ficznych rekonstrukcji na ekranie 
ukazuje się nawet autentyczna 
matka reżysera, a wiersze jego 
ojca — poety — są komentarzem 
wielu scen. Sukces autora w 
moim odczuciu polega na tym, że 
w tej intymnej spowiedzi szcze- 
rość nigdzie nie otarła się o eks- 
hibicjonizm, a los bohatera-arty- 


sty zyskał uniwersalny wymiar. 
Zawarte są w nim, jak w zwier- 
ciadle, losy pokolenia autora. 
Pokolenie to w początku ubiegłej 
dekady startowało całą falą fil- 
mów, które przyniosły odnowę 
języka i powiew świeżej myśli 
i uczuć. Wyznacznik pokoleniowy 
funkcjonował stosunkowo długo. 
Scenariusz „Rublowa” pisał Tar- 
kowski jeszcze z Konczałowskim. 
Porównanie „Zwierciadła” i „Ro- 
mancy o zakochanych” świadczy 
o tym, jak z pełnią dojrzałości 
rozeszły się drogi obu twórców. 


KRZYSZTOF 
ZANUSSI 


ZIERKAŁO, reż. 
ZSRR 


Andriej Tarkowski, 


"| 

















FIZGCUW psl GEEEEGE SZ 





JAROSŁAW 
DĄBROWSKI 


POLSKA — ZSRR, 1975 


BOHDAN PORĘBA. 
OOPS UCZEWAI EMEA LUNA 
cia: Władimir Szelenkow i Jolan- 
ECT WBU UŻY CHANT ZO TE SIELA 
AŻ WIELICHOWO EWC 
na Goskino ZSRR pod dyrekcją 
E. Chaczaturiana. Konsultant mu- 
CZNA ULE CEL EWG 
ZTCJRCZAJONCZE WLOS WO CJ 


Reżyseria: 








OWA ŚCZZT OC ZULRZE PUL 
Zahorski, Irena Włodarczyk i 
OWGELYWKO ZOZ CWI 


cja: historyczna — Jerzy Zdrada, 
Jean Braire i W. Diakow, woj- 
OZ WSK WE JL UJALU LODA 
WODIZZEWYOWILZ WU CIAAEEZSOWZCZA 
Kierownictwo produkcji: Ryszard 
Jasionowski, Roman Kowalski i 
WTO NCZZC UT AAWAŁ OLE ZAZN AJ) 





munt Małanowicz (Jarosław Dąb- 
ONZ SYNWU EU ZZACW GUMY WALA 


lagia), Aleksander Kaliagin (płk 
PK UOIU LOWA ŻLIUOJEOZUCZU 
(Władisław Ozierow), Władimir 


OZZIE UZ ZUOWYCYNIJC 
nisław Niwiński UTONOCNHA 
RZ ZTOOWO OCUNSZWCUAUETC AI 
OWO ZUNE SANU ZLSACCIE 
JONSENAWU OZN KUTER SO 
LOLORUUTONE FL CONUSCNYNYZZA 
UO OWU CTOLIKE WOW CLIO 
ne Ferritre (Louise Michel), Anna 
Milewska (Ignacja Piotrowska), 
Teresa  Szmigielówna (Waleria 
Piotrowska), Eugenia Herman 
(OOENEWSUNA ONA LUNCH 
| OJEEUWAUCOCCOWE JUZ WILLI 
O LWEECLWN O CELOWE SIE 
GOOWBYENUONKETWOJKACICO 
Z UDZEOWOTOWENNOW ELTA 
lin), Francoise Marić (Vermorel), 
Joanna Jędryka (Natalia Chrząsto- 
wska), Denis Le Nail (Jacques), 
Maciej Englert (Ignacy Chmieleń- 
ski), Tadeusz Borowski. (Teofil 
Dąbrowski), Henryk Giżycki (Gi- 
lert), Łarisa Łużyna (Jelizawieta 
Dmitriewa), Christian [DJ 
(Bergeret), Armand Mestral (Louis 
KUIOLONAB: ZUM Aleksander 
Prochorszczykow (Możajew), Jac- 
OESSOSZTAJK UO CINB: GAS 
ZTKCOCCOWIWENOE KULCE 
PRF „Zespoły Filmowe” — Ze- 
spół „Panorama* i Wytwórnia Fil- 
WOZU OSS LUWAWZTALZINZE ZAK 
PEDIZZONC WA CANE SOJUZ WA 
styczniu 1976 r. 

Epicka opowieść o wodzu Ko- 
UULNJ ZTAZLICOWI OC LNU U ZAJ 
wódców powstania styczniowego. 
Losy bohatera — od roku 1862 do 
śmierci na barykadach Komuny 
— są dla twórców filmu przykła- 
dem braterstwa polskich. rosyj- 
OOOO CZLOTO RO WAW NONE 
OOMAKOZ ZAZU LWCLNUELNAŁACJ 
PIZONZYUNAA CAT NU LITOSE U ZTZJEŁ SU 
matografie polską i radziecką. 















ULGI 
NA KASJOPEI 


PCUUYRŁZE) 


Reżyseria: RICZARD  WIKTO- 
TO AOC UCZE USTNA SI 
| CENZNOONARZE OCENIC) 
OLA UZALCHAWZECINIA OT sA 
nyszow. Scenografia: Konstantin 
Zagorski. Wykonawcy: Misza Jer- 
OM ANO CL EYNACZCCZWA ETLUY CZA 
(UCZE LOWNA UCIECZKI 
panygin). Wołodia Basow (Łoba- 
OWAL OEWSWULOWZWUSU OCZNA 
OZYWI EC EWK CZT ZNAC UA 
kina), Ira Popowa (Panfierowa), 
Dima Ledogorow (Agapit), Igor 
GOO ANECZNKYTCONIE LLU 
NONENOLO GWOLI LICEA 
Specjalne Obowiązki), Lew Du- 
row (Viłatow) i inni. Produkcja: 
ATZ C W UWKE SOWA LAU (UJ 
O OSO PTA ZNARZZZW UG UELOWAA 
ODZYNZTNJAJR OO SOWANIC 





WODZEEÓZZDZZ ZOZ Z ZZZZZZÓ COZ ZALOZE ZZO OOO ZDZ CZEŚC RODZ 


ilustrowany FILM 


BUDGET 


Magazyn 
Jerzy Koss 





FOTOREPORTERZY: Roman Sumik, 


LOFZUOZCNONIOZI ONA 
drukowe RSW „Pras. 





Poltel, PRF „Zespoły Filmowe", RAI — Ager Film, Unirfance Film, UPI, 


KSZLCLILS 
ńska, Marian Kuszewski, Czesław Petelski, Stan 
a, Czesław Dondzillo, Bogumił Drozdowski, Bożena 


3227 
nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo ich 
00-666 Warszawa, tel.; centrala 25-72-91 i 92. 
DENI STUWOLOJ USTA ZONA 
portażu Wydawnictw Zagranicznych RSW „Prasa-Książka-Ruch", 

Kolportażu 
Książka-Ruch”, Okopowa 58/72, 01-042 Warszawa. PAWIA G WZA ULU SPA ZESCUNECIA 
Wytwórnia im. Gorkiego, arch. Numer przekazano do drukarni 6.1.1976. 





językowej (reżyser dubbingu: Iza- 
OCE CI CYCZNE SZA CUNZZEJ 
Z TPNALZZOWA AZ WCIELI CHAKII 
min. Premiera w lutym br. Tytuł 
oryginalny: „Otroki wo wsielen- 
noj”. 

Druga część fantastycznego fil- 
LULA ALON PTE WA CERT CCU 
AZUZIZOWN UDANE SOWZLYCU 
uczniów w kosmos, dalsze przy 
gody bohaterów po przybyciu na 
planetę opanowaną przez zbunto- 
NZINŁUUUAA 








AE TOE LATENZLTOAU WALUT 









OSZIELIE 


ONO NOZ LIEZ NELL CE CSKUKIJ 


Prasy i Wydawnictw RSW 


| ZTZZEZWALNODNSJNLICH 


WYDAWCA: Krajow 
INFORMACJI O WARUNKACH PRENUMERATY udzielają oddziały RSW 








SKAZANY 


Lg) O (WRŁZE 





ZE BZZDOSTOWWI TAA 
Zdj 


Scenari 
TRZOS-RASTAWIECKI. 
ZAZU RELWSLULS y 

koncert d-moll Jana Sebastiana 
Bacha. Scenografia: PAUTANZWA 
Warpechowski. Kierownictwo pro- 
COGITO: OLONUOWAJAJJ 
ODEZOSAWOGOOGW LZUONELALUA 
ZM JOCZYYNYA OC CUZ CI 
(jego brat), Zygmunt Hiibner (pro- 
kurator), Piotr Pawłowski (Sę- 
dzia), Zbigniew Zapasiewicz (ob- 


ŚWIĘTY MICHAŁ 
WYSLOENI 


deja | GREZA) 


OOLESUZINNZASO SZEW 10 P0MI 
2600) :3 (OSG YOU FG) RZZLECZUCYH 
WEBOBUCSTIWU UZCHR CCU 
Ghiglia. Scenogra [EOZUI 
OP ALTOPNZOZKEG IOWA! 
(EMO OWY ECJTWACE LUT 
LOSKZCOOWAŚUALIENKE U 
KAALIONOCZNEZTYO CEEP 
GTONOTNUIEAWU ELISS CTTLCJ 
i inni, Produkcja RAI — AGER 
FILM. Barwny. Dozwolony od 15 
| TARCZOWA WCIELONE 
Premiera w kinach studyjnych i 
DKF-ach w lutym br. Tytuł ory- 
TMILNZNECZUWU (MOOSE 
EZIIUZA 

| OJUWNODAZCZNAKILETATARTOJY UAT 
miany poglądów na cele i metody 
walki rewolucyjnej. Stary anar- 
OOOZWA CZNA UZTZZALGCJ CZCI 




















CORUNA ZNEŁA 


Elżbieta Smoleń-Wasilewska, 
groba, 

a, Alina 

Czasopism 








jydawnictwo LO 























TOZAW 
COSTNENELNZE 
OPRACOWANIE. GRAFICZ 
Wiślicka. REDAKCJA N 
„Prasa-Książka-Ruch* 
„Prasa-Książka-Ruch” o: 
v droższa od prenunieraty krajowej, przyjmuje Biuro Kol- 
Wronia 23, 00-958 Warszawa. SPRZEDAŻ EGZEMPLARZY zdezaktualizowanych na uprzednie pisem- 





rońca), Gabriela Kownacka (Ka- 
OWCY WCLINUSGRZALCYNAI LJ 
giliusz Gryń (prezes klubu „Koro- 
LOWNNOCUIO CI CUEIELSWAC ZE 
ZUW WLAN ULTOCE 
PRF „Zespoły Filmowe" — Zespół 
„Kadr. Barwny. Dozwolony od 
| ONETU ZTCNA A ZNZCI ELICIE 
min. Premiera w styczniu br. 





Temat o wielkim znaczeniu mo- 
LNU WRZ NCU OZZYLYOKULAJ 
człowiek ma prawo decydować o 
własnej śmierci — wpisany w re- 
alistyczne tło współczesne. Trze- 
OWU W SLOWAJKA ZO TAJRYY CN 
„Zapisu zbrodni” (rozmowa z re- 
ARTU WEW LAB UA 





LOW OLO ICZZJAC NU LOSAUECH 
zyka z socjalistami reprezentują- 
OZ OSUD UO WTAŁOWU UTA 
UREUSZZNCZJACZŁU TU LWLCTU 
PP WZELIOINAU CHEEWLN OW UZZA YZ W) 
treści te ujęte są w formę na po- 
ły alegorycznej opowieści i uka- 
zane w wyrafinowanym kształcie 
EORZZANZUŃ 





5) s ti RADA REDAKCYJNA: Maria Kornatowska, 
isław Stefański, Wojcicch Wierzew ski. Roman Wionczek, Wojciech Żukrowski. ZESPÓŁ RE- 
anicka, Zbigniew Klaczynski (red. 


Andrzej Kołodyński, Aleksander L.e- 
Tadeusz Sobolewski, Krystyna 
DORYCOONEZUOWANA 
ZWRACA rękopisów 
Noakowskiego 14, 
urzędy pocztowe, 











Prasa-Książka-Ruch*, Towarowa 28, 00-839 Warszawa, DRUK; Zakłady Wkięsło- 


R. Sumik, K, Sroczyński, J. Troszczyński, CAF, Polfilm 





Zam. 2215. J. 


INDEKS: 35806 















inorama 





















Branżowe „,Variety'* podaje najnowsze 
dane o frekwencji w kinach amerykań- 
skich: 81%, to widzowie powyżej lat 18; 
nastolatki (powyżej 12 lat) stanowią za- 
ledwie 19%. Zwiększyła się zdumiewająco 
liczba osób systematycznie odwiedzają- 
cych kino (co najmniej raz w miesiącu): 
86% wobec 250 w r. 1973.-.Z kolei w grupie 
wieku powyżej lat 29 nawyk chodzenia do 
kina zachowują tylko ludzie wykształceni: 
im wyższe wykształcenie, tym częstsze 
wizyty w kinie. Inne wnioski: aktywizują 
się miasteczka i osady, co w najbliższych 
latach zmieni profil dystrybucji; dla oglą- 
dających TV szykuje się kasety, systemy 
kablowe i videopłyty — wszystko, co skło-| 
ni ich do oglądania filmów bez wychodze- 
nia z domu. 















* 


Siergiej Gierastmow realizuje dla telewi- 
zji filmową adaptację „Czerwonego i czar- 
nego' Stendhala. W roli Juliena Sorela — 
Nikołaj Jeremienko (na zdjęciu). 





























Szlakiem „Morderstwa w Orient Expres-| 
sie'* rusza Claude Chabrol; w kwietniu/ 
rozpocznie zdjęcia do filmu zatytułowane-| 
go „Express St. Petersburg—Cannes' z Ju-| 
lie Christie w roli głównej. 


k 


Stanley Kramer („Taka była Oklaho-| 
ma') gromadzi pieniądze (12 milionów do- 
larów) na realizację „zwariowanej kome- 
dii o naszej współczesności'* — „Szeikowie 
Arabii" (The Sheiks of Araby). W roli 
głównej wystąpi Alan Arkin, jako „jedy- 
ny Arab bez ropy naftowej". 


* 


Jeszcze jedna powtórka dawnego prze- 
boju: komedia Franka Capry ,„Mr Smith 
jedzie do Waszyngtonu” z r. 1939 doczeka. 
się nowej wersji pt. „Billy Jack jedzie do 
Waszyngtonu” (Billy Jack Goes to Was- 
hington) reż. Toma Laughlina. Bohaterem. 
jest Indianin walczący o równouprawnie- 
nie ras — postać znana już nam z filmu 
„Billy Jack* tego samego reżysera. 


bk 









































































W Los Angeles zmarł w wieku 79 lat re- 
żyser William A. Wellman. Jeden z wete- 
ranów Hollywoodu (w ciągu 40 lat zreali- 
zował około stu filmów) swą karierę za- 
czynał jako aktor, później kierownik pro- 
dukcji i asystent reżysera. Słynął jako 
znakomity rzemieślnik, dbały o szczegół 
i psychologię. Debiutował w 1923 r. filmem 
„Człowiek, który zwyciężył”. Jego naj- 
głośniejsze obrazy to: „Wróg publiczny”, 
„Narodziny gwiazdy”, „Szczęśliwie się 
skończyło”, „Żołnierze i „Żółte niebo”. 
Był specjalistą od filmów wojennych 
i westernów; jego obraz Dzikiego Zachodu 
wyróżniał się oryginalnością, szczególnie 
w takich filmach jak „Buffalo Bill” (o wy- 
mowie antyrasistowskiej) czy ,,Zdarzenie 
w Ox-Bow” (potępienie lynchu). 


SENTA BERGER 


Jest aktorką austriacką, ale znamy ją 
z filmów włoskich, francuskich i amery- 
kańskich; produkcja filmowa Austrii pra- 
wie nie istnieje, nieliczne powstające tam 
obrazy finansowane są w dużej mierze 
przez obcy kapitał. Senta Berger urodziła 
się w r. 1940; jest wiedenką i w Wiedniu 
ukończyła aktorski kurs Max-Reinhardt 
Seminar. Razem ze swym mężem, reżyse- 
rem Michaelem Verhoevenem, prowadzi 
firmę produkcyjną Sentana-Film. Pamię- 
tamy ją z filmów „Major Dundee”, „Ope- 





racja św. January”, „Jeśli dziś wtorek, to 
jesteśmy w Belgii" i „Dzieciństwo, powo- 
łanie i pierwsze doświadczenia Giacomo 
Casanovy z Wenecji”. Obecnie występuje 
we włoskim filmie „La padrona* Mario 
Ianfranchiego. 


fot. Epoca 
































Natalia Jegorowa i Andriej Mironow w „Powtórnym weselu* 


PODRÓŻ 
W PRZESZŁOŚĆ 


LEKCJA 
MORALNOŚCI 


Nazwisko scenarzysty Jewgienija Gabry- 
łowicza w czołówce przesądza o charakte- 
rze filmu: wiadomo, że będzie to utwór 
refleksyjny, pełen liryzmu, poruszający 
istotne problemy moralne. Wiadomo też, 
że będzie to film ważny. Scenariusz „,Po- 
wtórne wesele”, który Gabryłowicz napi- 
sał wspólnie z Aleksandrem Rozenem, 
przenosi na ekran Georgij Natanson. Ka- 
meralna historia współczesna, której bo- 
haterem jest lekarz, utalentowany chirurg 
Ilja. Cierpi on na to, co nazwać można 
chorobą naszego wieku: na niedorozwój 
uczfć. Jest obojętny, do wszystkich od- 
nosi się z jednakową ironią. Podstawowe 
wartości ludzkie, takie jak dobro, współ- 
czucie, poświęcenie dla innych, są dla nie- 
go abstrakcją. Nikomu nie chce uczynić 
krzywdy — a jednak dramatyczna fabuła 


„filmu uświadamia, jak niebezpieczna jest 


tego rodzaju postawa. O ileż dojrzalsza, 
ciekawsza jako osobowość okazuje się 
żona Ilji, Nastia, wybaczająca mu odejś- 
cie, decydująca się rozpocząć wszystko 
na nowo. Stąd tytuł — „Powtórne wese- 
le''. Ale jest jeszcze ktoś trzeci, młodziut- 
ka dziewczyna, dla której rozstanie z Ilją 
oznacza tragedię. Kochała go całą mocą 
pierwszego uczucia — teraz popełni samo- 
bójstwo. Nie można bezkarnie igrać 
z uczuciami innych ludzi. 

Rolę główną gra Andriej Mironow, aktor 
Teatru Satyry, który z satysfakcją odrzu- 
cił wreszcie schemat powtarzających się 
partii komediowych. Młode aktorki Nata- 
lia Jegorowa i Irina Kalinowska grają 
główne postacie kobiece. Jest jeszcze jed- 
na rozbudowana rola — matki Nastii, mą- 
drej i doświadczonej życiowo. To również 
lekarka, z pewnością nie tak utalentowa- 
na jak Ilja, ale właśnie dzięki takim lu- 
dziom, z miłością spełniającym swoją po- 
winność, zawód lekarza nabiera humani- 
stycznej treści. Rolę Natalii Pietrownej 
gra Zinaida Diegtariewa. 


Pisarz z NRD spotyka podczas podróży 
do Krakowa Teresę Gadomską, partyzant- 
kę, która nosiła niegdyś pseudonim Da- 
nuta i jest jedyną ocaloną z oddziału, 
w którym walczyli także niemieccy anty- 
faszyści. Pisarz zbiera materiały do książ- 
ki na ten temat; w rozmowach z Teresą 
odżywa tragiczna przeszłość. 

Taka jest treść noweli „Ocalona”” Kurta 
Davida, przeobrażonej w film telewizyjny 
pod tym samym tytułem przez Christiana 
Steinke. Rolę pisarza gra Fred Diiren, Te- 
resą jest Barbara Krafftówna. Praska 
także polscy aktorzy: Bożena Adamek, 
Maciej Damięcki, Jadwiga Chojnacka 
i Bolesław Płotnicki — obok Rolfa Hoppe 
i Giintera Neumanna. 

Tygodnik „FF Dabei” 
mowę z Kurtem Davidem. 


© W 1962 roku ukazała się Pańska książ- 
ka „Polskie etiudy”. Dlaczego wraca Pan 
znowu do tematu polskiego? 


— Należę do pokolenia, które niewiele 


zamieszcza roz- 


' wiedziało. Mieliśmy tylko przesądy i uprze- 


dzenia. Przez całe lata zajmowałem się 
krajem sąsiadów, polską historią, sztuką, 
muzyką. Nie umiałbym już dziś powie- 
dzieć, ile razy byłem w Polsce mieszkam 
przecież niedaleko granicy. Między naszy- 
mi państwami istnieją Ścisłe, przyjazne 
stosunki. Ale sądzę, że równie ważne jest 
rozwijanie kontaktów bezpośrednich, oso- 
bistych. Dopomóc w tym może literatura. 


© Akcja Pańskiej noweli rozgrywa się 
na dwóch płaszczyznach: jest historią 
grupy partyzanckiej, a zarazem historią 
miłości dwojga ludzi — a także opowieścią 
współczesną o spotkaniu z kobietą, która 
przeżyła zagładę oddziału. 


Barbara Krafftówna i Fred Diiren 




















— Myślę, że pisarz tylko wtedy ma prawo 
pisać, jeżeli ma do przekazania coś ważnego, 
coś osobiście przeżytego. Dla mnie ważna 
była przede wszystkim warstwa współczesna, 
spotkanie Polki i obywatela NRD, konfronta- 
cja, którą cechuje otwartość i absolutna 
szczerość. 














© Historia oddziału partyzanckiego jest 
autentyczna, Wymyślona została jedynie po- 
stać Danuty. Prawdziwa jest również ta po- 
dróż do miejsc wydarzeń ukazanych w filmie. 









— Byłem na miejscu zrzutu, rozmawiałem 
z byłymi uczestnikami ruchu oporu, także 
z komendantem tej operacji. Spotkałem się 
również z gospodyniarni, które wtedy miały 
tylko jedno zadanie — ochronę radiotelegra- 
fisty. Poznałem Polaków, którzy mówili do- 
skonale po niemiecku i którzy powiedzieli 
mi: „Nauczyłem się tego u was, pierwsze nie- 
mieckie słowa, jakie zrozumiałem, to były: 
Ręce do góry!'* Wszystkie te spotkania i roz- 
mowy wpłynęły na kształt noweli. Doprowa- 
dziły mnie do takich postaci jak Danuta i jej 
towarzysze. 








































A reżyser filmu, Christian Steinke, dodaje: 


— Dla mnie także zasadnicze znaczenie mia- 
ły rozmowy przeprowadzone w Polsce. Dzięki 
nim udało mi się — mam nadzieję — stwo- 
rzyć na ekranie postacie rzeczywiste, nie pa; 
pierowe. Opowiadam nie tylko o bohater+ 
stwie, lecz także o cierpieniach, biedzie, stra- 
chu i ofiarach. Pomogli mi bardzo polsce; 
aktorzy, dzięki którym udało się zachować 
prawdziwy koloryt wydarzeń. 



































































































ROBERT ALTMAN