Skip to main content

We're fighting for the future of our library in court. Show your support now!

Full text of "Film 1976 07 11 Nr 28"

See other formats 


(CZY O MIETO Te) 7.144 
11.VI1.19766NR28(180)eROKIVoCENA 5ZŁ 














NARADA SZEFÓW KINEMATOGRAFII 
KRAJÓW SOCJALISTYCZNYCH 


W dniach 14—17 czerwca odbyła się w Berlinie narada szefów kinematografii 


Bułgarii, Czechosłowacji, Kuby, 


Mongolii. NRD, Polski, 


Rumunii, Węgier 


i Związku Radzieckiego. Polskiej delegacji przewodniczył I zastępca ministra 


kultury i sztuki Mieczysław Wojtczak. 


Narada była kontynuacją tego rodzaju spotkań w Moskwie, Budapeszcie i w 
Warszawie; w wielu wystąpieniach nawiązywano do poruszanych poprzednio 
problemów i oceniano realizację przyjętych wniosków. Szczególnie podkreśla- 
no znaczenie warszawskiej narady, która zapoczątkowała szeroką współpracę 
kinematografii socjalistycznych w'ofensywniejszym popularyzowaniu za po- 
średnictwem filmu idei i osiągnięć socjalizmu w krajach o odmiennych ustro- 


iach społeczno-politycznych. 


Wszystkie wystąpienia poświęcone były przede wszystkim aktualnym zada- 
niom i tendencjom programowym poszczególnych kinematografii. Wiele miej- 
sca poświęcono sprawom ideowo-politycznym związanym z twórczością fil- 
mową. Podkreślano też dążenie do rozwoju i rozbudowy kinematografii za- 
równo w sensie zwiększenia produkcji, jak i wzbogacenia jej profilu progra- 
mowego, poprzez tworzenie filmów o dużych wartościach ideowo-artystycz- 
nych, podejmujących ważną społecznie tematyke, 

Jednym z istotnych wątków dyskusji była sprawa barier, na jakie ciągle, 
wbrew ustaleniom konferencji w Helsinkach, natrafia film socjalistyczny w 
krajach kapitalistycznych. Szef polskiej delegacji Mieczysiaw Wojtczak wska- 
zał na współpracę z telewizjami krajów zachodnich jako jedną ze skutecz- 
niejszych form dotarcia do masowego widza. Polska zaproponowała orkaniza- 
cję roboczego spotkania poświęconego wymianie doświadczeń i informacji o 
rozpowszechnianiu filmów naszego obozu w krajach kapitalistycznych i Trze- 


ciego Świata. 


Końcowy dokument narady odzwierciedla tendencję dalszego pogłębiania 


współpracy kinematografii socjalistycznych w 


zakresie produkcji filmów, 


wzajemnej informacji i konsultacji w sprawie udziału w międzynarodowych 
festiwalach filmowych i międzynarodowych organizacjach, rozszerzania kon- 
taktów z kinematografiami w krajach rozwijających się poprzez różne formy 


pomocy. 


Następne tego rodzaju spotkanie odbędzie się za rok w Czechosłowacji. 


BIG DEAL 


Po raz trzeci spotkamy się z rodzi- 
nami Pawlaków i Kargulów; w _fil- 
mie „Big Deal” bohaterowie „Samych 
swoich” i „Nie ma mocnych'” jadą do 
USA po spadek po wuju Johnie. Zna- 
czna część komedii Sylwestra Chęciń- 
skiego rozgrywać się będzie na pokła- 
dzie „Stefana Batorego". 


Scenariusz napisał Andrzej Mular- 
czyk. Operatorem jest Zygmunt Sa- 
mosiuk. Scenografię projektują Jan 
Grandys i Tadeusz Kosarewicz. W ftil- 
mie — obok Wacława Kowalskiego, 
Władysława Hańczy, Marii Zbyszew- 
skiej, Haliny  Buyno-Łozy, Anny 
Dziadyk-Dymnej i Andrzeja Wasile- 
wicza — wystąpią Irena Karel | Du- 
chyll Martin Smith. Kierownictwo pro- 
dukcji sprawuje Jerzy Rutowicz. Film 
powstaje w Zespole „Iluzjon”*. 


HONOR DZIECKA 


Feridun Erol, autor „Ballady o ści- 
maniu drzewa” i  „Zawodowców”, 
przygotowuje komedię „Honor dziec- 
ka”, Akcja rozgrywa się sto lat temu 
i dotyczy miłosnych perypetii mło- 
dziutkiej wychowanicy ordynata. W 
filmie wystąpią: Anna Mikuć, Zdzi- 
sław Mrożewski, Maria Żabczyńska, 
Ewa Ziętek, Emilia Krakowska. Alek- 
sander Dzwonkowski i Marek Lewan- 
dowski. Zdjęcia rozpoczną się na po- 
czątku września pod Łodzią. Operato- 
rem iest Tomasz Tarasin. scenogra- 
fem Jan Grandys, a kierownikiem 
produkcji Tadeusz Baljon. Telewizyj- 
ny film „Honor dziecka” powstaje w 


Zespole „Silesia'. 


„SYRENKA 
WARSZAWSKA” 
DLA „ZAKLĘTYCH 
REWIRÓW" 

I „KALINY 
CZERWONEJ" 


Jury Klubu Krytyki Filmowej SDP 
przyznało „Syrenkę Warszawska” — 
nagrodę za najlepszy polski film fa- 
bularny sezonu 1975/76 — „Zaklętym 
rewirom” Janusza Majewskiego. Do 
nagrody kandydowały również filmy: 
„Skazany” Andrzeja Trzosa-Rastawiec- 
kiego 1 „Hazardziści” Mieczysława 
Waśkowskiego. Nagrodę dla najlep- 
szego filmu zagranicznego na polskich 
ekranach między | czerwca 1975 a 31 
maja 1976 przyznano radzieckiemu fil- 
mowi Kalina czerwona” Wasilija 
Szukszyna, a wyróżnienia — „Dys- 
kretnemu urokowi burżuazji" Luisa 
Bufuela (Francja) i „Ostatnie zada- 
nie* Hala Ashby'ego (USA). 

Jury stwierdziło, że filmy fabular- 
ne wyświetlane w polskiei telewizji 
głębiej i śmielej ujmowały problemy 
polskiej współczesności, znajdując dla 
niej niejednokrotnie odkrywczą for- 
mułę artystyczną i wyraziło żal, że 
regulamin nie pozwolił na przyznanie 
„Syrenki Warszawskiej” filmowi „Per- 
sonel” Krzysztofa Kieślowskiego. Ju- 
ry zwróciło uwagę zarządowi Klubu 
Krytyki Filmowej na potrzebe wpro- 
wadzenia odpowiednich zmian w re- 
Aulaminie nagrody. 


GWIAZDY FILMOWEGO 
SEZONU |. 


W tradycyjnym plebiscycie czytel- 
ników „Sztandaru Młodych”, „Ekra- 
nu”, „Gazety Lubuskiej” i „Nadod- 
rza” na najpopularniejszych aktorów 
sezonu 1975/76 zwyciężyli bohaterowie 
„Nocy i dni” — Jadwiga Barańska 
i Jerzy Binczycki. Następne miejsca 
zajęli Magdalena Zawadzka i Woj- 
ciech Pszoniak oraz Małgorzata Po- 
tocka i Jan Englert. 


SPOTKANIE Z TWÓRCAMI BOLKA I LOLKA 


WIELKA PODRÓŻ 


W Studiu Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej trwają prace nad pierw- 
szym pełnometrażowym filmem animowanym; bohaterami będą Bolek i Lolek. 


Mówią twórcy postaci sympatycznych 
szek Mech. 


WŁADYSŁAW NEHREBECKI: Zrea- 
lizowaliśmy już ponad 100 krótkich 
filmów o najróżniejszych tematach z 
Bolkiem i Lolkiem w rolach głów- 
nych; serie bawiły nie tylko najmłod- 
szych, Film pełnometrażowy. w któ- 
rym akcja może być znacznie bogat- 
sza, daie nam nowe. bardzo ciekawe 
możliwości, jest jakby ukoronowa- 
niem produkcji filmów z tymi boha- 
terami. 


LESZEK MECH: Seria krótkich fil- 
mów. nawet najbardziej popularna, 
nie jest nieskończona, dobre pomysły 
mie zjawiają sie bez końca, sami au- 
torzy tęsknią za czymś nowym. Kro- 
kiem następnym, niejako uwarukowa- 
nym rozwojem postaci i ich działal- 
ności, może być właśnie film pełno- 
metrażowy. 


W. N.: Nie znaczy to, że po reali- 
zacji filmu pełnometrażowego rozsta- 
niemy się z Bolkiem i Lolkiem. Chcie- 
libyśmy jednak wybierać tylko tema- 
ty naprawdę ciekawe i atrakcyjne, 
przeprowadzać staranniejszą elimina- 
cię. Do tej pory każdy pomysł i te- 
mat był dobry, należało tylko zna- 
leżć odpowiednią ilość gagów. 


L. M.: Bolek i Lolek nie są już wy- 
łacznie bohaterami filmowymi, roz- 
poczynają życie literackie, myślimy o 
opowieściach, w których będą wystę- 
powali. dostaliśmy wiele propozycji 
od pism i wydawnictw. To będzie dla 
nas nowa przygoda, nie mniej pasjo- 
nująca niż film. Wydaje mi się, że 
to typowy los popularnych bohate- 
rów ekranowych — rozszerzają 5wo- 
da obecność na inne dziedziny twór- 
Cczości, Literackie przygody Bolka 


chłopców, Władysław Nehrebecki i Le- 


i Lolka mogą się stać inspiracją do 
następnych filmów. Na razie jednak 
nie zabraknie filmów z tei serii, 
wchodzi właśnie do opracowania 13 
nowych odcinków _ zatytułowanych 
„Bolek i Lolek w kosmosie” 


W. N.: Już w czasie pracy nad 
ostatnia serią filmów krótkich myśle- 
liśmy o pełnym metrażu. W trakcie 
pracy nad serią „Bolek i Lolek wy- 
ruszają w Świat” zauważyliśmy, że 
największym powodzeniem cieszy się 
tematyka przygodowa i to nie tylko 
wśród widzów. Te filmy są też chęt- 
niej rysowane. Dlatego przy filmie 
pełnometrażowym zdecydowaliśmy się 
na motyw podróży dookoła świata. 
Pretekstem dla scenariusza stała się 
książka Juliusza Verne'a „W 80 dni 
dookoła świata”, nie będzie to jed- 


„W 80 dni dookoła świata” 


nak ani adaptacja, ani paratraza tej 
powieści. Zaczynamy od tego, że w 
Anglii znaleziono testament Fileasa 
Fogga — spadkobierca musi spełnić 
pewne warunki, mianowicie okrążyć 
ziemie w tym samym czasie i w ten 
sam sposób jak Fileas Fogę — wy- 
korzystując tylko takie środki loko- 
mocji, jakie istniały w XIX wieku, 
Roboczy tytuł brzmi: „W 80 minut 
dookoła świata” — co znaczy, że ma- 
my przed sobą 80 minut kinowej pod- 
róży po świecie. Naturalnie będzie to 
podróż z wieloma przeszkodami. Bę- 
dzie np. ktoś przypominający detek- 
tywa Fixa, taki intrygant — prze- 
szkadzacz. człowiek o różnych twa- 
rzach i przebraniach. Nie zdradzę fa- 
buły, bo tego rodzaju film powinien 
być dla widza niespodzianką, zasko- 
czeniem. Dotąd nasze filmy opierały 
się na muzyce i efektach dźwięko- 
wych. W tym filmie Bolek i Lolek po 
raz pierwszy przemówią. Będzie też 
wiele piosenek. atrakcyjna muzyka 
i oprawa rysunkowa. Jesteśmy bar- 
dzo zaawansowani w pracach rysun- 
kowych, niektóre partie filmu są już 
udźwiękowiane. Sądzimy, że ukończy- 
my go jeszcze w tym roku, na ekra- 
nach zaś pojawi się w przyszłym. 


L. M.: Materiał scenariuszowy jest 
tak bogaty, że nie mieści się w prze- 
widywanym czasie projekcji kinowej, 
Nie robimy jednak skrótów — z my- 
ślą o późniejszej, już zamówionej 
wersji telewizyjnej. Będzie ona peł- 
niejsza, z rozbudowaniem niektórych 
przygód, ale bez zmiany konstrukcji. 
Na razie jednak myślimy wyłącznie o 
filmie kinowym, a także o przygoto- 
waniu jego wersji obcojęzycznych, bo 
takie są już zamawiane. 


= 


Barbara Wrzesińska i Jan Nowicki w 
Łagowie 


PLON 
LUBUSKIEGO 
LATA 


VIII Lubuskie Lato Filmowe odby- 
wało się pod znakiem tematyki oby- 
czajowej w filmie polskim, Hasło 
„Obyczaj polski: ekran i rzeczywis- 
tość” patronowało przeglądowi 28 fil- 
mów ostatniego piętnastolecia oraz 
seminarium Stowarzyszenia  Filmow- 
ców Polskich i Klubu Krytyki Filmo- 
wej SDP (piszemy o nim na str. 8). 
Niemal wszystkie pokazy w Łagoówie 
i w ośmiu miastach województw zie- 
lonogórskiego i legnickiego cieszyły 
się duża frekwencją. 

Jury Stowarzyszenia Filmowców 
Polskich pod przewodnictwem Stani- 
sława Grzeleckiego przyznało trzy 
równorzędne „Złote Grona" filmom 
„Trzeba zabić tę miłość” Janusza 
Morgensterna, „Sami swoi” Sylwe- 
stra Chęcińskiego i  „Iluminacja” 
Krzysztofa Zanussiego. „Złote Grano 
otrzymał także Andrzej Trzos-Rasta- 
wiecki za konsekwentne penetrowa- 
nie problemów moralno-obyczajowych 
współczesności, a w szczególności za 
film „Skazany”; fllm ten wyróżniła 
swą nagrodą również Koordynacyjna 
Rada Artystyczna Kin Studyjnych. 
Nagrodę publiczności zdobył film 
„Con amore” Jana Batorego. 

Jury działaczy kultury filmowej 
ZSMP pod przewodnictwem Woicie- 
cha Wierzewskiego przyznało nagrodę 
Związku Socjalistycznej Młodzieży 
Polskiej i Dolnośląskich Zakładów 
Metalurgicznych w Nowej Soli, prefe- 
rującą walory ideowe | wychowaw- 
cze. filmowi „Opadły liście z drzew” 
Stanisława Różewicza, „Don Kichot 
— nagroda Polskiej Federacji DKF — 
przypadł Krzysztofowi Kieślowskiemu 
za całokształt twórczości, ze szczegól- 
nym uwzględnieniem filmu „Perso- 
nel”. 

Semik działaczy filmowego ruchu 
społecznego, na którym spotkali się 
przy jednym stole aktywiści ruchu 
kin studyjnych, dyskusyjnych klubów 
filmowych i akcji „Z filmem na ty”, 
obradował nad problemami rozwoju 
kultury filmowej na tle zmian w 
strukturze administracyjnej kraju 1 w 
systemie rozpowszechniania filmów, a 
także wobec przygotowywanej reor- 
ganizacji systemu oświatowego. Wnio- 
Ski z dyskusji przedstawione zostaną 
władzom kinematografii, Bogaty plon 
przyniosło dziesięciodniowe spotkanie 
zorganizowane przez ZSMP: 85 dzia- 
łaczy z całego kraju podzieliło się 
swym doświadczeniem i opracowało 
wspólną strategię w dziedzinie popu- 
laryzacji kultury filmowej wśród 
młodzieży robotniczej i _ wiejskiej. 
Członkowie Koordynacyjnej Rady Ar- 
tystycznej Kin Studyjnych debatowa- 
li nad nową, po reformie administra- 
cji, geografią ruchu studyjnego i re- 
pertuarem kin studyjnych, Swoją na- 
radę odbyli także działacze klubowi. 


Na okładce: 


BOŻENA DYKIEL 


Fot. Jerzy Troszczyński 





Rozpatrując problemy związków kina z innymi 
dziedzinami sztuki, nie można pominąć jego konek- 
sji literackich. Dziś o tym, jak zmieniało się kino 
pod wpływem nowych prądów w literaturze. 


MARIA KORNATOWSKA 


dwieczna historia 
gii, 


„Powieściopisarzem jest ten, 
kto dostrzega pierwszy szept 
rzeczy wokół siebie i szept ten 
doprowadzi do słowa”. 


Michel Butor 


ilm zrodził się w cieniu 


literatury, pod koniec 
stulecia, które było 
świadkiem niebywałego 


jej rozkwitu, wówczas, 
kiedy osiągnęła znaczny prestiż 
społeczny i dostojeństwo arty- 
styczne. 


Nie do pomyślenia bez Camusa 


Ledwie raczkujące kino pory- 
wało się ambitnie na... kilkuna- 
stominutowe adaptacje powieś- 
ciowych arcydzieł, Duchowy pa- 
tronat literatury miał  nobilito- 
wać nie douczone dziecię jar- 
marcznej muzy. Już na samym 
początku okazało się — i tylko 
nieliczni utrzymywali inaczej, 
upatrując w  „fotogenii” drogę 
przeniknięcia poetyckiej natury 
rzeczywistości — że powołaniem 
filmu jest opowiadanie. Podobnie 
jak powieść, film zaspokaja po- 


trzebę człowieka, by żyć choćby 
przez chwilę innym — życiem, 
wejść w cudzy los, syci jego cie- 
kawość świata, ludzi, miejsc, 
stanowi namiastkę podróżowania 


w czasie i przestrzeni, Jest więc 
także wielkim  opowiadaczem 
fabuł. 


Tstnieje wielu zwolenników po- 
glądu, że tzw. nowoczesne Środki 
wyrazu i pewne zabiegi formal- 
ne XX-wiecznej literatury u- 
kształtowały się pod wpływem 
czy też z inspiracji kina. I tak 





formuła „nowej powieści” w wy- 
daniu Robbe-Grilleta zdradza 
wyraźne pokrewieństwa struktu- 
ralne z typem relacji filmowej, z 
techniki filmowej wywieść moż- 
na sposób narracji, jakim posłu- 
żył się Sartre w drugim tomie 
„Dróg wolności” itd., itd. Kto za- 
ręczy jednak, że nie ma racji 
Bazin pisząc, że jest to „wpływ 
kina nie istniejącego, kina ideal- 
nego, które tworzyłby pisarz... 
gdyby był filmowcem...” 

Z równym wszak powodzeniem 
dałoby się wykazać, że literatura 
XX wieku wyprzedziła film w 
odkrywaniu nowych, bardzo „ki- 
nematograficznych” rozwiązań 
konstrukcyjno-formalnych. „To 
powieść — pisał przed laty An- 
drć Bazin i jego sformułowania 
nie utraciły nic ze swej aktual- 
ności — okazała najwięcej odwa- 
gi w. wykorzystaniu techniki 
montażu i burzeniu porządku 
chronologicznego. To ona zdoła- 
ła podnieść do rangi autentycz- 
nej metafizyki efekt nieczłowie- 
czego, jakby fizykalnego obiek- 
tywizmu. Czyż jakakolwiek kame- 
ra znalazła się tak daleko «na 
zewnątrz swego obiektu, jak 
Świadomość bohatera «Obcego» 
Camusa? W istocie wcale nie 
wiadomo, czy «Manhattan Tran- 
sferr lub «Dola człowiecza» by- 
łyby inne bez kina, natomiast nie 
ulega najmniejszej wątpliwości, 
że «Thomas Garner» i «Obywatel 
Kane» nie powstałyby bez Jame- 
sa Joyce'a i Dos Passosa. Filmy, 
mające odwagę czerpać natchnie- 
nie ze stylu powieściowego, któ- 


OTKOCZZA 


„Zawód: reporter” Michelangelo Antonioniego 





|. 


Z ducha karnawałowych tradycji 


ciąg dalszy ze si 


ry można określić jako ultrafil- 


mowy, należą wciąż do awan- 
gardy”. 
rzełom lat pięćdziesią- 
tych i sześćdziesiątych 
przynosi charaktery- 


styczną zmianę: odwrót 

od  „starej” literatury. 
Jedna z dość istotnych rewolucji 
w kinie odbywała się pod hasła- 
mi kina autorów, kamery-pióra, 
stylu reżyserii jako sposobu 
przekazywania określonych zna- 
czeń. Bunt przeciw literaturze 
w kinie, przeciw dominacji fabu- 
ły, przeciw konieczności opowia- 
dania _ historii, konstruowania 
skomplikowanej i podtrzymują- 
cej napięcie dramaturgii zmie- 
rzał jednak w istocie do na- 
dania dziełu filmowemu cha- 
rakteru zbliżonego / możliwie 








niia nrzygody 


najbardziej do wypowiedzi lite- 
rackiej, tyle że w duchu literatu- 
ry „nowej”. Oto jeszcze jeden z 
paradoksów sztuki filmowej. 

Jest rzeczą znamienną, że na 
przestrzeni swych dziejów kino 
najchętniej i z największą dla 
siebie korzyścią zwracało się w 
stronę literatury drugo- a na- 
wet trzeciorzędnej, czerpało soki 
żywotne z powieści odcinkowej, 
z romansów przygodowych i sen- 
sacyjnych. Ten rodzaj twórczości 
wyróżnia się zazwyczaj wewnę- 
trzną dynamiką. Opiera się na 
sprawnie zbudowanej akcji, ka- 
lejdoskopowej zmienności sytua- 
cji i miejsc; na przewadze opo- 
wiadania nad opisem. Autor musi 
dbać o utrzymanie uwagi czytel- 
nika w stanie ciągłego napięcia. 
Dawkuje informacje, zmienia per- 
spektywy opowiadania. Nader 
często ucieka się do pomocy roz- 
maitych chwytów konstrukcyj- 
nych w rodzaju paralelizmu, re- 
tardacji itd. Gra na emocjach od- 


Bolka 


|= — "ye Wada WNN Na 


biorcy, nierzadko kosztem zdro- 
wego rozsądku i logiki, ale za to 
z wyraźną znajomością emocjo- 
nalnych potrzeb masowego czy- 
telnika i mechanizmów jego re- 
akcji. Dobra literatura drugorzę- 
dna jest przede wszystkim spra- 
wą techniki. Konstrukcja drama- 
turgiczna odgrywa tu pierwszo- 
rzędną rolę. W słynnym artyku- 
le „Dickens, Griffith i my” Ser- 
giusz Eisenstein stwierdził, że 
Griffith, ojciec filmowej narracji, 
prawodawca dramaturgii zbliże- 
nia i montażu równoległego czer- 
pał natchnienie z dramaturgicz- 
nych struktur prozy Dickensa. 
Dickens tkwi wprawdzie w pan- 
teonie klasyków XIX wieku, ale 
w sposób bez wątpienia doskona- 
ły posiadł umiejętność operowa- 
nia sensacyjną fabułą i melodra- 
matycznymi perypetiami. 

W Ślad za technikami opowia- 
dania i kompozycji przeniknął do 
kina klimat myślowy owej drugo- 
i trzeciorzędnej literatury, jej 





światopogląd ideowy i społeczny, 
jej moralność. Skrystalizowały 
się pewne schematy fabularnych 
wątków, typy bohaterów, wzorce 
postępowania, motywacji, a na- 
wet zachowań. „Sytuacja przygo- 
dowa — powiada Michał Bachtin 
— to taka, w której może znaleźć 
się każdy człowiek jako człowiek. 
Co więcej: wszelką ustabilizowa- 
ną lokalizację społeczną fabuła 
przygodowa traktuje nie jako 
ostateczną formę bytowania, lecz 
właśnie jako »sytuację«. (..) In- 
stytucje społeczne i kulturalne, 
podziały na stany i klasy, sto- 
sunki rodzinne — wszystko to 
tylko sytuacje, w których może 
znaleźć się człowiek: ten odwie- 
czny i sobie równy człowiek. Fa- 
bułę przygodową kształtują za- 
dania dyktowane przez odwie- 
czną naturę człowieka — przez 
instynkt samozachowawczy, żą- 
dzę zwycięstw i triumfów, żądzę 
posiadania, miłość zmysłową”. 
Potwierdzenie i ilustrację wywo- 





„Amarcord” Federico Felliniego 


dów radzieckiego krytyka odnaj- 
dziemy w klasycznych gatunkach: 
w westernie, w filmie gangster- 
skim, przygodowym, kryminal- 
nym. , 

Idąc tropem rozważań Bachti- 
na można by zaryzykować twier- 
dzenie, że  najcharakterystycz- 
niejsze gatunki filmowe uformo- 
wały się i nadal trwają w kręgu 
promieniowania literatury, którą 
Bachtin określił mianem skarna- 
walizowanej. Więcej nawet: dzię- 
ki swym możliwościom technicz- 
nym i wyrazowym, dzięki specyfi- 
ce oddziaływania na odbiorcę kino 
ocaliło i zachowało coś z istoty 
„karnawałowego światoodczucia”. 
Ostatnie dzieła Felliniego: 
„Rzym” i „Amarcord” stanowią 
znakomite przykłady tworzenia 
nowego gatunku wyrastającego z 
gleby tradycji karnawałowej, tak 
znamiennej przecież dla kultury 





włoskiej, przenikniętej duchem 
karnawału z całym jego rozpa- 
saniem, obrazoburstwem, skan- 
dalicznością i ekscentrycznością, 
z całym bogactwem przejawów i 
symboli. Fellini — wielki plebe- 
jusz — przypomniał wspaniały i 
archaiczny rodowód kina, sztuki 
traktowanej wszak jako typowy 
produkt cywilizacji techniczno- 
-przemysłowej. 
„Powieściopisarzem jest ten — 
zauważył Michel' Butor — kto 
spostrzega, że w świecie otacza- 
jącym zaczyna się zarysowywać 
jakaś struktura, ten, kto się nią 
zajmie, będzie ją rozwijał, udo- 
skonalał, studiował, aż stanie się 
czytelna dla wszystkich*. To 
samo można by z czystym su- 
mieniem powiedzieć o twórcy 
filmowym. I on stara się odna- 
leźć i zarazem narzucić rzeczy- 
wistości ład, który w niej wyczu- 
wa. Ład ten uzmysławia i wyra- 
ża jednocześnie, mocą osobliwej 
dialektyki, system narracyjnych 
i dramaturgicznych reguł gry. 
Właściwością kina, na którą 
wielokrotnie już zwracano uwa- 
gę — jest zdolność samoistnego 
przełamywania owych prawideł 
gry. W tkankę dzieła, nawet naj- 
bardziej hermetycznego, wsącza 
się nie kontrolowany w pewnym 
sensie żywioł _ rzeczywistości. 
Charakter spektaklu zdetermino- 
wanego rygorami czasu i mecha- 
nizmami odbioru skłania kino do 
zagęszczania struktur dramatur- 
gicznych, intensyfikacji działania, 
do potęgowania „mocnych” zawę- 
źleń i point. „Druga natura” po- 
pycha je w stronę luźnej, nasy- 
conej dygresjami opowieści. Nie 
bez powodu jako dwie zasadnicze 
formy dramaturgii filmowej wy- 
mienia Kracauer 'wątek znalezio- 
ny, czyli zakorzeniony w rzeczy- 
wistości oraz epizod przesączalny, 
czyli otwarty na rzeczywistość. 


ak przystało na dziecię epo- 
ki, której jednym z proro- 
ków stał się Marshall McLu- 
han — kino nie rozwija 
się bynajmniej w sposób 
ciągły, linearny. Z jednej strony 
spogląda ku sztuce uczonej, kun- 
sztownej, sublirmowanej, z dru- 
giej zaś sięga do zasobów, tra- 
dycji jarmarczno-plebejskiej, do 
twórczości w jakimś sensie pod- 
rzędnej, do szmiry i kiczu. Z 
jednej strony wybiega ku przy- 
szłości, chwyta to, co nowe, mod- 
ne, awangardowe, z drugiej zaś 
fascynuje je to, co minione. Po- 
wraca do zamierzchłych, wyda- 
wałoby się konwencji, wskrzesza 
wzorce  pikarejskiej opowieści, 
romanse szkatułkowe i epizo- 
dyczne, lubuje się w barokowoś- 
ci „ogrodu nie plewionego”. Z 
jednej strony hołduje kultowi 
wyrafinowanej formy, doskonałej 
w swym harmonijnym spełnieniu, 
z drugiej zaś proponuje nonsza- 
lancję formalno-stylistyczną, 
swobodną niedbałość, a nawet 
świadomą i zamierzoną niechluj- 
ność. Wszystkie te tendencje sta- 
piają się pospołu w diabelskim 
tyglu kina i co jakiś czas któraś 
z nich zdaje się przez chwilę do- 
minować, nadawać ton całości. 


MARIA 
KORNATOWSKA 


Układ wielki, 
ale życie 
normalne 


abuła najnowszego filmu Andrzeja J. Piotrowskiego jest 

dość schematyczna, ale jego główny bohater wcale sche- 

matyczny nie jest, a i zasadniczy konflikt utworu nie 

mieści się w ramach utartych schematów. Najciekawsze 

jest bodaj to, że trudno rzec, jaki właściwie jest ten bo- 

hater. Z jednej strony to zimny karierowicz, który sum 
przyznaje, że nie ufa ludziom i zgoła ich nie lubi, z drugiej wszak- 
że — jest w tym człowieku jakaś olbrzymia porcja sentymentaliz- 
mu. Niby jest to cyniczny gracz, manewrujący ludźmi jak pionka- 
mi na szachownicy, a zarazem mamy tu do czynienia z człowie- 
kiem, który zupełnie nie umie rozstać się z własną przeszłością. 
Toteż z łezką w oku wspomina starą budę, kawiarnię „Pod Nep- 
tunem”, gdzie się spotykał z dziewczyną, miejsca w parku, gdzie 
uczył się z przyjaciółmi do egzaminów, czy też biuro, w którym 
pracował. Można by rzec, że bohater podszyty jest sentymentalnym 
chłopcem, który bardzo kochał rodziców, naiwnie wierzył w przy- 
jaźń, której nic nie rozerwie, i miłość na całe życie. Chciałoby się 
zatem powiedzieć, że jest to trochę hrabia Monte Christo w kie- 
szonkowym wydaniu. 


Jest w „Wielkim układzie” dość charakterystyczna scena. Oto 
bohater poniża kobietę, którą kiedyś kochał. Gdy magle załamała 
się jego kariera, dziewczyna go opuściła. Teraz, po latach, kiedy 
bohater wypłynął na szerokie wody, chciałaby się przyznać do 
błędu, wytłumaczyć, przeprosić, być może nawiązać z nim romans. 
Zostaje odepchnięta, wręcz wyrzucona za drzwi, zarazem zaś bo- 
hater powiada, że wrócił do swego rodzinnego miasta po to, by ją 
znowu zobaczyć. I to ostatnie zdanie jest zapewne prawdziwe. Krót- 
ko mówiąc, tak jak bohater jest dwoisty, tak też dwoiste są wszyst- 
kie jego uczynki. Po prostu po piętnastu latach nieobecności ten 
człowiek (wraca do rodzinnych stron tyleż z chęci odwetu, co 
z tęsknoty. W ogóle wydaje się, że motyw zemsty to jedynie mas- 
ka, rodzaj samooszustwa, dymna zasłona, która ma przykryć jego 
rzeczywiste motywy postępowania. 

„Wielki układ” jest opisem bardzo ciekawego i na swój sposób 
dramatycznego konfliktu. Z jednej strony mamy człowieka, który 
sądzi, że skrzywdzili go najbliżsi przyjaciele, kierując się zwykłą 
zawiścią. Balzac powiadał, że w piekle przy polskim kotle nie czu- 
wa żaden diabeł, bo co się ktoś z niego wynunzy, to go zaraz rodacy 
ściągną do dołu. Bohater sądzi, że tak właśnie postąpili z mim naj- 
bliżsi przyjaciele. I być może się wcale nie myli, być może, gdyby 
nie wygryziono go z zespołu, to wszystko skończyłoby się wielkim 
sukcesem. Z drugiej zaś strony mamy owych przyjaciół. Oni z ko- 
lei też sądzą, że zostali skrzywdzeni. Kierując się prywatnymi, ma- 
łymi ambicjami bohater nawarzył piwa, które oni musieli później 
wypić, łamiąc sobie przy tym kariery. I być może ci ludzie wcale 
się nie mylą, być może nawet wtedy, gdyby bohater został z nimi, 
cała sprawa zakończyłaby się zwykłym fiaskiem. Dziś tego nie 
sposób rozstrzygnąć, ale też mie ma żadnej potrzeby. Widać bo- 
wiem, że ta przeszła sytuacja, niezależnie od tego, czy zakończyłaby 
się sukcesem, czy porażką, czy bohater by został, czy odszedł i tak 
prowadziłaby do konfliktów, bo też po prostu była to sytuacja 
konfliktowa. I to nie dlatego, że ktoś miał złą wolę lub też był bez 
żadnych racji. Konflikt był niezależny od dobrej woli którejkol- 
wiek ze strom, niewykluczone mawet, że stał się tak ostry, ponie- 
waż obie strony miały wolę jak majlepszą. 

Fabuła „Wielkiego układu” jest dość schematyczna, ale Zbigniew 
Kubikowski wtłoczył w nią sprawy, które burzą wszelkie sche- 
maty. Mamy ludzi, którzy wymykają się jednoznacznym ocenom, 
i sytuacje, których nie sposób rozstrzygnąć jednym pociągnięciem 
pióra; mamy więc całą tę życiową loterię, na której nie tylko wygry- 
wa nie ten, kto powinien był wygrać, ale gdzie często w ogóle nie 
wiadomo, kto wygrał, a kto przegrał. 

Wydaje się, że film Kubikowskiego i Piotrowskiego bardzo jest 
bliski — wyraziwszy rzecz górnolotnie — skomplikowanej materii 
życia. Teraz zaś chodzi już tylko o to, by znaleźć takie schematy 
fabularne, dzięki którym spraw istotnych mie trzeba by było wy- 
grzebywać z całej powodzi faktów bez znaczenia. 


JERZY NIECIKOWSKI 





Recenzje 


ygląda na to, że pewien 

współczesny temat, 

wart zgłębienia, odsła- 

niający jakiś fragment 

prawdy o nas i otacza- 

jącej nas rzeczywistości 
— znalazł na ekranie swego rzecz- 
nika. W „Wielkim układzie” An- 
drzej Piotrowski już drugi raz, po 
telewizyjnym „Wyjeździe służbo- 
wym”, przygląda się mechaniz- 
mowi społecznemu, który, gdyby 
próbowało się sprawę zbagateli- 
zować, można by nazwać biuro- 
wymi rozgrywkami, a gdyby 
chciało się ją wyolbrzymić — po- 
sługiwaniem się stanowiskiem dla 
osiągnięcia własnych  egoistycz- 
nych celów i wykończenia tych, 
którzy w ich osiągnięciu przesz- 
kadzają. 

Istnienie takiego zjawiska jest 
oczywiste; samo skonstatowanie, 
że podobne rozgrywki mają miej 
sce i u nas, byłoby dość jałowe. 
W każdym zespole ludzkim, w 
którym jedni mają prawo decyzji, 
a drudzy obowiązek posłuchu, w. 
którym bierze się na siebie okre- 
śloną odpowiedzialność, a w za- 
mian otrzymuje odpowiedni pres- 
tiż, dzieli się pracę, lecz również 
pieniądze i przywileje — pojawia 
się owa międzyludzka gra. Inte- 
resująca dla szerszego grona, tym 
razem dla widzów w kinie, może 
się stać w paru przypadkach: kie- 
dy zajmiemy się jej: wynaturze- 
niami, mając na względzie kon- 
sekwencje społeczne; potraktuje- 
my ją jako okazję do zgłębienia 
psychiki działających bohaterów; 
skoncentrujemy się na moralnych 
aspektach pokazanych działań, 
W każdym z tych przypadków 
(oczywiście mogą one, a w filmie 
pewnie powinny, wystąpić łącz- 
nie) otrzymalibyśmy lepszy lub 
gorszy, ale poważny, problemowy 
film współczesny. Można również 
pokazać taki temat w konwen- 
cjach kina popularnego, skupia- 
jąc uwagę na samym mechaniz- 
mie gry, ale wówczas należy pa- 
miętać przede wszystkim o tym, 
by zaangażować widza emocjo- 
nalnie, pozwalając mu ikogoś i za 
coś polubić, a kogoś przekreślić. 
W filmie problemowym warun- 
kiem i podstawą sukcesu będzie 
wiarygodna i dociekliwa analiza 
specyfiki ukazanych mechaniz- 
mów, w filmie popularnym ich 
opis może być bardziej powierz- 
chowny, a one same — stereoty- 
powe. Jednak w żadnym przy- 
padku nie wystarczy sam opis 
mechanizmu. Na film problemo- 
wy to za mało, na popularny — 
za nudno. 

Taki błąd, ujawniający niezde- 
cydowanie wobec tematu i mate- 
riału, popełnił realizator „Wiel- 
Ikiego układu”. Wiarygodnie 
przedstawia pewien aspekt rze- 
czywistości, sprawnie opowiada 
pewną fabułę i na tym poprzesta- 
je. Wprowadza nas w Świat per- 
sonelu i zwierzchników, komórek 
i instancji, interesów i układów 
— ale cofa się przed oceną, wię- 
cej — popełnia błędy sugerujące 
inną ocenę niż zamierzał. Oczy- 
wiście, widz może to wszystko, je- 
Śli nie da się zmylić — rozsupłać 
sam, wyartykułować racje za re- 
żysera. Ale będzie to robił z po- 
czuciem, że reżyser nie tyle od- 
wołał się do jego rozeznania, ile 
przed czymś się uchylił, nie tyle 
kazał mu myśleć, ile nie domy- 
Ślał czegoś sam. 

Główny bohater filmu, bardzo 
ważna figura w jakiejś zarządza- 
jącej instancji, przyjeżdża do za- 
kładów, w których kiedyś praco- 
wał, żeby się zemścić na dawnych 
Ikolegach za świństwo, które im 


łza i spod biurka 





WIELKI UKŁAD. Reżyseria: Andrzej 


J. Piotrowski, 


Wykonawcy: Leonard 


Pietraszak, Małgorzata Braunek, Joanna Jędryka, Zygmunt Malanowicz i inni. 


Polska, 1976 


kiedyś zrobił, a oni w zamian — 
jemu. Pełen najlepszego mniema- 
nia o swoich przewagach nad 
światem, niezdolny choćby przez 
chwilę zastanowić się krytycznie 
nad swoimi racjami lub ich bra- 
kiem, pamiętliwy i małostkowy, 
pozbawiony cienia wiadomości, 
że postępowaniem człowieka mo- 
że i powinno kierować cokolwiek 
innego niż egoizm — jest, zwa- 
żywszy, że ma prawo decydować 
o innych — figurą dosyć groźną. 
Na tle nijakich figurek dawnych 
kolegów (nasz główny jest w fil- 
mie personą centralną, ogląda- 
my świat jego oczami), robi wra- 
żenie, by się tak brzydko wyrazić, 
hycla wśród kundli. A więc bo- 
hater i problem, spojrzenie i kon- 
statacja, które mogły się stać 
punktem wyjścia poważnego fil- 
mu o tym, co nas boli w naszej 
współczesności, o groźbie prywa- 
ty, o wadze racji moralnych — 
słowem — o problemie wartości. 
Ale tego w „Wielkim układzie” 
nie ma. 

Głębszą refleksję zastąpiono 
sztuczką dramaturgiczną: ogląda- 
my mianowicie oczami bohatera 
nie tylko świat, lecz i jego same- 
go. Zmyleni jego dobrym samo- 
poczuciem moralnym gotowi jes- 
teśmy uznać na początku racje 
bohatera, widzieć w nim niemal 


postać romantyczną, by stopnio- 
wo zacząć rozumieć, że mamy do 
czynienia z pewnym siebie dra- 
miem. Rzecz nawet nie w tym, że 
część widowni może się w tych 
subtelnościach nie zorientować, 
nie sprostać zadaniu, jakim jest 
ocena bohatera jakby wbrew ob- 
razowi; zwłaszcza że zaleca się on 
widzowi urokami tzw. silnego 
człowieka, co by' chwytliwe, a 
jego przeciwnicy, jak o tym była 
mowa, są nijacy i kundlowaci. 
Gorzej, jeśli widz wyjdzie z kina 
z przeświadczeniem, że reżyser 
sam przestraszył się oceny swego 
bohatera, wymyka się, kluczy; 
pozostawia sprawę widzowi nie 
dlatego, że mu tak głęboko ufa, 
lecz bo to dla reżysera wygod- 
ne. Tylko właściwie dlaczego? Cóż 
to za obrazoburcza rewelacja — 
nazwać drania na wysokim sta- 
nowisku draniem? 

Żeby na końcu stało się jednak 
jasne, że autorzy nie solidaryzują 
się ze swoim bohaterem, przegry- 
wa i jak niepyszny wraca do sto- 
licy. Ale gdybyśmy chcieli potrak- 
tować film serio, a nie jako zaba- 
wę konwencjami — takie zakoń- 
czenie jest znowu unikiem i to za- 
sadniczym. Mamy oto na koniec 
krzepiący morał, że jeśli jesteś 
paskudniczek, to ci i stanowisko 
nie pomoże; Abstrakcyjna Spra- 


wiedliwość przypilnuje, żeby ci 
się draństwo nie udało. Jak na 
film poważny, bardzo to naiwne, 
dziecinnie dydaktyczne, a przede 
wszystkim — niepotrzebne. Jak 
wyżej: nie taka to obrazoburcza 
rewelacja — powiedzieć, że drań 
czasami bywa górą, dodając co się 
o tym sądzi. 

A może wszystkie te wątpli- 
wości i uwagi są nie na miejscu, 
może to nie jest poważny film 
współczesny, ukazujący pewien 
problem społeczny, lecz kino roz- 
rywkowe? Po prostu urzędniczy 
western? Opowieść o  jeźdźcu 
znikąd, tj. ze stolicy, szarżującym 
zza biurka, i poczciwych farme- 
rach, tutejszych, broniących się 
spod biurek? Można by ten temat 
pokazać i tak, ale wtedy chcieli- 
byśmy obdzielić strony naszą 
sympatią i antypatią, zachwytem 
i odrazą, życzyć dobrym happy 
endu i wyczekiwać klęski złych, 
z kimś się solidaryzować, kimś 
wzruszyć. A w „Wielkim ukła- 
dzie” nic z tego; wszyscy albo 
nudni, albo paskudni. 

Nie mnóżmy uników za reżyse- 
ra. Pokazał niebłahe zjawisko, in- 
teresująco zrealizował jego me- 
chanizm, ale potknął się na tym, 
na czym potyka się większość au- 
torów naszych współczesnych fil- 
mów: nie zdecydował się, co chce 
swoim filmem powiedzieć. Zrobił 
film na temat „co jest grane”; w 
poprawnej polszczyźnie dałoby 
się to wyrazić tak: co to wszystko 
znaczy, o co chodzi i o co powin- 
no chodzić. Nie zadał sobie jed- 
nak sam tego pytania. 


BOŻENA 
JANICKA 











ŚWIATEK EMOCJI I PRZEMYŚLEŃ 





IKAR (Ikarus). Reżyseria: Heiner Carow. Wykonawcy: Peter Welz, Karin Gre- 
gorek, Peter Aust, Heidemarie Wenzel i inni. NRD, 1575. 





cych „Ikar” Heinera Carowa, 
twórcy głośnej „Legendy o 

Paulu i Pauli”, wyróżnia się 
pod każdym względem. Fabułka 
jest niezwykle prosta — złożony 
za to sposób jej opowiadania. 
Dziesięcioletni Mathias Wagner, 
którego rodzice niedawno się 
rozwiedli, chce być lotnikiem. 
Ojciec obiecał mu, że w dniu 
urodzin odbędą wspólny lot nad 
Berlinem. Nadchodzi ów dzień i 
chłopczyk przez długie godziny 
czeka na wymarzony prezent. 
Carow opowiada właśnie o tych 
kilku godzinach i osiąga w 
„Ikarze” najlepszym, moim 
zdaniem, filmie dziecięcym na 
naszych ekranach od czasu „Mo- 
tyli” Nasfetera — coś co niewie- 
lu reżyserom się udało: ukazuje 
złożoność motywacji rządzących 
postępowaniem dziecka i ich nie- 
konsekwencję. 

Za to przede wszystkim cenię 
film. Zar absolutną prawdziwość 
psychologiczną (i _ sytuacyjną. 
Dziesięciolatek Carowa. jest jesz- 
cze kompletnie niedojrzały emo- 
cjonalnie, od nerwów i wrzasku 
przechodzi w mgnieniu oka do 
czułości, reaguje często włbrew 
logice, powodowany. uporem czy 
przekorą, przeżywa wszystko im- 
pulsywnie i głęboko, a — cochy- 
ba najważniejsze — myśli i czu 
je bez przerwy. 

Carow przekazuje jego stany 
dwoma metodami. Jedną z nich 
— świat oczyma chłopczyka — 
ilustruje scena, w której na ek- 
ranie dominuje widelec pełen je- 
dzenia i, na zmianę, żujące po- 
karm usta narzeczonego matki, 
To Mathiasowi, który czeka na 
ojca i wyobraża sobie, że ten nie 
chce spotkać w domu obcego, 
owa uporczywa idea uniemożli- 
wia oderwanie wzroku od „wuj. 
ka”. Po chwili koncentracja staje 
się nie do zniesienia przez swą 


N: tle innych filmów dziecię- 








intensywność i następuje wy- 
buch. 

Metoda druga — operowanie 
zbliżeniami twarzy — jest mo- 


żliwa dzięki bardzo dobremu ak- 
torstwu małego Petera  Welza. 
Ileż, dla przykładu, wyraża jego 
buzia wtedy, kiedy Mathias 0- 
trzymuje od ojca prezent — nie 
ten, którego oczekiwał. I za- 
wód, że tatuś nie pamiętał o 
obietnicy, i radość — bo prezent 


jednak jest efektowny, i kinder- 
sztubę  nakazującą ukrywanie 
przykrości, i niechęć przed spra- 
wieniem przykrości ojcu, i upa- 
dek tego ideału, jakim był on 
dotychczas 

Udało się w „Ikarze” jeszcze 
jedno: opowiedzenie filmu spo- 
sobem zbliżonym: do sposobu my- 
ślenia i odczuwania dziecka. Ma- 
thias widzi jeszcze zjawiska na 
zasadzie dodawania: i. „ To 
jest widoczne w czytanym prze- 
zeń wypracowaniu, a także w 
monologach wewnętrznych, w 
których opowiada o przyjacielu. 
Ujmujące, dziecięce dążenie do 
wyczerpania tematu udziela się 
reżyserowi. Ale odpowiada to je- 
go zamiarom. Carow bowiem nie 
użala się nad losem dziecka z 
rozbitej rodziny, a jedynie poka- 
zuje, jakie to dziecko jest. Na 
czym mu zależy, co sprawia mu 
radość, jak zdobywa  doświad- 
czenia i jak je utrwala, jak emo- 
cje utrudniają mu widzenie rze- 
czywistości w jej właściwym 
kształcie. Mathias nie chce np. 
przyjmować do wiadomości fak- 
tów: niewygodnych. I może naj- 
lepszą sceną „Ikara? jest ta, w 
której przyjaciel i rówieśnik 
Mathiasa żąda od niego, by 
wreszcie uwierzył, że jego matka 
kocha obcego pana. 

Carow nikogo nie oskarża. 
Przeciwnie: wszyscy dorośli są 
pełni najlepszej woli. Tylko „nie 
wyczuwają” dziecka. Z kolei 
Mathiasa można uznać za  noz- 
kapryszonego, niekonsekwentne- 
go berbecia. Ale tu chodzi o por- 
tret, o fakty — nie o racje. Ca- 
row odważnie, wbrew  przeko- 
naniu każdego z rodziców, że oni 
najlepiej znają własne dziecko, 
komponuje bezstronny wykład o 
świecie wewnętrznym małego 
człowieka, podaje go nam, do- 
rosłym, na tacy. 

Prościutka jest legenda o De- 
dalu i Ikarze. Równie prościut- 
ka jest jej interpretacja Hokona- 
na przez skrzywdzonego Mathia- 
sa. Ale też „Ikar” to film dla 
dzieci, które znajdą na ekranie 
przyjaciela, będą z nim potem 
długo rozmawiać i wyobrażać so- 
, że się z nim bawią. I one 
pomogą mu zebrać poharatane 
skrzydła. A my, dorośli? 


JACEK 
TABĘCKI 

















BĘC HUJA W CZOŁO I JEST WESOŁO 








Z PODNIESIONYM CZOŁEM (Walking Tall). Reżyseria: Phil Karlson. Wyko- 
mawcy: Joe Don Baker, Elizabeth Hartmann, Gene Evans i inni, USA, 1973 





dla dzieci. Stary, skorumpowa- 

ny szeryf zabity w wypadku 

samochodowym. Barman — za- 
bójca zastrzelony przez szeryfa 
Pussera. Bajzel-mama Callie Hac- 
ker zastrzelona przez Pussera. 
Dwóch facetów z knajpy „Szczęś- 
liwy Zakątek” staranowanych sa- 
mochodem przez Pussera, Lutie 
Mcweigh najpierw skatowany, 
potem utopiony przez gang Calie, 
wreszcie szlachetna i niewinna 
małżonka Pussera — zastrzelona 
przez gang Callie. 


Fae — trupia wyliczanka nie 


Buford Pusser — jak widać mający 
niezgorszy udział w tej rzeźni — pra- 
wie na śmierć porżnięty (,,200 szwów. 
Trzeba było wezwać krawcową” — 
komentuje lekarz, po dwakroć po- 
strzelany jak tarcza, z broni maszyno- 
wej, z odległości nie większej niż dwa 
metry. Po wielekroć bliski śmierci, 
człowiek o niespożytej witalności i 
odporności psychicznej. 


Katowanych i bitych, postrzelonych 
przypadkowo, śmierci nie eksponowa- 
nych na ekranie, domniemanych — po 
stronie „dobra” i „zła” — nie liczę 
Ale chyba i tak, jak na małe mia- 
steczko, nawet w stanie Tennessee — 
wystarczy. 

Stanowczo za dużo, jak na warunek 
niezbędny ustanowienia prawa i spra- 
wiedliwości. Na warunek nie tylko 
niezbędny, ale — jak dowodzi szeryf 
Pusser — jedyny. 

Dużo bardziej za dużo na rzeczy- 
wistość niż na film, który mógłby 
być głupią, okrutną baśnią dziejącą 
się za siedmioma rzekami, w jakimś 
było nie było. Bowiem Buford Pusser 
jest postacią prawdziwą, bohaterem 
Ameryki sezonu 69/70. Ten były mary- 
narz, szeryf-legenda, miał był powie- 
dzieć, że film „Z podniesionym czo- 
łem” w 80 procentach zgodny jest z 
rzeczywistością. Wystarczyłoby Znacz- 
nie mniej, by przestać mówić o filmie 
(sprawnie' w konwencji sensacyjno- 
-westernowej zrobionym przez Phila 
Karlsona), a zacząć o rzeczywistości. 

Buford Pusser, byczysko o prawym 
sercu, drewnianą pałą wymierza spra- 
wiedliwość, a kiedy kija nie starcza, 
sięga po pistolet. Zaprowadza ład i 
porządek, niszczy zło: hazard, pijań- 
stwo i prostytucję, Czarną Siłę (Black 
Power) w owieczki przemienia, stano- 
wiąc jednego z wściekłych, Obrę, 
swoim zastępcą. Prawo pięści — śdeal- 
na recepta na przywrócenie niegdy- 
siejszego ładu, na wkomponowanie w 
piękny doprawdy krajobraz, dobrych, 
uśmiechniętych ludzi. Za pomocą 
pałki policyjnej, za pomocą policyj- 
nej polityki (big stick policy). 

W filmie bohater jest powracającym 
z Wietnamu komandosem (z tych, co 
mawiają o sobie, jak Mr Majestyk: 
„Byłem instruktorem komandosów, 
trafiłem do niewoli, przyprowadziłem 
czterech.”). Zło, które zapanowało w 
miasteczku, zalęgło się podczas jego 
nieobecności. Zabrakło takich jak on, 
wspaniałych facetów i szuje przejęły 
władzę, skorumpowały aparat ścigania 
i sprawiedliwości, zaś porządnym lu- 
dziom (milczącej większości) kazali 


cicho siedzieć w swoich domach. Ale 
niechaj tylko dzielny Pusser_ wróci, 
niechaj, gdy sprawiedliwość nie po- 
może mu, zgwałci ją po raz pierwszy 
brawurowym samosądem — włama- 
nie, pobicie z uszkodzeniem ciała 
(zwolnienie ponad 20 dni), a może i 
trwałym kalectwem, rabunek ponad 
3000 dolarów — potem powystrzela 
szulerów, alfonsów, wzruszy serca 
swoim hartem i kalectwem, śmiercią 
kobiety-matki, i wszystko będzie do- 
brze! Tłum, który kiedyś palił cza- 
rownicę w Salem, teraz spali stoliki 
do gry, krzesła, symbole zła (?) 1 od- 
śpiewa radośnie song o Pusserze, jak 
śpiewał kiedyś nabożne purytańskie 
pieśni. 


Ideologia filmu jest dla mnie jedno- 
znaczna: przeciw gangsterom — gang- 
sterskie metody, jeżeli sędziowie i ad- 
wokaci są skorumpowani, służą niedo- 
brym bogom — i my łammy prawo, 
zabijajmy w imię słusznej sprawy, 
mając porękę — kalectwo nabyte W 
walce ze złem, żałobę po zastrzelonej 
przez złoczyńców żonie. 


I to nie jest powrót do zasady „oko 
za oko”, to nie tylko sprawa poryw- 
czości i gwałtowności Pussera, jego 
prawego i prawnego prymitywizmi, to 
gorzej. W mieście bezprawia prawo 
stanowione pałką i gwałtem jest fa- 
szyzmem. Filmowy SA-man Pusser ma 
najczystsze intencje, ale jest morde 
cą. SA-man Pusser nie da się skorum- 
pować, jest uczciwy, jest idealistą, ale 
da się poprowadzić, chętnie pójdzie 
niszczyć zło, byleby mu wskazać, 
gdzie ono jest. To nie tragiczny bo” 
hater filmu Andrć Cayatte'a „Wszy- 
scy jesteśmy mordercami”, którego 
wojenna strzelanina wprowadziła w 
amok strzelania, to jeden z tych by- 
łych_ członków 'Freikorpsów, którzy 
po Kryształowej Nocy, jeżeli przeży- 
Ja, mają szansę zrozumieć. To nie 
Biedermann, który przegrywa z pod- 
palaczami, ale i nie von Ossietzky. 
To, niestety, podpalacz. „Niestety 
dlatego, że Pusser jest wewnętrznie 
uczciwy, chce dobrze, chce ładu i po- 
rządku. 






Nie mam nic przeciwko byłym 
zapaśnikom, ale nie wierzę, iż 
kiedy zawodzi coś w małym mia- 
steczku w stanie Tennessee, w ja- 
kimkolwiek innym miasteczku, w 
jakimkolwiek powiecie, jeżeli się 
do roboty zabiorą prości, dobrzy 
ludzie, nastąpi pokój na ziemi. 
Nie, żebym nie wierzył w idące 
w parze z ubóstwem duchowym 
prawość i charakter. Nie wierzę, 
żeby przemoc i gwałt, i tylko 
przemoc i gwałt — bez względu 
na intencje — mogły prowadzić 
dokądkolwiek indziej, jak do re- 
wolucji nihilizmu. Mogą być od- 
ruchem rozpaczy, wspaniałą ce- 
chą charakteru — ale zła nauczy- 
cielka — historia — uczy wobec 
nich daleko idącej podejrzliwości. 


WALDEMAR 
CHOŁODOWSKI 








7 


Książki 








NAD 
PASOLINIM 


Trudny do przewidzenia bieg 
wypadków narzucił inną perspek- 
tywę lektury „Kina Pasoliniego" 
Jerzego Kossaka, niż to zakładał 
autor. Książka znajdowała się w 
druku, gdy nadeszła wiadomość o 
śmierci wybitnego włoskiego fil- 
mowca. Wszystko to, co kryło się 
w sferze jego planów i zamierzeń, 
co czyniło tę nieprzeciętną postać 
kina autorskiego ambiwalentną, 
nie do końca jasną i skrystalizo- 
waną, przestało mieć znaczenie. 
Zaczęły się liczyć tylko fakty: fil- 
my, teksty krytyczne, publicysty- 
ka, działalność polityczna. Tym- 
czasem ideą przewodnią szkiców 
Kossaka była nie tyle zamknię- 
ta monografia Pier Paolo Pasoli- 
niego, nie tyle opis różnych sfer 
jego aktywności artystycznej i 
ideowej, co refleksja ogólniejsza o 
kinie i kulturze współczesnej 
„przy okazji Pasoliniego". 

Zamysł tej książki budzić musi 
szczególne zaciekawienie. Wciąż 
rzadkie są w naszej literaturze 
filmowej próby wyjścia poza mo- 
tywacje czysto artystyczne, poza 
kontur postaci lub nurtu w stronę 
zjawisk szerszych, determinują- 
cych sztukę naszej epoki, pogra- 
nicza polityki i ideologii. Nie dzi- 
wię się wyborowi Kossaka: casus 
Pasolini wydawał się idealny dla 
egzemplifikacji sporów o hory- 
zonty poznawcze, o preferencje 
określonych wartości w kulturze 
współczesnej, Cała działalność 
autora „Ptaków i ptaszysk” pełna 
była inspirujących sprzeczności. 
Namiętnie dyskutujący o linii le- 
wicy włoskiej, zaangażowany w 
spory dnia dzisiejszego — równo- 
cześnie uciekał w swych filmach 
w estetyzm i stylizację odległych 
epok mitycznych. Demonstrując 
w licznych tekstach teoretycznych 
wysoki stopień świadomości ba- 
dawczej — w twórczej praktyce 
ten sam Pasolini uprawiał kon- 
sekwentnie kino sensualne, nie 
poddające się racjonalnemu roz- 
biorowi. Publicysta zwalczający 
wynaturzenia burżuazyjnej sztu- 
ki i kultury, a zarazem twórca u- 
siłujący „wmontować” wulgarne 
i obsceniczne motywy do wła- 


snych „konstrukcji ideowych 
wyższego rzędu” — który w isto- 
cie dzięki nim — a nie bynaj- 


mniej dzięki intelektualnym kon- 
cepcjom, zyskiwał poklask audy- 


torium najdalszego od jego świa- 
topoglądu i postawy. 

Intencje Jerzego _ Kossaka 
„przestrukturowała” śmierć wło- 
skiego artysty. Trudno czytelni 
kowi nie szukać w tej książce te- 
stamentu Pasoliniego, zwłaszcza 
że to on sam wypowiedział zna- 
mienne słowa: „Śmierć dokonuje 
błyskawicznego montażu naszego 
życia: czyli wybiera jego momen- 
ty naprawdę znaczące. (...) Tylko 
dzięki śmierci nasze życie pozwa- 
la ham się wyrazić”. Kapitalny 
komentarz odautorski — i zara- 
zem spóźniona propozycja. Czy 
„Kino Pasoliniego” nie sprawia w 
tym kontekście zawodu? Chociaż, 
jak się rzekło, książka najdalsza 
była od zamiarów tak biograficz- 
nych, jak i opisowych, to prze- 
cież oblicze Pasoliniego, jakie ze 
szkiców Kossaka się układa, na- 
biera znamion pasjonujących. 
Tym więcej, że włączono do to- 
mu kilka szkiców teoretycznych 
włoskiego twórcy w nowych bądź 
nie znanych dotąd szerzej nasze- 
mu audytorium przekładach. 

Mając w pamięci choćby tylko 
pewne obrazy Pasoliniego, który 
nie miał szczęścia do polskich e- 
kranów (albo też odwrotnie — 
nasz repertuar do jego dzieł), wy- 
rusza się — dzięki tej lekturze — 
w intelektualną podróż pełną nie- 
spodzianek. Podróż ukazującą w 
perspektywie sugerowanej przez 
Jerzego Kossaka nowe pejzaże i 
nieznane zjawiska — niczym re- 
nesansowy portret artysty, w któ- 
rym tło niekiedy bardziej przy- 
kuwa uwagę niż fizjonomia boha- 
tera. Czytając „Kino Pasoliniego” 
otrzymujemy wgląd w skompli- 
kowane alternatywy _ włoskiej 
sztuki powojennej, odbijającej w 
sposób skrajny procesy zacho- 
dzące także w innych społeczeń- 
stwach zachodnich, gdzie silna i 
dynamiczna lecz pełna sprzecz- 
ności jest twórczość lewicy. Me- 
andry drogi twórczej Pasoliniego 
— od hermetycznej poezji w dia- 
lekcie friulijskim, poprzez odkry- 
cie prawdziwego oblicza ludu, 
którego język był dlań tylko eks- 
trawaganckim tworzywem; od fa- 
scynacji subkulturą przedmieść 
rzymskich i uniwersum jego mie- 
szkańców — po programową re- 
waloryzację tradycji literackiej 
— spod znaku „Dekamerona” i 
„Opowieści Kanterberyjskich” — 
w duchu plebejskim; od drapież- 
nego „Włóczykija” i „Mammy 
Romy” — po  wysmakowany 
„Kwiat tysiąca i jednej nocy” — 
oto bieguny kilku znamiennych 
paradoksów, jakie uzmysławia Je- 
rzy Kossak. 

Książka otwiera kwestie godne 
odrębnych monografii, dotyka 
nieoczekiwanych aspektów kina i 
sztuki naszych dni, które nie mo- 
gły tu zostać wyczerpane; mno- 
ży pytania długo towarzyszące 
po jej lekturze. „Kino Pasolinie- 
go” odkryło niecodzienność Paso- 
liniego-filmowca i przenikliwość 
Pasoliniego-teoretyka, pozosta- 
wiając otwarte pole także dla na- 
stępców. Nie muszę dodawać, iż 
sam już model książki Jerzego 
Kossaka, jej aspiracje i ton są 0- 
biecującym precedensem w _do- 
tychczasowej polityce WAiF-u. 
Czyżbyśmy stali u progu jej no- 
wej ery? 








WOJCIECH 
WIERZEWSKI 
Jerzy Kossak: „Kino Pasoliniego". 
wydawnictwa Artystyczne i Filmo- 


we, Warszawa, 1976 





ŁAGÓW 1976 





Spór 


obyczajowość 


gowie zaskoczyło wszystkich 

piękną pogodą — co się rzad- 

kow ostatnich latach zdarzało 
— ji kto żyw pędził nad jezioro, by 
się opalać lub popływać kajakiem. 
Wpłynęło to, oczywiście, na udział 
w dyskusji na seminarium Sto- 
warzyszenia Filmowców Polskich 
i Klubu Krytyki Filmowej SDP. 
Gorzej, że do Łagowa nie dotar- 
ło kilku referentów, na których 
wszyscy liczyli: prof. dr Antoni- 
na Kłoskowska oraz doc. dr Bro- 
nisław Gołębiowski i doc. dr Zbi- 
gniew Bokszański. Było to o tyle 
istotne, że temat — obyczajowość 
w filmie polskim — nieco się 
zatarł i w wystąpieniach innych 
referentów, np. Tadeusza Roba- 
ka, Bolesława Michałka, Kazi- 
mierza Kowalewicza czy Jerzego 
Niecikowskiego przybrał zgoła 
tormy przyczynkarskie. 

Prof. dr Henryk Jankowski 
stwierdził, że wynikało to z kil- 
ku drobnych / nieporozumień. 
Obyczaje są tylko zewnętrznoś- 


l ubuskie Lato Filmowe w Ła- 


W tradycji groteski 





cią życia. Ważniejsza jest posta- 
wa jednostki wobec  rzeczywis- 
tości, jej cele działania wynika- 
jące ze związków z historią. Gdy 
otym zapominamy, pojawiają się 
nieporozumienia. Opisuje się 
barwne zachowania ludzi, które 
na ogół rozpatrywane są w oder- 
waniu od wszystkich przemian 
zachodzących w kraju na prze- 
strzeni lat, Nikt z filmowców 
polskich nie zajął się na przy- 
kład wpływem migracji wielu 
środowisk na zwyczaje, normy 
obyczajowe, nawyki i mowę lu- 
dzką w wielu regionach. Ogrom- 
nym polem do popisu byłyby 
zwłaszcza lata tuż powojenne. 
Na ziemie zachodnie przyjeżdża- 
li repatrianci zza Bugu. Mieszali 
się z autochtonami i emigranta- 
mi wracającymi z Francji, z in- 
nych krajów zachodniej Europy. 
Dochodziło do spięć i konfliktów, 
których nikt, poza sporadycznym 
przypadkiem „Samych swoich” i 
„Nie ma mocnych” Sylwestra 
Chęcińskiego, nie potrafił uchwy- 
cić. 
Równie 





ważne zmiany w 


„Rejs* Marka Piwowskiego 





Trop nie podjęty 


kształtowaniu charakterów, w 
zbiorowości ludzkiej zachodziły w 
wielkich ośrodkach przemysło- 
wych: w Nowej Hucie, na Ślą- 
sku, w Gdańsku czy Wrocławiu. 
Zawodów górnika i hutnika u- 
czyli się młodzi ludzie z Kielec- 
kiego i Rzeszowskiego. Musieli 
pokonać wiele trudności, za- 
nim awans społeczny uczynił ich 
godnymi partnerami tych, któ- 
rzy żyli tu od pokoleń, przenosi- 
li miłość do pracy pod ziemią z 
ojca na syna. Rytuał norm i na- 
wyków obyczajowych pięknie 
ukazał Kazimierz Kutz w dwóch 
swoich filmach: „Sól ziemi czar- 
nej” i „Perła w koronie”. Poza 
tym niewiele mieliśmy tych 
spraw na ekranie aż do czasu 
znanego serialu Zbigniewa 
Chmielewskiego „Dyrektorzy”, w 
którym autorzy spróbowali uka- 
zać skomplikowane drogi awan- 
su: zawodowego, _ społecznego, 
naukowego. Grudzień 1970 roku 
uzmysłowił, że Polska stanęła 
przed olbrzymimi problemami 
związanymi z rewolucją nauko- 
wo-techniczną i jeśli chce być 
państwem w pełni nowoczesnym, 
musi pomnożyć i przekształcić 
swój potencjał przemysłowy, 
zwiększyć tempo produkcji, a to 
znowu wiąże się z przemianami 
stylu pracy, nauką posługiwania 
się skomplikowaną techniką, z 
podniesieniem ogólnej kultury 
zawodowej. Problemy te czekają 
na swojego odkrywcę w. filmie. 








czymś, co można by nazwać 
rozluźnieniem w sferze oby- 
czajów i życia rodzinnego. 
W  Łagowie podniósł te 
sprawy Tadeusz Robak upatrując 
mistrza opisu takich  proble- 
mów w Krzysztofie Zanussim, 


0 becnie jednak grzęźniemy w 


który od lat z dużą wnikliwością 
próbuje ukazać różnorodność po- 
staw moralnych pojawiających 
się w środowisku naukowym i 
konfliktów z tyćh postaw wyni- 
kających. Ale resztę reżyserów 
zadowalają już tylko drobne 
sprawy małżeńskie, nieumiejęt- 
ność współżycia ze sobą, sprowa- 
dzane nieraz do stereotypów i 
nawyków. Jest to dość niebezpie- 
czne w filmie, (choć i takie ele- 
menty znajdują zwolenników. 


Bolesław Michałek uważa, że 
określone stereotypy zachowania 
i ubioru były siłą dawnych kine- 
matografii, które stworzyły swo- 
je szkoły. Przykładem będzie tu 
film radziecki z lat poprzedzają 
cych drugą wojnę światową. Wi- 
dzieliśmy tam zawsze bohatera 
o ogromnym poczuciu humoru, z 
nieodłączną harmoszką i kaszkie- 
tem fantazyjnie zsuniętym z czo- 
ła. Przykładem będzie film ame- 
rykański, który wprowadził na 
ekran cały rytuał nonszalanckie- 
go zachowania, swoistej gry ak- 
torskiejj  siadania na brzegu 
krzesła, lub kładzenia nóg ma 
stole. Nie powinniśmy się bronić 
przed stereotypami. Winny one 
jednak stać się odciskiem rzeczy- 
wistości, zachowywać na ekranie 
samodzielne życie i wychodzić 
niejako w kierunku upodobań 
widzów, którzy wtedy uznają je 
za zgodne z oczekiwaniami i 
przyjmują za swoje. 

Niepokojące jest jednak, żeowe 
stereotypy nawyków i zwycza- 
jów odciskają się w polskich fil- 
mach na kilku zaledwie spra- 
wach. Będzie tu wchodzić w grę 
rytuał pijaństwa i rytuał pracy 
zawodowej, z którą nikt nie 
chce łączyć swych planów życio- 
wych. Raczej, jak dowodzi „Con 
amore”, młody człowiek dość ła- 


two dla miłości do dziewczyny 
rezygnuje z wielkiej kariery mu- 
zycznej, choć nie zawsze musi to 
być konieczne. 


tracji różnych środowisk z 
punktu widzenia pozostałości 
nawyków mieszczańskich, W 
tej dziedzinie film polski od- 
nosi niejakie sukcesy. Okazuje 
się, że lepiej udaje się ośmiesza- 
nie czegoś, ukazywanie w świe- 
tle krytycznym cech negatyw- 
nych niż przekazywanie wzo- 
rów do naśladowania. Ostrą roz- 
prawą z dulszczyzną i to utrzy- 
maną w tradycji gombrowiczow- 
skiej groteski był „Rejs” Marka 
Piwowskiego. Tym samym pro- 
blemom poświęcony był film 
Mieczysława Waśkowskiego „Har 
zardziści”, Widzieliśmy tu kilka 
kapitalnych portretów ludzi, któ- 
rych gubi zachłanność, dążenie 
do „robienia pieniędzy” za wszel- 
ką cenę. Ukazanie negatywu po- 
zwala na refleksję, zastanowienie 
się nad codziennością, nad tym, 
co naprawdę przeszkadza nam w 
życiu. Pamiętać bowiem należy o 
przykazaniu, trafnie uchwyco- 
nym przez prof, Henryka Jan- 
kowskiego, że nie należy potępiać 
z góry pewnych Środowisk, o któ- 
rych głosi fama, że nieuczciwie 
zarabiają pieniądze. Z kolei bo- 
wiem pieniądz zarobiony uczci- 
wie, nie musi być uczciwie wy- 
dawany. Jest wtedy imiejsce na 
krytykę i potępienie niewłaści- 
wych postaw moralnych. 
Dziwnym trafem niewielu re- 
ferentów zajmowało się filmami 
Krzysztofą Wojciechowskiego, a 
przecież oba, „Kochajmy się” 
i „Rodzina*, przynoszą boga- 
ty obraz przemian obyczajowych 


| stnieje ogromna sfera pene- 


Nu 





„Rodzina* Krzysztota Wojciechowskiego 


na wsi. Dyskutuje się na temat 
formuły paradokumentalnej przy- 
jętej przez autora dla uchwycenia 
rzeczywistości. A przecież poprzez 
nią Wojciechowski dociera głę- 
biej, Przekazuje autentyzm za- 
chowania się ludzi i przemiany 
jakie się dokonują w ich men- 
talności pod wpływem rozwoju 
socjalistycznej Polski. , Jest to 
proces niesłychanie skompliko- 
wany i trudny do uchwycenia, 
tym więcej zastanowienia i re- 
fleksji winny przynieść oba fil 
my w publikacjach im poświę- 
conych. 








wpłynęło na konkretyzacje 

myśli na temat  obyczajo- 

wości i jej obrazu w filmie. 

Próbowano raczej rzucać 
pewne propozycje, przedstawiać 
różnorodne sprawy do dyskusji 
z czego jednak nie wynika ji 
kiś pełniejszy obraz filmu pol- 
skiego. Sterą obyczajowości pozo- 
stała tym, czym jest istotnie: 
zewnętrznością życia. Powinna 
być raczej punktem wyjścia ani- 
żeli obszarem penetracji. Poprzez 
obyczajowość dochodzi się do 
spraw ważniejszych: do spraw 
społecznej natury, do rozważań 
na tematy etyczne i moralne, ide- 
owe i historyczne. Jeśli nie roz- 
winie się zjawiska w ciągłości 
iego przemian, pozostanie jedynie 
odblask efektownych dowodzeń, 


6 orące lato w Łagowie nie 





które raczej świadczą o. stylu 
myślenia prelegenta aniżeli © 
rzecząch i zjawiskach, którymi 


się zajął. 


JANUSZ SKWARA 


e 


© W twórczości Pana LEZ 
dwa okresy. W _ pierwszym — 
„Sieriożyć "1" „Bwakuacji**  dominowa" 
ly sprawy zwykłych ludzi, odzywały 
się echa woiny. W drugim pojawia 
się nowy bohater — człowiek ja- 
ko twórca. jako wybitna indywid 
ność; to jest chyba wspólny mi 
nownik tak różnych, a jednocześni 
tak bliskich sobie guson jak „Czaj- 
kowski” i „Wybór cel 











— Nie jest to ani nagła, ani 
przypadkowa zmiana, ale rezul- 
tat pewnej ewolucji. Ogniwem 
pośrednim jest nie znany w Pol- 
sce film „Dzienne gwiazdy”, hi- 
storia obrony Lenigradu widzia- 
na oczyma poetki Olgi Bergholc. 
Rzeczywiście, interesują mnie 
wybitne jednostki, twórcy i na- 
ukowcy wywierający wpływ na 
sztukę i na naukę, a pośrednio i 
na politykę. W osiągnięciach 
wielkich ludzi jest właśnie mia- 
ra człowieczeństwa. Człowiek jest 
dlatego człowiekiem, że posiada 
zdolność tworzenia, przekracza- 
nia samego siebie, że myśli nie 
tylko o sobie, ale i o innych. W 


»Sierioża” (1960). 








Z „Filmem” 
IGOR TAŁANKIN 


tym sformułowaniu zawiera się 
również polemika z konsumpcyj- 


nym stylem życia. Szczególnie 
interesuje mnie relacja wybitna 
jednostka _— _ społeczeństwo, 


wzajemne oddziaływanie, wpływ 
i odpowiedzialność wielkiej ii 
dywidualności. A także jej po- 
święcenie, jej odwaga, jej dra- 
mat, kiedy nie może przekonać 
środowiska: do swoich idei. Do- 
dajmy do tego skomplikowane i 
niejednoznaczne procesy tworze- 
nia, nadawanie rzeczywistości 
nowych znaczeń i funkcji. Taka 
działalność na polu sztuki, nauki, 
techniki czy nawet polityki to 
przejawy ludzkiego geniuszu. 


© Jakie są Pana plany filmowe? 


— Zamierzam przenieść na ek- 
ran „Klima Samgina”, chyba 
największą i najmniej znaną po- 
wieść Maksyma Gorkiego. To 
rozległe dzieło obejmuje ostatnie 
czterdzieści lat przedrewolucyj- 
nej Rosji, ukazuje klęskę burżu- 





współreżyser — Gieorgii Danielila 


zeawE 





iw 





Fakty 
i wyobraźnia 


rozmawia radziecki reżyser 


azyjnych złwizeń. Powieść — je- 
dna z największych w. dwudzies- 
towiecznej prozie — zawiera 
wszechstronną analizę pewnego 
odłamu rosyjskiej inteligencji. 
Postać tytułowa to adwokat z 
prowincji starający się za wszel- 
ką cenę zrobić normalną miesz- 
czańską karierę w Moskwie i Pe- 
tersburgu: człowiek  bezwolny, 
idealnie przeciętny, nie rozumie- 
jący wielkich procesów społecz- 
nych i politycznych, jakie toczą 
się obok niego. Wielotomową po- 
wieść pisał Gorki przez ostatnie 
trzynaście lati to jest jakby sum- 
ma jego wielkiej wiedzy psycho- 
logicznej, społecznej i politycz- 
nej, jego bogatych doświadczeń 
artystycznych. Do niedawna u- 
ważano amorficzność i pewne — 
moim zdaniem — zamierzone 
rozchwianie tego nie dokończone- 
go dzieła za wadę. Teraz, kiedy 
gusty się zmieniły — traktuje się 
to jako zaletę. Z perspektywy 
lat coraz bardziej doceniamy nie- 
przeciętne walory utworu. W po- 
wieści jest wiele śmiałych roz- 
wiązań formalnych. Oto w. prze- 
dedniu rewolucji 1905 roku Klim 
Samgin spotyka Gorkiego jako 
postać historyczną. Ten chwyt 
zachęcił mnie do rozszerzenia tła 
historycznego, przed laty dobrze 
znanego, dziś rysującego się nie- 
dość wyraźnie. Do scenariusza, 
nad którym pracuję wspólnie z 
Budimirem Mietalnikowem, 
wprowadziliśmy wiele postaci 
historycznych: Lenin, Lew Toł- 
stoj, Majakowski. Na kanwie po- 
wieści Gorkiego powstać więc 
może wielka panorama przedre- 
wolucyjnej Rosji, już nie jedne- 
go odłamu rosyjskiej inteligencji, 
ale całego społeczeństwa. O ek- 
ranizacji „Klima Samgina” my- 
Ślałem od dziesięciu lat, długo 
szukałem właściwego klucza in- 
terpretacyjnego. Wydaje mi się, 
że filmy, które do tej pory stwo- 
rzyłem, były przygotowaniem do 
tego odpowiedzialnego zadania. 
Bo ekranizacja obejmie cykl 4 
dużych filmów historycznych: 
każda część będzie zamkniętą 
dramatungicznie i stylistycznie 
całością. Temat — rodzenie się i 
kształtowanie procesów społecz- 
nych 0 ogromnej doniosłości, 
Ścieranie się różnych poglądów, 
sił — wymaga różnorodnych 
środków artystycznych, od rekon- 
strukcji historycznej do analizy 
psychologicznej, od symboliki do 
faktów. Trudno teraz przesądzać, 
co nam podsunie obraz, aktor, 
sceneria, Jeśli chodzi o stylisty- 
kę — scenariusz przypomina 
trochę „Mistrza i Małgorzatę” 
Michaiła Bułhakowa. Będzie w 
nim kilka równoległych, nie 
przecinających się linii fabular- 
nych. Do końca tego roku za- 
kończymy prace literackie, w 
przyszłym chcemy przystąpić do 
zdjęć. 


© Jakie procesy i zjawiska artys- 


tyczne w kinematografii radzieckiej 
uważa Pan za najciekawsze? 

— Te same co w kinie świato- 
wym. Nasi reżyserzy coraz śmie- 
lej korzystają z doświadczeń za- 
granicy, a jednocześnie ich dzieła 
wpływają na twórczość filmową 
w innych krajach. Za najciekaw- 
sze uważam dwie wydawałoby się 
przeciwstawne, a jednak — jak 
pokazuje praktyka — uzupełnia- 
jące się tendencje: dążenie do do- 
kumentalizmu i dążenie do krea- 
cjonizmu. Z jednej strony nagie 
fakty i konkret, z drugiej — wy- 
obraźnia i poezja, Dawniej domi- 
nowała w kinie artystycznym jed- 
na tendencja, jedna moda. Czy 
twórcy to odpowiadało czy nie, 
musiał się jej podporządkować. 
Teraz wszystko co wartościowe 
i artystycznie dojrzałe jest mod- 
ne i akceptowane, zarówno przez 
krytykę, jak i przez widzów. Pro- 
stota obok barokowej widowisko- 
wości, fakty. historyczne obok 
psychologicznych analiz, melodra- 





nWybór celu” (1875) 

































































matyczne wątki obok historycz- 
nych rekonstrukcji. Każda forma 
wypowiedzi jest artystycznie u- 
prawniona, każdy temat godny 
kamery filmowej. 

"To, co mówię, odnosi się zarów- 
no do kina światowego, jak i do 
filmu radzieckiego. A nasza kine- 
matografia jest zjawiskiem zło- 
żonym i _ wielopłaszczyznowym, 
czerpie naturalnie z różnych tra- 
dycji kulturowych. Bo przecież 
istnieje gruzińska kinematografia 
wywodząca swoją stylistykę, swój 
humor ze starej ludowej kultury. 
Są kinematografie republik azja- 
tyckich. Każda inaczej się rozwi- 
ja, każda ma inne problemy. 
Przykład Czingiza Ajtmatowa i 
kinematografii kirgiskiej, która 
robi światową niemal karierę, do- 
wodzi, jak wiele zależy od lite- 
rackich indywidualności, od do- 
robku pisarskiego. Do niedawna 
utwory realizowane w Uzbekista- 
nie, Gruzji, Mołdawii czy na 
Ukrainie zawierały egzotyczne 
motywy, narodową ornamentykę. 
Teraz twórcy narodowym spra- 
wom i doświadczeniom nadają 
walor uniwersalny. W ciągu o- 
statnich dziesięciu, piętnastu lat 
filmy z wytwórni republikań- 
skich zmieniły oblicze kinemato- 
grafii radzieckiej. 

© Jest Pan nie tylko reżyserem, 
ale i sekretarzem Związku Filmow- 
ców Radzieckich, także wykładowcą 
WGIK-u. Jakie wartości wnosi naj 
młodsze” pokolenie filmowców? 

— Każdą generację artystyczną 
określają wielkie indywidualnoś- 
ci. Były pokolenia Czuchraja i 
Bondarczuka, Tarkowskiego i 
Szukszyna, Panfiłowa i Joselia- 
niego. Każda generacja wniosła 
do filmu własną wrażliwość i 
własne doświadczenie. Ostatnio 


„Ewakuacja? (1963) 


pojawiła się grupa reżyserów-ak- 
torów: Nikita Michałkow, Sier- 
giej Nikonienko, Natasza Bondar- 
czuk, Rodion Nachapietow, Niko- 
łaj Burlajew. Niektórzy mówią 
więc o „buncie aktorów”, ja na- 
tomiast uważam to za naturalny i 
pożyteczny proces. Pojawił się 
bowiem nowy typ aktora, aktora 
myślącego, o bogatym wnętrzu. Ci 
aktorzy nie mogli wyrazić swo- 
ich doświadczeń i przekonań w 


granych przez siebie postaciach, 
stanęli więc po drugiej stronie 
kamery. Niektórzy — przerośli 
swych dawnych reżyserów wra- 
żliwością i wyobraźnią. Jest to 
pokolenie wielkiej nadziei i ich 
jeszcze niedoskonałe utwory na 
razie więcej zapowiadają niż zna- 
czą. A na WGIK-u sposobi się do 
startu nowa grupa twórców. Ich 
pierwsze próby, jeszcze szkolne, 
ujawniają dużą wrażliwość, wy- 





obraźnię, kulturę literacką. Wni- 
kliwie analizują każdy problem, 
każdą sprawę, choć brak im pew- 
nej dojrzałości, odporności psy- 
chicznej i siły przebicia. To jest 
inne pokolenie niż moje, które 
dojrzewało w trudnych latach wo- 
jennych i powojennych. Zazdrosz- 
czę im. 


Rozmawiał: 
BOGDAN ZAGROBA 





OSTATNI 

l 

WIELKICH 
HOLLYWOODU 


10 czerwca zmarł w Los An- 
geles Adolph Zukor. Miał 103 1a- 
ta; był jednym z „ostatnich 
wielkich” (by sparafrazować ty- 
tuł powieści Fitzgeralda), którzy 
zbudowali podwaliny filmowego 
imperium Hollywoodu. Urodził 
slę na Węgrzech T stycznia 173 
roku. Przyjechał do Stanów 
Zjednoczonych, gdy miał lat 19 
— legenda głosi, że biedny imi- 
grant miał pod podszewką ma- 
rynarki zaszyte czterdzieści dola- 
rów. Zaczął pracować u nowo- 
jorsklego futrzarza, zarabiał 2 
dolary tygodniowo. Ale już czte- 
ry lata później otworzył w Chi- 
cago własny sklep z futrami. 
Kino było jego pasją. Zdawał 
sobie sprawę, że jest to złota ży- 
ła. W roku 1903 kupuje pierw- 
szą, niewielką salę teatralną 
(Penny Arcade). W roku 1905 
wchodzi w spółkę z  Marcusem 
Loew (również kupcem futrzar- 
skim). Obaj nabywają następne 
teatry, aby zamienić je w sale 
klnowe. W roku 1911 odstępuje 
od spółki 1 zakłada firmę „En- 
gadine”, rozpowszechniającą w 
USA filmy francuskie i włoskie. 
Kupuje za 35 tysięcy dolarów 
„Królową Elżbietę” z Sarah 
Bernhardt, film zrealizowany w 
Londynie. Zysk z dystrybucji w 
USA wynosi 200 tysięcy dolarów. 
W 1913 roku zakłada firmę pro- 
dukcyjną „Famous Players Pic- 
angażuje znanych akto- 
rów. W rok później podpisuje 
kontrakt z firmą dystrybucyjną 
„Paramount”; wkrótce, bo już 
w 1917 roku, sam stanie się jej 
właścicielem. „Paramount” zdo- 
będzie pozycję jednego z najpo- 
tężniejszych przedsiębiorstw hol- Fot. Parls 
lywoodzkich. To dla „Paramoun- 


1 . 
tu” pracowali tacy aktorzy, jak 
Mary Pickford, John Barrymore, 
Pola Negri, Rudolf Valentino, 
Marlena Dietrich. To w produko- 


wanym przez Zukora filmie 








Znamy tę francuską aktorkę z filmów 
na” i „kKonformista”, które przyn 

„Hrabia Monte Christo” grał Ja- ż ę 

mes O'Nelli, ojciec słynnego dra- sławę. Pojawia się także we wspomni 


maturga Eugene O'Neilla. epizodach filmu Viscontiego „Portret 
Adolt Zukor spisał swe wspom- we wnętrzu”. Ostatnio zagrała główną 
nienia w wydanej przed dwu- piekim obrazie Bernardo Bertolucciej 


dziestu laty książce „Publiczność xx". 
ma zawsze rację”. 


uże zainteresowanie wywołał odwagi. Błąkał się po lasach, prze- 
we Francji pierwszy pełno- szedł niemal 300 mil. Schwytany i 
metrażowy _ film _ „Jestem uwięziony, uznany został za obłą- 
Pierre Rivitre" (Je suls Pier-  kanego. Król zamienił wyrok śmier- 
re  Rivićre) Christine  Lipinskiej, ci na dożywotnie więzienie, ale nę- 
25-letniej realizatorki urodzonej w  kany wyrzutami sumienia  młodya 
Algierii. Oparty na fakcie z kroni- przestępca popełnił samobójstwo. W 
ki kryminalnej połowy XIX wieku więzieniu zdołał jednak napisać pa- 
Jest bardzo osobistą próbą rekon-  miętniki, wygrzebane niedawno z 


- TAKIM G0 WIDZĘ 


strukcji psychiki młodego mordercy. archiwów i opublikowane we Fran- 
W 1835 roku wieśniak Pierre Riviere cji. Są one osobliwym dowodem 
zamordował matkę, siostrę i brata. manii wielkości i psychicznego nie- 
Chciał potem oddać się w ręce zrównoważenia. Pierre Rivićre pisz 
sprawiedliwości, ale zabrakło mu W przeszłości i dzisiaj moją obs 
sją stała się tdea wielkości i nie- 
śmiertelności. Uważałem się za, wyż 
szego od otoczenła, ale, twstydztłem 
st ti ćj je 
Isabelle Huppert i Jacques Spiesser  wadszedł dzas” dziaania, że inoje 
Fot. Cinema Francais tmię winno znaleźć się na ustach 


















— Match 


w 


:go 








„Łagod- 
niosły jej 
lieniowych 

rodzinny 
rolę w e- 





reria, po której cwału- 
je czarny mustang, kraj- 
obraz nie skażony cy- 
wilizacją, stary kowboj 
w kapeluszu o szerokim 
rondzie i mały indiański chło- 
piec — oto obraz, którego 
piękno zabarwia dziś nostal- 
gia. Epoka westernu właści- 
wie się skończyła i jeżeli 
rocznie powstaje jeszcze kil- 
ka filmów tego gatunku, to 
chyba tylko dzięki uporowi 
dawnych gwiazd, takich jak 
John Wayne czy Joel McCrea, 


Kartka _z Hollywood 





którzy całe życie związani by- 
li z westernem i nadal nie 
chcą zsiąść z konia. Właśnie 
Joel MeCrea, dziś 70-letni, jest 
bohaterem filmu „Kraina mu- 
stangów” (Mustang Country), 
który John Champion reali 
zuje w plenerze północnej 
Montany. W swojej długiej 
karierze aktor ten bodajże 
raz tylko grał postać nega- 
tywną, choć nie pozbawioną 
romantyzmu i — mimo wszyst- 
ko — szlachetności: w wester- 
nie Raoula Walsha „Teryto- 


Joel McCrea 


„Wiek 





KOWBO 
| MUSTANG 


rium Colorado” z roku 1841 
(niedawno w polskiej TV). 
"Tym razem powraca do tra- 
dycyjnej postaci samotnego 
kowboja, który próbuje schwy- 
tać dzikiego mustanga Shos- 
hone. Polują na konia także 
dwaj  łotrzykowie (Patrick 
Wayne i Robert Fuller), ale 
brak im cierpliwości i do- 
świadczenia starego wetera- 
na. Jest jeszcze Nika (Nika 
Mina), jedenastoletni Indianin, 
który zbiegł ze szkoły prowa- 
dzonej przez białych i również 


marzy 0  mustangu. Stary 
kowboj zaopiekuje się chłop- 
cem, obaj wkroczą w świat 
Wielkiej Przygody, obaj zdo- 
łają w końcu oswoić rumaka. 
Tego rodzaju historię odbie- 
ra się jak baśń, ale jej uro- 
kowi poddają się bez reszty 
widzowie, którzy nie utracili 
wrażliwości wobec uroków 
czystego kina. 


LEILA SORELL 


Fot. Universal 








wszystkich, że przez swą śmierć  towanłu sekwencji morderstwa w 
stanę się sławny i że przyszłe poko- „Jestem Pierre Rivióre”. W swojej 
lenia uznają moje przekonania, ucz-  Książce „Notatki o kinie” zawarł 
czą mnie... Kachatem bardzo swego Bresson fundamentalne zasady na- 
ojca. Jego nieszczęścia i rozpacz, szej profesji. Każda jego uwaga 





» jego ciężki los bardzo mnie bolały. 
Powtarzałem: Nie można pozwolić 
żyć kobiecie, która zabrała spokój 
i szczęście mego ojca.. Rozumła- 
łem prawo, ale uważałem siebie za 
mądrzejszego... 

W filmie rolę tytułową gra Jacques 
Spiesser, jeden z najciekawszych 
dziś młodych aktorów (niedawno 
grał w „Światłach” Jeanne Moreau), 
jego partnerką jest Isabelle Hup- 
pert, w jednym z epizodów wystę- 
puje sama realizatorka, 

W wywiadzie dla „Cinóma Fran- 
gais" Christine Lipinska powiedzia- 
ła: Jako szesnastoletnia dziewczyna 
chciałam być dziennikarką, a właś- 
ciwie krytykiem filmowym. Miałam 








możność oglądać realizację takich 
filmów, jak „Jules i Jim” Truffau- 
ta i / „Zemsta OAS"  Cavaliera. 
| Wkrótce potem zachwycił mnie film 
+  Bressona „Łagodna” — i odtąd już 
filmy tego twórcy nie przestają 
mnie fascynować. Uwielbiam jego 
chłodny, trzeźwy styl, sugestywny 
sposób ' ukazywania ' psychicznej 


udręki, która zdaje się być materią 
samego obrazu. Scena pojedynku w 
ancelocie” podświadomie wpłynę- 
na mnie przy ftlmowaniu i mon- 





a 


zmusza mnie do myślenia i zaczy- 
nam wątpić w swoją pracę, kiedy 
wyczuwam konflikt z jego ideami... 
Początkowo chciałam _ zrealizować 
krótki film na temat Pierre Rivić- 
re'a, na podstawie książki z tek- 
stem jego pamiętników, które sko- 
mentował i wydał Michel Foucauld 
w 1973'roku. Nie chciałam robić fil- 
mu o szaleństwie, wybrałam więc 
tylko pewne elementy książki, aby 
zinterpretować jego obsesję po swo- 
jemu. Chciałam ukazać bohatera, 
który był zgubiony w społeczeń- 
stwie, zabłąkany w niewłaściwej 
epoce historycznej, a jednocześnie 
chciałam uczynić go postacią ro- 
mantyczną,  „pechowcem”. Wtedy 
właśnie znalażłam zdjęcie Jacquesa 
Spiessera i zrozumiałam, że to jest 
mój bohater. Jego delikatność i ro- 
mantyczność czyni go kimś, kto po- 
trafi oddać także problemy współ- 
czesnej młodzieży w naszym społe- 
czeństwie.. Nie zrobiłam bowiem 
filmu historycznego, ale film o 
sprawie możliwej także dziś, o czło- 
wieku wykorzenionym. nie! umieją- 
cym znaleźć dla siebie miejsca w 
rodzinie, w środowisku, w czasie, 
Takim go widzę. 


JEWGIENIJ 
GRIGORIEW: 
gotów jestem 
„Uimierać” 


Scenariusze Jewgienija Grigoriewa — Ory! 


— stały się podstawą takich filmów, jak 
dni Wiktora Czernyszewa” 


goriewem zamieszcza dwutygodnik „So 


© Czy pisze Pan scenariusze dla okreś- 
lonych reżyserów? 

— pracuję sam, a następnie szukam... 
Gotów jestem jednak pisać dla... 

© A czy nie wydaje się Panu poniża- 
Jąca ta powszechna wśród scenarzystów 
formuła: „piszę dla...”? 

— Cóż, taki jest los zawodowych sce- 
narzystów. Film robi reżyser i trzeba 
mu pomóc, aby stworzył swój film 
według mojego scenarlusza. Ta sytu- 
acja nie wpędza ranie w kompleksy, 
pod warunkiem wszakże, iż jesteśmy 
z reżyserem jednomyślni, że to samo 
nas boli, i że stara się ón przyjmować 
moje myśli za swoje. Oczywiście, taka 
idealna jednomyślność zdarza się nader 
rzadko, ale jeśli się zdarza — to wy- 
chodzi'z tego prawdziwy film; bez niej 
otrzymujemy po prostu „chałę”, nawet 
gdy ta chała została zrealizowana na 
podstawie świetnego scenariusza. Cięż. 
kie jest życie scenarzysty, który musi 
wiecznie się użerać z reżyserem i na 
każdym kroku wytykać mu; „zepsułeś”, 
„wWykoślawiłeś”, „zubożyłeś”... Cóż po- 
Cząć, arcydzieła 'nie rodzą się na ka- 
mieniu. Pierwszy warunek — to nie od- 
dawać własnego dziecka do cudzego do- 
mu, gdzie nie potrafią go zrozumieć, 
pokierować jego rozwojem, doprowadzić 
do pełnoletności. A właśnie scenariusz 
to takie dziecko i od tego, w czyje rę- 
ce trafi, zależy, co z niego wyrośnie. 
Jeśli nawet w scenariuszu jest „praw- 
dziwy artysta”, a zabiegi reżyserskie 
skazują go na Śmierć — to pal go licho. 
Skoro w wyniku tej „śmierci” powsta- 
nie rzeczywiste dzieło 'sztuki, gotów je- 
stem „umierać” i z góry taki obrót rze- 
czy akceptuję... Ale „umierać” za nic 
jest rzeczą glupią 1 nikomu niepo- 
trzebną. 

© Jak jednak wyczuć gdzie można zy- 
skać, a gdzie stracić? Jak uniknąć odda- 
nia Cząstki swego życia w chłodne, obo- 
jętne ręce rzemieślnika? Szukanie /„wła- 
snego» reżysera może się przeciągać, 
czas zaś pędzi nieubłaganie... 

— Oj, pędzi, pędzi. Nie każdy mój sce- 
nariusz przeobraził się w film, ale te 
pozostałe leżą | czekają. Mija czas, któ- 
rego niepowstrzymany bieg tak panią 
przeraża i wreszcie znajduje się „mój” 
reżyser, w którego ręce z radością i nie 
bez wzruszenia oddaję swoją pracę. Sta- 
je się ona odtąd naszą wspólną pracą, 
bowiem każda linijka tekstu musi być 
przez reżysera usłyszana, każda scena 
trafiająca do jego wyobraźni musi się 
później zmaterializować zgodnie z wraże 
liwością, uczuciami i artystycznym sma- 
kiem współautora. Jesteśmy w tym mo- 
mencie stopieni z reżyserem w jedn 
ale czy oznacza to utratę własnej ost 
bowości? Skądże! Przecież i w miłości 
zatracamy się właśnie w imię samego 
siebie. Jeśli coś mnie gnębi — to by- 
najmniej nie zanik własnej indywidual- 
ności w procesie tworzenia filmu, w 
którym liderem tak czy owak musi' być 
reżyser, lecz właśnie brak jakiejkolwiek 
indywidualności u reżysera. Nie władza 
reżysera, lecz anarchia, nieunikniona, 
gdy nie posiada on osobowości. Dl: 
tego nie boję się grać drugich skrzy- 
piec, lecz tego, aby pierwsze nie fał- 
szowały, nie prowadziły w _ niewłaści- 
wym kierunku i nie myliły rytmu, prze- 
szkadzając tym samym właściwemu ode- 
graniu mojej, drugorzędnej partii. 

© Rozwiązanie problemu nasuwa się 
samo przez się: trzeba samodzielnie rea- 
lizować filmy według własnych scena- 
riuszy... . 

— Tak, to byłoby idealne rozwiązanie 
problemu, ale ja osobiście nie mogę. Na 
razie... Na przeszkodzie stoi mój cha- 
rakter: po prostu brak mi pewności 
siebie, tej swobody rzeczywistego go- 
spodarza, któremu wszyscy się podpo- 
rządkowują i to bynajmniej nie ze służ- 
bowego obowiązku, lecz w uznaniu jego 
priorytetu wynikającego z siły talentu. 















Marka 'Osepjana, 
Michałkowa-Konczałowskiego i „Gorący Śniej 





Fot. Sowietskij Ekran 


ginalne lub adaptacje utworów literackich 
„Więzy rodzinne” Wasilija Pronina, 


„Trzy 
"Romanca o zakochanych” Andrieja 





jg" Gawriła Jegiazarowa. Rozmowę z Gri- 
jskij Ekran”. Oto fragmenty. 

© jednomyślność poglądów... Oczywiś- 
cie — ale film powstaje w niku pro- 


cesu niemal przemysłowego. Wytwórnia 
jest czymś w rodzaju fabryki, gdzie u 
wejścia trzeba okazywać przepustkę. 
Jak Pan sobie radzi z wielostopniową 
strukturą organizacyjną? Już przecież na 
etapie redakcyjnej oceny i obróbki sce- 
nariusza musiał się Pan zetknąć z ujem- 
nymi aspektami podporządkowania się 
różnym szczeblom. 

— Redaktorzy stanowią skomplikowa- 
ny problem, zwłaszcza gdy rzecz tyczy 
się gustów. Jednakże mnie osobiście wy- 
raźnie się poszczęściło: może pani wie- 
rzyć albo nie, ale nie dławili mnie oni, 
ani nie prześladowali jako scenarzysty, 
a przeciwnie — sporo pomogli. Przede 
wszystkim nabierałem dzięki nim wia 
ry, że to, co napisałem, jest w takim czy 
innym stopniu godne uwagi, o czym 
przedtem nie zawsze byłem przekona- 
ny. Słowem — redaktorów miałem zaw- 
sze dobrych... 

© Cóż to w ogóle znaczy „dobry re- 
daktor”? 

— Taki, który nie odczuwa strachu 
przed scenariuszem odmiennym od_in- 
nych. Bo są i tacy, których przeraża 
każdy autor piszący w sposób niekon- 
wencjonalny. Wtłacza go wtedy siłą w 
wyżłobione już koryto. W rezultacie 
powstaje standardowy scenariusz, który 
w rękach poprawnego pod względem 
znajomości rzemiosła, ale niezbyt 'uta- 
lentowanego reżysera, powiększa liczbę 
sztampowych filmów, gdzie jest wszyst” 





ko: początek intrygi, narastanie kon- 
fliktu, rozwiązanie i optymistyczny fi- 
nał przy wtórze pieśni.. Brak tylko 


prawdziwej sztuki, 

© Jak w ramach sztuki tworzonej w 
sposób kolektywny można zachować 
własne „ja”, swoją twórczą indywidua! 
ność? Jak zabezpieczyć sobie możliwość 
wyboru, skoro nie tylko Pan wybiera, 
również inni wybierają Pana? Czy 
ma sprzeczności w Pańskim dąże- 
, aby zachować siebie, godząc się 
jednocześnie na podporządkowanie swo- 
jej osoby innym? 

— Nie chodzi o podporządkowanie, ale 
© zespolenie. Każdy człowiek posiada 
własną indywidualność, lecz nie każdy 
to sobie uświadamia. Śwoich bohaterów 
zawsze staram się obdarzać cechami in- 
dywidualności niepowtarzalnej. Ale ży- 
jemy w_ społeczeństwie: indywidualność 
na tle kolektywu. Dwa skrajne punkty 
widzenia w tej sytuacji — to konfor- 
mizm i ekstremizm. A przecież pośrod- 
ku istnieje jeszcze Coś... 

© Chce Pan powiedzieć: bądźmy sobą, 
ale szukajmy swojego miejsca wśróa 
innych? 


— Tak. Problem ten występuje w _fil- 
mie „Romanca o zakochanych”. Boha- 
ter dopóty był sobą, dopóki otaczają” 
cy go świat odpowiadał jego pojęciom 
© normach życia. Ale harmonia uległa 
zburzeniu, kiedy z łańcucha wspomnia- 
nych pojęć wypadło jedno ogniwo — 
miłość. Postanowił wtedy umrzeć i... 
umarł. A przecież można było zastoso- 
wać inny wariant — mógł przeżyć. Ten 
właśnie wariant w pełni odpowiada 
moim poglądom. Nie uznaję bowiem — 
ani w życiu, ani w sztuce — zasady, że 
okoliczności są silniejsze od nas. Prze- 
ciwnie — człowiek jest silniejszy od oko- 
liczności, jeśli potrafi dokonać wybo- 
ru, zdecydować się na czyn. W „Trzech 
dniach Wiltora Czernyszewa” Tównież 
stawiam problem wyboru. Są przecież 
tacy chłopcy, którzy mają pojęcie o tym 
i owym, czasem wypiją, lubią się za- 
bawić, ale jeśli będzie trzeba — to po- 
każą, co potrafią, Tylko, niestety, sami 
nie wiedzą, kiedy 1 co trzeba. I dla- 
tego Czernyszew est człowiekiem, na 
którym nie można polegać. Jego trze- 
ba nastąpi wtedy, kiedy ktoś mu 
wskaże cel i poprowadzi za rękę, Ale 
za kim pójdzie i gdzie go ów ktoś po- 
prowadzi? 














Zórro znów 





Meksykanska „Wielka przygoda Zorro* Rodolfo de Andy jr. (1975) 


Urokom tych filmów poddają się nie tylko najmłodsi: w ki- 
nach można spotkać zakochane pary, żołnierzy na przepu- 
stce, a także widzów, którzy pierwsze spotkanie z Zorro 
przeżyli przed pół wiekiem. 


najnowsza wersja przy- 
gód Zorro, w reżyserii 
Duccio Tessariego, u- 
trzymuje się na ekra- 
nach kin już czwarty 
miesiąc, a przecież, poza spraw- 
nością warsztatową i rozmachem 
insceniżecji, nie wyróżnia się ni- 
czym szczególnym. Magia tytułu, 
siła legendy, tajemnica gatunku 
sprawiają, że nie było jeszcze po- 
kolenia widzów, którym tajemni- 








Tyrone Power (Zorro) i Linda Darnell w amerykańskim 
Roubena Mamouliana (1940 


czy znak „Z” nie mówiłby nie. 
Dawne to czasy — kiedy królo- 
wie grozili, królowe płakały, a 
ministrowie spiskowali. Dawne, 
ale jednocześnie dobre czasy, 
kiedy życie było życiem, a męż- 
czyźni mężczyznami. Do tych 
słów, zaczerpniętych z napisów 
poprzedzających niemą wersję 
„Trzech muszkieterów” z 1921 ro- 
ku historyk sztuki filmowej Jerzy 
Toeplitz dodał nie bez melan- 


„Znaku Zorro” 








cholii: ...dawne, dobre czasy, kie- 
dy kino było kinem, a bohatero- 
wie bohaterami. Trzeba było jed- 
nak perspektywy kilkudziesięciu 
lat, aby filmy tego gatunku do- 
czekały się zainteresowania his- 
toryków i socjologów kina. Więk- 
szą estymą otaczano różne wcie- 
lenia wampirów, potworów 
i wszelkie odmiany demonów zła 
aniżeli postaci legendarnych ry- 
cerzy i rozbójników. 

Twórcy filmów „płaszcza 
i szpady” odwołują się do gustów 
i upodobań szerokiej 'widowni. 
Dla niej przygotowują emocje 
torturujące nerwy, oszałamiają 
tempem akcji i' spiętrzeniem 
przygód, aby przysłonić w ten 
sposób _ nieprawdopodobieństwa 
historyczne i psychologiczne oraz 
zamaskować naiwność opowieści. 
Kiedy powielane nazbyt długo 
schematy tracą siłę emocjonalne- 
go oddziaływania, a widz nuży 
się powtórzeniami, realizatorzy 
muszą wysilać swą wyobraźnię. 
i pomysłowość, wymyślać nowe 
intrygi nowinki 
techniki, 2 
Historia jest w tych filmach 
barwnym tłem wymyślonych za- 
zwyczaj zdarzeń. W najlepszym 
wypadku ostaje się romantyczny 
i moralny aspekt działalności bo- 
hatera. Jest nim niezłomny ry- 
cerz lub szlachetny bandyta, wy- 
ciągający szpadę w obronie słab- 
szych i skrzywdzonych. Mimo 
licznych przeciwności i niebezpie- 
czeństw zawsze odnosi zwycięs- 
two, ponieważ głęboko wierzy w 
słuszność sprawy, o którą walczy. 
Jego przeciwnikiem jest czarny 
charakter, intrygant, chciwiec 
i zbrodniarz; z reguły przegry- 
wający mimo przewagi środków, 
którymi dysponuje w rozgrywce, 
rzadziej nawrócony i sprowadzo- 
ny na drogę prawdy. 








atunek filmów płaszcza 
i szpady ma oparcie w 
tradycji literackiej i to 
nie tylko dlatego, że 
znakomita większość 
tytułów stanowi adaptacje zna- 
nych powieści i romansów. Po- 
wiązania są o wiele głębsze, do- 


tyczą zarówno samej idei, struk- 
tury i kompozycji utworów, jak 
i związanej z nimi tajemnicy po- 
pularności tego gatunku u maso- 
wego odbiorcy. Żeby wyjaśnić to 
pokrewieństwo, należy cofnąć się 
aż do wieku IX, kiedy to od ry- 
cerzy zależało bezpieczeństwo o0- 
gółu. W płynnym jeszcze społe- 
czeństwie 'wierność danemu sło- 
wu, gotowość do wzajemnej po- 
mocy, stałość więzów były pod- 
stawowym warunkiem istnienia. 
Z nich zrodziła się nowa zasada 
współżycia: honor. Ulubionymi u- 
tworami społeczeństwa feudalne- 
go były „chansons de geste” (pieś- 
ni o czynach). Były to pieśni o- 
parte na faktach historycznych, 
sławiące bohaterskie czyny wiel- 
kich rycerzy. Opowiadali je węd- 
rowni gawędziarze i poeci-truba- 
durzy. Ponieważ publiczność była 
chłonna i żądna wciąż nowych 
wzruszeń, ale też łatwowierna, 
puszczali oni wodze fantazji, u- 
barwiając swe opowieści i przy- 
dając blasku swym bohaterom. 
Nikt nie troszczył się o prawdo- 
podobieństwo opiewanych zda- 
rzeń, przeciwnie, im dziwniejsze 
i zuchwalsze były czyny sławne- 
go rycerza, tym większy sukces 
poety i gorętszy aplauz słuchaczy. 
Zauważono, że publiczność nie- 
chętnie rozstaje się z ulubionym 
bohaterem, a przede wszystkim 
nie akceptuje jego śmierci, toteż 
by zaspokoić te upodobania, tru- 
badurzy zaczęli rozbudowywać u- 
twory, tworząc z nich nie kończą- 
ce się cykle. [pieką prostotę z 
biegiem czasu zastępować zaczę- 
ła fantazja, a w miejsce sławie- 
nia bohaterstwa i cnót rycerskich 
wkroczyła przygoda. Zjawiskiem 
powszechnym stały się przeróbki, 
zapożyczenia i zmiany wątków. 
Twórcy przestają troszczyć się o 
oryginalność, do jednego utworu 
wplatają wątki z drugiego. Ce- 
chą charakterystyczną tak zrodzo- 
nej powieści awanturniczej staje 
się kopiowanie, przetwarzanie, łą- 








inroTiuume "* . -— 


czenie kilku stereotypowych sy- 
tuacji i tworzenie bohaterów 
według tych samych schematów. 
Powstają typowe postacie: boha- 
ter, tchórz, zdrajca. 

I czy można się dziwić, że od 
zarania kina, kiedy nie zdążyła 
ukształtować się jeszcze sztuka 
filmowa, a z nią, podobnie jak w 
literaturze, podziały na filmy 
„trudne” i „popularne”, sięgnię- 
to do skarbnicy powieści awan- 
turniczej. Kino, wyrzucone nader 
pospiesznie z salonów Grand Ca- 
f6, przygarnięte przez właścicieli 
bud jarmarcznych, zrobiło świa- 
tową karierę właśnie dzięki te- 
mu, że stało się spadkobiercą 
i kontynuatorem bajarzy i bar- 
dów, trubadurów i śpiewaków 
wędrownych, że skwapliwie się- 
gając do popularnego romansu 
rycerskiego zaspokaja stare jak 
ludzkość potrzeby słuchania ba- 
jek i opowieści, potrzeby emocji 
i wzruszeń, 

z postaciami d'Artagnana 
i Zorro związana jest sława kina. 
Ich przygody są tym, co nazywa- 
my samą treścią, żywiołem kino- 
wości. Z nich wyrosła wielkość 
takich gwiazd, jak Douglas Fair- 
banks, Errol Flynn, Tyrone Po- 
wer... 


ył rok 1920, kiedy Fred 

Niblo, ten sam, który 

później zrealizował 

„Trzech muszkieterów”, 

dokonał adaptacji dru- 
kowanej w odcinkach na łamach 
pisma „All Story Weekly Maga- 
zin” powieści Johnstona MeCul- 
leya „Przekleństwo Capistrano". 
Powieść ta stała się potem best- 
selerem dzięki filmowi, który u- 
kazał się pod tytułem „Znak 
Zorro”, a który francuscy histo- 
rycy Charles Ford i Renć Jeanne 
określili mianem arcydzieła. Tak- 
że Giulio Cesare Castello w 
książce „II Divismo" (Gwiazdor- 
stwo), bardziej wstrzemięźliwy 
w ocenie filmu, uznał, że „Znak 


Zorro” był pozycją ważną, bo- 
wiem ..otworzył drogę dla całej 
serii barwnych i cudownych 
przygód, dla postaci z legendy, 
dla niezwyciężonego uczucia szla- 
chetności, które kazało szpadzie 
Zorro kreślić swój znak — groź- 
ne ostrzeżenie dla tych, którzy 
depczą prawo. Wnikliwej analizy 
filmu z perspektywy półwiecza 
dokonał także Jerzy Toeplitz, któ- 
ry wprawdzie wyżej ocenił wartość 
artystyczną „Trzech muszkiete- 
rów”, ale przyznał, że i „Zorro” 
zwycięsko wyszedł z próby cza- 
su. Głównym potknięciem reży- 
serskim była ogromna ilość na- 
pisów, które wyjaśniały czas i 
miejsce akcji oraz wspomagały 
działania bohatera. Ale styl 
McCulleya nie był tak idealnie 
dopasowany do potrzeb ekranu, 
a język tak jędrny, barwny i ob- 
razowy jak język Dumasa. Po- 
mysłem, który przyniósł reżyse- 
rowi uznanie, była podwójna ro- 
la Douglasa Fairbanksa wystę- 
pującego raz w roli ociężałego i 
antypatycznego Don Diega, to 
znów w roli pełnego wigoru, 
dzielnego i szlachetnego mścicie- 
la w masce, walczącego z mek- 
sykańskim uzurpatorem. Praw- 
dziwym autorem sukcesu był, 
oczywiście, Douglas  Fairbanks, 
który — a było to na owe cza- 
sy nie byle jakie nowatorstwo 
— nie starał się być amantem, 
nie próbował kokietować pub- 
liczności, jak to czynili później 
jego naśladowcy — Errol Flynn 
czy Tyrone Power. Przeciwnie, 
często swym zachowaniem wy- 
woływał huraganowy śmiech, co 
w najmniejszym stopniu nie o- 
słabiało zachwytu i estymy, ja- 
ką otaczana jest ta jedyna w 
swoim rodzaju postać. 

Zorro, amerykański odpowied- 
nik d'Artagnana stał się poważ- 
nym konkurentem gaskońskiego 
szermierza, powracając na ekran 
z podobną jak on częstotliwością. 
W roku 1925,a więc po pięciu 





Douglas Fairbanks (Zorro) i Marguerite De La Mote w pierwszej amerykań- 
skiej wersji „Znaku Zorro” Franka Niblo (1920) 


latach, w roli zamaskowanego 
jeźdźca o tajemniczym imieniu 
Don Q. wystąpił ponownie Dou- 
glas Fairbanks. W 1937 roku 
amerykańska wytwórnia Repub- 
lic wypuściła 12-odcinkowy se- 
rial „Zorro Rides Again” (Zorro 
znów w siodle) z Johnem Carrol- 
lem w roli tyułowej. Zorro 
przyniósł sławę Tyrone Powero- 


wi, obok którego wystąpiła 
gwiazda Hollywood — Linda 
Darnell; poprzedzony gigantycz- 


ną reklamą film Roubena Ma- 
mouliana „Znak Zorro” wszedł 
na ekrany kin amerykańskich w 
roku 1940. Ze znakiem poszar- 
panego Z, wyciętym przez błysz- 
czące ostrze szpady Zorro, po- 
wraca na ekran romans i wy- 
wołujące dreszcz przygody w sta- 
rej Kalifornii — głosiły napisy 
plakatów. Na pierwszych kolum- 
nach najbardziej poczytnych ga- 
zet obok portretów bohaterów 
drukowano wielkimi czcionkami: 


Alain Delon w tytułowej roli włosko-francuskiego „Zorro* Duccio Tessariego (1975) 





Ta rola jest największym ekra- 
nowym sukcesem Tyrone Powe- 
Ta..., ...w odważnych bohaterskich 
czynach, nocnych  galopadach, 
szaleńczych walkach szlachetne- 
go bandyty, który budzi grozę w 
każdym sercu — zobaczycie Ty- 
rone Powera. Przebój Mamoulia- 
na wszedł w roku 1947 także na 
ekrany kin polskich. 





ziesięć lat później ser- 

ca widzów podbił w 

roli Zorro Guy Wil- 

liams w filmie Norma- 

na Fostera wyproduko- 
wanym z myślą o telewi Wi- 
dzieli go też telewidzowie polscy; 
na sygnał zapowiadający kolejny 
odcinek serialu wyludniały się 
ulice. 

W trzy lata po realizacji fil- 
mu Fostera, ekrany kin zachod- 
dniej Europy przeżyły prawdzi- 
wy zalew filmów, w. których 
imię Zorro powtarzało się w Tóż- 
nych konfiguracjach: „Cień Zor- 
ro”, „Szpada Zorro” (z Frankiem 
Latimore), „Zorro przeciw Ma- 
ciste”, W roku 1963 „Mściciela 
Zorro” zrealizowali Meksykanie, 
potem dalsze, np. „Wielką przy- 
godę Zorro”. Rekord pobili Wło- 
si: w tym samym roku aż dwa 
filmy poświęcili legendarnemu 
bohaterowi, oba zresztą zrealizo- 
wane przez Umberto Lenziego. 
Zorro doczekał się nawet swo- 
jej parodii w utworze Marcello 
Ciorcioliniego  „Siostrzeńcy Zor- 
ro* z głośną parą komików włos- 
kich Franco Franchim i Ciccio 
Ingrassią; parodiowanie głośnych 
filmów i postaci filmowych j 
ich specjalnością. Ale pomysło- 
wością pobił wszystkich inny 
włoski mistrz gatunku płaszcza 1 
szpady — Luigi Capuano, aran- 
żując w roku 1962 dość niezwyk- 
łe spotkanie bohaterów dwóch 
kontynentów w filmie „Zorro I 
trzej muszkieterowie”. Widzowie 
jednak wolą tradycyjną formę 
widowiska, o zwartej dramatur- 
gii, potraktowanym serio bohate- 
rze, gdzie wpleciony humor i 
gag są tylko momentem odde- 
chu między scenami pełnymi na- 
pięcia i grozy. Takim jest film 
i taką postacią jest nieśmiertelny 
Zorro w wykonaniu Alaina De- 
lona. 

Ale, mimo sympatii dla De- 
lona i Zorro, miłośnicy przygód 
na ekranie czekają na mistrza 
tej miary co Christian-Jaque, 
twórca „Fanfana Tulipana”. 














DANUTA 
KARCZ 


15 


Piotr_Kamier, 
skiej ASP, od lat realizuje filmy ani: 


absolwent warszaw: 


mowane we Trancji. Korzystając £ 
jego pobytu w Polsce, klub „Kwant* 
urządził przegląd filmów Kamiera, z: 


kończony spotkaniem artysty ze stu- 


dentami, Oto nasza relacja. 





bejrzeliśmy w „Kwancie” 9 

filmów, wśród nich nie zna- 

ne w Polsce „Linie i pun- 

kty”, „Morderstwo”, „Dziu- 

ra”,  „Zapasowe serce”, 

„Rozkoszna katastrofa” o0- 
raz najnowszy film Kamlera — 
„Krok”. 

Filmy te różnią się od znanych 
u nas „Zielonej planety” i „Sło- 
niogi”. Nie ma już literackiego 
komentarza, Bohaterami precyzyj- 
nych „fabuł” są najczęściej formy 
geometryczne, Można by je okre- 


16 





„ R. Sumik 


_ Wyjście 
Z mikrokosmosi 


Ślić jako przygody brył w czasie 
i przestrzeni. 

Oto anegdota „Kroku” — sto- 
sunkowo najłatwiejsza do opowie- 
dzenia. 

Od białego sześcianu odrywają 
się kartki. Cały sześcian złożony 
jest z kartek, Kartki te samoist- 
nie przemieszczają się na inne 
miejsce i tam składają się w no- 
wy sześcian. Jego forma zostaje 
więc odtworzona gdzie indziej, W 
ten sposób sześcian dokonuje 
„Kroku”, Monotonny ruch kartek 


zostaje zakłócony. Dwie z nich 
mają ruch nietypowy. Nie prze- 
noszą się razem z innymi po naj- 
krótszej trasie, ale wykonują 
skomplikowane ewolucje nie słu- 
żące praktycznemu celowi. Ktoś 
z widzów nazwał to sceną eroty- 
czną. Ale i te kartki dołączają w 
końcu do sześcianu. Wszystko 


wróciło do punktu wyjścia. 
Zapytany o metaforyczną wy- 
mowę filmu, Kamler odpowiada: 
— Jest to, co widać, Fragment 
jakiegoś nie kończącego się cyklu, 


w którym w prostej formie pow- 
tarzają się indywidualne zdarze- 
nia. 

© Ludzkie? 


— Także i ludzkie, Zresztą, 
streszczenie tego filmu niewiele 
daje, tak samo nic nie powie nie- 
ruchomy fotos, Najważniejszy 
jest "sam rytm, rytm, który 
współtworzy muzyka. 


Na podobnej zasadzie opierają 
się filmy „Zapasowe serce”. i 
„Rozkoszną katastrofa”, Stworzo- 
ne są tam fantastyczne modele 
jakichś mikroświatów, jak w 
„Guliwerze” albo w „Alicji po 
drugiej stronie lustra”, Z tym, że 
odniesienia te są bardzo dowolne: 
filmy Kamlera ani nie są satyrą, 
jak „Guliwer”, ani snem, jak 
„Alicja”. W „Zapasowym sercu” 
odsłania się „fizykalne” podłoże 
prostej czynności gry w szachy. 
Autor działa tu jak fizyk, który 
śledzi ruch atomów. W tym ma- 
łym kosmosie, wśród pulsującej 
materii — rozgrywa się dramat. 

„Rozkoszna katastrofa”: biała, 
elastyczna kula miarowymi pod- 
skokami „wspina się” po scho- 
dach. Na końcu drogi kula zosta- 
nie zniszczona. Kula ta stanowi 
model małego kosmosu, którego 
ośrodkiem — atomem — jest po- 
stać ludzka, człowieczek w ma- 
rynarskiej koszuli, z zegarkiem i 
trąbką, Świat tego człowieczka 
znajduje się na stoliku, który z 
kolei pływa po czerwonym ocea- 
nie, Przypomina to starożytne 
wyobrażenia kosmosu. Człowie- 
czek krąży po stoliku, a kula, w 
której się znajduje, dąży ku ka- 
tastrofie, Rytm ulega zakłóceniu. 
Człowieczek jest zależny od ru: 
chów kuli — ale nie do końca. 
Jest obdarzony indywidualnym 
niepokojem, na swoim ograniczo- 
nym polu wykonuje własne ru- 
chy, zależne od woli, Może także 
— wbrew naturze i wbrew oko- 
licznościom — popadać w  bez- 
ruch. Na ile jest zależny, na ile 
wolny? W ten świat rządzący się 
koniecznością — wprowadzone 
zostają elementy nieprzydatne, 
poetyckie: złota kartka, trąbka, z 
której wydostają się kule. 

Jest to czysty schemat jakiejś 
egzystencji. Wiemy wszystko o 
tym świecie i obserwujemy, jak 
bohater w beznadziejnej sytuacji 
tworzy sobie własną metafizykę. 

— Film animowany — mówi 
Kamler — tym właśnie różni się 
od filmu „normalnego”, że daje 
szansę stworzenia całkowitej fik- 
cji. Rzeczywistość musi tu zostać 
od początku do końca wyprodu- 
kowana, Tworzę takie obrazy, 
które mają możliwie najmniej 
szans zaistnienia w prawdziwej 
rzeczywistości, Zresztą twórcą 
nie muszę być ja sam, może to 
robić cała ekipa. Ważne — że jest 
to Świat całkowicie własny, jed- 
norazowy, nad którym mogę za- 
panować, świadomie określić ko- 
lor, formę, jej trwanie, kierunek 
ruchu, rytm. 








© Jak Pan uzyskuje tak złożony, 


wielopoziomowy rytm? 

— To główny problem w reali- 
zacji. Najistotniejszy jest rytm 
własny, który posiada każdy z 
elementów tego Świata, a nie 
rytm stwarzany na stole monta- 
żowym. Jednak stosuję klasycz- 
ny montaż — plany ogólne, zbli- 
żenia, najazdy, cięcia. Rytm mon- 
tażu nakłada się na rytm form. 
Tę sprzeczność muszę w filmie 
jakoś pogodzić. 


© Jakie były Pana pierwsze filmy? 
— Jeszcze w ASP zrobiłem kil- 














„a filmów abstrakcyjnych do 
miizykł klasycznej, Były pokazy- 
wane jako interludia podczas 
Warszawskiej Jesieni. _ Dopiero 
potem zobaczyłem filmy Oscara 
Fischingera (z końca lat dwu- 
dziestych, o podobnej idei. 


© Co więc było dla Pana inspira- 
cią? 

— Właściwie nie było żadnej 
inspiracji w ówczesnym kinie 
animowanym. Podziwiam wcze- 
sne filmy rysunkowe, jeszcze te 
nieme, czarno-białe, Cenię wczes- 
nego Disneya, to było zupełnie 
oryginalne zjawisko, i Świado- 
mość tego dodaje odwagi. 

Gdy się wróci do początków 
kina animowanego, widać, że po- 
stęp w tej dziedzinie jest pozor- 
ny. Oni o wiele więcej wiet li 





o ruchu niż my. Trzeba wracać 
do tamtych doświadczeń, doda- 
jąc do nich naszą udoskonaloną 
technikę. Tylko w. ten sposób 
można w filmie animowanym do 
czegoś dojść. 





rem. Można by 
ności z poszukiwaniami MeLaren 
z jego filmem „Linie wertyki 
horyzontalne”, 

— McLaren w dużej mierze sta- 
wia na przypadek, a mnie za- 
leży na jak największej precyzji. 
Trudno odsunąć się od wszelkich 
wzorów, nie żyje się w izolacji. 
A jednak nie należę do żadnej 
grupy. Nie czuję się związany z 
żadnym nurtem, co zresztą u- 
trudnia sytuację rynkową moich 
filmów. Nie odpowiada mi przy- 
należność do „Kkreskówek", nie 
uznaje mnie za swego ani plasty- 
ka, ani muzyka, 

© Kto finansuje Pana filmy? 


— Od czterech lat jestem włas- 
mym producentem. Musiałem nim 
zostać, aby mieć swobodę posu- 
nięć, co zresztą jest trudniejsze, 
bo sam też muszę być własnym 
cenzorem. 

© A kto je wyświetla? 


— Nie ma gdzie pokazywać ta- 
kich filmów, bo nie przynoszą 
zysków. Są za krótkie, A znów 
skomasowanie zbyt wielu w jed- 
nym spektaklu staje się dla wi 
dza nużące. Krótki metraż na 
Zachodzie umiera. 

© Czy nie pomagają w dystrybucji 
nagrody, jakie Pan zdobywa na festi- 

„ walach? 

— Czasem pokazuje moje fil- 
my francuska (TV. Filmy w ro- 
dzaju „Linii i punktów”, które 
są próbą ekwiwalentu plastycz- 
nego dla muzyki — trafiają cza- 
sem na koncerty, Ale takich 
abstrakcyjnych filmów nie robię 
już od dawna. 

© Co więc Panu pozostaje? 

— Długi metraż, To jedyna 
droga dla kina animowanego, 
przynajmniej we Francji. Reali- 
zacja takiego filmu wymaga 
ogromnej pracy. „Dzika planeta” 
Topora i Laloux powstawała 4 
lata, zaangażowany był cały 
sztab ludzi, współprodukcja fran- 
cusko-czeska. Ale taki film ma 
szanse dotrzeć do większej pu- 
bliczności. 

© Czy nie wymaga to zbyt wielu 
kompromisów? 

— Będę zmuszony napisać sce- 
nariusz z literacką fabułą, stwo- 
rzyć postacie, które mają ręce, 
nogi, głowy. Sam się do tego 
zmuszę. Ale czy to kompromis? 
Nie wiem. 


np. 





Notował: 
TADEUSZ 
SOBOLEWSKI 








— zależy mi na jak największej precyzji „Zapasowe serce” 


— Świat całkowicie własny, jednorazowy „Słoniogi” 


sro 





o puczu wojskowym 

Pinocheta we wrześniu 

1973 r. wielu filmow- 

ców chilijskich musiało 

emigrować. Nie zaprze- 

stali jednak pracy i 
walki, nie porzucili ani kamer, ani 
swege wielkiego tematu — Chile. 
Na tegorocznych festiwalach w 
Cannes i Taszkiencie wydarze- 
niem stał się wykonany przez 
Chilijczyka Miguela Littina film 
„Akta Marusii”, o którym pisze- 
my na str. 22. Natomiast na pol- 
skie ekrany wchodzi „Deszcz nad 
Santiago” — film o ostatnich 
dniach rządu Salvadora Allende, 
zrealizowany we współprodukcji 
francusko-bułgarskiej przez chi: 
lijskiego reżysera Helvio Soto. 


Dziś prezentujemy zdjęcia z tego 
filmu; recenzja — za tydzień. 











Drugie życie Kina 


Film krótki i okolice 





WEETRRE PY SOWERYCREAORZEZZOO 
TRZYSTU „PRODUGENTÓW” 


— zaangażowało swoje mniejsze lub większe kapitały w sprawę, któ- 
ra od lat dręczyła wybitnego angielskiego inscenizatora teatralnego, 
Petera Brooka; dokładnie od chwili przeczytania powieści Williama 
Goldinga „Władca much”. Zapragnął sfilmować ją. Uważał, że „kino 
o wiele łatwiej niż teatr może otworzyć upusty strumieniowi  wy- 
obraźni dotyczącej naszego bytu”. 

Nie było to jego pierwsze „odstępstwo” od teatru, Nieco wcześniej, 
z okazji realizacji „Moderato cantabile” wyznał: ..dzisiejszy teatr 
umiera, zabija go stworzona przed wiekami poetyka dramatu: intryga 
podzielona na sceny i ukoronowana zakończeniem. Agonia teatru 
pchnęła go w stronę filmu. 

Powieść Goldinga powstała w r. 1954 jako replika na wcześniejszą 
o sto lat (1857) młodzieżową „Wyspę koralową” R. M. Ballantyne'a. Nie 
było w niej romantycznych przygód, wzniosłych bohaterów, Było 
przeświadczenie o niewolnictwie człowieka wobec własnych instyn- 
któw, ukrytych pod cienką warstwą cywilizacyjnej ogłady. Tylko 
dwaj główni bohaterowie — Ralph i Jack — zachowali imiona tam- 
tych, sprzed wieku. 

Miejscem akcji w powieści Goldinga — podobnie jak u Ballatyne'a 
— jest bezludna wyspa, ale rzecz dzieje się po wybuchu trzeciej woj- 
ny światowej, zaś bohaterami są futurystyczni rozbitkowie: dzieci 
ewakuowane z bombardowanych miast, grzeczni chłopcy w czyściut- 
kich mundurkach, którzy po krótkim pobycie poza zasięgiem oddzia- 
ływania norm cywilizacyjnych dziczeją, poddają się nastrojom nieto- 
lerancji i przemocy, by dojść w końcu do faszystowskiej apologii siły 
i pogardy. Kiedy powstaje szansa powrotu do dawnego, uładzonego 
życia, korzysta z niej tylko jeden! 

Perypetie powstania WŁADCY MUCH Petera Brooka (1963), filmu, 
który będziemy mogli obejrzeć na małym ekranie „Kina Letniego”, 
były — według słów reżysera — skondensowaną próbką mecha- 
nizmów rządzących współczesną — dokładnie: tą z początku lat 
sześćdziesiątych — kinematografią. 

Książka, która spotkała się z żywym zainteresowaniem czytelni- 
ków, wkrótce po opublikowaniu stała się przedmiotem przetargów 
producentów anglosaskich. Najpierw dysponował nią Anglik Michael 
Balcon, potem Amerykanin Sam Spiegel. Brook był skromny: prosił 
tylko o drobny kredyt bankowy, grupę dzieci i kawałek plaży. Chciał 
pracować bez scenopisu. Posłanie, które miał zawrzeć w filmie, nosił 
w sobie i to było dla niego najważniejsze. Spiegel jednak zażądał 
drobiazgowo opracowanego scenariusza. Był bardzo chytry i jeden 
zamówił oficjalnie u Petera Shaffera, drugi — w tajemnicy przed re- 
żyserem — u Richarda Hughesa. Shaffer oponował. Nie zgadzał się na 
zmianę tytułu, zastąpienie chłopców dziewczętami (zdziczałymi!), An- 
glików — Amerykankami. Ostatecznie było tych scenariuszy osiem. 
W końcu okazało się, że fundusze przerzucono na „Lawrence'a z 
Arabii”. 

Wtedy to właśnie młody Amerykanin, Louis Allan zaproponował 
Brookowi sposób, jaki nieco wcześniej zastosował przy „Łączniku” 
Shirley Clarke: zwrócił się do prywatnych bukmacherów, proponując 
im „obstawienie” adaptacji Goldinga. Zgłosiło się trzystu zaintereso- 
wanych. Przedstawiono im dziewiątą wersję scenariusza i realizacja 
ruszyła. 

Wyszukano chłopców z różnych zakątków świata, ale wszystkich 
uszlachconych angielskim wychowaniem. Rozbito obóz na wyspie Vie- 
ques, małym skrawku lądu 9 mil na wschód od Puerto Rico, nie opo- 
dal Wysp Dziewiczych. Chłopców zakwaterowano w opuszczonej 
przetwórni ananasów. Tu mieli powoli dziczeć... W chwilach wolnych 
od zajęć łowili kraby, polowali na jaszczurki i kręcili własny 8 mm 
film grozy — „| 

„Władcę much” — przyjętego bardzo kontrowersyjnie — ochrzczono 
mianem dzieła „pięknego i rozpaczliwego”. Wytykano Brvokowi, że 
nie wyszedł poza ilustracyjność w stosunku do książki, usprawiedli- 
wiając go zarazem, że parabola — figura specyficznie literacka — z 
natury rzeczy nie sprawdza się w filmie, który ją niszczy swoją do- 
słownością obrazowania. 









LESZEK ARMATYS 


Bez romantycznych przygód i wzniosłych bohaterów 



























Salonowa w batyści 

owiecie, zanudzam Was Majakowskim. Tu cytacik, tam czte- 
P ry i już sobie facet robi wierszówkę. Nie w tym rzecz, Nie 

w cieńszych i grubszych aluzjach, które można z Majakow- 

skiego wywlekać i stosować zarówno na radość, jak i na 
smutek, na sukces i na biurokrację, na dobre i na złe i na krótki 
film. Majakowski, choć pilnie przestrzegał porządku linijek — w 
tej linijce jedno słowo, a w tej trzy — był właściwie jednym z 
tych twórców, którzy kulturę linearną wynieśli ponad linearność: 
pisał obrazami. A te obrazy montował i robił kino na papierze. 
Majakowski — aktor i scenarzysta — nie sprawdził się jako fil- 
mowiec. Majakowski — poeta to jest dopiero filmowiec. 

Tak sobie już myślałem nie raz i nie dwa, ale nie widziałem 
żadnego filmu zrobionego jak „Obłok w spodniach" czy „Flet krę- 
gosłupa”, czy „Dobrze*, Więc może tylko mi się zdaje, że Majakow- 
ski pisał czasem filmy. 

Ale oto na stole montażowym w „Interpressie"* pokazują mi 
„Brukliński most*. Reportaż, wygląda na to po tytule; ktoś poje- 
chał do Ameryki, jest nowy reportaż. Jako scenarzysta, realiza- 
tor i operator podpisuje się Jerzy Jacek "Tomczak, bo tego wymaga 
protokół produkcyjny. Ale Tomczak podkłada pod swój film wiersz 
Majakowskiego „Most Brukliński”. Albo inaczej: robi film według 
Majakowskiego, a tekst wiersza jest zalegalizowaniem i dopełnie- 
niem koronkowego obrazu lin i przęseł, i konstrukcji, 

Z radości krzycz, 
























prezydencie 
Coolidge 






na to, co dobre, 
ja krzywo nie zerkam. 
„I tak się zaczyna potrójny poemat stali, słowa i kina, Jest Ma- 
jakowskiego wizja mostu i tej wizji podporządkowany jest film 
w obrazie i dźwięku, bo Majakowski pisał obrazem i dźwiękiem 
RAE filmy na papierze. 
u 









ledwie dociera 





chrzęst elewatora 





I tylko 





po cichym, 
mrowiącym chrzęście 






poznasz — 
to brzęczą 
pociągi po torach, 







jakby kto 
chował statki w kredensie. 

Tomczak mi zrobił osobistą przyjemność, Ale oglądanie tego fil- 
mu na stole montażowym jest tylko cząstką przyjemności, bo dla 
takiego filmu jest potrzebny ekran wielki jak do Kazimierza Wiel- 
kiego, ekran wielki jak brukliński most. 
tutaj 

stał Majakowski, 

Gdzie nie stał, czego nie widział wielki Majakowski, który wiel- 
kość wykrzykiwał gromko, albo mówił o niej szeptem. Wielka Re- 
wolucja, Wielka Miłość, Wielkie Mosty, Dzisiaj rozmawiamy pół- 
głosem, półgębkiem, z półdystansem lub całym dystansem. Dystans 
to nasza broń przed Wielkością lub Małością. Dystans to nasza 
cnota. Słuchajcie. Z poematu „Włodzimierz Iljicz Lenin”, 

Z ostrzy 

















bagnetów 
trzaskanie iskier, 






marynarz 
bomby niby piłki miota 

Pod Smolnym, 
jak pod zjątrzonym 








mrowiskiem, 





w taśmach nabojów 
straż przy kulomiotach. 

To jest kino, Dwadzieścia słów, trzy pełnowartościowe plany, 
szybki montaż, ile czasu ekranowego — to zależy już tylko od 
temperamentu reżysera. Biegam po kartkach sinej książeczki: 

— „Przyżdę o czwartej" — powiedziała Maria... 
— Północ nożem się szasta... 

To nie jest kino. 

Jużem w kącie traktierni łeb nastroszyjł, 
duszę i obrus spirytusem poję — 

i widzę: 

w kącie okrągłe oczy, 

wzrok Matki Boskiej tkwiący w sercu moj. 













'To może być kino. 


Chodź się uczyć — 
salonowa w batyście, 
przykładna urzędniczko w anielskiej lidze. 

I to znowu nie jest kino; w kinie, w obrazkach to byłby bełkot 
albo kicz. Pewnych rzeczy przeskoczyć nie można. Nie da się 
ukryć, kino lubi konkrety — kulomioty, bagnety albo mosty. Co 
to znaczy w kinie „salonowa w batyście”? Nic nie znaczy. Co to 
znaczy brukliński most? Hołd geniusza wobec geniuszu. Strach 
przed wielkością i duma z wielkości. Własna, osobista, indywi- 
dualna wizja obiektywnie istniejącego przedmiotu, o jlę taki most 
można nazwąć przedmiotem, 

















Komentarze 








Wieje grozą i krematoryjnym swądem 


Suplement 
GaMIES 





Festiwal w Cannes był wieloprze- 





krojowy, w tej 


lawinie filmów 


— cztery ułożyły się w pewien 
cykl: mówiły, choć różnie, o fa- 


szyzmie. 


iek XX" Bertoluc- 
ciego i wątki 
99 „czarnych koszul”. 


W wielkim, epic- 
kim obrazie stanowią one tylko 
epizody: można sobie wyobrazić 
krótszą wersję „Wieku XX” bez 
tych wątków, nie można jednak 
wyobrazić sobie historii Włoch 
bez faszyzmu. 

Faszyzm w filmie reprezento- 
wany jest przede wszystkim dwo- 
ma osobami; w posiadłości Ber- 
linghierów zagnieździł się były 
wojskowy, sprawujący funkcję 
intendenta majątku; to Attila 
grany przez Donalda Sutherlan- 
da. Towarzyńszką jego życia i 
wspólniczką zbrodni będzie Regi- 
ma (Laura Betti), niedoszła żona 
dziedzica. Dwie postacie ipsychicz- 
nie okaleczone, żądne władzy, 
zemsty i bogactwa. Za ceremo- 
nię ich zaślubin można uznać 
bestialski mord: rozstrzaskanie 
główki małego dziecka o ściany 
pokoju. Potem, gdy faszyści doj- 
dą do głosu, oni ze swoją bandą 
siać będą krwawy terror. 

Bertolucci ukazuje te epizody 
w stylu włoskim, jak przed nim 
Visconti i Pasolini — odwołuje 
się do patologii. Hitler i Musso- 
lini są poza kadrem, na ekranie 
obserwujemy tylko symptomy 
strasznej choroby i nie więcej. 
Z historycznego punktu widzenia 


nie jest to najtrafniejsze ujęcie, 
w tym |przypadku jednak wytłu- 
maczalne; faszyzm lto także pew- 
na fonma zdegenerowanego czło- 
wieczeństwa. 

„Wiek XX' ukazuje minione 
półwiecze historii Włoch i jest to 
lekcja z przeszłości. Ale film ma 
swoje alstualne reperkusje; fa- 
szyzm mie został wypleniony na 
Półwyspie Apenińskim. Nie bez 
powodów wstrzymano wyświetla- 
nie filmu do czasu zakończenia 
wyborów. Bano się, że będzie ki- 
jem w mrowisko — za dużo 
przypomina, nazbyt kojarzy się 
2 dniem dzisiejszym. 

Bertolucci zamkinął swoją opo- 
wieść ma pamiętnych dniach wios- 
ny 1945 roku. Niemal dokładnie 
w tym samym. momencie ktoś in- 
my podjął dalszy 'wątek: Marcel 
Ophiils filmem „Pamięć spra- 
mwiiedliwości”. To także film-rze- 
ka, wielogodzinny, tylko w for- 
mie dokumentu. Zaczyna się kro- 
nikami z procesu w Norymber- 
dze. Potem dalsze materiały źród- 
łowe, ankiety, wywiady; dzieje 
„bohaterów” procesu, reperkusje 
społeczne, poglądy. Ophiils anali- 
zuje żywotność faszyzmu, jego 
odradzanie się, korelacje z woj- 
ną w Wietnamie, albo... jak lu- 
dzie o nim zapominają. 

W „Pamięci sprawiedliwości” 
nie ma faszyzmu, powiedziałbym, 








W tonie groteski 


tradycyjnego, to znaczy tego 
wszystkiego, co kojarzy się z trze- 
ma hasłami wywoławczymi: Hi 
ler, wojna, obozy. Jest to prze- 
krojowe spojrzenie na faszyzm, 
na jego uwarunkowania społecz- 
ne, na tworzenie się mentalności, 
na polityczną atmosferę, w któ- 
rej dojrzewają złowrogie siły. 
Ophiils śledzi nie tyle to, co było, 
lecz to, co jest, co może być. 

Znów mamy do czynienia z 
pewnego rodzaju mądrą histo- 
ryczną refleksją. Tym mądrzej- 
szą, że pozwala dostrzec nie sam 
faszyzm, który jest formacją 
przeszłą i historycznie przegraną, 
lecz neofaszyzm, jeszcze groź- 
niejszy, bo często zamaskowany, 
nawet bagatelizowany. 

Wreszcie ostrzegawczy krzyk 
grozy: dokument Waltera Par- 
kesa i Keitha Critchlova „The 
California Reich”. Ci nowicjusze 
w branży filmowej (z zawodu są 
muzykami) dokonali rzeczy mie- 
uwykłej: otworzyli całemu świa- 
tu oczy na zalegalizowaną dzia- 
łalność w USA oficjalnej partii 
faszystowskiej 0 _ jednoznacznej 
nazwie National Socialist White 
Peoples Party. Więc szef, recy- 
dywista, który nosi sygnet z tru- 
pią czaszką; więc dzieci skandu- 
ją „śmierć Murzynom i Ży- 
dom*, ćwicząc figury karate: 
więc sierżant, który znęcając się 
nad przypadkową ofiarą krzyczy: 
tacy jak ty powinniście być prze- 
robieni na popiół w Oświęcimiu!; 
więc ćwiczenia z bronią na 
strzelnicy i na poligonie, prowo- 
kacyjne parady ulicami miast, 
zbiórki pieniężne i wywoływanie 
burd na uniwersytetach. I cały 
czas mundury esesmańskie obno- 
szone jak relikwie, wszędzie i 
zawsze swastyki, jawnie i oficjal- 
nie, także z największą czcią «ce- 











„Mocny Ferdynand" Aleksandra Klugego 


lebrowane w dniu 20 kwietnia 
urodziny ich apostoła — Adolfa 
Hitlera. 

Naziści w USA nie są liczni — 
około 2 tysięcy osób. Film obnaża | 
ich obecność i praktyki. Realiza- 
torzy zdają się mówić: patrzmy 
baczniej wokół siebie, może twój 
sąsiad za drzwiami jest jednym 
z nich. 

„The California Reich” zacz; 
na się cytatem z „New York 'Ti- 
mes Editoral" z roku 1923; z 
przytoczonej notatki dowiaduje- 
my się, że działające w Niem- 
czech bojówki Hitlera są nie- 
groźną formą skautingu i zwykłą 
błazenadą. Ten tekst zestawiony 
ze współczesną relacją reportażo- 
wą daje dużo do myślenia. Z fil- 
mu wieje grozą i krematoryjnym 
swądem. 

Jeszcze jeden przykład. Alek- 
sander Kluge ukazuje w  „Moc- 
nym Ferdynandzie" przeciętnego 
Niemca, dowódcę straży przemy- 
słowej, który nosi w sobie bak- 
cyla faszyzmu; będzie „ważniał”, 
ujmował władzę w swoje ręce, 
przeciwstawiał się przełożonym, 
w końcu stanie się niebezpieczny 
dla ustroju. 

Film Klugego utrzymany jest 
w tonie groteski. Odsłania we 
współczesnej scenerii nie organi- 
zacyjny mechanizm faszyzmu, 
lecz jego „naturalne” uwarunko- 
wania sprzyjające odradzaniu. 

Te cztery filmy uzupełniają się. 
W sumie to jeszcze jeden bardzo 
ważny głos. O tym, że nie wszyst- 
ko jest przedawnione, że w no- 
wych warunkach faszyzm uległ 
przeobrażeniu; nie zginął, tylko 
dostosował się. Fakt, że takie fil- 
my powstają, daje podstawę 
pewnemu optymizmowi. 


ALEKSANDER 
LEDÓCHOWSKI 











21 


£ €Kranow Swiata 














CL 





prósente un film de 


MIGUEL LITTIN 


GIAN MARIA 
VQLONTE 


Musique: MIKIS THEODORAKIS | % 
Scenario: MIGUEL LITTIN 
Photographie: JORGE STHAL Jr. 


CONACINE 


GILES 


fa 


DIANA BRACHO: 
AUDIO OBREGON 











DIANA 








CONACINE 
presents a film by 


MIGUEL LITTIN 
U 





starring 


GIAN MARIA VOLONTE 


BRACHO CLAUDIO OBREGON 
Music: MIKIS THEODORAKIS 
Screenplay: MIGUEL LITTIN 

Photography: JORGE STHAL Jr. 













eszcze w listopadzie 1973 
roku nie było wiadomo, 
czy Miguel Littin ocalał, 
czy przeżył wrześniowy 
pucz "wojskowych, za- 
kończony krwawymi represjami 
wobec stronników prezydenta 
Allende. Polityczne konto autora 
„Szakala z Nahueltoro” i funkcja 
prezesa nowo utworzonego towa- 
rzystwa „Ohile-Film”, jego filmy. 
— kwalifikowały go w oczach 
nowych władców kraju jedno- 
znącznie. 

Miał więc powody, aby po 11 
września 1973 r. emigrować z 
Chile. Nie opuścił jednak Amery- 
ki: w Meksyku zrealizował film 
„Akta Marusii” trzeci swój 
film fabularny, dojrzałością arty- 
styczną przewyższający wszystko, 
<o do tej pory reżyserował. 

Fabuła oparta jest na auten- 
tycznych wydarzeniach, które 
miały miejsce w jednej z gór- 
skich kopalni siarki w Chile w 
1907 roku, gdzie doszło do ma- 
sakry strajkujących górników 
i ich rodzin. Masakry dokonało 
chilijskie wojsko na zlecenie an- 
gielskiej administracji kopalni. 

Nie jestem zwolennikiem fil- 
mów  nadużywających modnej 
polityki gwałtu i okrucieństwa. 
Tymczasem film Littina to jakby 
esencja przemocy i zezwierzęce- 
nia. To przede wszystkim sceny 





rozstrzeliwań, masakr i najwy= 
myślniejszych tortur, od dręcze- 
nia i przypalania żelazem, do 
wyszukanego sadyzmu  „intelek- 
tualnego”, praktykowanego przez 
oficerów na bohaterze filmu. A 
jednak dzieło Littina uważam za 
jeden z najlepszych filmów o0- 
statnich lat. Dlaczego, skoro jego 
środki wyrazu, jak też cała moda 
na film polityczny, to nic nowego. 
Dlaczego, skoro nawet wymowa 
filmu nie jest szczególnie od- 
krywcza: bohater z osady Maru- 
sia nawołuje potomnych do robo- 
ty organizacyjnej w całym społe- 
czeństwie, gdyż zryw rewolucyj- 
ny może się udać tylko wtedy, 
gdy będzie powszechny. Skąd za- 
tem te zachwyty? 

Dwa są przynajmniej tego po- 
wody. Po pierwsze — aktualny 
kontekst polityczny. Po drugie — 
absolutna funkcjonalność poetyki 
i środków wyrazu użytych do 
przekazania takich, a nie innych 
treści. Pierwsza sprawa wydaje 
się oczywista. Emigrant politycz- 
ny zrobił film wymierzony w re- 
żim wojskowy Chile, demaskując 
tożsamość okrucieństwa, mecha- 
nizmów terroru i przemocy oraz 
neokolonialny charakter koneksji 
nowych władców z kapitałem za- 
granicznym. 

Natomiast problem autentycz- 
nej funkcjonalności środków wy- 




















Akta Marusii 


razu i treści, zwłaszcza wobec 
zgody na nieoryginalny ich cha- 
rakter, wygląda cokolwiek karko- 
łomnie. Winienem więc Czytelni- 
kowi wyjaśnienie. 

W „Szalonym Piotrusiu” boha- 
ter pod koniec filmu owija sobie 
głowę taśmą z dynamitowych ła- 
dunków i wysadza się w powie- 
trze. Klasyczny godardowski czło- 
wiek bez właściwości, zagubiony 
w świecie anarchista-dekadent 
i ów finał, wyrażający całą inte- 
ligencko-burżuazyjną niemoc 
sprostania rzeczywistości, symbo- 
liczno-naiwny gest: chłopczyk 
zrobi sobie kuku na złość całemu 
światu, Żałosny infantylizm tego 
gestu, cała jego pustka i orna- 
mentacyjny charakter wychodzą 
na jaw dopiero w konfrontacji z 
filmem Littina. Górnicy dopro- 
wadzeni do ostateczności terro- 
rem wojska zatykają za pasy ła- 
dunki dynamitu. Rozstrzeliwani 
wylatują w powietrze wraz ze 
swymi katami. Wojsko musi się 
wycofać i czekać na pomoc arty- 
lerii. Samozniszczenie: to samo, 
a jednak nie to samo. Historia 
znalazła — jak się okazuje — ra- 
cjonalne przesłanki dla irracjo- 
nalnych gestów, realnością pobi- 
ła artystyczną imaginację, napeł- 
niła życiem wykoncypowaną for- 
mę. 


Albo np. rzeczy odpisane od 
Jancsó. Film Littina posiada bar- 
dzo kunsztownie zakomponowane 
i sfotografowane plany, a nieu- 
stający ruch wewnątrzkadrowy 
na pewno wiele zawdzięcza bacz- 
nej obserwacji „baletów” Jancsó, 
który do tego ruchu dorobił całą 
skomplikowaną filozofię, uczynił 
z niego rytuał; w konsekwencji je- 
go bohaterowie zaczęli funkcjo- 
nować niby-marionety w niby- 
-teatrze; pelna umowność, gdzie 
ludzie i zdarzenia są zaledwie 
znakami dramatu idei, Realność 
straciła swoją dosłowność, rzeczy 
widzialne zalecają się do) widza 
tym, co w nich niewidzialne, Ki- 
no stało się własnym przeciwień- 
stwem. „Balety” Littina mają sil- 
ną i racjonalną motywację. Cała 
potęga zła skoncentrowanego na 
wąskich uliczkach i w nędznych 
wnętrzach górskiej osady, poraża 
fizyczną niewspółmiernością akcji 
(strajk) i reakcji (rzeź), Żołnierze 
są wszędzie, wszędzie gwałcą, 
wszędzie palą, wszędzie rozstrze- 
liwują. Natężenie okrucieństwa 
jest tak ogromne, że nabiera zna- 
czenia przenośnego. Ale najpierw 
znaczy dosłownie! Nie ma terro- 
ru w ogóle — jest konkretna 
zbrodnia konkretnych żołnierzy 
dokonana na konkretnych górni- 
kach w konkretnym miejscu his- 
torii, 

I tak ze wszystkim. Impresyjne 
żółte tumany kurzu, wszechobec- 
ne w kadrach, poza swą ekspre- 
syjną funkcją są naturalnym ele- 
mentem siarkonośnego pejzażu, 
reakcją ziemi na nieustający 
ruch, pogonie, ucieczki. Film kon- 
sekwentnie odcina się od symbo- 
liki na siłę, od baroku obrazowe- 
go. Podporządkował się temu Mi- 
kis Theodorakis, którego muzyka 
z reguły ciążąca ku patosowi tu 
jest jakby pozbawiona agresyw- 
ności emocjonalnej. Podobnie 
zresztą wygląda aktorstwo Gian 
Maria Volontć, grającego lidera 
zbuntowanych górników; jego 
twarz wtopiona jest bez reszty w 
tłum szarych, słabo zindywiduali- 
zowanych postaci. 

Byłoby to zatem nowatorstwo, 
które nie jest nowatorstwem. O- 
sobliwy fenomen filmu, który 
programowo uciekając od wszel- 
kich symboli i syntez myślowych 
najpełniej je realizuje poprzez 
fotograficzną dosłowność i wier- 
ność historycznej prawdzie, Po- 
zorny epigon przelicytował mi- 
strzów nie siłą imaginacji, ale 
konkretnością swojej sprawy, 
swojego bólu i swoich nadziei, O- 
grane chwyty formalne błysnęły 
ostrym światłem niepodrabiane- 
go autentyku. 


CZESŁAW 
DONDZIŁŁO 





ACTAS DE MARUSIA, reż. 
Littin, Meksylc 


Miguel 





Przed premierą 


LUILIHU 


FOLLYAŁZEJ 


IO CW OBO ZAZCOCIU 
swaci, czyli perypetie pisa- 
ZZWOONAE ZAZCŁCHAA NO 
U 00) 20 0:3 10/04 COJARCOJIC 
DUCZNNAO SO WANCZEL OH 
PARCOCOB OCZU ZĘLECZZIIE 
IU OTAJ COW OAZNANODUOWĄ 
Scenografia: OSC 
DZOWUOWĄ DAŻORUWĄ 
Wiaczesław Niewinnyj (pi 
sarz), Nadieżda Rumiancewa 
EOT COFZCI 
[UZO RZBNOWICENA CYNA 
li jak Łuarsab organizował 
chór”. Scenariusz i reżyseria: 
[0700] JU YZNNOÓWĄ 
PA RCGCYBNIONYJEELUZICWĄ 
Muzyka: Mamia  Chatiel: 
szwili. Scenografia: Grigorij 
O ECZWA AŻ OEB 
COS SIO CZW WACZCI CELA 
TONUWZYCWECZONUNONE 
DP NZCEWWZCZCZONUC 
CLYWOEULIOWNCO I CWCZAZ LI 
jest nasze życie, czyli czym 


LULOLAŁA 


OO EW UCZEWE CZA ZO SCE 209 
N£ CARDONA jr. Zdjęcia: 
AODKU JOB ZIWCORUODCH 
| ZIUUS IZOCWNAJAJ DENA 
Hugo Stiglitz (Morgan), AL 
Coster (Eryk Goldark), Chris- 
EWOLLOJIEGNA:ENOCINIEC 
los Agosti (De Leon), Gogelio 
[ETOSZWUU CINE ZJ NUKOD A 
dova (Barracuda) i inni. Pro- 
LU OOZCZNE NIUCKCY Uk 


Magazyn 


ilustrowany FILM. Tygodnik. REDARCJ 


CISYROKASCAB UZACZSEH 
10300 [e[0):3 00 JEAN COŃ 
Scenariusz: Anatolij Ejram- 
(CZUWA AEO COWNO SZYC OS 
[0 PIO OZAWY UTAZ CHE 
nadij Gładkow. Scenografia: 
W ZIOUUWAJAZA (ZANA JAJ (U 
nawcy: Władimir  Basow 
(król), Leonid  Kurawlow 
(Ptaszczuk), Siergiej Filippow 
(UZLNCEYWWN O CYNA YYY 
LOG ZC ZYCZNZO (WSE 
POWNUSTZOWELUNE SU 
OEOWU CSL ZA NZNCZZ 
rokoekranowy. Bez ograni- 
ZZO NWASZOWAŻYCO 
| WEOL WILWE SOLO 
OO WOSKU SDAZSUCIO 

NIEDŁUGO U 
WOJJAZALZ OWE OWAL 
SU LZLOWIZZZJEUCU NSU 
OOOO SOO SOCZI ORZEUO 
mowej (WGIK). Bohaterem 
OOLSOJWCJZ NOWE WZUNI 
pisarz czerpiący natchnienie 
od własnej gosposi, drugiej 
SOD WWISSIOWUOD IO 
LCZONOWI NNUTAJKO SZYN 
DUEOZGOJSZONAKZEW 
OE) GOJENIA EŃ 


Mario Zacarias. Barwny. Bez 
Z ZUCZÓO WENA STOWCOZZO 
yświetlania: 88 min. Pre- 
WCZWNAOCSJIUWU WZT 
ORAL LNZAGLWS NTZTEWACCI 
doce ańos”, 


Przygodowy film dla dzie- 
COS: U TIOOLNACISEŁOCE 
| ORZONNOZWE SOCWSNJTELOWĄ 


NZECEREOJIAZO JC WALAZJI | 


brzeży Ameryki — odważny 
i szlachetny obrońca uci 
nionych. 


EMENASWOWKCECH 


TAK SZALONA, ŻE MOŻE ZABIĆ 


FRANCJA, 1975 


ZAZOSCOWAY OWI COW 
OO EWC OCUN 
wieści Jean-Patricka Man- 
O OLCJNK CZU Z: SABU CU 
chette i Yves Boisset. Zdję- 
OCUECZLW O SOAZU U CH 
Giuseppe Verdi w aranżacji 
PY UCZYLCOAJAJ OWENA 
I CJOTNRO OISE :ZIO 
langer), Michel  Lonsdale 
(Mostri), Tomas Milian 
(Thompson), Victor Lanoux 
(ECO OWU TO (OWE JAZAÓN 
(Walter), Jean  Bouchaud 
(UOWOTYZĄ Jean Bouise 
(CWC NOCYWO ZYJE OWCE 
Waintrop (mały Thomas) i 
inni. Produkcja: Lira Films, 
Paryż. Barwny. Dozwołony 
od 15 lat. Czas wyświetla- 
LOCHNKONE LO ZYC 
sierpniu br. Tytuł oryginal- 
ny: „Folle a tuer”. 


Dramat kryminalny. Por- 
wana ze swym małym pod- 


OU OZRZU WADZE ZONE 
zakładu dla umysłowo cho- 
AOEOZZNCOOWCIWZILCZĄ 
ZDEOCZOWNE NOA O 
OKNA OOWUOCEK GOA 
ka, ale także dowieść, że jest 
zdrowa, 


Warszawa Tel. centrala: 45-40-41 w. 112. RADA REDAKCYJNA: Maria Kornatowska, 


Jerzy Kossak, Alicja Kuczyńska, Marian Kuszewski, Czesław Petelski, Stanisław Stefański, Wojciech Wierzewski, Roman Wionczek, Wojciech Żukrowski. ZESPÓŁ RE" 
DAKCYJNY: Elżbieta Dolińska, Czesław Dondziilo, Bogumił Drozdowski, Bożena Janicka, Zbigniew Klaczyński (red. nacz.), Andrzej Kołodyński, Aleksander Le- 
uóchowski, Maria Oleksiewicz, Jan Olszewski, Janusz Skwara (z-ca red. nacz.), Elżbiela Smoleń-Wasilewska, Oskar Sobański, Tadeusz Sobolewski, Krystyna 
ZYTYLDZWRUZY Świeżyński (sekr. red.), Jerzy Trafisz, Jerzy Wittek (z-ca red, nacz.), Bogdan Zagroba, OPRACOWANIE GRAFICZNE: Maciej Żbikowski. 
FOTOREPORTERZY: Roman Sumik, Jerzy Troszczyński. REDAKCJA TECHNICZNA: Iwona Kosiacka, Alina Wiślicka, REDAKCJA NIE ZWRACA rękopisów 
nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo ich skracania. WYDAWCA: Krajowe Wydawnictwo Czasopism RSW ..Prasa-Książka-Ruch”, Noakowskiego 14, 
00-666 Warszawa, tel.: centrala 25-72-91 i $2. INFORMACJI O WARUNKACH PRENUMERATY udzielają oddziały RSW „Prasa-Książka-Ruch” oraz urzędy pocztowe, 
Cena prenumeraty rocznej wynosi 260 zł. Prenumeratę ze zleceniem wysyłki za granicę, która jest o 50% droższa od prenumeraty krajowej, przyjmuje Centrala 
Kolportażu Prasy i Wydawnictw RSW „Prasa-Książka-Ruch”, Towarowa 28, 00-958 Warszawa, konto PRO nr 1531-71 w terminach: — do 25 listopada na styczen, 
1 kwartał, I półrocze roku następnego i na cały rok następny; — do dnia 10 miesiąca poprzedzającego okres prenumeraty na pozostałe okresy roku bieżącego. 
SPRZEDAŻ EGZEMPLARZY zdezaktualizowanych na uprzednie pisemne zamówienie prowadzi Centrala Kolportażu Prasy i Wydawnictw RSW „Prasa-Książka- 
-Ruch*, Towarowa 28, 00-839 Warszawa, DRUK: Zakłady Wklęsłodrukowe RSW  „Prasa-Książka-Ruch”, Okopowa 5872, 01-042 Warszawa, ZDJĘCIA: 
R. Masionek, L. Sorell, R. Sumik, J. Troszczyński, Avant Films S.A., CAF, „Cinóma Francais*, Cinema Releasing, Lira Films, MGM, Mosfilm, „Paris Match", 
Poliilm, PRF „Żespoły Filmowe*, „Sowietskij Ekran", Unitrance Film, Universal Pictures, UPI, Warner Bros, ZRF, arch, Numer przekazano do drukarni 29.6.1976. 


Zam. 1020. J-5. INDEKS: 35806 











Fot. Cine 


reyue 


Wybitna aktorka brytyjska Glen- 
da Jackson (na zdjęciu) ukończy- 
ła już filmową biografię Sary 
Bernhardt i występuje teraz w 
tytułowej roli filmu „„Przeory- 
sza” (The Abbess) realizowanego 
przez Michaela Lindsay-Hogga. 





*k 
Tego należało oczekiwać: wy- 
twórnia Universal zapowiedział: 


na przyszły rok realizację filmu 
„Szczęki — część II”, Akcja to- 
czyć się będzie znowu ną wy- 
spie Amity, na której po stare- 
mu szeryfem będzie Roy Schei- 
der, ale w dwa lata po uśmier- 
ceniu potwornego rekina. A pro- 
ducent David Frost anonsuje 
film „Nessie” o wynurzeniu się 
legendarnego potwora z Loch 
Ness, przy którym „Szczęki wy- 
dadzą się reklamówką pasty do 
zębów. Efekty specjalne zreali- 
zują fachowcy japońscy z firmy 
"Toho. A 


Problem społecznej rehabilitacji 
byłego przestępcy porusza film 
„Być odpowiedzialnym”, realizo- 
wany w _ Rydze przez Alojza Bren- 
cza w oparciu o wyniki sondy 
socjologicznej. 


Xves Robert, autor popularnych 
komedii o „tajemniczym blondy- 





nie”, przystępuje do realizacji 
filmu „Słoń — jak to okropnie 
trąbi”, z udziałem Jeana Roche- 
forta, Claude Brasseura 1 Annie 


Duperey. Scenarzysta tego filmu, 
Jean-Loup Dabadie pracuje także 
nad projektem komedii dla ak- 
torskiej pary Isabelle Adjani — 
Jacques Dutrone. 











* 

Powieść Iriny _ Wielembowskiej 
„Słodka kobieta”, ukazująca 
wnikliwie codzienne życie pra- 
cownicy fabryki słodyczy, zosta- 
nie przeniesiona' na ekran przez 
Władimira Fietina. Rolę główną 
gra Natalia Gundariewa. 


* 
Postać osławionego szefa FBI, 
Edgara Hoovera ma być tematem 
filmu, który na przyszły rok za- 
powiada wytwórnia 20ih Centu- 
ry Fox. Podstawą scenariusza, 
który pisać ma Gore Vidal, bęt 
dzie nie ukończona jeszcze bio- 
grafia Hoovera pióra Ladislasa 
Farago, 6s-letniego autora głoś- 
nej książki „Patton”. 
* 

Najnowsze dane o liczbie stałych 
kin na kontynencie afrykański 
Powyżej 100 kin mają: Algieria 
(600), Egipt (280), Maroko (250), 
Nigeria (110), Tunezja (114); po 
kilkadziesiąt 'kin działa w Ango- 
li (1), Etiopii (44), Ghanie (74), 
Gwinei (28), Kamerunie (32), Li 
berii (31), Mozambiku (47), Sene- 
galu (70), Somalii (30), Tanzanii 
(45), Ugandzie (25), Wybrzeżu Koś- 
ci głoniowej (56), Zairze (45); po 
kilka lub kilkanaście posiada Re- 











publika Czad (6), Gwinea  Bis- 
sau (5), Górna Wólta (10), Kongo 
(13), Mali (17), Mauretania (12), 


Niger (10), Sierra Leone (10), To- 
8o (7). 


JANA  , 
ŚVANDOVA 


Odwiedziła Polskę przedstawiając 
film Stanisława  Strnada „Mój 
brat ma fajnego brata. Tę 'cze- 
chosłowacką aktorkę znamy tak- 
że z filmu „I znów skaczę przez 
kałuże* Karela Kachyńy; obecnić 
występuje w. epickiej biografii 
malarza Maneśa „Paleta miłości* 
reżyserowanej przez Jozefa Ma- 
cha. 








Charlton Heston i John Cassavetes 


KAŻDEMU 
CZAPKA 
POLICJANTA 


Nawet Charlton Heston gra 
dziś policjanta, bodaj po raz 
pierwszy w swej długiej, obej- 
mującej ponad 50 filmów ka- 
rierze, Specjalista od ról w wiel- 
kich widowiskach kostiumowych 
— _ „Ben Hur",  „Dziesięcioro 
przykazań”, _„Cyd”, _ ostatnio 
„Trzej muszkieterowie” — (rola 
kardynała Richelieu) — włożył 
czapkę policjanta w sensacyjnym 


dramacie Larry Peerce'a „Dwu- 
minutowe _ ostrzeżenie _"(Two- 
-Minute Warning). Film  ko- 


rzysta z mody rozbudzonej przez 


Fot. R. Sumik 





„Francuskiego łącznika i owocu- 
jącej dziś obrazami znacznie niż- 
szego lotu. Tym razem jednak 
przynajmniej temat zapowiada 
się niezwykle: olbrzymi stadion 
w. Los Angeles wypełnia stuty- 
sięczny tłum widzów rozgrywek 
amerykańskiego futbolu, a gdzieś 
na galerii ukrywa się obłąkany 


snajper, który szuka dla siebie 
ofiar... Heston jest kapitanem 
policji kierującym _ poszukiwa- 





niami anonimowego mordercy. 
Partneruje mu John Cassave- 
tes, aktor i reżyser, który ukoń- 
czył niedawno własny fiim „Za- 
bójstwo chińskiego bookmache- 
ra” (The Killing ot a Chinese 
Bookie). Krytyka nie szczędzi 
słów uznania, podobnie jak w 
ubiegłym roku chwaliła jego 
film „Kobieta pod presją” (The 
Women Under Influence) — ale 
dzieła Cassavetesa nie są przebo- 
jami kasowymi. Grając w_poli- 


cyjnym dramacie reżyser zbiera 
pieniądze na realizację swego na- 
stępnego filmu. 





CHŁOPCY 
I WOJNA 


Doillon__ debiutował 
głośnym filmem „Palce w gło- 
wie” spod znaku "nowej „nowej 
fali", ochrzczonej mianem neo- 
naturalizmu. Od _ niedawna na 
ekranach francuskich pojawił się 
jego drugi film — „Worek na 
kule” (Un sac de billes). Tym 
razem reżyser sięgnął po temat 
dotyczący lat okupacji. Bohate- 
rami są dwaj mali paryżanie, 
noszący żółtą gwiazdę i wędru- 
jący po całej Francji. Jest tu — 
pisze w „Le Nouvel Observa- 
teur” Jean-Louis Bory — nie 
tylko portret dwóch  Chłopcó 
jedenastolatka ti _ piętnastolatka, 
lecz także przypomnienie atmo- 
sjery tamtych smutnych lat. A 
Jean de Baroncelli na łamach 
dziennika „Le Monde” twierdzi: 


Jacques 











„Jacques Doillon na szczęście nie 
wpadł w pułapkę sukcesu £ nę- 
cących propozycj. W  „Worku 
na kule'* odnajdziemy także te 
wartości, które tak ceniliśmy w 
jego pierwszym filmie; świeżość, 
spontaniczność, autentyzm, dys” 
kretny smutek, Mimo że film 
jest adaptacją autobiograficznej 
książki Josepha  Joffo,  Doillon 
uniknął niebezpieczeństw tlustra- 
cyjności, Pozostał wierny swemu 
stylowł (...) Jego film nie jest 
ani łzawym melodramatem, ani 
oklepaną opowieścią o przygo” 
dach dzieci. Bo wprawdzie Jo- 
seph t Maurice są  ojtaramt 
okrutnej epoki, ale także są 
dwoma łobuziakami, umiejącymi 
bardzo szybko przystosować się 
do okoliczności. Być może nie- 
którzy zarzucą filmowi Dotllona, 
że jest zbyt mało wymuskany, £ 
nie najlepiej skonstruowany, dzię- 
ki niemal spontanicznej świetnej 





obserwacji czujemy się, jakbyś- 
my zaczerpnęli haust ' świeżego 
powietrza. 

A więc dramat, ale także 1 


uśmiech, unikanie wszelkiej de- 





JAN MŁODOŻENIEC 
SCORSESE © TAKSOÓWKARĆ2 | 







OOODDQCOOOOCO 











Paul-Eric Schulmann i Richard | 
Constantini Wz: | 
Fot. Le Nouvel Observateur zj 





magogii, sentymentalizmu 1 pato: |) 
su (w przeciwieństwie do „Balo- ; 
wych skrzypiec” Michela Dracha j 

tarca 1 dziecka” Claude Be | 














GOO 
O©02000000 
C>CCEE