Full text of "Film 1976 07 25 Nr 30x"

See other formats

WSCZ.YA A MIRUKY TO 'ZVNKA
PE * PEDUIBCZA NL ETUGEZZU NEJ LUT HNY V-y43

Zręczna prezentacja zmyśleń

Jesteśmy świadkami cie-

kawego procesu: tak zwa-

ne nowe kino, które wy-

wierało ogromny wpływ

na kinematografię świa-

tową od początku lat sześć-

dziesiątych, dziś traci swój

impet. Jest wypierane

przez wielki film wido-

wiskowy.

roku 1955 krytyk
francuski Ray-
mond Borde pisał:
Należałoby poTó-

wnać sytuację fil-
roku 1955 z sytuacją ma-
sztalugowego (...) sprzed
dwustu albo trzystu lat. Wtedy
artyści stali się już mistrzami
perspektywy i podobieństwa, Po-
trafili malować tak prawdziwie,
jok sobie tego życzyła ich klien-
tela. (...) Była to długa noc aka-
demizmu, ciągnąca się od Rafaela
aż po Bouguereau. Lecz potem
zjawił się impresjonizm, Jestem
przekonany, że i w filmie nastąpi
skok równie gwałtowny i za
jednym zamachem zestarzeją się
wtedy nieodwołalnie tysiące fil-
mów.

mu w
larstwa

JAN OLSZEWSKI

„Żądło' George Roy Hilla

CZY POWRÓT
„STAREGO KINA”?

Wkrótce potem przepowiednia
zaczęła się sprawdzać. Na przeło-
mie lat pięćdziesiątych i sześć-
dziesiątych pojawiły się pierwsze
filmy francuskiej „nowej fali”,
pierwsze arcydzieła Antonioniego,
pierwsze pozycje „cinćma-vćritć"”.
Wniosły one do kinematografii
nowy ton, nowy sposób prowa-
dzenia narracji, nowe spojrzenie
na świat.

Mówi się czasem, że dawne ki-
no — zwłaszcza hollywoodzkie ki-
no lat trzydziestych i czterdzie-
stych — prezentowało na ekranie
świat białych telefonów. Nie jest
to, oczywiście, sformułowanie zgo-
dne z prawdą: w owym czasie
powstawały filmy o różnej tema-
tyce. Także — filmy polityczne,
społeczne, o sytuacji warstw naj-

uboższych, o przestępczości wśród
młodzieży itp. Ale generalnie ów-
czesny film ukazywał świat od-
dzielony od rzeczywistości jak
gdyby grubą, niewidzialną szybą.
Ta szyba była konsekwencją pe-
wnej formuły artystycznej. Ak-
ceptowano wówczas zasadę, iż
wartością czelną w filmie jest
wyrazistość i atrakcyjność; prze-
de wszystkim — fabuły, ale także
postaci ludzkich, scenerii, atmo-
sfery.

Jak ta zasada funkcjonowała w
praktyce — wiedzą wszyscy, któ-
rzy znają filmy z lat trzydzie-
stych i czterdziestych. Posłużymy
się przykładem amerykańskiego
filmu „Skamieniały las”, nieda-
wno przypomnianego przez tele-
wizję. Była to historia poety-

-globtrotera, który w trakcie wę-
drówki przez Stany Zjednoczone
trafia do małej stacji benzynowej
gdzieś w samym sercu pustyni w
Nevadzie. Tutaj poznaje piękną
dziewczynę, zostaje wplątany w
aferę kryminalną, wreszcie — gi-
nie, zastrzelony przez zbiegłego
gangstera. Film ten — którego
akcja toczy się, jak powiedzieliś-
my, na pustyni — został nakręco-
ny całkowicie w ateliers. Ka-

mienna pustynia Nevady, ów ty-
tułowy „skamieniały las” — nie
jest autentyczny; stanowi jedynie
płótnie. A

tło namalowane na

Zręczna prezentacja zmyśleń

Jesteśmy świadkami cie-

kawego procesu: tak zwa-

ne nowe kino, które wy-

wierało ogromny wpływ

na kinematografię świa-

tową od początku lat sześć-

dziesiątych, dziś traci swój

impet. Jest wypierane

przez wielki film wido-

wiskowy.

roku 1955 krytyk
francuski Ray-
mond Borde pisał:
Należałoby poTó-

mu w
larstwa

JAN OLSZEWSKI

„Żądło' George Roy Hilla

CZY POWRÓT
„STAREGO KINA”?

mienna pustynia Nevady, ów ty-
tułowy „skamieniały las” — nie
jest autentyczny; stanowi jedynie
płótnie. A

tło namalowane na

Zewnętrzny obraz swiata

CUJUCIO

jednak — rzecz znamienna: ów
malowany plener bynajmniej nie
razi, gdy się film ogląda. Umo-
wne dekoracje znajdowały bo-
wiem pokrycie w umowności fa-
buły i postaci ludzkich. Akcja
rozwija się tu zbyt logicznie, zbyt
nieuchronnie zmierza do tragicz-
nego finału. Bohaterowie są zbyt
jednoznaczni, nazbyt wyraźnie
zinterpretowani; stanowią uoso-
bienie wybranych cech psychicz-
nych, pewnych postaw moral-
nych, pewnych tęsknot metafi-
zycznych. Nawet zbiegły gangster
Duke Mantee (świetnie zagrany
przez Bogarta) jest przede wszy-
stkim uosobieniem buntu społecz-
nego, a nie — rzeczywistym gan-
gsterem. W sumie — był to obraz
świata daleki od autentyzmu:
realizatorzy nie znaleźliby takich
ludzi na żadnej z licznych stacji
benzynowych, rozsianych wzdłuż
amerykańskich autostrad. Ale bo
też „Skamieniały las” nie był o0-
powieścią o życiu codziennym
pracowników stacji benzynowych.
Chodziło o coś zupełnie innego: z
jednej strony — o dramatyczne
widowisko; z drugiej — o dysku-
sję na temat sensu życia ludzkie-
go.
Poświęciliśmy tyle uwagi fil-
mowi „Skamieniały las”, ponie-
waż stanowi idealną ilustrację
pewnej metody artystycznej. Film
lat trzydziestych i czterdziestych
nie przywiązywał zbyt dużej wa-
gi do zewnętrznego obrazu rze-
czywistości. Patrzył na świat po-
przez pryzmat bądź pewnych
konstrukcji dramaturgicznych,
bądź też — pewnych uogól-
nień filozoficznych. Jeśli te
wartości nie 'dały się po-
godzić z rzeczywistością — tym
gorzej dla niej: dostosowywano
ją do apriorycznych założeń. Naj-
częściej — właśnie do wymogów
kinowej dramaturgii. Tak praco-
wała wówczas ogromna większość
reżyserów: tworzyli piękne, fas-
cynujące i często mądre widowis-
ka, które jednak niewiele miały
wspólnego z obrazem świata re-
jestrowanym przez ówczesne fil-
my dokumentalne.

Ta metoda pracy była zapewne
sprzeczna z istotą kina, Film jest
ruchomą fotografią, potrafi prze-
de wszystkim rejestrować zewnę-
trzny obraz zjawisk i wydarzeń.
Dlaczego więc ma to być obraz
wystylizowany, odrealniony i
wreszcie zniekształcony? Było
rzeczą oczywistą, że prędzej czy
później film upomni się o swe
prawa. Stało się to w momencie,
gdy wybuchła rewolucja „nowe-
go kina”. Reżyserzy „nowofalowi”

pragnęli ukazywać właśnie ów
zewnętrzny obraz świata. Kon-
strukcje _dramaturgiczne oraz

uogólnienia filozoficzne były dla
nich rzeczą wtórną; jeśli nie po-
trafili doszukać się ich w auten-
tycznym obrazie świata — po
prostu z nich rezygnowali. Nastą-
piło więc dokładne odwrócenie
skali wartości.

Tak oto pojawiła się nowa
szkoła w kinie. Czy wywołała
protesty, skandale — tak jak
swego czasu wystawy impresjo-
nistów? Ależ tak! Wystarczy
przypomnieć projekcję „Przygo-
dy” Antonioniego w Cannes w
roku 1960; film został wtedy wy-
gwizdany. Bo też dla konsumen-
tów „starego kina” był to film
nie do przyjęcia. Upraszczając —
można byłoby powiedzieć, że jest
to film oparty na tradycyjnym
motywie trójkąta. Poprzednio
nakręcono dziesiątki filmów niby
podobnych — w różnych wer-
sjach, o różnie rozłożonych
akcentach moralnych. Ale wszy-
stkie te filmy miały jedną wspól-
ną cechę: postacie i wydarzenia
były od początku wyraźnie zin-
terpretowane. Wiadomo było, kto
jest postacią pozytywną, a kto
negatywną. W „Przygodzie” ta-
kiej psychologicznej i moralnej
interpretacji nie ma w ogóle. Na-
wet fabuła jest tu sprawą drugo-
rzędną — do tego stopnia, że pe-
wne szczegóły pozostają nie wyja-
śnione: w pierwszej połowie fil-
mu jedna z rywalek znika i do
końca nie wiadomo, co się z nią
stało. Antonioni interesuje się
czymś zupełnie innym: obserwuje
„zewnętrzny obraz” ludzkich po-
staci, ich autentyczne odruchy,
stara się zbadać mechanizm psy-
chiczny, który skłania bohaterów

„Przygoda” Michelangelo Antonioniego

do określonej reakcji, zastanawia
się także, czy określone reakcje
psychiczne. zostały sprowokowa-
ne przez otoczenie, środowisko.

ednocześnie z „Przygodą” po-
jawiło się wiele filmów podo-
bnego typu. Francuscy reży-
serzy „nowej fali” zajęci byli
introspekcją psychologiczną;
reżyserzy angielscy („Free
Cinema”) i włoscy próbowali o-
kreślić wpływ społeczeństwa na
człowieka; tzw. szkoła nowojor-
ska podpatrywała sceny z życia co
dziennego amerykańskich metro-
polii; francuska szkoła dokumen-
tu „cinóćma-vćritć” starała się o-
kreślić granice ludzkiej sponta-
niczności, Minęło kilka lat — i
„nowe kino” zaczęło wywierać
przemożny wpływ na kinemato-
grafię par excellence rozrywko-
wą: na film kostiumowy, kome-
dię, western, film sensacyjny.

Trudno powiedzieć, kiedy to
oddziaływanie się rozpoczęło, czy
w pierwszej połowie lat sześćdzie-
siątych, kiedy powstał „Tom Jo-
nes”, czy kilka lat później, gdy
zaczęto realizować „nowofalowe”
westerny („Will Penny”, „Był tu
Willie Boy”) czy filmy sensacyjne
(„Bullitt”). Faktem jest, że ów
wpływ ujawnił się najbardziej w
filmie sensacyjnym, policyjnym.
O ile dawniej film sensacyjny
starał się przede wszystkim opo-
wiedzieć dramatyczną historię, a
niekiedy szukał ogólnych prawd
o świecie, o tyle teraz zaczął po-
kazywać zewnętrzny obraz auten-
tycznego życia. Widać to może
przede wszystkim we „Francus-
kim łączniku”, zdobywcy Oscarów
za rok 1971. „Francuski łącznik”
przypomina nieco „Przygodę”:
fabuła jest tu tak pokawałkowa-
na, niejasna, że chwilami trudno
określić związki między wyda-

rzeniami. Friedkina interesuje
bowiem coś innego: codzienna
praca policjanta, jego reakcje

psychiczne, przeżycia, jego status
społęczny; wreszcie — niebezpie-
czeństwo, które mu stale zagraża.
Filmów podobnych pojawiło się
ostatnio więcej. Przypomnijmy te,
które widzieliśmy w Polsce: choć-
by „Przyjaciół Eddiego”, zdumie-

wająco autentyczny obraz pod-
ziemia przestępczego, ukazujący
codzienne życie przestępcy od
strony najmniej atrakcyj-
nej. W gruncie rzeczy do tej
samej grupy filmów należą oby -
dwie części „Ojca chrzestnego”.
Bohater tego filmu, Michael Cor-
leone, nie mieści się w żadnym
prostym schemacie psychologicz-
nym, moralnym czy społecznym.
Najbardziej pasuje do niego okre-
ślenie „urzędnik zbrodni”. Reży-
ser pokazuje nade wszystko co-
dzienne, żmudne prace swego bo-
hatera. Michael Corleone musi
pertraktować ze wspólnikami i
podwładnymi, ma nieustanne kło-
poty z rodziną; musi godzić zwa-
śnionych.

Na początku lat siedemdziesią-
tych prasa pisała wiele o wpły-
wie „nowego kina” na kino roz-
rywkowe. Niektórzy recenzenci
(m.in. niżej podpisany) byli prze-
konani, że ten wpływ jest najwa-
żniejszym zjawiskiem w kinema-
tografii ostatnich kilkunastu lat;
że zrewolucjonizuje współczesne
kino. Chciałoby się tu zacytować
słowa Aleksandra Jackiewicza na
temat „nowego kina”: W bezpo-
średniej analizie rzeczywistości,
poczynając od rejestrowania wi-
dzialności i słyszalności świata
zmysłowego, poprzez odkrywanie
sposobu jego istnienia, aż do wy-
krywania nadrzędnych praw rzą-
dzących życiem — film (...) dopet-
nia współczesną powieść, zajętą
wewnętrznym życiem człowieka.
(...) „Cinóma-vćritć”, „szkoła no-
wojorska”, „polska szkoła filmu
dokumentalnego”, rozwijający się
w wielu krajach nowoczesny film
dokumentalny — ten cały z roku
na rok nasilający się prąd jest
prądem tak głęboko poznawczym,
jakiego nie zna żadna dotychcza-
sowa sztuka, ani nawet dotych-
czasowy film. (...) Z tych podpa-
trywań, z tych badań — rodzą
się autentyczne, układane przez
samo życie historie, fabuły i dra-
maty. Doświadczenia dokumenta-
listów przejmuje film fikcji, co-
raz mniej fikcyjny, coraz mniej
inscenizowany, coraz bliższy
obiektywnej prawdy. Nawet wte-
dy, kiedy jest realizowany w ate-
lier, nawet kiedy jest „grany”.
Wszystkie te uwagi dotyczą nie
tylko „Przygody” czy „Hiroszimy,
mojej miłości”, ale także „Fran-
cuskiego łącznika” czy „Przyja-
ciół Eddiego”. Zdawałoby się
więc, że cytowana na wstępie
diagnoza Borde'a spełniła się co
do joty: film się zmienił, dawny
styl kina stał się niestrawny; „ze-
starzało się nieodwołalnie tysiące
filmów".

I oto zjawisko zaskakujące: na-
gły renesans „starego kina". W
1973 roku deszcz Oscarów spadł
na „Żądło”. Jest to także dramat
sensacyjny, podobnie jak „Fran-
cuski łącznik”; ale poza tym jed-
nym szczegółem obydwa filmy
różnią się diametralnie, W „Żą-
dle* nie ma śladu autentyzmu.
Nie wiemy, jak wygląda codzien-
ne życie staci zaprezentowa-
nych w „Żądle”; nie wiemy — i
właściwie niewiele nas to obcho-
dzi. Film jest widowiskiem; po-
stacie zostały scharakteryzowane
jednoznacznie, grubą kreską, tro-
chę jak Duke Mantee ze „Ska-
mieniałego lasu”. Pewna umo-
wność bohaterów idzie w parze
z umownością scenerii. Co wię-
cej — historia, którą tu opowie-
dziano, jest od początku do koń-
ca wymyślona, nieprawdopodo-
bna. Miejsce prawdy zajął mit;
świat został — znowu! — umiesz-

sotni acc |

czony za grubą szklaną szybą.
Kunszt reżysera George Roy Hil-
la polega nie na odkrywaniu:-pra-

„ wdy, lecz na wspaniale zręcznym

prezentowaniu zmyśleń, Świat
„Żądła* funkcjonuje w naszej
wyobraźni na tej samej zasadzie,
na jakiej niegdyś funkcjonowały
„światy białych telefonów". Jest
to świat tak sugestywny, że wie-
rzymy weń — mimo że zdajemy
sobie sprawę z jego nieprawdzi-
wości.

W rok po „Żądle” zjawiło się
„Morderstwo w Orient-Ekspre-
sie”, film w swej koncepcji podo-
bny. Akcja obydwu filmów toczy
się w latach trzydziestych. Więc
może chodzi tu o pozycje wyjąt-
kowe, zrodzone z mody „retro”?
A jednak chyba nie. Istnieją po-
dobne filmy, których akcja toczy
się współcześnie; choćby — cała
seria filmów o katastrofach. Wi-
dzieliśmy już „Tragedię »Posej-
dona<«*, mamy obejrzeć „Trzęsie-
nie ziemi”, czeka „Płonący wieżo-
wiec” i „Port lotniczy 75”, Mimo
oczywistych różnie między serią
„katastroficzną” a „Żądłem” —
istnieje przecież dla tych filmów
wspólny mianownik. Dla reżyse-
ra Ronalda Neame katastrofa
transatlantyku jest atrakcją tego
samego typu, co dla Mólićsa —
podróż na Księżyc. Nikt nie tro-
szczy się tu o autentyzm czy bo-
daj o prawdopodobieństwo. Boha-
terowie są postaciami uproszczo-
nymi, jednoznacznymi. Jedynymi
wartościami, które się w tym fil-
mie liczą, to widowiskowość i na-
pięcie dramatyczne. W tym wy-
padku są to wartości tak sugesty-
wne, że widz chętnie zaakceptuje
wszystkie nieprawdopodobień -
stwa — tak jak akceptował w
„Skamieniałym _ lesie” plenery
malowane na płótnie,

Jak wytłumaczyć ten nagły re-
nesans estetyki „starego kina”?
Czy został spowodowany przej-
ściową modą? A może całe zja-
wisko ma pewne racjonalne przy-
czyny? Może „kino nowofalowe”
zawiodło, może nie spełniło ocze-
kiwań wielkich producentów i
dystrybutorów? Może jesteśmy
świadkami generalnej zmiany
orientacji w zachodnim przemyśle
filmowym? A jeśli tak — to jak
potoczą się dalsze dzieje kina
światowego? Czy owo „nowe ki-
no” stopniowo zniknie, czy też bę-

Życie codzienne przestępcy

dzie się rozwijać równolegle z ki-
nem „fabuły i widowiska”? Ja-
kiekolwiek są odpowiedzi — jed-
no jest pewne: kinematografia
światowa staje się widownią kon-
fliktu dwu przeciwstawnych racji
artystycznych. I nie jest wyklu-
czone, że w wyniku tego konflik-
tu utraci pewne walory, które
zyskała w epoce rewolucji „no-
wego kina”.

asuwa się tu refleksja,
czy owe przemiany mo-
gą oddziałać na ki-
no polskie? Polski film
często ulega wpływom
kina światowego. Co prawda, sam
proces oddziaływania przebiega
niekiedy z oporami. Gdy na
świecie pojawiło się „nowe kino”,
przyjęliśmy je początkowo nieuf-
nie. Rzecz paradoksalna, jako
pewne elementy „nowego kin.
były obecne w naszej kulturze
filmowej już od początku lat
sześćdziesiątych: jak _ słusznie
stwierdza Aleksander Jackiewicz,
„nowe kino” narodziło się m.in.
z polskiej szkoły filmu dokumen-
talnego. A przecież kinematogra-
fia polska przez długie lata żyła
filmem wyłącznie widowiskowym.
Chciałoby się powiedzieć: żyła w
świecie plenerów malowanych na
płótnie — nawet jeśli to były ple-
nery autentyczne,

Na przełomie lat sześćdziesią-
tych i siedemdziesiątych przyszła
odnowa: pojawiły się pierwsze
polskie filmy fabularne zrodzo-
ne z inspiracji dokumentu: filmy
Zanussiego, Trzosa. Ci dwaj re-
żyserzy chyba po raz pierwszy
pokazali pewien zewnętrzny o-
braz naszej rzeczywistości, które-
go ich poprzednicy nie dostrzega-
li: w „Zapisie zbrodni*, w „Stru-
kturze kryształu*, w „Za ścianą”.
Potem przyszli następcy: Wojcie-
chowski, Kieślowski. Dziś owa
tala paradokumentalna przybiera
na sile. Nasi reżyserzy próbują —
jak to pisze prof. Jackiewicz —
„analizować rzeczywistość, odkry-
wać nadrzędne prawa rządzące
życiem”. Zaczynają odkrywać mo-
żliwości tkwiące w formule „no-
wego kina”, ale są wciąż dalecy
od jej wyczerpania,

JAN
OLSZEWSKI

„Przyjaciele Eddiego” Petera Yatesa

PA WYCOWAŚRCERWJIE
LKASCWA

MAŁY

Keley4 VI
|JIWNSV/AŚ

KROCZEK DO PRZODU

Jedenasty „Mały Rocznik Fil-
mowy” — ku naszemu zaskocze-
niu — ukazał się drukiem. Po-
winno się z tej okazji powie-
dzieć, że dokonaliśmy dalszego
kroku do przodu, zwłaszcza że
przedpotopowa technika znako-
micie opóźniała ukazywanie się
„Rocznika” (poprzedni pojawił
się z końcem kolejnego roku ka-
lendarzowego!), zaś porównanie
grubachnych tomów powielaczo-
wych z cieniutkim zeszytem dru-
kowanego „MRF 1975” dobitnie
przypomina o skali papierowych
oszczędności. Aliści postęp ten re-
latywnie tylko wydaje się tak du-
ży. Mam wrażenie, że ta formal-
na zmiana kształtu „Małego Rocz-
mika” nie oddala poważnych py-
tań, wiążących się z opisem sta-
tystycznym współczesnej kultury
filmowej w naszym kraju — co
spoczywało do tej pory na bar-
kach uczynnego i pełnego naj-
lepszych chęci Zespołu FSP. I
to nie dlatego, że apetyt rośnie w
miarę jedzenia, lecz przede
wszystkim dlatego, że stół nie zo-
stał dotąd nakryty.

Zacznijmy od stwierdzenia, że
niezwykle użyteczny dla wszyst-
kich „Mały Rocznik Filmowy” u-
kazuje się na poły konspiracyj-
nie i ma charakter „produkcji u-
bocznej” Wydawnictw Filmo-
wych ZRF (dawniej CRF). Przez
lata nader rzetelnie wypełniał on
podjęte „z własnej i nieprzymu-
szonej woli” obowiązki kronika-
rza oraz komentatora filmowych
zjawisk, tak w sferze rodzimej
produkcji, jak i dystrybucji, nie
omijając również spraw ruchu
filmowego. Był jedynym 'źródłem
tego typu informacji, kopalnią
filmograficznych i faktograficz-
nych danych. Powiedzmy wyraź-
nie, że przy całkowitym braku
badań nad bieżącymi procesami
recepcji filmu i kultury filmo-
wej u nas (od rozeznania w re-
cenzjach i publicystyce, aż po
bardziej całościowe ujęcia spo-
łecznego funkcjonowania filmu)
„Rocznik” gwarantował podsta-
wowy blok danych statystycz-
nych i zestawień filmograficz-
nych, przy czym dzięki ambicjom
Filmowego Serwisu Prasowego w

praktyce dokonywano znacznie
więcej.
Przykładowo: „Mały Rocznik”

zainicjował wartościową tradycję
refleksji krytycznej nad twórczoś-
cią fabularną i krótkometrażową
każdego kalendarzowego roku,
składającą się z dłuższej perspek-

tywy czasu na pewien obraz dro-
gi pokonywanej przez naszą ki-
nematografię. Więcej, znaleźć
można było tu — i tylko tu —
próby bilansu dokonań społecz-
nego ruchu filmowego — klubów
filmowych czy kin studyjnych —
niezależnie od unikalnych infor-
macji i wykazów statystycznych.
W formie premii dla sporego w
końcu grona dziennikarzy i kry-
tyków, zajmujących się twór-
czością rodzimą — publikowano
filmografie reżyserów, operato-
rów czy aktorów, których ze
świecą gdziekolwiek szukać,

Instynktownie redakcja „Małe-
go Rocznika” starała się zatem za-
pełnić ogromną lukę w paru pod-
stawowych dziedzinach wiedzy o
kinematografii polskiej, wyręcza-
jąc, skuteczniej czy mniej sku-
tecznie, tych, którzy powinni ma-
teriały takie publikować. Tego
heroicznego rozdziału dziejów
„Rocznika” pamięć nie zatrze,
aliści żyć trzeba dniem dzisiej-
szym, a myśleć o jutrze. W tym
kontekście lektura ostatniego
„Rocznika” niezależnie od walo-
rów zawartych w nim tekstów
i zestawień — prowokuje do po-
stawienia kilku pytań. Czy nie
należałoby np. rozdzielić sprawy
komentowania twórczości od jej
dokumentacji? A jeśli tak, to czy
satysfakcjonują nas dziś dane do-
tyczące choćby „próby ekranu”
filmów polskich i zagranicznych?
Czy sucha statystyka ilości sean-
sów i widzów stu tytułów minio-
nego sezonu stanowi pułap na-
szych zainteresowań życiem fil-
mu? Czy nie powinniśmy poczy-
nić tu szczegółowszych rekone-
sansów, oczywiście, pod facho-
wym okiem, pozwalających na
wzbogacenie motywacji czemu
ten czy inny tytuł „przepadł”
albo odniósł sukces?

Myślę, iż nadeszła chwila wy-
raźnego podziału ról pomiędzy
pewne ośrodki i zainteresowane
wydawnictwa, podziału, z które-
go wyniknąć by mógł bardziej
zdecydowany postęp w zakresie
wiedzy o kulturze filmowej, Jest
sprawą jasną, że Filmowy Ser-
wis Prasowy nie będzie w stanie
sam gruntowniej analizować np.
ruchu studyjnego czy zróżnico-
wania frekwencyjnego na polskich
premierach z podziałem na re-
giony, co nie jest wcale sprawą
błahą. Tak jak nie zdoła szcze-
gółowiej rozwarstwić publiczności
na jej grupy społeczne i kręgi
wieku, kategorie fundamentalne,
bez których rozmazuje się wymo-
wa statystyk. Tymczasem — nie
ujmując nie dotychczasowym pod-
stawowym działkom „Rocznika”
— takim jak kronika roku, wy-
kaz premier polskich i obcych,
produkcja poszczególnych wy-
twórni etc., których przydatność
nie wymaga uzasadnienia, trudno
powiedzieć, aby odpowiadał on
dzisiejszym oczekiwaniom i po-
trzebom, które po prostu bardzo,
bardzo wzrosły. Tylko, że „Rocz-
nik” nie może robić tego sam, w
pojedynkę. Musi być jednym z ta-
kich wydawnictw, które w sposób
skoordynowany, podporządkowane
idei nadrzędnej, spróbują dać no-
woczesny opis współczesnej kul-
tury filmowej naszego kraju.
Czas na taką decyzję.

WOJCIECH
WIERZEWSKI

MAŁY ROCZNIK FILMOWY 1375.
Edycja Specjalna Filmowego Serwisu
Prasowego, [redakcja Wydawnictw
Filmowych ZRF, Warszawa 1976

Iwona Bielska i reżyser Andrzej Żuławski

ERA) ALL

WENA PEZEAENEUZNC.

Na wydmach w Łebie i w malown
zdjęcia do filmu „Na srebnym globie”

czym Lisim Jarze koło Rozewia zaczęły się
. Ekipa reżysera Andrzeja Żuławskiego,

który jest także autorem scenariusza na podstawie powieści swego stryjecznego

dziadka, Jerzego Żuławskiego, założyła bazę w pięknym ośrod

toruńskiej „Elany*

wypoczynkowym

Chłapowie koło Władysławowa. Opodal plaży wybudo-

wano całą wieś księżycową. Chaty przybyszów z Ziemi — Marty, Jerzego i Piotra

— zwrócone
Marty, założ

są ku morzu; nieco w głębi jaru kryje się chata Tomasza, syna
siela plemienia ludu księżycowego.

Start filmu był trudny. Opóźniły się prace przygotowawcze; ogromny był ich

zakres, a w dodatku trzeba je było p

owadzić w wielu odległych

od siebie

miejscach, w Polsce i za granicą, w Mongolii i Gruzji. Niemal wszystkie sceny
nakręcone będą w plenerze i naturalnych wnętrzach, co dodatkowo utrudnia

zadanie.
którą przeprow

G Przy lekturze scenopisu nie m
łem wątpliwoś. że jest
srebrnym _ glob:
mało scen,

Rodowno:

się nawet, że wcale nie cenię

Odwiedziliśmy ekipę w przeddzień rozpoczęcia
liśmy w tym dniu z r

wysoko „Trylogii księżycowej”
jako literatury, natomiast wyso-
ko ją cenię jako zapis dobre-
go myślenia. I nie mam
żadnego yzmu dla literatury,
a ogromny szacunek dla wszyst-
kiego, co -Jerzy Żuławski w
ił tak spoiście, że trzyma się
samo przez się, jak łuk w archi-
tekturze. To w scenariuszu zo-

Oto rozmowa,

serem Andrzejem Zuławskim.

stało. Zarówno warstwa filozo-
ficzna, jak i fabularna.

© Tak pierwsza część trylogii —
„Na srebrnym globie” — ki
druga część — „Zwycięzc, — są
parabole powstawania mitu rel
nego. Czy to chce Pan przede w:
stkim wyrazić w filmie?

— Tak, z tym, że historia Jana
(u mnie Jerzego) — Starego

Człowieka, którego lud księżyco-
wy przeistacza w Boga,

bol, a także historia Marka-
cięzcy, przyjętego jako OE
następnie i

w znac:

obu biblijnych testamentów

rego i Nowego. Jerzy Żuławski
pisał to z pozycji humanisty i
romantyka, wojującego antykle-
rykała i zafascynowanego religij-
nymi misteriami Wschodu ezote-
ryka, racjonalisty, wykrywające-
go ludzki mechanizm w budowa-
niu religijnej konstrukcji, i mło-
dopolskiego poety, szukającego
swojego dialogu z nadprzyrodzo-
nym. Ten konglomerat sprzecz-
ności jest fascynujący. Ale my
przecież nie robimy filmu o Je-
rzym Żuławskim. Sens jego py-
tań rozumiemy tak samo, omija-
my stylistyczne fascynacje, a za-
chowujemy wszystkie możliwoś-
ci, jakie otwiera ta wielka, epic-
ka historia.

Pytania, jakie — mam nadzieję
— stawiać będzie film „Na srebr-
nym globie”, są pytaniami o rze-
czy podstawowe, o:głód sensu na-
szego życia, o zagad i i
łujemy rozwikłać. Ni
filmu oczywistego,
jest oczywiste. Cóż
dziej oczywistego
Ale gdy będziemy leżeć na łożu
śmierci z gromnicą w łapkach, to
głównie będziemy odczuwali to-
talną nieoczywistość te-
Po co się ma wydarzyć za chwi-
ę.

— Bez Szerna nie ma filmu.
Będzie Szern, to wiedziałem od
samego początku. Ze skrzydłami,
z okiem błyskającym krwawym
światłem pośrodku czoła, z parą
wątłych białych rąk, wysuwają-
cych się spod skrzydeł. Zadania
Szerna są w tym filmie wielo-
rakie.

W powieści jest on „pierwo-
bylcem”, mieszkańcem drugiej
strony Księżyca. Takie tam mie-
szkały istoty. Dlaczego takie —
tego Jerzy Żuławski nie wyjaś-
nia, a poza tym on ich nie wy-
myślił, tylko zapożyczył z daw-
niejszych opracowań, do których
dotarliśmy. W filmie też mogło-
by się na tym skończy Szern
istnieje materialnie. N jest
„duchem”, nie jest „zjawą”, nie
jest emanacją niczyjej podświa-
domości czy czymś takim. Zwie-
rzo-człowiek, niewątpliwie sym-
bol Zła, jak Szatan. Ale w tym
momencie chciałbym, żeby widz
zastanowił się nad tym, co to
znaczy ZŁO? Zło jest względ-
ne. co złe tu i teraz, może
być dobre tysiąc kilometrów da-
lej i w innym czasie. Szern jest
ponad złem i dobrem, wydaje się
znać tajemnicę bytu, ale przecież
też jest zaprogram: ny. Jego
wszechwidzące oko (genialnie
zresztą przez Jerzego Żuławskie-
go myślone, oko znane wielu
religiom Wschodu, a także ju-
deo-chrystianizmowi — oko z
oko opatrzności) widzi coś,
my nie widzimy, e
w nas to, co chcieli s
szeć? Nas zaprogramowała Natu-
ra, aby posłużyć się tym dość
uproszczonym pojęciem; kto za-
programował Szerna? W sumie
na pewne pytania padnie w tym
filmie odpowiedź, ale są w nim
i takie, na które odpowiedzieć
nie można. Tak jak w życiu, we-
dle miary naszej wiedzy i naszej
intuicji, ponieważ nie znamy roz-
wiązania zagadek, które przed
nami stoją, nie wszystkie zna
coś do końca, do pełnej jasn

ci. Uważam, że sztuka trwa do-
póty, dopóki stoją przed nami
owe znaki zapytania. Sztuka jest
wyrazem tego, czego nikt nie
wie. Gdybyśmy wszystko wie-
dzieli — nie -byłoby sztuki.

— Na Ziemi, i nie na Ziemi.
Nie wiem. Jest kilka bardzo
splątanych powodów, aby to nie
było wyraźnie powiedziane.
Przede wszystkim nie chcę w
ogóle pokazywać Ziemi, także w
scenach, które rozgrywają się po-
za światem owej piątki przyby-
szów z Ziemi, poza światem ple-
mienia z nich zrodzonego, świa-
tem Marka i Szernów. Jakkol-
wiek bym tę Ziemię pokazał, za-
wsze byłoby nie tak. Ziemia —
kiedy? Ziemia — jaka? Więc
jest planeta, jedna z nieskończo-
nej liczby możliwych do pomyś-
lenia, jakaś Ziemia, prawdopo-
dobnie jedna z wielu krążących
wokół swych słońc w kosmosie.

Jest też inny powód tego za-

biegu, dość konkretny, powie-
działbym — dramaturgiczny. Otóż
jak pamiętamy Jerzy — Stary

Człowiek przed śmiercią wysyła
na Ziemię zapis, zktórego po
wiekach uczeni — Marek i Jacek
dowiadują się o istnieniu księży-
cowej cywilizacji, po czym na-
stępuje coś bardzo śmiesznego.
Jeden pan. uczony buduje dru-
giemu panu uczonemu pojazd
kosmiczny i wysyła go w po-
dróż międzygwiezdną. Już w cza-
sach Jerzego Żuławskiego było

Iwona Bielska (Marta)

wiadomo, że ludzkość idzie w
kierunku zwiększającej się wła-
dzy organizmów państwowych,
że działanie jednostki jest coraz
bardziej ograniczone. Więc kto
właściwie wysyła Marka? Do-
słowne sfilmowanie tego, tak jak
w książce, musi wzbudzić wąt-
pliwości, jeżeli nie śmiech wi-
dzów. Aby więc umożliwić tę
kombinację, musiałem przenieść
akcję z Ziemi do jakiegoś małe-
go ośrodka ziemskiej cywilizacji
— poza Ziemią, na przykład do
bazy kosmicznej, której szef, ob-
darzony władzą, może taką de-
cyzję podjąć.

— Toznów nie jest takie pros-
te. Mówiłem już panu, że o wie-
le bardziei zafrapowała mnie wi-
zja Ziemi sfotografowanej z po-
wierzchni Księżyca niż sama
owa powierzchnia, która szybko
zaspokaja ciekawość. Tymczasem
odległa Ziemia wywołała we
mnie przecież nie ciekawość, ale
emocję. Uczucie. Oczywiście, nie
budujemy futurystycznych deko-
racji w atelier, ani nie lecimy
na Księżyc, by filmować plene-
ry. Wybieramy je natomiast
bardzo starannie. Jak wiadomo,
część wędrówki przybyszów z
Ziemi przez księżycową pustynię
sfilmujemy w Mongolii, na pu-
styni Gobi. Miasto księżycowe
buduje się w podziemnych ko-
morach Wieliczki. Miejscem lą-
dowania pojazdu kosmicznego
będą Tatry, podziemna świąty-

Ziemi, czyli —
całej

nia, w której Marek więzi Szer-
na — to znów Wieliczka, a mias-
to Szernów zastąpi skalny klasz-
tor w Wardży w Gruzji. Nad
morzem powstała pierwsza osada
księżycowa, która z czasem roz-
rośnie się w. miasto, gdzie ginie
ukamienowany Marek-Zwycięz-
ca.

Sceneria będzie niecodzienna,
ale nie udziwniona. Podobnie ca-
ła scenografia, kostiumy. Nie si-
limy się, by cokolwiek tworzyć
na nowo. Czerpiemy natomiast
bardzo obficie z najróżniejszych
źródeł etnograficznych, tworząc
jakby syntezę pierwotnych lu-
dzkich kultur. Coś co nie jest z
niczym porównywalne, a jednak
zrozumiałe i możliwe do zaak-

ceptowania. Oczywiste. To jed-
nak tylko pierwszy etap pracy.
Drugi etap — to sam proces fil-
mowania.

Jesteśmy już przyzwyczajeni

do obrazów „kosmicznych”, wi-
dzieliśmy transmisje z Księżyca,
ale nikt nie potrafi przewidzieć,
jaki efekt mieć będzie widok
człowieka w kostiumie kosmona-
uty, za kierownicą pojazdu imi-
tującego pojazd kosmiczny, na
tle zielonej łąki, szumiących
drzew i piaszczystej wydmy nad-
morskiej. To przecież może się
okazać piekielnie śmieszne. Toteż
asekuruję się w tym miejscu
techniką.

Cała pierwsza część filmu, w
każdym razie ta część, która jest
relacją sfilmowaną przez Je-
rzego, podporządkowana będzie
specyficznym rygorom plastycz-

nym, dzięki rozmaitym skompli-
kowanym zabiegom technicznym
przy obróbce taśmy. Znów nie
chodzi nam o udziwnianie, lecz o
zmniejszenie dystansu między
naszym wyobrażeniem o kosmo-
sie, a tym, co naprawdę zobaczy-
my na ekranie. Trudno tu wda-
wać się w szczegóły, taką tech-
niką nikt dotąd w Polsce nie fil-
mował i ogromny wysiłek opera-
tora Andrzeja Jaroszewicza idzie
w kierunku doprowadzenia do
skutku naszych zamiarów przy
wykorzystaniu wszystkich możli-
wości kamery, taśmy i laborato-
rium,

© Przy całej ogromnie rozbudowa-
nej warstwie filozoficznej tej opo-
wieści — czy nie krępuje Pana świa-
domość, że jednak większość przy-
szłych widzów oczekuje przede wszy-
stkim wspaniałego, pasjonującego
widowiska?

— Ależ to ja tego przede
wszystkim oczekuję. W każdym

z nas — w panu, we mnie, w
każdym — niezależnie jak wspa-
niałe kalafiory myśli wypusz-
czalibyśmy z siebie, drzemie

zdrowy, normalny widz, który
chce widzieć. Chce uczestni-
czyć w prostym, nieomal jarmar-
cznym widowisku, w którym coś
się dzieje, w którym coś się ru-
sza, w którym ktoś kogoś kocha,
nienawidzi, pieści, zabija. I ten
wehikuł jarmarcznego widowis-
ka może nas dopiero zawieźć w
regiony refleksji filozoficznej. Od
początku ciężko, wręcz katorżni-
czo pracuję nad tym, aby „Na
srebrnym globie” było takim
właśnie widowiskiem. I temu
służy Szern, i te niesłychane
kostiumy, które wyprodukowali
Magdalena Tesławska i Krzysz-
tof Tyszkiewicz, i ta wspaniała
broń Tomasza Biernackiego, i
kosmiczne pojazdy Jerzego Śnie-
żawskiego, i cała scenografia Ta-
deusza Kosarewicza,i ten zielo-
ny ogień, i niebieski deszcz, i
trzy miłosne trójkąty w różnych
epokach. Mam wrażenie, że te
miesiące pracy nad widowisko-
wością filmu nie zostały zmarno-
wane.

— I będzie zapisywany nadal,
aż do ostatniej chwili pracy na
planie, w montażowni, przy u-
dźwiękowieniu. Nie ma gorszego
uczucia niż Świadomość, że się
robi mniej, niż na to człowieka
stać. Kiedy tylko poczułem pod
nogami taką trampolinę normal-
ności, kiedy napisałem scenopis,
który każdy z asystentów mógł-
by z grubsza sam zrealizować,
doszedłem do wniosku, że nało-
żenie dodatkowej warstwy inte-
lektualnej nie zniszczy mi już
fundamentu widowiska. Bowiem
boję się naprawdę dwu rze-
czy: uproszczenia, czyli bajki i
pretensjonalności, czyli nadmia-
ru literackiej symboliki.

© Zauważyłem na pierwszej stro-
nie Pańskiego egzemplarza scenopisu
bardzo piękny cytat: „pełen zasług,
a przecież pieśnią zamieszkuje
człowiek tę ziemie...**

— To z Hólderlina. Słowa Je-
rzego, Starego Człowieka, tego,
który nadaje kształt wszyst-
kiemu, wszystko filmuje., zapi-
suje — nie wiedząc po co. To
jego rola. Nie wiadomo w ogó-
le, po co człowiek nadaje wszy-
stkiemu formę, ale musi to ro-
bić, i to go wyróżnia jako czło-
wieka.*Po co pieśń, po co książ-
ka. po co film?...

Rozmawiał:

OSKAR SOBAŃSKI

' Film krótki i okolice

Jak również
w filmie
animowanym

olega Niecikowski z piątej kolumny (to w języku redak-

cyjnym, w czytelniczym natomiast — ze str. 5 tygodnika

„Film”) wlazł w pewnym sensie na moją działkę krótko-

metrażową, ganiąc (Film nr 27) brzydotę w filmie ani-

mowanym jako środek wyrazu artystycznego oraz wy-

kładnik ambicji twórczych w sensie filozoficznego posła-
nia dzieła.

Nie będę polemizował z Niecikowskim, widocznie ma rację, skoro
napisał t mu wydrukowali, Brzydota jako miara ambicji? Może być
i taka miara.

Reżyser Halina Bielińska po jakimś takim brzydkim lecz ambit-
nym filmie powiedziała — „nie wszystko brzydkie musi być nowo-
czesne”. Brzydota jako miara nowoczesności?

O brzydocie można mówić albo pisać, ale walczyć z nią nie spo-
sób, bo brzydota nie jest żadną kategorią estetyczną, a jak nie ma
kategorii — to nie ma walki. Brzydota jest jak nuda. Mówię kiedyś:
może to i wartościowy film, ale nudny. A dr Płażewski na to: no,
proszę pana, ale nuda nie jest kategorią. Klaczyński mi zresztą to
samo kiedyś powiedział. Nie to nie; nie będę się kłócił, bo mi w ho-
roskopie napisali, żebym się w tym tygodniu nie kłócił.

Zresztą lud prosty już dawno to ujął jak trzeba: nie to ładne, co
ładne, tylko to, co się komu podoba.

Mówię kiedyś do jednej pani w te słowa: ładna jesteś bardzo.

A ona mówi: nie, bo mam zmarszczki koło oczu i nos nie taki

jak trzeba.
I gadaj tu z babą. Mnie się te zmarszczki i nos podobają, a więc
wszystko w porządku, ale ona — nie powiem, ze smutkiem —

ocenia się w kategoriach, czyli stosuje kryteria obiektywne.
SPR €

Krzysztof Raynoch zrobił w Krakowie film animowano-aktorski
pt. „Geniusz”. Jakże przewrotny, ale słuszny w tej przewrotności
film. Najpierw jest pani spikerka telewizyjna, która zapowiada wy-
stęp „uczonego”. „Uczony” mówi dlugo o dzieciach jako klęsce ży-
wiołowej społeczeństwa, zwłaszcza na okoliczność decybeli, które to
decybele dzieci rozsiewają po świecie w sposób nie kontrolowany.
Potem jest duży kawałek o naukowym sposobie tępienia dzieci, za
pomocą obrazków rysowanych, ale opartych o realia: zjeżdżalnie,
beton, asfalt, huśtawki i karuzelki podwórkowe — traktowane jako
środki zagłady. A potem jest sekwencja dokumentalna ukazująca
owe zjeżdżalnie, huśtawki i karuzele w życiu, czyli na podwórkach.
1 robi się z tego horror już prawdziwy, a nie — narysowany.

+...

Dzieciom nie wolno deptać trawników ani wybijać szyb i słusz-
nie. Dzieci mają wydzielone miejsca do zabaw, a te miejsca skła-
dają się z betonu i żelaza. Na dzieci można pomstować i dzieci moż-
na kląć dopóty, dopóki któreś z dzieci nie spadnie z huśiawki
wprost na beton.

.. »

Idea filmu Raynocha jest słuszna. Publicystyczna metoda działa-
nia szokiem jest słuszna. Przewrotność filmu Raynocha jest słusz-
na. A jednak jest tu coś niedobrego. Jakieś zachwianie proporcji,
przemieszczenie dowcipu, czarny humor na huśtawce, jakiś pomysł
na zjeżdżalni. Ogólne niezadowolenie z oglądu tego filmu nie da się
określić ani w kryteriach, ani w kategoriach. Tu jest jakaś brzy-
dota? Jest, ale jaka?

Brak kryteriów, brak kategorii, brak warsztatu krytycznego, żeby
powiedzieć co tu jest brzydkie. Przecież nie nos i nie zmarszczki
koło oczu. Ciekawe, co o tym filmie myśli sam Raynoch, kiedy go
ogląda.

* . .*

Spotkałem niedawno znajomego chirurga, który kiedyś specjali-
zował się w operacjach plastycznych, ale życie samo zmusiło go do
operacji w ogóle. Teraz jeszcze wspomina stare czasy z niejakim
żalem: wie pan, zrobić komuś dobrze blokadę, to jest satysfakcja,
Zrobić komuś dobrze kolano — to też jest satysfakcja, ale ja jesz-
cze niedawno robiłem nosy, uszy, robiłem zmarszczki, robiłem uro-
dę. I kiedy oglądam w telewizji różnych artystów, którym popra-
wiałem nosy, uszy i urodę — to się cieszę i z nich, i z samego sie-
bie, bo myślę — to była dobra robota.

.. .*

Już starożytni dążyli do piękna. Wierzę, że grabarz, któremu się
ładnie uklepała mogiła, ma więcej powodów do radości od kata,
któremu gilotyna poszła jakoś bokiem i np. skazanemu niepotrzeb-
nie i głupio przycięła dolną szczękę. Niby w obliczu majestatu
śmierci to nie ma większego znaczenia, a jednak chciałoby się mieć
jakiś porządek, ład i piękno w życiu i w śmierci. Jak również
w filmie animowanym, choćby ten porządek nie miał nic wspól-
nego z kategoriami i kryteriami.

Tadeusz Lubowski

Adam Hajduk

Mówią: dyrektor Studia Filmów Rysun-

kowych TADEUSZ LUBOWSKI i

re-

daktor naczelny ADAM HAJDUK

© Jaki
twórni?
TADEUSZ LUBOWSKI: Około
80%, naszych filmów przeznacza-
my dla dzieci, resztę dla widzów
dorosłych. Telewizja pokazuje
okoł 40%, naszej produkcji, 50%
przeznaczamy dla kin. Ponadto
realizujemy filmy na zlecenia
(ok. 100%), np. medyczne — o
pierwszej pomocy w wypadkach,
dla PZU — o przepisach ruchu
drogowego, dla Ministerstwa Gór-
nictwa i Energetyki. Powstają u
nas filmy rysunkowe, wycinanko-
we i kombinowane, także z u-
działem aktorów.

ADAM HAJDUK: W filmach dla
dzieci staramy się pamiętać o
zasadzie: bawiąc uczyć. Chcemy
realizować filmy o wartościach
poznawczych przybliżające dziec-
ku pewne zjawiska z dziedziny
fizyki czy biologii. Drugim nur-
tem są filmy przeznaczone dla
młodzieży starszej i dorosłych:
światopoglądowe, religioznawcze
— o pochodzeniu wierzeń, źród-
łach różnych religii. Cykl ten na-
zywa się: „Tropami mitów”. O-
becnie na ukończeniu jest film

jest obszar działania wy-

„Paradis” Jana Petryszyna

o herosie sumeryjskim Gilgame-
szu.

T.L.: Realizujemy obecnie pierw-
szy w historii polskiej kinemato-
grafii pełnometrażowy film ry-
sunkowy. Tytuł roboczy brzmi
„W 80 minut dookoła świata”, bo-
haterami są Bolek i Lolek (pisa-
liśmy o tym filmie szerzej w nr.
28 — red.). W przyszłości, mniej
więcej od 1978 czy 1979 roku —
mamy zamiar realizować rocznie
jeden taki film, myślimy już o
scenariuszach. Sprzedajemy sporo,
w roku ubiegłym 70%, wpływów
dewizowych uzyskanych ze wszy-
stkich filmów animowanych po-
chodziło ze sprzedaży filmów na-
szego studia.

A.H.: Nazywa się nas często biel-
skim Disneylandem. Nie lubimy
tej nazwy, nie naśladujemy Dis-
neya. Przez 30 lat istnienia wy-
pracowaliśmy własny styl. Popu-
larność naszych seriali, zwłaszcza
Bolka i Lolka, zdominowała w
znacznej mierze opinię o naszym
studiu, którego twórczość bywa
często utożsamiana wyłącznie z
tymi filmami dla dzieci. Tymcza-

W cyklu publikacji przedstawiamy działalność naszych wytwórni filmów
krótkometrażowych. Prezentowaliśmy Wytwórnię Filmów Oświatowych

(Film nr 24), „„Se-Ma-For*' (nr 26), Wytwórnię Filmów Dokumentalnych
(nr 29). Dziś — Studio Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej.

skrótu myślowego

sem powstaje u nas szereg zna-
czących filmów artystycznych,
stawiamy na poszukiwania treś-
ciowe i formalne. Główną domeną
pozostają jednak filmy dla naj-
młodszych. Ostatnio coraz większą
popularność w kraju i za granicą
zdobywa serial o Reksiu, zwa-
nym psem-humanistą. Filmy te
są dowcipne, cenione dla swych
walorów wychowawczych, kształ-
tują postawę humanistyczną,
smak estetyczny, proponują wzor-
ce postępowania.

Obecnie zamierzamy zrealizo-
wać cykl black-outów. Także w
formie żartu filmowego można
niekiedy pokazać poważne spra-
wy, może on też być jakąś for-
mą publicystyki. Myślimy o ta-
kich filmach; oczywiście, muszą
one być dowcipne. Dobry dow-
cip zawsze był i będzie w cenie.
Poza tym śmiech może być ostrą
i skuteczną bronią w walce z
głupotą, przywarami, zacofaniem.
Literatura odkryła to już dość
dawno, Jednakże chcielibyśmy, by
Bielsko nie kojarzyło się wyłącz-
nie z filmami o Bolku i Lolku.

A.H.: Głównym odbiorcą są dzie-
ci i to się nie zmieni. Chcielibyś-
my tylko, by oglądano nas jak
najszerzej. Telewizja jest niesły-
chanie chłonna, jej potrzeby są
większe — bo programów dla

dzieci jest przecież dużo — niż
nasze możliwości produkcyjne.
Sądzę, że w przyszłości wiele fil-
mów trafi do szkół; zaintereso-
wanie nauczycieli jest ogromne.
Potrzeba więc będzie jak najwię-
cej kopii.

© Czy sposób rozpowszechniania fil-
mów wytwórni jest właściwy?
T.L.: 20%, filmów dla dorosłych
to w przeważającej mierze swego
rodzaju rozważania o współczes-
ności, światopoglądowe, społecz-
ne, filozoficzne; są one niezbyt
znane. Telewizja woli filmy dla
dzieci, dodatki w kinach poja-
wiają się coraz rzadziej. Jest to
zresztą zjawisko bardzo nieko-
rzystne nie tylko dla nas; rów-
nież dla innych wytwórni. Ma-
my zamiar zbudować przy wy-
twórni kino krótkiego metrażu.
Przed południem będzie ono mo-
gło służyć naszym celom: poka-
żom roboczym, kolaudacjom, a po
południu, już pod patronatem
ZRF mogłyby tam być wyświet-
lane zestawy filmów: wcześniej
dla dzieci, a wieczorem — dla
dorosłych filmy animowane, do-
kumentalne, oświatowe, ewentu-
alnie również i fabularne. Kino
tego typu będzie miało zapewnio-
ną dużą frekwencję. Myślę, że w
Bielsku, siedzibie wytwórni fil-
mów krótkich, takie kino jest
niezbędne.

A.H.: Nieustannie odprawiamy

»W 80 dni dookoła świata” Władysława Nehrebeckiego i Stanisława Diilza,

chętnych, którzy chcą oglądać
nasze filmy — nie ma ich gdzie
pokazać. Funkcjonowanie filmu
krótkometrażowego jako dodatku
jest w dużej mierze przypadkowe.
Połączony z atrakcyjnym filmem
pełnometrażowym ma dużą wido-
wnię, w przeciwnym wypadku
prawie w ogóle do widzów nie do-
<iera. Zresztą ostatnio coraz częś-
ciej po prostu wypada z progra-
mu.

T.L.: Istniejące plany rozbudowy
wytwórni wymagają również
zwiększenia kadry twórczej. Za-
leży nam bardzo na plastykach,
absolwentach wyższych studiów.
Ostatnio zawarliśmy umowę z
Akademią Sztuk Pięknych w
Krakowie; jest to jedyna w Pols-
ce wyższa uczelnia, która posia-
da pracownię filmu animowane-
go. Umowa ta zakłada, że od
1977 roku Akademia będzie zasi-
lać wytwórnię jednym lub dwo-
ma absolwentami rocznie. Wiąże-
my z tymi ludźmi duże nadzieje,
ich propozycje są bardzo ciekawe
zarówno formalnie jak i treś-
ciowo, reprezentują wysoki po-
ziom artystyczny. Zawarliśmy
także umowę z miejscowym Li-
ceum Sztuk Plastycznych. Od
przyszłego roku będzie tam wy-
kładany przedmiot „grafika fil-

mu animowanego”. Wśród naj-
zdolniejszych absolwentów tej
specjalności "będziemy szukać
średniej kadry animatorów, fa-
zistów. Niezależnie od tego sta-
ramy się współpracować ze zna-
nymi grafikami, malarzami i
plastykami z całej Polski. Pracu-
ją dla nas m.in. Stanny i Cze-
czot.

A.H.: Nie bardzo możemy liczyć
na absolwentów łódzkiej szkoły
filmowej, bo ich ambicją jest re-
alizacja filmów pełnometrażo-
wych, a animację traktują ra-
czej jako sprawę mniejszego for-
matu, etap przejściowy. Zależy
nam na twórcach, dla których ta
forma wypowiedzi artystycznej
jest szansą rozwoju, wiążą z nią
autentyczną pasję i zaintereso-
wania. Takich właśnie ludzi wi-
dzimy w plastykach zaintereso-
wanych filmem,
T.L.: Nasi realizatorzy robią rocz-
nie średnio 3 filmy seryjne i je-
den własny — autorski, nie jest
to, oczywiście, sztywna proporcja.
Z filmami autorskimi wiąże się
ściśle sprawa scenariuszy, Wszę-
dzie ich brak, ale scenariopisar-
stwo dla filmu animowanego to
dział szczególny. Większość piszą
sami realizatorzy — ludzie zna-
jący ten kod zapisu dramatur-
gicznego. Staramy się ten krąg
poszerzyć, ale nie jest to łatwe.

© Czy zainteresowania reżyserów
mają wpływ na program wytwórni?
T.L.: Wytwórnia ma, oczywiście,
swój ogólny program, ale zależy
on również od tego, co reżyse-
rzy ciekawego zaproponują.

© Ilu reżyserów debiutowało w wy-
twórni w ciągu ostatnich trzech lat?
Czy to mało, czy dużo?
A.H.: Siedmiu. Wydaje mi się, że
na nasze możliwości to niemało.
Debiutantami byli w większości
nasi doświadczeni pracownicy,
animatorzy. Niestety, wtedy auto-
matycznie uszczupla się kadrę
animatorów, a i reżyserzy, i ani-
matorzy są jednakowo potrzebni.
Stąd poszukiwanie ludzi nowych.

© Jakie są główne kierunki rozwo-
ju wytwórni?
T.L.: Najważniejsza jest rozbudo-
wa wytwórni, plany już istnieją.
Oprócz kina planujemy budowę
dwóch hal: hali obróbki chemicz-
nej i hali zdjęciowej. Pierwsza
umożliwi nam obróbkę taśmy
na miejscu, teraz wysyłamy ją do
Łodzi, skąd wraca dopiero po
kilku dniach. Budowa hali zdję-
ciowej wiąże się z projektami roz-
woju filmów lalkowych. Mamy w
najbliższym sąsiedztwie teatr la-
lek, z którym współpracujemy.
Jednak by robić filmy kombino-
wane z udziałem lalek, potrzebne
jest atelier.

A.H.: Film animowany jest coraz
bardziej popularny, jest to prze-
cież kino syntezy, abstrakcji,
skrótu myślowego. Pewne prob-
lemy można tu skoncentrować
jak w soczewce, ukazać w atrak-
cyjnej formie, lekko, dowcipnie,
drapieżnie. Mieliśmy też sygnały,
że specjalistyczne filmy animo-
wane mogłyby być cenną pomo-
cą przy upowszechnianiu postę-
pu technicznego. Nie mamy jesz-
cze w tej dziedzinie praktyki, ale
kierunek ten wart jest podjęcia.

T.L.: Wydaje mi się, że należa-
łoby zaczynać od dzieci, wyjaś-
niać za pomocą filmu podsta-
wowe pojęcia z zakresu informa-
tyki, techniki, cybernetyki. To
może sprawa przyszłości, ale
trzeba już dziś o niej myśleć. m

zorną obojętnością znoszący niespra-
wiedliwości świata. Do czasu jednak.
Kiedy już ruszy do walki, staje się
bezwzględny, z wprawą posługuje się
karabinem i karate.

„Przed wojną ujeżdżał konie...” —
ale to nie jest ta wojna, o której po-
myśli większość widzów w Polsce; to
wojna koreańska. „Półkrwi India-
nin...” — znowu określenie, które pa-
da próżnię, bo któż rozumie u nas
izolację mieszańca, jego wykorzenie-
nie na pograniczu dwóch światów,
skłóconych — jak daleko sięgnąć w
historię. Mitologia Billy Jacka po-
brzmiewa u nas baśnią i wywołać mo-
że nieporozumienia, podobnie jak
film „Straceńcy*, który trafia na na-
sze ekrany dokładnie w dziesięć lat
od daty realizacji. Nie można zapo-
minać o okresie, w jakim powstał, po-
nieważ jest dokumentem swojego cza-
su. Niczym więcej, niestety.

Nie dzika przyroda, ale Ameryka

UJEŻDŻALNIA _
DZIKICH ANIOŁÓW

Ted C. Frank.
Jaremy Słate i

Tom
1366

STRACEŃCY (Born Losers).
Laughlin, Elisabeth James,

Reżyseria:
Jane Russell,

Wykonawcy:
inni. USA,

POZZWE
i „Proces Billy Jacka” należą do Sh ż RADZI WA

i daj 11 o- iasciwe o a illy Jacka. mery-
najbardziej kasowych pozycji 0- | ką uwikłana w konflikt wietnamski,
statnich lat. W przygotowaniu | Ameryka Czarnych Panter i zbunto-
„Billy Jack jedzie do Waszyngto- | wanej młodzieży. Kontestacja, która
nu*, zgodnie z nową modą poświę- w uniwersyteckich campusach miała
cony polityce. Pod maską Billy

oblicze polityczne, z dala od nich na-
y » a 1 bierała charakteru skrajnej anarchii.
Jacka kryje się 44-letni dziś Tom
Laughlin.

Jej szczytem, a zarazem kresem, sta-
Sam reżyseruje swoje filmy pod

ła się mroczna sprawa Charlesa Man-
pseudonimem Ted C. Frank, działa na

sona. Zanim jednak „rodzina** jego
fanatycznych wyznawców popełniać
uboczu Hollywoodu, energicznie wy-
korzystując możliwości dystrybucji

zaczęła mordy, które wstrząsnęły o-
poza oficjalną siecią kin, jest właści-

pinią, w kinie eksploatowano pospie-
cielem wytwórni produkującej równo-

sznie co barwniejsze przejawy mło-
dzieżowego buntu. Hollywoodzki fe-
cześnie sześć widowiskowych przebo-
jów. Poza ekranem — człowiek sukce-

rzed wojną ujeżdżał

dzikie konie... Wiem o

nim tylko, że nazywa
5B się Billy Jack”. — We

wstępie do filmu mówi
to słodki głos dziewczęcy, podczas
gdy sam Billy Jack ukazuje się
wśród krajobrazu nie skażonego
dotąd obecnością człowieka.
Wśród drzew przemykają zwie-
rzęta: piękne, dzikie i — wolne.
Za pomocą takich środków zbu-
dowana została mitologia bohate-
ra, który zawładnął wyobraźnią

nomen tych lat to seria filmów ,„mo-
tocykłowych'', ukazująca półprze-
stępcze środowisko tak zwanych dzi-

ież ńskiei i su, „enfant terrible” amerykańskiego kich aniołów. Był to margines, ale
sec amerykańskiej. Filmy kina. Na ekranie romantyczny przy- szczególnie dekoracyjny: te ryczące,
„Billy Jack” (znany już w Polsce) | bysz znikąd, półkrwi Indianin, z po- | rozpędzone hondy, emblematy faszy-

które wzburzone, to znów spokojne —
najlepiej oddaje wewnętrzne nastroje
bohaterów, ich gwałtowne uczucia,
ich dążenia do harmonii i ludzkiego
szczęścia.

Niewątpliwie wiele sytuacji —
scen — zachowań — posiada też
swój sens dla nas niezrozumiały,
jakby ukryty przed publicznością
wychowaną w europejskich tra-

BLIZNIACZKI. Reżyseria: Pak-Hak i Em-Kir-Son. Wykonawcy: Ten-Czchun-
-Ran, Kim-Gwan-Mun, Coj-Men-Gwan i inni. KRLD

czki” dramat rozdarcia narodu
symbolizują losy dwóch sióstr.
Jedna, wychowana na północ od
38 równoleżnika, rozwija swój ta-
lent wokalny i staje się solistką
zespołu pieśni i tańca; druga —
która pozostała na Południu — w
marynarskiej knajpie poznaje ży-
cie od najgorszej strony — nędzy,
poniżenia i hańby.

Symbolika tej rozgałęzionej opowie-
ści ma wyraźnie publicystyczny rodo-
wód i publicystyczne posłanie. Każda
sytuacja, każde słowo mają mieć siłę
argumentu. Reżyserzy Pak Hak (autor
znanej u nas „Kwiaciarki') i Em Kir
Son apelują przede wszystkim do
wrażliwości widza, do jego reakcji e-
mocjonalnych. Nie wstydzą się więc
mocnych melodramatycznych akcen-
tów, rozdzierających scen i niepraw-
dopodobnych spiętrzeń sytuacyjnych.
Tak jakby to była jedyna płaszczyz-
na porozumiewania się z widzami.
Niemal wszystkie ważne sceny filmu
rozgrywają się nad brzegami morza,

ilm „Bliźniaczki” jest nie

tyle zapisem powszednie-

go dnia Koreańskiej Re-

publiki Ludowo-Demo-

kratycznej, ile Świadec-
twem problemów, którymi żyje
sztuka tego kraju. Bohaterami są
zresztą ludzie sztuki — wybitny
malarz, utalentowana śpiewaczka,
młody pisarz. Niemal wszyscy
tworzą dzieła zaangażowane, za-
chęcające do wytrwałości i po-
święcenia. Na podstawie „Bliźnia-
czek” i innych filmów, które do
nas dotarły z wytwórni w Phe-
nianie, można sądzić, że tematem
numer 1 północno-koreańskiej
sztuki jest walka 0 zjednoczenie
podzielonego kraju, o wyzwolenie
braci z Południa spod amerykań-
skiej kurateli. W filmie „Bliźnia-

stowskie i bluźniercze krzyże z lal-
kami, narkotyki i kult seksu... No i
zaroiło się w kinie. Od apologii wiecz-
nej ucieczki w „Swobodnym jeźdźcu””
(Easy Rider) po ambiwalentny kryty-
cyzm ,,Dzikich aniołów” Rogera Cor-
mana i fiimów. w których pierwsze
kroki stawiał nie znany jeszcze niko-
mu Jack Nicholson. Do walki z tą
właśnie zmotoryzowaną bandą mło-
dych anarchistów, którzy wybrali ży-
cie poza społeczeństwem, odrzucając
wszystkie jego normy, rusza Billy
Jack. Banda gwałci dziewczyny i ter-
roryzuje mieszkańców miasteczka;
ekscesy pozostają bezkarne, ponieważ
towarzyszy im społeczna znieczulica i
bezradność prawa. .,Najdziwniejsze
jest to — mówi jedna ze zgwałconych
dziewcząt, — że nie mam do nich pre-
tensji. A wiecie dlaczego? Bo oni są
tym wszystkim, czego wy nienawidzi-
cie!' Rzuca te słowa w twarz matce
reprezentującej solidny dom amery-
kańskiej kłasy średniej. Deklaracja
tego rodzaju nie wymagała wówczas
komentarza, widownia lat sześćdzie-
siątych świetnie rozumiała treść tych
słów. Dlatego nie ma w „Straceń-
cach'' nawet próby szerszego ogarnię-
cia sprawy. Konflikt przeniesiony zo-
staje na płaszczyznę czysto emocjo-
nalną, co jest zarówno głupie, jak i
niebezpieczne. Niedobrzy ojcowie biją
swoje dzieci, zbuntowani młodzi out-
siderzy odpowiadają na to eskalacją
brutalności, a dla jej ukrócenia pro-
ponuje się jeszcze większą bezwzględ-
ność. Wiadomo, co dalej: miejsce Bil-
ły Jacka zajęli już wkrótce posępni
bohaterowie Clinta Eastwooda i Char-
lesa Bronsona, na własną rękę, nie o-
glądając się na nic, wprowadzający
porządek. Nie trzeba daleko szukać —
wystarczy pójść na wyświetlany właś-
nie u nas film „Z podniesionym czo-
łem'', aby otrzymać lekcję praworząd-
ności zaprowadzanej pałą.

Przyznam się, że oglądałem „Straceń-
ców'' z bardzo mieszanymi uczuciami:
trzeba sporej dozy dobrej woli, żeby
wytrzymać te przejścia od dwuznacz-
nej naiwności w sentymentalnym so-
sie do krwawych jatek. Jest to film
skrajnie brutalny i metoda zastoso-
wanego w nim szoku skutecznie tłumi
krytyczną refleksję. Można mieć tylko
nadzieję, że widz potrafi otrząsnąć się
z tego prymitywnego zauroczenia po
wyjściu z kina. Dodać należy, że sam
Billy Jack przeszedł na ekranie ewo-
lucję zmierzającą w innym kierunku.

W kolejnym filmie chodzi o
obronę interesującego, choć dy-
skusyjnego eksperymentu peda-
gogicznego, potem — w „Procesie
Billy Jacka” — o działanie legal-
ne, bez stosowania gwałtu. Może
więc lepiej było poczekać na Bilły
Jacka w Waszyngtonie, niż wy-
ciągać z lamusa film tak dotkli-
wie naznaczony piętnem czasu,
który go zrodził?

ANDRZEJ KOŁODYŃSKI

dycjach kulturowych. Idea filmu,
jego propagandowy u nas, a mo-
bilizujący tam — charakter — nie
budzą jednak żadnych wątpliwoś-
ci. Jest to wciąż jeszcze — przede
wszystkim — kino walki, kino
pobudka.

BOGDAN ZAGROBA

ego filmy nie wywołują już
| dzisiaj wielkich skandali. A

przecież zdarzało się to daw-
niej. Gdy w grudniu 1930 roku
bojówka ultraprawicowej mło-
dzieży zdemolowała kino, w któ-
rym wyświetlano „Złoty wiek”
Buńuela, szef paryskiej policji za-
kazał dalszych projekcji. „Nigdy
jeszcze — oświadczył — nie wy-
mierzono burżuazyjnemu społe-
czeństwu i jego instytucjom: reli-
gii, armii, policji, moralności, ro-
dzinie, nawet państwu, tak potęż-
nej porcji kopniaków w tyłek”.

A więc Buńuel, autor surreali-
stycznych poematów: „Psa anda-
luzyjskiego”, „Złotego wieku”,
słynnego reportażu o hiszpańskiej
nędzy „Ziemia bez chleba”, tra-
gicznej opowieści o młodych wy-
kolejeńcach, wegetujących na pe-
ryferiach Mexico City — „Los Ol-
vidados”, bluźnierczej „Viridia-
ny”, wreszcie na starość uspokoił
się, stracił impet? Dawniej, gdy
przytaczano mu krążące o nim
opinie, sprowadzające się do kilku
przymiotników-etykietek: „sady-
styczny, gi gniewny, okrutny, bluź-
nierczy”, uśmiechał się, wykpiwał
żartem: „Ja bluźniercą? Żeby
obrażać Boga, trzeba w niego wie-
rzyć”, ale nie zaprzeczał, że nigdy
nie chciał dawać mieszczańskiej
publiczności ukojenia, pociechy,
ofiarowanej jej choćby przez
autorów filmów społecznych spod
znaku włoskiego neorealizmu czy
amerykańskiej „serii telewizyj-
nej” („„Marty”, „Wieczór kawaler-
ski”). Żadnej czułostkowości, żad-
nej nadziei, że wszystko jakoś się
ułoży, a dobro i sprawiedliwość
ostatecznie zwyciężą. „Tego chcę
uniknąć — mówił w jednym z
dawnych wywiadów. — Chcę iść
do końca. Unikam tak zwanego
piękna, które może zafałszować
prawdę o dzisiejszym społeczeń-
stwie”.

Zawsze przyznawał się do sur-
realistycznych źródeł swej sztuki,
do swych związków z ruchem ar-
tystycznym, który przed ponad
pół wiekiem narodził się w pra-
cowniach malarzy, poetów i pisa-
rzy na lewym brzegu Sekwany.
Buńuel twierdził, że surrealizm w
kinie powstał wówczas, gdy zada-
no sobie pytanie, co można zrobić
dla masowej widowni. Odpowiedź
była jedna: zaatakowanie wszyst-
kich wartości, ponieważ to, co nie
atakuje mieszczańskiego społe-
czeństwa i jego instytucji, nie jest
surrealistyczne.

Przedmiot ataków nie zmienił
się. Zmieniały się natomiast środ-
ki. Gdy dzisiaj wspomina się jego
gwałtowność, Buńuel obrusza się.
Ta broń już niczemu nie służy,
skoro gwałt i przemoc są wszech-
obecne. Atakować przemoc prze-
mocą, gwałt gwałtem byłoby
bzdurą.

W swych ostatnich dwóch fil-
mach: „Dyskretnym uroku bur-
żuazji” i wyświetlanym obecnie
na naszych ekranach „Widmie
wolności” proponuje więc zaba-
wę, anarchiczne rozwichrzenie,
podeptanie ustalonych reguł nar-
racji, kompozycji, powraca do ar-
tystycznych doświadczeń młodo-
ści. Punktem wyjścia jest obraz
wysnuty ze snu, nocnego koszma-
ru lub z jawy. W „Dyskretnym
uroku burżuazji” był to obraz lu-
dzi kroczących drogą w nieustan-
nym marszu donikąd. Konstruk-
cja „Widma wolności” jest jeszcze
swobodniejsza, pozostawia jeszcze
większy obszar dla igraszek wy-
obraźni i przypadku. Film składa
się z wielu obrazów, wielu snów,
po prostu z wielu epizodów. Brak
tym epizodom jakiejkolwiek ciąg-

Śmiejmy się
z końica Świata

WIDMO WOLNOŚCI (La fantóme de la libertć). Reżyseria: Luis Bufuel. Wy-
konawcy: Bernard Verley, Maxencę Mailfort, Milena Vukotić, Jean Rochefort,

Michel Piccoli i inni. Francja, 1974

łości fabularnej czy dramaturgicz- |

nej, nie wiąże ich żadna postać,
urywają się często w najciekaw-
szym miejscu. Na ekranie poja-
wia się kolejno siedemdziesięciu
aktorów, ale żaden nie gości dłużej
niż kilka minut. Myślicie — zdaje
się mówić Buńuel — że skoro za-
cząłem film od ożywienia obrazu
Goyi o rozstrzeliwaniach Hiszpa-
nów przez wojska napoleońskie,
to „Widmo wolności” będzie fil-
mem historycznym? Ależ nic po-
dobnego. Ta scena ma po prostu
w sobie tyle goryczy. Napoleoń-
skie wojska miały przecież przy-
nieść Hiszpanom wyzwolenie od
znienawidzonego monarchy. Nie
przyniosły go, rozstrzeliwani krzy-
czą więc: „Niech żyją kajdany”,
„Precz z wolnością”. Cóż także

wynika z profanacji grobowca
przez kapitana francuskich drago-
nów? Czy ta historia rzeczywiście
wydarzyła się w roku 1808 w To-
ledo? Nie. To tylko fragment ja-
kiegoś starego romansu grozy,
lektury paryskiej guwernantki
niezbyt bacznie pilnującej dzie-
cka. To właśnie temu dziecku nie-
znany mężczyzna wsuwa do kie-
szeni pornograficzne pocztówki,
będące w istocie tylko banalnymi
widokówkami Hótel des Invali-
des, Łuku Triumfalnego, bazyliki
Sacrć-Coeur, placu Madeleine. W
mieszczańskiej sypialni państwa
Foucauld może pojawić się kogut,
nieznajoma kobieta w czerni, li-
stonosz na rowerze, struś. Nawet
lekarz nie będzie potrafił rozszy-
frować tych nocnych przywidzeń

Jego pielęgniarka wyruszy do
chorego ojca, spotka w oberży
mnichów, wysłucha ich diagnozy:
serce to choroba naszej epoki,
tempo, gorączkowość, podróże.
Odpowie, że ojciec mieszka na
małej farmie, nigdy nie podróżo-
wał, nie czytał gazet, nie ma tele-
fonu. Mnisi głoszą kult św. Józe-
fa, potrzebę modłów i medytacji,
a za chwilę zasiadają do pokera
i rzucają na stół pozłacane i
srebrne medaliki. W eleganckim
gabinecie lekarskim pacjentowi
nie mówi się na co jest chory.
Używa się sformułowań w rodza-
ju: neoplazma, rozrost komórek,
aby wreszcie brutalnie rzucić: „A
więc dobrze. Jeżeli pan chce: rak.
Ma pan raka wątroby”. W innym
epizodzie poszukuje się dziew-

czynki, która zniknęła ze szkoły
i już się odnalazła, a mimo to
szuka się jej nadal. Policjanci w
obecności dziecka wypełniają ru-
bryki: Imię: Aliette. Rasa: biała.
Wiek: 8 i pół roku. Stan cywilny:
wolna. Oczy: kasztanowe. Włosy:
szatynka. Wzrost, waga, ubranie
itd. Skazany na śmierć z art. 295,
296, 297, 302, 304 i z artykułu 12
kodeksu. karnego młody mężczyz-
na, który z Wieży Montparnasse
strzelał do przechodniów, w chwi-
lę po wyroku wychodzi na wol-
ność i rozdaje autografy jak kino-
wy gwiazdor. W komisariacie po-
licji wisi reprodukcja przywoła-
nego na początku filmu obrazu
Goyi i portret Georgesa Pompi-
dou. To tutaj właśnie prefekt po-
licji oskarżony zostanie o profa-

nację grobu siostry. W chwilę
później uda się z innym prefek-
tem (a obaj aktorzy grający te
role są w istocie jednym i tym sa-
mym szefem paryskiej policji) do
ZOO w Vincennes. W klatkach
zwierzęta: małpy, słoń, hipopo-
tam, lwy, ptaki. „Strzelajcie” =
rozkazuje prefekt. „Strzelajcie
ostro” — dorzuca jego kolega.
Przerażone zwierzęta, spokojni
prefekci, gdakanie kur, wrzask
małp, nasilająca się kanonada,
struś obserwujący masakrę. I
znów te same hiszpańskie okrzy-
ki: „Vivan las caenas” (Niech ży-
ją kajdany), które Buńuel tłuma-
czy francuskim napisem „Precz z
wolnością”.

Płótno ekranu jest dla Buńuela
znów tym samym, czym dla jego
przyjaciół z surrealistycznych
pracowni była biała kartka papie-
ru służąca do gry w „wytworne-
go trupa”. W tej grze każdy kreś-
ił kolejno to, co mu podsunęła
wyobraźnia, a nie wiedział (kartę
zaginano), co zrobił jego poprzed-
nik. Buńuel montując swój film
ze strzępów snów, koszmarów,
komicznych obrazów, jak chociaż-
by scena wytwornego przyjęcia,
w czasie którego goście zasiadają
na sedesach wc, wyśmiewa
wszystko, co tępe (żandarmi), na-
puszone (lekarze), pełne hipokry-
zji (mnisi), co krępuje, dławi.
Głupota, przesądy, kanony dobre-
go wychowania, gorset uprzedzeń
i stereotypów nigdy chyba nie zo-

stały tak bezlitośnie wydrwione.
Ktoś już zauważył, że śmiech Bu-
ńuela budzi przerażenie, podobnie
jak śmiech Goyi, Swifta i Kafki.
Jego ekranowy „wytworny trup”,
nazwany „Widmem wolności”, jest
bowiem w istocie filmem o śmier-
ci, nieuchronnym Sądzie Ostatecz-
nym, który czeka każdego z nas.
To także „lżejsza”, mniej gwał-
towna, nasycona humorem (,,czar-
nym”!) wersja „Anioła zagłady”
i „Złotego wieku”. Kiedy śmieje-
my się z buńuelowskiego końca

świata, śmiejemy się z samych
siebie.

MARIA

OLEKSIEWICZ

11
ŚĆ

Ludzie z metra

Naprawdę ma na imię Andrć, ale ojciec zawsze mówi do niego Fair-
banks. Fairbanks jak Douglas, słynny odtwórca postaci Zorro, Robin
Hooda, złodzieja z Bagdadu. Skąd to imię? Otóż stary Fragman (rolę tę
gra amerykański reżyser John Berry) jest kinomechanikiem i nosi w
sercu wizerunek wspaniałego aktora, którego bohaterskie role opromie-
niły jego dzieciństwo. Andrć (Patrick Dewaere), podobnie jak Fair-
banks jest młody (26 lat), pełen życia, ma zabójczy wąsik, nosi wielki
czarny kapelusz. Wydaje mu się, że świat stoi, przed nim otworem.
Właśnie wrócił do Paryża po służbie wojskowej. Wydaje mu się, że
dyplom inżyniera-chemika pozwoli mu łatwo znaleźć pracę, zwłaszcza
że dobrze „ustawiony” przyjaciel obiecał mu posadę w Wenezueli. Ale
jest kryzys, nigdzie nie potrzeba inżynierów-chemików.

Andrć dzielnie znosi przeciwności losu. Zresztą kiedy już nie ma
grosza przy duszy, stary tata wsuwa mu do kieszeni 100-frankowy
banknot. A poza tym jest przecież Maria (Miou-Miou), 25-letnia dziew-
czyna, która przyjechała do Paryża, aby zrobić karierę aktorską. Maria
pracuje na pół etatu w biurze podróży, a wieczorami bierze udział
w próbach „Alicji w krainie czarów”, reżyserowanej na małej pery-
feryjnej scenie przez Jean-Pierre'a (Jean-Michel Folon). Maria-Alicja,
Andrć-Fairbanks. Jakże oboje będą się kochać, jakże będą się śmiać.
Ale ich marzenia stają się coraz bardziej odległe od rzeczywistości.
Andrć nadal nie ma stałego zajęcia. Aby zarobić, myje samochody, jest
„wykidajłą” w nocnym lokalu. Pełen niepokoju, wstydzi się, nie może
już znieść ani siebie, ani Marii. Wpada w depresję, urządza skandal
w teatrze, w czasie przedstawienia wdziera się na scenę. Ktoś wzywa
karetkę pogotowia. Film kończy scena majaczeń Andrć: porywa Marię
(w kostiumie Alicji), sadza ją na latający dywan, który unosi ich po-
nad tłum, dach teatru, Paryż — do wyśnionej Wenezueli.

Albert Cervoni pisze na łamach „I Humanitć”, że w kinie fracuskim
coś zaczyna się nareszcie dziać, że powstaje nowa szkoła, nawiązu-
jąca do tradycji kina z lat Frontu Ludowego, do takich filmów, jak
„Brzask”* Carnćgo czy „Wielka wygrana” Duviviera. Chwali Maurice
Dugowsona za to, że potrafił zerwać z banalną tradycją narracyjną,
umieszczając cytaty ze starych klasycznych filmów.

38-letni Dugowson już w latach szkolnych prowadził klub filmowy
w St-Quentin, swym rodzinnym mieście. Po maturze pojechał do Pa-
ryża z zamiarem studiowania w IDHEC, ale wkrótce zaczął pracować
jako asystent reżysera zarówno w kinie, jak i telewizji. Jego samo-
dzielny debiut telewizyjny przypada na rok 1966, debiut kinowy — na
rok ubiegły. Wówczas to zrealizował „Lily, kochaj mnie”. „F jak
Fairbanks” jest jego drugim filmem.

— „Pomysł scenariusza — mówi — narodził się z podwójnej fascynacji:
wobec Douglasa Fairbanksa i «Alicji w krainie czarów» Lewisa Car-
rola. Adaptowałem zresztą tę książkę dla telewizji, główną rolę grała
Brigitte Fossey. Znam także niemal na pamięć wszystkie filmy Doug-
lasa Fairbanksa, aktora, który potrafił połączyć zręczność Errola Flyn-
na i humor Bustera Keatona. Tak więc «F jak Fairbanks» to opowieść
o najeżonej trudnościami miłości Douglasa Fairbanksa do Alicji z kra-
iny czarów. Ale ta opowieść rozgrywa się we współczesnym Paryżu.
Kiedy pisałem z bratem scenariusz i dialogi, wszędzie pojawiało się
słowo «bezrobocie». Czytałem opowieści tych, którzy się załamywali.
Ciągle słyszało się o «zbędnym pokoleniu», «wyżu demograficznym».

Mówi się, że w moich filmach pojawiają się ludzie z metra. Tak, jest
w tym sporo prawdy. Chcę bowiem pokazywać tych, którzy nie są
działaczami, nie angażują się, a są najbardziej pokrzywdzeni, Bowiem
człowiek zaangażowany widzi wszystko jaśniej, a to pozwala mu żyć.

«F jak Fairbanks» kończy się sygnałem karetki pogotowia. Tak, ten
dźwięk to zarazem sygnał dramatu wielu młodych ludzi, którzy mimo
swego humoru, żywotności, są miażdżeni przez warunki życia w dzi-
siejszej Francji. To właśnie chciałem powiedzieć poprzez mój film,
w którym nie brakuje przecież ani dowcipu, ani śmiechu. Chciałem to
jednak wyrazić innym językiem niż język wiecowego przemówienia”.

Michel Piccoli i Patrick Devaere w „F jak Fairbanks”* Maurice Dugowsona

ZOLTAŃ
LATINOVITS

w Budapeszcie zmarł 45-letni Zol-
tan Latinovits, jeden z najwybitniej-
szych aktorów węgierskiego filmu i
teatru.

Trafił na scenę w 1954 roku z dyplo-

Black

mem Politechniki Budapeszteńskiej
Najpierw występował w teatrach De-
breczyna i Miszkolca. Drogę do naj-
lepszych scen Budapesztu utorowała
mu znakomita kreacja Romea. Jesz-
cze szybciej poznał się na jego talen-
cie film. Debiutował na ekranie w
1959 roku u boku Marii Tórócsik auto-
biograficzną rolą studenta w filmie
„[Pieszo do nieba'” Imre Fehera. Po
kilku filmach — „Złoty człowiek”,
„Foto Haber”, „Karambol”,
nek”, „Węgierski magnat”
Karpathy”* — został uznany
szego amanta węgierskiego kina. Nie
poprzestał jednak tylko na tym. w
pierwszych filmach Miklósa Jancsó:
„Światło na twarzy”, ,„Desperaci”
raz „Cisza i krzyk” stworzył postacie
pogłębione, pełne wahań i sprzeczno-
ści. Dramatyczne i tragiczne cechy
ludzkiej kondycji wydobył w „Zim-

| t
g i em
Kiriłł Ławrow występuje na scenie w Leningradzie. Stworzył kreacje w kil-
kunastu filmach, m.in. „Żywych i martwych” Aleksandra Stolpera według po-

wieści Simonowa i w „Ujarzmieniu ognia” Daniła Chrabrowickiego. Teraz gra
Lenina w radziecko-fińskim „Zaufaniuw”. Cytujemy fragmenty wywiadów z ak-

sę

Fot. Paramount — L. Sorell

Na nasze ekrany wchodzi słynny już tilm Roberta
Altmana „Nashville. Karen Black gra w nim jedną
z głównych ról, śpiewa także dwie skomponowane
przez siebie piosenki.

nych dniach”, „Odrazie” i „Zjeździe
rodzinnym”.

Występował także w radiu, telewi-
zji, a przede wszystkim w teatrze.
Nie tylko grał, lecz i reżyserował,
wybierał sztuki drapieżne, gwałtow-
ne. Interpretował je w sposób osobi-
sty. Grał postacie tak różnorodne,
jak Cippolia w „Mario i cezarodzieju*
Tomasza Manna czy groteskowy ma-
jor w „Rodzinie Toth” Istvana Urke-
ny'ego. Ostatnie jego kreacje filmowe
— przeniknięte jakimś rysem szaleń-
stwa — to przede wszystkim nagro-
dzona na festiwalu w San Sebastian
główna rola w „Podróży dookoła
mojego mózgu” Gyórgy Rćvćsza i ty-
tułowa postać w „Sindbadzie” Zólta-
na Huszarika.

Brakować nam będzie sztuki Zolta-
na Latinovitsa, jego indywidualności,
wdzięku, kultury i pasji zgłębienia
ludzkich charakterów.

torem za „Litieraturną Gazietą” i „Czerwonym Sztandarem”.

— Kiedyś chciałem zostać lotni-
kiem, ukończyłem nawet szkołę pilo-
tów. Może dlatego z takim zaintere-
sowaniem przyjąłem niedawno rolę
pilota Somowa w filmie „Opowieść o
ludzkim sercu”, choć odbiega ona od
tego, co dotychczas grałem. Czasem
jest rzeczą konieczną stworzyć na e-
kranie postać, która nawet dla akto-
ra stanowi zaskoczenie. Ale indywidu-
alność przebija się przez każdy ko-
stium, zawsze pozostaje. Przykładem
Donatas Banionis, albo to, co w ki-
nie polskim robił Zbigniew Cybulski.
Rola Lenina? Truizmem byłoby przy-
pomnienie, że było to zadanie bardzo
trudne i odpowiedzialne. Nie mogłem
widzieć Lenina za jego życia. Szuka-
łem więc ludzi, którzy stykali się z
wodzem rewolucji, prowadziłem z ni-
mi długie rozmowy. Studiowałem fo-
tografie, kroniki filmowe. Starałem
się poznać głęboko osobliwości cha-
rakteru Lenina.

© Uważa się Pan przede wszystkim
za aktora teatralnego. Ale dziś, gdy
kino wykorzystuje wykonawców ze
sceny dramatycznej czy muzycznej,
nawet z areny cyrkowej, podział na
aktorstwo teatralne i filmowe wydaje
się czysto konwencjolny...

— wyrosłem w teatrze, ale nie
mógłbym odrzucić kina. Za wiele mi
dało, chociaż nie od razu — dopiero
po jakimś czasie. Zdarza się, że mło-
dy człowiek tworzy na ekranie uda-
ną rolę i już na drugi dzień po pre-
mierze staje się znany. W moim przy-
padku nie było takiego nagłego wzlo-
tu. Początkowo oszołomiła mnie „ma-
szyneria” kina. Potem podstawowym
moim zadaniem było pozbyć się świa-
domości, że wszystko, co robię na pla-
nie, śledzi kamera. Trzeba było zapo-
mnieć o wszystkim, po prostu grać...

— wiele... Przede wszystkim Świa-
domość gestu, wyczucie — zbliżenia.
Świadomość, że kiedy zbliża się do
mnie kamera, na ekranie widoczne
będą tylko oczy. I tylko w nich widz
będzie mógł odczytać „wszystko*, co
chciałbym wyrazić. A to wymaga od
aktora głębokiego przeżycia wewnę-
trznego. Jako aktor teatralny przywy-
kłem siedzieć nad sztuką miesiącami,
pracować nad każdą sceną, nad każ-
dym zdaniem. W procesie realizacji
filmu ma się przeważnie czas tylko
na krótką repetycję przed sceną.
Wczoraj epizod z finału, d: — ze
środka, jutro będę grał prolog. A po
zdjęciach niczego już nie można po-
prawić. Nauczyłem się koncentracji,
umiejętności życia w obrazie.

— Tylko nie zawsze dobrą. Po-
wiedzmy, reżyser przystępuje do reali-
zacji filmu o temacie współczesnym
Kto zagra bohatera? Czy będzie szu-
kał, eksperymentował? Z reguły nie,
po co ma ryzykować? Zwróci się do
Michaiła Uljanowa

6 Albo Kiriła Ławrowa...

— Możliwe. W każdym razie do ko-
goś, o kim wie, że już grał podobne
role. Widz także zna aktora i będzie
mu wierzył. I w ten sposób już w st
nariuszach bohaterowie są do siebie
podobni, mają nawet jednakowe bio-
grafie. Nikt nie stara się tworzyć po-
staci wyjątkowej, niepowtarzalnej
Wyobraźnia aktora ciągle szuka, do
czasu jednak, gdy nie utknie na po-
staci bez żadnej indywidualności, na
stereotypie, który powtarza się z fil-
mu na film. Jest to wina reżyserów,
ale i scenarzystów, od których powin-
no oczekiwać się większego zróżnico-
wania charakterów.

— Odpowiem tak: moim zdaniem
twórczy proces jest zawsze indywidu-
alny i nie można określać go termi-
nami wziętymi z przemysłu. Jak moż-
na zaplanować natchnienie? Jak moż-
na „zaprogramować” twórczość? Jeśli
chodzi jednak o jakość; dyskusja do-
tyczy rzeczywiście sztuki. Niska ja-
kość, niski poziom artystyczny może
po prostu zdyskredytować wielką
ideę, którą wyrazić ma dzieło. Dlate-
go problemy jakości — jakości arty-
stycznej — spektaklu teatralnego czy
filmu nabrały dziś ogromnego znacze-
nia. Powód jest jeden: wszyscy po-
winni dobrze wykonywać swoje za-
dania, także ludzie działający w sztu-
ce. Bez jakości sztuka nie istnieje...

— Zawsze z trudnością odpowiadam
na pytanie, jak pracowałem nad rolą?
Jak bym nie był wymowny, nie po-
trafię powiedzieć „jak, ponieważ
słowo okazuje się w końcu za mało
wyraziste. Mogę mówić o czymś in-
nym. Konieczne jest obcowanie z
ludźmi różnych zawodów. Zawsze od-
krywa się coś nowego, interesującego,
coś, czego się dotychczas nie znało.
Jestem szczęśliwy, że w dniach XXV
Zjazdu partii zobaczyłem wielu ludzi,
których znałem przedtem tylko z fo-
tografii, a także tych, których pozna-
łem dużo wcześniej — kosmonautów,
pisarzy, robotników. Każdy z nich za-
ciekawia, o każdym można byłoby na-
pisać sztukę czy scenariusz. Znajo-
mość ludzi jest dla mnie podstawowa.
Nie lubię zamykać się w wąskim
środowisku profesjonalistów. A jest to
tylko punkt wyjścia w pracy nad ro-
lą. A potem — dzięki sile aktorskiej
wyobraźni — tworzy się przede
mną nowy człowiek, ktoś, kto jest zu-
pełnie inny. Muszę zobaczyć swego
bohatera w myśli — a kiedy to mi się
uda, dalsza praca jest już o wiele ła-
twiejsza. Aktor nie jest jednak jedy-
nym elementem decydującym o suk-
sie. Aktor spełnia funkcję głównego
ogniwa — łącznika pomiędzy sceną
czy ekranem a salą z widzami. I o
tym należy pamiętać.

7 X0CMI
Międzynarodowy
Festiwal
Filmowy
w berlinie
Zachodnim
był
imprezą
poważną,
ciekawą,
choć
niezbyt
efektowną

rakowało rewelacji, pro-
gramowi można by wy-
tknąć oczywiste pomyłki,
nieliczne głośne nazwiska
raczej rozczarowy wały,
ale z tym wszystkim prze-
gląd odzwierciedlał w sposób wy-
soce interesujący ogromne zróżni-
cowanie współczesnego kina —
tę cechującą je współcześnie gę-
stą siatkę kulturowych podziałów,
rozbieżności estetycznych i ideo-
wych napięć. Trudno określić ści-
śle, kiedy mianowicie przydarzy-
ło się filmowi to, co spotkało kie-
dyś budowniczych wieży Babel,
ale współczesne pomieszanie ję-
zyków widoczne było nawet w
programie konkursu, nie mówiąc
już o towarzyszącej mu drugiej,
równoległej i niezależnej impre-
zie, mianowicie o „Międzynarodo-
wym Forum Młodego Filmu”.

Pozostaje dla mnie co prawda
tajemnicą programowa zasada
„Forum”: filmy pionierów i kla-
syków filmu (Griffith, Chaplin);
kilka _ współczesnych odmian
awangardy (m. in. Ernie Gehr i
John Mekas z USA); krótkie i
długie dokumenty polityczne i
społeczne (m. in. „Wyspa diabel-
ska”, wstrząsający film o zbrod-
niach byłych władców południo-
wego Wietnamu, w realizacji
Heynowskiego i Scheumanna —
znanych dokumentalistów NRD);
filmy realizowane w videotechni-
ce (m. in. utrzymany w stylu so-
cjalnego studium rodziny „Nu-
mer dwa” Jean Luc Godarda);
eksperymentalne filmy na taśmie
super 8; filmy Trzeciego Świata,
a do tego cykl „Nowe Filmy Nie-
mieckie”. Czy aby tego nie za
wiele? W sumie groch z kapustą,
ale przygotowany — jak się zdaje
— z pilnym baczeniem na to, aby
w kotle znalazły się możliwie
najostrzejsze, najbardziej pobu-
dzające ingrediencje. Nawiasem
mówiąc, śledzenie konkursu i
„Forum” było zadaniem trudno
wykonalnym. Obie imprezy bie-
gły więc każda swoją drogą, co
nie znaczy, że pozostały wobec
siebie obojętne.

Łączyła je przede wszystkim
wspólna w pewnej mierze pu-
bliczność, młoda i spontaniczna,
co wydatnie podnosiło tempera-
turę reakcji na widowni. Takich
przeraźliwych gwizdów jak na
pokazie „Boskiego tworu” Grif-
fiego (w zachęcającej obsadzie:
Antonella Lualdi, "Terence

W stronę skrajnego estetyzmu

„Mozart* Klausa Kirschnera (KEN)

Berlin Zachodni 76

WIEŻA BABEL
PRZY KURFURSTENDAMM

KORESPONDENCJA WŁASNA

Stamp, Marcello Mastroianni) w
ogóle chyba nie pamiętam. Od-
notujmy więc dla równowagi
długą i serdeczną owację, jaką
zgotowano dla twórców „Nocy i
dni”, dla Jerzego Antczaka i
obojga wykonawców, Jadwigi
Barańskiej i Jerzego Binczyckie-
go. Warto dodać, że ogólny kli-
mat festiwalu nie najkorzystniej
sytuował polski film. Romantycz-
ny charakter utworu, delikatny
rysunek dramatycznych sytuacji,

wreszcie malarska uroda dzieła o
bogatej, impresjonistycznej pale-
cie — wszystko to są wartości po-
zostające jakby na drugim biegu-
nie tej estetyki, jaką wyznaje
krytyka związaną z nowym ki-
nem zachodnioniemieckim.

Nie twierdzę, że programowe
tendencje owej sztuki, mianowi-
cie skłonność do surowości wyra-
zu z pewnym ekspresjonistycz-
nym nalotem, a także upodobanie
do wyraziście formułowanych tez

wywarły bezpośredni wpływ na
program festiwalu. Faktem jest
jednak, że zdominowały go filmy
o bardzo ostro artykułowanych
problemach i wyraźnych inten-
cjach, które zmuszały do zajęcia
stanowiska. Takim był świetny
jugosłowiański „Stróż plaży w se-
zonie zimowym” Gorana Paskal-
jevicia, opowieść o chłopaku, któ-
remu bezrobocie niweczy szansę i
osobiste szczęście, zmusza do
emigracji. Rzecz ciekawa, analo-

giczny schemat fabularny, miano-
wicie bezrobocie, uczucie bez
przyszłości i konieczność opusz-
czenia kraju powtarza francuski
film Maurice Dugowsona „F jak
Fairbanks”. Francuski bohater
różni się od jugosłowiańskiego
głównie dyplomem inżyniera-che-
mika w kieszeni, a także neuro-
tyczną osobowością, co stępia co-
kolwiek społeczne ostrze filmu.

Należałoby wymienić jeszcze
co najmniej „Nagłą samotność
Konrada Steinera”, szwajcarski

film Kurta Gloora, piękny portret
starego człowieka, który nie chce
się dać zniewolić przez system
opieki społecznej, domagając się
prawa do pracy i samodzielnego
życia. 'Także „Kieszonkowe”
Francois Truffauta, film o dzie-
ciach łączący na zasadzie mozaiki
wiele rozmaitych wątków, ma
charakter pewnej społecznej
prognozy, choć jako dzieło sztu-
ki daleki jest, niestety, od pa-
miętnych „400 batów”. Zapewne,
były również głębsze jeszcze roz-
czarowania. Zawiodła m. in. obie-
cująca spółka znanego włoskiego
reżysera Mario Monicellego, z
modną na Zachodzie pisarką, Na-
talią Ginzburg. Ekranizacja po-
wieści Ginzburg pt. „Kochany
Michale” miała być ironicznym
obrazem współczesnego miesz-
czaństwa, co rozlazło się jednak
w mglistych nastrojach i rodza-
jowych obrazkach.

Na tym tle bardzo korzystnie
zaprezentował się debiutancki
utwór Laszlo Lugossy'ego, „Czło-
wiek bez nazwiska”. Jest to dra-
matyczny obraz z pierwszych lat
egzystencji nowego ludowego
państwa i socjalistycznej władzy
na Węgrzech. Prościutkie opowia-
danie o powrocie z niewoli żoł-
nierza, któremu zamieniono w
obozie nazwisko, nabiera drama-
tycznego wymiaru poprzez zde-
rzenie problemów zagubionej jed-
nostki z wielkimi dramatami hi-
storii. Oto Węgry pokonane i jed-
nocześnie wyzwolone, społeczeń-
stwo głęboko doświadczone woj-
ną prowadzoną wbrew jego wła-
snym interesom, rozdarte i po-
kaleczone — i w tym wszystkim
ten niewiele rozumiejący, prosty
człowiek, który nęka wszystkich

Agonia legendy?

swoją zapewne małą, lecz dla nie-
go największą sprawą. Relacja
jednostka — historia zyskała w
tym ujęciu jakiś nowy i doniosły
wyraz, choć filmowi zabrakło, nie-
stety, myślowej dyscypliny. W tym
względzie zdystansowały go chy-
ba hiszpańskie „Długie wakacje
roku 1936” w reżyserii Jaime Ca-
mino, w których odległe już dzie-
je zyskały poniekąd posmak ak-
tualnej sensacji. Po raz pierwszy
od lat czterdziestu powstał w
Hiszpanii film, w którym wojna
domowa pokazana jest jakby od
wewnątrz, w przekroju egzysten-
cji mieszczańskiego światka, lecz
z pozycji jednoznacznego zaanga-
żowania w tragedię ginącej repu-
bliki.

Wreszcie dwa filmy RFN:
„Stracone życie” Ottokara Run-
ze i „Mozart” Klausa Kirschnera.
Pierwszy przedstawia człowieka,
który podejrzany o morderstwo
seksualne staje się z racji swego
obcego pochodzenia kimś z góry
osądzonym i omotanym w siatkę
prowokacji. Akcja dzieje się w
latach trzydziestych, lecz obie
sprawy: morderstwo seksualne, a
przede wszystkim ksenofobia —
celują w aktualne problemy spo-
łeczne. Nie jestem co prawda
przekonany, czy aby na pewno
można zaakceptować bez oporu
moralną dialektykę filmu. Ale
mniejsza o to. Stanowi on semi-
naryjny przykład wspomnianych
już tendencji nowego kina
RFN do publicystycznie wy-
ostrzonych tez, do weryzmu i
pewnego rodzaju ekspresjonizmu.
Otóż „Mozart” pokazuje najdal-
sze konsekwencje tej postawy,
która paradoksalnie zamienia się
w tym filmie w swoje przeci-
wieństwo, sterując ku skrajnemu
estetyzmowi, Kirschner pokazał
Mozarta siedmio-, dwunasto- i —
wreszcie — dwudziestoletniego
opierając się na jego listach.
Skąpy w wydarzenia, ale za
to czterogodzinny film, składa się
ze statycznych nieomal ujęć,
bardzo zresztą pięknych w swym
realizmie o klasycznej prowenien-
cji, którym towarzyszy komentarz
względnie muzyka. Trudno o
utwór bardziej bezwzględny wo-
bec widza.

NAGRODY

Złoty Niedźwiedź:

BUFFALO BILL I INDIANIE (Buffalo Bill and the Indians) Roberta

Altmana (USA);
Srebrne Niedźwiedzie:

— nagroda specjalna jury: CANOA (Canoa) Felipe Cazalsa (Meksyk),
— za reżyserię: MARIO MONICELLI (Włochy) za „Kochany Michale''

(Caro Michele),

— za kreację kobiecą: JADWIGA BARAŃSKA w „Nocach i dniach"
Jerzego Antczaka (Polska),
— za kreację męską: GERHARD OLSCHEWSKI w „Straconym życiu'*
(Verlorenes Leben) Ottokara Runze (RFN)

— za debiut reżyserski: LASZLO L

nazwiska'* (Azonositas),

UGOSSY (Węgry) za „Człowieka bez

— za film: „KAMIENNY OGRÓD* (Baghć Sangui) Parviza Kimiavi (Iran) :
Nagroda UNICRIT (Międzynarodowej Unii Krytyki Filmowej): „NOCE

I DNIE” Jerzego Antczaka.

„Mozart” należał już zresztą do
tej części programu, w której
znajdowały się filmy przypomi-
nające samotne wysepki o sobie
tylko właściwej artystycznej ty-
pografii. Tak miały się sprawy z
pięknym radzieckim filmem Bo-
łota Szamszyjewa „Biały statek”.
Oczywiście, można go w końcu
wrzucić do worka z napisem
„film poetycki” i wówczas zna-
lazłby się w towarzystwie irań-
skiego „Kamiennego ogrodu”
Parviza Kimiavi. Film wysoko na
ogół oceniany (i nagrodzony) zro-
bił na mnie wrażenie szyfru zło-
żonego z absolutnie nieprzejrzy-
stych symboli, w których zapew-
ne zdeponowano jakąś prawdę,
ałe dostępną tylko dla znawców
tej prastarej kultury. Nie umiem
filmu ocenić, co składam na karb
własnej, fatalnej — być może —
staroświeckości: lubię - rozumieć
co oglądam. W tym sensie „Ka-
mienny ogród” stał się. skrajnym
wyrazem zjawiska nader zna-
miennego dla współczesnej sztu-
ki filmowej, dla której gleba ro-
dzimej kultury bywa zarówno
źródłem siły, jak i pułapką ściśle
lokalnych znaczeń.

Zjawisko to zauważyć się da-
je także w filmach o pozornie naj-
szerszym adresie. Mam na uwa-
dze jeden z najgłośniejszych fil-
mów festiwalu, mianowicie „Buf-
falo Bill i Indianie” Roberta Alt-
mana. Znany amerykański reży-
ser pokazał w nim postać legen-
darnego bohatera z Dzikiego Za-
chodu, który w rzeczywistości
nazywał się Wiliam Frederick
Cod. Jean-Louis Rieupevrout tak

„Buffalo BiH i Indianie'* Roberta Altmana (USA)

k pca

rozpoczyna biografię Coda. „Uro-
dzony w 1846 jako syn farmera
z Iowa zabił w 12 roku życia
pierwszego Indianina... co dyspo-
nowało go do roli awanturnika,
którego życie zasadzało się głów-
nie na 'masakrowaniu Indian i
polowaniu na złoto”. Buffalo u
Altmana pokazany jest jednak
już nie w roli tropiciela i łowcy,
lecz znakomicie popularnej
gwiazdy własnego westernowego
widowiska. Założył je za radą
producenta bulwarowych powie-
ści, niejakiego Neda Butlina,
który zresztą nieomal w całości
stworzył jego legendę, a z nią —
całą legendę Zachodu.

W założeniu jest to film iro-
niczny, przewrotny i demaska-
torski. W realizacji — nudnawy,
płaski jako karykatura i oczywi-
sty jako teza. Obrazoburczy ładu-
nek nie dotarł jakoś do widowni
inaczej zorientowanej emocjonal-
nie i kulturowo. Krytycy pisali,
co prawda, o filmie z dużym na-
bożeństwem, poczytując go za
wyraz agonii wielkiej amerykań-
skiej legendy. Jeżeli rzeczywiście
tak się mają sprawy, to berlińska
premiera była jej raczej fatalnym
pogrzebem. Publiczność przyjęła
film obraźliwym buczeniem i ża-
łośnie wątlutką garścią oklasków.

Legendy umierają. Legendy się
rodzą. Skorośmy już przy mito-
twórczej funkcji kina, warto mo-
że na zakończenie wspomnieć o
głośnym filmie Alana Pakuli
„Wszyscy ludzie prezydenta”, po-
kazanym poza konkursem, lecz
w ramach festiwalowych poka-
zów, w którym dostrzec można
nie tylko rodzenie się mitu, lecz
także jego ideologiczną funkcję.
Jest to rekonstrukcja dziejów od-
krycia przez reporterów Boba
Woodwarda i Carla Bernsteina
tajemnicy afery Watergate. Rea-
lizatorzy zapewniają, że każdy
szczegół afery jest przedstawiony
prawdziwie. I można im wierzyć.
Tyle tylko, że owe małe prawdy
szczegółów służą wielkiej i bez-
czelnej w swym rozmachu misty-
fikacji. Konflikt potężnych poli-
tycznych sił, którego finalnym
akcentem był skandal Watergate,
uzyskał tu formę wzruszającej
opowieści o niezłomnych i docie-
kliwych bohaterach amerykań-
skiej prasy, którzy w imię ab-
strakcyjnych cnót amerykańskiej
demokracji obałają prezydenta.
Historyjka naiwna, lecz znakomi-
cie zrealizowana i działająca na
wyobraźnię, a może nawet więcej
— wzbogacająca mitologię ame-
rykańskiego kina o nowy zupeł-
nie motyw. Miejsce skompromi-
towanego mitu małego pucybuta,
któremu Ameryka daje szansę
gry o miliony, zastąpiła postać
świętego reportera.

ZBIGNIEW
KLACZYŃSKI

Vaclav Vorlićek i Miloś Macourek

Fot. Film a doba

Reżyser Vaclav

Vorlićek i

scenarzysta Milo$

Macourek od lat już uprawiają gatunek komedii,
Na RZEK RY) CAR AT OO ŁYK

który stanowi odrębne zjawisko nie tylko na tle
DZE ORAZ REŻÓOR OCE ORO ROR

kina czechosłowackiego. Komedia nonsensu? Ko-
ROTO J ORZEC CARRE CEE WYD AY AAC

media fantastyczna? Czy może satyryczna?

ykl rozpoczęła parodia ko-
miksów „Kto chce zabić Jes-

sii?» (1966), później były
znane nam filmy: „Koniec
agenta W4C”, „Dziewczy-

na na miotle”, „Jak uto-

pić doktora Mraczka”; wkrót-
ce obejrzymy „Fermentujące wi-
no”. Obaj twórcy rozmawiają o
swojej twórczości z Galiną Ko-
panćvovą w miesięczniku „Film
a doba”. Oto obszerne fragmenty.
e Zacznijmy od czasów, kiedy by-
liście Panowie raczej konsumentami
komedii niż jej twórcami. Jaki gatu-

nek humoru najbardziej na Was od-
działywał?

MACOUREK: Początkowo lubi-
łem bajki dla dzieci, potem bajki
dla dorosłych, Swifta, Rabelais,
Carolla oraz innych autorów, któ-
rzy tworzyli swój własny świat.
„Nos” Gogola dał mi znacznie

„Jak utopić doktora Mraczka”

więcej niż cała „Komedia ludzka”.
Oczarowały mnie po prostu fan-
tazja i humor. Nie żart, ale hu-
mor jako specyficzny pryzmat,
przez który można patrzeć na
świat. Moje zainteresowania zna-
lazły odbicie w książkach, sztu-
kach teatralnych, w filmach fa-
bularnych i animowanych. Jeśli
idzie o tę dziedzinę — myślę o ki-
nematografii — moje fascynacje
były z tego samego tworzywa:
Mćlies, Clair albo De Sica. „Cud
w Mediolanie” widziałem co naj-
mniej pięć razy.

VORLICEK: Istnieje bogata
skala, powiedzmy — od humoru
uśmiechniętego, przepełnionego
ludzkim ciepłem — aż do „złego”
humoru, gdy widzowie śmieją się
bezmyślnie, ponieważ na ekranie
ludzie są głupi i dla zabawy ko-

KOMEDIA:
ABSURD

I RZECZYWISTOŚĆ

pią się w tyłek. Między tymi
skrajnościami jest mnóstwo po-
średnich rodzajów humoru, do
których trzeba zastosować inną
skalę — od tego najtańszego,
estradowego aż po snobistyczny,
intelektualny. Nasze filmy zawie-
rają często czarny humor, ale dla-
tego, że ten gatunek humoru nie-
sie ze sobą stulecie, w którym ży-
jemy. Sytuacje „czarne”, które wi-
dzom prezentujemy, kończą się
zawsze burzliwym śmiechem — a
my, oczywiście, zgadzamy się z pu-
blicznością.

© Spróbujmy spojrzeć na ten pro-
blem według pewnej hierarchii. Oto
satyra podejmująca krytycznie pro-
blemy społeczno-polityczne. Satyra nie
wyklucza absurdu ani czarnego humo-
ru. Potem tak zwana zwariowana
komedia opierająca się na doskona-
łym rzemiośle. Wreszcie komedie li-
ryczne, muzyczne, nawet „społeczne”*
oparte na ludowym humorze. Gdzie
miejsce Panów?

VORLICEK: Taka zręczna, zwa-
riowana komedia musi mieć mnó-
stwo pomysłów, żeby nie było
chwili wytchnienia. Musi zawie-
rać elementy groteski, satyry i pa-
rodii. I kiedy człowiek — a jest to
oczywiste — usiłuje w fabule od-
naleźć jakieś idee społecznie waż-
ne, a prócz tego chodzi po świe-
cie z otwartymi oczyma, to musi
koniecznie odkryć — nawet bez
intencji autora — nutę satyrycz-

ną czy parodystyczną. Skłonność
do czarnego humoru można wy-
jaśnić jako zupełnie oczywistą
oznakę schyłku tysiąclecia. Kie-
dyś powiedzmy przed 40 laty, ko-
goś na ulicy przejechało auto i ga-
zety pisały o tym przez kilka dni.
Dziś czytacie w poniedziałek krót-
ką informację, że podczas week-
endu na szosach zginęło 19 osób.
Prawie codziennie pojawiają się
informacje, że gdzieś tam spadł
samolot i że ze 114 pasażerów nikt
się nie uratował. Zabici w Belfa-
ście, Bejrucie, w Angoli — gdyby
tak policzyć, ile w jednym dzien-
niku jest trupów! A wszystko to
działa na podświadomość człowie-
ka. Szybciej się żyje i szybciej
umiera. Kiedy w gazecie widzicie
dowcip, na którym jest rozbite
auto, a nad wrakiem unoszą się
dwie duszyczki, które mówią do
siebie: Po cóż myśmy to auto
wczoraj myli? — uśmiechniecie
się tylko, ale nie zgorszycie... Nie
chcę preferować czarnego humo-
ru, chcę tylko wykazać, że stał się
częścią składową arsenału środ-
ków komediowych i może być
źródłem wesołości, jeśli tylko po-
dany jest ze smakiem. Myślę, że
nie skłaniamy się ku żadnemu z
wymienionych gatunków, raczej
staramy się je łączyć i z tego wy-
wodzi się nasz własny styl.

MACOUREK: Reżyser Vorlićek
mówił za siebie, ponieważ scena-
riusz i realizacja to zupełnie co
innego. W realizacji wystarczy za-
akcentować gest i może to być sa-
tyryczne uderzenie. Satyra nie
jest moim ulubionym gatunkiem,
ale parodia też nie. Uważam ją za
najtańszy gatunek humoru, ponie-
waż parodiować można praktycz-
nie wszystko — wystarczy trochę
przesady. Ośmieszyć można nawet
rzeczywistą wartość. Gdybym
miał wybierać, najchętniej skła-
niałbym się ku zwariowanej ko-
medii, ale z wahaniem. Uważam
siebie za bajkopisarza w literatu-
rze i w filmie. Między bajką dla
dzieci o chłopcu, który chowa się
w mikserze, staje się tortem i sam
się próbuje tak długo, aż ma ta-
kie krótkie nóżki, że nie dostaje
nimi do pedałów pianina, a mię-
dzy bajką dla dorosłych o sztucz-
nej kobiecie z cielęcego mięsa, o
mało nie zjedzonej podczas uczty
weselnej, co widzowie znają z fil-
mu „Panie, jest pan wdową” —
różnica jest nieznaczna. W obu
przypadkach chodzi o inspirację
nowoczesną techniką lub nauką i
w obu przypadkach te małe
„Science fiction” dają efekt ko-
miczny. Czy to jest satyra? A mo-
że parodia? To jest po prostu no-
woczesna bajka.

MACOUREK: Wyłącznie od sy-
tuacji. Humor, który czerpie z
charakteru, jest zupełnie inny.
Naturalnie jest bardziej lubiany

„Kto chce zabić Jessii?*

przez autorów. Charakterów jest
bardzo dużo — bohaterów nega-
tywnych, którzy kopią dołki pod
innymi, aż po pozytywnych, któ-
rzy nigdy nie leniuchują. Wybie-
rasz sobie charakter, a on ci przy-
nosi w posagu nie tylko ideę, ale
i zarys treści. Ten, który kopie
dołki pod innymi, w końcu sam w
nie wpada... Chodzi tylko o to,
aby przyprawić postaci sztuczny
nos i utrzymać uwagę widza cie-
kawym dialogiem. Niewielu akto-
rów pogardzi okazją zabawienia
publiczności non-stop slangowymi
„przechwałkami”. Tym bardziej
że można nimi lepiej scharaktery-
zować postać niż samą akcją. My
zaczynamy od sytuacji komedio-
wej. Poza tym wszystko jest „po-
ważne”. W im większym stopniu
postacie są poważne, tym lepiej.
To samo z dialogami. Jeśli zacho-
wanie aktorów jest realistyczne,
Sytuacja staje się tym bardziej
komediowa. Widz musi w tę sy-
tuację przede wszystkim uwie-
rzyć, żeby mógł się z niej śmiać.
Kiedy ktoś na ulicy klapnie w
błoto, śmiejemy się, bo wierzymy,
że sprawił to przypadek. Kiedy
aktor przewróci się w błoto i bę-
dzie się przy tym wygłupiał, ro-
ześmiejemy się nie z sytuacji, ale
z postaci. A to zasadnicza różni-
ca. Brzmi to jak paradoks, ale ko-
mizm sytuacji może zlikwidować
jedynie komiczny gest.

VORLICEK: Dostawałem do
czytania scenariusze, których
autorzy uważali, że spłodzili hu-
morystyczny pomysł. Po kiłku
stronach okazywało się, że jest to
zbiór dowcipów słownych, a sy-
tuacji nie ma żadnej. A bez sy-
tuacji dobry film nigdy nie po-
wstanie. Nad sytuacją trzeba pa-
nować, aby nie przestała być ko-
miczna, aby gra słów nie zabiła
gestu. Ponieważ staram się insce-
nizować w sposób realistyczny,
postacie muszą reagować natural-
nie. Właśnie stąd biorą się efekty
komiczne, których potrzebuję. Z
konfrontacji człowieka z absur-
dalną sytuacją, w której zacho-
wuje się zupełnie normalnie. Czy-
li podstawą mojego sposobu insce-
nizacji jest prawda życiowa. Mu-
szę ją zachować w najgłupszej
sytuacji, która dzięki temu staje
się śmieszna.

i charaktery są dlą Panów czymś dru-
gorzędnym, czymś, co dyktuje Wam

sytuacja i co musicie do niej dostoso-
wać. Ale właśnie dlatego ich kon-
strukcja jest bardzo pracochłonna, bo
spelniają one rolę precyzyjnych kółek
w mechanizmie zegarka...

MACOUREK: Mogłoby się wy-
dawać, że dla nas charaktery w
ogóle nic nie znaczą, że są mario-
netkami, które przenosimy z sy-
tuacji do sytuacji. To nieprawda.
Tylko że dla nas charaktery nie
zamieniają się w studia psycholo-
giczne. Pracujemy, powiedział-
bym, z grubo ciosanymi charak-
terami, które rozstawione są jak
na szachownicy: to jest król i bę-
dzie się zachowywał jak król, to
jest dama, to pionek itd. Nie są to
złożeni bohaterowie przeżywający
depresje i kryzysy. Takich skom-
plikowanych postaci unikamy. Z
tego, co mówią, mogłoby się wy-
dawać, że aktorstwo w naszych
filmach to zabawa. Tak nie
jest. Czasami jest to trudniej-
sze niż u Strindberga. U nas
aktor nie musi przekonywająco
umierać na zawał, ale za to widz
musi mu wierzyć, że ma ciało ko-
biety, ale np. mózg mężczyzny.
Dobry aktor jest dla nas alfą i
omegą. Gdyby nie Iva Janżurova,
nie mógłbym myśleć o niektórych
postaciach. Ale ponieważ ta wspa-
niała aktorka istnieje, mogę sobie

„Dziewczyna na miotle”

pozwolić praktycznie na wszystko.
Jej talent poradzi sobie z najbar-
dziej karkołomnymi sytuacjami.

VORLICEK: Czasami mamy
sporo trudności, ponieważ akto-
rów, którzy mogliby u nas grać,
jest naprawdę niewielu. Zdarza
się, że obsadzimy aktora, który
pragnie dać z siebie więcej i po
swojemu stara się wczuć w sy-
tuację. Wydaje mu się, że w daw-
nej scenie jest za mało wesołości,
postanawia ją poprawić i zaczy-
na robić miny, gesty, które w tym
momencie wydają mu się komicz-
ne. Ludzie na planie śmieją się
podczas kręcenia, a ja drętwieję
i mówię: stop, tak dalej nie moż-
na. Salwa śmiechu towarzyszy
zdjęciom, ale w kinie będzie mar-
two i cicho, ponieważ nie ma to
nic wspólnego z tą akurat histo-
rią. Trzeba wówczas twardo po-
wiedzieć „stop” i zacząć wszystko
od początku, bez niepotrzebnych
słów i zbytecznych żartów. Wy-
magam od aktora realistycznego
wykonania w najbardziej absur-
dalnych sytuacjach i żądam także
wiarygodnych, realistycznych de-

/DUDESEK MAGDASPACKOWK
SEXTET g.(> Ore
BOROWA b

koracji. Jakikolwiek nadmiar fan-
tazji, zdobnictwa lub usiłowanie
wywołania komicznego efektu na
siłę są fałszywe i odwracają uwa-
gę od tego, na czym chcemy się
skupić.

MACOUREK: Fantazja nie ży-
wi się próżnią, ale rzeczywisto-
ścią. Najbardziej absurdalny po-
mysł rodzi się z myśli, którymi
człowiek reaguje na otaczający go
świat. Dlatego pomysłów będzie
zawsze więcej niż czasu na ich
przetworzenie. A wśród nich
pierwszeństwo będą miały te, któ-
re mają szansę zainteresowania
szerokiego kręgu ludzi, i te, które
poruszają powszechne i aktualne
problemy.

© O wysokiej frekwencji na Wa-
szych filmach w CSRS świadczą sta-
tystyki. A za granicą? Jak tam przyj-
mowany jest ten gatunek humoru,
który oprócz elementów absurdu po-
siada wyraźnie czeski charakter?

VORLICEK: Publiczność i kry-
tyka reagują wszędzie podobnie.
Komedie „Kto chce zabić Jessii?”,
„Panie, jest pan wdową”, „Dziew-
czyna na miotle” wywoływały
śmiech w Pradze, Kolonii, Kairze,
Bombaju, Wołgogradzie, Wiedniu,
w Ameryce Południowej i Hisz-
panii. Tylko z „wodnikiem” z
„Doktora Mraczka” była pewna
trudność, ponieważ wodnicy to
specjalność naszej baśniowej mi-
tologii. Nadmorskie narody mają
swego Posejdona czy Neptuna,
tymczasem wodnik ze stawów i
rzek występuje tylko u nas. Ale
wystarczy kilka słów informacji,
wyjaśnienie podstaw naszej baś-
niowej mitologii i publiczność już
rozumie.

MACOUREK: To, że humor
przekracza granice łatwiej niż in-
ne gatunki, jest rzeczą znaną.
Najwięcej przekładów książko-
wych ma nasz Szwejk, a nasz
eksportowy twórca to rysownik
Adolf Born. Jeszcze lepszym
przykładem jest tu Chaplin. Jed-
nak gatunek naszego humoru nie
potrzebuje przekładu. Jest zrozu-
miały w Humpolce i w Hongkon-
gu. Z komedią charakterystyczna
jest już gorzej. Karierowicz z
Humpolki nie musi być rozumia-
ny w Hongkongu. Fakt, że nasze
komedie są rozumiane za granicą
i mają powodzenie, można chyba
wytłumaczyć tym, że budujemy je
wokół konkretnych sytuacji. M

Coraz mniej filmów „dla wszystkich”

Artykuł amerykańskiego dziennikarza Mala Oettingera jest pre-
zentacją przemian, jakim w ostatnich dwudziestu latach uległ — i na-
dal ulega — film hollywoodzki. Tekst nie we wszystkich punktach po-
krywa się z naszym widzeniem spraw. Zawiera on jednak bardzo
istotne — jak sądzimy — spostrzeżenia na temat powiązań zjawisk
artystycznych z problemami organizacyjnymi i ekonomicznymi, któ-
re poczynione być mogły jedynie z pozycji biegłej znajomości ame-
rykańskich stosunków produkcyjnych.

MAL OETTINGER

KORESPONDENCJA Z USA

wiązek sztuk i handlu

trwa już od wieków.

Kosztowny z samej

swej natury przemysł

filmowy stwarza sytua-
cję, w której sztuka zajmuje
zwykle drugie miejsce, po handlu.
Jednakże zmiany w strukturze
ekonomicznej amerykańskiego ki-
na, zmiany w Hollywood sprawi-
ły, że wyraźnie zmienił się tak-
że charakter filmów realizowa-
nych w ostatnich dwóch dziesię-
cioleciach. Szefowie wytwórni
stracili potęgę, dzięki której pro-
wadzili je jak fabryki i myśleli
tylko o zysku. Oddali wiele ze
swej władzy reżyserom, scenarzy-
stom, aktorom, ludziom troszczą-
cym się przede wszystkim o in-
tegralność artystyczną swoich
dzieł.

DWIE
PRZYCZYNY

„Wielcy mogołowie” Hollywoo-
du uważali, że każdy film powi-
nien zaspokajać gust masowej
widowni. Zatwierdzali scenariu-
sze, dokonując kosmetyki rzeczy-
wistości, jaka im nie odpowiada-

ła. Dysponowali artystami zwią-
zanymi długoletnimi kontraktami
i dyktowali im tematy, wyzna-
czali reżyserów, wybierali role
aktorom. W latach trzydziestych
i czterdziestych widz łatwiej roz-

poznawał styl wytwórni niż re-
żysera.
Dzisiaj artyści mają znacznie

większą wolność w wyborze te-
matów i w realizacji ich na swój
własny sposób. Podejmują prob-
lemy, które niegdyś byłyby od-
rzucone przez szefów wytwórni.
Nie są już tak uzależnieni od
wpływów zorganizowanych grup
nacisku, swobodniej portretują
Murzynów, Indian i kobiety, od-
rzucejąc bezmyślne i często
okrutne stereotypy, stanowiące
niegdyś powszechną praktykę.

Krępujące przymusy obejmo-
wały dawniej nie tylko ludzi rea-
lizujących filmy. Wielkie firmy
miały swoje własne kina i orga-
nizacje dystrybucyjne. Szefowie
wytwórni decydować mogli o roz-
powszechnianiu filmów i okresie
ich wyświetlania.

Zmianę sytuacji spowodowały
dwa zasadnicze czynniki. Po
pierwsze — Departament Spra-
wiedliwości oskarżył wielkie wy-
twórnie o pogwałcenie ustawy an-
tytrustowej i tworzenie nielegal-
nych monopoli. W 1948 roku Sąd

Najwyższy podtrzymał zarzut i w
ciągu następnych pięciu lat wy-
twórnie wyprzedały swoje sieci
kin, rezygnując także z wywie-
rania nacisku na właścicieli kin
dla narzucenia im „swoich” ty-
tułów. Po drugie: na początku lat

pięćdziesiątych nastąpił rozwój
telewizji, fenomenu przemysłu
rozrywkowego, który poważnie

zagroził filmowi. Pod koniec dzie-
sięciolecia telewizja docierała do
każdej miejscowości, w której
znajdowało się kino i dostarcza-
ła tej samej formy rozrywki, dla
której ludzie musieli niegdyś wy-
chodzić z domów; pokazywała
także stare filmy. Program do-
chodził często do osiemnastu go-
dzin dziennie na siedmiu różnych
kanałach. Frekwencja w kinach
raptownie spadła i, być może,
nigdy już nie powróci do pozio-
mu sprzed telewizji. Aby prze-
trwać, wytwórnie zaczęły produ-
kować te same co dawniej tanie
filmy sensacyjne i nic nie zna-
czące komedie — ale dla telewi-
zji, nie dla kin. Ludzie nie chcie-
li wychodzić z domów, gdzie
mogli oglądać telewizję leżąc na
kanapie i popijając piwo. Po co
płacić za benzynę, parking i bi-
let, jeżeli kino nie oferowało ni-
czego lepszego?

Jak zmieniły się pod wpływem

„Zabawna pani” Herberta Rossa

obu tych czynników zarówno ki-
no, jak i sama publiczność?
Hollywood zwany był trady-
cyjnie fabryką snów i każda z
wytwórni miała w swoich murach
całe miasta — stary Nowy Jork,
Kaci Zakątek na Dzikim Zacho-
dzie, Wenecję i — dla fantastyki
naukowej — Astropolis. Dziś re-
alizuje się filmy przede wszyst-
kim w plenerze, nie rekonstru-
ując scenerii w studiu. Reżyse-
rzy, scenarzyści, operatorzy,
oświetlacze, stolarze i asystenci,
którzy niegdyś związani byli wy-
łącznie kontraktami z jedną z
siedmiu wielkich wytwórni, są
dziś na ogół niezależni, wynaj-
mowani do poszczególnych reali-
zacji. A przede wszystkim wła-
dza wymknęła się z rąk wszech-
potężnych szefów. Louis B. Mayer,
Harry Cohn, Samuel Gold-
wyn — wszyscy oni nie żyją i
nikt nie ma dziś równej im po-
zycji w przemyśle filmowym. Je-
den z tych dawnych tyranów po-
wiedział niegdyś, że dać artystom
wolną rękę, to tak, jakby „wy-
puścić pacjentów z domu waria-
tów”... W szczytowym okresie,
kiedy wytwórnie były rzeczywiś-
cie „fabrykami snów” — na przy-
kład w roku 1949 — w Holly-
wood powstało 491 filmów. Nie-
które przyniosły ogromne zyski,
inne zaledwie zwróciły koszty,
kilka przyniosło straty. W roku
1974 do kin trafiło tylko 241 fil-
mów. Ale były to filmy, za obej-

rzenie których ludzie chętnie
płacili. Producenci zmuszeni byli
szukać tematów interesujących

publiczność o szybko zmieniają-
cych się gustach i na tyle licz-
ną, aby zwrócił się koszt filmu z
pewnym zyskiem.

WIDOWNIA
| TWÓRCY

Dzięki współpracy z Motion
Picture Association of America,
przemysł zainicjował w 1973 roku
badania widowni. Okazało się, że
59 proc. to widzowie poniżej 25
lat (chociaż młodzież stanowiła

tylko 30 proc. ludności). Tyiko 14
procent przekroczyło czterdziest-
kę. Najczęściej odwiedzający ki-
na widzowie rekrutowali się z
ludzi wykształconych: 65 proc. u-
kończyło lub uczęszczało na wyż-
sze uczelnie, zaledwie żi proc.
przerwało swoją edukacj

czyło to wyłącznie widzów powy
żej 18 lat).

Sama statystyka może prowa-
dzić do mylnych wniosków. Kie-
dy w 1969 roku sukces odniósł
film 0 dwóch poszukiwaczach
prawdy na motocyklach — „Ea-
sy Rider”, producentom wyda-
wało się, że odkryli złotą żyłę.
Był to film tani, a powszechnie
oglądany. „Dlaczego nie pomyśle-
liśmy o tym przedtem?” — za-
brzmiał chór producentów i Hol-
lywood wypuszczać zaczęło je-
den po drugim filmy o młodych,
idealistycznych buntownikach.
Ale zanim te imitacje „Swobod-
nego jeźdźca” dotarły do kin,
fala zainteresowania opadła.
Producenci zaczęli podejrzewać,
że źródłem sukcesu był nie te-
mat, ale oryginalność ujęcia.

W 1974 roku nastąpiło kolejne
poruszenie: kasowy sukces spek-
takularnych filmów katastroficz-
nych skłonił producentów do łą-
czenia sił dla produkcji obrazów
wszelkiego rodzaju kataklizmów
— trzęsień ziemi, pożarów, kata-
strof samolotowych i powodzi.
Tego rodzaju widowiska i emocje
nie docierają do widowni telewi-
zyjnej ze względu na małe roz-
miary ekranu odbiornika. A na
ekranie kinowym wydają się na-
wet większe niż w życiu. Kalku-
lacja producentów jest prosta:
skoro każdy wypadek gromadzi
tłum gapiów, nikt nie powinien
zostać w domu, jeżeli będzie mógł
ujrzeć zagładę Los Angeles czy
Charltona Hestona przygniatane-
go przez gigantycznego żółwia.

Producenci zdali sobie także
sprawę z istnienia stosunkowo
niewielkich grup widzów, zdel-
nych jednak nie tylko poprzeć
film, ale i zapewnić mu zysk —
choć nie będzie to sukces maso-
wy. W ostatnich latach powstały
tuziny filmów o czarnoskórych
detektywach i kowbojach, nawet

Reżyser wybiera temat

o czarnoskórych wampirach i
wilkołakach które były prze-
znaczone dla publiczności mu-
rzyńskiej, oglądającej zwykle ak-
torów swojej rasy w niewielkich
rólkach. Wiele z filmów „czarnej
fali” nie rościło sobie pretensji
do poziomu artystycznego; celem
był wyłącznie zysk. Ale sukces fi-
nansowy skłonił niektórych pro-
ducentów do zainwestowania pie-
niędzy w dojrzałe, poważne fil-
my dokumentujące doświadcze-
nia ludności murzyńskiej lub ko-
medie uczciwie ukazujące ciepło
i humor tych środowisk.

Sporo bardzo dobrych filmów
powstało ostatnio właśnie w wy-
niku uświadomienia sobie przez
producentów, że nie każdy: obraz
musi przemawiać do wszystkich.
Reżyserzy, mający na koncie ka-
sowe filmy, mogli wykorzystać
je jako argument dla zdobycia
poparcia finansowego projektów
bardziej artystycznych, a więc i
bardziej ryzykownych — ale bliż-
szych ich sercom. Tego rodzaju
utwory też zdobywają widownię,
choć znacznie mniej liczną niż
wielkie „blockbusters” (super-
produkcje), Jednym wystarcza
marka dobrego rzemieślnika, in-
ni mają wyższe aspiracje.

Krytyk „Saturday Review
World”, Hollis Alpert, przytacza
jako pouczającą anegdotę sprawę
scenarzysty i reżysera Paula Ma-
zursky'ego. Dwa z jego trzech
pierwszych filmów zrobiły kasę
i zostały dobrze przyjęte przez
recenzentów. Alez trudem udało
mu się zdobyć pieniądze na czwar-
ty film, „Harry i Tonto”, choć
właśnie na tej realizacji szcze-
gólnie mu zależało. Mazursky
powiada o ludziach finansujących
film: „Nie są tak głupi, za jakich
starają się czasem uchodzić. Film
jest zawsze ogromnym ryzykiem.
My, tak zwani artyści, bylibyś-
my głupcami nie przyjmując do
wiadomości faktu, jak wielkie
pieniądze wchodzą w grę przy
realizacji naszych pomysłów. Mi-
mo to przygnębiła mnie nega-

„Daisy Miller” Petera Bogdanovicha

„Elita zabójców” Sama Peckinpaha
13 waz R ;
ż > M ą
W w
: ź
M jw
m i

(LEIYASZZUNNT A CJ

tywna decyzja Warner Bros. Pa-
miętam, jak Ted Ashley, wów-
czas prezes firmy, powiedział, że
nie wyobraża sobie kolejek przed
kinami. Inni także odrzucili, w
końcu zaryzykowało 20th Centu-
ry Fox: budżet filmu został ścię-
ty, pracowałem bez honorarium”.

Alpert pisze dalej: „Film idzie
bardzo dobrze w kinach. Jest to
historia starego człowieka, jego
kota i ich wspólnej odysei po
kraju; krytykom się podoba, pub-
liczność uważa, że jest to film
mądry, zabawny i wzruszający.
Fox będzie miał zyski, Mazursky
dostanie swoją część”. Alpert cy-
tuje reżysera: „Szczerze mówiąc,
gdybym stał na czele wytwórni,
miałbym wątpliwości, czy reali-
zować podobny temat. Dla nich
atutem jest film wykorzystujący
gwałt i sensację. Ale jeżeli ogra-
niczymy się do tego rodzaju ob-
razów, obniżeniu ulegnie smak
publiczności, co na dłuższą metę
przynieść może ujemne skutki.
Jedynym rozwiązaniem dylematu
powinien być równy podział ry-
zyka, tak samo zysków. Nikt by
nie uwierzył, jak wielu ludzi w
Hollywood chce robić filmy tyl-
ko z miłości do filmu”.

OBALONE
TABU

W dawnym systemie czołowi
aktorzy zobowiązani byli kon-
traktami występować w filmach
ustalonych przez wytwórnię; mu-
sieli grać to, co i jak im kazano,
albo wcale. Dzisiaj mogą stawiać
warunki finansowe i współpra-
cują z tymi, którzy odpowiadają
ich wymaganiom. Wielu utalen-
towanych aktorów, idąc w ślady
reżyserów, decyduje się wystą-
pić w filmie tylko wtedy, jeżeli
widzi w nim możliwość wyraże-
nia siebie — często bez honora-
rium, zastrzegając sobie tylko u-
dział we wpływach, jeżeli w ogó-
le będą.

Peter Falk, gwiazdor popular-
nej serii telewizyjnej o detekty-
wie Columbo, zainwestował pół
miliona dolarów w film realizo-
wany. przez swego przyjaciela
Johna Cassavetesa, występując
bez żadnej zapłaty.

Mówiąc krótko, są dziś w Hol-
lywood twórcy — aktorzy, reży-
serzy, operatorzy, scenarzyści —
którym zależy przede wszystkim
na „zysku psychologicznym”, na
współpracy przy projektach, któ-
re sami uważają za wartościowe
artystycznie, bez względu na
przyszłe wpływy czy straty. Za-
pewne, w długiej historii kina nie
brak podobnych przykładów, ale
nigdy dotąd nie ułożyły się tak
pomyślnie warunki.

Co ważniejsze, powstała wi-
downia sprzyjająca ambitnym
wysiłkom. Młodzi ludzie, stano-
wiący tak poważny procent pub-
liczności, stykają się z kinem
przez całe życie; wielu z nich ma
łatwy dostęp do filmowej klasy-
ki poprzez telewizję czy biblio-
teki szkolne i publiczne. Poziom
wykształcenia filmowego _ jest
dziś wysoki. Młody człowiek mu-
si być ambitnym studentem, że-
by przeczytać całość dzieła, po-
wiedzmy, Henry Jamesa — ale
znacznie mniej wysiłku kosztuje
go poznanie dorobku takich re-
żyserów, jak John Ford czy Or-
son Welles. Klasyka filmowa

prezentowana jest nieustannie w
większości wielkich miast. Widz
płaci za nią znacznie mniej niż
za filmy nowe. Szkoły organizują
kursy o odbiorze sztuki, na któ-
rych studenci oglądają najlep-
sze filmy i uczą się je oceniać.

Edukacja tego rodzaju pomaga
w stworzeniu widowni o rozwi-
niętej perspektywie estetycznej;
jej członkowie chcą oglądać fil-
my, których twórcy głęboko uj-

mują temat filozoficzny czy psy-

chologiczny. Ta publiczność jest
dostatecznie mądra i cierpliwa,
aby docenić dzieło sztuki, nawet
jeśli nie jest ono w pełni dosko-
nałe. Ale to tylko jeden typ pub-
liczności. Drugi — szuka na ek-
ranie określonych walorów —
ekscytacji, stylizowanego gwał-
tu, dosłownego seksu i uprosz-
czonej narracji. Dla niej także
realizuje się filmy, choć nie ro-
bią ich ci sami twórcy. Zawsze
był rynek dla filmowego śmiecia —
nowość polega na tym, że dziś
znalazły swoich odbiorców także
filmy ambitne i artystyczne.

W ostatnim dziesięcioleciu zel-
żał nacisk cenzury. Niegdyś sze-
fowie wytwórni byli bardzo
ostrożni w ukazywaniu scen mi-
łosnych czy psychopatycznych,
zgodnie z teorią (która nie była
pozbawiona słuszności), że stracą
majątek w procesie o obrazę mo-
ralności. Nie pozwalali również
na nieszczęśliwe zakończenia, za-
braniali ukazywania przestępców,
którzy uniknęli kary. Teraz po-
jawiła się fala filmów pozbawio-
nych walorów artystycznych,
wykorzystujących nagość i seks;
ich producenci uznali, że mają
wreszcie chwytliwy temat niedo-
stępny telewizji. Są one jednak
zabronione dla widzów poniżej
lat 17. Z drugiej strony, obale-
nie sztucznych „tabu” pozwoliło
ambitnym filmowcom poruszać
tematy, które dawniej mogły być
zaledwie sugerowane. Ważniej-
sza jest swoboda osądu moralne-
go, jaką zyskali reżyserzy i sce-
narzyści.

Moralność „starych” filmów
traktować trzeba nieco ironicznie:
aktorzy tacy, jak James Cagney
czy Humphrey Bogart grali naj-
bardziej atrakcyjnych łotrów i
gangsterów, którzy swobodnie
mordowali znacznie mniej atrak-
cyjnych złoczyńców (a od czasu
do czasu niewinnych przechod-
niów). W zakończeniu filmu Cag-
ney czy Bogart ginęli, aby usa-
tysfakcjonować hollywoodzki ko-
deks. W wielkiej epopei gang-
sterskiej „Ojciec chrzestny” dzie-
je się inaczej: reżyser Francis
Ford Coppola zamyka niemal
sześciogodzinny, dwuczęściowy
film obrazem swego bohatera,
Michaela Corleone, nadal żywe-
go, bogatego i potężnego. Ale
brutalne życie Michaela nigdy
nie było upiększane; nie jest on
ofiarą okrutnego losu czy nie-
szczęśliwego zbiegu okoliczności.
W swoim złowrogim zawodzie
odniósł sukces — i widownia
zdaje sobie sprawę, jaką pustkę
przyniosła mu potęga i pieniądze.
Gangsterski przywódca zniszczył
swoich nieprzyjaciół, ale pozostał
bez rodziny, przyjaciół i przysz-
łości.

Mało prawdopodobne, że na-
stąpi taki czas, kiedy każdy film
będzie dziełem sztuki, ale nie-
wątpliwie poważny procent ame-
rykańskiej widowni przychylnie
już wita każdy dobry obraz, a
duża grupa twórców czyni wszy-
stko, aby je realizować.

MAL OETTINGER

Zdjęcia: Columbia, Paramount,
United Artists (L. Sorell)

„Odbicie w lustrze” reż. Rezso Szoreny

TRADYCJE
i POSZUKIWANIA

KORESPONDENCJA WŁASNA Z WĘGIER

Kino węgierskie budzi zaufanie swą solidnością: mogą nam nie od-
powiadać jakieś tematy, mamy zastrzeżenia do powolnego rytmu

akcji, braku dynamiki, nigdy jednak nie pozostawia nas ono obojęt-

nymi. Bo kino węgierskie ma zwykle temperaturę moralną, jednako-

wo podchodzi do problematyki współczesnej, jak i historycznej.

iklós Jancsó narzucił
swego czasu określo-
ny typ rozważań na
temat konfliktu jed-
nostki i historii. Nie
wahał się być okrutny i drapież-
ny w swych sądach. Czasami jego
utwory fascynowały głównie for-

mą: spoza skomplikowanych ru-
chów postaci z trudem docierały
do nas problemy odpowiedzial-
ności jednostki wobec społeczeń-
stwa, klasowy charakter wyda-
rzeń. Ta szkoła wypowiedzi ar-
tystycznej istnieje jeszcze w ki-
nie węgierskim, ale uległa dale-

ko posuniętej ewolucji. Pal Gabor
w „Epidemii” składa w począt-
kowych partiach filmu ukłon wo-
bec mistrza; jego postacie chodzą

jakby w zamyśleniu, pod-
dane wewnętrznemu rytmowi
przemierzania przestrzeni. W
pewnym momencie zatrzymują
się — i akcja toczy się w kon-
wencji całkowicie realistycznej.
Gabor ukonkretnił problematykę
historyczno-moralną, wpisał sy-
tuację w ostre rygory społeczne.
Jest rok 1831. Przez północne Wę-
gry przechodzi fala epidemii
cholery. Chłopi zdani na łaskę
i niełaskę losu buntują się prze-
ciwko feudałom. Choroba wy-
ostrza tragizm ich sytuacji, prag-
ną być wołni i niezależni, tylko
w takich warunkach jest jakaś
szansa przeżycia, zdobycia poży-
wienia. Głównym bohaterem jest
młody doktor, rozdarty pomiędzy
obie klasy społeczne. Z racji
wykształcenia, wyższych wyma-
gań życiowych jego miejsce zda-
je się być na dworze. Ale powin-
ności zawodowe decydują, że
idzie do chłopów, nieufnie przez
nich przyjmowany. W miarę jak
zaostrzają się konflikty klasowe,
sytuacja lekarza staje się coraz

trudniejsza. Potępiany przez obie
strony, umiera w końcu. Dzieje
się to w momencie, kiedy zdu-
szono wszelkie bunty. Chłopi zo-
stają już tylko sam na sam z
epidemią.

W porównaniu z Jancsó Gabor
bardziej wierzy w umiarkowanie
moralne, wynikające z określo-
nych układów historycznych.
Okrucieństwo pozbawione jest tu
egzystencjalnej abstrakcji, można
prześledzić jego rozwój, narasta-
nie od drobnych przejawów po
dramatyczny finał. Jest to waż-
ne w warunkach kina wę-
gierskiego, gdzie wciąż jeszcze
spotykamy się z okrucieństwem
trudnym do wytrzymania. Prze-
jawiło się to szczególnie w fil-
mie „Niczyje dziecko”, gdzie re-
żyser Laszlo Ranody, zgromadził
przerażające przykłady upodle-
nia ludzkiego po to tylko, żeby
ukazać, jak tragiczny bywa los
nieślubnego, opuszczonego dziec-
ka. Tymczasem uwierzylibyśmy
w to nawet wtedy, gdyby mniej
było w filmie scen z przypalaniem
siedmioletniej dziewczynce ręki
rozżarzonym węglem.

W temacie współczesnym domi-
nuje charakterystyczny konflikt
psychologicznych nieporozumień
pomiędzy kobietą i mężczyzną.
Są one bardziej tragiczne w skut-
kach dla płci pięknej, która
wbrew pozorom - wciąż jeszcze
nie wydaje się być równoupraw-
niona z. mężczyznami. Najpierw
więc w „Odbiciach w lustrze”
Rezso Szoreny widzimy, jak bo-
haterka szuka ucieczki od rze-
czywistości w murach szpitala dla
umysłowo chorych. Później zaś,

„Dziewięć miesięcy** reż. Marty Mćszaros

w „Dziewięciu miesiącach” Marty
Móćszaros jesteśmy świadkami
dramatycznej sytuacji robotnicy
porzuconej przez swego szefa z
dwojgiem dzieci, rozpaczliwie
próbującej uczyć się, by zdobyć
awans społeczny i zawodowy.

ozważania na tematy

nieporozumień damsko-

-męskich zaprowadziły

Andrasa Kovacsa w

„Labiryncie” do zawi-
łości formalnych. Reżyser bawi
się w dywagacje na temat reży-
sera realizującego film, w któ-
rym zaczynają się odbijać jego
własne przygody. Nie koniec na
tym. Także i producent dostrze-
ga swe podobieństwo do boha-
tera. Byłoby to wszystko piękne,
gdyby nie było banalne. Bo mi-
mo wszelkich zawiłości formal-
nych wyziera z filmu prosty me-
lodramat, z klasycznym trójką-
tem i brakiem większych perspe-
ktyw moralnych i psychologicz-
nych. Można to było pokazać
znacznie prościej, ale wtedy oka-
załoby się, że reżyser ma niewie-
le do powiedzenia na zadany so-
bie temat, stąd ta formuła „fił-
mu w filmie”.

Póter Bacsó od pewnego czasu
szuka dla swych wypowiedzi ar-
tystycznych coraz to nowych kon-
wencji gatunkowych. Niedawno
w „Dziewczętach jak iskry” za-
bawił się w musical, teraz z ko-
lei, w „Fortepianie w powietrzu”,
postanowił próbować swych sił w
komedii. Rzeczą ciekawą jest to,
że Bacsó nigdy nie traci ostroś-
ci społecznej. W zwariowanej

opowieści o muzyku, który nie
może ćwiczyć na fortepianie, bo
przeszkadza lokatorom wielkie-
go wieżowca, zawarł sporo saty-
rycznych obserwacji na temat ży-
cia we współczesnym mieście.
Udały się Bacsó typy bohaterów,
soczyste, choć budowane jedną
czasem kreską — i piękne posła-
nie, że mimo wszystko trudno
jest żyć bez sztuki. Czasem trze-
ba się poświęcić, żeby jednak
piękno nie uleciało z naszej eg-
zystencji. Taki jest finał filmu.
W momencie zagrożenia muzyka
— wszyscy współlokatorzy ka-
mienicy są mu życzłiwi, ratują
mu życie. A potem słuchają u-
tworów Chopina na środku wiel-
komiejskiej ulicy.

Dawne więc cechy kina węgier-
skiego pozostały nadal żywotne.
Umiejętność obserwacji łączy się
z rozważaniami natury moralnej
i społecznej, zaś rzeczywistość
nierozerwałnie splata się z hi-
storią. Stopniowo tylko to, co
było zwykle abstrakcyjne i ogól-
ne, przechodzi w filozoficzny, rea-
listyczny konkret. Jest to więc
kino ciągłej ewolucji i poszuki-
wań formalno-tematycznych.
Uznanie budzi fakt, że stare po-
kolenie twórców uzupełniane by-
wa przez nowe, dopiero debiutu-

jące. Gwarantuje to ustabilizo-
wany poziom i wciąż nowe suk-
cesy.
JANUSZ
SKWARA

ZŁ ekranów świata

ą filmy, które łatwo
scharakteryzować jed-
nym zdaniem; są inne.
które nie poddają się
takim zabiegom. Do

tych ostatnich należy „Lokator”

Romana Polańskiego.

Film ekspresyjny? Można i tak,
ale w znaczeniu szczególnym i
rozbudowanym; więc film wyra-
zisty, sugestywny, mroczny, w
którym codzienna realność prze-
mienia się w realność deliryczną.

W twórczości Polańskiego czę-
sto, a w tym filmie szczególnie
„jaskrawo, występuje coś, co moż-
na nazwać dialektyką kina. Wnę-
trze kadru zapełniają dwa żywio-
ły; są one sprzeczne, rywalizują-
ce, równocześnie współżyją ze
sobą jako niespokojna jedność.
Tak było przede wszystkim w
przypadku „Wstrętu” i „Dziecka
Rosemary”, ale także w przy-
padku „Makbeta”, a nawet „Chi-
natown”. Chodzi więc o walkę,
zarazem przenikanie realnego i
oczywistego z irrealnym i niepo-
jętym.

Ta walka i przenikanie ma
kilka punktów odniesień, choć
sam film jest stylistycznie jedno-

Isabelle Adjani i Roman Polański

lity. Zaznacza się to już w planie
realizacyjnym; kamienicę, w
której „lokator” zostanie osaczo-
ny, wybudowano w atelier; po-
zostałe sceny (uliczne, w bistro,
w kinie, w szpitalu) były zdej-
mowane w plenerach i wnę-
trzach naturalnych. Te dwie
„rzeczywistości” — sztuczna i
prawdziwa — nałożą się na sie-
bie i zespolą, ale będzie to zwią-
zek opozycyjny. Zrozumiałe, że
widz nie musi wiedzieć, co jest
dekoracją, a co autentyczne; dos-
trzeże natomiast, że kamienica

uosabia „dziwne”, a pozostałe
miejsca — „normalne”, że — od
pewnego momentu — „dziwne”
i „normalne” zaczyna się prze-
mieszczać.

"To samo zjawisko obserwuje-
my w płanie psychologicznym.

„Lokator” Polańskiego zaczyna
się niemal tak, jak „Proces” Kaf-
ki: pewnego razu Trelkovsky
wynajął po prosiu mieszkanie.
On — zwykły urzędnik i jego
protagonista — zwykły kamie-
nicznik. Ale wynajęcie mieszka-
nia, procedura oczywista i niez-
będna w pewnej sytuacji, znaczy
tu coś więcej. Z jednej strony
Trelkovsky jakby uznał swoją
zależność i podporządkował się
nowym rygorom i presjom; z
drugiej strony poczuje się zagro-
żony, podejmie najpierw grę, po-
tem walkę z tym wszystkim, co,
jak sądzi, okrąża go i popycha
do zguby. Film zaczyna się jak
zwykłe studium obyczajowe,
stopniowo zmienia się perspekty-
wa, następuje subiektywizacja
opisu, wreszcie zanika granica
między Światem zewnętrznym a
jego psychiczną reprojekcją.
Polański nie poprzestał na tym,
dialektykę antagonizmu prze-
niósł także na płaszczyznę spo-
łeczną. Rzecz dzieje się w Pary-
żu, pechowego „lokatora” gra
sam reżyser; Trelkovsky to po-
stać niepozorna i zwyczajna,
trochę bezbronnie-niezaradna,

trochę uparta. Przede wszystkim
układna, i w tej układności jest
coś, co prowokuje, co jakby wy-
wołuje wilka z lasu. W pierw-
szych scenach filmu Trelkovsky
nie różni się od innych, po pro-
stu jeden z mieszkańców wielo-
milionowej metropolii. Później
zmienia się relacja, którą można
tak ująć: jednostka (samotna) a
zbiorowość (obca). Pewną rolę
odgrywa fatalnie brzmiące dla
francuskiego ucha słowiańskie
nazwisko bohatera, sugerujące,
że to intruz, nawet osobnik po-
dejrzany. Wreszcie relacja koń-
cowa: człowiek osaczony, dopro-
wadzony do obłędu i .„zmuszony”

do samobójstwa „zmową” wro-
giej mu społeczności.
Ta dialektyczna konstrukcja

realizuje się nie tylko w filmie.

Lokater

lecz poprzez film — penetracja
osobowości Polańskiego i Topora.
Ten ostatni, także polskiego po-
chodzenia, jest przede wszystkim
grafikiem i pisarzem. Nieobce
mu jest jednak kino; autor zna-
komitych czołówek rysunkowych,
m.in. do „Viva la muerte!” Arra-
bala, scenariuszy (np. do „Niesz-
część Alfreda"), współtwórca ta-
kich filmów, jak krótkometrażo-
we „Ślimaki” i długometrażowa
„Dzika planeta” Laloux, ostatnio
rysunków do „Casanovy” Felli-
niego. Polański, w granicach
tworzywa, wiernie przeniósł na
ekran powieść Topora „Lokator
chimeryczny”. Równocześnie
zmienił jej

tonację. U Topora:

absurd, groteska, czarny humor;
opisy zdarzeń zachowują styl
bezosobowy, protokolarny. U
Polańskiego: absurdalność sytua-
cji, ale w klimacie obsesji prze-
śladowczej; obiektywna _pers-
pektywa została przemieniona w
skrajnie subiektywną.

Realizacja, jak zawsze u Polań-
skiego, bezbłędna, stopniowanie
napięcia aż do kulminacji, do
podwójnego skoku samobójczego.
Film o świetnie dobranych akto-
rach; przede wszystkim sam Po-
lański, ale także jako jego prze-
ciwstawienie postacie niesamo-
wite, choć każda w innym ro-
dzaju: Shelley Winters jako do-
zorczyni i Melvyn Douglas jako
właściciel kamienicy. Sekunduje
im Isabelle Adjani w roli przy-
godnej dziewczyny Stelli — o

wyrazistych ustach i nieodłącz-
nych wielkich okularach.

Trudno scharakteryzować „,Lo-
katora” jednym zdaniem, jeszcze
trudniej ocenić, bo wyrażenia w
rodzaju „dobry” lub „bardzo do-
bry” będą tylko pustosłowiem.
Na pewno to film, który ma zde-
cydowany klimat, robi, wrażenie,
utrwala się w pamięci. I naj-
ważniejsze: zostawia przeświad-
czenie, że Świat, że życie ludz-
kie mają dwa oblicza — racjonal-
ne i irracjonalne. ,

Jednym z grzechów głównych
współczesnego świata jest werba-
lizm. Naiwna wiara, że nazwanie
rzeczy lub zjawiska tłumaczy je,
że szafowanie przeciwstawnymi

pojęciami, takimi jak dobre —
złe, piękne — brzydkie, postę-
powe — zacofane, wyjaśnia i kla-
syfikuje cokolwiek. Poza strefą
rozpoznaną i uregulowaną roz-
ciąga się druga, przeczuwana i
podświadoma, tajemnicza, bo
wymykająca się rozumowi, czę-
sto podszyta lękiem. „Lokator”
Polańskiego jest metaforyczną
parabolą tego realnego poczucia
lęku i zagrożenia, które ludzi
niekiedy nawiedza, choć z innych
powodów niż Trelkovsky'ego.

ALEKSANDER
LEDÓCHOWSKI

LE LOCATAIRE, reż. Roman Polań
ski, Francja

| 0000080800... | OOOO

PZILSE

mount,

ŁZNIELNEE]

AFONIA

PZLUSRŁZEJ

Reżyseria: GIEORGIJ DA-
MY LI U ERWEOCTNZZWNOE
sander Borodianski i Gieorgij
Danielija. Zdjęcia: Siergiej
| ASO SWW (TAJ CHA (OSO)
Wajnberg. Scenografia: Bo-
OO NOZO SALOU NNIAK
Leonid Kurawlow (Afonia),
OZONOWA ZU ONE :CJCYN
EOUETOWIAWADNOOWYWAC CE
UEWASUOWIU ESOCENAESTCYIA
Borisław Brondukow (Fie-
OUONZNYOTE CZLELOAECH
goza), Nikołaj Parfienow (Fo-
LWO ZZO LITZETOZAW CZYNY
ZI SERCOWY WAWZIONIUCEWICE

WIDMO WOLNOŚCI

|LPU ISLYSEZE
| 0.0 OW 1 0001645403

CZADCICH
Scenariusz: Luis Buńuel i
Jean-Claude Carriere. Zdję-
cia: Edmond Richard. Sceno-
grafia: Pierre Guffroy. Wy-
konawcy: Bernard Verley
LONE OKYNJ OŁSNIJ
Mailfort (porucznik), Jean-
KO EG OWE ZSEIRZACODCZNU CIN
WONZAWIENEC OUI SIUUI
Frankeur (oberżysta), Ber-
ILU ODONOGOS ZYUUYN
|ZTIWPOWYJODOWOWOJECI
riel), Helene Perdićre (ciot-
ka), Pierre-Francois Pistorio
(siostrzeniec), Michel Lonsda-
| ONACZUW HSSNELONERGINYDO

Magazyn FILM.

Jerz.

UONŁONCU Tygodnik.

sóchowski, Maria Oleksiewicz,
Szyniuńska, Wacław Swieżynski (sekr.
OU SAKO AWA ŁAGAOWCWCNNA
nie zamówionych oraz zastrzega
MATIKUTZNZWKORAC WAWER EI

LOMUKOWIZNS EUT GTCZN
kwartał, I pólrocze roku
OUTAANYJ ZZA URUZAY
-Ruch", Towarowa 25, 00-839
„ Biernacka, A. Cervena, EF. Rabau, S.
LZULULWEMITA WANIUUK

REDAKCJA:

UENCJULLZ (NEJ
zdezakbializowanych na uprzednie pisemne
NZTZNCH
Rybak, L.
Filmowe,

|RZZUYWACON CI OSZYNNASUCJ
LATSENONZNE KIUCCYNAKEIC
LOJUNOWO O EOSNALA CG
Basow (Śpioch) i inni. Pro-
dukcja: Mosfilm. Barwny,
ZO TU OJ SZUTOWAAM STZZKU 4:1)
WZONCWAWO LWA ZZONWACAZ
świetlania: 89 min. Premiera
w sierpniu br. Tytuł orygi-
NILES WEWA

Bohaterem tej cierpkiej
komedii, czy też komediodra-
UKUTWACOSN NAZWA
mimo piątego krzyżyka na
karku niefrasobliwie lekce-
waży swoje obowiązki wobec
innych. Specjalna nagroda
IWASDCWA ZOSP SEZ OAŻI
Festiwalu Filmowym we
Frunze w 1976 r.

W ETOŁOAO JUOCZHWZNWA CNN
Astruc (jego żona), Marie-
-France Pisier (pani Calmet-
ONY OAAOWOB SCZNLNOCEH
phie), Jean Rochefort (Le-
ONION KOCI OWIEC

ni Legendre), Julien Bertheau
(prefekt policji), Philippe Bri-

zard (barman), Adriana Asti
(kobieta w czerni i żona pre-
O SZYBU COUEWPNLOJAOECYA
nik cmentarny), Michel Pic-
coli (drugi prefekt policji) i
inni. Produkcja: Greenwich
Films OOŁORCILNZINELE
Barwny. Dozwolony od 18
|TSACZOIASYC EICHE UI
min. Tytuł oryginalny: „La
(ENO OE CWINSJCHĄ

Recenzja na str. 10.

Puławska 61, 02-595

PELUNIJOZICWACZEN CH
Jerzy "rafisz, Jerzy Wiltek
Troszczyński. REDAKCJA
OWOSZETICWMIAKENKAE

UNZAJ
(z-ca

IUNELONZWENIUUENI

WZUSŁOSTYNOWCA do dnia 10
IUNUCE
Sorell, R.
PUSAJTTJNESILUDA

ZZUSECOWIADZ ACO UUULNTNTA
RILULNEA

United Artists,

MCLZZUZNAIE
Kossak, Alicja Kuczyńska, Marian Kuszewski, Czesław Petelski, Stanisław Stefański, Wojciech Wierzewski,

Y: Elżbieta Dolińska, Czesław Dondziłło, Bogumił Drozdowski, Bożena Janicka, Zb gniew
PPLKORZZNU NN
LLLUR
Jerzy
MUTWYLNYJ
i 92. INFORMACJI O WARUNKACH PRENI MERATY
Cena prenumeraty rocznej wynosi 260 zł. Prenumeratę ze zleceniem wysylki za granicę, która jest o 50
RSW .Prasa-Książka-Ruch",

WISINZACE
Krajowe Wydawnictwo Czasopism
MC ZOREEWNLUNKALOWALANEESJEK
UDZNU NULLA
ULE
miesiąca poprzedzającego okres prenumeraty na pozostałe okresy roku bie
Prasy
ORT A

[SOONYWI

WYTONOW KUNY CJ
LZY

Troszczyński, A.
UPI. ZRF. archiwum. Numer przekazano do drukarni 1%.V11.1976 r. Zam.

ki
00 00
JĄ:

PRZYGODY GERARDA

WIELKA BRYTANIA — WŁOCHY — SZWAJCARIA, 1970

| OZADSSCOWRI NVASRYOKUME
MOWSKI. Scenariusz wed-
ług opowiadań Arthura Co-
LEW UDIOZWZECO NWA GzAY:(U0
dy brygadiera Gerarda”:
| OE-OB OKOLIC NVAJACONJO
LOOZE ŁONADU NOOZWACONI
Gutowskiego i J. Skolimow-
OSCOWAN CO CHAO ESUNU
ciński. Scenografia: Bill Hut-
chinson i Luciano Spadoni.
Kostiumy: Dario Cecchi. Wy-
|ENAAZN SATA (DONS AY
(ESZY NU UOSWIAUWZE
rów), Claudia Cardinale (Te-
resa, hrabina Morales), Eli
Wallach (Napoleon Bonapar-

central. LEE USUWACZERCA
Kiaczynski (red.
DIEWOEWCONOWACZONACNAWKENCH
nacz.), Bogdan Zagrob:

Iwona Kosiacka,

LOU

DZUSTTNZW OU dT ISRCZISAY
Centrala Kolportażu
ACO LORNA
Wyrozębski, CAF, Columbia,

RADA REDAKC
TA SONZANAUOWNONZANNNAY
nacz.),
CWUUNLI

„Pr iąż "

LOWA SB: EW SUOWAUUSYCZ
ULONAO LWANOSIUOGAUORYH
MSN YNAE ZJ OEB NY
(hrabia Morales) i inni. Pro-
dukcja: Sir Nigel Films.
Barwny, szerokoekranowy.
Czas wyświetlania: 90 min.
Premiera w sierpniu br. Ty-
tuł oryginalny: „The Adven-
LUONUWECCWA
ZUPĘ LOWEB OWCE
tiumowa. Odważny. lecz
zbyt inteligentny pułkow-
nik huzarów przedziera się
z listem Napoleona Bonapar-
te do oblężonego przez Angli- |
OOWWCZ ANO STOKUNZEYSTA

JNĄ: Maria Kornatowsk
ZESPÓŁ RE-
BUWLZTZ UDUIRZLTOWASCLONUNCJ
ZEMUN SNNATZATN
GRAFICZNE: Elżbieta Krużyńska.
NZAWTECENIONUWANY
PMULOCELIOTNELA
LUTUWKTETENZTT W UNSZZKUNCH
NWDNOWNNZAUNIOWAT
ER OSEMINOCEY

RSW rasa-K a
OTRZZNZWNZALAGI
M ETDWAYCN
USER

INDEKS: 35806

wydawnictw
LATŁOSAUBIZ
[HILUON

Styczen,

Para-

RZYMSKA
POCHODNIA

Nazywają ją „nową Anną Mag-
nani” i — bardziej kwieciście —
„rzymską pochodnią”. Oba okreś-
lenia zawdzięcza temperamentowi
demonstrowanemu na ekranie.
Naprawdę nazywa się Mariangela
Melato. Karierę aktorską zaczęła
mając lat 16 na scenie, rozgłos
zawdzięcza filmowi Elio Petriego
„Klasa robotnicza idzie do raju".
Wystąpiła w dwudziestu innych,
ale popularność przyniosły jej do-
piero filmy Liny Wertmuiler, w
których występuje w duecie z
Giancarlo Gianninim. Z polskich
ekranów znamy „Miłość i anar-

chię''; za następny film „Zbłąka-
ni zrządzeniem losu” otrzymała
nagrodę na festiwalu w Tehera-
nie. Powodzenie tych filmów w
Stanach Zjednoczonych rozpoczę-
lo nowy etap w jej karierze.
Przygotowuje już pierwszy film
w języku angielskim — ,,Noc, kie-
dy tańczyłam z księciem, który
realizuje Franco Brusati. Jej
partnerem będzie Michael York.

Mariangela Melato ma charakte-
rystyczną twarz i wyrazisty, ostry
głos, którego nie można zapom-
nieć. Często występuje na sceni.
„To dostarcza większych emocji”.
Ale kręci również filmy jeden po
drugim, ponieważ w kinie włos-
kim nie ma dziś aktorki, która
mogłaby z nią konkurować. Elio
Petri ukończył niedawno film o
hiszpańskim tytule „Todo Modo”
(w każdy sposób), obsadzając ją
u boku Marcello Mastroianniego
i Michela Piccoli; Mario Monicelli

— komedię „Kochany Michale;
Luca Ronconi — kostiumowe wido-
wisko „Orland szalony”, a Alber-

to Bevilacqua — „Uwaga na błaz-

nów” z Eli Wallachem i Nino
Mantfredim.
A w przyszłości? „Dla aktorki

najważniejsze jest grać role, któ-
re ukazują prawdziwe życie —

mówi. — Nieważne, czy będzie
to komedia, czy nie. Ważna jest
prawda”.

Mariangela Melato i Eli Wallach w „Uwaga na błaznów”

Gemma Craven i Richard Chamberlain

KOPCIUSZEK
—PORAZKTÓRY?

Nowa wersja nieśmiertelnej baś-
ni nosi tytuł „Pantofelek i róża”
(The Slipper and the Rose) i jest
musicalem. Muzykę napisali bra-
cia Shermanowie, Robert i Ri-
chard, także scenarzyści filmu
wspólnie z reżyserem Bryanem
Forbesem. Podobno w trakcie do-
kumentowania tematu doszli do
wniosku, że baśniowy motyw
Kopciuszka sięga IX wieku i po

raz pierwszy pojawił się w lite-
raturze chińskiej... Film jest
kosztowną produkcją brytyjską,

zrealizowaną w
plenerach Alp austriackich i w
świetnie wyposażonym technicz-
nie atelier Pinewood. Treść? No,
cóż — wszyscy znamy historię
biednego Kopciuszka, który zdobyi
wa w końcu rękę pięknego księ-
cia, nie bez nadprzyrodzonej po-
mocy. Tym razem rozbudowane
zostały sekwencje zamkowe.
Dworskie towarzystwo składa się
z ekscentryków w stylu najlep-
szych komedii brytyjskich i ma
wiele zastrzeżeń przeciwko wpro-
wadzeniu na tron ubogiej dziew-
czyny, tak, że w zakończeniu in-
terweniować musi Dobra Wróżka.
Z kolei sama Dobra Wróżka
(Annette Crosbie) wcale nie jest
zachwycona swoją rolą, ponieważ
dobre uczynki — jak twierdzi —
wymagają mnóstwa wysiłku. W
wolnych chwilach karmi swoją
Czarodziejską Kurę i rozmawia z

malowniczych

psem
miejsce
baśniach

Fredem, ktory
przeznaczone

dla czarnego
lodyjne piosenki, ładna choreo-
grafia, a nade wszystko inteli-
gentni aktorzy — oto walory fil-
mu. Richard Chamberlain taktem
i elegancją pokrywa nijakość ro-
li Pięknego Księcia; tak przy-
najmniej stwierdza recenzent mi
sięcznika „Films and Filming
Jego partnerką jest urodziwa de-
biutantka, Gemma Craven, której
również udaje się być nie tylko
„słodką”. Reszta to kwiat brytyj-
skiego aktorstwa: Margaret Lock-

zajmuje
innych
kota. Me-

wood roli Macochy, sędziwa
Edith ans jako Królowa, Ken-
neth More, Michael Hordern,
Christopher Gable i wielu, wielu

innych. Film kosztował dwa i pół
miliona funtów, co czyni go jed-
ną z najdroższych produkcji w
kinie brytyjskim. A cytowany już

recenzent „,Films and Filming”
stwierdza nieco dwuznacznie:
„Jako romantyczny musical film

jest po prostu dobry; jako musi-
cal brytyjski — wręcz wybitny.
Może nie zaspokaja wszystkich
marzeń na temat Kopciuszka, ale
w jakimś stopniu potwierdza, że
odrodzenie brytyjskiego przemysłu
filmowego należy do krainy fan-
tazji, w co zresztą wierzymy od
dobrych paru lat...”

„Przeminęło z wiatrem”, filmowy
przebój wszystkich czasów po raz
drugi na ekranie? Tak, ale scena-
riusz, który nie został jeszcze u-
kończony, ukaże bohaterów po-
wieści Margaret Mitchell w okre-

sie po wojnie secesyjnej. Będzie
to ciąg dalszy, nie powtórka. Pro-
ducenci Richard Zanuck i David
Brown (poprzedni film .— ,.Szczę-
ki”) zapowiadają, że nie będą po-
szukiwać aktorów przypomina ją-
cych Vivien Leigh i Clarka Gable
do ról Scarlett i Rhetta,

Czwarty z kolei radziecki alma-
nach „Scenariusze filmowe" (Ki-
noscienarii) zawiera m.in. tekst
Gleba Panfiłowa „Życie „Joanny
D'Arc" i realizowany obecnie sce-
nariusz o młodości Gagarina
„Tak zaczynała się legenda” Juri-
ja Nagibina

Laureatką nagrody Suzanne Bian-
chetti, przyznawanej co rok mło-
dej aktorce — „nadziei kina fran-

nia rokiem Isabelle Huppert, po-
dobnie jak rok 1975 ujawnił ta-
lent Isabelle Adjani. Młoda aktor-
ka jest paryżanką, w Paryżu u-

cuskiego'” — została Isabelle Hup- kończyła studia aktorskie. Wystą-
pert (na zdjęciu). Nagrodę wrę- | biła wtakich filmach, jak „Doktor
czył w Cannes przedstawiciel fran- | Francoise _ Gailland: „„Aloise''
cuskiego Stow sze Aktorów „Dupont Lajoie”, „Mały M»rcel",
i Kompozytorów Dramatycznych „Sędzia i zbrodniarz Obejmie

oraz Stowarzysz wkrótce główną rolę w „Koron-
karce”, filmie szwajcarskiego re-

żysera Claude Goretty

JAN MŁODOŻENIEC

PHIL KARLSON * Z PODNIESIONYM CZOŁEM

Internet Archive Audio

Featured

Top

Images

Featured

Top

Software

Featured

Top

Books

Featured

Top

Video

Featured

Top

Mobile Apps

Browser Extensions

Archive-It Subscription

Save Page Now

Full text of "Film 1976 07 25 Nr 30x"

See other formats