Skip to main content

Full text of "Film 1976 10 24 Nr 43"

See other formats 


LCZ.YAd BIBUCY Pie ZVDĄA 
PLO GEIAM_ILLCZZECCJI (019980) 
(1-1) CY 















GOŚCIE Z NRD 


Z okazji święta narodowego NRD odbył 
Się w Warszawie 8 października uroczysty 
pokaz filmu „Wisełka podróż Agaty Schwei- 
qert" Joachima Kunerta. Film zaprezento- 
wali polskiej publiczności: odtwórczyni ty- 
tułowej roli Helga Góring, dyrektor depar- 








tamentu Naczelnego Zarządu Kinemato- 
qrafii NRD Manfred Huck, dyrektor zespołu 
dramaturgów TV NRD Hans Miincheberq 
i operator Wolfgang Pietsch. Na zdjęciu: 
Helga Goring w towarzystwie (od lewej) 
Wolfganga Pietscha, Hansa Mincheberga 
i Manfreda Hucka. 





NAGRODA MON 
DLA 
JANA ŁOMNICKIEGO 


Wsród laureatów tegorocznych nagród 
Ministra Obrony Narodowej znalazł się Jan: 
Łomnicki. Otrzymał on nagrodę [stopnia za 
reżyserię filmu „Ocalić miasto”. 


ZŁOTY DUKAT 
DLA SZULKINA 


Na Międzynarodowym Festiwalu w 
Mannheim (sprawozdanie na str. 20) Piotr 
Szulkin - laureat tegorocznej nagrody „Fil- 
mu' - zdobył Złotego Dukata za film 
„Dziewce z ciortem”” 


SUKCES NA 
»TOURFILM 76« 


Na IX Międzynarodowym Festiwalu Fil- 
mów Turystycznych w. Szpindlerowym 
Młynie pierwszą nagrodę w kategorii fil- 
mów dokumentalnych zdobył telewizyjny 
film „Wędrówka do Ziemi Augustowskiej” 
reż. Andrzeja Jurgi („Sportfilm '). W „Tour- 
film 76” uczestniczyło 55 filmów z 24 kra- 
jów. Grand Prix zdobył węgierski film ani- 
mowany „Paszport”. 











74- 


TYDZIEŃ 
FILMÓW 
WŁOSKICH 


18 pazdziernika w Warszawie rozpoczął 
się Tydzień Filmów Włoskich. W programie 
- filmy: „Bylismy tacy zakochani” Ettore 
Scoli, „Moi przyjaciele” Maria Monicelle- 
go, „Zapach kobiety” Dino Risiego, , 
dzie godni szacunku” Luiqi Zampy. 











dejrzani” Francesco Masellego; 
d'Acquisto" Romolo Guerrieriego i 
cowni nieboszczycy” Francesco Rosieqo. 





Przegląd zostanie powtórzony w Łodzi 
i Gdansku 


2 





DNI FILMU RADZIECKIEGO 76 





„KWANT”: 14 GŁOŚNYCH DZIEŁ 


W dniach 4 —9 listopada Dyskusyj- 
ny Klub Filmowy „Kwant” organizuje 
ogólnopolskie seminarium „Współ- 
czesny film radziecki w świetle leni- 
nowskiej koncepcji kultury”. W pro- 
gramie 14 głośnych filmów, m.in. 
„Proszę o głos” Gleba Panfiłowa, 
„Cudze listy” Ilii Awerbacha, „Stodni 
po dzieciństwie" Siergieja Sołowio- 
wa, „Biały statek” Bołota Szamszyje- 
wa, „Błaganie” Tengiza Abuładze 
i „Człowiek biegnie za ptakami” Ali 
Chamrajewa. Organizatorzy zaprosili 
na spotkania i dyskusje aktorkę Innę 
Czurikową, reżyserów Ilię Awerba- 
cha, Otara Joselianiego, Nikitę Mi- 
chałkowa, Gleba Panfiłowa, Bołota 
Szamszyjewa, Vytautasa Żalakeviciu- 
Sa, scenarzystę Jewgienija Gabriłowi- 
cza, operatora filmów Szukszyna - 
Anatola Zabołockiego, krytyków Irinę 
Rubanową i Mirona Czernienkę. Re- 
feraty wygłoszą Irina Rubanowa 
(„Główne nurty współczesnego kina 
radzieckiego”), Miron Czernienko 
(.. Tematyka współczesna w filmie ra- 


dzieckim ') i Janusz Gazda („O kine- 
matografiach republikańskich '). 
Wydany będzie ponad stustronico- 
wy program seminarium zawierający 
artykuły problemowe i podstawowe 
informacje o filmie radzieckim, frag- 
menty recenzji i opinie radzieckich 
twórców o sztuce filmowej. W semina- 
rium weźmie udział ponad 400 osób 
reprezentujących kluby filmowe i ak- 
tyw studencki TPPR. Będzie to prze- 
wodnia impreza studencka roku aka- 
demickiego 1976/77, poświęcona po- 
pularyzacji sztuki i kultury Kraju Rad. 
Socjalistyczny Związek Studentów 
Polskich co roku organizuje podobne 
imprezy, poświęcone różnym dziedzi- 
nom kultury Związku Radzieckiego. 
Współorganizatorami seminarium 
„Kwantu” są Ministerstwo Spraw Za- 
granicznych, ZG TPPR, Dom Kultury 
Radzieckiej, ZG SZSP, Rektorat Poli- 
techniki Warszawskiej, Ministerstwo 
Kultury i Sztuki, Stowarzyszenie Fil- 
mowców Polskich oraz Zjednoczenie 
Rozpowszechniania Filmów. 


ŚWIEBODZIN: CIEKAWE SEMINARIUM 


W Świebodzinie, znanym z wielu 
inicjatyw popularyzatorskich w dzie- 
dzinie kultury filmowej, odbędzie się 
w dniach 12-15 listopada seminarium 
poświęcone twórczości Aleksandra 
Miedwiedkina, Jakowa Protazanowa 
i Wasilija Szukszyna. Przypomniane 
zostaną filmy tych reżyserów, krytycy 
omówią ich twórczość. Ponadto pla- 
nuje się przedpremierowe pokazy no- 


NOWEL: 


TADEUSZ 
ŁOMNICKI 


W serii monografii aktorskich Wydaw- 
nictw Artystycznych i Filmowych ukazała 
się książka „Tadeusz Łomnicki” pióra Wi- 
tolda Fillera. Jest to studium dorobku wy- 
bitnego aktora, reżysera, pedagoga i dzia- 
łacza społecznego. Autor zajmuje się głów- 
nie scenicznymi osiągnięciami Łomnickie- 
go, przypominając także jego największe 
kreacje filmowe, od „Pokolenia Andrzeja 
Wajdy do „Pana Wołodyjowskiego” i „Pa- 
topu” Jerzego Hoffmana. Studium uzupeł- 
nia obszerne kalendarium życia i twórczos- 
ci oraz 35 fotosów. Nakład 20.000 egz., 60 
str., cena 18 zł 





0 SPRAWACH 
ZDROWIA 


41 filmów uczestniczyło w III Ogólnopol- 
skim Przeglądzie Filmow z Zakresu Oświa- 
ty Zdrowotnej, który odbył się w Kielcach. 
Pierwszej nagrody nie przyznano. Dwie 
drugie nagrody zdobyli: Marek Piwowski 
za film „Nałóqg” zrealizowany w „Polfil- 
mie” i Zdzisław Poznański za czteroczęs- 
ciowy cykl „Zeby pomoc nie przyszła za 
późno ', wyprodukowany w Studiu Filmów 
Rysunkowych w Bielsku-Białej. Trzy trze- 
cie nagrody przypadły „Wyściqowio życie” 
Andrzeja Zajączkowskiego (Spółdzielcza 
Wytwórnia Filmowa), „Miłym złego po- 
czątkom” Henryka Rewkiewicza („Czo- 
łówka ') i cyklowi filmow Lucjana Jankow- 
skiego z WFD. 





wych filmów: „Oni walczyli za ojczyz- 
nę" Siergieja Bondarczuka i „Proszę 
o głos” Gleba Panfiłowa. Impreza jest 
częścią zetesempowskiego programu 
„Z filmem na ty”. 

Również w listopadzie przyznana 
będzie tradycyjna Nagroda Entuzjas- 
tów Kina za rok 1976. Filia WDK 
w Świebodzinie (ul. 22 Lipca 21, tel. 
30-38) przyjmuje zgłoszenia do 2. XI. 


LOL VIU:Y:YX 


GRUNWALD 


Korzystając z przeniesienia elementów 
zrekonstruowanego pomnika Grunwaldz- 
kiego z Gliwic do Krakowa reżyser Krzysz- 
tof Wojciechowski realizuje impresję doku- 
mentalną o współczesnej Polsce, widzianej 
oczyma... króla Władysława Jagiełły. Zdję- 
Cia realizuje ekipa operatorów WFD z Jac- 
kiem Mierosławskim i Jerzym Gościkiem. 
W filmie zobaczymy m. in. wesele córki 
Antoniego Jakubowskiego, bohatera fil- 
mów „Wyszedł w jasny pogodny dzień” 
i „Kochajmy się”. 


L(UUWIILCNA/ 


PRENUMERATA 
„FILMU” 


Prenumeratę „Filmu” na 1977 r. przyjmu- 
ją Oddziały RSW „„Prasa-Książka-Ruch 
1 urzędy pocztowe — do 25 listopada 1976 r. 
Nakład jest ograniczony. Radzimy możli- 
wie szybko opłacić prenumeratę: roczną — 
260 zł; półroczną — 130 zł; kwartalną — 65 zł; 
Jednostki gospodarki uspołecznionej, in- 
stytucje, organizacje i inne zakłady pracy 
zamawiają prenumeratę w Oddziałach 
RSW  „Prasa-Książka-Ruch”, w miejsco- 
wościach zaś, w których nie ma Oddziałów 
RSW — w urzędach pocztowych. Czytelnicy 
indywidualni opłacają prenumeratę wyłą- 
cznie w urzędach pocztowych i u doręczy- 
cieli. Prenumeratę ze zleceniem wysyłki za 
granicę przyjmuje Centrala Kolportażu 
Prasy i Wydawnictw RSW „Prasa-Książka- 
-Ruch", ul. Towarowa 28, 00-958 Warsza- 
wa, konto PKO nr 1531-71. Prenumerata 
taka jest droższa od krajowej o 50 procent - 
dla zleceniodawców indywidualnych 
i o 100 procent dla zlecających instytucji 
i zakładów pracy 









JADWIGA 
BOCHEŃSKA 
LAUREATKĄ 
„X MUZY” 


Stowarzyszenie Filmowców Polskich 
przyznało nagrodę „X Muza” za najlepszą 
oryginalną publikację o filmie wydaną 
w latach 1974/75. Otrzymała ją dr Jadwiga 
Bocheńska za książkę „Polska myśl filmo- 
wa do roku 1939”, wydaną przez „Ossoli- 
neum”. 


IFCIA/ 


„TELEWIZYJNE 
ZAKOLA” 


W 39 numerze „Filmu” p. Czesław Don- 
dziłło omawia filmy telewizyjne, pokazy- 
wane na Gdańskim Festiwalu. Kilka słów 
na ten temat. Nazajutrz po pokazie mojego 
filmu „Zielone — minione” odbyła się 
„„zbiorcza” konferencja prasowa. Uczestni- 
czyło w niej paru realizatorów i kilkunastu 
dziennikarzy. Przyszli tacy, którzy poprzed- 
niego dnia film oglądali, i tacy których 
z całą pewnością na pokazie nie było. 
Pierwsi, zgodnie z logiką, musieli odnieść 
„Zielone-minione' do współczesności 
niedosłownie, bo przecież dosłownie 
nikt rozsądny odnieść by nie mógł. Film jest 
wziętą z Tołstoja przypowieścią o straconej 
szansie, jaką bohater otrzymuje na począt- 
ku swego dorosłego życia. Nieistotne prze- 
cież, czy otrzymujemy wielki spadek, czy 
wygrywamy los na loterii. Niezależnie od 
momentu historycznego, kiedy otrzymuje- 
my dorosłość, otrzymujemy swoją Szansę. 
„Jak żyć, by nie zmarnować wielkiej Szan- 
sy?" Ja tego tołstojowskiego pytania nie 
zdążyłem powtórzyć, zirytowany przez kil- 
ku mądrali na wspomnianej konferencji. 
Piszę ten list, bo p. Dondziłły tam nie było. 
Nie było go, najoczywisciej, także na poka- 
zie. Sprzedał Redakcji wiadomości z dru- 
giej ręki. Nieuczciwość taka przygnębia 
mnie zawsze o wiele bardziej niż świado- 
mość, że nie umiem boksować na konferen- 


cyjnym ringu. 









































GERARD 
ZALEWSKI 






Każda nieuczciwość jest przygnębiająca 
— w tym względzie zgadzam się z reż. Gerar- 
dem Zalewskim — i dlatego właśnie muszę 
zakwestionować Reżysera prawdę o spra- 
wie. Po pierwsze — widziałem w Gdańsku 
film .,Zielone-minione", po drugie — uczest- 
niczyłem w owej „zbiorczej”" konferencji 
prasowej. Może to poświadczyć na przykład 
reż. Mieczysław Waśkowski także tam 
obecny. Myślę po prostu, że reż. Zalewski 
pomylił mnie z kimś innym. Pomyłka była 
tym łatwiejsza. że Dondzilło kilkakrotnie 
bardzo ciepło pisał o poprzednim telewi: 
nym filmie Reżysera (,„Dom moich synów "). 
wiążąc z jego nazwiskiem najlepsze nadzie- 
je na przyszłość. Stąd już blisko konkluzji. 
nie widział, nie był. nagadali mu... Prawda 
jest zupełnie inna. Oceniając kolejne filmy 
nie kieruję się żadnymi wcześniej | 











sympatiami, czy antypatiami. Nie dla ws. 
tkich jest to miłe. ale takie są koszty własi 
mojego zawodu, jeśli się chce go upraw= 
uczciwie. 





CZESŁAw - 
DONDZIŁŁO 







Na okładce: 






MAŁGORZATA BRAUNEK 








w roli Izabeli w serialu TV „Lalka” 
Ryszarda Bera (reportaż na str. 6) 


Fot. Roman Sumik 

















Konfrontacja postaw 


Prof. dr hab. Henryk Jankowski jest dyrektorem 
Instytutu Filozofii Wydziału Nauk Społecznych 
Uniwersytetu Warszawskiego i naczelnym redak- 
torem rocznika „Etyka”. Najważniejsze publika- 
cje: „Etyka Ludwika Feuerbacha” (1962), „Drogo- 
wskazy” (1962), „Szkice z etyki” (1965) 

i moralność” (1968), „W procesie przemian moral- 
nych i obyczajowych” (1968), „Wolność i moral- 
ność” (1970), „Podstawy moralności socjalistycz- 
nej” (1971), „Giełda wartości" (1972) i „Refleksje 
obywatelskie” (w druku). 


„Blizna” Krzysztofa Kieślowskiego 


Etyka zycia, 
etyka sztuki 


Rozmowa 
z prof. dr. hab. HENRYKIEM JANKOWSKIM 


© We wstępie do wydanej pod Pana 


redakcją „Etyki” czytamy: „Zainteresowa- 
nie kwestiami etycznymi ma o wiele szer- 
szy charakter. Wynika to przede wszystkim 
z faktu, iż zarówno w skali światowej, jak 
i - szczególnie — w skali naszego kraju 
mamy do czynienia z procesem, który moż- 
na by nazwać przewartościowaniem war- 
tości”. Czy te przemiany świadomości ety- 
cznej odzwierciedla sztuka, w tym również 
film? 


- To nie jest taka a sprawa. 
Przemiany świadomości etycznej nie 

dzą się przedstawić w drugo- i trze- 
ciorzędnych utworach, które z reguły 
ograniczają się do zewnętrzno: do 
przemian obyczajów, mody, codzien- 
nych zachowań. Dzieła o przewartoś- 
ciowaniu wartości nie mogą obyć się 
bez wewnętrznych konfliktów, kon- 
frontacji postaw, bez poruszenia istot- 
nych problemów moralnych 


społeczeństwa. Nie wystarczą czarno- 
-białe sytuacje, nie wystarczy postawa 
apologetyczna czy krytyczna. Po- 
trzebny jest prawdziwy talent, żeby 
wydobyć i połączyć w jedną syntety- 
czną całość kwestie socjologiczne, fi- 
lozoficzne, moralne czy ideologiczne 
Bo rzeczywistość daleka jest od jed- 
noznacznych sytuacji, często i racje 
moralne są podzielone. Trudno mi 
wskazać film, polski oczywiście, 
bo chciałbym konsekwentnie trzy- 
mać się tylko naszego podwórka — 
mówiący o przewartościowaniu war- 
tości polskiego społeczeństwa. Nie 
potrafię wskazać, jakie są tego zjawi- 
ska przyczyny, obiektywne czy su- 
biektywne, czy tkwią one w twórcach, 
czy też w społeczeństwie. Moim zda- 
niem, nie narodziło się dzieło traktu- 
jące o istotnych przemianach świato- 
poglądowych i moralnych w okresie 
powojennym. Natomiast w tym lub 


innym itworze przedstawiono pewne 


Krzysztofa Zanussiego, szczeg 
„Strukturę kryształu”, w której jak 
sądzę, jest zawarta prawdziwa kon- 
frontacja postaw życiowych. Dalej po- 
stawiłbym „Personel Krzysztofa Kie- 
ślowskiego, mówiący nie tyle o pr 
mianach moralnych naszego społe 
czeństwa, co o pewnych stronach sło- 
sunków  międzyludzł.ich, to jest 
0 właściwym i fałszywym rozumieniu 
prestiżu, o negatywnych zjawiskach 
związanych z układami przełożony 
podwładny, człowiek o profesji bar- 
iej cenion mniej cenionej, wre- 
szcie człowiek uczciwy i karierowicz. 
Z tych'punktów widzenia jest to utwór 


EK EIEZTLEKI 











HEL CIOZZZKCAKI 


bardzo interesujący, ma on bowiem 
pewien moralistyczny charakter, mo- 
ralistyczny w dobrym tego słowa zna- 
czeniu. Podobne znaczenie ma rów- 
nież „Blizna” tegoż reżysera, jako 
film o konfrontacji dwóch postaw, do- 
raźnej, pragmatycznej z jednej strony, 
i rzetelnej, dalekowzrocznej 
z drugiej. 

Pierwszym krokiem do wyrażenia 
przemian moralnych może być zerwa- 
nie z fałszywą praktyką, że jeśli 
o pewnych sprawach się nie mówi, to 
ich nie ma. Na tym między innymi 
polega walor filmu Marka Piwow- 
skiego „Przepraszam, czy tu biją?”, że 
porusza on dość wstydliwą sprawę 
metod, jakie są i muszą być stosowane 
w trakcie działalności operacyjnej mi- 
licji, czy też filmu „Wielki układ” An- 
drzeja J. Piotrowskiego, ukazującego 
podskórny nurt personalnych rozgry- 
wek. Również „Hazardziści'” Mieczy- 
sława Waśkowskiego, film początko- 
wo przeze mnie nie doceniony, odkry- 
wa kawałek rzeczywistości. Te poje- 
dyncze odkrycia nie składają się jesz- 
cze na pełną prawdę o świecie, w któ- 
rym żyjemy. Nie wiem zresztą, czy 
one mogą się złożyć. Bo czym innym 
jest rozpoznanie rzeczywistości po- 
przez badania socjologiczne, a czym 
innym wyrażenie jej w twórczości ar- 
tystycznej. Może zbyt dużo wymaga- 
my od filmu. 


© Czy zdaniem Pana środki masowego 
przekazu, w tym również film, wpływają na 
moralność współczesnego człowieka? 


— Trudno ten wpływ określić. Nie 
prowadzi się w tym zakresie badań. 
W dodatku często mamy do czynienia 
z przykrymi niespodziankami: utwory 
zbyt jawnie dydaktyczne, pełne szla- 
chetnych intencji wywołują skutek 
odwrotny od zamierzonego. Jeśli na 
przykład telewizja prezentuje rozmo- 
wę z jakimś wybitnym twórcą czy na- 
ukowcem, to w mniejszym stopniu do- 
ciera do telewidza treść tej rozmowy, 
a w większym — scenograficzne tło, 
różne kominki, stylizacje na wille, 


Podskórny nurt rozgrywki 


niemalże pałacyki. Można też mówić 
o wpływie seriali typu „Czterej pan- 
cerni' czy „Zorro” na dzieci. Nato- 
miast dysponujemy niewielką wiedzą 
o wpływie filmu, obrazów filmowych 
na moralność obywateli i społeczeńs- 
twa. Z braku odpowiednich badań jest 
to wiedza raczej o charakterze deduk- 
cyjnym niż empirycznym. Zresztą nie 
przeceniałbym wpływu filmu na mo- 
ralnoaść. Bowiem konstytuowanie po- 
staw moralnych odbywa się przede 
wszystkim w społeczności, w ukła- 
dach, w których uwidaczniają się za- 
łeżności między tym, co człowiek robi, 
a tym, co z tego wynika dla jego życia. 
Najważniejsza jest praktyka, osobiste 
doświadczenie. Obraz filmowy może 
najwyżej wpłynąć na już istniejące 
postawy. 

Oddziaływanie filmu osłabiane jest 
też przez dystans dzieła sztuki do rze- 
czywistości, do rzeczywistych warun- 
ków życia, realnych konfliktów mo- 
ralnych. Oczywiście, każde dzieło 
sztuki charakteryzuje się pewnym 
dystansem do rzeczywistości, ale jeśli 
ten dystans jest zbyt duży, a taki jest 
w polskim filmie, widz przyjmuje 
pewne wartościowania mniej więcej 
tak jak wiedzę astronomiczną. Dobrze 
jest wiedzieć, jak ciała niebieskie 
krążą wokół siebie, ale z tego w prak- 
tyce nic nie wynika. Dobrze jest wie- 
dzieć, có jest ludzką powinnością, ale 
zarazem ma się świadomość, że co- 
dzienna rzeczywistość jest zupełnie 
inna. Konsekwencją takiego dystan- 
su, takiego rozdwojenia świadomości 
jest stworzenie świata moralności wy- 
obrażonej, wyobrażonych konfliktów 
i wyobrażonych problemów. W efek- 
cie człowiek żyje w świecie podwój- 
nych wartości, jeden system wartości 
wiąże się z jego empiryczną egzysten- 
cją i pracą, drugi — z obrazami, które 
są mu prezentowane. Znana to prawi- 
dłowość, iż melodramaty z wyższych 
sfer najmocniej poruszały wyobraźnię 
osób, które same mają trudne życie. 
W tym sensie można mówić, że film 
i inne środki masowego przekazu de- 
formują i mitologizują stan świado- 
mości etycznej. 


© Dawniej gatunki kina popularnego, 
takie jak kryminał czy western, kierowały 


się wyraźnie określonymi normami moral- 
nymi. Niektórzy uważają, że obecne zacie- 
ranie czystości gatunków filmowych wiąże 
się ze swoistym relatywizmem moralnym, 
z niejasnością granic między tym, co jest 
uważane za dobre, a tym, co jest uważane 
za złe. Czy jest to zjawisko pozytywne cży 
negatywne? 


— Moim zdaniem, jest to zjawisko 
pozytywne. Bo rzeczywistość moralna 
daleka jest od moralizatorskich, czar- 
no-białych schematów. W najczyst- 
szej formie takie schematy występują 
w bajkach dla dzieci; dobro jest za- 
wsze nagrodzone, zło zawsze ukara- 
ne. Zgodnie zresztą z moralną naturą 
człowieka dąży się do tego, żeby ist- 
niała współzależność między wartoś- 
cią człowieka a jego losem. Takie jest 
prawo bajek, wszystkie nieprawdopo- 
dobieństwa uprawomocniają działa- 
nie schematu wyrównawczego. Nato- 
miast w filmach czy sztuce dla doro- 
słych nadużywanie takich schematów 
wywołuje inne reakcje. Pierwsza: 
widz zdaje sobie sprawę, że nie cho- 
dzi w takim filmie o rzeczywistość, 
lecz o pewną konwencję, grę, zabawę 
niewiele mającą wspólnego z życiem. 
Druga: ten, kto nie potrafi się poznać 
na prawach konwencji gatunku, od- 
czuwa zasadniczy dystans, zasadni- 
czą różnicę między rzeczywistością 
a tym, co widzi na ekranie. W takim 
kontekście walor prawdy jest wartoś- 
cią, której nie sposób przecenić. Dla- 
tego też przedstawienie na ekranie 
pewnych relatywizmów moralnych 
jest zjawiskiem pozytywnym, wzbo- 
gaca kulturę etyczną jednostki i spo- 
łeczeństwa. A przez relatywizm mo- 
ralny rozumiem rozkład racji moral- 
nych, wmontowanie powinności w sa- 
mą rzeczywistość, przedstawienie sy- 
tuacji tragicznych, a więc wszystko, 
co wiąże się z rezygnacją z manichej- 
skiego podziału na dobro i zło. 


© Zatem nie filmy moralizatorskie 
wzbogacają naszą kulturę etyczną i nasze 
życie wewnętrzne, a filmy odważnie sta- 
wiające najbardziej kontrowersyjne 
kwestie? 


— Tak, ponieważ one skłaniają do 
refleksji moralnej. Wrażliwości na 





sprawy etyczne trzeba się uczyć. Za- 
sadniczą rolę w etyce odgrywa Kon- 
flikt moralny, konflikt norm. Wiado- 
mo, że w pewnych sytuacjach nie 
można zadośćuczynić dwom różnym 
normom. Respektując jedną przekra- 
cza się drugą. Takie konflikty tragicz- 
ne zdarzają się nie tylko w przeszłości 
i nie tylko na scenie, ale i współcześ- 
nie, w życiu. 


© We wspomnianej już „Etyce'” pisze 
Pan, iż... „wzory osobowe zaczerpnięte 
z życia, historii, literatury... muszą spełniać 
warunek zgodności reprezentowanych 
treści moralnych z normami i ocenami 
określonego systemu moralnego i etyczne- 
go”. Czy te wzory mogą mieć charakter 
twórczy, czy też mają charakter zachowaw- 
czył Czy nie są one domeną kina popular- 
nego? Dlaczego kino artystyczne od nich 
ucieka? 

— Nie ma nic bardziej obcego twór- 
czości artystycznej niż schematyczne 
wzory tworzone na teoretycznym 
gruncie. Dlatego też trudno zaakcep- 
tować bohatera jednowymiarowego, 
któremu obce są konflikty, wahania, 
chyba że jest'to główna postać filmu 
biograficznego. Nie wystarczy nawet 
najłepsze „obkucie” teoretyczne, po- 
trzebny jest talent, żeby poprzez po- 
stawę, działanie i reakcje bohatera 
wyrazić najważniejsze dylematy 
i konflikty moralne środowiska i spo- 
łeczeństwa. Ale na to, przynajmniej 
na terenie sztuki, nie ma żadnych 
recept. 






© A wzory osobowe... 


— Może są one potrzebne w trud- 
nych okresach wojny, okupacji. Wzo- 
ry. nie tylko Sienkiewicza, lecz 
i Zeromskiego. Ale wiele psuje szko- 
ła, w której tak się dużo o nich mówi, 
że przestają one coś znaczyć. Każdy 
człowiek musi sam, poprzez złe i do- 
bre doświadczenia, określić swoją 
postawę. 


© Czy może istnieć jakieś usprawiedli- 
wienie dla erotyzmu i okrucieństwa na 
ekranie? Może w postaci katharsis, tragicz- 
nego oczyszczenia? 


— Erotyzm i okrucieństwo w kinie 
to dwie różne sprawy: nie można ich 


„Wielki układ” Andrzeja J. Piotrowskieqo 




























Z rzeczywistości 


jednakowo traktować. Purytańskie la- 
menty nad erotyzmem w filmie wyda- 
ją się zwykłym anachronizmem. 
Mam, oczywiście, na myśli erotyzm, 
a nie pornografię. Film już dawno 
przekroczył pewne bariery i od tego 
nie ma chyba odwrotu. Jedynym 
usprawiedliwieniem erotyzmu na 
ekranie są racje artystyczne. A czy to 
służy katharsis, czy innemu celowi, to 
już sprawa drugorzędna. 

Inna sytuacja w _ przypadku 
okrucieństwa. Z przerażeniem obser- 
wuję częste zadowolenie widowni 
z faktu, że jeden bohater drugiego 
skutecznie uderzył, że ktoś nad kimś 
znęca się fizycznie lub psychicznie. 
Czy dopuszczałbym obrazy gwałtu 
prowadzące do katharsis? Nie wiem. 
Pewne sytuacje można przecież sy- 
gnalizować, bez naturalistycznej do- 
słowności, bez dawania satysfakcji 
najniższym instynktom ludzkim, bez 
lubowania się gwałtem, przemocą, 
okrucieństwem. We wspomnianym 
już filmie „Przepraszam, czy tu biją?” 
Marek Piwowski kilkakrotnie wytwa- 
rza atmosferę grozy za pomocą sygna- 
łów, za pomocą poruszenia wyobraźni 
widza. ' 


© Czy wsierze moralności obyczajowej 
są granice, których kino nie może przekro- 
czyć? 

— Jeśli chodzi o filmy artystyczne, 
o prawdziwe dzieła sżtuki, niepo- 
trzebne jest żadne tabu. Sztuka, praw- 
dziwa sztuka, usprawiedliwia wszyst- 
ko, nawet przekraczanie granic oby- 
czajowych. Zresztą jakże są one płyn- 
ne. Zależą od wielu elementów, od 
wrażliwości widzów, od istniejących 
stereotypów i obyczajów. 


© Czasami spotykamy się z argumen- 
tem, że jakiś niezrównoważony człowiek 
pod wpływem filmu może popełnić prze- 
stępstwo. Czy takie argumenty mogą po- 
wstrzymać reżysera przed wkroczeniem na 
teren drażliwych tematów, które — jak już 
ustaliliśmy - mogą moralnie wzbogacić 
sporą część społeczeństwa? 


— To stary problem etyczny. Najle- 
piej ilustruje go przykład noża. Czy 





„Hazardziści” Mieczysława Waśkowskiego 


należałoby zrezygnować z: produkcji 
noży dlatego, że czasami są używane 
nie tylko do krajania chleba, ale i do 
morderstwa? Rozumując podobnie, 
należałoby zrezygnować z samocho- 
dów, bo zdarzają się wypadki drogo- 
we, zniszczyć drogi, bo czasami giną 
na nich dzieci itp. W dodatku nawet 
najszlachetniejsze intencje w pew- 
nych sytuacjach i przez pewnych 
osobników mogą być opacznie rozu- 
miane. Nawet bajka może wywołać 
efekty odwrotne od zamierzonych. 


© Ta rozmowa uświadomiła mi, że ist- 
nieją zjawiska wiążące się z filmem prawie 
zupełnie nie zbadane. Czy w Polsce ktoś 
z pracowników naukowych zajmuje się 
etyką sztuki, w tym również etyką filmu? 


— O ile mi wiadomo, nikt specjal- 
nie nie zajmuje się tymi zagadnienia- 
mi. Należałoby zresztą wydzielić 
dwie sprawy. Można zajmować się 
etyką środowiska filmowego, tak jak 
się zajmuje etyką lekarza czy prawni- 
ka. Etyki profesjonalne są niczym in- 
nym, jak uszczegółowieniem ogól- 
nych norm w związku z wykonywa- 
niem zawodu. Z tym, że z rezerwą 
podchodziłbym do prób takich kodyfi- 
kacji. Bo dużo łatwiej sformułować 
zespół obowiązków lekarza niż zespół 
powinności reżysera. Zresztą wszel- 
kie nakazy i zakazy niepotrzebnie 
krępowałyby inwencję i inicjatywy 
twórcy. Jeśli natomiast chodzi o odpo- 
wiedzialność za skutki prezentowa- 
nego filmu, czy jak kto woli etykę 
funkcji filmu, jest to sprawa niezwy- 
kle skomplikowana, trudna do jed- 
noznacznego określenia. Bo przecież 
skutki oddziaływania takiego czy in- 
nego filmu rzadko dadzą się przewi- 
dzieć, mogą być bezpośrednie i po- 
średnie, mogą mieć charakter pozy- 
tywny i negatywny, mogą niszczyć 
i mogą wzbogacać. 


Rozmawiał: 
BOGDAN 
ZAGROBA 


Film krótki i okolice 





oraz interes 


obre są te małe festiwale filmowe. Grupa organizatorów, pomoc ze 
stołicy, grono zaproszonych gości, przedstawiciele resortów, garść 
widzów. Troszkę twórców, troszkę odbiorców. Małe, ciche, rodzin- 
ne święto. Nagle, jak grom z jasnego nieba spada na kogoś Wielka 
Nagroda albo Dyplom Uznania. Andrejew — jak mniemam — reali- 
zując film pt. „Taki układ” nie myslał o tym, że robi film pod nagrodę, pod 
festiwal morski. Dostał „Złotą Fregatę', przyleciał po nią najblizszym 
pociągiem i cieszył się jak dziecko. 

Kupiony dla morskiej sprawy? 

Nie wiem. 

Te małe festiwale filmowe służą filmowi o tyle o ile. Służą jakiejs idei. Są 
włączone w krwiobieg życia filmowegoo tyleo ile, Są włączone w krwiobieg 
jakiegoś innego organizmu — kulturalnego, gospodarczego, politycznego. 
Film nie jest celem, lecz srodkiem. Punktem programu działania polityczne- 
go, gospodarczego, kulturalnego, propagandowego i w ogóle. 

Sprawa, o której piszę, straciła już smak aktualności, aczkolwiek aktualna 
być nie przestała. Festiwal Filmów Morskich, ósmy już, został opisany na 
Wybrzeżu, odnotowany w prasie centralnej, sam „Ekran” poświęcił mu 
półtorej kolumny w korespondencjach Alicji Iskierko i Janusza Zaremby. 
Pytano mnie sto razy w czasie tego festiwalu i po jego zakończeniu: jak pan 
ocenia? I wtedy wiłem się jak wąż i pociłem się jak ruda mysz. A lskierko 
patrzyła na mnie z ironią dosmaczoną wyrzutem, bo pan panie A., jest tak 
pokrętny, że nigdy nie wiadomo, o co panu chodzi. A ja do niej: Od paninej 
pryncypialności to już mnie brzydzi, a ma pani taką łatwość sądów, że też nie 
wiadomo, czy to nie gorsze od pokrętności mojej. Tak żeśmy sobie przyma- 
wiali, festiwal biegł bez przeszkód. 

Festiwal jak festiwal — filmowa giełda morskiej sprawy oraz morskiej idei. 
Miejsce akcji - Dom Marynarza w Szczecinie. Czasakcji: 16-19.1X.76. Akcja 
rozgrywa się w zawrotnym tempie — bo oprócz filmów spotkania w stoczni, 
na promach, statkach. Nagłe, jakże krótkotrwałe zderzenia dwóch światów. 
To nawet nie wymiana poglądów, a wymiana sygnałów tylko. Chłopcy 
z Liceum Morskiego oklaskują film o Telidze, film wtórny, do użytku 
szkolnego zmontowany z materiałów znanych z innych, lepszych filmów. 
Teliga był bohaterem festiwalu sprzed dwóch lat. Ale chłopcom imponuje 
postawa. Mówi się o konieczności rozwoju tematu morskiego w filmie 
polskim. Ale także o obecności filmu polskiego na morzu. W dalekich 
portach na nasz statek przychodzą obcokrajowcy albo Polonia — mówi 
marynarz — nie mamy im co pokazać, choć mamy projektor. 

Pyłano mnie sto razy: jak pan ocenia ten festiwal? 

Pod względem organizacyjnym jest wszystko w porządku, filmy są trochę 
inne niż kiedyś, ale nie lepsze i nie gorsze. Pocę się jak ruda mysz, przecież 
nie o to chodzi. Ogólnopolski Festiwal Filmów Morskich jest wciąż festiwa- 
lem regionalnym, nadmorskim, wybrzeżowym. Jego echo jest echem szcze- 
cińskiej prasy i szczecińskiej telewizji. Opłaca się więc skórka za wy- 
prawkę? 

Ale jest alternatywa. Puścić ideę morskiego festiwalu w głąb kraju, 
pokazywać zestawy nagrodzonych filmów w Lublinie, Rzeszowie i Białym- 
stoku. Albo ściągnąć na jego użytek Helsinki, Sztokholm, Leningrad i Oslo. 
Festiwal ukrajowić albo umiędzynarodowić. W tym roku, po raz pierwszy 
wzięły udział w festiwalu (poza konkursem) kraje nadbałtyckie. Były dele- 
gacje i były filmy. I było zdziwienie pewnej Szwedki: U was tyle festiwali? 
U nas nie ma środków. 

A daj ci Boże — myślę sobie: 

A daj nam Boże, jest jakaś szansa. Klęską małych festiwali jest ich 
dwuletni cykl uzależniony od podaży filmów zresztą. 

Ze Szczecina bliżej do Sztokholmu niż do Rzeszowa. Sądzę, że kalka 
festiwalu morskiego miałaby większe powodzenie w Rzeszowie, gdyby był 
to festiwal międzynarodowy. Nie, nie jestem zarażony filmowym kosmopoli- 
tyzmem. Zaraził mnie ideą festiwalu międzynarodowego Józef Kisielewski 
z Ministerstwa Handlu Zagranicznego i Gospodarki Morskiej: „Zaproszenie 
dziesięciu dziennikarzy zagranicznych kosztuje mniej, niż jedna po- 
rządna reklama w poważnej zagranicznej gazecie. Polski przemysł okręto- 
wy, polskie statki — nie ma się czego wstydzić, jest się czym pochwalić. 
Obejrzą filmy, obejrzą stocznie i porty, a o wydzwięk ich publikacji jestem 
spokojny. Więc ideę międzynarodowego festiwalu w Szczecinie popieram 
z całego serca”. 
łdea ideą, interes interesem. Dobrze, qdy sa zbieżne. 



































































i ę 
1% 
aż 
| 
zĄ 
=] 
"- 
— 
ż e p 


E 


Jan Tesarz (komornik) 


Jerzy Kamas (Wokulski) 


Reżyser Ryszard Ber 


|zPE 
Bronisław Pawlik (w środku) w roli Rzeckiego 


Emil Karewicz (Łęcki) i Leon Niemczyk (adwokat) 





TADEUSZ SOBOLEWSKI 


Lal 


icytacja domu Łęckiego mia- 
ła się odbyć rano, w liceum 
przy Sienkiewicza, w Łodzi. 
Trzeci raz będę świad- 
kiem tej sceny -— pg Prusie 
i po filmie Hasa. Tamten film mógł 
ekipie Bera z początku „przeszka- 
dzać', sugerować pewne rozwiąza- 
nia. Na pewno dla aktorów to jest 
dodatkowy dopinq. Ja przynajmniej 
wciąż mam w uszach ton tamtego 
Szlangbauma - Kondrata: 

Pan mnie na pewnonie po- 
trzebuje? I naiwne oburzenie Krecz- 
mara-Łęckiego, gdy już po licytacji 
zwraca się z pretensjami do swojego 
adwokata: 

- Gdyby 
wano. 
Ale ten film będzie inny. Tamten 





lepiej dopilno- 





był obsesyjną wizją romantyka. W til- 
mie Bera nacisk jest położony nie na 
wizję, lecz na fabułę. Patronuje temu 
serialowi Prus kronikarz tygodniowy, 
Prus humorysta, a w sferze obrazu 
narzucają filmowi styl rysunki Kos- 
trzewskiego. Trzeba dodać, że obie 
koncepcje mają równie silne uzasad- 
nienie w książce; Prus-psycholog wa|- 
czy tu z Prusem-felietonistą. 
Rozdział, „w którym znajduje się 
scena licytacji, jest w całości monolo- 
qiem Rzeckiego (jawnym lub ukry- 
tym, ale zawsze to on opowiada). 
Rzecki mało rozumie z przebiegu licy- 
tacji, nie wie bowiem najważniejsze- 
go, o czym uprzedzony został czyte|- 
nik - że Wokulski przepłacił Szlang- 
bauma i Szlangbaum w jego imieniu 
kupuje kamienicę po absurdalnej ce- 





Zofia Mrozowska (hrabina) i Małgorzata Braunek (Izabela) 


mę 


A Zdjęcia: 
ROMAN SUMIK 
JERZY TROSZCZYŃSKI 


nie 90 tys. rubli. Ma to być jakby 
prezent dła Izabeli, jeden z wariac- 
kich pomysłów Stacha, które tak nie- 
pokoją pang Ignacego. 

Gdyby zbudować tę scenę tak jak 
w powieści, zajęłaby nie kilkaset, 
a kilka tysięcy metrów taśmy. Nie 
będą to więc „zdumienia, przywidze- 
nia i obserwacje starego subiekta” 
ale ujęcie bardziej kronikarskie, 
obiektywne, w którym Rzecki jest tyl- 
ko jednym z bohaterów 


%, Sok 


Spózniłem się na licytację. Autobus 
z wytwórni przy Łąkowej, wyładowa- 
ny statystami, odjechał o dziewiątej 
Mam przy sobie kartkę maszynopisu: 








Plan pracy nr 78 na dzień 27 lipca 
1976. 
Początek pracy ekipy — godz. 7.00 
Garderoba — godz. 6.00 
Charakteryzacja — godz. 7.30 
Planowany koniec zdjęć — godz. 18. 

Obiekt: SĄD — Licytacja 
Łęcki — Karewicz, Rzecki - 
Szlangbaum — Kwasko- 
wski, Jegomos Gawlik, Adwokal 
Łęckiego — Niemczyk, Adwokat Krze- 
szowskiej - Zintel, Zakrystian - De- 
woyno, Blady Zydek - Wohl jr, Zyd Il 
- Szlachet... 











40 Zydów — na godz. 7.00 
10 mieszczan — na godz. 7.00 

Rekwizyty: 

Portret cara, księgi, flakonik Krze- 
szowskiej, banknoty rublowe, młotek, 
chusteczka, szafirowe okulary, cyga- 
ra, papierosy ustnikowe (duże ilości!). 

Podpisano: ż 
Asystent kierownika produkcji Jerzy 
Fidler 

Ws. 








od dawna już są w liceum 
przy akiewicza, Okazuje się, że 
jest to prawdziwy pałacyk. Tak jak 
Rzecki, idąc na licytację, nie wiem na 
pewno, czy to tu, wspinam się po mar- 
murowych schodach. Na pierwszym 
piętrze widzę jakieś zgromadzenie, 
pytam, ale to jakas kursokonferencja. 
Nic nie wiedzą o licytacji 


(JET EIEZAYLEJEJ LAC 


7 

















LIELIKCISZZZCAA 


— Może piętro wyżej. 

Wbiegam na drugie, już z podestu 
poznaję, że to tutaj — tak jak Rzecki — 
po tłumie starozakonnych. Tłoczą się 
w jasno oświetlonych drzwiach do au- 
li. A na korytarzu, wśród kabli, pod 
gablotami z wypchanymi ptakami, 
pancernikami i prehistorycznymi mu- 
szlami siedzą na krzesłach Żydzi pod- 
dawani zabiegom charakteryzator- 
skim. Przy fortepianie — to wszystko są 
rzeczy szkolne wyniesione z auli — 
przyklejają brody. Widzę też Pawlika 
- Rzeckiego w czarnej kamizelce, 
z butelką mineralnej. 


work o sk 


Na sali wszystko jest mniej więcej 
tak jak u Prusa, nawet woń, którą 
poczuł Rzecki, gdy wszedł tu pierwszy 
raz (W sali pomimo otwartych okien 
unosi się woń środkująca między za- 
pachem hiacyntu i starego kitu). Czar- 
no od chałatów i niebiesko od dymu. 
Jest to taka charakterystyczna niebie- 
ska łuna „dająca atmosferę" w tylu 
filmach kostiumowych. Ten dym (z 
mieszaniny parafiny i ropy) wydoby- 
wa się kłębami z podgrzewaczki, któ- 
rą obnosi między statystami pirotech- 
nik, pan Gołębiewski. 

Komornik (Tesarz) siedzi za zielo- 
nym stołem, pod portretem cara, po- 
między dwoma umundurowanymi 
urzędnikami, sam jest w białym pod- 
koszulku. Trochę dziwnie to wygląda. 
Komornik podnosi się, dzwoni, mówi: 
Dom pana... Łęckiego... ale to tylko 
próba. Stary Szlangbaum, którego po- 
znaję po złotych okularach, oświad- 
cza z naciskiem: 

— Sześćdziesiąt sześć tysięcy! 
Obok Karewicz — Łęcki. A trzeciej 
osoby tej trójcy brak. Wszystkie sceny 
z udziałem baronowej Krzeszowskiej 
(Alina Janowska) nakręcono wczoraj 
— jej targi z naciągaczami, jej okrzyki 
„Szatanie” i „Zbawco!”, zemdlenie 
na wieść, że „Szlangbaum kupił!*. 

Za barierką, przy kamerze skupia 

się trójka realizatorów: operator Kor- 
celli, kierownik produkcji Szymański 
i reżyser Ber, który z nich wszystkich 
wcale nie jest najgłośniejszy. 
„ — 66 tysięcy i sto ! — licytuje Blady 
Żydek. Jest taki żar, że można by 
kiełbaski smażyć. Brzuchaty pirotech- 
nik wciąż chodzi i rozpyla dym z para- 
finy. Script-girl o pochmurnej twarzy 
przez cały czas ma minę, jakby działo 
się tu coś niedobrego, ale widzę, że 
reżyser się uśmiecha. 

Kamera jest teraz ustawiona mię- 
dzy stołami, na sali, pomiędzy publi- 
cznością. Już jest niby po licytacji. 
Hrabia Łęcki będzie wyłuszczał ad- 
wokatowi swoje pretensje: 

- Gdyby lepiej dopilno- 
wano... 

Podczas tej rozmowy asystent wy- 
puszcza Żydów, którzy mają przeci- 
skać się między rozmawiającymi 
i przeszkadzać. Z drugiej strony drugi 
asystent wysyła swoich przeszkadza- 
jących. Robi się sztuczny ruch. Kame- 
ra pracuje, mikrofon wisi nad Karewi- 
czem i Niemczykiem, szmer rozmów. 
Asystenci na niemo — gestami -wyda- 
ją polecenia swoim statystom. Jeszcze 
raz ta sama scena, w trochę zmienio- 
nym układzie, i już przygotowuje się 
następne ujęcie. 

Zabawne, bo sama licytacja — u Pru- 
sa — to już jest jakby teatr. Pomniejsi 
licytanci, podbijający cenę o sto, to 
wszystko ludzie Szlangbauma. Łęcki 
i Krzeszowska wykonują swoje popi- 
sowe gesty, ale wynik licytacji jest 
z góry przesądzony. Cały ten komicz- 
ny rytuał towarzyszy licytacji, która 
jest niczym ' innym, 'jak fantazją 
Wokulskiego. Są w tej scenie obecni 
bądź przywołani — główni bohatero- 
wie powieści: Łęcki — marioneta z po- 


8 


zorami pańskości, cwany Szlang- 
baum, Rzecki — świadek, nie rozumie- 
jący wszystkiego, ale współczujący 
swemu — pryncypałowi. Pośrednio 
obecny jest Wokulski i panna Łęcka. 
Q nich się tu mówi. Rzecki podsłuchu- 
je proroctwo pana Cynadra: 

— Pan Wokulski, no... to jest wielki 
interes. Ale ona jest głupia i Łęcki jest 
głupi, i oni wszyscy są głupi. I oni 
zgubią tego Wokulskiego, a on im nie 
da rady... 

Panu _lgnacemu — pociemniało 
w oczach. Jezus Maria! — szepcze. — 
Więc już nawet przy licytacjach mó- 


wią o Wokulskim i o niej... I jeszcze 
przewidują, że go zgubi... Jezus! 
Maria!... 


Jest to jedna z kluczowych scen, 
wczesna zapowiedź upadku bohatera. 

Ale Rzeckiemu nie może przecież 
na ekranie „pociemnieć w oczach”. 
Trzeba ten efekt uzyskać grą. Efekt 
sceny zależy w dużej mierze od dro- 
biazgów, od małego tricku, którego 
nie ma ani w książce, ani nawet w sce- 
nopisie. Rzecki stoi oparty o stół, zbo- 
lały, trzyma się za serce, mija go Żyd II 
(gra go p. Szlachet), Ale reżyser za- 
trzymuje: 

— Tu coś trzeba wymyślić, coś trze- 
ba wymyślić... 

— Może tak: Szlachet go potrąci 
i powie: Podbijamy panie Rzecki? — 
i pobiegnie dalej, a ten patrzy na nie- 
go nieprzytomnie. 

— Dobra! 

Po paru godzinach przebywania 
w sali łicytacyjnej zaczynam się tro- 
chę orientować, kto co robi. Iłe róż- 
nych działań musi się tu nałożyć. 
Trzeba zgrać to, co ma być dla 
oka, z tym,co jest dla dramatu. 
Jest to kwestia fachowości całej eki- 
py. Wszyscy na tej sali są fachowcami, 
aktorzy i chłopcy od oświetlenia, tak- 
że statyści — ci fachowcy od cierpliwe- 
go stania w dymie parafinowym za 
200 zł. Ale wszystkie te wysiłki może 
popsuć EALR=CA teczka, którą ktoś 
zostawił na krześle, a która będzie 
potem widoczna. Dlatego tylu tu na 
sali pozornie niepotrzebnych ludzi; 
musi się nieustannie krzyżować wiele 
spojrzeń, żeby wszystko wyłapać. 

Już trzy godziny trwa licytacja. Sta- 
tyści zamierają, kiedy gasną reflekto- 
ry. Ożywają, gdy słyszą wrzaski asys- 
tentów: 

— Raz-dwa! Raz-dwa! Biegiem! Do 
stołów, do stołów! Łapać za druczki! 
Pod barierkę! Za mało do mnie! Do 
mnie! Raz-dwa, raz-dwa! 

Umieją na zamówienie „rozma- 
wiać”, albo „robić rwetes'” na okrzyk 
„Szlangbaum kupił!”. W przerwie na- 
tychmiast pokładają się na kanap- 
kach, na parapetach i od razu śpią 
z podkulonymi nogami. Gdy ogłasza- 
ją „próbę z ludźmi”, w odróżnieniu od 
próby ze światłami, rozmawiają mię- 
dzy sobą tak: 

— Próba z ludźmi, my to nie ludzie, 
my tu w ogóle nie jesteśmy potrzebni 
i tak nas nie widać. 

Wszyscy palą radzieckie papierosy 
„Trojka”. Po trzech godzinach wielu 
straciło charakteryzację. Charaktery- 
zatorka, pani Ber, swoim cienkim gło- 
sem musi przebić się przez gwar sali: 

— To jest film, a nie teatr amator- 
ski! Czy tak może być? Latają z pood- 
klejanymi brodami! 


*k k * 


Puścili świeży dym. Zakrył licytan- 
tów do pasa. 

— Otworzyć drzwi! — wołają asys- 
tenci. — Otworzyć drzwi! 

— Są otwarte cały czas! Tylko nie 
widać, bo dym. 

— No, to teraz możemy robić najwy- 
żej słuchowisko radiowe... 


TADEUSZ 
SOBOLEWSKI 


rudno zaprzeczyć, że — mi- 
mo braku bezpośrednich 
odniesień - istnieją wyraź- 
ne związki, między „Gorą- 
cym śniegiem”, znanym 

u nas dramatem wojennym Gawriła 

Jegiazarowa, a jego filmem współ- 

czesnym „Od świtu do świtu”. Przede 

wszystkim $ą to związki emocjonalne: 
poprzez postać bohatera, jego wojen- 
ną przeszłość i wiejski rodowód. 

W filmie „Od świtu do świtu” jest 
sugestywny obraz rosyjskiej wsi sybe- 
ryjskiej, solidnej i mocno wrośniętej 
w ziemię, jak zbudowane z potężnych 
bali drewniane domy jej mieszkań- 
ców; wsi, której etos i duszę wyraża 
rozlewna i falująca jak łany zboża 
fraza ludowej melodii, rozbrzmiewa- 
jącej w początkowych i ostatnich sce- 
nach filmu. Sympatycznie i prawdzi- 
wie ukazani są ludzie, owi szukszyno- 
wscy ludzie wiejscy, trwający „na 
swoim miejscu, przy swojej robocie”. 
Nie brakuje tu nawet pokrewnych pi- 
sarstwu Szukszyna sytuacji i postaci. 
Przypomnijmy owego dziadka, który 
upija się z rozterki, bo nie wie, czy ma 
się cieszyć, czy smucić po otrzymaniu 





rzed ośmiu laty Zeffirelli 
umieścił w łóżku młodziut- 
kich Romea i Julię. I popły- 
nęła fala filmów o seksolat- 
kach i przedseksolatkach, 
granice między tymi grupami wieko- 
wymi i rozwojowymi stały się coraz 
bardziej ruchome. Ostatnio prasa do- 
niosła o ślubie czternastoletniej cię- 
żarnej Szwedki, którą rodzice i wła- 
dze sądowe uznały za całkowicie 
zdolną do małżeństwa. Problem więc 
istnieje i kinematografia nie powinna 
przed nim chować taśmy w piasek ani 
w historię. Trzeba jednak wiedzieć, 
z iakich pozycji realizuje się film. 
Świadomości tej najprawdopodob- 
niej zabrakło Stanislavowi Strnado- 





Ceniony, 
kochany 
i... uwikłany 


DYSKRETNY UROK 
PIERWSZEJ CIĄZY 


MÓJ BRAT MA FAJNEGO BRATA (Muj bracha mó prima brachu). Reżyseria: Stanislav Strnad. 
Wykonawcy: Libuże Śafrankova, Jan Hrużinsky, Roman Cada, Ivana Mafikova | inni. CSRS, 1975 






























QD ŚWITU DO ŚWITU (Ot zari do zari). Reżyseria: Gawrił Jegiazarow. Wykonawcy: Nikołaj Patachow, 
Lubow Sokołowa, Żanna Prochorenko i inni. ZSRR, 1975 





listu z Australii od zaginionego przed 
laty syna i nigdy nie widzianych „,za- 
granicznych” wnucząt — „Donaldów”. 
Są tu sentymentalne perypetie zako- 
chanych nastolatków; jest dramat 
człowieka, który po wyjściu z więzie- 
nia chciałby powrócić do żony. Ona 
jednak uciekła tymczasem do miasta, 
zostawiając u dziadków małego Sie- 
riożę. 

Wszystkie te wątki i ledwie naszki- 
cowane dramaty ogniskują się w krę- 
gu rodzinnym głównego bohatera fil- 
mu, którym jest były frontowiec, 
a obecnie kołchozowy mechanik, Fio- 
dor Rożnow, postać sympatyczna, lu- 
dzka, pełna wewnętrznego ciepła. 

Główną ideą fabularną filmu jest 
podróż Rożnowa do-Swierdłowska na 
spotkanie z kolegami-kombatantami 
35 pułku gwardii. Dla Rożnowa jest to 
przede wszystkim podróż w czasie: 
w jego pamięci ożywają najbardziej 
dramatyczne momenty wojennych 
przeżyć — bój z hitlerowskimi czołqa- 
mi (jak w „Gorącym śniegu ''), boha- 
terska śmierć przyjaciela Wartamowa, 
uratowanie rannego dowódcy pułku... 
Sceny owych wspomnień-retrospe- 








wi, twórcy hybrydy pod tytułem „Mój 
brat ma fajnego brata”. Przez godzinę 
film jest taki sobie, obyczajowo-uczu- 
ciowy, w typie lirycznej Love Story. 
Dziewiętnastoletni Honza pracuje ja- 
ko mechanik w pogotowiu telewizyj- 
nym, ponadto jest żużlowcem i pobo- 
rowym — o rok młodsza Zuzana chodzi 
do klasy maturalnej. Filmy o miłości, 
piosenki o miłości, tajemnica przed 
rodzicami, która jeszcze bardziej ze- 
spala zakochanych — wydaje się, że 
zobaczymy liryczny traktat o powsta- 
waniu, a może i umieraniu pierwsze- 
go uczucia. Chłopak dąży do zbliże- 
nia, dziewczyna woli jeszcze świat 
marzeń i oczekiwań, zbliżenie jednak 
następuje. Nad filmem unosi się dys- 























kcji wplecione są w akcję współczes- 
ną rozgrywającą się podczas podróży 
i w mieście, na zasadzie przeciwsta- 
wień i konfrontacji: przeszłość skon- 
frontowana jest z teraźniejszością, 
czas wojny z czasem pokoju, wieśkoł- 
chozowa z miastem, mentalność wiej- 
ska z nowoczesną, konsumpcyjną 
obyczajowością i wielkomiejskim 
„folklorem ”. 

Choć zakrawa to na paradoks, wy- 
daje się jednak, że film Jegiazarowa 
więcej mówi nam o stosunku re- 
żysera do bohatera, jego heroicznej 
biografii i praktykowanej filozofii ży- 
ciowej aniżeli o samym bohaterze, 
postaci jakby syntetycznej, scenariu- 


kretne pióro lekarza — autora książki, 
według której powstał scenariusz. 
I wszystko dzieje się tak, jak powinno 
dziać się w życiu. 

Jest urok i sens w tym sympatycz- 
nym, na przemian rozczulającym, za- 
bawnym widowisku. 

Te partie filmu: przynoszą kilka 
scen kapitalnych. Oto Zuzana trafia 
do kina: zwiastun ukazuje sytuację 
z jej własnego życia, tyle że bohatero- 
wie z ekranu są dwakroć od niej starsi. 
Pan obraża się na panią, która wyma- 
wia się niedyspozycją, więc pani jed- 
nak się rozbiera, z pełnym poświęce- 
niem. Ach, jak Zuzana to przeżywa. 
I przy najbliższej okazji zrobi to samo, 
już z własnej inicjatywy. Znakomita 
sekwencja: oboje są zdenerwowani, 
on — bo czuje okazję, a nie chciałby 
dziewczyny urazić, ona - bo już pod- 
jęła decyzję, a nie wie, jak wprowa- 
dzić ją w życie. Ostatecznie powtarza 
scenę z obejrzanego zwiastuna. A po- 
tem kamera błądzi nad ich głowami: 
na ścianie wielkie zdjęcia Josefa Lau- 
fera, na półeczce — pluszowy miś. 
Z magnetofonu płynie, oczywiście, 
ballada o miłości. Zuzana wstaje, tro- 
chę płacze, ale tylko trochę, wkłada 
koszulę Honzy - też podpatrzyła to na 
jakimś filmie. 

Oto znakomite pożegnanie na 
dworcu w tydzień później. Libuść Sa- 
frankova przekazuje tu i żal, że jej 
Zuzana zostaje sama, i dumę — że jest 
laka sama, jak inne panie, które 
również żegnają swoich idących do 
wojska mężczyzn. Jednocześnie do- 











szowo wykreowanej, wpisanej w pe- 
wien kontekst dramaturgiczno-obra- 
zowy i podporządkowanej jego dia- 
lektyce. Kochając i szanując swego 
bohatera, Jegiazarow czyni go pod- 
miotem refleksji o świecie, patrzy na 
świat jego oczami, spojrzeniem kryty- 
cznym i jasnym, ale icokolwiek naiw- 
nym. Stąd właśnie bierze swój począ- 
tek grożące niejednokrotnie uprosz- 
czeniami kontrastowe widzenie prze- 
jawów życia (podział na ludzi „do- 
brych” i „złych '), mimowolny dydak- 
tyzm interpretacji i wartościowania 
poszczególnych faktów i sytuacji, któ- 
rych uczestnikiem i świadkiem jest 
odbywający swą wędrówkę po mieś- 





chodzi w niej do głosu, znowu z kina 
zaczerpnięty, motyw wiecznego po- 
święcenia kobiety. Amy widzimy — na 
tle innych par — jacy oni są dziecięcy, 
gwałtowni, jak trudno im się rozstać. 
W tym momencie urywa się myślo- 
wy trop opowieści, będącej na poły 
„dokumentem epoki”, na poły — swe- 
go rodzaju przestrogą przed uniformi- 
zacją zachowań i przeżyć, przed czer- 
paniem z zewnątrz wzorów, do któ- 
rych się nie dorosło. Rozpoczyna się 
natomiast zwariowana komedia 
z trzynastoletnim bratem Honzy w roli 
głównej. Zuzana przestaje pisać do 
swego chłopca. Mały dowiaduje się, 
że powodem tego jest kryzys zaufania 
wywołany ciążą i przejmuje ster wy- 
darzeń. Prowadzi dziewczynę do le- 
karza (w tym momencie jej naiwność 
przekracza już zdroworozsądkowe 
granice), zawiadamia rodziców, do- 
prowadza do ślubu, a i na tym nie 
kończy się jego inwencja. Tymczasem 
zepchnięci na bierne, przedmiotowe 
pozycje Zuzana i Honza wysłuchują 
ciężkiego wykładu o szkodliwości 
przerywania pierwszej ciąży i zostają 
pouczeni, że „trzeba było uważać”. 
Niestety, komediowa tonacja dłu- 
giego finału nie tylko urywa trop 
pierwszej części, ale wręcz go zaciera. 
Para zakochanych smarkaczy bierze 
ślub w atmosferze ogólnej radości, 
szalejący trzynastoletni szwagier po- 
szukuje wózka, a wymowa filmu — 
wbrew intencjom reżysera — odwraca 
się o 180”. Pierwsza ciąża, mimo sza- 
cownego wykładu, jest zredukowana 








cie bohater. Realizując - z pomocą 
bohatera — ów nadrzędny zamysł dy- 
daktyczny, reżyser komplikuje ponad 
miarę anegdotę, mnoży incydenty 
opóźniające spotkanie  Rożnowa 
z frontowymi kolegami, byleby tylko 
dostarczyć widzom poglądowych lek- 
cji moralnych (zacytujmy sceny z chu- 
liganiącym się „złotym młodzień- 
cem'” czy skorumpowanym kelnerem 
w knajpie), zaś Rożnowowi okazji do 
wykazania się charakterem. Nic 
dziwnego, że bohaterowi uwikłane- 
mu w wiele sytuacji sztucznych i wy- 
myślonych jest po prostu — jak napisał 
pewien krytyk radziecki — „smutno 
i ciężko”. Nam też. Bo film zapowia- 


do problemu rzędu pierwszego papie- 
rosa czy pierwszego kieliszka wódki. 
Apel do rodziców o wyrozumiałość 
jest jednocześnie stwierdzeniem 
prostoty i naturalności faktu, kwestię 
matury Zuzany Strnad dyskretnie 
przemilcza. Istotne niebezpieczeń- 
stwo filmu dostrzegam jednak w czym 
innym: w tym, że ostatecznie przemy- 
ca on afirmację minimalizmu życio- 
wego. Że to, co miało być przestrogą: 
nie chodź dziewczyno do kina, tam cię 
nauczą byćtaką samą jak wszyst- 
kie inne — przekształca się w wezwa- 
nie: chodź i bądź taka sama 

Trudno doszukać się czegoś nie- 





































dający się interesująco i niebanalnie 
grzęźnie w stereotypowości i publi- 
cystycznej moralistyce. Wychodzimy 
więc z kina trochę rozczarowani, ale 
wdzięczni Bułatowi Okudżawie za 
piękną piosenkę poświęconą pamięci 
wojennego pokolenia, które „wojna 
gnała i kosiła”, a także Nikołajowi 
Pastuchowowi za wyrazistą i sympa- 
tyczną kreację Fiodora Rożnowa 







ADAM 
HOROSZCZAK 























właściwego w odrzuceniu pruderii 
i mówieniu o miłości nastolatków peł- 
nym głosem. Ale właśnie dlatego 
dyszkancik Strnada irytuje, a odcią- 
ganie uczniów szkół podstawowych z 
boisk i filmów o Zorro do lekcji wy- 
chowania rodzinnego sprawia wraże- 
nie odbierania dzieciom dzieciństwa. 
Aha, byłbym zapomniał: „Mój brat ma 
fajnego brata” jest dozwolony od lat 
dwunastu 


JACEK 
TABĘCKI 





iedne Imperium Brytyjskie! 
Odkąd tylko przestało ist- 
nieć, atakują je z pasją bry- 
tyjscy filmowcy. Kosztowne 
filmy w rodzaju „Szarży lek- 
kiej brygady” obalały mity i tradycje 
narodowe, mniej kosztowne (z powo- 
du kryzysu) tropią głównie przeżytki 
kupiectwem podszytej wielkomocars- 
twowej mentalności. Prędzej czy póź- 
niej ofiarą tych tendencji paść musia- 
ły „Przypadki Robinsona Kruzoe'”. Ta 
klasyczna XVIII-wieczna powieść by- 
ła przecież pierwszą, która objawiła 
światu brytyjski / indywidualizm, 


wczesnokapitalistyczną zapobiegli- 
wość i purytańską, wyzbytą senty- 
mentów pazerność homo economicus. 
— Pracowite milczenie przerywane od 


czasu do czasu krótkim „Nie, Piętasz- 
ku” lub uniżonym „Tak, panie'' stano- 
wi niebiańską muzykę kruzoeowskiej 
ile joyeuse — zauważa słusznie histo- 
ryk lan Watt. Ale to właśnie jestsytua- 
cja modelowa: imperium w pigułce, 
opisane z nieporównanym entuzjaz- 
mem utopisty. 

Powieść Daniela Defoe trafia jed- 
nak najczęściej na półki dziecięcych 
bibliotek, a w kinie stanowi tylko źró- 
dło przygodowych obrazków. Ujrzeć 
w niej na nowo literaturę dla doro- 
słych wydaje się zadaniem wdzięcz- 
nym, choć niełatwym. Dwadzieścia 
lat temu poradził z tym sobie wielki 
Luis Bunuel, dziś natomiast ogląda- 
my pouczający przykład niepowodze- 
nia, jakie stało się udziałem reżysera 
Jacka Golda i scenarzysty Adriana 
Mitchella. Dorzucić należy jeszcze 
nazwisko Petera O'Toole, inicjatora 
przedsięwzięcia, który zaakceptował 
piątą podobno wersję scenariusza i 
sam zagrał Robinsona. 

Pomysł był obiecujący: ukazać 
dzieje Robinsona z punktu widzenia 
jego sługi Piętaszka. Sługi? Niby dla- 
czego? Piętaszek z plemienia dobrych 
ludożerców jest więc w tym filmie 
dzieckiem natury, mądrym odwiecz- 
ną mądrością ludzi współżyjących 
harmonijnie z przyrodą, otwartym na 
świat i inteligentnym. To Robinsono- 


wi przypada rola negatywnego boha- 
tera. Uosabia ciasny konserwatyzm 
kapitalistycznej cywilizacji, repre- 
zentuje abstrakcyjną moralność pury- 
tanów i ślepe zadufanie w siebie bia- 
łego człowieka, jest uosobieniem ty- 
powego Brytyjczyka. Dialog tak okre- 
ślonych protagonistów bywa zabaw- 
ny, jeżeli traktowany jest nie jako 
rzeczywista konfrontacja postaw, ale 


rodzaj nonsensownej gry. Zabawny 


zwłaszcza dla Anglików, rozpoznają- 
cych buńczuczne slogany i hasła wy- 
powiadane na przykład przez papugę. 
Robinson próbuje wyjaśnić Piętaszko- 
wi zasady sportowego współzawodni- 
ctwa; zgoda, to śmieszne. Robinson 
zakuwa Piętaszka w łańcuchy, aby 
przeprowadzić lekcję natematcywili- 
zacji w stylu brytyjskiego colleqe'u; 
to także śmieszne. Piętaszek uczy Ro- 
binsona tańca, aby swobodnie wyraził 
swoje uczucia; to już nudne. I skąd 
w dodatku tak dobrze nam znane? 
Ależ tak, to mechanizm konfrontacji 
wolterowskiego Prostaczka z najlep- 
szym ze światów — stylistyka dawnej 
powiastki filozoticznej. Niestety, nie 
sprawdza się na ekranie. Jej umow- 
ność ma charakter czysto literacki, ki- 
no zaś wymaga umowności innego 
rodzaju. Jakiej? Na dobrą sprawę nikt 
nie wie, ale z nieudanych filmów 
opartych na fałszywych założeniach 
tego rodzaju można byłoby zmonto- 
wać wielogodzinną antologię. 
„Piętaszek i Robinson” zająć może 
w tej antologii poczesne miejsce. 
Przypomina kabaret dwóch aktorów, 
których szermierka słowna toczy się 
żywo, ale rzadko ociera się o sprawy 
naprawdę poruszające widza. Ą kiedy 
Piętaszek i Robinson szybują już nad 
swoją wyspą na kolorowej lotni, za- 
czyna się żałować, że nie jest to jesz- 


cze jeden film przygodowy, bez inte- - 


lektualnych pretensji. Można byłoby 
spokojnie wysłać do kina dziatwę, sa- 
memu zaś sięgnąć po nieśmiertelną 
powieść Defoego. Co i tak warto 
uczynić. 


ANDRZEJ KOŁODYŃSKI 


Imperium 
w pigułce 


PIĘTASZEK I ROBINSON (Man Friday). Reżyseria: Jack Gold. Wykonawcy: Peler O'Toole, Richard 


Roundtree, Pełer Cellier i inni. W. Brytania, 1975 


10 





Mariusz Walter, znany i ceniony autor 
telewizyjny, realizuje obecnie swój pierw- 
szy film dla kin, zatytułowany „Podróż spa- 
cerowym statkiem”. Przypominamy z tej 
okazji telewizyjny dorobek debiutującego 
na dużym ekranie reżysera. 


Bez 


scenariusza 


est autorem lub współautorem 
popularnych programów tele- 
wizyjnych: „Świadkowie”, 
„Progi i bariery”, „Turniej 
miast”, „Wszystko za wszyst- 

ko', „Studio 2". Jest także realizato- 
rem wielu filmów dokumentalnych 
nagradzanych w kraju i za granicą. 
Przeznaczona dla telewizji twórczość 
filmowa Mariusza Waltera jest tak 
oryginalna, ofensywna, a zarazem 
subtelna w odkrywaniu coraz to no- 
wych obszarów psychologii społecz- 
nej, że warto jej poświęcić nieco uwa- 
gi. Myślę, że filmy Waltera powinny 
znajdować się na stałe w jakiejśfilmo- 
tece dzieł ukazujących fragmenty na- 
szej świadomości społecznej odbite 
w kamerze artysty i publicysty; twór- 
czość filmowa Waltera jest swoistą 
publicystyką modelującą znane nam 
z autopsji doznania, które w jego fil- 
mach nabierają nieoczekiwanie wa- 
loru historii dziejącej się teraz 
iwszędzie. Ato chyba niemało. 
Zacznijmy więc od roku 1970; mecz 
Górnik-AS Roma. Sto tysięcy ludzi na 
stadionie w Chorzowie. Rozpoczyna 
się nie zapisany w żadnym scenariu- 
szu spektakl wielkiego meczu. Boha- 
terem jest tłum: grożny, spięty we- 
wnętrznie, nieobliczalny. Mariusz 
Walter, autor filmu o tym meczu („Gra 
o wszystko” — nagroda w Oberhausen, 
1970) mówi mi, że gwałtowne uczu- 
cia, wyładowywane tutaj tak sponta- 
nicznie, mają swoją obiektywną war- 
tość społeczną i że na swój sposób 
wzbogacają skalę doznań współczes- 
nego człowieka. Jest bowiem w tym 
ludzkim uniesieniu czystość samych 
intencji, zdeformowanych tu i ówdzie 
zawsze obecną patologią, ale główny 
nurt tej energii psychicznej niesie 
twórczą, choć zawsze tak bardzo agre- 
sywną euforię. Ludzie czują bardzo 
silnie potrzebę zjednoczenia się, 
szczególnie w walce z przeciwni- 
kiem; te doznania jeszcze nie tak 
dawno wiązały się z wojną lub fana- 
tyzmem religijnym. Dziś przede wszy- 
stkim sport, w szczególności piłka 
nożna wyzwala od nowa, i w nie spo- 
tykanej skali, stare, atawistyczne cią- 
goty do silnie *h, przepojonych 
emocją więzi społecznych. Film Ma- 














riusza Waltera dokumentuje ten fakt 
społeczny z artystyczną błyskotliwos- 
cią i socjologiczną precyzją. Tłum, 
zwielokrotniona osoba dramatu w fil- 
mie Waltera, ma jednak wiele twarzy 
i psychicznych barw, od karykatury 
do patosu, od cierpiętnictwa do upoje- 
nia, jest jednym żywym, zmasowa- 
nym, drgającym organizmem, okrut- 
nym, sarkastycznym, wielodusznym. 

Film Waltera pt. „Pierwszy — szós- 
ty” (Prix Italia 1971) ukazuje postać 
młodziutkiego artysty, jego rozma- 
rzenie, jakby senne rozkołysanie, ale 
i formowanie się w końcu nowej, 
wrażliwej osobowości. Jest to więc 
film o dojrzewaniu, pokonywaniu 
własnych słabości, o fascynacji muzy- 
ką Chopina, film o nieustannych na- 
pięciach i rozlużnieniach psychicz- 
nych, pełen niuansów, delikatny, 
d jednocześnie ukazujący z wielkim 
realizmem przebieg konkursu pianis- 
tycznego. I oto dotykamy niezwykłe- 
qo tenomenu tego filmu, który nie 
miał scenariusza, scenopisu, a jego 
protagoniści: zdobywca pierwszej na- 
grody Amerykanin Ohlsson i szóstej — 
Polak Olejniczak, nie byli świadomy- 
mi swych ról aktorami, a jednak wszy- 
stko rozwija się zgodnie z najbardziej 
precyzyjnymi regułami filmowej gry. 
Olejniczak jest w tym filmie nie tyłko 
pełnym wielkiego skupienia pianistą, 
lecz również autentycznym (w tej ro- 
li!) aktorem. Mariusz Waltertoaktors- 
two sam precyzyjnie i wszechstronnie 
skonstruował, naturalnie za zgodą 
Olejniczaka. Ohlsson to przedstawi- 
ciel zupełnie innego świata, innego 
typu kultury, obyczajowości, o postu- 
rze baseballisty, a jednak artysta rów- 
nie głęboko wrażliwy, już bardzo doj- 
rzały, przeciwieństwo Olejniczaka. 
Czysty film-dokument czy dokument 
artystycznie przetworzony? 

Takim dokumentem artystycznie 
przetworzonym był inny lilm Waltera 
- „Wiraż nadziei” (Brązowy Lajkonik 
1974) o motocyklowych  mistrzos- 
twacy świata w Chorzowie. A więc 
znów stadion i znów tłum; ale tym 
razem osobami dramatu są motocy- 
kliści, którzy rozgrywają swoje mor- 
dercze tour de force w cał- 
kowitej izolacji od krzyczacego tłu- 





mu..Mariusz Walter mówił mi, że film 
miał mieć pierwotnie tytuł „Pod skó- 
rą', miał bowiem ujawniać niejako 
podskórny dramatyzm wypadków, 
niewidoczny gołym okiem, bo dzieją- 
„cy się w psychice bohaterów wyścigu 
Oto kadr filmu, w którym dwudziesto- 
letni Plech ubiera się w strój motocy- 
klisty. Szczupły blondynek o trochę 
przestraszonej i trochę zawadiackiej 
buzi. Najpierw widać jego nagi tors, 
potem czerwony hełm, który wkłada 
na głowę jak husarz. Plech mówi: — 
Zrobię wszystko co w mojej mocy. Ale 
potem, gdy opuszcza swoją przyłbicę, 
staje się już tylko anonimową, rucho- 
mą postacią, jakimś apokaliptycznym 
jeżdźcem, którego karkołomną egzy- 
stencję wyznacza tylko to włączanie 
gazu lub hamulców i uchwyt kierow- 
nicy; symbioza zawodnika z motorem 
musi być idealna. Plech mógł zostać 
mistrzem świata; nie został nim, 
w biegu ostatniej szansy został potrą- 
cony przez innego zawodnika. Walter 
uwiecznił pełen determinacji gest 
Plecha, który jakby wołał do tych 
uciekających, na przodzie: — zacze- 
kajcie!... I ten film Waltera przynosi 
rozeznanie innego, bardzo zagęszczo- 


Kamera — powiernikiem przeżyć wzniosłych i śmiesznych 


ZSEE iz 


nego w swoim obrazie, wymiaru rze- 
czywistości. : 

Wreszcie „Potomkowie Sebastiana 
Grzyba” (Brązowy Lajkonik 1973), 
o zjeździe rodziny wywodzącej się od 
pańszczyźnianego chłopa, który żył 
w osiemnastym wieku na Podlasiu. 
Organizatorzy zjazdu konstruują na- 
wet coś w rodzaju chłopskiego drzewa 
geneałogicznego z lat 1771-1971... 
Zjazd ma naturalnie swoją obrzędo- 
wość przyjętą wprost z życia, a jest nią 
jakaś mieszanina złożona z procedury 
posiedzeń rady zakładowej i drylu 
wojskowego, a więc demonstracja 
pewnych obiegowych wzorców społe- 
cznych. Potem obserwujemy wybory 
do głównej rady familijnej, i w jednej 
ze scen widzimy, jak uzgadnia się, 
w sposób naiwnie kumoterski, kto 
i kogo będzie wybierał do tej rady. 
Jest to passus, który — pokazany w ca- 
łej krasie swego oportunistycznego 
infantylizmu - robi wrażenie scenki 
znów prawie nadrealistycznej. 

Zjazd potomków Sebastiana Grzy- 
ba, który karczował ongiś pański las, 
przynosi akcenty afirmacji społecz- 
nych przemian w Polsce. Pokazuje 
nam nową, polską wieś, która nie tyl- 





ko przyjęła różne akcesoria współ- 
czesnej cywilizacji, ale również psy- 
chicznie, 
swojej świadomości, -coraz bardziej 
staje się odpowiedzialnym uczestni- 
kiem złożonego procesu społeczne- 
go - budowy socjalizmu w Polsce. 
Życiorysy uczestników „zjazdu” do- 
kumentują awans tej klasy społecz- 
nej w nowych warunkach ustro- 
jowych. Na zakończenie uczestni- 
cy zjazdu mają w czynie społecznym 
wziąć udział w budowie drogi wiej- 
skiej. Oglądamy scenkę, w której je- 
den z członków rodziny — oficer — 
usiłuje nawiązać łączność z oddalony- 
mi od niego członkami rodu za pomo- 
cą krótkofalówki. Pada pytanie o ło- 
paty. Okazuje. się jednak, że łopat nie 
ma... Major mówi: — chciałem im 
wszczepić technikę, organizację, ale 
nie wyszło! Mówi to z pewną goryczą. 
Kadr ukazuje jego zawiedzioną, 
smutną twarz, zatroskaną o przy- 
szłość. A potem mamy już ostatnią 
sekwencję z tańczącymi biesiadnika- 
mi, którym z czubów już pewnie dymi, 
oglądamy ją z oddalenia, jakby niere- 
alną, kolorową szopkę. 

Filmy Mariusza Waltera, bardzo 


w głębokich warstwach, 





kontrastowe w swej wewnętrznej bar- 
wie, temperaturze i stylistyce, nie- 
zwykle finezyjnej niekiedy kompozy- 
cji artystycznej, obdarzone są dużymi 
walorami humanistycznymi, przyku- 
wają uwagę, prowokują do sporów 
o istotę sztuki filmowego dokumentu, 


* jej granice i konwencje. Bowiem nie- 


ustanna obecność kamery modeluje 
chyba w niektórych filmach na swój 
sposób zachowanie się osób fotografo- 
wanych. Kamera staje się powierni- 
kiem przeżyć wzniosłych i śmiesz- 
nych, odnotowuje zjawiska o nieprze- 
mijającej wartości społecznej i oby- 
czajowej, a równocześnie jest świad- 
kiem doznań bardzo intymnych, które 
są najcenniejszym skarbem ducho- 
wych wzruszeń człowieka. 


BOGDAN 
DANOWICZ 


„Pierwszy - szósty” 












Fot. Universal - L. Sorell 





ROBERT 
REDFORD: 
pozostać 
naiwnym 


Jest dzisiaj najlepiej płatnym i najbardziej wziętym aktorem kina amerykańskiego. Zachowuje 
niezależność: sam wybiera dla siebie filmy i czuwa nad ich kształtem jako producent. Od 19 lat żonaty, 
mieszka wraz z rodziną na rancho w stanie Utah. Korespondentka paryskiego tygodnika „L'Express”, 
Catherine Laporte, przeprowadziła wywiad z aktorem. 


© Ubiegał się Pan długo o nabycie praw 
„Wszystkich ludzi prezydenta”, wielkiego repor- 
tażu Carla Bernsteina i Boba Woodwarda o skan- 
dalu Watergate. Skąd ten upór? 

- Staram się nieustannie wzbogacać swoją wie- 
dzę grając w różnorodnych filmach. W „Kandyda- 
cie” Michaela Ritchie musiałem przed wejściem 
na plan, przestudiować mechanizm wyborczy 
w USA. Aby zagrać rolę w „Trzech dniach Kondo- 
ra” Sydneya Pollacka, przeprowadziłem setki roz- 
mów z pracownikami CIA 

Zawsze interesował mnie świat prasy. Spędzi- 
łem wiele miesięcy w „Washington Post”. Miałem 
wreszcie sposobność porozmawiać z tymi, którzy 
zwykle mnie bombardują pytaniami 

© Czy nienawidzi Pan Nixona? 

Od początku, zupełnie zresztą instynktownie, 
byłem przekonany, że jest oszustem. Nawet wów- 
czas, gdy miałem 13 lat, a Nixon wręczał mi puchar 
za zdobycie mistrzostwa w tenisie. Myślę, że gdyby 
był aktorem filmowym, grałby w kinie role, które 
odtwarzał Peter Lorre 

© We „Wszystkich ludziach prezydenta” Alana 
J. Pakuli gra Pan rolę dziennikarza Boba Wood- 
warda. Kusi Pana zawód reportera? 

Ależ skąd! Zawsze spóźniam się na umówione 
spotkania. Jestem leniwy, potrafię pracować tylko 
zrywami. A poza tym gromadzenie notatek, zasta- 
nawianie się nad ludźmi tylko dlatego, żeby napi- 
sać artykuł, wydaje mi się strasznie ograniczające. 

© A kariera polityka? 

- Nie nadaję się do tego. Trzeba iść na tyle 
kompromisów. Chcę zachować wolność. Interesuję 
się jednostkami, a nie masami 

© Jak by Pan naszkicował skrótowy portret 
amerykańskiego dziennikarza? 

— Zle ubrany i zbyt szybko mówiący mężczyzna 

© Czy między zawodem dziennikarza i aktora 
istnieje jakieś podobieństwo? 


— Okres przygotowania konieczny do przedsta- 
wienia postaci bądź na papierze, bądź na ekranie, 
jest, jak mi się wydaje, identyczny. Tedwa zawody 
obarczone są często nadmierną agresywnością 
Przynoszą także pewne rozczarowania. Ale uwa- 
żam, że niepokoje, obsesje, frustracje służą aktoro- 
wiw jego pracy. Nigdy nie chodzę do psychoanali- 
tyków, nie chcę bowiem ryzykować, obawiam się, 
że psychoanaliza mogłaby zniszczyć mój mecha- 
nizm tworzenia postaci 

© Czy Pana spokojne życie prywatne jest re- 





W „Żądle'* George Roy Hilla 


kompensatą bujnego i zgiełkliwego życia ekrano- 
wego? 

- Nie widzę nic podniecającego w wystawianiu 
na widok publiczny małżeńskich kłopotów. Im 
bardziej jestem znany, tym większą odczuwam 
potrzebę izolowania się od świata w kręgu własnej 
rodziny 

© Dyskrecja nigdy nie przeszkadzała Pańskiej 
karierze? 

— Kiedy się żeniłem, nie było jeszcze kariery. 
dochodów i przyszłości. Pożyczyłem samochód, 
ąby pojechać do Nowego Jorku. Podjąłem studia 
Żona pracowała w banku. Udało mi się zaangażo- 
wać do telewizji. W Kalifornii. Po roku miałem 
dosyć. Marzyłem o teatrze. Po powrocie do Nowe- 
go Jorku wegetowaliśmy. Aż do mego pierwszego 
sukcesu roli w sztuce Neila Simona „Boso 
w parku” 

Hollywood interesował mnie. Ale po trzech fil- 
mach zerwałem kontrakt z Paramountem. Byłem 
bezrobotny przez 3 lata. W końcu zaproponowano 
mi rolę w filmie Polonsky'ego „Willie Boy”. Póź- 
niej w „Butch Cassidy i Sundance Kid” 

© Czy nigdy nie bał się Pan klęski? 

Zawsze wierzyłem, że wypłynę. Bezrobocie 
mnie nie przerażało. Co więcej: odczuwałem na- 
wet jakąś perwersyjną radość, że jestem „wyko- 
szony”. Dzisiaj gorzej czuję się we własnej skórze. 
Komiort budzi mój niepokój 

© Pamięta Pan okres lat dziecinnych? 

- Robię wszystko, aby o nim nie zapomnieć 
Mówi się, że aktorzy to duże dzieci. To prawda 
Chcę pozostać naiwny, nieodpowiedzialny, nie- 
konsekwentny, głupi. Nie ma nic nudniejszego, 
niż być „zaadaptowanym” 

© W czasie kręcenia plenerów „Wszystkich lu- 
dzi prezydenta” i „Trzech dni Kondora" tłum 
gapiów przeszkadzał w pracy. Jak Pan reagował? 

Ucieczką. Uwielbiam włóczyć się po mieście 
bez peruki, przylepionego wąsika. Lubię zwłasz- 
cza dwa miasta: Nowy Jork i Paryż. Nowy Jork 
brudny. brzydki, Paryż - piękny i fascynujący. 
Mieszkałem w Paryżu ponad rok, kiedy miałem 20 
lat; próbowałem sprzedawać obrazy. Chodziłem 
bez przerwy po mieście 

© Rozczarował się Pan? 

Nie, to nie było rozczarowanie, ale frustracja 
Paryżanie wydawali mi się bardziej ode mnie bły- 
skotliwi, inteligentniejsi, mieli szybszy refleks 
Mój obraz Francji zaczerpnąłem z „Amerykanina 
w Paryżu” — filmu zrobionego w Hollywood 


Fot. Universal - L. Sorell 





Mmicnaił Głuzski (Pribytkow) 







































POWRÓT 


Głośny film Roberta Flaherty'ego „Moa- 
na”, zrealizowany w 1925 roku na wyspach 
Samoa, dzieło wobec którego John Grierson 
użył po raz pierwszy nazwy „dokumentalne”, 
ma zostać udźwiękowiony. Informuje o tym 
Louis Marcorelles na łamach dziennika „Le 


Monde". 


Brattleboro, miejscowość na pograniczu sta- 
nów Massachusetts i New Hampshire. Ob. 
szerny drewniany dom wśród drzew. To miej- 
sce wybrał Robert Flaherty, reżyser „Nanuka 
(1921), „Moany” (1925), „Opowieści z Luizja- 


DRAMAT I AU 


Wybitny dramaturą rosyjski, Aleksander Ostrowski 
„Wilków i owiec”, „Panny bez posagu”, jest stale obet 
rze teatralnym. Jego ostre, realistyczne sztuki o rosyjsk 
u schyłku XIX wieku chętnie są także filmowane. 

Niemal równocześnie weszły obecnie na radzieck 
filmy: „Ostatnia ofiara” — ekranizacja jednego z dramt 
okresu twórczości i „Mój dom - teatr”, biograficzna 0) 
dych latach wielkiego pisarza. Zestawienie interes 
ocenia jednak filmy jako nierówne. W ambitnej pr 
intelektualnego rozwoju młodego człowieka, zdominc 
mieszczańską rodzinę i wcześnie skierowanego prze; 
w moskiewskim sądzie handlowym, która stała się dl 
niałą szkołą obserwacji, zabrakło na ekranie samegc 
ksander Kajdanowski w roli Ostrowskiego tworzy post 
skłonnego do porywów, a jednak pozbawionego wew 
tej siły, którą dziś odczytujemy z kart twórczości pisarz: 
w filmie zrealizowanym przez Borysa Jermołajewa ep 
we, przede wszystkim znakomity obraz wydarzeń te 
premierze sztuki „Burza”, z atmosferą kulis, intryg, z. 
postępowej inteligencji przeciwko siłom zachowaw 
rodzaju obrazach zawiera się wartość poznawcza (ili 
jednak w pełni przekonywający portret artysty na ekr, 

Chwalona jest natomiast ekranizacja „Ostatniej ofić 
przez reżysera Piotra Todorowskiego. A przecież sztuk 
do łatwych. Rozpoczęta jako dramat, zamieniła się w t 
w bezlitosną satyrę. Ta dwoistość koncepcji stanow 
inscenizatorów. Todorowski wybrał dramat. Podkreśli 
wagę konfliktów, ale też miękki liryzm obrazu. W prz 
tej koncepcji pomagają mu aktorzy — świetne trio: Mar 
na, Michaił Głuzski i Oleg Striżenow. Szczególnie oc 
jest rola Margarity Wołodiny w roli Julii, ktorej przen 
rozwoju akcji symbolizuje najpełniej ideę pisarza: zn 
tości moralnych przez pieniądz. Oba filmy świadc; 
zainteresowania twórczością wielkiego dramaturga w 
kim. Stanowią być może początek całej serii ekranizat 


Ml 


Jak to się st 
Północ, gdzie 
ruszył na połu 

„Postąpił zę 
ciela Frederic 
herty. - OB 
dzieciństwo mi 
szkał w wiosi 
»Moanę«, naw 
ci Samoa. To € 
ojciec. Ludzie 
muśnięci prze 











ny” (1948), dla swej rodziny, kiedy powrócił  nuka» Jesse | 


ostatecznie do Stanów Zjednoczonych w prze- 


dedniu li 


domu mieszka Monica Flaherty, jedna z trzech 
córek słynnego reżysera. Bywa tu Richard Le- 
acock, ktory był operatorem „Opowieści z Lu- 
izjany”, a dzisiaj należy do najwybitniejszych 


twórców 


„cinema direct”. Leacock wraz z Moniką Fla- 
herty przygotowuje udźwiękowioną wersję 


„Moany 





Moana”, którą Flaherty nakręcił na Sa- 
moa, zdaniem aulora, stanowiła uwieńczenie 
jego poszukiwań, najpełniejszy wyraz jego 
filozofii artystycznej, Film pozbawiony „tema 
tu”, wyraźnego morału odzwierciedlał radość 
życia, wspaniałe połączenie marzenie i rze- 
czywistości 


Myślał, że Flal 
I wojny światowej. Dzisiaj w tym ka». Ojciec z 
dokąd powini 
niezwykłe, że 
ko zapragnął 
znalazł się ni 
chwycił się w 
A Leacock doc 
ków. Pewnego 
z całą rodziną 
wym bagażu k 
zabrał żadneg 
Jak narodzi 
współczesnej * 
wi Momica Fl 
czyzny, które 
Spytałam qo 


nowego kierunku w dokumencie 


tor „Burzy”, 
+w repertua- 
akupiectwie 


ekrany dwa 
'w z późnego 
wieść o nilo- 
jce, krytyka 
e ukazania 
aneqo przez 
jca do pracy 
niego wspa- 
Jsarza. Ale- 
młodzieńca 
trznej siły 
Najlepsze są 
ody rodzajo- 
arzyszących 
ngażowania 
ym. W tego 
1, nie jest to 
cie. 
y' dokonana 
ta nie należy 
ikcie pisania 
problem dla 
nie tylko pa- 
rowadzeniu 
irita Wołodi- 
owiedzialna 
ana w miarę 
zczenie war- 
0 wzroście 
inieTadziec- 


| Margarita Wołodina (Julia) 


JANY« 


lo, że Flaherty porzucił daleką 
oznał Eskimosa Nanuka, i wy. 
niowe morza? 

dnie z sugestią swego przyja- 
O Briena - mówi Monica Fla- 
ien napisał książkę «Moje 
morzach południowych», mie 
=, qdzie później realizowano 
/spie Savaii w zachodniej częś- 
idowna wyspa - opowiadał mi 
nie zostali jeszcze tam nawet 
cywilizację. Po triumfie «Na- 
asky dał ojcu carte blanche 
erty zrealizuje nowego «Nanu- 
brał przyjaciół i zapytał ich 
n pojechać. To przecież było 
nógł robić wszystko, czego tyl- 
Cieszył się jak dziecko. Gdy 
morzach południowych, za- 
/spami i ich mieszkańcami 
je: „Nie znał zupełnie warun- 
dnia wylądował na plaży wraz 
i nianią do dzieci. W 17-tono- 
A fortepian i skrzypce. Ale nie 
technika 

+ się idea pokazania „Moany 
*downi? „Pewnego dnia - mó 
herty — siedziałam obok męż 
» rasy nie mogłam odgadnąć. 
kąd pochodzi. Powiedział, że 








Fot. Sowietskij Film 


2 Samoa; był to pierwszy mieszkaniec Samoa 
którego spotkałam od roku 1925, gdy jako 
pięcioletnia dziewczynka byłam na Savaii 
Oczywiście, nie wiedział nic o «Moanie>. Po- 
nieważ mieszkał w Los Angeles i był pasto- 
rem, zorganizowałam dla jego parafian z Sa- 
moa projekcję filmu. Reakcja była znakomita 
Kiedy skończyły się pytania, przyszło mi na 
myśl, aby zaśpiewać wraż z tymi ludźmi pieśń 
z Samoa. Ojciec zawsze starał się, abyśmy (ja 
1 moje siostry: Frances i Rarbara) nie zapom- 
niały pieśni, których tam się nauczyłyśmy. 
Okazało się, że słowa pieśni znali również 
parafianie. A więc słowa nie uległy zmianie. 
Pomyślałam wtedy, że warto byłoby udać się 
na Samoa i nagrać tę muzykę. Ale najpierw 
należało uzyskać prawa od Paramountu. Je- 
den z wiceprezesów firmy, Barry Reardon, 
wyraził zqodę na odstąpienie praw. Mieliśmy 
udzwiękowić film na własny koszt. Udało mi 
się uzyskać 10 tysięcy dolarów z waszyngłoń- 
skiego Narodowego Funduszu Popierania 
Sztuki. Pojechałam do Jean Renoira, przyja- 
ciela mego ojca. Poznali się przed wojną i mi 
mo że ojciec nie znał zupełnie francuskiego, 
a Renoir umiał zaledwie kilka angielskich 
słów, była to wzajemna sympatia od pierwsze- 
go wejrzenia. Chciałam, aby Renoir zobaczył 
lilm. Jean powiedział mi: «Trzeba być bardzo 
ostrożnym z dzwiękiem, bo szalenie łatwo 
zniszczyć urok tego filmu». Byliśmy gotowi 


* podjąć ryżyko. 15 lipca 1975 roku wyjechaliś 


my z Los Angeles i przybyliśmy da Pango-Pan- 
do. Nagrywaliśmy dzwięki, szum fal. Nast 
pnie wyruszyliśmy na Savaii, Tam nagraliśmy 
piesni. Pomocą była nam dokumentacja mego 
stryja. Davida Flaherty'ego, który w okresie 
realizacji <Moany zapisał teksty pieśni 

Co się stało z odtwórcami głównych rol 
w filmie Flaherty ego? 

„Pra - mówi Leacock — młodzieniec z «Mo: 
any» ma 63 lata. Zachował ten sam uśmiech. 
Spotkatismy także Ta'avalć, ktora grała Moa- 
nę. Wioska mało się zmieniła (...) Wbrew za- 
rzutom stawianym Flaherty'emu, że dla wię- 
kszej malowniczości nakłaniał mieszkanców 
do tatuażu, wielu wieśniaków, zwłaszcza mło 
dych, nadal się tatuuje. Nie widzieliśmy jed- 
nak samej ceremonii tatuażu 

Nie zabieqaliśmy o pełną synchronizację 
dzwięku z obrazem, ale o przekazanie atmos- 
tery Swiata dźwięków Samoa: tonacji głosów, 
śmiechu, pokrzykiwań. Staraliśmy się zacho- 
wać oryginalny rytm filmu z epoki filmu nie- 
mego. Udało się nam to dzięki nowej metodzie 
wynalezionej w Dan. 

Jestem przekonany, że Flaherty, gdyby żył, 
zrobiłby to, co myśmy zrobili. Dzisiaj coraz 
częściej używa się terminu »filmowcy". Daw 
niej mówiło się o «reżyserach». Murnau nigdy 
nie spojrzał w wizjer kamery. Nigdy niczego 
nie sfilmował. Wydawał tylko polecenia: to 
tutaj, to tam. Flaherty był człowiekiem kina 
w. dzisiejszym sensie tego słowa. Oglądał 
świat ża pomocą kamery, pracował z kamerą. 
Oto dlaczego «Moana» to film tak niesłycha- 
nie nowoczesny. W naszej, dzwiękowej wersji 

Moany' dialog nie jest ważniejszy od muzy 
ki, ponieważ ludzie po prostu rozmawiają że 
sobą, łowią ryby, śmieją się, spiewają, dysku- 
tują. Nie ma tu nic poza muzyką i dzwiękami 
naturalnymi 











Brigitte Bardot 


Głośna fundacja Brigitte Bardot, mająca ratować zwierzęta, prze. 
trwała zaledwie jedno lato. BB oświadczyła, że nie będzie już liczyć 
ani na dobrą wolę, ani na czeki od ludzi, którzy chcieliby zapewnić 
ochronę zwierząt. Paradoks: aktorka rezygnuje ze swych funkcji 
ponieważ Francuzi okazali się zbyt hojni i szlachetni. Zbyt wiele 








Fo 


Paris Match 


ponadto pisali. Fundacja BB wymagała stworzenia aparatu adminis- 
tracyjnego, a słynna niegdyś gwiazda mówi: — Nie chcę, aby pienią- 
dze przeznaczone dla zwierząt służyły urzędnikom. Postanowiła więc 
zajmować się sprawą ochrony zwierząt tylko jako osoba prywatna 
wykorzystując swoje wpływy i nie szczędząc własnych funduszy 


Bergman 
i operetka 


Dobiegają konca zdjęcia pierwszego filmu, ktory Ingmar Berqman 
realizuje poza Szwecją - „Jajo węża (The Serpent s Eqq] = historii 
rozqrywającej się w ciąqu siedmiu dni 1932 roku w Niemczech 
u progu faszyzmu, Ale Berqman myśli już o następnym projekcie. na 
ktory producent Dino De Laurentiis przeznaczył 10 milionów dola- 
rów. Koszty szwedzkich filmów Berqmana nie przekraczały I miliona 

będzie to zatem superprodukcja, realizowana w Wiedniu | Paryżu 
Tytuł - „Wesoła wdówka” wedluq nieśmiertelnej operetki Francisz- 
ka Lchara z 1905 roku. Scenariusz napisany został już przed kilkoma 
laty. Rolę tytułową zagrac miała Barbra Streisand, do realizacji filmu 
jednak nie doszło. Obecnie mówi się o innej obsadzie. chociaż 
nazwiska nie zosiały podane jeszcze do wiadomosci. Berqman nie 
kryje podziwu dla wersji von Stroheima z 1925 roku 1 Ernesta 
Łubitscha z 1934; w tej ostatniej grali Jeanette MacDonald i Maurice 
Chevalier. Pomija jednak milczeniem wersję z 1952 roku, 2 Lanq 
Turner Skąd zainteresowanie operetką u wielkiego reżysera? 

Moim zdaniem... Wesoła wdówka * ma te same korzenie, co .Czaro- 
dziejski flet" Mozarta. Są to widowiska muzyczne, qatęzie tego 
samego drzewa, wciąż Zielonego 1 pięknego. Mużyka jest w mich 
czystym złotem 





( Ingmar Bergman z żoną Ingrid w Ląs Angeles 


Warna 76 





Gdy spotkacie się 


z Bułgarem na ekranie... 








Na Festiwalu Bułgarskich Filmów w Warnie byłem po raz pierwszy 
i pierwszy też raz od wielu lat zetknątem się z obszerną próbką tego 


KORESPONDENCJA WŁASNA 


kina, co nie jest bez znaczenia dla odniesionych wrażeń i obrazu spraw. 


rawda, z bułgarskimi filmami 
spotykałem się okazjonalnie 
i pamiętam chyba większość 
z tych, które w ostatnich latach 
odniosły międzynarodowe sukcesy. 
Dopiero jednak spojrzenie na zestaw 
wyselekcjonowany z dwuletniej pro- 
dukcji (festiwal odbywa się co dwa 
lata), a więc bardzo reprezentatywny, 
uświadomić może obserwatorowi, jak 
głęboko sięgają korzenie tej sztuki 
w humus narodowej kultury, jak moc- 
no związana jest z jej formami obycza- 
jowymi i tradycją. 
Oczywiście, najbardziej rzucają się 
w oczy odmienności dziejowych do- 
świadczeń obu narodów, polskiego 
i bułgarskiego, demonstrowane bez- 
pośrednio przez festiwalowy ekran. 
W filmie „Żołnierz z obozu” radziecki 
sierżant znajduje w górach pomnik 
poświęcony żołnierzom cara Aleksan- 
dra Il, poległym w roku 1878 w bojach 
0 wolność Bułgarii, którzy pozostawili 
tu po sobie trwałą i wdzięczną pa- 
mięć. W filmie „Apostołowie”, przed- 
stawiającym przygotowanie do naro- 
dowego powstania przeciw Turkom 
w tychże latach siedemdziesiątych, 
prawie nie ma na ekranie Turków. 
Sądzę, że nie było to błędem wobec 
bułgarskiego widza _ wnoszącego 





JE NR 


w kontakt z dziełem swoją znajomość 
dziejów wielowiekowej niewoli. Na 
moją jednak wyobraźnię słabo działa- 
ją informacje o  okrucieństwach 
Osmanów, odległych w czasie i prze- 
strzeni. Turcy kojarzą mi się raczej 
z nazwami wielkich bitew na dale- 
kich kresach dawnej Rzeczypospoli- 
tej, może jeszcze ze zdobycznym na- 
miotem Wielkiego Wezyra na Wawe- 
lu, który - jak tysiące polskich dzieci - 
oglądałem ze szkolną. wycieczką, 
i chyba jeszcze z anegdotą o pustym 
fotelu w recepcyjnej sali sułtana, 
gdzie ponad sto lat czekano na „chwi- 
lowo nieobecnego” posła Lechistanu. 

Niekoniecznie zresztą odmienność 
historycznych doświadczeń musi się 
znaczyć tak jaskrawo: czasem wyraża 
się to tyłko brakiem kłucza do jakichś 
realiów, historycznych czy obyczajo- 
wych, co mąci na moment opowieść, 
otwierając przed widzem lukę pełną 
cienia. Tak odbierałem np. „Wspom- 
nienia o bliźniaczce” w reż. Lubomira 
Szarłandżijewa, film w typie dziejów 
jednego życia, z epicką perspektywą 
na dobę ostatniej wojny; na problemy 
faszyzmu i ruchu oporu, na heroizm 
i zdradę. Mógłby ktoś rzec w tym 
miejscu, że poetyzuję beztrosko naj- 
zwyklejszą ignorancję. Wszakże zmą- 


cenie to, ów cień, można rozjaśnić za 
pomocą stosownych lektur: podręcz- 
ników, encyklopedii itp. Można. Ale 
studia nad stosunkami religijnymi 
w trzeciej ćwierci XIX: w., kwestia 
społecznej bazy komunistycznego 
ruchu na wsi bułgarskiej w latach 
trzydziestych i kilkadziesiąt podob- 
nych spraw to program zajęć na naj- 
bliższych kilka lat. Zajęć — podejrze- 
wam — daremnych, bo najciekawsze 
pytania, jakimi frapuje bułgarski film, 
nie mieszczą się w płaszczyźnie histo- 
rycznej erudycji. Są to bowiem pyta- 
nia o tajemnice tej tak bardzo wyra- 
zistej kulturowo osobowości bułgar- 
skiego kina. Pytania o zagadkę jego 
własnej indywidualnej twarzy, która 
nadaje niekiedy rangę utworom ską- 
dinąd nie najciekawiej pomyślanym. 
Wyznam zresztą, że ten trop był dla 
mnie tym, co przesądziło o atrakcyj- 
ności festiwalu, bardzo zresztą zróżni- 
cowanego tematycznie. 

Możemy bowiem wnosić z kilku cy- 
towanych wyżej filmów, że jest to ki- 
nematografia hermetycznie zamknię- 
ta w kręgu własnej historii. Nic po- 
dobnego. W programie znalazły się 
filmy o tematyce obcej, takie jak 
„Skazańcy” w reż. Wyło Radewa, jed- 
na z kilku dużych, widowiskowych 





„Synowa” Wasyla Mirczewa 


realizacji, jakie oglądaliśmy na festi- 
walu. Historia miłości angielskiej 
arystokratki i hiszpańskiego jezuity 
w Hiszpanii z okresu wojny domowej 
jest filmem o wysokim warsztatowym 
szlifie. Takiego „retra” nie powsty- 
dziłaby się żadna kinematografia. Dla 
polskich "widzów interesującym 
szczegółem jest polskie poniekąd po- 
chodzenie jezuity. Gra go Jan Englert, 
i gra bardzo interesująco, chociaz pod 
koniec na jego roli ciąży pewna nie- 
zborność dramatycznej konstrukcji 
filmu. Rzecz jasna, hiszpański pejzaż 
w bułgarskim filmie jest zjawiskiem 
wyjątkowym, chociaż w programie to- 
warzyszył mu drugi film na obcych 
motywach, mianowicie znany już pol- 
skim widzom „Deszcz nad Santiago” 
Helvio Soto, przedstawiający dzieje 
faszystowskiego puczu w Chile. 


Mamy więc wojnę domową w Hiszpanii, 
obraz historycznej tragedii w Chile, zaś 
w tematach rodzimych znajdujemy podob- 
ną rozpiętość problemów: a więc ambitną 
artystycznie chłopską epopeję z lat dwu- 
dziestych, „Synowa': reż. Wasyla Mircze- 
wa, obok psychologicznego dramatu kry- 
minalnego „Sędzia śledczy i las* w reż 
Rangeła Wyłczanowa (na mój gust nazbyt 
psychologicznego). Wreszcie „Cyklop” 
w reż. Christo Christowa, który uczynił na 
mnie wrażenie katalogu ekspresjonistycz- 
nych pomysłów, nanizanych na preteksto- 
wo traktowaną fabułę. O „Cyklopie” po- 
wiedział Jerzy Kawalerowicz, że jest próbą 
montowania myśli, a nie obrazów, i że 
w tym wybiega w przyszłość. Niewykluczo- 
ne, choć ze swojej strony nie mogę zadekla- 
rować więcej poza pewnym marginesem 
niepewności co do finalnego sensu utworu, 
poza iskierką niepokoju, że uroniłem coś, 
co mogłoby posłużyć jego lepszemu rozu- 
mieniu. 

Towarzyszył mi ten cień niepokoju - jak 
już wspomniałem — dosyć często i z rozmai- 
tych okazji, chociaż nigdy z taką irytującą 
natarczywością, jak na pokazie „Świersz- 
cza nad uchem” reż. Georgi Stojanowa. Nie 
rozumiem doprawdy, i nigdy nie zrozu- 
miem, co właściwie bawiło publiczność na 
komedii, którą notabene znalazłem później 
na liście nagród. Mnie (i większości obco- 
krajowców) ten świerszcz przyprawił już po 
pół godzinie o czarną rozpacz, tym dokucz- 
liwszą, iż zabarwioną zazdrością. Bo widzo- 
wie, ponad wszelką wątpliwość, bawili się 
zupełnie nieźle, czego nie można złożyć, 
niestety, na karb tzw. tanich atrakcji. Na- 
prawdę nie zauważyłem żadnych. Ponie- 
waż nie był to również (co najstaranniej 
ustaliłem) jakiś niespodziewany atak mego 
własnego ponuractwa, powstaje przeto py- 
tanie: w jakich warunkach nasycenie ro- 
dzajowymi szczegółami, wierność dla cha- 


rakierystycznych szczegółów, a także tolk- 
lorystycznych cech zamienia film w utwor 
scisle lokalny? W jakich zas to, co lokalne 
1 niepowtarzalnie własne, znajduje uniwer- 
salny, artystyczny walor? 

Traktuję te pytania retorycznie: mie 
znam, niestety, żadnej zadowalającej odpo- 
wiedzi, choć bez wątpienia one to własnie 
charakteryzują centralną problematykę 
wspołczesnego bułgarskiego filmu. Mogę 
natomiast wskazać utwory, w których nasy- 
cenie lokalnym kolorytem, obyczajowym 
i kulturowym konkretem, dało dziełu nie- 
powszedni i uniwersalny właśnie format 
Jest to w tematyce historycznej film Ludmi- 
ła Stajkowa „Uzupełnienie ustawy o ochro- 
mie panstwa”, przedstawiający polityczną 
panoramę lat dwudziestych w Bułgarii, 
a szczególnie roku 1925, który w dziejach 
tego kraju zapisał się krwawym, reakc 
nym terrorem. Dodajmy, że jest to utwór 
o bardzo wysokim ładunku dramatycznym 
żywej i dynamicznej akcji, a przy tym wszy- 
stkim teren niezwykłej powagi i dociekli- 
wości ukazywania motywów działających 
stron. Szczególnie interesujące i poniekąd 
nowe ujęcie uzyskały w filmie dzieje buł- 
garskich komunistów, których działalnośc 
pokazano niejako poprzez ścieranie się we- 
wnętrznych opinii i poglądów, poprzez he- 
roizm nierownej walki i dramatyczną cenę 
omyłek. Zapewne, jak każda podobna, his- 
toryczna rekonstrukcja jest film Stajkowa 
nieco akademicki, lecz przed akademicką 
oschłością broni go to, co wymyka s 
w gruncie rzeczy ściślejszym określeniom, 
pewien ryskulturowego anitentyzmu, praw- 
da emocjonalnego klimatu, prawda charak- 
terów 


Wydaje się jednak, że w sensie ar- 
tystycznym związek bułgarskiego fil- 
mu z rodzimą kulturową glebą reali- 
zuje się najpłodniej w tematyce 
współczesnej, gdzie najlepszymi tego 
przykładami są filmy: „Korowód rusa- 
łek” w reż. Iwana Andonowa, „Wie! 
ka woda” w reż. Iwana Terzijewa 
i „Willowa dzielnica" w reż. Eduarda 
Zachariewa. Wydaje się, że najcieka- 
wszy artystycznie jest ostatni z cyto- 
wanych, ale pewne różnice poziomów 
nie są tutaj istotne. Wiele ważniejsze 
jest wszystko, co łączy te filmy w pe 
wien nurto wyraźnie sprecyzowanym 


charakterze. Jest to więc — po pierw- 
sze — tendencja satyryczna i krytycz 
na. rowód rusałek'” to komediowy 
obraz losu młodego malarza i jego 
twórczości rzucony na tło, które na- 
zwać by można studium prowincjo- 
nalności. „Wielka woda” przynosi 
portret ludowego bohatera skłócone- 
go z otoczeniem, przedstawionego 
w tonacji ironicznej, choć ciepłej jed- 
śnie i pogodnej. „Willowa dziel- 
arkastyczny 
szczaństwa 


„Uzupełnienie ustawy o ochronie państwa” Ludmiła Stajkowa 


zainteresowania bułgarskiego współ- 
czesnego filmu. Jest nim, mianowicie, 
problem psychologicznych i abycza- 
jowych następstw tego cywilizacyjne- 
go przełomu, jakim była socjalistycz- 
na urbanizacja i industrializacja rol- 
niczego kraju o dojmujących wpły- 
wach ludowej kultury. Socjologiczny 
autentyzm tych filmów nie byłby jed- 
nak czynnikiem wystarczającym, aby 
stworzyć na ekranie to dojmujące 
uczucie obcowania z czymś, co oddy- 
cha powietrzem tylko tego kraju, wy- 
rasta z jego pejzażu i klimatu, z tem- 
peramentu i sposobu bycia jego mie- 
szkańców. Do tego potrzeba jesz 


czegoś więcej: zapewne talentu, lecz 
także mocnej emocjonalnej więzi 
twórców z powszednim dniem ich oj- 
czyzny. I to jest chyba poręką tego 
artystycznego autentyzmu, o którym 
pisał bułgarski scenarzysta Atands 
Cenew, zapewniając: „Jeżeli w jaką- 
kolwiek porę dnia lub wieczora spot- 
kacie się z Bułgarem na ekranie, za- 
wierzcie jego myślom i uczuciom 
Zaufajcie temu Bułgarowi, a wdsza 
świadomość wzbogaci się o jeszcze 
jedną prawdę o Bułgarii. 


ZBIGNIEW KLACZYŃSKI 


„Skazańcy” Wyło Radewa 











Kd zdarzają się podróże, 
które są jakby umyślnie za- 
mówione dla zobrazowania 
życia — które mogą służyć 
za symbol istnienia.” 


Conrad „Młodość 


darzyła się taka podróż bo- 
haterowi „Smugi cienia”, 
którym w interpretacji Waj- 
dy jest sam Joseph Conrad- 
-Korzeniowski. Poetyka pa- 
raboli ludzkiego losu podyktowała re- 
żyserowi rozwiązania formalne. Waj- 
da konstruuje dwa ściśle ze sobą po- 
wiązane światy, będące jednocześnie 
kręgami tematycznymi: jeden — nieja- 
ko zewnętrzny — skupia się wokół 
zmagania człowieka z materią, drugi 
— wewnętrzny — opiewa walkę o za- 
chowanie własnej osobowości, o rzecz 
najważniejszą dla każdego — uczci- 
wość wobec samego siebie. A być 
uczciwym wobec siebie to nic innego, 
jak być odpowiedzialnym w stosunku 
do drugich. Tak więc kształt osobo- 
wości człowieka uzależniony jest od 
niego samego, ale istnieje również 
społecznie, oglądany przez pryzmat 
ocen innych. Chodzi o znalezienie 
właściwej drogi, właściwego kierun- 
„ku, zgodnego z indywidualnymi ispo- 
łecznymi zasadami, który będzie czło- 
wieka obowiązywał już przez całe ży- 
cie. Kierunek ten krystalizuje się sto- 
pniowo, by dojść do punktu kulmina- 
cyjnego — sprawdzenia własnej war- 
tości. Jest to zarazem jedyna szansa, 
aby potwierdzić swoją prawdę. 

W Conradowsko-Wajdowskim wy- 
daniu ta pasjonująca walka trwa 17 
dni. Ideały młodości zmierzyły się 
z przekorą losu, z naturą, Od wyniku 
walki, nad którą zawisła „smuga cie- 
nia”, zależy poznanie własnej praw- 
dy, potwierdzenie swego prawa do 
istnienia. Walka taka jest swoistą pró- 
bą, która nikogo nie może ominąć, na 
którą jesteśmy skazani. Mówiąc sło- 
wami kapitana Gilesa „obowiązkiem 
naszym jest stawiać czoło zarówno 
przeciwnościom losu, jak własnym 
błędom, a nawet drażliwościom su- 
mienia. Inaczej bowiem z czymże byś- 
my walczyli?' Sceneria tej batalii 
o własne „„ja'” może być zupełnie obo- 
jętna. Natomiast ważne jest coś inne- 
go — uświadomienie sobie, iż rozwią- 
zania mogą być diametralnie różne: 
sprawdzamy się lub nie, czyli albo 
zdołamy ujarzmić własną słabość, al- 
bo ona nas pokona. Osiągnięcie suk- 
cesu, wygranej, to możność patrzenia 
bez obaw drugiemu człowiekowi 
w oczy, to możność patrzenia na włas- 
ne odbicie w lustrze... 

Proza Conrada pomimo, czy może 
właśnie na skutek wyrazistości stylis- 
tycznej, malarskości i obrazowości ję- 
zyka jest bardzo trudnym materiałem 
dla zabiegów adaptacyjnych. Dzięki 
filologicznej wręcz wierności teksto- 
wi, Wajda zdołał wyrazić metaforykę 
Conrada i przełożyć ją na język filmu. 
Głównym środkiem artystycznym, ja- 
kim posługuje się w tym przypadku, 
jest stosowana przez niego od lat me- 
toda kontrastu. Tylko dzięki niej moż- 
liwe staje się obrazowe udokumento- 
wanie dychotomicznego związku 
człowieka ze światem. Świat przed- 
stawiony w filmie dzieli się na dwa 
zasadnicze elementy, pozostające ze 
sobą w antynomicznym związku. Jed- 
nym jest statek ze swoją załogą, dru- 
gim — morze, promienie słoneczne, 
wiatr, deszcz. Idąc dalej: jednym - 
młody kapitan, drugim — cała reszta. 
Stąd też stałe powroty tych samych 
motywów. W różnych wariantach po- 
jawiają się na przemian kapitan i za- 
łoga, statek i morze, bezwietrzna aura 
i nieruchome żagle, półmartwi mary- 
narze i dynamiczny dowódca. Punkt 
widzenia kamery zmienia się w zależ- 
ności od fotografowanego obiektu 
Kapitanowi towarzyszą, zazwyczaj, 
ujęcia z dołu — monumentalizujące 


16 





„Smugę cienia” Andrzeja Wajdy już recenzowaliśmy. Dziś 
piszemy o filmie raz jeszcze, poświęcając więcej uwagi jego 


stronie formalnej. 





„Prawda” 
Conrada 
i Wajdy 


jego sylwetkę, marynarzy natomiast 
oglądamy na pokładzie z lotu ptaka. 
Tło wszechogarniającego morza pod- 
kreśla ich bezradność i uzależnienie 
od żywiołu. 

Podobnym chwytem posłużył się 
Wajda w „Ziemi obiecanej”, lecz 
w „Smudze cienia” nie ma charakte- 
rystycznej dla tamtego filmu nerwo- 
wości i rozedrgania kamery. Asce- 
tyzm formalny „Smugi cienia”, po- 
zwalający przy okazji śledzić najistot- 


Siedemnaście dni walki 


niejsze cechy stylu reżysera, jestfunk- 
cjonalnym rozwiązaniem stylistycz- 
nym, budującym archetypiczną meta- 
forę. 

Lokalizacja akcji daje kolejne prze- 
ciwstawienie. Tym razem dotyczy ono 
przestrzeni - bezkresu morskiego 
1 ciasnoty żaglowca. Kajuty są małe 
i niskie, jest upał, a chora załoga ma 
gorączkę; wszystko to sprawia, iż 
ograniczoność przestrzeni staje się 
nie do wytrzymania. Dlatego też cho- 


Marek Kondrat w „Smudze cienia” 


<Rej 





rzy marynarze chętnie układają się na 
pokładzie, dlatego Burns prosi o nie- 
zamykanie jego drzwi. Później obser- 
wujemy, że kapitan również przejął 
ten zwyczaj. W ten sposób częściowo 
przynajmniej niweluje, potęgującą 
zagrożenie, ciasnotę. Wąskie schody 
prowadzące ra dół są wciąż obecne 
w filmowym obrazie. Dzielą świat 
przedstawiony na dwie części. Wnę- 
trze statku zostaje jakby wyizolowa- 
ne, nie można go oglądać z perspekty- 
wy, trzeba w nim po prostu być. Jest 
zamknięte. Jedynym wyłomem w her- 
metyczności są właśnie schody. To 
one prowadzą na pokład — ku prze- 
strzeni i nieograniczoności. Ten kon- 
trast podkreśla kamera. O ile kajuty 
widzi ona w planach średnich i bli- 
skich, o tyle pokład, żagle i maszty 
pokazuje z oddalenia, z dystansu, 
z góry. Poprzez ten ostatni typ ujęć 
osiągnięty został obraz morza z wto- 
pionym weń żaglowcem, który stał się 
elementem składowym wody. Jest to 
zarazem ilustracja słów Conrada: 
„Morze było jedyną rzeczywistością, 
wszystko inne dekoracją, przemija- 
jącym epizodem." * 

Kontrastowi towarzyszy zazwyczaj 
analogia. Twórczość Wajdy potwier- 
dzała tę zasadę, poczynając już od 
„Popiołu i diamentu". Obecnie mamy 
do czynienia z dwiema wyraźnymi 
parami wzajemnie się metaforyzują- 
cych pojęć. Są nimi: lustro — tafla 
wody oraz statek — człowiek. Nie idzie 
przy tym o trywialne określenie „łus- 
trzana woda”, lecz o wprowadzenie 
idei correspondance, sięgającej rodo- 
wodem romantyzmu. Teoria odbicia 
i sobowtóra przystaje ściśle do Conra- 
dowskiej koncepcji losu, którą filmo- 
wi udało się zachować. Po przybyciu 
na statek młody kapitan wchodzi do 
swojej kajuty, ogląda ją, siada przed 
lustrem. Studiowanie własnej fizjono- 
mii służy uświadomieniu sobie i osta- 
tecznemu przyjęciu nowej roli — roli 
dowódcy. W ułamku sekundy nastę- 
puje zcalenie człowieka i kapitana. 
Lustrzane odbicie prezentuje istotę 
pozornie jednorodną. Wkracza Burns 
i porządek ulega zachwianiu. Osoba 
Burnsa pełni w tym przypadku rolę 
przyobleczonego w ludzki kształt 
symbolu wahań i wątpliwości. Taką 
interpretację potwierdza ponowne 
pojawienie się lustra w scenie rozmo- 
wy z lekarzem. Przyszłe zdarzenia 
(odkrycie listu i braku chininy) dowio- 
dły, iż jego osoba była również sygna- 
łem ostrzegawczym. W tych dwóch 
przypadkach „smuga cienia” przy- 
brała realny kształt. Woda jest z kolei 
wcieleniem wzajemnych powiązań 
człowieka ze statkiem. Odbijając 
w swej tafli wizerunek żaglowca, 
wraz ze znajdującymi się na nim ludź- 
mi, sprawia, że jedność ludzkich istot 
z dziełem ich rąk staje się faktem. 

W opowiadaniu Conrada jest jesz- 
cze jeden symbol, nie ukrywany, wi- 
doczny, nazwany wprost. Mowa tu 
o sterniku — „wiekuistym symbolu lu- 
dzkiego zmagania się z losem”. W fil- 
mie Wajdy człowiek z wielką brodą 
dzierży ster swymi kościstymi dłońmi. 
W czasie nie zmąconej niczym ciszy 
jego praca sprowadza się do utrzymy- 
wania wytyczonego kierunku, ale 
w czasie sztormu staje się najważniej- 
sza, decyduje o losie statku. Chory 
i wycieńczony sternik nie może podo- 
łać takiemu zadaniu. Dlatego też ster 
przejmuje sam kapitan; jest to podyk- 
towane również wewnętrzną logiką 
utworu. To właśnie główny bohater 
wadzi się z losem i z samym sobą - 
walcząc z burzą, tak jak przedtem 
z ciszą; walczy o swoją prawdę. Musi 
wkupić się, zdobyć prawo istnienia 
w świecie, gdzie „słońce i gwiazdy, 
powietrze i woda, światło i ciemność — 
majestatyczne dzieło siedmiu dni 
stworzenia, w które nieszczęsna ludz- 
kość wtargnęła nie proszona” 


i EWA 
WRÓBLEWSKA 









utor,  trzydziestopięcio- 

letni Kanadyjczyk, jest 

niezmordowany: to jego 

trzynasty film fabularny, 

_. zdążył już zrobić czter- 

nasty, a piętnasty — „Rimbaud nie ży- 
je” — w produkcji. 

Prologiem i epilogiem „Miłości zra- 
nionej'” są sekwencje nocnych plene- 
rów miejskich. Głos zza kadru infor- 
muje, że w wielkich miastach bez 
przerwy działają telefony zaufania, 
a na falach radia i telewizji przekazy- 
wane są audycje w rodzaju kącików 
porad i pociechy religijne. Nic to nie 
zmienia, wiele osób czuje, że są bez- 
nadziejnie samotne, bezradne, nie- 
szczęśliwe. 

Właściwy film to studium kilku- 
dziesięciu minut życia młodej robot- 
nicy. Zbliża się północ, wróciła właś- 
nie z pracy, w domu nikt nie czeka, 
mąż uciekł do innej. 

Puste mieszkanie, na ekranie przez 
cały czas aktorka Louise Cuerrier 
i nikt więcej. Trzecim komponentem 
„Miłości zranionej” są dźwięki; albo 
nieliczne, domowe, neutralne — trzask 
zapałek, odgłos stawianego kubka, 
szum wody w łazience; albo stru- 
mieniowe, zewnętrzne, ingerujące — 
przede.wszystkim z radia, także wy- 
wołane telefonem i incydentem pod 
drzwiami. 

Dziewczyna ma twarz łagodną, 
choć bez wyrazu, zmęczoną, jakby 
śniętą. Snuje się po mieszkaniu, dwa 
razy zaparzy kawę, bezmyślnie czyta 
gazetę. Scena trwa może dziesięć, mo- 
że piętnaście minut, ale wydaje się, że 
nieskończenie długo. 

Cały czas radioodbiornik wypluwa 
tysiące słów: wiadomości, reklamy, 
prognozy. Ale trzonem programu jest 


a my ci pomożemy ”'. Jakaśsłuchaczka 
korzysta z oferty i zwierza się ze swe- 
go smutnego życia. Spiker zasypuje ją. 
komunałami i oferuje'rondel czy też 
patelnię w imieniu firmy produkują- 
cej sprzęt kuchenny. Nasza samotna 
dzwoni do rozgłośni; mówi, że rozu- 
mie tamtą, bo ma podobne kłopoty. 
Telefon. To jejeks-mąż z awanturą, że 
go ośmieszyła. Niebawem przyjedzie 
i będzie dobijał się do drzwi, ale 
dziewczyna nie otworzy. 

Jest w łazience. Na pierwszym pla- 
nie rozgadane radio, ona w wannie; 
machinalnie, z częstotliwością raz na 
minutę pluśnie gąbką i tych pluśnięć 
było ze dwadzieścia. Zmiana ujęcia. 
Na pierwszym planie radio, w głębi 
wanna. Jedną trzecią ekranu zajmuje 
jej nagi pośladek zawieszony nad salą 
kinową niczym zachodzące słońce. 
Pewnie się wyciera — nieskończenie 
długo. To, czym jest zwrócona do wi- 
dzów, wydaje się cieleśnie nieokre- 
ślone: ani młode, ani stare, ani ładne, 
ani brzydkie, ani pociągające, ani od- 


W ubiegłym roku Jean Pierre Lefeb- 
vre zrealizował film „Miłość zraniona” 
(L'Amour blessć), dodając równie obie- 
cujący podtytuł — „Zwierzenia nocne". 





audycja w rodzaju „zadzwoń do nas, . 


pychające. Symbolem Kanady był dla 
mnie liść klonu, teraz — pośladek Lou- 
ise Cuerrier, który nie jest anitaki, ani 
siaki. 

Dziewczyna w swoim pokoju, 
w łóżku. Znowu telefon, znowu jej 
były mąż. Ze słuchawki wydobywają 
się dźwięki, które składają się na 
akustyczną impresję o treści „miłość 
po kanadyjsku”: oddechy i przyde- 
chy, szepty, jęki i sapania, skrzypie- 
nie sprężyn i bicie serc, histeryczne 


chichoty i znużone westchnienia. Tak . 


były mąż upokarza byłą żonę. A ona 
słucha w odrętwieniu; gdy w sła- 
chawce nastanie cisza, zgasi światło 
i zaśnie. 

„Miłość zranioną” oglądałem kilka 
miesięcy temu i nie mogę jej zapom- 
nieć. Ten film to antyfilm, zaprzecze- 
nie tego wszystkiego, co nazywamy 
duchem kina. Nuda wyrażona nudą, 
nijakość nijakością, pospolitość życia 
— pospolitością. A jednak ta nuda, 
nijakość i pospolitość mają ekspresję 
i sugestywność, która zniewala — jeśli 
przetrzyma się film. Nawet więcej: 
początkowo na obwodach świado- 
mości, potem w jej centrum pojawiają 
się trwałe zapisy współczucia, życzli- 
wości i zrozumienia takiej właśnie 
człowieczej egzystencji. 

Czas projekcji filmu jest w przybli- 
żeniu w skali 1:1 do czasu akcji. W od- 
czuciu subiektywnym czas został roz- 
rzedzony, film dłuży się niemiłosier- 
nie. Równocześnie wydziela się jakiś 
fluid działający hipnotycznie; czaso- 
wo rozrzedzona tkanka dramaturgicz- 
na ma emocjonalną gęstość i własny 
sens. Formuła w zasadzie obca kinu, 
ale stosowana coraz częściej. 

Bohaterką filmu jest kobieta, 
a właściwie jej samotność, bezrad- 
ność, połowiczność życia 7, koniecz- 
ności. I pod tym względem formuła 
typowa dla tzw. kina kobiet Wegetu- 
ją one jakby jedno piętro niżej, wyizo- 
lowane z życia, nieszczęśliwe, prze- 
cież w jakichś pancerzach ochron- 
nych, nie kapitulujące bez reszty. Po- 
dobne są inne filmy, np. „Dziedzic- 
two'' (Legacy) Amerykanki Karen Ar- 
thur albo „Jeanne Dielman" Belgijki 
Chantal Akerman. Na polskim grun- 
cie przedsmakiem tej formuły mogą 
być filmy Zanussiego „Za ścianą” 
i „Bilans kwartalny" oraz „cdn 
Pawła Kędzierskiego i Zbigniewa Ka- 
mińskiego. 

Na naszych ekranach nie było, nie 
ma i nie będzie „Miłości zranionej”. 
Gdyby była, ile mogłaby mieć wi- 
dzów: pięćdziesiąt, sto, dwieście ty- 
sięcy? A może ten film znalazłby 
uznanie — któż to wie? Argumenty 
„przeciw” są natury formalnej: prze- 
widywana mała frekwencja, dewizo- 
wy koszt zakupu, niewydolność w wy- 
konywaniu kopii, brak kin. Tyle eko- 
nomiczny rozsądek. 





Czas rozrzedzony 


A jednak te niechciane filmy są 
także figurą z pejzażu kultury; dziś 
jeszcze marginesowe, jutro mogą być 
w ognisku uwagi. Kinoman pozba- 
wiony takich propozycji jest kinoma- 
nem o zubozonym doświadczeniu. 
Może przyszłość będzie łaskawsza 
i powstanie sieć „małych kin”, gdzie 






























































Louise Cuerrier w „Miłości zranionej” 







wyświetlane będą „dziwne” filmy, 
choćby z pożytkiem dla niewielu. 
Wbrew pozorom to nie peryferie kul- 
tury filmowej. 








ALEKSANDER 
LEDÓCHOWSKI 








Spotkanie z MONIKĄ VITTI 














KORESPONDENCJA Z RZYMU 





We włoskim świecie aktorskim jest 
postacią wyjątkową. Nie uważa się za 
gwiazdę, nie mieszka w snobistycznej 
willi przy Via Appia Antica, nie do- 
starcza tematów brukowej prasie, 
wybiera filmy nie według wysokości 
proponowanej gaży, ale własnych za- 
interesowań artystycznych. Była ak- 
torką Michelangelo Antonioniego, 
bohaterką „Przygody”, „Nocy”, „Za- 
ćmienia" i „Czerwonej pustyni”. Po- 
tem poświęciła się komedii, pełnymi 
temperamentu rolami podbiła maso- 
wą widownię. Zaliczana jest dziś do 
najbardziej kasowych gwiazd wło- 
skich. Razem z Claudią Cardinale gra 
właśnie w drugim filmie dawnego 
operatora Antonioniego, Carla Di 
Palmy — „Tu zaczyna się przygoda”, 
pomyślanym jako rodzaj odpowiedzi 
na „męskie” kino. Dwie kobiety od- 
bywają pełną przygód podróż przez 
Włochy: Vitti jest nowoczesnym Don 
Kichotem w spódnicy i na motocyklu, 
Cardinale — jej Sancho Pansą, ze świa- 
ta komiksów ifotosowych romansów. 


© Jaki cel ma ta ofensywa przeciwko 
męskiemu kinu? 


— Nie ofensywa, a przewartościo- 
wanie. Uważa się zazwyczaj, iż aktor- 
ska para na ekranie może być tylko 
męska lub męsko-kobieca, o możli- 
wości duetu damskiego nikt nie po- 
myślał. Dlaczego? Widzieliśmy wiele 
amerykańskich filmów o przyjaźni 
dwóch mężczyzn, którzy się świetnie 
nawzajem rozumieją, wspólnie ba- 
wią. Mamy nadzieję, iż pokażemy, że 
podobny związek możliwy jest mię- 
dzy kobietami. Historie męskie biorą 
się zapewne stąd, że większość reży- 
serów i scenarzystów to mężczyźni. 
Co prawda kobiety także kręcą filmy 
„męskie”. 


© We Wloszech nie ma właściwie aktor- 
ki, która mogłaby rywalizować z męską 
piątką: Sordim, Manfredim, Tognazzim, 
Mastroiannim i Gassmanem. 


- Aktorzy-mężczyźni mają we 
Włoszech dużo łatwiejszą sytuację, 
ponieważ pisze się dla nich więcej ról. 
Kobieta musi być przede wszystkim 
ładna. Dla Włocha kobieta brzydka 
nic nie znaczy — podczas gdy kwestia 
urody u mężczyzn nie odgrywa roli. 
Tych pięciu aktorów komediowych to 
panowie powyżej pięćdziesiątki, któ- 
rzy nie są specjalnie przystojni. Pięć- 
dziesięcioletnia kobieta, która nie jest 
ładna, nie ma na włoskim ekranie 
najmniejszych szans. Anna Magnani, 
cudowna aktorka, w końcu wcale nie 
pracowała. Dlaczego? Bo nie miała 
odpowiedniego biustu. Jest wiele do- 
skonałych aktorek angielskich, fran- 


18 


cuskich czy szwedzkich, które ze 
względu na urodę nie znalazłyby we 
Włoszech pracy nawet w radiu. 
Sytuacja jest zła i jestem chyba 
pierwszą, która odważyła się wprowa- 
dzić do włoskiego kina inną, nieste- 
reotypową postać kobiecą. Nie byłam 


piękna — właściwie nie chciano mnie . 


w ogóle wziąć do filmu, znalazłam się 
na ekranie jedynie dzięki Antonionie- 
mu. Mam krzywy nos, nieproporcjo- 
nalną budowę, jestem chuda, wysoka, 
nie trzymam się prosto... co z taką 
można począć? Gdybym nie otrzyma- 
ła tych osobliwych ról od Michelange- 
la, a następnie — także szczęśliwym 
trafem — nie wystąpiła w komediach, 
niczego nie mogłabym zdziałać. Nie 
odpowiadam tradycyjnym wymogom. 


© Jak Pani rozpoczęła karierę aktorki? 


— Studiowałam w Akademii Aktor- 
skiej, aby grać w teatrze. I grałam. 
Jako pierwsza aktorka wprowadziłam 
na włoską scenę Brechta w reżyserii 
Tofano, następnie grałam w sztukach 
Osborne'a w reżyserii Antonioniego. 


© Antonioni jako reżyser teatralny? 


- Naturalnie: Antonioni był kie- 
rownikiem artystycznym i reżyserem 
zespołu, w którym występowałam. 
Wystawiliśmy „Miłość i gniew” 
Osborne'a, następnie „Jestem kame- 
rą'' (I am a camera) Johna van Drutena 
i dramat samego Antonioniego „Scan- 
dali segreti* (Tajemne skandale). 
Treść zapowiadała już przyszłe filmy: 
była to historia dwóch sióstr, które 
kłócą się, ponieważ są zakochane 
w tym samym mężczyźnie. W końcu 
jedna z nich umiera — dosyć skompli- 
kowana historia. 


© Jak się właściwie zaczęła Pani współ- 
praca z Antonionim? . 


- Poznaliśmy się przy nagraniu 
synchronów, gdyż w owym czasie 
użyczałam swojego głosu wielu aktor- 
kom włoskim, które wszystko posia- 
dały, tylko nie umiały mówić. Ponie- 
waż mam bardzo specyficzny, ochry- 
pły głos, kazano mi podkładać teksty 
prostytutek, wariatek, Murzynek — 
wszystko, co odbiegało od pewnej 
normy. A i reżyserzy, którzy mnie żą- 
dali, też nie pasowali do żadnych 
norm: Fellini — dla niego podkłada- 
łam głos epizodycznej postaci w „No- 
cach Cabirii'', Mario Monicelli i Mi- 
chelangelo Antonioni. W „Krzyku” 
moim głosem mówiła kobieta nastacji 
benzynowej, która nazywała się Do- 
rian Gray i nie wiedziała nawet, iż 
Dorian Gray to mężczyzna. Wtedy po- 
znałam Michelangela. Oświadczył 
z miejsca: „Powinnaś grać w fil- 

" 


Odpowiedź na „męskie kino 


mach”, na co odpowiedziałam: „Nie, 
nie, film włoski to nie dla mnie, to 
mnie nie interesuje. Chcę pozostać 
przy teatrze '. Or zaś odpowiedział: 
„Dobrze, wobec tego robimy razem 
teatr". - Tak zmontowaliśmy zespół 
z Giancarlo Sbragią, Virną Lisi i Lucą 
Ronconim. Tak, Ronconi naprawdę 
występował razem z nami. 


© Afilm? 


- Pewnego razu udaliśmy się 
wspólnie w podróż, w czasie której 
Antonioni wpadł na pomysł historii, 
z której zrodziła się „Przygoda ”'. Poje- 
chaliśmy jachtem na jedną z wysepek 
sycylijskich, od czasu do czasu znika- 
łam, szukano mnie... Antonioni prze- 
dłożył scenariusz kilku producentom, 
którzy zaakceptowali go pod dwoma 
jednak warunkami. Po pierwsze: Mo- 
nica Vitti nie jest żadną aktorką filmo- 
wą, nie jest dość ładna, możliwe, iż 
doskonale gra w teatrze, ale w filmie 
jest niczym. Musi zagrać ktoś inny. Po 
drugie: dziewczyna, która w tej histo- 
rii znika, musi się na końcu znowu 


Don Kichot i Sancho Pansa 








„Tu zaczyna się przygoda” 


zjawić. Były to zmiany zasadnicze 
— i Antonioni odpowiedział — nie. 
Czekaliśmy dwa lata, a i po tym 
praktycznie rozpoczęnsmy pracę vez 
pieniędzy. Sytuacja była dramatycz- 
na, nie mogliśmy nikomu zapłacić, 
techników wynagradzał Antonioni 
z własnej kieszeni. Ciągnęło się to 
sześć miesięcy, wreszcie pojechaliś- 
my z filmem do Cannes, które okazało 
się prawdziwym gniazdem os. Gwiz- 
dy, wycia, krzyki — to był mój pierwszy 
film i przeżyłam prawdziwy szok. Po- 
tem zrobiliśmy wspólnie trzy inne fil- 
my, a następnie zaczęłam grać w ko- 
mediach. 


© Dlaczego zdecydowała się Pani pójść 
w lak zdecydowanie innym kierunku? 


— Komedia była niemal moją drugą 
naturą, tym, czego zawsze pragnęłam. 
W teatrze grałam przecież w dramacie 
i komedii bez różnicy: od Ionesco do 
Brechta, od Feydeau do Osborne'a. To 
samo chciałam robić w filmie. Udało 
mi się i dlatego jestem szczęśliwa. 
Komedia jest czymś niezmiernie waż- 





nym, zwłaszcza dzis, Może nawet jest 
ważniejsza niż dramat. Nie ma tak 
poważnego problemu, na ktory nie 
można byłoby spojrzec przez okulary 
humoru 


© Czy powróciłaby Pani znowu do dra- 
matów? 


- Tak, natychmiast, nawet jutro, 
gdyby mi Michelangelo zapropono- 
wał jakąs rolę — nie tylko zresztą on, 
także Bergman. Ale jest, niestety, tak, 
że jeśli we Włoszech występuje się 
w kasowych komediach, otrzymuje 
się tylko propozycje grania w kome- 
diach. Zresztą co mam robic? Sama 
sobie pisać scenariusze? Napisałam 
rzeczywiście coś własnego, rzecz dra- 
matyczną i komiczną zarazem, mam 
nadzieję, że kiedys uda się to zreali- 
zowac 


© Ma więc Pani także ambicje autor- 
skie? 


— Tak, tak! Zresztą w miarę moż- 
ności współpracowałam zawsze ak- 
tywnie przy realizacji filmów. Nie 
wszystkich naturalnie, gdyż nie było 
to zawsze możliwe, ale w niektórych 
wyrażny jest przecież osobisty udział, 
zwłaszcza jeżeli chodzi o dialog. 
W moich filmach dialogi rozwijają się 
powoli, wraz z rozwojem okreslonej 
osobowości. To wszystko zaczęło się 
u Antonioniego. Z nim ścisła współ- 
praca trwała od scenariusza do 
montażu 


© Czy Pani posiada jakąś specyficzną 
technikę gry aktorskiej? 


- W filmie musiałam zupełnie za- 
pomnieć o wykształceniu teatralnym 
Zaden włoski reżyser nie weżmie ak- 
torki teatralnej, ponieważ ta „recytu- 
je”. Zrozumiałam, że muszę zacząć od 
początku, muszę robić zupełnie co in- 
nego. Moja technika gry polega na 
tym, iż nie posiadam żadnej, że wszys- 
tko odkrywam od początku, bez sche- 
matu. Pozostawiam wszystko chwili: 
wyraz, twarz, głos, intonację. Daje mi 
to prostotę, naturalność, prawdę, któ- 
rej inaczej bym nie osiągnęła. 


© Czy zaczyna Pani pracę nad rolą po 
przeczytaniu scenariusza? 


- Tak, od tej fazy zależy wszystko 
Moje scenariusze to jedno wielkie po- 


bojowisko z niezliczonymi uwagami 
które nanoszę, aby sobie wyobrazić 
każdą scenę. Nie uczę się na pamięć 
tekstu. Czytam cały scenariusz, dwa- 
dzieścia, trzydzieści, czterdzieści rdzy 
i przy każdym czytaniu nakreslam po- 
stać w grubszych zarysach. Następnie 
dla każdej sceny szukam odpowied- 
niego podejścia, ale nie przy biurku 
To wymaga swobody, instynktu, 
uczciwości. Praca taka jest dość cięż- 
ka, konieczna jest koncentracja i jas- 
ność myśli. Ale realizacja szczegółów 
następuje w ostatniej chwili 

© Gian Maria Volontć, grając komisa- 
rza policji, tapetuje całe mieszkanie fotosa- 
mi komisarzy, studiuje ich postawę, uczy 
się ich grymasów. Dzięki uwzględnieniu 
elementów z pozoru nieważnych, udaje mu 
się przedstawić daną postać nad wyraz 
realistycznie. 


— Nie! Stanowczo jestem temu 
przeciwna, ponieważ wyklucza to we- 
wnętrzny rozwój postaci. Moim idea- 
łem jest grać różne role, a przy tym 
pozostać zawsze taką samą. Na ekra- 
nie mam uczesanie takie same, jak na 
co dzień, rzadko noszę perukę, bardzo 
rzadko zmieniam coś na mojej twarzy 
czy w zachowaniu. Ale to nie dlatego, 
iż chcę narzucić roli moją osobowość, 
ale dlatego, iż postaci nie można scha- 
rakteryzować wąsem czy peruką. Po- 
stać mysi powstać „od środka”. Wielu 
aktorów stale zmienia swój wygląd 
zewnętrzny, podczas gdy ich wnętrze 
pozostaje zawsze to samo. Dlatego też 
ich role są zawsze do siebie podobne 








© Co jest dla Pani najtrudniejsze przed 
kamerą? 


- Sceny o konstrukcji lub dialo- 
gach zawierających w swym mecha- 
nizmie błąd, który tylko wyczuwam 
instynktownie. Czuję, że coś nie gra 
Niekiedy na papierze wszystko 
przedstawia się niewiarygodnie pros- 
to: muszę się tylko obrócić i powie- 
dzieć: „Hej, ty!" no, i nic z tego nie 
wychodzi. Takie sceny są wyjątkowo 
trudne w realizacji. 

Być aktorem to dla mnie pewien 
stan duszy; powiedziałabym, iż jest to 
psychiczny i fizyczny stan łaski. A to 
nie zawsze jest osiągalne. Potrzebna 
jest pomoc kogoś, kto czuje podobnie. 
Taki partner trafia się bardzo rzadko. 


Rozmawiał: 
ROBERT SCHAR 








„Tu zaczyna się przygoda” 





Halina Gryglaszewska i Włodzimierz Press 


Ręce 
bezradnie 
rozłożone 


Wojciecha Marczewskiego pamiętamy z kilku filmów telewizyjnych — bez 
wątpienia najlepszy był tryptyk „Odejścia i powroty”. Jego kolejny film 
„Bielszy niż śnieg, emitowany ostatnio, nie dorasta do poziomu sprawności 
realizatorskiej wyznaczonego poprzednimi obrazami. A szkoda, bo i temat, 
1 zastosowanie tu i ówdzie metody inscenizacji zapowiadały utwór oryginalny, 
ciekawy, mądry. 

Dworek sędziwego pisarza, obchodzącego osiemdziesięciolecie, odwiedza 
ekipa telewizyjna. Okazuje się jednak, że właściwym panem duchowych 
i materialnych włości pisarza jest jego druga żona, młodsza od jubilata o trzy- 
dzieści lat. Następuje jakby zderzenie dwóch światów: zamkniętej egzystencji 
starego dworku, w którym — jak wieść niesie — żona więzi staruszka męża, 
uniemożliwiając mu kontakty z otoczeniem — i świata pełnego ekshibicjonizmu, 
oferującego wszystko na sprzedaż, świata ludzi z ekipy telewizyjnej, trochę 
cynicznych, obojętnych, a może i głupawych pośredników między Zdarzeniem 
i milionami telewidzów „oczekujących na Zdarzenie”. 

A jaka jest prawda o pisarzu? Dlaczego skazał się na izolację? I czy jest to 
w ogóle kwestia wyboru? Koniec filmu zastaje nas niemal w tym samym 
miejscu, od którego zaczynała się opowieść. Niczego nie dowiadujemy się na 
pewno. Staruszek, mając wreszcie szansę powiedzenia prawdy, milczy przed 
kamerą uparcie, jakby potwierdzając tezę żony o dobrowolności wyboru tej 
osobliwej emigracji duchowej. Uśmiecha się, kiedy obok jego fotela pojawia się 
po staroświecku strojna żona i ten „portret rodzinny we wnętrzu” zamyka film 
akcentem tyleż nostalgicznym, co wieloznacznym. 

Wydaje się, że Marczewski był już w tym filmie niedaleko aury proustowskiej 
metafory z magdalenką, z trwaniem czasu przeszłego w teraźniejszym, był 
blisko refleksji na temat trwałej obecności w ludzkiej psychice wydarzeń dawno 
minionych, których kształt kładzie się cieniem na całym życiu. Jednak nie 
poradził sobie z wyeksplikowaniem tego tropu. W kilkusekundowych retrospe- 
kcjach wraca do wydarzeń sprzed pięćdziesięciu lat, kiedy w parkowym stawie 
utopił się przyjaciel męża, przybyły do dworku wraz z tajemniczą kobietą. 
Według słów żony, pisarz często po dziśdzień z nimi rozmawia. Ale cosię wtedy 
przydarzyło? Kto zawinił? Jaki ma z tym związek dziewczynka w czerwonej 
sukience, pojawiająca się kilkakrotnie w ujęciach migawkowych? Czyja to 
reprojekcja? Dlaczego topielec z fotografii pojawia się w introdukcji filmu jako 
kierowca kupujący benzynę? Pytania można mnożyć, a jedyną sensowną 
odpowiedzią jest bezradne rozłożenie rąk. Wszystko jest możliwe i nic nie jest 
pewne. W tym kontekście staje się zrozumiała decyzja pisarza o zaprzestaniu 
pisania. Wszak to on powiedział, że cechą najważniejszą sztuki jest mówienie 
prawdy. 

Można twierdzić, że prawda w szluce jest niemożliwa. Ale jeśli chce się tego 
dowieść poprzez dzieło sztuki, to trzeba to dzieło uprzednio stworzyć. Aktorzy 
muszą poprawnie grać, film powinien mieć jakąś dramaturgię, frapować, 
intrygować widza, wciągać go w swoją akcję. Nawet znaki zapytania muszą 
mieć swoją poetykę. Do prawdy bezradnie rozłożonych rąk nie przekona się 
nikogo bezradnie rozkładając ręce 


CZESŁAW 
DONDZIŁŁO 


BIELSZY NIŻ ŚNIEG. Scenariusz: Władysław Terlecki. Reżyseria: Wojciech Marczewski. Zdjęcia: Witold 
Sobociński. Wykonawcy: Halina Gryglaszewska, Włodzimierz. Press. Produkcja: Zespół „Tor” dla TVP. 
1975 











Mannheim 76 





FESTIWAL 


CIĄGLE MŁODY 





KORESPONDENCJA WŁASNA 





Tegoroczny festiwal filmów krótkometrażowych w Mannheim 
miał szczególnie uroczystą oprawę, jako że odbywał się już po 


raz dwudziesty piąty. 


okazji jubileuszu przygotowa- 

no obszerną retrospektywę 

najciekawszych pozycji, które 

zostały nagrodzone w poprzed- 

nich latach. Pokaz był imponu- 
jący — Mannheim miało zawsze szczę- 
śliwą rękę do lansowania reżyserów 
oryginalnych, których dorobek wpisy- 
wał się później na trwałe doosiągnięć 
kinematografii światowej. Pomagał 
w tym wszystkim mądrze opracowany 
regulamin. Brały zwykle udział 
w konkursie nie tylko najlepsze pozy- 
cje z dziedziny filmu dokumentalne- 
go i telewizyjnego. Dopuszczono tak- 
ze pierwsze utwory reżyserów specja- 
lizujących się w filmie fabularnym, 
jeszcze nie znanych szerszej widowni, 
którym dopiero festiwal w Mannheim 
otwierał drogę do kariery. Startowali 
tu w latach pięćdziesiątych młodzi 
twórcy późniejszej francuskiej „no- 
wej fali", a więc Alain Resnais („Cała 
pamięć świata '), Georges Franju 
(„Pierwsza noc”), Francois Truffaut ze 
swoimi  „Prześladowcami', Pierre 
Etaix, Chris Marker, Jean Rouch. 
Ogląda się ich utwory z przyjemnoś- 
cią. Nie zestarzały się przez lata pra- 
wie w ogóle, a nawet można w nich 
znaleźć więcej świeżości, pomysłów 
artystycznych niż w późniejszych fil- 
mach, na których wyraźnie zaznaczy- 
ło się piętno przemijającego czasu. 





Bezpośrednio po Francuzach domi- 
nowali młodzi Czesi, którzy w latach 
sześćdziesiątych wielokrotnie zdoby- 
wali w Mannheim najwyższe laury. 
Trzeba tu przypomnieć Verę Chytiło- 
vą („O czymś innym"), Jiri Menzla 
i Hyńka Boćana („Nikt się śmiać nie 
będzie”'). Stworzyli oni w filmie fabu- 
larnym pewną odmianę „cinóma-vć- 
rite'” która swego czasu była dominu- 
jącym stylem realizacji, odwołującym 
się do bezpośrednich doświadczeń 
rzeczywistości. A później nadeszła 
era młodych reżyserów zachodnionie- 
mieckich z Peterem Fleischmannem, 
Rainerem Wernerem Fassbinderem 
i Wernerem Herzogiem na czele i wre- 
szcie Węgrów, którzy w ostatnim 
okresie zagarnęli trzy główne nagro- 
dy. Polacy zanotowali w Mannheim 
sporo sukcesów — wystarczy przypom- 
nieć udział w konkursie Krzysztofa 
Zanussiego („Śmierć prowincjała '), 
Grzegorza Królikiewicza („Na wy- 
lot”), Andrzeja Trzosa-Rastawieckie- 
go („Zapis zbrodni”) czy Krzysztofa 
Kieślowskiego (ubiegłoroczne 
„Grand Prix za „Personel '). 

W Mannheim można było zawsze 
zobaczyć sporo filmów ambitnych, ar- 
tystycznie interesujących, o ostrej wy- 
mowie społecznej i politycznej. To- 
warzyszyły projekcjom żywe reakcje 
młodej na ogół widowni, dyskutowa- 





no zaciekle do późnych qodzin wie- 
czornych. Nie obywało się bez demon- 
stracji, drobnych skandali — w obro- 
nie dzieła, które zdaniem niektórych 
niesłusznie zostało pominięte na po- 
kazie oficjalnym lub w końcowym 
werdykcie jury. Te obyczaje prze- 
trwały do dzisiaj. Na tegoroczny festi- 
wal zjechała grupa młodych studen- 
tów z Berlina Zachodniego, która do- 
magała się dopuszczenia swoich fil- 
mów do konkursu. Były one jeszcze 
często nieporadne, artystycznie naiw- 
ne, lecz z troską i niepokojem zajmu- 
jące się nabrzmiałymi konfliktami 
Trzeciego Świata — głównie Afryki 
i Ameryki Łacińskiej, gdzie stosunki 
feudalne łączą się z wciąż aktualnym 
wyzyskiem neokolonialnym. Miały 
więc te filmy aktualną wymowę poli- 
tyczną i choć trudno było przyjąć ich 
propozycje formalne — zaciekawiały 
wysoką temperaturą publicystyczną. 
Jak się można było jednak przeko- 
nać, młode państwa Afryki o tyle nie 
potrzebują obrońców poza granicami 
swych krajów, iż wykształciły u siebie 
dostatecznie prężne kadry filmow- 
ców, którzy z powodzeniem oddają na 
ekranie dramatyczne problemy rze- 
czywistości, imponując wielokrotnie 
dojrzałym warsztatem artystycznym. 
Od kilku lat głośne jest nazwisko Se- 
negalczyka Ousmane Sembene, który 


„Wesoły bunt - wieczór z Błękitnymi Bluzami” Pierre Bjórkiunda i Górana du Róesa (Szwecja) 
7 cy Z A O s ca > 


ostatnio zachwycił swoją ,„Xalą'. Ale 
kinematografia ta nie ogranicza się 
tylko do jednego nazwiska. W 
Mannheim zobaczyć było można tilm 
„Samba Tali" innego senegalskiego 
twórcy Ben Diogaye Beye, który w in- 
teresujący sposób ukazywał dzieje 
małego pucybuta, przerażonego ży- 
ciem wielkiego miasta i drżącego na 
widok umundurowanego policjanta. 
W jego świadomości głęboko tkwi je- 
szcze strach wobec dawnej kolonial- 
nej przemocy, despotyzmu i dehuma- 
nizacji elementarnych warunków ży- 
cia. Przejmujący jest zwłaszcza koń- 
cowy płacz chłopca, bezradnego i sa- 
motnego w ogromnym tłumie ludzi, 
który zdaje się mu oschły i nieżycz- 
liwy. 

Współgrają z tym senegalskim fil- 
mem utwory filmowców Maroka i Ka- 
merunu. „El Chergui albo gwałtowne 
milczenie” Marokańczyka Moumen 
Smihi pod pretekstem przygód mło- 
dej, zamężnej kobiety ukazało bogaty 
obraz obyczajowy współczesnych 
krajów arabskich, zaś film Kamerun- 
czyka Dikongue Pipa „Muna-Moto'", 
co można by przetłumaczyć jako „Syn 
innego mężczyzny”, zawierał ostry 
obraz nierówności klasowych w pańs- 
twach afrykańskich, gdzie rodzi się 
nowa, rodzima burżuazja, kopiując 
w sposób karykaturalny dawne wzory 
kolonializmu. Szczególnie interesują- 
ce były w tym filmie sceny tradycyjne- 
go karnawału ludowego, wchłaniają- 
cego dramatyczne losy bohaterów, 
potęgującego ich wzajemne uczucia 
i uprzedzenia, doprowadzającego bo- 
haterów na skraj katastrofy. 

W odróżnieniu od ostrych konflik- 
tów filmów afrykańskich i azjatyckich 
— dominującym tonem większości fil- 
mów europejskich i amerykańskich 
jest stagnacja i bezmyślna jałowość 
egzystencji. Przybiera ona niekiedy 
formy ironiczne i sarkastyczne, jak 
choćby w „Ulicy Crosby' ego” Jody 
Saslowa, gdzie obserwujemy nędzę 
mieszkańców Manhattanu, kontrastu- 
jącą w zaskakujący sposób z życiem 
i działalnością patrona ulicy, który 
w wieku osiemnastym był wielkim 
amerykańskim filantropem walczą- 
cym o powszechny dobrobyt. Nie lep- 
szy jest obraz obyczajów w australij- 
skiej „Spiewaczce i tancerce"” Gila 
Armstronga. Zaszczuta przez synową 
teściowa szuka ucieczki w leśnej głu- 
szy. Spotyka tu dziewczynę, której los 
jest wcale nie lepszy. Poniżana i kom- 
promitowana przez męża, także nie 
potrafi znależć miejsca dla .siebje 
w życiu. Czasami ów obraz stagnacji 
i jałowości przybierze monstrualne 
wymiary groteski, jak choćby w filmie 
amerykańskim „Nie martw się, to tyl- 
ko kino” Donalda Blanka, czasami zaś 
stanowi realistyczny wizerunek oby- 
czajów i cichej wegetacji, jak w zna- 
komitym utworze zachodnioniemiec- 
kiego reżysera Dietricha Schuberta 
„Robotnik idzie na emeryturę". Ma- 
my tu pyszny obraz pary staruszków, 
ich codziennych kłopotów i radpści, 
wierny w każdym szczególe. Jest to 
przykład kina, które w wyrazisty spo- 
sob potrafi oddać autentyczny, nie fał- 
szowany inscenizacją zapis rzeczy- 
wistości. 

Zachodnioniemieccy autorzy dosć 
często sięgają po konflikty społeczne 
swego kraju, nie zawsze zresztą prze- 
konywająco. Wina tu przyjętej techni- 
ki realizacji na wzór telewizyjnych 
wywiadów, które sprowadzają sie do 
monotonnych dialogów czy monolo- 
gów zwanych ironicznie metodą „ga- 
dających głów”. Tym razem jednak 
w zestawie zachodnioniemieckim da- 
ła o sobie znać większa troska o roz- 
maitość form wypowiedzi, a jedno- 
cześnie nieograniczanie się do spraw 
terazniejszosci, lecz sięganie w prze- 
szłość, która wciąż jeszcze wyciska 
swe piętno na życiu. „Bohaterowie 
spółki autorskiej Hofimeister-Lein- 
weber przynoszą reportaż ze zjazdu 
byłych żołnierzy hitlerowskich, kto- 
rzy zosłali odznaczeni na wojnie że- 








laznym krzyżem zasługi. Dziś tym 
„bohaterom” powodzi się świetnie, 
zajmują wysokie stanowiska w admi- 
nistracji państwowej, w przemyśle, 
zjawiają się na spotkaniach i z rzew- 
nością wspominają dawne czasy. Re- 
żyserzy oddają obraz zjazdu z wier- 
nością obiektywnego reportera. Tylko 
na końcu filmu jest wyrazisty komen- 
tarz. Widok balujących weteranów 
jest zestawiony z sylwetką starego, 
zmęczonego człowieka, byłego więż- 
nia Buchenwaldu, który siedzi w po- 
dziemiach hotelu i pobiera opłatę za 
ubikację. 

Ostrą antyfaszystowską wymowę 
ma dokument „Sprawozdanie 
z Ruchu Oporu" Manfreda Vosza 
(RFN), w rzeczowy sposób ukazujący 
przejawy antyfaszystowskiej działa|- 
ności wśród społeczeństwa niemiec- 
kiego w czasach Trzeciej Rzeszy. 
I jakby dla przeciwstawienia — „Minął 
czas milczenia” innego zachodnio- 
niemieckiego reżysera, Bernda Bajo- 
ga, ukazujący przypadki pozbawienia 
pracy za przynależność do organizacji 
lewicowych we współczesnej Repu- 
blice Federalnej. 

Przedłużeniem nurtu antyfaszysto- 
wskiego na festiwalu w Mannheim 
byty trzy filmy wywodzące się z róż- 
nych części świata: „Kanadyjczycy” 
Alberta Kischa (Kanada), wskrzesza- 
jący obraz weieranów dawnych bry- 
gad walczących w Hiszpanii przeciw- 
ko generałowi Franco; „Wesoły bunt - 
wieczór z Błękitnymi Bluzami” Bjór- 
klunda i du Rćesa (Szwecja) rekons- 
truujący ciekawy epizod amatorskich 
teatrów robotniczych w Skandynawii, 
które wzorując się na radzieckich 
przedstawieniach z lat dwudziestych 
prowadziły przed wojną propagandę 
antyfaszystowską za pomocą piose- 
nek i satyrycznych skeczów wreszcie 
ostatni z tej grupy filmów, najdojrza|- 
szy artystycznie, a pochodzący ze 
Szwajcarii - „Rozstrzelanie zdrajcy 
Ernesta S” Richarda Dindo i Niklausa 
Meienberga ukazywał nie znany bli- 
żej szerszemu ogółowi epizod z cza- 
sów wojny, kiedy to rozstrzelanych 
zostało w Szwajcarii siedemnastu 
obywateli tego kraju za przemyt broni 
do hitlerowskich Niemiec. 

Z innych filmów politycznych na 
uwagę zasługiwały dwa, oba dotyczą- 
ce działalności Organizacji Wyzwole- 
nia Palestyny: holenderscy „Palestyń- 
czycy” Johana van der Keukena oraz 
„Tu i gdzie indziej” Jeana-Luc 
Godarda. Bardziej interesujący był 
pierwszy z tych utworów, jako że 
przynosił rzetelny obraz trudnych wa- 
runków życia w obozach uchodźców 
w Libanie. Godard natomiast, jak 
zwykle zresztą, wdał się w mętne dy- 
wadjacje polityczne, naiwne uogól- 
nienia, wreszcie w krytykę dzienni- 
ków telewizyjnych, które podając ak- 












zatańska pieczeń” Rainera Wernera Fassbindera (RFN) 


tualności w sposób wyrywkowy gubią 
qdzieś rzeczywisty obraz nabrzmia- 
łych konfliktów świata. To prawda, 
tylko że Godard jest najlepszym przy- 
kładem owych złych manier telewizji, 
bo w jego filmie niewiele jest w koń- 
cu materiałów z życia Palestyńczy- 
ków, które giną w natłoku reżyser- 
skich dywagacji i artystycznych po- 
mysłów. 

Pojawiła się wreszcie na festiwalu 
w Mannheim grupa filmów, które sta- 
rają się przezwyciężyć dotychczaso- 
wą manierę monotonnych wywiadów 
telewizyjnych. Dowcipny był film za- 
chodnioniemiecki „Protokół karny 
przeciw wszystkim i każdemu z osob- 
na” Thomasa Maucha, zestawiający 
rejestr kar inagan wystawionych mie- 
szkańcom pewnego miasteczka, zktó- 
rego wynikało, że nie było tam żadne- 
go człowieka bez winy — z autentycz- 
nym rozwojem owej miejscowości 
przez wieki, aż do czasów współczes- 
nych, do swej świetności. Interesujące 
okazały się próby odrodzenia dawnej 
maniery ekspresjonistycznej w filmie 
węgierskim „Pan Mundstock'* Janosa 
Veszi, gdzie ukazuje się tragiczny los 
człowieka, daremnie starającego się 
odgrodzić od okrutnej, okupacyjnej 


rzeczywistości oraz w „Ostatnim 
Szwajcarze” Petera Leippe, suges- 
tywnym utworze futurologicznym, 


w którym Berlin Zachodni ukazany . 


zostaje jako mała zaniedbana mieści- 
na, leżąca z dala od głównych szlaków 
kolejowych. 

Na tym tle nieźle przedstawiał się 
udział polskich filmowców. Podobały 


NAGRODY 


Główna Nagroda miasta Mannheim:,, 


(węgry) s 





się zarówno „Bankiet” Zofii Oracze- 
skiej, jak i „Dziewce z ciortem Piotra 
Szulkina, i „Człowiek z cyfrą” Janu- 
sza Kidawy. Odbiegały one w sposób 
zdecydowany od maniery „gada ją- 
cych głów ”', odznaczały się inwencją 
artystyczną, poszukiwaniem nowych 
formuł obrazowania, dowcipem i iro- 
nią. Szc: zególnym uznaniem cieszył 
się zwłaszcza film Szulkina, zresztą 
laureat nagrody „Filmu”, który zdo- 
był tu jeden ze „Złotych Dukatów * 
Dowcipnie przekazana szesnastowie- 
czna ballada o dziewczęciu, które za- 
dawało się z diabłem, trafiła do prze-- 
konania każdego. Szczególnie zas 
zwracano uwagę na podobieństwo 
koncepcji plastycznej do obrazów 
Hieronima Boscha. 

Festiwal w Mannheim uświetniły 
nowe filmy fabularne dawnych laure- 
atów. Wiele uznania zyskał Jifi Men- 
zel za „Samotność pod lasem ', poe- 
tycką i dowcipną opowieść utrzymaną 
w duchu jego „Kapryśnego lata '. Roz- 
czarował natomiast film Rainera 
Wernera Fassbindera „Szatańska pie- 
czeń”. Reżyser spróbował form grote- 
ski i satyry, zbyt jednak przerysowa- 
nej, ażeby treści społeczne i politycz- 
ne, niewątpliwie dużej rangi, odczy- 
tać w sposób jednoznaczny. 


JANUSZ 
SKWARA 


Pocztówka z Ameryki 


reż. Gabora Body 


Nagroda specjalna burmistrza miasta Mannheim: „Rozstrzelanie zdrajcy Ernesta 
S$, reż. Richarda Dindo i Niklausa Meienberga iSzwajcatia) 


Nagroda Josefa von Sternberga: 


caria), „5 + 1 
mu z osobna * Thomasa Maucha (RFN) 


Nagroda specjalna dla najlepszego filmu telewizyjnego 
reż. Davida Halperna jr (USA) i 


przed sądem” 
(Kanada) 


„Pan Mundstock” reż. Janosa Veszi (Węgry) 

5 Złotych Dukatów: „Występki i pożądanie” Gilesa Fostera (Anglia), 
z ciortem” Piotra Szulkina (Polska), ,...i my 
Maji Borisowej (Bułgaria), „.. 


„Dziewce 
- uczniowie” Giovanniego Doffini (Szwaj- 
Protokół karny przeciw wszystkim i każde- 


- ex aequo: „Hollywood 


„Kanadyjczycy reż. Alberta Kisha 


Nagroda FIPRESCI: „Hollywood przed sądem” 
Ponadto polski film „Człowiek z cyfrą” Janusza Kidawy zdobył specjalne wyrożnie- 
nie Ewangelickiego Jury Międzynarodowego. 





„Dziewce z ciortem” Piotra Szulkina (Polska) 























Z ekranów świata 








Przez filtr przeszłości 





Poletko szatana 


egoroczna obecność kine- 

matografii australijskiej na 

prestiżowych festiwalach 

i przeglądach graniczyła 

z sensacją. Z odległego kon- 
tynentu, który swe tradycje filmowe 
niemal wyłącznie zawdzięczał spola- 
dycznym wizytom Brytyjczyków, za- 
częły napływać dzieła intrygujące, 
związane z własną cywilizacyjną spe- 
cyfiką. Utwory nie pretendujące może 
do czołówki światowej, ale poważne, 
noszące znamiona własnego stylu my- 
ślenia. Bezsprzecznie, największe 
wrażenie wywołało „Poletko szata- 
na”, debiut fabularny Freda Schepi- 
siego, trzydziestokilkuletniego pisa- 
rza i. filmowca, pracującego dotąd 
głównie dla telewizji. 

Schepisi zastrzegał się w wywia- 
dach, że przedstawiony system edu- 
kacji na szczęście dziś już nie należy 
do obowiązujących powszechnie, tak 
jak odżegnywał się od identyfikowa- 
nia fabularnej intrygi z jego własną 
biografią. Ale gdyby sprawa miała 
wymiar tylko historyczny i pozbawio- 


na była osobistego piętna, „Poletko 
szatana” straciłoby swoją siłę. Sche- 
pisi ukazał wydarzenia przez zmięk- 
czający filtr przeszłości: rzecz rozgry- 
wa się w latach pięćdziesiątych. Wy- 
kazuje to, jak drastyczny i aktualny 
jest ciągle problem duchowej i społe- 
cznej edukacji młodych ludzi. W fil- 
mie nietrudno odnaleźć rykoszety wą- 
tpliwości, jakie są udziałem wielu 
współczesnych wychowawców, a nie 
tylko ludzi w czarnych sutannach, 
którzy prowadzili college znany Fre- 
dowi Schepisiemu. 

Z trzynastoletnim Tomem Allenem 
wkraczamy w powszednią rzeczywis- 
tość internatu i szkoły, znaną z tylu już 
filmów. Australijski college niewiele 
różni się od brytyjskich. Są tu wycho- 
wankowie słabi i łatwo ulegający de- 
presji, są tacy, którzy nie umieją przy- 
stosować się do dyscypliny i koszaro- 
wej egzystencji, albo tacy jak Tom, 
którzy bez większych trudności asy- 
milują się w nowym środowisku. Nie 
brak, oczywiście, osobników agre- 
sywnych, szukających potencjalnych 





adresatów swych kompensacyjnych 
potrzeb. Rysunek środowiska ucznio- 
wskiego nie jest najbardziej odkryw= 
czy - wszakże nie był on pierwszopla- 
nowym zamierzeniem reżysera; pełni 
tylko rolę rezonującego tła. Właści- 
wym terenem konfliktowego starcia 
okazuje się środowisko duchownych - 
wychowawców. 

Nie było kwestią przypadku, iż 
Schepisi wybrał w swym filmie colle- 
ge prowadzony przez księży, chociaż 
w pierwszej chwili decyzja ta wydaje 
się przesądzać o pewnym anachro- 
nizmie przykładu. Coraz rzadsze są 
szkoły prowadzone przez zakony, co- 
raz ewidentniej rozmijają się z współ- 
czesnymi wymogami. Wybór 
australijskiego filmowca nabiera jed- 
nak nowego sensu z chwilą, kiedy 
okazuje się, że bohaterowie „Poletka 
szatana” są ludźmi świadomymi kry- 
zysu systemu, w którym funkcjonują; 
będąc wychowawcami z wyboru, a nie 
z przypadku, nie znajdują innej alter- 
natywy. Konflikt przestaje nosić zna- 
miona lokalne i środowiskowe, prze- 








radza się w przejmujące pytanie o no- 
we autorytety i nowy system wycho- 
wawczych ideałów 

Protagonistą jawi się trzydziesto- 
kilkuletni brat Francine, sprawujący 
nadzór nad dyscypliną uczniów 
i właściwym funkcjonowaniem szko- 
ły. To on przypomina nieustannie sen- 
tencję swych mistrzów, iż „łam, gdzie 
brak porządku i samodyscypliny, na- 
tychmiast tworzy się poletko szata- 
na”. Ascetyczny Francine, mający po- 
za sobą lata klasztornej edukacji 
w starym stylu, nie zdaje sobie spra- 
wy, iż jest jej ofiarą. Prześladowany 
przez ziemskie pokusy tym dotkli- 
wiej, im silniej odmawia im prawa 
bytu, nie umiejąc pogodzić się we- 
wnętrznie z samym sobą, szuka nad- 
rzędnej racji w rygorze narzucanym 
innym. Doprowadza do skrajności 
system surowej dyscypliny, który co- 
raz ostrzej koliduje nie tylko z odczu- 
ciami jego młodszych kolegów, ale 
i sędziwych zwierzchników, z goryczą 
przyglądającym się, dziełu „ucznia 
czarnoksiężnika. Im bardziej jest 
świadomy swej moralnej porażki, tym 
zacieklej broni głoszonych pryncy- 
piów. 

Jego przeciwieństwem jest brat Vic- 
tor, który nie tylko głosi, ale i usiłuje 
wcielać w czyn filozofię zdrowego 
rozsądku. Przyjmuje przyjacielską 
płaszczyznę dialogu z wychowanka- 
mi, odrzuca dyscyplinę w stylu brata 
Francine. Zdaje sobie jednak sprawę 
z ograniczonego przez szkołę ! stan 
duchowny pola manewru. Reakcje 
Victora, mające piętno trzeżwości 
w rozpoznaniu sytuacji, w jakiej znaj- 
duje się on i jego koledzy, otrzymują 
zatem dramatyczne przedłużenie 
w destrukcyjnych i nie tworzących 
wyjścia aktach ograniczonego protes- 
tu. Pozostanie w college'u to dla Vic- 
tora cena pedagogicznego powołania, 
któremu pragnie oddawać się z pasją 
i poza którym nie widzi dla siebie 
miejsca. 

Jest i postać, a zarazem postawa, 
trzecia. Sędziwy ojciec Hanrahan, 
skazany już tylko na obserwowanie 
zdarzeń „sterowanych przez jego 
młodszych następców. To człowiek 
o bogatym doświadczeniu życiowym, 
który niekiedy radzi uczniom, „aby 
nie starali się być zbyt święci”, a na- 
kazy traktowali raczej jako dyrekty- 
wę, nigdy jako dogmat. Jest on najwy- 
raźniej nosicielem przesłania samego 
autora. Ojciec Hanrahan doskonale 
zdaje sobie sprawę z jednostronności 
systemu wychowawczego, jaki z furią 
wciela w życie brat Francine; najda|- 
szy jest jednak od negowania potrze- 
by systemu jako takiego. Chodzi mu 
tylko o nadanie ludzkiej twarzy i hu- 
manitarnych rysów pedagogice. Lecz 
postać ta naszkicowana jest nostalgi- 
cznie: ojciec Hanrahan należy do ge- 
neracji odchodzącej, która nie ma już 
praktycznie wpływu na dzisiejszą rze- 
czywistość. 

„Poletko szatana” pozbawione jest 
łatwych konkluzji i oczywistych 
wniosków. Przypomina jedynie o na- 
pięciach, jakie w pewnych systemach 
wychowawczych istnieją, o trudnym 
do zrealizowania modelu edukacy|- 
nym, który pozwoliłby harmonijnie 
rozwijać młodych ludzi. Film Freda 
Schepisiego, pozornie  niemodny 
w swej scenerii i akcji, prowokuje do 
poważnej dyskusji, okazuje się qło- 
sem o nieoczekiwanej aktualności. 
Pyta bowiem o system, o etos nowo- 
czesnego człowieka; dzisiejsze niepo- 
koje przenosi na mroczną fotogralię 
niedawnej przeszłości. 








WOJCIECH 
WIERZEWSKI 





THE DEVIL'S PLAYGROUND, reż. Fred Schepisi, 
Australia 





ł 


Przed premierą 


| OLŚNIENIE 


POLSKA. 1976 


Reżyseria: JAN BUDKIEWICZ. Sce- 
nariusz: Jurij Nagibin. Dialogi: Ta- 
OWAWISZTWYANOSCEA STEEN 
bowski. Mizyka: Adam Sławinski. 
OUTLET OTYAZYZUCLSNE 
Miiller. Kierownictwo produkcj 

TOLO ZADAJ ULENISBACIUNCYA 
R. Nowicki (Jan Gąsienica), Anna Ne- 
O EWEOCONWEATULOCINN(YZJI 
LOSZUOASWAN OWU SALCE 
OZEUDOWZKANITUOENISEZULUCJ 
EOOSALWYSCKOUCYTYAZLIOAG LUC 


AVANTI! 


WYWAEJZA 


UWARICIOSCNYNACCUUCWENLSTACGCYA 
OTW CTKOCYPAJCUIOCAE LSI PALE 
|IASRAJULN YGWOCHAAYLGICIN NA 
OLEWA AC WAICLSNUIE 
Produkcja: PRF „Zespoły Filmowe" - 
Zespół „Profil”. Barwny. Dozwolony 
UO BPETASZAWCENICHULNIUH 
UOWOCEWNYCZOCIANNJE 


TOO SEZ O COW NORZYALCIEG 
swego miejsca na ziemi odkrywa 
w nowym środowisku piękno natury 
i sens życia. Film zrealizowano na 
LCL JANOCUKNCICEAGTAWZE 
NZLCCJCH 


Reżyser: BILLY WILDER. Scenariusz 
UEWYMOCNZOKZUECUWICECIJ 
|CHEJIWAWIGOJENGGORCLNUNA 
PAJOSCOWANCIESNOUCOAZSCNYZTYCI 
muzyczna: Carlo Rustichelli. Kostiu- 
OZNZUCIECWACLCLSAUAŁ(ULCNYSIH 
Jack Lemmon (Wendel! Ambruster), 
AUTOR WOSLZLWOCE WUS 
Revill (Carlo Carlucci), Edward An- 
CTOONINABEUJO AUE COCK 
Barra (Bruno), Franco Angrisano (Ar- 
OCEKOLOW NNS CUSNKCUCICYH 
ZOBACIUSOZYCHNYWENEWOCIUWECJE 
ta), Giselda Castrini (Anna), Rafiaele 
Mottola (urzędnik paszportowy) i in- 
ni. Produkcja: Mirisch — Phalanx - 
AIC CAD POZA NU (U NAULWLACIE 
Czas wyświetlania: 141 min. Premie- 
ra w listopadzie br. Tytuł oryginalny: 
MOZUUINA 


Sentymentalna komedia z akcenta- 
mi sensacyjnymi wykorzystująca do- 
brze znany motyw typowego Amery- 
kanina za granicą. Jack Lemmon 
w głównej roli nieodparcie przywo- 
dzi na myśl poprzednie filmy Wildera 
ZO SZE CWA NO EO SURSASZECICEH 
nierę”. 


POWODZENIA, STARY! 


FRANCJA, 1975 


Reżyseria: PIERRE GRANIER-DE- 
FERRE. Scenariusz na podstawie po- 
NCW CICACIIOCHRSCISNANINIE 
PAJOSEPTUKSU ULA ACHAI 
lippe Sarde. Wykonawcy: Lino Ven- 
tura (komisarz Verjeat), Patrick De- 
CZAI OOZZNONCYKIOSCIAA CJ: 
| MOWJELOCHOWASCAJ OZ 
MACOS OLC OWNOGC WZA SKECU 


UORONSTCIKCTANIONENONECA 

Pierre Tornade, Claude Brosset, Mi- 

OOO UNMACOONSOJIERUUIE 

Produkcja: Les Films Ariane. Barwny. 

ZZOZ ECYCIACZOWAWYCICE 

nia: 89 min. Tytuł oryginalny: „Adieu 
* poulet". 


EU GENUI DAL CYAUCIAJI NY 
stępcze powiązania gangsterskiego 
podziemia i skorumpowanych polity- 
ków prowincjonalnych. 


 ZzwikE < 


A KENA CJE ZWZYKCH DRÓG 


JUGOSŁAWIA, 1975 


Scenariusz na podstawie powieści 
OCIOCNOOCNNCZAI CHE 
| ZY ALU: (EGYAITACHANIOJZIAZUICH 
MA CHAPZISICUW ATOS ICIICH 
WOJYCLAWAZOLENCHSNCCKCE 
mardżic („Nagi”), Silvo Bożić (chło- 
LIKU CTYZYANYCWACULCHYCZZUH 
UZAWUOTS NOW GUREULIW ZOE 
LSTURSTO WS UWAAICICWE:CIANA 
[OOLOZTMAAWUONORNJOINCZAJ 
LOWOPROWANU(WNAKUWEPIECTAN OZN 
AW CŁCLCHUIUBYCOCAWIOY 


topadziok. Tytuł oryginalny: „Divo- 
|ICNUCOLOJA 
j 


£ 

$ameralny dramat wojenny, które- 
U MIOCUIECKWZIEIOZNCUNA 
zanci przedzierający się do swego od- 
działu przez bezludne góry Bośni. 
* Drobiazgowy zapis przeżyć i myśli 
ludzi zdanych wyłącznie na siebie. 
KOLO CEZG OULU ICRJUTY 

| OWZTSCWCWCNUZINA ZIE 


) 
fzyn ilustrowany FILM. Tygodnik. REDAKCJA : Puławska 61.02-595 Warszawa. Tel. centrala: 45-40-41 w ZETNZNIZZNCAALTMVENELCLENE CWI CELNE OSZLELCNELLLULUOZ CEN COEN 
ki, Stanisław Stefanski. Wojciech Wierzewski, Roman Wionczek, Wojciech Zukrowski. ZESPÓŁ REDAKCYJNY: Elżbieta Dolińska, Czes7*w Dondziłło, Bogumił Drozdowski, Bożena Janicka, Zbigniew Klaczynski 
pacz.) Andrzej Kolodynski, Aleksander Ledochowski, Maria Oleksiewicz. Jan Olszewski, Janusz Skwara (z-ca red. nacz.). Elżbieta Smolej,, Wasilewska, Oskar Sobański, Tadeusz Sobolewski, Krystyna Szymańska, 
aw Swieżynski (sekr. red.). Jerzy Trafisz, Jerzy Wittek (z-ca red. nacz.). Bogdan Zagroba. OPRACOWANIE GRAFICZNE: Elzbieta KABGC> OTOREPORTERZY: Roman Sumik, Jerzy Troszczynski. REDAKCJA 
INICZNA: Iwona Kosiacka, Alina Wislicka. REDAKCJA NIE ZWRACA rękopisów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo ich skracania DUSASTAZEWE WZA Z EWJELILEUMLCEELOCHLCH 
4”, Noakowskiego 14. 00-666 Warszawa, tel.: centrala 25-72-91 i92. INFORMACJI O WARUNKACH PRENUMERATY udzielają oddziały RSW ..Prasa*Kgiążka-Ruch" oraz urzędy pocztowe. Cena prenumeraty rocznej 
OZON OZCZZECCTWTA TEZIE OCYCACENACNY ZET IE OCWATO INACZEJ AC Prasy i Wydawnictw RSW „Prasa-Książka-Ruch”, Towarowa 28, 00-958 
£zawa. konto PKO nr 1531-71 w terminach: - do 25 listopada na styczen. I kwartał i I półrocze roku następnego ina cały rok następ/y: - do dnia 10 miesiąca poprzedzającego okres prenumeraty na pozostałe okresy 
| bieżącego. SPRZEDAŻ EGZEMPLARZY zdezaktualizowanych na uprzednie pisemne zamówienie prowadzi Centrala Kolportażu Prasy i Wydawnictw RSW ..Prasa-Książka-Ruch". Towarowa 28, 00-839 Warszawa 
lad tekstów technika „LINOTRON 505 TC”. DRUK: Zakłady Wkięsłodrukowe RSW ..Prasa-Książka-Ruch*”, Okopowa 58/72, NEA FIĘLUE 
DNZAT WSETZNEWOI CZ LEA OWAL ANACUZIIE OOSEWENETZYO ACE EZ UL CJAILEW EEEE ICN CL OAZY OCALONA 
Żespoły Filmowe”. ..Sowietskij Film". ..Sputnik Kinozritiela”'. Universal, UPI. Viba Film. ZRF. arch. Numer przekazano do drukatni 12.X.1976. Zam. 1627, J-5 


SLC 





U LELOUCHA 


Anouk Aimee, którą w Letnim Kinie TV 
oglądaliśmy u boku Gerarda Philipea w 
„Montparnasse 19", zaskoczona jest tym, że ją 
jeszcze pamiętają. Przed sześciu laty wycofała 
się bez rozgłosu z kina, opuściła Francję, aby 
zamieszkać w londyńskim domu swego męża, 
aktora Alberta Finneya. Bez chwili wahania 
przyjęła jednak propozycję Claude Leloucha, 
który w filmie „Gdyby można było powtórzyć 
(Si c etait a refaire) powierzył jej rolę przyja- 
ciółki Catherine Deneuve. Ki esponde nt ty- 
godnika .,L' Express” pisze, że na planie tego 
filmu nie czuje się upływu czasu. Przypomina 
się atmoslera, która towarzyszyła zdjęciom 
„Kobiety i mężczyzny”. Dla Leloucha był to 
początek kariery tylez błyskotliwej, co kontro- 
wersyjnej, dla Anouk Aimće (ten pseudoni 
wymyślił jej Jacques Próvert) - potwierdzenie 
uznania, które przyniosły jej już poprzednie 
filmy. Do legendy należy dzieło Marcela C 

„Kwiat stulecia” z roku 1947, które niqdy 
nie znalazło się na ekranach. Rok później 
grała Julię w „Kochankach z Werony” Andre 
Cayatle'a, była qwiazdą autorskich filmów 
Alexandre'a Astruc Karmazynowa zasło- 
na” 1.„Niedobre spotkania” Todla niej Jacqu- 
es Demy stworzył „Lolę”, a Federico Fellini jej 
powierzył ważne role w „Słodkim. życiu 
1 „8 12. Po światowym sukcesie „Kobiety 
i mężczyzny” w Hollywood postanowiono 
uczynić z niej gwiazdę, nową Garbo. Pozosta- 
ła sobą, Ze swą nieumiejętnością koncen 
wania Się na zawołanie, z potrzebą pracy w at- 
mosferze przyjacielskiego porozumienia i iro- 
nicznym stosunkiem do własnej kariery nie 
potraliła przystosować się do amerykańskiego 
stylu 

Wszystko potrzebne jej dla dobrego samo- 
poczucia w pracy odnalazła znowu na planic 
filmu Leloucha. Znają się doskonale, są wyro- 
zumiali dla swoich kaprysów i humorów, robią 
sobie nieszkodliwe kawały. Rola Anouk AI 
mee nie jest pierwszoplanowa, ale to jej nic 
przeszkadza. - Kocham tych, którzy mnie ko- 
chają - mów! żartobliwie. Po chwili dodaje 

m aktorką, to prawda, bo dabrze czuję stę 
przed kamerą - ale to tylko przypadek. Lubię 
grać, ale nie mogłabym wszystkiego poświę 
Cić tylko temu celowi. Mozna być szczęśliwą 
w kazdych warunkach i w kazdej sytuacji 

Odchodzi z planu - eleqancka, wiotka 
szczupła. A Lelouch nerwowo zaczyna szukać 
zapalniczki: Anouk qra w filmie klepto- 
mankę 


Anouk Aimee Fot. Paris Match 


Gerard Depardieu w „Wieku XX" 


Prasa włoska i francuska informu| 
mocy decyzji sądu w Salerno pierwsza część 
najnowszego filmu Bernardo Bertolucciego 
„Wiek XX” została zdjęta z ekranów wło- 
skich. Tłumaczy się to obsceniczością filmu 
Tymczasem, jak stwierdza „L'Humaniie"”, ten 
zarzut nie ma żadnego pokrycia na ekranie. 
a decyzja sądu włoskiego ma charakter wyraż- 
nie polityczny, uderza bowiem w film, który 
pokazuje narodziny ruchów robotniczych 
i chłopskich w Romanii i charakteryzuje fa- 
szyzm jako narzędzie wielkiego kapitału 
i wielkich posiadaczy ziemskich. - Walka z tą 
groteskową decyzją - oświadczył Bertolucci 
jest sprawą polityków. Sądzę, że w oczekiwa- 
niu na jej wynik, filmowcom włoskim pozosta- 
je tylko emigracja, praca w kraju, qdzie istni 
je większa swoboda działania, Emigracja jest 
konieczna przynajmniej do chwili, qdy Wło- 
chy mniej będą się liczyć z Mussolinim. Warto 
bowiem» przypomnieć, że wiele przepisów 

awa włoskiego opiera się na konkordacie 
podpisanym z Watykanem jeszcze przez Mus- 
soliniego 

Protesty przeciwko decyżji sądu w Salerno 
podjęły organizacje włoskich, filmowców, 
wskazując na absurdalność zakazu uderzają- 
cego w utwór oceniony wysoko przez jurorów 
testiwalu w Cannes i Wenecji 


* 


Po „Kiną Konqu" - kolejny klasyk filmu grozy 
4 lat trzydziestych otrzymuje nową wersję 
„Wyspa doktora Moreau” według powieści I 
G. Wellsa a demonicznym chirurqu. który 
zmiemia zwierzęta w istoty człekokształtine 
Rolę tę qrał niegdyś w lilmie Earle © Kentona 
wielki aktor Charles Lauqhton - dziś, w filmic 
Dona Taylora - Burt Lancaster 


* 


Dwa lata sporów z hiszpańską cenzurą koszto- 
wało reżysera i producenta Joso Maria Forqu 
wa a uzyskanie zezwolenia na realizację filmu 
„Człowiek 2 zielonym krzyżem” Będzie to 
kostiumowy obraz o czasach Inkwizycji, ktory 
na podstawie scenariusza Uznano za anty-kos- 
cielny i anty-monarchiczny. Grają aktorzy an 
qielscy i hiszpańscy: Jon Finch, Juliet Mills 

rnando Rey i Veronica Forque. Zezwolenie 
na realizację nie oznacza zgody na dystrybu- 
cję gotowego filmu 


Jewstigniejew gra qłówną role 
w filmie „Opowieść o niezhanym ak- 
torze powstającym w wytwórni Mos- 
film. Są to dzieje prowincjonalnego 
teatru i ludzi, pasją wykonują 
swoją artystyczną mi [e o roząłos 
i karierę. Sam jestem aktorem i dlatego jestmi 
łatwiej zagrać tę rolę -powiedział Jewstignie- 
jew - ale muszę przekazać widzowi płomień 
rozpalający mojego bohatera, pełnię nieco- 
dziennej osobowości naszego współczesnego. 


Jewgienij 


ELEGANCKIE 
SNY 


„Margines" latynoskiego pisarza Andre 
Pieyre de Mandiarguesa opowiada o mężczyż- 
nie, który będąc przejazdem w Barcelonie, 
dowiaduje się z otrzymanego listu (czyta zre- 
sztą zaledwie kilka pierwszych linijek), że 
jego żona popełniła samobójstwo. Postanawia 
w ciągu trzech dni zapomnieć o wszystkim, 
przeżyć je „na marginesie” nieszczęścia, nie 
badać żadnych szczegółów, nie dociekać 
przyczyn. Przez trzy dni błąka się po Barcelo- 
nie, włóczy się po „złych” dzielnicach, spędza 
wiele godzin z młodą prostytutką. Później 
czyta do końca list i popełnia samobójstwo 

W fabule tej powieści —. twierdzi Jean de 
Baroncelli, krytyk dziennika „Le Monde 


Sylvia Kristel i Joe Dallesandro 


było wszystko, co mogło uwieść Waleriana 
Borowczyka, autora „Opowieści niemoral- 
nych” i „Bestii: fantastyczna codzienność 
dziwnego, nieznanego miasta odkrywanego 
przez człowieka, który błądzi jak somnambu- 
lik. erotyzm, wszechobecność narastającej 
tragedii, a także cienkość pióra, którą mogł 
oddać na ekranie barokowy, zdobniczy styl 
reżysera. Wszystkie te elementy można także 
odnaleźć w „„Marginesie'' Borowczyka, adap- 
tacji prozy de Mandiarguesa. Ale reżyser 
zmienił proporcje i efekt końcowy jest dość 
mierny. 

Jedną z przyczyn upatruje de Baroncelli 
w przeniesieniu akcji z Barcelony do Paryża 
Podejrzane uliczki koło Hal nie dadzą się 
porównać z ulicami „podejrzanych” dzielnic 
Barcelony, gdzie kwitnie sprzedajna miłość. 
Ale podstawową sprawą jest zniweczenieoni- 
rycznego charakteru prozy Mandiarquesa. Dla 
tych, którzy nie znają literackiego oryginału: 
„Margines” staje się po prostu historią krót- 
kiego spotkania pięknej prostytutki przykutej 
do swego środowiska i zdezorientowanego 
podróżnego, który nie wie, czy szuka czułości, 
czy rozkoszy 

Dzięki swym talentom plastycznym Borow- 
czyk wybrnął ponoć zwycięsko z najbardziej 
drażliwych scen. Ale nacisk położony na ero- 
tykę fałszuje sens filmu, spycha „Margines” 
do kategorii filmów rozwiązłych, które unika- 
ją oficjalnego potępienia tylko dzięki kulturze 
i talentowi realizatora 

Dawny gwiazdor amerykańskiego „Under- 
groundu ”', Joe Dallesandro, bardziej przypo- 


»mina wygłodniałego wilka niż somnambuli- 


ka, Sylvia Kristel jest równie piękna jak 
w „Emmanuelle”. Nie tylko piękna zresztą, 
ale także elegancka, dystyngowana. Elegan- 
cja i dystynkcja to być może największe grze- 
chy filmu Borowczyka, filmu, ktory powinien 
nieustannie oscylować na granicy snu i jawy 
a tymczasem zbyt często odpoczywa na spo- 
kojnych wodach luksusu 


Fot. Film Francais 


RAZ JESZCZE 
„DWANAŚCIE 
KRZESEŁ” 


Znowu powraca na ekran Ostap Bender, 
jeden z najpopularniejszych bohaterów ra- 
dzieckiej literatury satyrycznej. Marek Zacha- 
row przygotowuje kolejną adaptację powieści 
Ii fifa i Eugeniusza Pietrowa „Dwanaście 
krzeseł”. Nie tak dawno oglądaliśmy wersję 
Leonida Gajdaja, ale było już ich znacznie 
więcej. Przed wojna qrał w „Dwunastu krze- 
słach” Adolf Dymsza, znane też są ekranizacje 
kubańska i amerykańska. Swoją drogą warto 
by je kiedyś porównać — mały festiwal lifa 
i Pietrowa choćby w naszym Iluzjonie. 

W filmie Zacharowa główną rolę powierzo- 
no Andrzejowi Mironowowi z Moskiewskiego 
Teatru Satyry. Artysta proponuje kreację od- 
biegającą od tradycyjnego ujęcia tej postaci 
Dla Mironowa - Ostap Bender, rzutki isprytny 
awanturnik, nie jest postacią komediową, lecz 
dramatyczną, dlatego też pragnie ukazać na 


JAN MŁODOŻENIEC 
G0BBI*RYWALKA - 


























Andriej Mironow _ Fot. Sputnik Kinozritiela 


ekranie „moralne bankructwo 
i energicznego człowieka, ktory chce żyć 
wbrew _ logice rozwoju radzieckiego 
społeczeństwa”. 35-letni aktor od dawna ma- 
rzył o roli Bendera: uważa ją za ukoronowanie 
swojej kariery, która zapewniła mu miejsce 
wśród najpopularniejszych aktorów radziec- 
kici 


zdolnego