Skip to main content

Full text of "Film 1976 11 28 Nr 48"

See other formats 


LieTYAL BZYL ZUKA 
LEBNBEJCE LECZĄCEJ Zle ©0801 
[ej /.C743 








NAGRODA 
IM. A. MUNKA 
DLA »ZOFIIk 


Laureatem nagrody im. Andrzeja Mun- 
ka, którą corocznie przyznaje PWSFTviT za 
najlepszy debiut fabularny, został w tym 
roku Ryszard Czekała, reżyser filmu 
„Zofia” 


W SZKLARSKIEJ PORĘBIE 


Walory artystyczne sztuki filmowej i jej 
rola we współczesnej kulturze — otogłówny 
motyw seminarium, które odbędzie się 
w Szklarskiej Porębie od 28 listopada do 4 
grudnia. Wezmą w nim udział instruktorzy 
WDK, działacze kin studyjnych, pracowni- 
cy OPRF, aktywiści młodzieżowej akcji „Z 
filmem na ty” i klubów filmowych. Najcie- 
kawsze tendencje i zjawiska ilustrowane 
będą filmami archiwalnymi i współczesny- 
mi. 


PASJA 


W początkach stycznia Stanisław Róże- 
wicz przystąpi do żdjęć filmu „,Pasja”, który 
przedstawi ostatni dramatyczny okres życia 
Edwarda Dembowskiego spieszącego na 
pomoc krakowskiemu powstaniu 1846 ro- 
ku. Scenariusz napisali Andrzej Kijowski 
i Edward Żebrowski. Autorami zdjęć będą 
Jerzy Wójcik i Wacław Dybowski, sceno- 
grafię projektuje Jerzy Szeski. Produkcją 
kieruje Jacek Moczydłowski. „Pasja' po- 
wstaje w Zespole Filmowym „Tor'” 








„Dialog między Wisłą i Renem". 


— Inspiracją - mówi Roman Wionczek — 
stała się czerwcowa wizyta I sekretarza KC 
PZPR tow. Edwarda Gierka w Republice 
Federalnej Niemiec. Był to ważny etap 
w diałogu między obu krajami, który zapo- 
czątkowało podpisanie w 1970 r. układu 
o normalizacji stosunków między PRL 
i RFN. Jest to także konsekwencja sytuacji 
jaka wytworzyła się w Europie po Konfe- 
rencji Bezpieczeństwa i Współpracy w Hel- 
sinkach. Przez dwa miesiące szukałem od- 
powiedzi zarówno wśród polityków, jak 
i wśród zwykłych obywateli RFN na kilka 
pytań: jakie znaczenie miała podróż pol- 
skiego męża stanu nie tylko dla obu bezpo- 
średnio zainteresowanych krajów, ale dla 
Europy i świata, na jakim etapie znajdują 
się obustronne kontakty, jakie są przeszko- 
dy w kontynuowaniu tego diałogu, jakie są 
perspektywy dalszej współpracy. Ekipę 
WFD przyjął kanclerz RFN Helmut 
Schmidt. Wywiadów udzielili także wice- 
kanclerz i minister spraw zagranicznych 
Hans Dietrich Genscher, wiceprzewodni- 
czący SPD Hans Koschnick, przewodniczą- 
cy Niemieckiej Partii Komunistycznej Her- 
bert Mies, przewodniczący komisji zagra- 
nicznej, deputowany CDU Gerhard Schroe- 
der, przewodniczący Rady Nadzorczej kon- 
cernu Kruppa Berthold Beitz. Przed kamerą 
rozmawialiśmy z byłym ministrem sprawie- 
dliwości Hesji Carlem Hemflerem, sędzią, 
który zajmuje się zbrodniami popełnionymi 
przez hitlerowców, z pastorem Loweni- 
chem, który dziesięć lat temu zapoczątko- 
wał „Akcję Pokuty” przypominającą Nie- 
mcom ich winę wobec innych narodów, 
a zwłaszcza wobec narodów Europy 
Wschodniej; rozmawialiśmy także ze 
zwykłymi ludźmi, na przykład z inwalidą 
wojennym z Hamburga, którego tragiczny 
los skłonił do ponownego przemyślenia ta- 


NIEZWYKŁY RAJD 


Już po raz drugi Okręgowe Przedsiębior- 
stwo Rozpowszechniania Filmów w Bia- 
łymstoku wraz z Automobilklubem Podla- 
skim zorganizowało z okazji Dni Filmu Ra- 
dzieckiego filmowy rajd samochodowy 





Rajd, którego celem było propagowanie 
osiągnięć kinematografii radzieckiej, zgro- 
madził 80 kierowców-amatorów z różnych 
stron kraju 


SA JZYY4 





POWODZENIE »POZARU« 


„Pożar” Witolda Giersza po zdobyciu 
głównej nagrody w kategorii filmów ani- 
mowanych na tegorocznym festiwalu 
w Cork robi międzynarodową karierę. Film 
zaproszono na festiwale w Bilbao, Tehera- 
nie i Edynburgu. Jednocześnie firma „En- 
cyclopaedia Britanic Educational Corp”. 


kich spraw jak faszyzm, nacjonalizm, woj- 
na, pokój. To są ludzie, którzy opowiadają 
się za kontynuowaniem pokojowego dialo- 
gu. Ale są także siły, które za wszelką cenę 
próbują mu przeszkodzić; przekonaliśmy 
się o tym w czasie filmowania zlotu ziom- 
kostw Prus Wschodnich w Kolonii i mityngu 
faszystowskiej NPD w Bonn. 


© Nie można tych spraw rozpatrywać bez przy- 
pomnienia przeszłości. 


— Integralnym elementem mojego filmu 
jest historyczna refleksja. W dziejach sto- 
sunków polsko-niemieckich, wyraźne są 
dwa nurty, jeden oparty na współpracy 
i asymilacji, drugi na agresji. W średnio- 
wieczu, i nie tylko w średniowieczu, ni 
mieccy rzemieślnicy, artyści i kupcy wnie- 
śli spory wkład do polskiej kultury; Polska 
była dla nich drugą, a nierzadko i jedyną 
ojczyzną. A jednocześnie istniał drugi nurt, 
którego celem była aneksja i germanizacja 





ziem polskich. Ta agresywna polityka stała * 


się szczególnie niebezpieczna w momencie 
powstania Rzeszy pod hegemonią Prus 
w 1871 r., a w Niemczech hitlerowskich 
doprowadziła do szowinizmu i nacjonaliz- 
mu. Czy można o sprawach, tragicznych dla 
narodu polskiego, ale także i niemieckiego 
milczeć? 


© Niektóre fragmenty filmu powstały również 
w NRD i w Polsce. 


— Nie wyobrażam sobie przedstawienia 
tego problemu bez uwzględnienia roli jaką 
odgrywa NRD. Dwadzieścia pięć lat istnie- 
nia tego państwa, które zaakceptowało gra- 
nicę na Odrze i Nysie — udowodniło, iż są 
możliwe nie tylko dobrosąsiedzkie, ale 
i przyjacielskie stosunki między niegdyś 
wrogo nastawionymi do siebie narodami. 


cz =Ń 


Na znak honorowego startera imprezy, 
dyrektora Domu, Kultury Radzieckiej 
w Warszawie - Heleny Lebiedzińskiej, 7 
listopada ruszyły na 500-kilometrową trasę 
pomysłowo przystrojone wozy. Dekoracje 
samochodów były reklamą filmów radziec- 
kich; również niektórzy uczestnicy wystę- 
powali w strojach bohaterów ekranu. Na 
trasie (m.in. Augustów, Suwałki, Olecko, 
Gołdap, Węgorzewo, Giżycko, Ełk, Graje- 
wo) było wiele atrakcji i konkursów 

Zmaganiom kierowców towarzyszyło du- 
że zainteresowanie. Zdarzało się, iż rajdow- 
ców witały orkiestry, pokazy sztucznych 
ogni, często młodzież z kwiatami. Nad ka- 
walkadą pojazdów leciał samolot AN-2 
z białostockiego aeroklubu z widocznym 
z ziemi napisem: Dni Filmu Radzieckiego. 

W Suwałkach uczestnicy rajdu spotkali 
się z delegacją radzieckich filmowców: za- 
stępcą przewodniczącego Państwowego 
Komitetu ds. Kinematografii ZSRR - Władi- 
mirem Gołownią i aktorką Margaritą Woło- 
diną. W spotkaniu wziął udział dyrektor 
ZRF - Stanisław Rostkowski. Ponadto ucze- 
stnicy rajdu złożyli wieńce na grobach po- 
mordowanych przez hitlerowców jeńców 
radzieckich i poległych w czasie wojny żoł- 
nierzy Armii Czerwonej. 

W rajdzie zwyciężyli Marek Rutkowski 
i Janusz Toczydłowski z Białegostoku 


zakupiła prawo do niekomercjalnego roz- 
powszechniania (kluby, biblioteki, organi- 
zacje i instytucje oświatowe) filmu w kra- 
jach Zachodu i Trzeciego Świata. Zawarto 
także kilka osobnych umów, przewidują- 
cych wyświetlanie ,Pożaru” w telewizjach 
Europy Zachodniej. 


ROZMOWA Z ROMANEM WIONCZKIEM 


DIALOG MIĘDZY WISŁĄ I RENEM 


W Wytwórni Filmów Dokumentalnych Roman Wionczek kończy pełnometrażowy film 


© Takiego filmu nie można stworzyć bez oso- 
bistego stosunku do sprawy. 


— Jako kilkunastoletni chłopiec walczy- 
łem w powstaniu warszawskim, cudem 
uniknąłem śmierci, na własnej skórze po- 
znałem okrucieństwa faszyzmu. I, jak wię- 
kszość Polaków, o tych sprawach nie mogę 
zapomnieć. Dlatego też „Dialog ma formę 
filmowego eseju, w którym w jedną całość 
splata się współczesność i historia, wyda- 
rzenia sprzed kilku stuleci ze sprawami 
sprzed kilku łat, jedno określa drugie, fakty 
i refleksje przenikają się na zasadzie emo- 
cjonalnych i logicznych skojarzeń. W filmie 
wykorzystuję w formie obszernych cytatów 
fragmenty kronik i filmów dokumentalnych 
polskich, radzieckich, NRD i RFN. 


©. Zdjęcia... 


— ..są dziełem Zbigniewa Skoczka, Ry- 
szarda Wróblewskiego i Jerzego Gościka. 


Kancierz Helmut Schmidt podczas rozmowy zreż. 
Romanem Wionczkiem 





Komentarz do filmu napisał Mieczysław F. 
Rakowski. Montaż Jadwigi Zajićek, opra- 
cowanie muzyczne - na podstawie utworów 
Beethovena i Szopena — jest dziełem Krys- 
tyny Tunickiej-Palluth. Produkcją kieruje 
Mirosław Podolski 

Rozmawiał: 


BOGDAN 
ZAGROBA 















KONRAD 
EBERHARDT 



















13 listopada br. zmarł w wieku 45 lat 
Konrad Eberhard, literat, tłumacz, krytyk 
filmowy, redaktor działu polskiego w mie- 
sięczniku „Kino”. 

We wczesnej młodości przeżył okres za- 
fascynowania literaturą francuską i z tego 
oczarowania narodziła się w 1956 roku 
jego pierwsza książka „Cień buntownika” 
- zbiór literackich esejów. W 1960 rok! 
wydał tom opowiadań „Nazajutrz po woj. 
nie”, a w dwa lata później tom szkiców: 
„Podróż do Hiszpanii”. Zainteresowania 
filmowe stanowiły przedłużenie jego pasji 
literackich. „W filmie - wyznał w 1968 roku 
— szukam spraw podobnych do tych, jakie 
przykuwają mą uwagę podczas lektury 
prozy. Te »sprawy« — to po prostu komen- 
towanie fenomenu naszego istnienia 
w świecie, warunków tego istnienia, sensu 
tego istnienia. Film jednak stał mi sięzcza- 
sem bliższy: zmiany w nim zachodzące są 
szybsze i radykalniejsze, śledzenie ich zao- 
strza czujność krytyka". 

Owocem jego działalności były nie tylko 
artykuły, eseje, wywiady i felietony w pra- 
sie filmowej (także na naszych łamach) 
i literackiej, ale i książki: „Aktorzy filmu 
polskiego”, „Podróże do granic filmu”, 
„Dzień dzisiejszy filmu francuskiego”, 
„Wojciech Has”, „Jean-Luc Godard”, 
„Film jest snem”, „Zbigniew Cybulski” 
oraz „Album aktorów polskiego filmu i te- 
lewizji”'. W ostatnich latach przetłumaczył 
dwie ważne prace: „Ekran demoniczny" 
Lotty Eisner oraz „Kino i wyobraźnia” Ed- 
gara Morina, a śmierć przerwała pracę nad 
przekładem książki „Moje życie, moje fil- 
my'' Jean Renoira. Próbował także sił jako 
scenarzysta, adaptując dla ekranu opowia- 
danie Bogdana Hamery „Czysta chi- 
rurgia". 

Był dwukrotnym laureatem Nagrody im. 
Karola Irzykowskiego: w 1969 i 1975 roku. 

Interesował się kinem na całym świecie, 
pisał subtelne eseje o filmie francuskim, 
ale jego największą pasją było kino rodzi- 
me. Jak nikt inny potrafił pisać o aktors- 
twie o tych zwłaszcza jego przejawach, 
które były istotnym, twórczym wkładem do 
naszej sztuki filmowej. 

Zmarł jeden z najwybitniejszych kryty- 
ków filmowych w Polsce. Ta strata jest 
bardzo bolesna. 
















































Redakcja „FILMU” 









Na okładce: 







włoski aktor 


RICCARDO SALVINO 







gra w filmie Krzysztofa Zanussiego 
„Barwy ochronne" (reportaż na str. 18) 








Fot. Jerzy Troszczyński 












Konsekwencje ponosi „towar” 





ANATOMIA 
BOHATERA 


czyli 


EWA 
WRÓBLEWSKA 


O SYSTEMIE WARTOŚCI W POLSKIM KINIE 


eśli spróbowalibyśmy spojrzeć 

na polskie kino poprzez postać 

bohatera, okazałoby się ono 

bardzo zróżnicowane. Związki 

polskiego filmu z literaturą ist- 

nieją wprawdzie nadal, lecz 
uległy rozluźnieniu i polegają raczej 
na odniesieniach do wspólnej tradycji 
kulturowej. Coraz częściej filmy ory- 
ginalne, a nie adaptacje wywołują 
dyskusje wśród widzów, ingerując 
tym samym we współczesność i stając 
się jej składową częścią. 

Postać filmowa zawdzięcza swoją 
żywotność sytuacji dramatycznej, 
w którą została uwikłana. Dokonanie 
wyboru, jaki by on nie był, już samo 
w sobie stanowi pewną wartość, po- 
nieważ narzuca konieczność motywa- 
cji i poczucia odpowiedzialności. 
Wartość pokazywanego przez film 
wyboru nie polega na tym, iż może on 
być jednoznacznie aprobowany przez 
widza, lecz na postawieniu problemu 
i propozycji rozwiązania, nie można 


więc dzielić bohaterów filmowych na 
pozytywnych i negatywnych, „bia- 
łych” i „czamych”, stopień skompli- 
kowania jest o wiele większy. Tym 
samym zabiegi typizacyjne, próby 
konstruowania ogólnych modeli są 
nader utrudnione. 


iorąc za punkt wyjścia sytu- 
ację dramatyczną, wyo- 
drębnić można w naszym 
filmie trzy główne typy bo- 
hatera, różniące się sto- 
pniem fikcyjności, sposo- 
bem metaforyzacji i funkcją uogólnie- 
nia. Byłby to bohater dnia dzisiejsze- 
go, bohater wojenny oraz bohater- 
-symbol. Tu zajmiemy się tym pierw- 
szym. Jest on najbardziej konkretny, 
jego fikcyjność jest najmniej dostrze- 
galna, a konstytuująca go sytuacja — 
najbliższa rzeczywistości. Występuje, 
najogólniej mówiąc, w dwu warian- 
tach wiążących się z naszą dwojaką 
tradycją — szlachecką i plebejską. 


Obie te postacie — inteligent i plebe- 


* jusz — nie pojawiły się w naszej kine- 


matografii nagle; postać inteligenta 
wywodzi się z tradycji „szkoły pol- 
skiej”, plebejusz zawdzięcza swój ro- 
dowód „produkcyjniakowi”. Chociaż 
„szkoła polska” zajmowała się głów- 
nie człowiekiem uwikłanym w kom- 
pleksy wojenne i okupacyjne, zdołała 
jednak stworzyć wszechstronny por- 
tret psychologiczny bohatera. „Pro- 
dukcyjniak' natomiast operował ste- 
reotypami. Obecnie sytuacja w zasa- 
dzie nie uległa większym zmianom. 
Nastąpiły, oczywiście, pewne przesu- 
nięcia, lecz kino polskie nadal suge- 
ruje niejako, iż problematyka wybo- 
rów i postaw etyczno-moralnych 
związana jest z inteligencją i nie ma 
wiele wspólnego z życiem robotnika 
czy chłopa. Nie jest to jedyny para- 
doks polskiej kinematografii. Do nie- 
dawna widziano jedynie bohatera- 
-mężczyznę przytłoczonego ciężarem 
spadających nań rozstrzygnięć, co su- 





„Niedzielne dzieci” Agnieszki Holland 


gerowało, iż kobiety albo wcale nie 
umieją myśleć, ałbo nie stają wobec 
takich wyborów. 

Ostatnio sytuacja zaczyna się zmie- 
niać; głównie dzięki filmom młodych. 
Bohater „Personelu'* Kieślowskiego — 
uczeń pracowni krawieckiej w teatrze 
— staje wobec nieuniknionego wybo- 
ru, który ma walor wartościujący. 
Przymioty młodości — wiara, zaufanie 
graniczące z naiwnością — zderzają 
się z obłudą „dorosłych. Zderzenie to 
jest sprawdzianem życiowym dla 
chłopca. Jego koleżeńskość, poczucie 
sprawiedliwości i solidarności pozwa- 
lają uznać go za nosiciela wartości 
moralnych i etycznych, które zaprze- 
paścili gdzieś po drodze (a może nig- 
dy ich nie posiadali) jego przełożeni. 
Swoją postawą uczeń krawiecki prze- 
konuje, iż „techniczny” nie jest gor- 
szą odmianą człowieka niż artysta, 
a tzw. elita nie zawsze bywa elitą 
moralną. „Personel to właściwie pu- 
blicystyka ekranowa, film-dyskusja 
o normach postępowania, zachowa- 
niach ludzkich, skalach wartości. Jest 
to także film o doświadczeniu, samo- 
poznania i szukaniu własnej prawdy. 
Jego wartość tkwi w wartości bohate- 
ra burzącego stereotyp naiwnego „fi- 
zycznego” — popychadła. 

Nie można tego powiedzieć o „Za- 
wodowcach” Feriduna Erola. Erol 
podpisuje się pod stereotypami 
— zatwierdza majstra z wąsikiem, 
człowieka o „złotym sercu”. Film 
nie sięgając istoty rzeczy, roz- 
prawia — językiem z baśni — o zbra- 
taniu malarza z murarzami. „Zawo- 
dowcy'” są przykładem zaprzepasz- 


ECK EIECZALCICU 


3 








Środowisko i postawy 


CETIEWT CLA) 


czenia szansy, jaką dawał temat oraz 
zestaw typów charakterologicznych, 
społecznych i zawodowych. 


ozpatrując bohatera 

w aspekcie wartościują- 

cym, należałoby wspom- 

nieć o „Niedzielnych dzie- 

ciach” Agnieszki Holland 

(podobnie jak poprzednie — 
film telewizyjny) i „Rodzinie” Krzysz- 
tofa Wojciechowskiego. Nie posiada- 
ją one charakterystycznego nosiciela 
wartości, lecz demaskując wybory do- 
konane przez bohaterów wskazują 
wybory trafniejsze. Agnieszka Hol- 
land podejmuje bardzo ważny pro- 
blem urzeczowienia dziecka, mówi, iż 
konsekwencje transakcji żywym to- 
warem spadają bezpośrednio właśnie 
na „towar'”, nie zaś na kupujących 
i sprzedających. W „Rodzinie ”', którą 
podobnie jak poprzedni film Krzysz- 
tofa Wojciechowskiego, „Kochajmy 
się”, cechuje zaskakująca indywidu- 
alność stylistyczna, autorowi udało się 
wiarygodnie przedstawić problem po- 
wiązań dzieci z rodzicami, pomocy 
dla starych. ,„Rodzina” może być przy- 
kładem, iż problem postaw i wyborów 
etyczno-moralnych jest w owym ple- 
bejskim środowisku może bardziej 
nawet nabrzmiały i silniej egzekwo- 
wany niż gdzie indziej. 

„Skazany” Trzosa-Rastawieckiego 
wkracza w sferę problematyki etycz- 
nej i odpowiedzialności z wyraźnym 
zamiarem uogólnienia, w czym wyda- 

. 


4 


je się bliski filmom Kieślowskiego, 
Zanussiego i Żebrowskiego. Wszyscy 
ci twórcy opowiadają się przeciwko 
małej stabilizacji, negują powierz- 
chowne rozstrzygnięcia, narzucają 
swym bohaterom wysiłek samopozna- 
nia, wiodący do poznania otaczające- 
go świata. Stawiają przed nimi wybo- 
ry: ratować nieuleczalnie chorego czy 
pozwolić mu — oszczędzając cierpień 
— na natychmiastową śmierć; wybrać 
szczęście rodzinne czy cele ogólne; 
karierę czy niezależność. 

Jeśli za klasycznego współczesne- 
go inteligenta uznalibyśmy bohatera 
filmów Zanussiego czy — mimo różnic 
dzielących te postacie — „Blizny”, je- 
go głównym problemem byłaby wal- 
ka o jednolity sens życia, zarówno na 
płaszczyźnie publicznej jak i prywat- 
nej, co jest równoznaczne z walką 
o zachowanie tożsamości. 

W  „Strukturze kryształu” jeden 
z bohaterów wybiera życie na prowin- 
cji, ponieważ boi się kompromisu, 
którego wymaga kariera. Nie jest to 
przy tym człowiek słaby; po prostu na 
pustkowiu znalazł wartości wyższe 
niźli oficjalne, niejako „urzędowe”' 
potwierdzenie swej pozycji społecz- 
nej. Owo połączenie wrażliwości i siły 
charakteru spotykamy także u boha- 
terów „Iluminacji” i „Blizny”. Łączy 
ich również pasja i zaangażowanie. 
Obaj mają rodziny. I tu zaczynają się 
różnice, jakby przekorna zamiana ról. 
To właśnie <dwudziestokilkuletni 
chłopak, nie zaś dojrzały mężczyzna, 
potrafi swemu życiu nadać jednolitość 
i harmonijność; Małgosia i dziecko 
należą do tego samego świata, co ko- 
lejne osiągnięcia zawodowe. Czy po- 


wiedzie mu się do końca, to inna spra- 
wa; finał nie daje jednoznacznej od- 
powiedzi. Stworzenie takiego bohate- 
ra, łączącego delikatność z upartym 
dążeniem do celu, jest lansowaniem 
pewnego sposobu życia, odrzucające- 
go „rozmienianie się na drobne”, 
umiejącego odróżniać błahostki od 
spraw może małych, lecz cennych. 

Postawa bohatera „Blizny” jest po- 
dobna. Wychodzi on z założenia słusz- 
nego i prostego zarazem: zgoda z so- 
bą, z własnym sumieniem powinna 
pociągać za sobą zgodę z innymi, 
a tym samym upoważniać do brania za 
nich odpowiedzialności. Od pewnego 
momentu rzeczywistość zaczyna jed- 
nak decydować za niego. Dyrektor 
z „Blizny” zdaje sobie sprawę, iż wła- 
dza narzuca odpowiedzialność za in- 
nych i wymaga osobistych wyrzeczeń, 
lecz wie równie dobrze, że nie powin- 
na wyjaławiać wewnętrznie i prze- 
kształcać ludzi w automaty. O czym 
więc jest w końcu ten film? Zapewne 
o wartości twórczej pracy i wyrzecze- 
niu jako wyborze. „Blizna” nie jest 
kolejnym filmem o dyrektorze, ale — 
podobnie jak „„Iluminacja* — przy- 
czynkiem do rozważań na temat ludz- 
kiej egzystencji. W tym też miejscu 
przypada spotkanie Kieślowskiego 
z Zanussim. 

Mówiąc o bohaterze łączącym 
wrażliwość z siłą wewnętrzną, warto 
może przypomnieć bodaj najrzadziej 
omawiany film Zanussiego — „Zycie 
rodzinne". Chociaż Zanussi żadnemu 
swojemu filmowi nie dał jednoznacz- 
nego rozwiązania, to w „Życiu rodzin- 
nym” działał z wyrafinowaną wręcz 
przekorą. Na tle zrujnowanego domu 





„Rodzina” Krzysztofa Wojciechowskiego 


rodzina z ojcem alkoholikiem, ciotką 
pełną kompleksów i perwersyjną Belą 
— jest szczególnie odpychająca. To je- 
den z nielicznych polskich filmów po- 
zbawionych sentymentu dla „prze- 
szłości”. Odchodzącemu światu towa- 
rzyszyło w polskim filmie zazwyczaj 
wspomnienie „z łezką”. U Zanussiego 


Wyrzeczenie jako wybór 





przepada gdzieś ten stereotyp. Ro- 
dzinne pamiątki, obrazy i staroświec- 
kie meble sprawiają wrażenie niepo- 
trzebnej starzyzny, nie zaś cennych 
zabytków. Równie anachroniczni są 
ludzie przynależni tej scenerii. Tym 
samym ucieczka Wita powinna być 
uważana za objaw zdecydowanie po- 
zytywny. Ale Wit jest zimny i szyder- 
czy, przygląda się swoim bliskim 
„chłodnym okiem”; to właściwie, 
w sferze.psychicznej, krewniak Karo- 
la Borowieckiego z „Ziemi obieca- 
nej”. Podobnie jak tamten, Witkalku- 
luje aktywa i pasywa przed podjęciem 
każdej decyzji. Zdegenerowani, izo- 
lowani od współczesnego życia, wy- 
paczeni oglądaniem się wstecz — mu- 
szą odejść. Wit nie będzie się dla nich 
poświęcał. Chce być inny i prowadzić 
normalne życie, dlatego przecież 
uciekł. Jego postawa wywołuje jed- 
nak refleksję: czy wrażliwość musi 
być słabością? Czy nie jest nią raczej 
to, co Witowi wydaje się siłą? 


podobnymi pytaniami spo- 

tykamy się w „Ocaleniu'* 

iw „Za ścianą”. W obu fil- 

mach występują bliscy so- 

"bie bohaterowie: dwaj ego- 

centryczni docenci pokrew- 
nych dyscyplin naukowych — bioche- 
mii i biologii — oglądający świat tylko 
przez pryzmat własnych potrzeb. 
A właściwie — pytanie tych filmów jest 
nieco inne: czy odpowiadamy za tych, 
za których nie jesteśmy odpowie- 
dzialni? 

Zespół wartości społecznych, mo- 
ralnych, etycznych współtworzy sens 
filozoficzny utworu. Należy on do 
tkanki myślowej filmu — sfery znaczeń 
i treści, którą twórca ma do zapropo- 
nowania widzowi. Osobowość artysty 
gra tu rolę decydującą. Jego sposób 
interpretacji rzeczywistości i świado- 
mość — tak artystyczna, jak i po prostu 
ludzka — stanowią o wyborze tematu, 
typie konfliktu, konwencji stylistycz- 
nej. Wszystkie te elementy składają 
się na drugą warstwę konstytuującą 
dany film. Trzecia, to kreowane posta- 
cie. Bohater jest elementem najbar- 
dziej skomplikowanym spośród tych, 


które występują w ekranowej rzeczy- 
wistości. Z jednej strony cechuje go 
konkretność, ponieważ jego działanie 
zakreślają ramy świata przedstawio- 
nego; z drugiej — abstrakcyjność, po- 
nieważ uwikłany w relacje, które wy- 
znaczają jego ekranową egzystencję, 
musi dokonać samookreślenia, wy- 
brać typ rozwiązania. Bohater propo- 
nuje pewną koncepcję życia, postępo- 
wania, a więc wartościujące i dające 
się wartościować wybory ideowe, spo- 
łeczne, moralne i etyczne. Jakie one 
są, dlaczego właśnie te a nie inne, czy 
jedynie możliwe —oto sfera problemo- 
wa, która wiedzie swój dalszy byt już 
poza kadrem, poza salą kinową — 
w umysłach widzów. Bohater jest 
więc łącznikiem między artystą a wi- 
dzem, między potencjalnymi znacze- 
niami dzieła a rzeczywistą percepcją. 

W obu procesach — tworzenia i od- 
bioru — istnieje punkt zbieżny (mimo 
iż przebiegają one w odwrotnych kie- 
runkach). Jest nim właśnie bohater; 
dla jednych — punkt dojścia, uosobie- 
nie idei reżysera; dla drugich — punkt 
wyjścia, inspirujący samodzielne 
przemyślenia widza. Tak więc, aby 
zaspokoić oczekiwania i wyobrażenia 
odbiorcy, bohater musi być określony 
podwójnie: jako konkretna postać 
i jako nosiciel wartości. Wybrane 
i omówione przykłady spełniają taki 
warunek. 

Przegląd ten, z konieczności po- 
bieżny i dotykający zaledwie zagad- 
nienia, starał się zaprzeczyć pesymis- 
tycznemu stwierdzeniu Krzysztofa 
Zanussiego, że „znikła z horyzontu 
naszej sztuki problematyka wartości 
i wyborów moralnych, tęsknota za 
światem doskonałym” („Kilka uwag 
o polskim kinie”, KINO nr 10, 1975). 
Na pewno nie znikła zupełnie, a naj- 
lepszym tego dowodem są filmy sa- 
mego Zanussiego — i nie tylko jego. 

Pozostaje może tylko tęsknota za 
większą ilością im podobnych. 


EWA 
WRÓBLEWSKA 


„Blizna” Krzysztofa Kieślowskiego 





Nosem w ekran 


Nieobecność 
ryby 


a ajdzie nie wyszła „Smuga cienia”, Hoffmanowi udał się „Potop”. 
Kryterium klęski lub sukcesu adaptacji filmowej dzieła literackie- 
go wynika z odpowiedzi na pytanie generalne: o tożsamość, 
kongenialność, równorzędność. Czego? I tu nie ma już jednozna- 

czności. W przypadku Conrada odpowiemy -— filozofii i struktury słownej, 
w której filozofię wyłożono. Przy Sienkiewiczu zaś — czystej, czytelnej akcji. * 
Po prostu. 

Można pokusić się o sprecyzowanie, w postaci matematycznego wzoru:im 
więcej w dziele literackim akcji, dziania się, zaś mniej konstrukcji myślo- 
wych — tym większa szansa adaptacji filmowej. 

Filmowcy są behawiorystami. Muszą nimi być, jeśli chcą robić czyste kino, 
rejestrować ruch, zdarzenie. Wajda w „Smudze cienia” spostrzegł, że brak 
mu dodatkowego wymiaru — słowa i pomieszał kino z radiem. Dokręcił więc 
do słuchowiska barwną ilustrację. 

Lecz nie ma zgody powszechnej. Na jednego teoretyka twierdzącego, że 
literatura jest nieprzekładalna na obraz, dźwięk, taniec, ruch — przypada 
dwóch praktyków, którzy to robią. Choreograf przekłada „Annę Kareninę”, 
Adam Włodek przekłada Rainera Marię Rilkego i wszyscy klaszczą: to jest 
to. Hanuszkiewicz przekłada Słowackiego na trzy motocykle marki Honda, 
zaś Losey dobiera się z kamerą do Prousta. W poszukiwaniu straconego 
czasu, tomów siedem w cztery i pół godziny. Czysta refleksja na nieistotnym 
tle epizodów, fragmentów zaledwie akcji, nieustanne poszukiwanie właści- 
wego słowa, melodii zdań, logiki słów, rzecz, która dzieje się w mózgu, 
krótkie spięcia engramów pamięci — upostaciowana, ukonkretniona. Beha- 
wioralny zapis introspekcji? 

Filmowcy powiadają: przekładalność idei przewodniej, nastroju, klimatu 
dzieła. Przepraszam, gdy czytam „Medytacje' Kartezjusza lub „Myśli 
Pascala, nastrój, klimat tej prozy jest dla mnie sprawą wtórną. 

Filmowcy powiadają: zgoda, robimy coś innego, ale równie głębokiego. 
Jak zmierzyć głębokość studni bez dna, której na imię Marcel Proust? Żeniby 
dzięki filmowi miliony poznają dzieło, do którego nigdy by się nie zbliżyli? 
Argument poważny, ale nieprawdziwy. Można zamienić na dźwięki „Popo- 
łudnie Fauna”, ale czy w muzyce Debussy'ego usłyszymy: „Rozważmy... 
czyż kobiety, któreś komentował, są bajecznym życzeniem twoich zmysłów 
głodnych! Faunie..." 

Nieprzekładalność sztuki doskonałej na inny język — przekleństwem 
tłumaczy i filmowców. Gdyż ciągle ich kusi — pokazać ducha. Wypełnić 
mięsem ludzkim czystą formę, sacrum przemienić w profanum. 

A publiczność dzieli się na trzy obozy. Ci, którzy czytali oryginał i uznali 
w pokorze wyższość artysty nad własną możliwością percepcji — kinem są 
zawiedzeni. Ci, którzy z wyższością na dzieło spoglądali, rozumieli je do 
końca i jeszcze lepiej — kino chwałą. Ci zaś, którzy nigdy nie czytali — o, cisię 
praktycznie nie liczą. 

Bo w Dostojewskim, Kafce, Joyce, Prouście, Faulknerze — jest zawsze „coś 
jeszcze”, co się odkrywa przy drugim, trzecim, czwartym czytaniu. 

Metafizyka stołowej nogi — odpowiedzą filmowcy — sprawny aparat 
krytyczny rozłoży każde dzieło sztuki na elementy pierwsze, na różniczki 
nieskończenie małe, a potem je scałkuje. Rolą filmowca jest scałkowanie 
elementów literackich w substytucie słowa — obrazie. I wracamy do punktu 
wyjścia. Oto widzimy małą postać na zaśnieżonej, nocnej ulicy Królewca, 
człowieka w kostiumie wiernym epoce, gdy patrzy w niebo. Podchodzi 
ladacznica kusząc biodrami, piersiami, lecz człowiek znużonym gestem 
oddala ją. Panie, nie odchodź - szepce dziewka, ale On mówi smutno: niebo 
gwiaździste nade mną, prawo moralne we mnie. 

Albo inna scenka: noc, zapiecek w wiejskiej izbie, scenografia historycz- 
na, wiek XVII, wojna 30-letnia, młody oficer kręci się i wierci nie mogąc 
zasnąć. Zbliżenie: uduchowione oblicze, hiszpańska bródka, lśniące oczy, 
czoło zmarszczone. Myśli. Myśli. Myśli. Wstaje, zapala świecę, struga gęsie 
pióro, szuka inkaustu. Nacina nożykiem do strugania — obnażone ramię. 
Macza we krwi i pisze zamaszyście: myślę, więc — wyraz triumfu w oczach — 
jestem! Rzuca pióro, gasi świecę, kładzie się, zasypia — ściemnienie. 

Jean Tardieu w „Krótkich zadaniach i ćwiczeniach praktycznych” zalecił: 
„Jak wyobrażasz sobie nieobecność ryby? Narysuj to”. 

Filmowcy cierpliwie rysują i rysują, zaś ryby rzeczywiście nie ma. Swoją 
drogą, gdyby ktoś chciał z historii filozofii zrobić serial — proszę pamiętać, że 
to mój pomysł i chętnie służę jako konsultant. 


ALEKSANDER J. 
WIECZORKOWSKI 











..|Gdy zatrzasną się 


Opowieść 
z piaskiem 


TEN CUDOWNY PIASEK PARTYZANCKICH DRÓG (Divota praśine). Reżyseria: Milan 
Lijubić. Wykonawcy: Ljubisa Samardźić, Silvo Bożić i inni. Jugosławia, 1975 


6 








dziemy szukać oddziału — 
o) decydują partyzanci. Prze- 

szli kawałek. — Odpocznie- 

my — decydują. Odpoczy- 
wają. — Zjemy coś. Więc jedzą. — Idzie- 
my dalej. Idą. Prymat temporalny sło- 
wa nad obrazem, zamierzony zresztą 
przez reżysera, implikuje tu prymat 
postaci nad pozbawioną napięcia ak- 
cją. Bo też „Ten cudowny piasek par- 
tyzanckich dróg”, debiut fabularny 
znanego dokumentalisty Milana Lju- 
bicia, został zrealizowany w takiej 
konwencji, w jakiej realizuje się skła- 
niające do refleksji uniwersalne opo- 
wiastki o kondycji ludzkiej. Przykład 
tak ostatnio popularnego schematu 
dwóch mężczyzn w drodze stanowić 
miał w tym wypadku pretekst do mó- 
wienia o przyjaźni, o dążeniu do celu, 
o wierze w sens własnego działania 
i o takich różnych rzeczach. 

Mniejsza już, że twórca niezbyt for- 
tunnie wybrał dla ilustracji proble- 
mów uniwersalnych sytuację bardzo 
konkretną — epizod II wojny świato- 
wej, poszukiwanie przez członków 
rozbitego oddziału punktu koncentra- 
cji sił głównych. Rzecz w tym, że pro- 
blemy uniwersalne nie chcą się dać 
pokazać inaczej niż na przykładzie 
bohatera, który analizuje zdobyte 
w działaniu doświadczenia, lub bo- 
hatera, który doświadczenie zdo- 
bywa — a analizy dokona wówczas 
widz. Tymczasem partyzanci Ljubicia 
ani nie myślą, ani nie dokonują wybo- 
rów, ani nie są na tyle zindywiduali- 
zowani, by odbiorca mógł stawiać sie- 
bie w ich sytuacji, by mógł siebie na 
ich przykładzie analizować. Przeciw- 
nie: reżyser pozbawia ich imion i każe 
im wygłaszać złote myśli typu „„Trze- 
ba cierpieć dla ojczyzny” czy — to 


o niemieckim wartowniku — „Dali mu 
broń i kazali stać na warcie, a on 
tęskni za domem". Efekt owej suges- 
tii, że partyzant to „„każdy z nas”, jest, 
oczywiście, odwrotnie proporcjonal- 
ny do zamierzeń. 

Drugie źródło porażki filmu kryje 
się w warstwie stylistycznej. Ljubić 
kształcił się m.in. w Polsce i był asys- 
tentem Stanisława Różewicza. Stąd 
najprawdopodobniej jego stawka na 
obcą przecież jugosłowiańskim utwo- 
rom o tematyce partyzanckiej kame- 
ralność (jak wspaniałe rezultaty może 
ona dawać, przekonaliśmy się nie- 
dawno dzięki filmowi „Opadły liście 
z drzew”), na charakterystyczną dla 
Tadeusza i Stanisława Różewiczów 


poetykę szeptu narracji, który 
ogromnieje w duszy odbiorcy 
w krzyk lub milczenie. 


W „Tym cudownym piasku” zostaje 
z owej poetyki niewiele. Po pierwsze 
— gdyż reżyser utożsamił kameralność 
ze skromną realizacją i wątłą fabułą. 
Po drugie — bo odebrał bohaterom iich 
przeżyciom intensywność, co w filmie 
o dążeniu do celu i siłe wiary w jego 
osiągnięcie jest błędem nie do wyba- 
czenia; przyczyniła się do tego nie- 
zdecydowana gra aktorów i wyjątko- 
wo nietrafna praca kamery. Po trzecie 
wreszcie — bo u Różewiczów kameral- 
ność służyła wyrażeniu dramatu, pus- 
tki po dramacie lub procesu edukacji 
człowieczej w konkretnych okolicz- 
nościach, u Ljubicia zaś nie służy 
właściwie niczemu. Szept pozostaje 
szeptem, tak cichym, że imponderabi- 
liów nie słychać. 


JANUSZ 
LEDWORSKI 





kajdanki 





FLIC STORY (Flic Story). Reżyseria: Jacques Deray. Wykonawcy: Alain Delon, Jean-Lou- 
is Trintignant, Renato Salvatori, Maurice Barrier i inni. Francja -Włochy, 1975 





yć może miał to być film 
o wielkiej pogoni i jej głów- 
nym organizatorze, inspekto- 
rze Borniche. Faktycznie zaś 
okazał się opowieścią o ucieczce 
i przestępcy; o wręcz patologicznym 
rabusiu i mordercy — Emilu Buisson. 
Może dlatego, że postać tę wyjątkowo 
dobrze zagrał Jean-Louis Trintignant. 
Trintignant jest po prostu lepszy 
w skórze niebezpiecznego typa niż 
Alain Delon w skórze „gliny”. Ale 
rzecz nie polega tylko na aktorskiej 
próbie sił: oto współtwórcą scenariu- 
sza, który wziął za punkt wyjścia pa- 
miętniki policjanta, był autentyczny 
przestępca — Alphonse Boudard. 

Cóż, widocznie i tym razem koszula 
okazała się bliższa ciału. Chociaż Bo- 
udard dawno zerwał z przestępczym 
procederem i od wielu lat pędzi żywot 
przyzwoitego obywatela, pracą zara- 
biającego na życie, to jednak pewne 
sentymenty do świata, w którym się 
kiedyś obracał, musiały w nim pozos- 
tać. Sentymenty, a przede wszystkim 
dobra znajomość swego środowiska, 
o wiele lepsza niż środowiska francu- 
skich policjantów, musiały w efekcie 
przynieść taki właśnie rezultat. Mimo 
że autor scenariusza twierdzi coś 
wręcz odmiennego: „Granica między 
myśliwym i zwierzyną często się za- 
ciera. Ten sam język, te same kontak- 
ty. I w końcu doszliśmy do wniosku, że 
pora połączyć nasze doświadczenia. 
Mam nadzieję, że ten scenariusz do- 
wiedzie, iż rzeczywistość — jak zwykle 
— przewyższa fikcję”. 

To przesunięcie obiektywu z posta- 
ci policjanta na postać przestępcy 
wcale filmowi „Flic story” nie zaszko- 
dziło, przeciwnie — dodało mu atrak- 
Cyjności, spotęgowało emocje. W koń- 
cu, w tym kształcie, jest to historia 
z życia wzięta, nie nazbyt zdeformo- 
wana fabularną fikcją. Film relacjo- 
nuje wiernie historię pościgu za zbie- 
głym z więzienia bandytą, łącznie 
z jego nowymi napadami i morders- 
twami, łącznie z niepowodzeniami 
dobrego policjanta Borniche'a dowo- 
dzącego akcją. 

Mimo dokumentalnego podłoża 
film nie przestał być typowym krymi- 
nałem, ale jakże odmiennym od tych, 
do jakich przyzwyczaili nas Ameryka- 
nie. Oczywiście, nie brak w nim scen 
brawurowych. A więc napady rabun- 
kowe, karkołomne ucieczki i pogonie, 
trup ściele się gęsto. Ale wszystko to 
dzieje się jakby bezsensownie, jakby 
niecelowo, co zresztą dla obydwu 
stron — ściganego i tropiącego — nie 
ma zasadniczego znaczenia. Klęska 
przestępcy i sukces policjanta tylko 
częściowo — okazuje się — zależą od 
tych ryzykownych, niebezpiecznych 


at 





i pełnych skutków ubocznych działań. 
Chyba tylko w znakomitej zresztą sce- 
nie aresztowania Buissona przemyśl- 
ność i brawura policjanta i jego po- 
mocników wydaje się w pełni uzasad- 
niona, bo doprowadza do zatrzaśnię- 
cia kajdanków na rękach przestępcy. 
Aby jednak doszło do tego kulmina- 
cyjnego momentu, trzeba było odna- 
leżć miejsce pobytu zbiega. A w tym 
żadne sztuczki, żadne wyjątkowe 
przedsięwzięcia nie przynosiły 
efektów. 

Niepowodzenie Buissona i sukces 
Borniche'a zależały od nieoficjalnych 
kontaktów policji ze światem prze- 
stępczym. Od donosów. Przestępca 
uciekał, wykazywał niebywałą czuj- 
ność i spryt, ale nade wszystko dbał 
o to, aby jego przyjaciele i opiekuno- 
wie, jego pomocnicy i partnerzy nie 
poszli na lep policji. Utrzymywał ich 
w ryzach strachu, każdy donos, a na- 
wet domniemanie donosu karał 
śmiercią. Policjant Borniche zabiegał 
natomiast o pozyskanie informacji od 
ludzi stykających się ze ściganym 
przestępcą — obietnicami, szantażem 
1 groźbą. I ten tylko pojedynek zade- 
cydował o ostatecznym sukcesie 
policji. 

Reżyser Jacques Deray i jego akto- 
rzy dalecy są więc od gloryfikowania 
bohaterów filmu. Nie są to ludzie wy- 
jątkowi — przeciwnie, demonstrują tu 
swą zwyczajność ze wszystkimi zale- 
tami, wadami i błędami. Nie ma tuteż 
zabawy w psychologizowanie. Osz- 
czędza się widzom rozważań nad sta- 
nem duszy policjanta i przyczynami, 
dla których Buisson wszedł na drogę 
przestępczą. Nie ma tu też nawet ele- 
mentów wewnętrznej walki tych ze 
środowiska Buissona, którzy zdecydo- 
wali się na współpracę z policją. Kie- 
ruje nimi po prostu strach i nadzieja 
na okupienie tanim kosztem włas- 
nych przewinień. Dlatego film nie do- 
starcza jakichś głębszych refleksji, 
nie kusi się o moralizatorstwo, nie 
gloryfikuje specjalnie policji ani po- 
tępia przestępcy. Jedynie jego bez- 
sensowne strzały do ludzi, graniczące 
z patologią, mogą wzbudzić zdziwie- 
nie, oburzenie, a więc i moralną kla- 
syfikację poczynań przeciwników. 
Film jest typowym kryminałem na- 
kręconym zarówno dla zainteresowa- 
nia widza, jak też dla przypomnienia 
mu dziejów pościgu za przestępcą 
sprzed prawie 30 łat. Kryminałem zro- 
bionym zręcznie, w dodatku zupełnie 
inaczej, niż to czynią najwięksi pro- 
ducenci tego gatunku — twórcy amery- 
kańscy. 


WOJCIECH 
JANKOWERNY 





wudziestoletni mordercy — 
chłopak i dziewczyna — są 
brzydcy, oszołomieni, wyczer- 
pani, nie chcą nawiązać kon- 
taktu z otoczeniem. Ale młoda para 
ma swój atut: godność. Meursault 
z „Obcego” zabijał, bo świeciło słoń- 
ce, Lafcadio z „Lochów Watykanu” — 
żeby poznać smak zbrodni bezintere- 
sownej. Motywacja Bernarda De- 
scombes ma dla palestry nie większą 
wartość: zamordowany Razon był świ- 
nią, a chłopak nie chciał, „żeby za- 
wsze oni byli górą”. Dostał 20 lat, jego 
— ciężarna zresztą — dziewczyna — 5. 

Otóż moim zdaniem, pytanie cieka- 
wsze niż „dlaczego zabił”, bo odpo- 
wiedź na nie zawiera się w płaszczyź- 
nie indywidualnej odporności nerwo- 
wej, brzmi: dlaczego się nie bronił? 
Dlaczego nie skorzystał z furtki pod 
tytułem zbrodnia w afekcie? 

Punkt wyjścia rozważań mógł być 
także zupełnie inny. Bogactwo kie- 
runków myślowych filmu „Zegar- 
mistrz od świętego Pawła” daje się 
bowiem porównać chyba tylko z mae- 
strią jego stylistyki. Debiutujący jako 
reżyser — po wielu latach spędzonych 
w świecie kina w charakterze działa- 
cza, krytyka, attachć prasowego 
i asystenta — Bertrand Tavernier, 
wspólnie z wielce dla rodzimej kine- 
matografii zasłużonymi Jeanem Au- 
renche i Pierre Bostem, opracował na 
nowo kryminalną powieść Georgesa 
Simenona. Przeniósł akcję z USA do 
Francji, zmienił sylwetkę i racje mor- 
dercy, przydał fabule tło społeczno- 
-polityczne. Kamera Pierre Williama 
Glenna trzyma aktorów w nieustan- 
nym szachu; wspomaga ją dynamicz- 
ny montaż. Elegijno-marszowa muzy- 
ka Philippe Sarde'a idealnie podkreś- 
la rodzaj związku między ojcem i sy- 
nem. Każda niemal sekwencja wy- 
znacza nowy kierunek interpretacji. 

Ojca, tytułowego zegarmistrza, od- 
twarza Philippe Noiret — dobrodusz- 
ny, masywny, czterdziestoośmioletni. 
Po trzech scenach wydaje się, że zna- 
liśmy go zawsze. Oto Michel Descom- 
bes-zegarmistrz: cierpliwy, powolny, 
metodyczny, respektujący przepisy. 
I oto Descombes-mieszczuch. Tu Ta- 
vernier i Noiret szczęśliwie zrywają 
ze stereotypem, jaki pokutuje od cza- 
sów fin de siecle'u: z mieszczuchem, 
który jest głęboko przywiązany do 
własnego sądu na każdy temat i który 
zażarcie tępi wszystko, co chociaż tro- 
chę odmienne od przeciętności. Mie- 
szczuch dzisiejszy w znacznie wię- 
kszym stopniu wyznaje je-men- 
-foutisme — gwiżdże na to, co nie jest 
bezpośrednio związane z jego pry- 
watnym ogródkiem. I taki jest De- 
scombes w interpretacji Noireta: ma 


Dialog, 





swoje, byle jakie, zdanie, ale się przy 
nim nie upiera, nie chce nikogo prze- 
konywać ani niczego egzekwować. 
Polityka miesza się w jego rozmowach 
z erotyką, sądownictwo ze sprawami 
kulinarnymi. Sens życia stanowi dlań 
niezmienny, pozorny ruch wewnątrz 
malutkiego obwodu. 
Prawdopodobnie będą się powta- 
rzać zdania o dialogu pokoleń, o wy- 
siłkach, jakie zegarmistrz podejmuje, 
by zrozumieć motywy kierujące sy- 
nem. Nic podobnego! Jednym z na- 
czelnych twierdzeń filmu Taverniera 
jest twierdzenie, że dialog pokoleń 
nie jest możliwy. Noiret gra człowieka 
tkwiącego w bezruchu, nie będącego 
w stanie niczego zrozumieć. Jego rea- 
kcje: otępienie i zwolnione ruchy, po- 
tem zbywanie natrętów, żeby nie 
wdarli się w jego obwód, z kolei ner- 
wy, kiedy obwód został naruszony, 


monolog, 
rozmowa 





ZEGARMISTRZ OD ŚWIĘTEGO PAWŁA (L'horloger de Saint-Paul). Reżyseria: Bertrand 
Tavernier. Wykonawcy: Philippe Noiret, Sylvain Rougerie, Jean Rochefort i inni. Francja, 


1973 








i znowu apatia — bo syn nie chce znim 
rozmawiać. Jak uparcie Descombes 
nie rozumie nicz polityki i polityczne- 
go aspektu zbrodni, jak uparcie widzi 
wszystko oddzielnie. Ale ma tę zaletę, 
że o tym wie — i dlatego chce dowie- 
dzieć się prawdy, a nie ją zrozumieć. 
Zrozumieć chce ją natomiast komi- 
sarz, którego Jean Rochefort gra w to- 
nacji bliższej porucznikowi Columbo 
niż klasycznemu Maigretowi Jeana 
Gabina czy Jeana Richarda. Mówi do 
zegarmistrza byle co i odpowiada mu 
byle co, bez związku z tym, co myśli. 
Chodzi mu jedynie o skłonienie part- 
nera do opowiadań — żeby przez ojca 
dojść do prawdy o synu. A raczej o sy- 
nach. Bo komisarz też ma dwudziesto- 
latka, który magazynuje lewackie 
plakaty i też dręczy go pytanie: 
w czym oni, ojcowie, zawinili, że nie 
mają z dziećmi wspólnego języka. 
Jednak Tavernier nie wini ojców, 
ukazuje po prostu ich odmienność bę- 
dącą efektem „samego życia”. Komi- 
sarz jest rutyniarzem i logika przysła- 
nia mu istotę człowieczeństwa. Zegar- 
mistrz wybrał bezruch, bo nie było go 
stać na więcej — ale robi wszystko, by 
móc w synu uszanować trwanie na 
z góry straconych pozycjach. Dzienni- 
karz znajduje się w układach, ale 
omal nie płacze z żalu nad sobą wi- 
dząc chłopaka, który potrafi bronić 
swych przekonań. Tavernier nie wini 
ich, a i młodzi, dziś jeszcze gardzący 
kompromisem i spokojem, będą tacy 
sami. Wyjątek Bernarda Descombes 
potwierdza regułę. Nieprzypadkowo 
zresztą między ojcem i synem docho- 
dzi w finale nie do zrozumienia, lecz 











do porozumienia w oparciu o hasło 
człowiecze, o prawo do godności i do 
wolności. Zegarmistrz przypomina so- 
bie, jak będąc w wieku syna odmówił 
wykonania absurdalnego rozkazu, 
nawymyślał oficerowi — i w tych kate- 
goriach czyn chłopca ocenia. Stanowi 
to kolejny dowód niemożności dialo- 
gu między pokoleniami. Zegarmistrz 
patrzy na swoje życie pod kątem szu- 
kania w nim momentów pięknych, 
znaczących — i ten kąt widzenia prze- 
nosi na chłopca. Bernard natomiast 
nie ma jeszcze perspektywy wstecz- 
nej, a przyszłości pozbawia się sam 
w imię podtrzymania motywacji swe- 
go czynu. Jemu samemu wydaje się 
on aktem protestu wymierzonym 
w system społeczno-polityczny, gdyż 
zabity, który brutalnie przekraczał 
swoje uprawnienia, był „fabrycznym 
gliną”. W rzeczywistości zaś czyn 
chłopca ma źródło w nastrojach wy- 
wołanych wypadkami maja 1968 roku 
i jest — równie jak one — mało skute- 
czny. 

Tavernier nie podejmuje się obrony 
młodego zabójcy. Niemniej każąc mu 
w tak ekstremalny sposób zareago- 
wać na podeptanie godności, każąc 
mu trwać na straconej pozycji do koń- 
ca procesu wskazuje na konieczność 
znalezienia innych niż anarchistycz- 
ny, indywidualny terror rozwiązań, 
które gwarantowałyby człowiekowi 
respektowanie jego podstawowych 
praw. Analogii należy poszukiwać nie 
wśród Buffordów Pusserów. 


JACEK 
TABĘCKI 








cz CS ź w wCY 0x 


Recenzje 


Pałeczka 
Prospera 





NIEWOLNICA MIŁOŚCI (Raba lubwi). Reżyseria: Nikita Michałkow. Wykonawcy: Jelena 
Sołowiej, Rodion Nachapietow, Aleksander Kaliagin i inni. ZSRR, 1975 





glądając ten film, który — 

wbrew pozorom — nie pod- 

daje się łatwo krytycznej 

analizie, zadajemy sobie 
bez przerwy pytanie: czy Nikita Mi- 
chałkow opowiada nam jakąś fabułę, 
czy też stylizuje jakiś — niewątpliwie 
piękny — obraz? To drugie przypusz- 
czenie wydaje się właściwsze, bo uza- 
sadnione strukturą estetyczną utworu. 
Już swoim debiutanckim filmem 
„Swój wśród obcych, obcy wśród swo- 
ich” reżyser ten udowodnił, że jest 
lepszym stylistą aniżeli narratorem, 
że bardziej interesuje go sztuka pasti- 
szu, przewrotny kolaż rozmaitych po- 
etyk i konwencji aniżeli respektowa- 
nie ukształtowanych w kinie radziec- 
kim tradycji i wzorów w obrębie pod- 
jętej tematyki historyczno-rewolucyj- 
nej. A ponieważ krytyka miała mu za 
złe ów montaż (zapożyczonych często) 
„atrakcji”, Michałkow — nie wyrzeka- 
jąc się swoich upodobań — stworzył im 
w „Niewolnicy miłości” solidniejsze 
alibi i logiczniejszą motywację po- 
przez nawiązanie do rodzimej, przed- 
rewolucyjnej tradycji melodramatu 
filmowego. Melodramat jest tu przed- 
miotem krytycznej refleksji, lecz tak- 
że — wziętą w cudzysłów pastiszu — 
konwencją filmu Michałkowa, które- 
go akcja rozgrywa się podczas wojny 
domowej, na terytorium zajętym 
przez armię Denikina i, co szczegól- 
nie ważne, w środowisku artystów fil- 
mowych. A więc film w filmie, prze- 


kładaniec fikcji i rzeczywistości, ref- * 


leksja o sztuce kina wewnątrz utworu 
kinowego. 

Efekt podwójnej gry — z konwencją 
i rzeczywistością — wprowadzony jest 
już w ekspozycji: na ekranie pojawia 
się stylizowany napis „Niewolnica 
miłości —- melodramat w 10 aktach”, 
po czym oglądamy fragment niemego 
arcydziełka kiczu z udziałem ówczes- 
nej „divy'” Olgi Wozniesienskiej. Ona 
też będzie tytułową bohaterką utworu 
Michałkowa, który rozgrywa swój 
film jakby w kilku planach jedno- 
cześnie 

Plan pierwszy — to świetny pastisz 
„chanżonkowszczyzny”, owych za- 
wiesistych i płaskich jak płótno ekra- 
nu melodramatów z udziałem mozżu- 
chino-podobnych amantów, kochli- 
wych hrabiów i zgrabnych pokojó- 
wek, których „pożary serc” wzruszają 
do łez rozentuzjazmowaną publicz- 
ność „Soleil Palace'u''. Plan drugi — to 
pyszny opis funkcjonowania kino- 
wych fabryczek snów, z malowniczą 
fauną, gryzmolących w natchnieniu 
scenarzystów, wrzeszczących przez 
tubę reżyserów i ekspresyjnie gesty- 
kulujących aktorów. Rozczulająco za- 
bawna jest ówczesna technika filmo- 
wania, ukazana zwłaszcza w epizo- 
dzie realizacji jakiegoś: „egzotyczne- 
go” dzieła: reżyser, siedząc na ple- 
cach stojącego po kolana w wodzie 
asystenta, dyryguje potężnym głosem 


8 


aktorami, woda z konewki imituje 
ulewę, a powtykane w czarnomorską 
płażę pałmy — egzotyczną dżungłę. 
Jeszcze inny plan — to pełen nostalgii, 
Buninowski w nastroju opis kończą- 
cego się świata dawnej Rosji ukazany 
za pośrednictwem impresjonistycznej 
kolorystyki barw późnej jesieni; 
wspominków przy herbacie o tym, co 
„było, minęło”, co odchodzi bezpo- 
wrotnie w przeszłość... Michałkow 
wyraźnie delektuje się opisem tej fin- 
desieclowej atmosfery: akcja w wielu 
momentach zamiera, ustępując miej- 
sca pięknie komponowanym etiudom 
rodzajowym, malarskim pasażom ka- 
mery po gazonach i parkowych ale- 
jach pełnych spacerujących dam 
w tiulowych białych sukniach i szero- 
korondych kapeluszach. h 
Ale nad tym wszystkim nadbudo- 
wana jest zasadnicza warstwa zna- 
czeń: refleksja nad sztuką pozorów 
i fałszywych fascynacji, sztuką, która 
rozmija się z duchem rewolucyjnego 
czasu, odchodzi wraz ze swą epoką do 
lamusa historii. W tę świadomość wy- 


posaża Michałkow swoich bohate- 
rów: reżysera (świetny Aleksander 
Kaliagin), a także swą „divę” filmo- 
wą, Olgę Wozniesienską. Jednakże 
Olga, postać stylowo zagrana przez 
Jelenę Sołowiej — to bardziej typ eg- 
zaltowanej pasjonatki, niewolnicy 
miłości do sztuki aniżeli pogłębiony 
psychologicznie charakter. Jej reak- 
cje są następstwem emocjonalnych 
odruchów, a nie intelektualnych wy- 
borów: przypomnijmy scenę, w której 
nagła chęć autodestrukcji własnego 
mitu zmienia się u Olgi — pod wpły- 
wem owacji jej wielbicieli — w upoje- 
nie sławą. I chyba dlatego potrzebny 
był Michałkowowi sentymentalny 
wątek rodzącego się uczucia między 
Olgą a operatorem-rewolucjonistą 
Potockim, aby uprawdopodobnić jej 
akces do sprawy rewolucji. Gdybyż 
Michałkow tylko na tym poprzestał! 
Ale nie — zrobił coś więcej i... złamał 
konwencję. Potocki zaprasza Olgę na 
konspiracyjną projekcję sfilmowa- 
nych przez siebie dokumentów zbrod- 
ni denikinowców. I oto oprócz zrobio- 
nych „pod dokument" scen inscenizo- 
wanych oglądamy na ekranie wy- 
grzebane w archiwach kronikalne ka- 
dry z lat wojny domowej: egzekucje, 
zabici, wynędzniałe postacie ludzkie, 
jak z „Końca dynastii Romanowów”. 
Aktorka jest wstrząśnięta. My też, ale 
z innego powodu. Nie sposób bowiem 
łączyć ognia z wodą, a dokumentu 
historycznego z czymś tak konwen- 
cjonalnym i niepoważnym, jak melo- 
dramat — nawet „uszlachetniony”. To 
tak, jakby ktoś okazywał metrykę 
przy wejściu do lunaparku. 





Nikita Michałkow jest filmowcem 
zdolnym, inteligentnym, ambitnym. 
Jego świadomość kina, kinowych 
konwencji i ich możliwości — jest doj- 
rzała i godna uwagi. Michałkow wie, 
że kino było i bywa nadal latarnią 
czarnoksiężnika, kamera zaś — cu- 
downą pałeczką Prospera. I sam to 
w „Niewolnicy miłości” udowadnia. 
Pstryk! — i obraz kolorowy przechodzi 
w czarno-biały (jak w scenie zabój- 
stwa Potockiego); moment — i pastelo- 
wy, wystylizowany film atmosfery 
zmienia się nagle w buchający strza- 
łami film akcji; zaś „niewolnica mi- 
łości do sztuki'* — w ofiarę terroru 
1 nieledwie świadomą rewolucjonist- 
kę. W ostatniej scenie filmu Michał- 
kow (który gra tu rewolucjonistę) każe 
bohaterce salwować się z opresji ucie- 
czką pustym tramwajem. Z tramwaju 
wyskakuje w biegu łotr-motorniczy, 
z tyłu cwałują ścigający Olgę kozacy, 
a tramwaj z osamotnioną i bezradną 
bohaterką gna na złamanie karku 
w dal mglistą i najwyraźniej metafo- 
ryczną, co sugeruje — „obecna” w tle 
dźwiękowym — piosenka: 
w marzenie, wierzę w miłość... 
cóż, wobec tego metafora za metaforę: 
powiedzmy, że po dwóch swoich fil- 
mach fabularnych Nikita Michałkow 
podróżuje nadal ulubionym przez 
młodych twórców wehikułem. Tram- 
wajem zwanym poszukiwaniem. 





ADAM 
HOROSZCZAK 


4«v% 








Czterdzieści 


ZESPOŁY 


72-76 


OSKAR 
SOBAŃSKI 


W lutym 1972 roku powstało siedem istniejących do dziś zespołów 


filmowych. Po pierwszym pięcioleciu pragniemy przedstawić Czytel-- 


nikom krótki bilans ich działalności. 


NUZJONŃ 


edyny, który pod swoją nazwą 
działa przez 22 lata (choć 
w trzecim już wcieleniu), Ze- 
spół Filmowy „Iluzjon” repre- 
zentuje na polskim rynku fil- 
mowym element stabilizacji i kieru- 
nek na wartości sprawdzone, co po- 
parte jest na ogół solidnym profesjo- 


Filmy kinowe 


nalnym warsztatem. Ustabilizowany 
jest skład, w którym zasadniczy trzon 
twórców niemal się przez 5 lat nie 
zmienił. Czesław Petelski kieruje 
„Iluzjonem” od 1963 r., po Ludwiku 
Starskim, założycielu. Szefem 
produkcji jest od 1972 r. Ryszard Stra- 
szewski. Ernesta Brylla na stanowisku 


1. KOPERNIK (luty 1973) scen. oryg. Z. Skowroński i J. Broszkiewicz, reż. E. i Cz. Petelscy; 
3. 


2. MOTYLE (maj 1973) scen. oryg. T. i J. Nasfeterowie, reż. J. Nasfett 


W PUSTYNI I W PUSZ- 





CZY (październik 1973) adapt. pow. H. Sienkiewicza, reż. W Ślesicki; 4. CIEMNA RZEKA (luty 
1974) adapt. pow. J. Grzymkowskiego, reż. S. Szyszko; 5. NAGRODY I ODZNACZENIA (marzec 


1974) adapt. pow. W. Bilińskiego, reż. J. Łomnicki; 6. NIE BĘDĘ CIĘ KOCHAĆ (maj 1974) scen. 
oryg. T. i J. Nasfeterowie, reż. J. Nasfeter: 7. NIE MA MOCNYCH (maj 1974) scen. oryg. A. 
Mularczyk, reż. S. Chęciński; 8. ZAPAMIĘTAJ IMIĘ SWOJE (listopad 1974) scen. oryg. E. Bryll, S. 
Kołosow i J. Krasiński, reż. S. Kołosow (współprodukcja z ZSRR); 9. ORZEŁ I RESZKA (luty 1975) 
scen. oryg. J. Bronisławski, r Filipski; 10. GRZECH ANTONIEGO GRUDY (lipiec 1975) adapt. 
pow. H. Worcella, reż. J. Sz! ia; 11. MOJA WOJNA, MOJA MIŁOŚĆ (wrzesień 1975) scen. 
oryg. T. i J. Nasfeterowie, reż. J. Nasfeter; 12. W TE DNI PRZEDWIOSENNE (październik 1975) 
scen. oryg. Z. Safjan, reż. A. Konic; 13. MNIEJSZY SZUKA DUŻEGO (luty 1976) adapt. pow. W. 
Woroszylskiego, reż. K. Nałęcki; 14. KAZIMIERZ WIELKI (marzec 1976) scen. oryg. i reż. E. i Cz. 
Petelscy; 15. MGŁA (wrzesień 1976) adapt. pow. J. Grzymkowskiego, reż. S. Szyszko. 


Filmy telewizyjne 


1. DROGA W ŚWIETLE KSIĘŻYCA (1973) adapt. now. A. Bierce, reż. W. Orzechowski; 2. SIEDEM 
CZERWONYCH RÓŻ (1973) adapt. własnych opow. i reż. M. T. Nowakowski; 3. CHŁOPCY (1974) 
adapt. sztuki S. Grochowiaka i reż. R. Ber. 


Seryjne filmy TV 


1. KOPERNIK (3 części — 1973) scen. i reż. E. i Cz. Petelscy, 2, CZARNE CHMURY (1974) scen. 
orva. A. Guziński iR. Pietruski. reż.A. Konic: 3. WIELKA MIŁOŚĆ BALZAKA (1974) scen. oryg. J. S. 
Stawiński i Y. Jamiaque, reż. W. Solarz (współprodukcja z GRE 4. NAJWAŻNIEJSZY DZIEŃ 
ŻYCIA (1975) scen. oryg. Z. Safjan i A. Szypulski, reż. A. Konic, R. Ber i S$. Szyszko: 5. DROGA 
(1975) scen. oryg. A. Mularczyk, reż. S. Chęciński; 6. W PUSTYNI IW PUSZCZY (1975) adapt. pow. 
H. Sienkiewicza i reż. W. Ślesicki; 7. TRZECIA GRANICA (1976) scen. oryg. A. Bahdaj, reż. L. 
Lorentowicz i W. Solarz; B. ZNAKI SZCZEGÓLNE (1976) scen. oryg. A. Twerdochlib i R. Załuski, 
reż. R. Załuski. 














kierownika literackiego od 1 stycznia 
1974 r. zastąpił Leon Bach. Kadrę 
reżyserską tworzą: Sylwester Chęciń- 
ski, Andrzej Konic, Jan Łomnicki, 
Konrad Nałęcki, Janusz Nasfeter, 
Ewa Petelska, Wojciech Solarz, Jerzy 
Sztwiertnia, Sylwester Szyszko, Wła- 
dysław Ślesicki (wszyscy co najmniej 
od 1972 r.); później dołączyli Julian 
Dziedzina, Roman Załuski i Jerzy 
Ziarnik. Tych 14 reżyserów (właści- 
wie 12 solistów i 1 duet) zrealizowało 
14 filmów dla kin, 3 dla telewizji i 7 
telewizyjnych seriali; 1 film dlakini1 
telewizyjny zrealizowali reżyserzy 
nie będący dziś członkami zespołu. 
Tylko 3 debiuty długoletnich asysten- 
tów (Sylwester Szyszko, Jerzy Sztwie- 
rtnia) oraz aktora Ryszarda Filipskie- 
go; zupełny brak młodych adeptów 
zawodu. z 


W stronę historii 


Wśród 26 filmów „Iluzjonu” cztery 
kinowe i dwa telewizyjne mają tema- 
ty współczesne; trzy dalsze rozsnuwa- 
ją akcję między czasem współczes- 
nym i latami wojny. Są też trzy współ- 
czesne seriale. Większość więc zreali- 
zowanych filmów mówi o historii. 
W tym zestawieniu niepokój budzi 
fakt, iż znakomita większość zamó- 


„Nie ma mocnych” Sylwestra Chęcińskiego 





wionych i napisanych scenariuszy 
mówi o naszych czasach. 

W omawianym 5-leciu doczekało 
się realizacji tylko 24 z 93 podjętych 
w „Iluzjonie'* tematów (6 filmów zrea- 
lizowano według scenariuszy odzie- 
dziczonych po poprzednim zespole, 
względnie przejęto je w zaawansowa- 
nej fazie realizacji). Trzeba było 4 
pomysłów, a potem co najmniej 3 sce- 
nariuszy, aby jeden z nich poszedł do 
produkcji. 


Dla ludzi 


W „Iluzjonie'” robi się filmy „dla 
ludzi”. Potwierdza to statystyka frek- 
wencji i wyniki kasowe. Wyproduko- 
wane przez ten zespół filmy obejrzało 
dotąd ponad 40 miłionów widzów 
i jest on jedynym, którego filmy, 
wprowadzone na ekrany od 1973 r., 
dały wpływy wyższe niż koszt ich pro- 
dukcji. Zasługa to wprawdzie głów- 
nie 167 milionów złotych, które wpły- 
nęły z eksploatacji „W pustyni i w pu- 
szczy” oraz 48 milionów z „Nie ma 
mocnych”, nie mniej jednak jest fak- 
tem, że na 15 filmów kinowych dotąd 
zrealizowanych w „Iluzjonie” jest aż 8 
„milionerów* (od miliona widzów 
przyjmuje się u nas granicę sukcesu 
kasowego). Tylko w 3 przypadkach 
mieliśmy do czynienia z utworami 
ewidentnie słabymi i pozbawionymi 
jednocześnie frekwencji, mianowicie 
„Grzech Antoniego Grudy”, „Wtedni 
przedwiosenne” i „Mniejszy szuka 
Dużego”. 

Inny jednak rys niepokoi w syntety- 
cznym obrazie dorobku „Iłuzjonu”: 
oto od lutego 1975 r. nie pojawił sięna 
ekranach film, który można by uznać 
za sukces artystyczny albo kasowy, 
albo za sukces podwójny, jakimi były 
poprzednio „W pustyni i w puszczy”, 
„Ciemna rzeka”, „Motyle”, „Nie ma 
mocnych” czy „Zapamiętaj imię swo- 
je”. Wprawdzie „Kazimierza Wielkie- 
go'' obejrzało w parę miesięcy blisko 
3 miliony widzów, jednak trudno poli- 
czyć go reżyserom za sukces artysty- 


EFK FIACIE AAU 


9 











CEL EICAZCA AJ 


czny, a jego bilans kasowy jest niepo- 
równanie gorszy niż „Kopernika”. 


Na 
"wewnętrzny 
rynek 


Filmy „Iluzjonu” odniosły sukcesy 
zarówno na rynku polskim jak iw eks- 
porcie. „Kopernik”, „Motyle” i „W 
pustyni i w puszczy” wpisały się na 
listę 10 najczęściej sprzedawanych za 
granicę filmów kinowych 5-lecia (na 
3,6 i 10 miejscu). I charakterystyczne: 
te same trzy filmy oraz „Ciemna rze- 
ka” zdobyły 6 z dziewięciu nagród, 
którymi filmy „Iluzjonu” wyróżniono 
na międzynarodowych festiwalach. 
W ZSRR cieszył się ogromnym powo- 
dzeniem film „Zapamiętaj imię swo- 
je”, najbardziej udana z dotychczaso- 
wych współprodukcji pólsko-radziec- 
kich. 

W kraju szereg prestiżowych na- 
gród oficjalnych zdobył „Kopernik”, 
„Ciemna rzeka”, a także serial „Naj- 
ważniejszy dzień życia” (zwłaszcza 
„„ Uszczelka”, jego najlepszy odcinek). 
Natomiast widzowie swą sympatią 
i licznymi plebiscytowymi wyróżnie- 
niami obdarowali „W pustyni i w pu- 
szczy” i „Nie ma mocnych” oraz serial 
telewizyjny „Droga”. 

Seriale „Tluzjonu” miały bardzo du- 
że powodzenie, choć oceniano je róż- 
nie. Zwłaszcza „Droga” i „Najważ- 
niejszy dzień życia” dobrze ilustrują 
przyczyny, dla których filmy te, auten- 
tycznie lubiane w kraju, rzadko trafia- 
ją do widzów za granicą. Jest w nich 
daleko posunięta swojskość; nieu- 
stannie odwołują się do spraw dobrze 
znanych z życia codziennego, brak im 
natomiast choćby próby syntezy oby- 
czaju współczesnego. Efektowne 
w założeniu seriale historyczne 
(„Czarne chmury”, „Wielka miłość 
Balzaka'') miały za dużo braków sce- 
nariuszowych i reżyserskich, aby zy- 
skać szeroką popularność za granicą, 
mimo kosztownej i wystawnej insce- 
nizacji i udziału wybitnych aktorów. 
Największym sukcesem  eksporto- 
wym „Iluzjonu” okazał się „Koper- 
nik'”'; wersję kinową sprzedano do 23, 
a telewizyjną do 14 krajów. 

Oto pełny wykaz filmów zrealizo- 
wanych przez „„Iluzjon” w minionym 
5-leciu. Listę tę uzupełni wkrótce 
„Big Deal" Sylwestra Chęcińskiego 
(scenariusz Andrzeja Mularczyka; 
dalszy ciąg perypetii Kargula i Pa- 


wlaka) oraz „Czerwone ciernie” 
Juliana Dziedziny (scenartusz 
Juliana Dziedziny i Stanisława 


Grochowiaka według powieści „Czas 
pojedna, trawa  porośnie”  Wła- 
dysława Rymkiewicza, temat — rewo- 
lucja 1905 r.). Króciutką listę „iluzjo- 
nowych” debiutów uzupełni „Hasło”' 
Henryka Bielskiego według scenariu- 
sza Jerzego Janickiego (dla telewizji). 

W produkcji zaś są „Bezkresne łą- 
ki' według scenariusza i w reżyserii 
Wojciecha Solarza, „Królowa 
pszczół" według scenariusza i w reży- 
serii Janusza Nasfetera oraz „„Milio- 
ner' według scenariusza Jacka Jan- 
czerskiego i Andrzeja W. Pastuszka, 
w reżyserii Sylwestra Szyszki. 


OSKAR 
SOBAŃSKI 





WOJCIECH 
WIERZEWSKI 





PO SEZONIE 





KORESPONDENCJA WŁASNA Z JUGOSŁAWII 





Ucichły już dawno spory na temat podziału nagród na ostatnim 
festiwalu w Puli, na ekrany weszły nowe filmy dopełniające obraz 
kina jugosłowiańskiego nowymi akcentami. 


anuje tu opinia, że chociaż 
zabrakło może w minionym 
sezonie dzieł zapowiadają- 
cych coś zdecydowanie 
świeżego, to przecież był on 
w sumie interesujący. I to 
nie za sprawą pojedynczych tytułów 


Sondaż charakterów 


czy nazwisk, lecz dość wysokiego po- 
ziomu przeciętnego filmów. Ta gene- 
ralna diagnoza wymaga uzupełnie- 
nia: w produkcji ostatniego okresu 
czuje się intrygujący nurt podskórny, 
który już teraz wpłynął na przemiesz- 
czenie tradycyjnych _ akcentów 


w utworach partyzanckich, wojen- 
nych czy adaptacjach klasyki — naj- 
wyraźniej dając znać o sobie w filmie 
współczesnym. Z drugiej strony coraz 
widoczniej różnicuje się styl i krąg 
fascynacji ośrodków regionalnych. 
Oczywiście, nie od dziś zaczęto tu 


„Najdłuższa droga" Branka Gapo- 








i ówdzie stosować terminy „kino sło- 
weńskie” czy „chorwackie'” w miej- 
sce uniformizującej formuły „film ju- 
gosłowiański'', wydawały się one jed- 
nak terminami na wyrost. Tymczasem 
prześledzenie owych nitek regional- 
nej specyfiki ośrodków twórczych nie 
tylko zaczyna mieć sens ogólny, ale 
wzbogaca obraz całości o istotne prze- 
słanki szczegółowe. Okazuje się, że 
„Najdłuższa droga” Branko Gapo nie- 
przypadkowo powstała tam, gdzie 
„Jad” Kiryła Cenewskiego, podobnie 
jak wzajemnie oświetlają się „„Idealis- 
ta" Igora Pretnara i „Między strachem 
a powinnością” Vojko Duleticia. Z ko- 
lei, konfrontacja filmów o podobnej 
tematyce, ale pochodzących z różnych 
wytwórni — stanowi paletę możliwości 
szerokich, diametralnie różnych, 
niech tu za przykład posłużą choćby 
takie filmy, jak „Stróż plaży w sezonie 


zimowym”  Gorana  Paskaljevicia 
i „Białe trawy” Bostjana Hladnika. 
Powrót 

do 

rytuału 


Jest jakaś prawidłowość w trakto- 
waniu przeszłości, tak jak to czynią 
choćby filmowcy macedońscy. Intere- 
suje ich tradycja w pełnym tego słowa 
znaczeniu narodowa. Urzekający wi- 
zualnie ,„„Jad'” Cenewskiego dowodzi 
więc fascynacji źródłami własnej cy- 
wilizacji na styku przeciwstawnych 
kultur. Skupiony na sondowaniu lu- 
dzkich charakterów i zachowań, epic- 
ki fresk Gapo „Najdłuższa droga”, 
świadomie różnicujący postawy tak 
po stronie tureckich okupantów, jak 
i po stronie własnej — a wszystko po to, 
by dorzucić nowe słowo na temat cech 
narodowych Macedończyków — po- 
twierdza tylko wcześniejszą tezę. I pa- 
radoksalnie umacnia to uczucie, na- 
dając mu sprawdzalną sankcję, film 
tej samej wytwórni, pełnometrażowy 
dokument ,,„Australia, Australia" Sto- 
le Popowa. Tu z kolei następuje kon- 
frontacja wyobrażeń ziemi ojczystej 
w sercach i pamięci emigrantów róż- 
nych pokoleń, egzystujących najczęś- 
ciej mizernie, a przepojonych nostal- 
gią i świadomością błędnego wyboru 
życia, życia na odległym kontynencie. 

Przyjrzyjmy się charakterystycznej 
funkcji tradycji i odrębności kulturo- 
wej we wspomnianych filmach. 
W „Jadzie” poczucie to pozwala ple- 
mionom słowiańskim uchronić się 
przed uniformizmem  narzucanym 
przez Bizancjum, fanatyzmem i de- 
prawacją jego religijnych reprezen- 
tantów. W  „Najdłuższej. drodze” 
własny rytuał (dochodzący do głosu 
np. w poruszającej scenie ludowego 
tańca Macedończyków na pustyni, 
przywracającego nagle siły skazań- 
com) stanowi niewyczerpane źródło 
życia narodu. W „Australii, Australii" 
największe wrażenie wywołują te 
epizody z życia emigracji, które ilus- 
trują próby rekonstruowania — o tysią- 
ce kilometrów od rodzinnego kraju — 
ceremoniału plemiennego. A więcob- 
rzędów ślubnych, zabaw przy narodo- 
wej muzyce, celebrowania urodzin 
w dawny sposób etc. Jest w nich bar- 
dziej przejmujący akcent emocjonal- 
ny aniżeli w fabularnym motywie 
„powrotu” jednego z tych, którzy wy- 
prawili się po złote runo za oceany, 
a którego ciało w cynkowej trumnie 
przemierza znowu tę drogę, by spo- 


Przebudzenie z iluzji 


cząć w małej górskiej wiosce. Rytuał 
wydaje się ostatnią nitką łączącą ich 
ze sobą i z tym, co pozostawili, a co 
najbardziej serdeczne i bliskie. 


Sprawiedliwy 
podział 
historycznych 
racji 


Rzut w przeszłość okazuje się w fil- 
mach jugosłowiańskich także szansą 
określenia narodowej tożsamości. Al- 
bo dokładniej: zidentyfikowania te- 
go, co składa się na własną godność 
i odrębność, i tego także, co pozostaje 
tylko pustym gestem. Z tej perspekty- 
wy podjąć by można polemikę z oce- 
nami zawartymi w korespondencji 
z Puli w „Filmie nr 34, gdzie zarzuca 
się np. „Idealiście'* powrót do prze- 
brzmiałych pozytywistycznych haseł, 
zaś „Zamachowi w Sarajewie” nieo- 
becność historii przez duże H. Casus 
nie tylko tych kontrowersyjnych tytu- 
łów (bo egzemplifikację rozszerzyć 
można łatwo o dalsze, np. „Bunt 
chłopski” Mimicy czy „Cztery dni do 
śmierci” Jokicia) jest złożony i wyma- 
ga rozpatrywania w kontekście całe- 
go nurtu, nie zaś na zasadzie jednost- 
kowego wyceniania walorów artysty- 
cznych. Kryteria te bywają bowiem 
mylne; sens i wymowa większości cy- 


towanych wyżej filmów kryje się 
w  charakterystycznych przesunię- 
ciach interpretacyjnych i nowym wy- 
artykułowaniu pozornie dawnych 
spraw. Subtelność procedury aktuali- 
zującej wymaga więc dość dużej os- 
trożności w stawianiu diagnoz, zbyt 
łatwo można bowiem zgubić ich rze- 
czywiste przesłanie. 

Przykładowo — jeśli skoncentrować 
się na stylistyce „„Idealisty”* — adapta- 
cji z kręgu słoweńskiej klasyki XIX- 
-wiecznej, łatwo mówić o chłodnym 
akademizmie. Tymczasem reżyser 
poprzez wysmakowany obraz rodza- 
jowy i czytelną konfrontację dróg 
tamtejszej inteligencji pod panowa- 
niem austriackim zmierza nie tylko do 
przewartościowania wyobrażeń o sło- 
weńskiej przeszłości, lecz wprost im- 
plikuje dyskusję na temat skutecz- 
nych form działania w trudnych cza- 
sach i w złożonych układach, bynaj- 
mniej nie solidaryzując się przy tym 
z metodami obranymi przez tytułowe- 
go bohatera. Martin Kaćur jest tu ra- 
czej ofiarą naiwnego dogmatyzmu 
w świecie wymagającym stosowania 
bardziej świadomej i przewrotnej tak- 
tyki. Dlatego też jego literacki anta- 
gonista nie ma na ekranie cech czar- 
nego charakteru. Przeciwnie, jego 
sukcesy są rezultatem umiejętnego 
wyboru ról na odpowiedni sezon poli- 
tyczny. Cynizm i pijaństwo z doby 
represji okazują się maską, pod którą 
łatwiej przeżyć zły czas. Gdy nadcho- 
dzi moment realnej odnowy, nagleten 
sam człowiek staje się uosobieniem 


„Zamach w Sarajewie" Veljko Bulajicia 


trzeźwego działania i energii. Walka 
Kaćura z wiatrakami, jego apostols- 
two wbrew wszystkiemu i wszystkim 
— noszą tu gorzkie rysy obrachunku 
także z donkiszoterią naszej doby. 
Jeszcze ciekawszy w podziałach ra- 
cji wydaje się „Zamach w Sarajewie”. 
„Młodobośniacy”, wyznający filozo- 
fię anarchizmu, nie są pokazani bez- 
krytycznie, ani wytłumaczeni przez 
„młodzieńczy entuzjazm i patrio- 
tyzm”'. Nieprzypadkowo w filmie mó- 
wi się o konsekwencjach Sarajewa 
dla Serbii i Bośni, a do najdramatycz- 
niejszych wątków należy historia wy- 
chowawcy i opiekuna „młodobośnia- 
ków” — Saraca, który w ostatniej chwi- 
li, po zważeniu ceny i ewentualnych 
skutków planowanego zamachu, czy- 
ni wszystko, by mu zapobiec. Podob- 
nie intryguje rysunek strony austriac- 
kiej, zwłaszcza Ferdynanda i jego 
małżonki Zofii (znakomicie kreowa- 
nej przez Florindę Bolkan), uzmysła- 
wiający chwile przebudzenia monar- 
chów z iluzji mijającej epoki. Dostrze- 
gają oni i zaczynają rozumieć wymo- 
wę najdalszych od entuzjazmu twarzy 
w tłumie, który miał witać „kochane- 
go władcę”; zbyt późno jednak wycią- 
gają dla siebie wnioski z teatralnych 
póz otoczenia. Film Veljko Bulajicia 
podejmując taktownie motyw mło- 
dych anarchistów wprowadza ton po- 
lemiczny wobec utartej tradycji, zara- 
zem przypomina znamienny kres 


EEK EICZACI AZ 


11 





> 











Kartka z Budapesztu 


Karolingowie nadciągają 


Jean Dełannoy, twórca „Symfonii pastoral- 
nej”, „Dzwonnika z Notrć Dame", „Smierci na 
klęczkach” i wielu innych popularnych fil- 
mów, kończy w Budapeszcie realizację węgier- 
sko-francusko-zachodnioniemieckiego filmu 


„Młodzieniec i lew”. Jest to historia legendar- 


nego para Francji, rycerza Rolanda oraz Karola 
Wiełkiego, której dramatyczny epizod opisany 
został w arcydziele średniowiecznej literatury 
„Pieśń o Rolandzie”. Reżyser wyjaśnia znacze- 
nie tytułu swego filmu: 

- Młodzieńcem jest Roland, a lwem jego 





JANE FONDA WCZORAJ I DZIŚ 


U szczytu kampanii przeciwko wojnie wiet- 
namskiej, studenci Uniwersytetu Los Angeles 
zainscenizowali proces, oskarżając Jane Fondę 
0 zdradę. Nie był to jedyny akt wrogości: Próbo- 
wano wpisać moje nazwisko na czarną listę, 
producenci nie chcieli mnie zatrudniać, bojko- 
towano moje filmy. A w Maryland opublikowa- 
no opinię, że należy mi obciąć język. Jane 
Fonda mówi dziś o tym ze wzruszeniem ramion: 
Byłam naiwna. Wydawało mi się, że jeżeli wy- 
stępuję w słusznej sprawie, ludzie mnie poprą. 
Jeżeli zdobyłam rozgłos dzięki głupim filmom 
w rodzaju „Barbarelli”, dlaczego mają mnie 
nienawidzić, jeżeli stałam się wreszcie odpo- 
wiedzialną obywatelką swego kraju? Fala wro- 
gości przeraziła mnie. Nagle zdałam sobie 
sprawę, jak straszliwy zamęt w pojęciach panu- 
je w amerykańskim społeczeństwie. Ale nie 
zatrzymałam się. 

Dziś 38-letnia aktorka powraca do aktywnej 
działalności artystycznej. Odniosła moralne 
zwycięstwo; twierdzi, że zmieniła się też sama 
Ameryka. Żyję w zgodzie ze swymi sąsiadami, 
moje dzieci bawią się z ich dziećmi. Zamieszka- 
liśmy na przedmieściu Santa Monica, gdzie nie 
ma rezydencji ludzi bogatych. Naprzeciwko 
mieszka robotnik fabryczny, po drugiej stronie 
czarny poeta z Nikaragui. 

Obecnie Jane Fonda przebywa w Londynie, 
na, planie filmu „Julia” realizowanego przez 





Freda Zinnemanna. Podstawą scenariusza są 
wspomnienia znanej pisarki i scenarzystki, Lil- 
lian Hellman. Vanessa Redgrave gra kobietę, 
która w latach trzydziestych organizowała po- 
moc dla działaczy politycznych i Żydów, opusz- 
czających hitlerowskie Niemcy. Jane Fonda gra 
postać autorki, spełniającej w tej akcji rolę 
łącznika. Niedawno ukończyła film „Dick and 
Jane'' — komedię sugerującą bankructwo klasy 
średniej we współczesnej Ameryce. 

— Wstyczniu, w dziesięć dni po zakończeniu 
„„Julii”” rozpoczniemy realizację filmu „Powrót 
do domu”. Jest to historia veterana wojny wiet- 
namskiej, który styka się z kobietą o konserwa- 
tywnych poglądach, żoną oficera. Następny 
film chcę zrobić ze swoim ojcem, i bratem 
Peterem. Będzie to historyczny obraz „Podzie- 
lony dom”, na temat wojny o niepodległość. 
Wreszcie — autentyczna historia pracującej przy 
reaktorze atomowym w Oklahomie kobiety, 
która przekonuje się, że pojemniki z plutonem 
spowodować mogą kataklizm. Kobieta ta umar- 
ła — w filmie chcemy oskarżyć wszystkich, któ- 
rzy winni są jej śmierci. 

Wszystkie te role dalekie są od dotychczaso- 
wego wizerunku seks-gwiazdy, stworzonego 
we wczesnym okresie amerykańskiej kariery 
Jane Fondy i rozreklamowanego przez Rogera 
Vadima w jej filmach francuskich. 

— Kiedy pierwszy raz posadzono mnie na 


Zachodni producenci twierdzili 





tastyki naukowej. 


Fot. Newsweek 


4 Reżyser Jean Delannoy i Doris Kunstmann 


Wojenna fala? 


Ostatnią wielką produkcją anglosaską 
0 tematyce wojennej był bodajże film „To- 
ra! Tora! Tora!", który nie powtórzył jednak 
sukcesu „Dział Nawarony” z roku 1961. 
że publicz- 
ność zmęczona jest wojną — potrzebuje 
ucieczki w krainę fantazji. Stąd seria wido- 
wisk katastroficznych, potem rozkwit fan- 


Dziś sytuacja przedstawia się zupełnie 
inaczej: na ekranach amerykańskich wy- 
świetlany jest z powodzeniem (mimo nie- 
przychylnych ocen krytyki) film „Midway” 
o klęsce japońskiej floty w roku 1942. 
A w przygotowaniu dwie superprodukcje: 
„Most za daleko”, realizowany przez An- 


„Teraz Apokalipsa" Francisa Forda Coppoli 














































dostojny protektor, twórca potęgi państwa fran- 
końskiego, Karol Wielki z dynastii Karolingów. 
Scenariusz napisał Jean Anouilh, opierając się 
na „Pieśni o Rolandzie”. Rolę Karola Wielkiego 
powierzyłem Georges Wilsonowi, rycerza Ro- 
landa gra Mathieu Carriere. Główną rolę ko- 
biecą gra Doris Kunstmann. W obsadzie filmu 
są także aktorzy węgierscy — Irćn Siitó, Laszlo 
Mensśrod, Zsolt Kórtvćlyesi, Mark Zala, Janos 
Kovacs. Operatorem jest Węgier Istvan Hildeb- 
randt. 5 

Ekipa „Młodzieńca i lwa” nakręca ostatnie 
sceny w zamku w Ostrzychomiu, pamiętającym 
czasy świetności Królestwa Węgier za rządów 
Macieja Korwina. Na kominku dużej sali płonie 
ogień. Na skórze niedźwiedziej leży Roland. 
Jest niespokojny. Niedawno trwały tu jeszcze 
zacięte walki, rycerz obawia się skrytobójcy. 
Ale wchodzi tylko piękna Aude, legendarna 
księżniczka pogańska, którą gra Doris Kunst- 
mann. Roland unosi się na posłaniu: 

— To ty? Obawiałem się już ... 

— Czego? — pyta dziewczyna. 

- Nocy. 

— Ja uwielbiam noc. Kocham las, źródła. 

Kładzie się na skórze, chłopak nachyla się ku 
niej. 

— Stop! Powtórzymy jeszcze raz! - przerywa 
chyba już po raz dwudziesty Jean Delannoy. 
Operator Hildebrandt cofa się z kamerą. Doris 
Kunstmann kryje się za narożnikiem, a Mathieu 
Carriere ponownie odwraca w kierunku cie- 
płych płomieni kominka 

ROLAND JÓZEF 
ANTONIEWICZ 


Fot. E. Endrónyi 


dentystycznym fotelu w wytwórni Warner Bros 
i poddano charakteryzacji, czułam się okro- 
pnie. Powiedziano mi, że moje włosy mają zły 
kolor — stałam się blondynką, pokryto mi twarz 
warstwą szminki, a ukoronowaniem tego wspa- 
niałego wizerunku był sztuczny biust. Nie mo- 
głam poznać siebie na ekranie. 


Jane Fonda Rys. lan Beck (The Sunday Times) 





Breillai 


Brytyjski reżyser Richard Attenb 
otrzymał praktycznie nieograniczon 
ki dla odtworzenia klęski aliantó 
Amhem jesienią 1944 r., opisanej w | 
Corneliusa Ryana. Producentem j 
seph E. Levine, osobiście dozorując 
cia. Problemem jest wierność detalo! 
zało się na przykład, że w Europie po 
tylko trzy czołgi typu Sherman. „Ws 
co nadawało się jeszcze do użytku ji 
w Izraelu i w Libanie” — mówi sce 
Terence Marsh („Lawrence z A 
Trzeba było budować repliki, wyre 
wać samoloty Dakota, zebrać pon 
pojazdów mechanicznych innego | 
„Wielu moich kolegów zginęło p 
nhem — mówi reżyser. — Dlatego nie 
nam iść na żadną łatwiznę." Ale nie 
tyzm jest dla producenta gwarancją 
su, lecz — po staremu — udział w 
gwiazd. Robert Redford otrzymał 
dwa miliony dolarów za trzy ty 
zdjęć; James Caan - milion, olbrzy! 
noraria są także udziałem Gene Hac 
(rola dowódcy Polskiej Samodzieln 


glików za amerykańskie pieniądze (budżet 
wynosi 25 milionów dolarów) i „Teraz Apo- 
kalipsa” o wojnie wietnamskiej (budżet: 17 
milionów dolarów). Równocześnie — szereg 
filmów o mniejszych kosztach. Angielski 
„Orzeł wyłądował”, fikcyjna historia po- 
rwania Churchilla przez hitlerowców; ame- 
rykański „Żelazny krzyż” realizowany 
przez Sama Peckinpaha, o odwrocie nie- 
mieckiej armii spod Stalingradu; „Psi żoł- 
nierze” według głośnej powieści Roberta 
Stone'a o Wietnamie; przygotowywany 
przez Petera Bogdanovicha film o amery- 
kańskiej piechocie w czasie II wojny w Eu- 
ropie. Tygodnik „Newsweek cytuje ironi- 
czną opinię krytyka Charlesa Champlina: 
„Jest to wynik rozpaczy filmowców, którzy 
usiłują dać coś nowego; swoje katastrofy 
już doszczętnie wyeksploatowali”. 
Producenci są jednak pełni entuzjazmu 


Helene 





Fot. Cinć-revue 


Czarnowłosa licealistka z filmu „Umrzeć z miłości” to 
pierwsza rola, którą młoda aktorka francuska zwróciła na 


siebie uwagę. Inteligentna, pełna temperamentu, czuje się 
równie dobrze w dramacie (,,Rodzaj ironii"), jak i komedii 
(..Zapomnij o mnie, Mandoline''). Prawdziwy sukces odnio- 
sła jednak jako „Antygona”* w teatrze telewizyjnym 


gady Spadochronowej, gen. Stanisława So- 
sabowskiego), Laurence Oliviera, Michae- 
la Caine'a i Liv Ullmann. — „Wielkie gwiaz- 
dy wywołują natychmiastowy efekt samym 
pojawieniem się na ekranie. W tym filmie 
nie ma czasu na pogłębioną charakterysty- 
kę postaci.” 

Producent Levine, który pracował już 
przy 500 filmach, mówi: „Jest to moja naj- 
większa inwestycja i dlatego powtarzam 
dystrybutorom: chcecie zjeść to ciastko, 
musicie zapewnić mi gwarancje”. Będzie to 
zapewne najkosztowniejszy film przyszłe- 
go roku: United Artists wyłożyło już 13 
milionów dolarów za prawa dystrybucji tyl- 
ko w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, 
RFN i Austrii. Należy się obawiać, że nie- 
prędko zobaczymy film w Polsce... 

Z innymi kłopotami para się Francis Ford 
Coppola, tworząc na Filipinach scenerię 
wojny wietnamskiej. Budżet został już zna- 
cznie przekroczony, ponieważ tajfun 
„Olga” zniszczył wybudowane dekoracje. 
Ze specjalnego szkła wybudowano wiemą 
replikę buddyjskiej świątyni, która zosta- 


nie wysadzona w powietrze na ekranie. Dla 
scen z napalmem zatrudniono pirotechni- 
ków, którzy za pomocą setek litrów benzy- 
ny uzyskali podobno efekt prawdziwie apo- 
kaliptyczny. Coppola zdaje sobie sprawę, 
że porusza temat ciągle w USA drażliwy. 
Scenariusz oparty został luźno na powieści 
Josepha Conrada „Jądro ciemności” adap- 
towanej przez Johna Miliusa: będzie to 
historia amerykańskiego kapitana (Martin 
Sheen), którego tajna misja polega na za- 
bójstwie pułkownika (Marlon Brando) pro- 
wadzącego swoją „prywatną” wojnę z ko- 
munistami na granicy Kambodży. Na razie 
jednak ukończeniu filmu zagrażają spory 
z aktorami. Harvey Keitel opuścił plan po 
siedmiu tygodniach, skarżąc się na „sparta- 
ńskie warunki”; Steve McQueen i Gene 
Hackman wycofali się przed rozpoczęciem 
zdjęć; Marlon Brando wprowadza wciąż 
zmiany do scenariusza. Zdjęcia jednak 
trwają. „Temat wojenny? O wojnie nie 
można zapomnieć — mówi Coppola, - Woj- 
na jest szaleństwem, ale to znaczy, że wszy- 
scy bywamy szaleńcami...* 


ERMANNO 


tworzyć 
chwile 
wytchnienia 


Ermanno Olmi (rocznik 1931) debiutowar na początku lat sześćdziesiątych. „Posada”” 
i „Narzeczeni”* dały mu miano „włoskiego Bressona". Neurozy, alienacja, przygody bez 
wyjścia, ale przede wszystkim oddzielające je pauzy — pisał jeden z krytyków — tworzą 
mozaiki o ewolucji psychosocjologicznej społeczeństwa rozwiniętego przemysłowo, ale 
są także próbą uwolnienia kina od utartych wzorców narracji fabularnej. 

Po świetnych początkach przyszedł okres trudności. Olmi pracuje w małych wytwór- 
niach lub dla telewizji, jego filmy tylko od czasu do czasu trafiają na ekrany. Obecnie we 
Francji wyświetla się (i to z sukcesem) „Pewnego dnia”, film z roku 1969, wiele pisano też 
o zrealizowanej w roku 1974 „Okoliczności”. W wywiadzie dla miesięcznika „Positif” 


Olmi mówi m.in.: 


— Od dzieciństwa żywiłem wielką, tyle 
że infantylną miłość do teatru. Teatr był 
moją namiętnością. Później chodziłem na 
pokazy filmowe organizowane przez mło- 
dych krytyków. Te pokazy miały na celu 
popularyzację dzieł neorealizmu: Rosselli- 
niego, De Siki. Były dowodem, że istnieją 
inne sposoby posługiwania się kamerą niż 
te, które obserwowałem w filmach z okresu 
mego dzieciństwa. I tak oto zacząłem dzie- 
lić swe uczucia między teatr i film. Porzuci- 
łem akademię sztuki dramatycznej, dzięki 
której miałem zostać aktorem. Kino zwycię- 
żyło. 

Zresztą zawsze mnie pociągało. Kiedy 
pracowałem w zakładach Edisona (zarabia- 
łem w ten sposób na życie, nie miałem ojca 
— jak wielu młodych łudzi po wojnie), zaj- 
mowałem się najpierw amatorskim zespo- 
łem teatralnym. Później zaproponowałem 
dyrekcji nakręcenie krótkich filmów doku- 
mentalnych o życiu kulturalnym w naszych 
zakładach. Pożyczono mi kamerę 16 mm. 
Kręciłem wszystko, nawet reportaże z za- 
wodów narciarskich. Trwało to do czasu, 
gdy odkryłem temat pracy, gdy zacząłem 
zdawać sobie sprawę z dramatu człowieka 
postawionego w obliczu konieczności co- 
dziennej pracy. Stało się to wówczas, gdy 
trafiłez. do wielkich zakładów montażo- 
wych, gdzie konstruowano zapory i gdzie 
pracowało 15 czy 20 tysięcy robotników 
z różnych regionów Włoch. 

Oczywiście, byłem wówczas całkowicie 
zależny od moich przełożonych. Musiałem 
więc robić określony typ dokumentów. Po- 
woli się od tych zależności uwalniałem. 
I już w takich filmach jak „Manon finestra 
due” czy „La pattuglia di Passo San Giaco- 
mo” prawdziwym bohaterem był człowiek, 
a nie maszyny, budowa zapory stanowiła 
tylko tło. Sądzę, że nasza kultura odczuła 
ciężar odbudowy, „boomu ekonomiczne- 
go”. Do dzisiaj ciążą na nas konsekwencje 
tego, że kultura pełniła rolę służebną wo- 
bec ekonomii, przemysłu... 

W roku 1959 zrealizowałem swój pierw- 
szy film pełnometrażowy „Czas się zatrzy- 
mał" (Il tempo si © fermato). Była tam kon- 
frontacja — nie dwóch typów Włochów: z Po- 
łudnia i Północy, nie mieszczucha i proleta- 
riusza, lecz dwóch pokoleń. W roku 1959 
mówiło się zresztą wyłącznie o ożywieniu 
gospodarczym. W istocie: giełda przeżywa- 
ła swe tłuste dni, Włochy znalazły się wśród 
krajów  uprzemysłowionych, mieliśmy 
wspaniałe rękodzieło, nauczyliśmy się do- 
brze produkować itd. itp. Wydawało się, że 
w tym młynie nie ma miejsca na przerwę, 
na oddech. Ale często się przecież zdarza, 
że w płynącej spokojnie rzece są przeciw- 
prądy, i to nawet blisko brzegu. W filmie 
„Czas się zatrzymał” opowiadałem o spot- 


kaniu dwóch mężczyzn: starego i młodego 
proletariusza, który pragnie zostać dobrym 
mieszczuchem. Młody czyta książki ekono- 
miczne, stary — „Serce” Amicisa. Co wy- 


"niknie z tego spotkania — zastanawiałem 


się. Kto będzie zwycięzcą, kto przegranym? 
Wydaje mi się, że nie było ani zwycięzcy 
ani pokonanego, że jeżeli można mówić 
w ogóle o zwycięstwie, to odniosła je świa- 
domość obu bohaterów, którzy przy końcu 
zaczęli darzyć się szacunkiem, zrozumieli, 
że mają sobie nawzajem coś do zaofiarowa- 
nia. Ale żeby zrozumieć się wzajemnie po- 
trzebna jest chwila pauzy, moment reflek- 
sji. Sądzę, że właśnie zadaniem intelektua- 
listów jest tworzenie tych chwil wytchnie- 
nia. Niestety jednak, także i ludzie kultury 
wciągnięci są w tryby ogromnego młyna 
interesów, w sprawy własnych sklepików, 
tak jakby byli sprzedawcami dywanów. 

„Czas się zatrzymał” był właściwie peł- 
nometrażowym filmem dokumentalnym. 
Gdy zacząłem pracować nad „Posadą”, po 
raz pierwszy w życiu napisałem scenariusz. 
Nie przestrzegałem go jednak rygorystycz- 
nie. Wziąłem po prostu do ręki kamerę, tak 
jak to robiłem kręcąc filmy dokumentalne. 
Kiedy realizowałem „Posadę' , czułem po- 
parcie innych reżyserów określanych mia- 
nem „nowofalowych ”': De Sety, Francuzów. 
Ale jednocześnie byłem samotny. Nie ist- 
niał przecież we Włoszech żaden klub, sto- 
warzyszenie, ruch analogiczny do tego, któ- 
ry narodził się we Francji. 

Od wielu lat współpracuję z telewizją. 
We Włoszech ulubionymi emisjami widzów 
są filmy. Telewizja przynosi film do domu, 
pozwala pozostać w bamboszach, zaoszczę- 
dzić dwa tysiące lirów (tyle kosztuje bilet 
kinowy). Ale widz ogląda także dyskusje 
polityczne, reportaże z Wietnamu, z wojny 
arabsko-izraelskiej. Telewizyjne pudło 
zdolne jest pomieścić wszystko: Alberto 
Sordiego i tych, którzy naprawdę umierają. 
To pudło stało się prawdziwą jarmarczną 
budą. Ale nie umiemy jeszcze powiedzieć: 
stop! zatrzymajmy się na chwilę! Ciągle 
jeszcze jesteśmy ulegli wobec środków ma- 
sowego przekazu. 

Dawniej często chodziłem do kina. Dzi- 
siaj rzadziej. Zdarza się, że wychodzę zkina 
poruszony. Zdarzyło mi się to po zobacze- 
niu „Scen z życia małżeńskiego” Bergma- 
na. Jestem entuzjastą telewizyjnego filmu 
De Sety „Dziennik mistrza”. Szanuję 
ogromnie Bellocchio, mam wiele sympatii 
dla Marco Ferreriego, to gangster, lecz nie- 
zwykły, genialny. Ale jest grubszy ode 
mnie, musi więc dużo jeść i dostaje na 
realizację więcej pieniędzy. 

Moje plany? Na razie gromadzę notatki. 
Nie mam żadnej fabuły, żadnego konkret- 
nego pomysłu. 


13 





” 


EE ena ,0,t!t,tŚ 











ie ma artysty, który nie in- 
teresowałby się rezonan- 
sem swych myśli i uczuć. 
Nawet _najintymniejsze 
dzienniki powstają z ukry- 
tą nadzieją na publikację; 
choćby po bardzo wielu latach. Trud- 
no przecież obcować z pustką. Czło- 
wiek odczuwa organiczną potrzebę 
kontaktu z innymi ludźmi. 

Jednakże taki autentyczny kontakt 
nie ma nic wspólnego ze schlebia- 
niem cudzym gustom. Dogadzanie 
szanownej publiczności, mówiąc 
dawnym teatralnym językiem, może 
zapewnić odpowiednie wpływy kaso- 
we, ale nie duchową bliskość. 

Twórcy nie wypada zwracać się do 
innego człowieka nie jak do partnera, 
który potrafi wszystko zrozumieć, 
a jak do głuptasa, którego poziom 
umysłowy wymaga specjalnego po- 
dejścia. 

(...) Kontakt twórcy z odbiorcami 
może przebiegać różnie. Bywa, że ar- 
tysta wyraża to, co dojrzało już w ży- 
ciu, co prawie wszyscy mają na języ- 
ku, a sposób wyrazu jest współmierny 
ze stanem świadomości społecznej. 
Bywa też i tak, że autor znajduje czy- 
telników w sto lat po śmierci. Warian-' 
ty zbliżeń są przeróżne; uczucie wyra- 
żone niejasno przez jednego artystę, 
staje się wyraźne u innego; powstaje 
wówczas skomplikowany 


kontakt 
duchowy 


„Poeta pośledni często dopowiada 
myśl zainicjowaną przez poetę wiel- 
kiego — pisze w „Rosyjskich nocach” 
Odojewski. Rozdzieleni przestrzenia- 
mi i czasami poeci nawołują się jak 
echa wśród skał; „Iliada'” znajduje 
rozwiązanie w „Boskiej komedii”, po- 
ezja Byrona jest najlepszym komenta- 
rzem do Szekspira, tajemnicę Rafaela 
można odnaleźć w Albercie Diirerze, 
strassburska dzwonnica jest przybu- 
dówką egipskich piramid, a symfonia 
Beethovena to kontynuacja symfonii 
Mozarta". 

Homer, Byron, Diirer, Beethoven, 
Mozart... Ale co ma z nimi wspólnego 
najmłodsza ze sztuk? Czyżby ekran 
był przybudówką do cerkwi Wasyla 
Błogosławionego? 

„Uważam, że kinematograf jest ja- 
łową, niepotrzebną, a nawet szkodli- 


14 





Głębia ekranu (4) 





Rę 


* Ostatni z publikowanych przez nas fragmentów wspomnień Grigorija 
Kozincewa zawiera refleksję nad stosunkami między twórcą a odbiorcą 
w pierwszym okresie radzieckiego kina. Przy tej okazji autor zastana- 
wia się nad sprawami ogólniejszej natury, syntetyzuje własne doświad- 
czenia. Te mądre uwagi ukażą chyba czytelnikom niejedną, pozornie 
oczywistą sprawę w nowym świetle. 


kopisy 
nie płoną 


















wą rozrywką — własnoręcznie napisał 
Mikołaj Drugi na projekcie organiza- 
cji rosyjsko-amerykańskiego towa- 
rzystwa filmowego. — Tylko człowiek 
nienormalny może porównywać ten 
jarmarczny proceder ze sztuką. Wszy- 
stko to bzdura i nie należy przywiązy- 
wać do tych głupstw żadnego zna- 
czenia”. 

Tak sądził nie tylko ostatni rosyjski 
car; przedrewolucyjny film trudno by- 
ło uznać ża gałąź sztuki. Taśmy filmo- 
we żyły życiem urojonym; postacie 
i sytuacje migały na płótnie nie prze- 
nikając do wewnętrznego, ludzkiego 
świata. 

Widz nie miał się do kogo zbliżać, 
ponieważ autorzy filmów jeszcze nie 
istnieli. Można było najwyżej mówić 
o podaży i popycie, zapotrzebowaniu 
i zaspokajaniu. Do kina się nie 
chodziło, lecz wstępowało; filmów nie 
oglądano, lecz popatrywano na nie. 


(.-.) 

W latach dwudziestych białe płótno 
stało się ekranem, a ekran zademons- 
trował nie tylko artystyczną specyfikę 
filmu, ale i jego łączność z innymi 
dziedzinami sztuki. Odległe związki 
stały się faktami. Parafrazując Odoje- 
wskiego można byłoby teraz powie- 
dzieć, że kulminacja antycznej trage- 
dii zawarła się w Potiomkinie, a ta- 
jemnica Gogola w kadrach Dowżenki. 

Pojawili się, i to bardzo wyraziście, 
autorzy filmów. Trudno przecież wąt- 
pić w 


autorstwo 


Eisensteina 


Nie koniec jednak na tym. Wtakich 
utworach wszystko jest bardziej 
skomplikowane. Potiomkin jest dzie- 
łem nie tylko Eisensteina; jegowspół- 
autorem były czasy, rewolucja. Właś- 
nie dlatego film wstrząsał widzami. 

W „Starym i nowym” (Linia gene- 
ralna) walka o nowe widzenie połą- 
czyła się, moim zdaniem, swoiście ze 
ślepotą; patos zmechanizowanych 
obór nie miał w sobie ani odrobiny 
ludowości. Niestety, autorem tego fil- 
mu był tylko jeden człowiek — chociaż 
wielkiego talentu i kultury — który nie 
zaangażował do współpracy ani życia, 
ani czasów. 

Ślepota poraziła i nas, w zakończe- 
niu „Wioski na Ałtaju" wymyśliliśmy 
odlot samolotu z naszą nauczycielką 





na podstawie sche- 
matów. 

Ciekawiej chyba wypadły w tym 
filmie sekwencje szkoły; odległa wio- 
ska, w której spędziliśmy wiele mie- 
sięcy, okazała się wcale niezłym 
współautorem. Gierasimow zagrał 
doskonale przewodniczącego rady 
wiejskiej — przy współpracy swego 
dzieciństwa, spędzonego w dalekiej 
uralskiej wiosce. 

Widzowie — ludzie, którzy wiele 
przeszli i dokonali rewolucji — wpły- 
wali już na film, natomiast wpływ 
odwrotny był jeszcze minimalny. 

Walka o nowe widzenie w sztuce 
nie może być łatwa. W filmach lat 
dwudziestych kładziono podstawy 
sztuki filmowej, wprowadzano po raz 
pierwszy nowy materiał, podejmowa- 
no ogromne tematy; nowe widzenie 
skierowane było na rewolucję. Filmo- 
wy przemysł rozrywkowy był na razie 
traktowany po macoszemu. Młodzi 
filmowcy podkreślali społeczną wagę 
filmu, marząc o odkrywaniu i wycho- 
wywaniu; dostarczanie rozrywki wy- 
dawało się im zajęciem poniżej god- 
ności własnej. 

Stało się więc tak, że radziecki film, 
zyskawszy swymi najlepszymi osią- 
gnięciami sławę światową, wyrósł te- 
matycznie i artystycznie na najważ- 
niejszą ze wszystkich sztuk. Ale to, co 
było najważniejsze w filmach, zajmo- 
wało na razie stosunkowo skromne 
miejsce w dystrybucji. U wejścia do 
kina, w którym dawano jakąś kome- 
dyjkę, kłębił się tłum; a „Koniec 
Sankt-Petersburga' czy „Arsenał 
szły zwykle niedługo. Większość prac 
Dżigi Wiertowa miała bardzo słabą 
frekwencję. 

Nasze stosunki z widzami układały 
się bardzo różnie. „Diabelskie koło” 
szło przy pełnych widowniach, na 
„Kumplu” ziewano, publiczność nie 
podzielała uczuć bohatera do starej 
ciężarówki; „Płaszcz'” szedł niedługo, 
na „SWD” stały kolejki, „Nowy Babi- 
lon” wywołał dyskusje, ale większość 
widzów nie rozumiała filmu, zdarzało 
się, że w najlepszych scenach podej- 
rzewano wady projekcji i krzyczano, 
tupiąc nogami: „Mechanik, nie śpij!... 
Ostrość! Światło!”. 

Po takich seansach przychodziły 
nam do głów niewesołe myśli. Jednak 
kasowe sukcesy „Diabelskiego koła” 
czy „SWD”' też specjalnie nie cieszy- 


gazetowych 































„udzie ożyli 


ły; było jasne, że widzów przyciągało 
to co najgorsze — melodramatyczność 
i romantyczne akcesoria. 

Filmowe dyskusje i starcia były na 
swój sposób atrakcyjne, ale nie dawa- 
ły prawdziwego zadowolenia. 

Chcieliśmy nie kasowych wywie- 
szek „wszystkie bilety sprzedane” (od 
dzieciństwa nienawidziłem w sztuce 
handlarskiego ducha) i nie pochwał 
krytyków, a prawdziwej reakcji pu- 
bliczności kinowej. 

W „Młodości Maksyma” nie wy- 
myślaliśmy niczego „pod publicz- 
kę”. Ani materiał, ani bohater nie 
mieli w sobie niczego rozrywkowego; 
fabuła nie istniała, miłość zajmowała 
minimalne miejsce, i — za przeprosze- 
niem Kibardinej i Czirkowa — oboje 
nie mogli żadną miarą ujść zaekrano- 
we piękności. 

A stało się tak, że właśnie ten film 
okazał się bliski widzom. Już od 
pierwszych pokazów było jasne, że 
sala podziela nasze myśli i uczucia. Po 
prostu nie było już „nas” i „widzów”. 
Czas nałożył na siebie dwie taśmy, 
filmu i życia, które biegły teraz syn- 
chronicznie. Człowiek na ekranie my- 
Ślał i czuł tak, jak ludzie w sali kino- 
wej; wszędzie byli 


sami swoi 


(...) I człowiek na ekranie zachowy- 
wał się po ludzku; nie przybierał po- < 





„Delegat floty” Aleksandra Zarchiego i Josifa Chejfica 


sągowych póz, nie wyrażał się górno- 
Jotnie, nie agitował tych, którzy i tak 
wszystko rozumieli. 

Zaczęły się lata trzydzieste. Dziś, na 
podstawie dawnych opisów, trudno 
jest zrozumieć sukces „Czapajewa”. 
Po patetycznych kompozycjach na 
ekranie ożyli ludzie, pojawił się „Ro- 
mans Mańki Grieszynej” Borysa Bar- 
neta, „Delegat floty' Zarchiego 
i Chejfica, „Nauczyciel'* Gierasimo- 
wa, „Ostatnia noc” Rajzmana. Szło 
nie tylko o to, że bohaterowie tych 
filmów byli życiowi, tj. trafili naekran 
z życia — ale i o to, że zeszli z tego 
ekranu w życie, gdzie przyjęto ich 
jako swoich; to znacznie ważniejsze. 

Istotne było nie to, że w latach dwu- 
dziestych film eksperymentował, 
a w latach trzydziestych stał się znowu 
prosty i jasny. W ciągu pierwszego 
dziesięciolecia widzowie oddziały- 
wali na film, a teraz film zwrócił im to, 
co od nich wziął. We wszystkich okre- 
sach było wiele dobrego i złego, ale 
nie. można ich zrozumieć zerwawszy 
ich wzajemne związki, zapomniaw- 
szy o ustawicznym ruchu. 


A ruch trwał 


Okazało się, że krucha taśma bywa 
czasem trwalsza od brązów i marmu- 
rów. Okazało się, że filmy, jak ludzie, 
mają nie tylko biografie, ale i losy. 
Kasowe szlagiery toną w niepamięci, 


a prawdziwa sztuka ożywa. Filmy, 
usunięte z dystrybucji po kilku sean- 
sach, wracają po latach, by żyć dzie- 
sięciolecia, a może i całe wieki. Eisen- 
steinowski „„Październik” święci dzi- 
siaj sukcesy w wielu krajach: coraz 
częściej pokazuje się „„Ziemię” Dow- 
żenki, wrócił do kin Dżiga Wiertow, 
a jego uczniów nie brak w całym 
świecie! 

Zebrano nawet montażowe ścinki 
z nie zakończonych „Łąk bieżyń- 
skich”, ułożono w przewidzianej 
w scenariuszu kolejności i podłożono 
pod nie muzykę Prokofiewa. Film, 
zmontowany przez Jutkiewicza i Klej- 
mana, składający się z nieruchomych 
kadrów, jest nie tylko oglądany, ale 
i dyskutowany, jakby był skończoną 
pracą. Zagraniczni krytycy oceniający 
miesięczny repertuar kin stawiają mu 
czasem najwyższą notę — trzy albo 
cztery gwiazdki. Co prawda w jakimś 
piśmie ktoś dał mu i najniższą ocenę — 
wielką kropkę. No i dobrze! Znaczy 
to, że nawet eisensteinowskie ścinki 
żyją i potrafią wywołać emocje. 

Michał Bułhakow napisał w „Mis- 
trzu i Małgorzacie: „„Rękopisy nie pło- 
ną!”. Taśma filmowa nie płonie rów- 
nież, jeśli znalazła się na niej praw- 
dziwa sztuka. 


GRIGORIJ 
KOZINCEW 


Drugie życie kina 
ERETECBEZEOOY WEOACZESO ROSE RZE 





BEZGŁOŚNE WOŁANIE O DŹWIĘK 


wypełnia większość kadrów nieśmiertelnego arcydzieła Carla Theodora Dreye- 
ra MĘCZEŃSTWO JOANNY D'ARC (1928), wznowionego teraz w telewizyj- 
nym Starym Kinie. Tak właśnie angielski historyk kina Roger Manvell określił 
swoje dominujące wrażenie po obejrzeniu filmu na nowo. 

Dreyer, początkowo urzędnik, potem krytyk filmowy, zrealizował swój pierw- 
szy film w roku 1918. Przystępując do pracy nad „Męczeństwem” miał za sobą 
10 lat działalności twórczej (8 filmów), działalności kwitowanej powszechnym 
uznaniem. Realizm dnia codziennego w filmie „Będziesz szanował żonę twoją” 
wzbudził zainteresowanie jego twórczością we Francji, co zaowocowało zapro- 
szeniem Dreyera do tego kraju i powstaniem właśnie „Męczeństwa Joanny 
d'Arc". Za podstawę scenariusza posłużyła powieść Josepha Deiteila, a także 
oryginalne akta procesu z roku 1430, który miał skłonić Joannę do przyznania 
się, że walczyła z Anglikami nie w imię Boga, lecz służąc diabłu. 

Gotowy film okazał się sumą doświadczeń stylistycznych Dreyera, a zarazem 
łabędzim śpiewem kina niemego. Z właściwą sobie naturalistyczną pedanterią 
w odtwarzaniu różnych środowisk i inscenizowaniu historycznych obrazów 
twórca „Męczeństwa Joanny” przygotował drobiazgowy scenopis i zamówił 
olbrzymie konstrukcje scenograficzne mające wprowadzić widza w atmosferę 
epoki. Z dekoracji tych jednak nie skorzystał, skupiając się na wydobyciu pełni 
realizmu psychologicznego z twarzy protagonistów i ich bezgłośnej szermierki 
słownej prowadzonej rzekomo w majestacie prawa, a de facto w imię nietole- 
rancji. Manvell pisał: „Wielkie kaznodziejskie głowy z ich ruchliwymi wargami 
domagają się burzliwego zgiełku ludzkich głosów "'. 

Sam Dreyer przyznał, że chciał wówczas zrealizować film dźwiękowy, jednak 
możliwości techniczne, jakimi dysponował, kazały mu skupić uwagę na stronie 
wizualnej przedsięwzięcia. Ale sama demonstracja cierpienia, którego portre- 
towanie zawsze było jego najgłębszą namiętnością, tym razem nie wystarczała. 
Kołem napędowym tragedii Joanny była nietolerancja z jej całym arsenałem 
przesłanek i argumentów politycznych. To trzeba było przekazać widzowi 
jednoznacznie, za pomocą napisów. Pytania inkwizytorów musiały być zrozu- 
miałe. Stąd dwutorowość narracji — obrazy przeplatane napisami. Wiemy, że jest 
to zło konieczne. Czytając napisy lub słuchając ich tłumaczenia kierujemy 
naszą wyobraźnię ku czekającej nas za chwilę wizualnej aktorskiej interpreta- 
cji kolejnych stanów emocjonalnych prowokowanych przez rozwój akcji. 

„Męczeństwo Joanny d'Arc" nie jest wyłącznie dziełem Dreyera. Za pełno- 
prawną współautorkę uważana jest — jakże słusznie - Renće Falconetti. Ta 
27-letnia aktorka teatralna pojawiła się na ekranie tylko raz — właśnie w roli 
Joanny, zyskując sobie nieśmiertelną sławę. Nikt interesujący się dziejami 
sztuki filmowej nie myśli dziś o niej jako o aktorce (tak jak wspominamy Gretę 
Garbo czy Brigitte Bardot); żyje w naszej pamięci jako Joanna d'Arc. Domino- 
wała na planie dzięki głębokiemu przeżywaniu roli, jaką jej powierzono. 
Dreyer był reżyserem wymagającym żelaznej dyscypliny aktorskiej. W wypad- 
ku Falconetti dopuszczał się niemal brutalności. Być może było to jednym ze 
źródeł owego głębokiego cierpienia, którym nacechowane są portrety Joanny 
zarejestrowane przez natrętną kamerę Rudolfa Matć. Autorka kostiumów 
Valentine Hugo wspominała po latach: „Tego dnia, w ciszy przywodzącej na 
myśl salę operacyjną, w bladym świetle poranka zwiastującego dzień egzeku- 
cji, zostały ścięte do gołej skóry włosy Falconetti; nasza wrażliwość, mimo że 
nastawiona już na dawne przesądy, została poruszona, jak gdyby to hańbiące 
napiętnowanie odbywało się w rzeczywistości. Oświetlacze, mechanicy wstrzy- 
mali oddechy, krążyli wokół na palcach, z oczyma pełnymi łez...". 

„Męczeństwo Joanny d'Arc" powstało we Francji i — paradoksalnie — jest 
najwybitniejszym dziełem ekranowym zrealizowanym w tym kraju w Ii połowie 
lat dwudziestych. Pisał o tym krytyk francuski Georges Charensol: „Film 
Dreyera jest dziełem najbardziej szlachetnym i do głębi poruszającym, najwię- 
kszym, jakie kiedykolwiek wydała kinematografia francuska, przy czym nasze- 
mu krajowi film ten nie zawdzięcza niczego”. 

Niełatwo znaleźć drugi przykład równie pełnego dzieła autorskiego. 


LESZEK ARMATYS 


Renće Falconetti w roli Joanny d'Arc 














KROLEM 


ostatnich latach pojawiła 

się w Anglii fala filmów 

ukazujących urok minio- 

nych epok. Krytyka — zwła- 

szcza lewicowa — ocenia te 
filmy nieżyczliwie. Słyszy się opinie, 
że kino nostalgiczne stanowi jedną 
z odmian eskapizmu; że ucieka od 
kłopotów dnia dzisiejszego — w pięk- 
ny świat przeszłości. 

Zarzut może słuszny. Ale nie za- 
wsze. Bo filmy nostalgiczne nie ogra- 
niczają się do tego, by przeszłość po- 
kazać. Czasem — pragną ją także in- 
terpretować, oceniać. Taką ambitną 
pozycję stanowi film „O człowieku, 
który chciał być królem” reż. Johna 
Hustona, oparty na opowiadaniu Ru- 
dyarda Kiplinga. 

Akcja filmu toczy się w latach 
osiemdziesiątych ubiegłego wieku. 
Bohaterami są dwaj Anglicy, niegdy- 
siejsi podoficerowie brytyjskiej armii 
kolonialnej w Indiach, obecnie zde- 
mobilizowani: „Peachy”* Carnehan 
(Michael Caine) i Daniel Dravot (Sean 
Connery). Obydwaj postanawiają wy- 
ruszyć do Kafiristanu — tajemniczej 
krainy, do której nie dotarł jeszcze 
żaden ich rodak (trudno dostępny za- 
kątek dzisiejszego Afganistanu). Kraj 
ten został przed wiekami zdobyty 
przez Aleksandra Macedońskiego, 
który stworzył tam jakoby udzielne 
królestwo. Peachy i Dravot pragną po- 
wtórzyć ten wyczyn: nie słuchają 
przestróg — i wyruszają w drogę. Po 
dwu latach Peachy wraca; opowiada 
historię, która brzmi jak średniowie- 
czna legenda. Oto dwaj bohaterowie 
dotarli do Kafiristanu: odnaleźli kraj, 
który nadal, po dwudziestu dwóch 
wiekach, żyje w cieniu „boskiego Si- 
kandra' (czytaj: Aleksandra). Zostali 
uznani za potomków legendarnego 
władcy, zdobyli władzę i bogactwo. 
Ale ostatecznie spotkała ich klęska: 
Dravot zginął, Peachy zdołał jedynie 
uratować życie. 

Streszczenie sugeruje, że film mieś- 
ci się całkowicie w nurcie kina no- 
stalgicznego: jest tu dramat ludzi sil- 
nych i odważnych, jest romantyczna 
przygoda; jest obraz społeczności bry- 
tyjskiej w Indiach. Są wreszcie sceny 
batalistyczne, ukazujące dzielność 
i hart brytyjskiego żołnierza... Tak to 
wygląda z pozoru; w rzeczywistości 
nakreślony tu obraz jest bardziej zło- 
żony. Dwaj byli kombatanci są 
w gruncie rzeczy awanturnikami; ich 
romantyczna przygoda kończy się 
nieromantycznie; ich przedsiębior- 
czość i męstwo idą na marne. 

Ażeby właściwie zrozumieć ten 
film, trzeba pamiętać o dwu nazwi- 
skach: Kiplinga i Hustona. Kipling 


16 


Z ekranów świata 


O CZŁOWIEKU, > 
KTORY GHCIAL BYG 


należy do tych pisarzy, którzy umieją 
po mistrzowsku godzić w swych utwo- 
rach różne konwencje stylistyczne 
i gatunkowe: realizm graniczy tu 
z baśniowością, wzniosłość z sarkaz- 
mem i drwiną, wątki awanturnicze 
z refleksją filozoficzną. Najważniej- 
szą cechą twórczości Kiplinga jest 
jednak jej związek z Indiami. 
W swych opowiadaniach i powieś- 
ciach Kipling powraca obsesyjnie do 
jednego tematu: stara się — z rozmai- 
tych punktów widzenia — ukazać 
obecność Anglików w Indiach. Z kolei 
John Huston jest typem reżysera-in- 
scenizatora: choć sam realista o pew- 
nych skłonnościach do formalnej ele- 
gancji — potrafi zawsze dostosować 
swój styl do osobowości adaptowane- 
go pisarza. 

Film jest więc tworem złożonym. Są 
tu elementy dramatu przygodowego, 
elementy baśni. Ale są także elemen- 
ty filmu filozoficzno-historiozoficzne- 
go; jest próba powiedzenia prawdy 
o brytyjskim kolonializmie, o przy- 
czynach jego trwałości — i jego klęski. 
Ta prawda macharakter złożony, wie- 
lopłaszczyznowy, ukryta jest w róż- 
nych scenach i szczegółach pozornie 
drugorzędnych. Przykład: Peachy 
i Dravot są członkami masonerii. Fakt 
ten pomaga im kilkakrotnie w ich 
ryzykownych przedsięwzięciach. Mo- 
tyw emblematów i mitów masońskich 
przewija się właściwie przez cały 
film; jest w nim zawarta sugestia, że 


Fot. Columbia - L. Sorell 
































Anglicy w swych przedsięwzięciach 
kolonialnych korzystali z pomocy ta- 
jemniczego „mocarstwa anonimo- 
wego”. 

Jednakże myśl przewodnia filmu 
zawarta jest w losach dwu głównych 
bohaterów; a ściślej — w losach ich 
niezwykłej wyprawy. W miarę rozwo- 
ju akcji — historia karkołomnej wypra- 
wy nabiera coraz innych znaczeń. Po- 
czątkowo jest wielką przygodą; póź- 
niej — dokumentalnym reportażem 
z wyprawy eksploracyjnej; później 
baśnią, legendą. Aż wreszcie zyskuje 
sens alegoryczny: ukazuje w syntety- 
cznym skrócie historię brytyjskiego 
panowania w Azji. 

Motywy wyprawy są początkowo 
bardzo proste: wynikają z żądzy wła- 
dzy, sławy, bogactwa, wreszcie — 
przygód. Zdobycie władzy w Kafiris- 
tanie przychodzi stosunkowo łatwo: 
dwaj Anglicy potrafią wykorzystać 
wszystkie sprzyjające okoliczności — 
nie wyłączając miejscowych zwycza- 
jów i wierzeń. Ale zdobycie władzy to 
nie wszystko: trzeba ją jeszcze umoc- 
nić. Trzeba narzucić tubylcom pewne 
europejskie ideały, nauczyć pewnych 
obyczajów i umiejętności. Peachy 
i Dravot sięgają do metody niezawod- 
nej: organizują oddział wojska złożo- 
ny z krajowców. Może najlepszą sce- 
ną filmu jest epizod, w którym Angli- 
cy uczą mieszkańców Kafiristanu mu- 
sztry — ściśle według regulaminu 
wojsk Jej Królewskiej Mości. Scena 
aż absurdalna w swym surrealizmie — 
a przecież niewątpliwie oparta na fak- 
tach: właśnie tak musiał wyglądać 
proces adaptowania plemion Gurk- 
hów i Sikhów — tych samych, które 
później tworzyły najbardziej doboro- 
we, najwieriejsze oddziały wojsko- 
we Korony Brytyjskiej. 

Wreszcie przychodzi najbardziej 
znamienny etap wyprawy: Anglik- 
-zdobywca sam zaczyna wierzyć 
w swe posłannictwo. Dawne metody 
działania — chęć zysku, żądza przygód 
— przestają znaczyć. Król-bóg uświa- 
damia sobie, że jako władca absolut- 
ny ma nie tylko nieograniczone pra- 
wa, lecz także — obowiązki. Pragnie 
pozostać w Kafiristanie, chce zbudo- 
wać państwo silne i niezwyciężone... 
Władza kolonialna zaczyna nieświa- 





Michae! Caine, Sean Connery i Said Jatfrey 








domie budować swą własną mito- 
logię. 

A jednak spotyka ją klęska! Wynika 
ona z przyczyn cywilizacyjnych; z od- 
rębności dwu kultur, które się tu spot- 
kały. Surowa, teocentryczna kultura 
Kafiristanu zostaje skonfrontowana 
z mieszczańską kulturą wiktoriań- 
skiej Anglii. Dravot gotów jest po- 
święcić się dla swych podwładnych — 
ale nie potrafi zmienić swego sposobu 
myślenia, odczuwania, wartościowa- 
nia. Skutek jest łatwy do przewidze- 
nia: król-bóg musi zostać prędzej czy 
później zdemaskowany. 

A więc potępienie brytyjskiego ko- 
lonializmu? Jednak nie! Bo jest jesz- 
cze epizod finałowy: śmierć Dravota. 
I właśnie ta scena ma w sobie coś 
autentycznie wzruszającego. Anglik- 
-zdobywca dopiero w momencie swej 
śmierci potrafi dorosnąć do sytua- 
cji, którą narzuciła mu historia. Jest 
to scena kluczowa dla'całej konstruk- 
cji ideowej filmu: imperium brytyj- 
skie ma rozmaite grzechy na sumie- 
niu — ale potrafi przeżyć swój własny 
koniec z honorem i godnością. I właś- 
nie ten dyskretny hołd wobec „starej 
Anglii" zbliża film raz jeszcze do nur- 
tu „kina nostalgicznego”. 

Może nie należy przeceniać „Czło- 
wieka, który chciał być królem '; jest 
to przede wszystkim dramat przygo- 
dowy, zrealizowany z wielkim rozma- 
chem. Ale najbardziej zaskakuje jego 
mądrość historiozoficzna. Pamiętaj- 
my, że autorem oryginału literackiego 
jest młody Kipling; że opowiadanie 
powstało w latach osiemdziesiątych 
ubiegłego wieku — w czasach, gdy 
imperium brytyjskie przeżywało mo- 
ment swej największej świetności. 
Skąd ta zdumiewająca umiejętność 
przewidywania przyszłości? Wydaje 
się, że 23-letni pisarz wiedział bardzo 
wiele o nieprzenikliwości dwu odręb- 
nych systemów cywilizacyjnych — je- 

- szcze zanim temat ten podjęli zawo- 
dowi kulturolodzy. 







































JAN 
OLSZEWSKI 








THEMAN WHO WOULD BEKING, reż. John 
Huston, Wielka Brytania 















Publicystyka 76 





Trochę szłampy, trochę serca 


łówne problemy filmu ama- 

torskiego, określające jego 

rację istnienia, można chyba 

sformułować w postaci pytań: 
— czy filmowcy-amatorzy odkrywają 
sprawy niedostrzegane przez profes- 
jonalne kino? A jeśli nie, czy przynaj- 
mniej posługują się inną, bardziej 
osobistą argumentacją? Czy może po- 
wielając znane tematy i argumenty, 
filmy amatorów są jedynie wytworem 
nieustannego oddziaływania środ- 
ków masowego przekazu na opinię 
publiczną? Jeśli by tak było — czy 
warto marnować taśmę i tracić czas na 
realizację filmów, które są tylko ko- 
pią, i to o wiele gorszą, tematów z kro- 
niki filmowej i dziennika telewizyj- 
nego? 

Te pytania nasuwał IV Ogólnopol- 
ski Festiwal Filmów Amatorskich 
„Publicystyka 76", który odbył się 
w Hajnówce i w Białowieży. Było to 
najważniejsze w tym roku wydarze- 
nie w ruchu amatorskim, jako że tego- 
roczny przegląd filmów realizowa- 
nych na taśmie 8 i super 8 mm w Pola- 
nicy nie był imprezą dostatecznie re- 
prezentatywną — nie pokazano np. fil- 
mów z takich ośrodków, jak Katowice, 
Bielsko-Biała, Częstochowa i Gdańsk. 
W Hajnówce znalazły się filmy reali- 
zowane na taśmie 8 i 16 mm, a poziom 
festiwalu był dość wysoki. 

A jednak po obejrzeniu kilkudzie- 
sięciu filmów, prezentowanych nie 


tylko w Hajnówce, ale i na innych 
przeglądach nie można się oprzeć 
wrażeniu, że podobne tematy widzie- 
liśmy już wielokrotnie, że mamy do 
czynienia z wyobraźnią i świadomoś- 
cią zdominowaną przede wszystkim 
przez telewizję i prasę. W kształtowa- 
niu wrażliwości amatorów niewielki 
udział ma film, zwłaszcza współczes- 
ny. Amatorzy nie znają utworów 
„młodego kina”, podejrzewamy, że 
obca jest im twórczość dokumentalna 
takich reżyserów jak Krzysztof Kieślo- 
wski czy Marek Piwowski. Z wielkim 
mozołem wyważają drzwi już dawno 
otwarte w zawodowej kinematografii. 
Dla Hiszpana Alfonso Hereu'a, autora 
prezentowanego poza konkursem fil- 
mu „Reversio”, wzorem jest Carlos 
Saura, dla Węgrów - twórcy ze Studia 
im. Bćli Baldzsa. Nasi amatorzy reali- 
zują filmy, *ak jakby dostali do ręki 
kamerę jako pierwsi, jakby nie istniał 
osiemdziesięcioletni dorobek sztuki 
filmowej. Większości nieznane są naj- 
prostsze figury dramaturgiczne, mon- 
taż równoległy, kontrapunkt itp. 
Dlatego też sukcesy odnoszą Ta- 
deusz Wudzki z Warszawy i Andrzej 
Wyrozębski z Bielska-Białej, którzy 
pracując w wytwórniach, codziennie 
ocierają się o współczesne kino. 
A z kolei brak doświadczenia filmo- 
wego doprowadził do zaprzepaszcze- 
nia kilku bardzo interesujących tema- 
tów. W filmie „Zadanie domowe" Ju- 


liana Zawiszy (AKF „Profil'" z Góry 
Śląskiej) dzieci próbują na lekcji na- 
rysować z pamięci kontury granic Pol- 
ski. Niestety, skończyło się tylko na 
dobrym pomyśle. Podobnie było z fil- 
mem Grzegorza Czacharskiego „Bu- 
dujemy jeszcze jeden nowy dom'' 
(AKF „Emdek” ze Zduńskiej Woli). 
Ukryta kamera obserwuje robotników 
na budowie. Więcej czasu zajmują im 
pogaduszki, przerwy na papierosa, ła- 
żenie z jednego końca w drugi, ocze- 
kiwanie na potrzebne materiały niż 
sama praca. Aż dziw bierze, że przy 
takiej organizacji powstają jednak 
domy. 

Spośród pozostałych zwracało uwa- 
gę kilka tytułów. Film „Byłem tu” 
Andrzeja Szopińskiego i Ireneusza 
Radzia z AKF „Groteska” w Kędzie- 
rzynie ujawnia ślady bezmyślnego 
barbarzyństwa — autografy wydrapy- 
wane przez wycieczki na pomnikach 
martyrologii; „Zapomniany Tykocin” 
Mariana Jarosza .i Jana Marciszew- 
skiego z AKF „Projektor” w Białym- 
stoku staje w obronie zabytkowego 
kompleksu polskiego baroku niszcze- 
jącego w miasteczku na Białostoc- 
czyźnie. Na szczęście — niektóre frag- 
menty tego filmu są już tylko doku- 
mentem, przystąpiono bowiem do 
konserwacji drewnianej architektury. 
Na drugim krańcu Polski, w Kędzie- 
rzynie, członkowie AKF „Groteska” 
odkryli pociąg widmo, kilkadziesiąt 


„Markowa i jej świat” Leona Wojtali 


wagonów wypełnionych węglem 
i materiałami budowlanymi, od pięt- 
nastu lat tkwiących na bocznicy. Film 
„Tylko do ruchu wewnętrznego” po- 
winien zakupić resort komunikacji 
i pokazywać na naradach i odprawach 
kolejarzy. 

Engelbert Kral z drugiego kędzie- 
rzyńskiego klubu „Alchemik ”, twórca 
bardzo dojrzały, dorównujący swymi 
filmami utworom realizowanym 
w wytwórniach, zdobył uznanie jury 
ironicznym żartem „Domek jest mały, 
ale za to serce wielkie”, interesują- 
cym plastycznie i dobrze animowa- 
nym. Z dużą dozą autoironii spojrzeli 
na swoje aspiracje filmowe twórcy fil- 
mu „Jak zdobyć Oscara”, Grzegorz 
i Ryszard Krupowicz z Gdańska. 

Zwyciężył w Hajnówce Leon Woj- 
tala z AKF „Iks” przy Miejskim Domu 
Kultury w Mikołowie. W swym filmie 
„Markowa i jej świat” pokazał 86-let- 
nią góralkę, która odbudowuje swój 
dom. Jej przywiązanie do rodzinnego 
gniazda, do otaczającej przyrody jest 
tak wiełkie, że film nabiera siły uogól- 
nienia, staje się metaforą ludzkiego 
losu, codziennego heroizmu. Autor 
filmu w pewnym sensie sam jest po- 
dobny do swojej bohaterki; mimo 
emerytalnego wieku pozostał miłoś- 
nikiem górskich wędrówek, nie po- 
rzucił tego, co jest jego główną pasją: 
kamery. Na tym festiwalu Leon Woj- 


tala pokazał trzy, lepsze i gorsze, ale _ 


widać, że bardzo przeżyte filmy. I to 
jest największe, trochę pozafilmowe 
wydarzenie festiwalu. 


BOGDAN 
ć ZAGROBA 


17 


TADEUSZ 
SOBOLEWSKI 


ZDJĘCIA: 
JERZY 
TROSZCZYŃSKI 


Rozdanie nagród 


Reportaż z realizacji 
„Barw ochronnych” 


ala ma wygląd szkolny. J ina 
ściana cała oszklona, z wido- 
kiem na park. Na zewnątrz sto- 
ją reflektory. 

Fortepian,wieko ma dociśnięte pal- 
mą w kuble. Estrada z mównicą i zie- 
lonym stołem, paprotka. Z tyłu kotara. 
Do części artystycznej zostanie odsło- 
nięta i ukaże się za nią ekran. 

Wszystko to już tu było przedtem, 
ekran, akwaria i fortepian. Zdaje się, 


że tylko wypchane ptaki na szafie są 
dodane. Filmowe jest też hasło bie- 
gnące przez całą ścianę: „II Semina- 
rium Studenckich Kół Naukowych”. 
Ekipa Zanussiego przyjechała do Ro- 
zalina na gotowe, podrzucono tylko tu 
i tam parę znaczących i śmiesznych 
szczegółów, np, tę rzeźbę w holu 
pałacu. 

Do sceny rozdania nagród (w czasie 
której prorektor zostanie ugryziony 


w ucho) przyjechały trzy autokary sta- 
tystów. Jest też para przyjaciół Zanus- 
siego — reżyser z żoną. Przyjechali 
obejrzeć, jak to będzie z tym uchem. 
Trzeba jednak poczekać, zanim się 
wszyscy zbiorą. W scenie występuje 
cała obsada filmu, z wyjątkiem Wło- 
cha Riccardo Salvino, który zresztą 
będzie do niej w montażu wstawiony. 
Z Warszawy, każdy osobno i z wyli- 
czonym czasem zjeżdżali: Zbigniew 
Zapasiewicz (Jakub), Mariusz Dmo- 
chowski (prorektor), Lech Emfazy Ste- 
fański (docent), Wojciech Alaborski, 
Krystyna Sznerr, Cezary Owerkowicz. 


Scena jest ryzykowna. Grający 
Konrada młody aktor Żenia Pierewie- 
zencew ma ugryźć w ucho potężnego 
Dmochowskiego. Nie wiadomo, jak 
się to uda. W komedii, która ma się tu 
rozegrać, wiele momentów pokrywa 
się z rzeczywistością. Studenci są stu- 
dentami, nie filologii, tylko aktorstwa, 
ale zawsze. Mariusz Dmochowski jest 
nie tylko aktorem, ale prezesem i dy- 
rektorem. Cezary Owerkowicz zasią- 
dzie przy fortepianie, tak jak to zwy- 
kle robi na swoich objazdach, i też, na 
serio, będzie się troszczył, czy in 
ment stoi ukosem do sali, czy jest 





Mariusz Dmochowski 


dostateczny kontakt z publicznością. 
Nelly (Christine Paul, czyli Krysia 
Podleski) gra Polkę z Anglii i właś- 
nie jest sama Polką z Anglii. W Lon- 
dynie grała w polskim teatrze i wy- 
stępowała w filmach angielskich. 
Zanussi przedrzeźnia jej akcent. Nel- 
ly jest wciąż zdziwiona tym, co widzi 
na obozie. 

— What's the matter, Jarek? Dlacze- 
go jesteś taki smutny? Co tu jestskom- 
plikowane, że ja nie mogę zrozumieć? 
Że ja foreign, tak? Głupia? Jak przyje- 
chał ten człowiek (prorektor), ty się 
zaraz boisz i mówisz, że ja tego nie 
zrozumiem. Why? Jak masz coś, to nie 
możesz po prostu iść do niego, powie- 
dzieć? Dlaczego u was wszystko musi 
być takie skomplikowane? Ja tego nie 
widzę, ja... ja jestem prosta, sim- 
ple..itd. 

Surowego docenta gra Lech Emfazy 
Stefański, trochę aktor, poeta, reżyser 
oper, hipnotyzer, prezes Polskiego 
Towarzystwa Parapsychologicznego. 
Zasiada obok Alaborskiego w pierw- 
szym rzędzie. Alaborski (docent) trzy- 
ma w ręku pejcz (na psa). Obok — 
Jadwiga Colonna-Walewska z koroną 
warkocza wokół głowy. Ta pani poja- 
wiała się w paru filmach Zanussiego. 


Zawsze mówi jakąś niewielką kwe- 
stię. W „Zaliczeniu” była żoną Bardi- 
niego, z promiennym uśmiechem wi- 
tała Olbrychskiego, nieuczciwego 
studenta. W „Barwach” jest panią 
z dziekanatu, siedzi razem z kadrą, 
podczas rozmowy Jarka z Nelly mija 
ich i uśmiecha się dobrotliwie, nie ma 
pojęcia, o czym toczy się rozmowa. 
Jest jakby wyłączona z akcji, ale za- 
wsze obecna. 

Sadowi się towarzystwo w pierw- 
szym rzędzie przed estradą. Celebrują 
powitanie prorektora, ale co każde 
z nich sobie myśli? Brutalny wyczyn 
Konrada stawia ich wszystkich, łudzi 
prorektora, w dwuznacznej sytuacji. 
Są bezradni, śmieszni, ale i trochę 
godni politowania. Próba się jeszcze 
nie zaczęła, ale gdy tak aktorzy zaj- 
mują miejsca, jest już przedsmak sy- 
tuacji. Sala już gra — samą siebie, gdyż 
takimi zgromadzeniami rządzą po- 
dobne prawa. Wszyscy są pozornie 
rozluźnieni, ale naprawdę w napięciu 
czekają na rozpoczęcie, na reżysera, 
tak jak tamci — ze scenariusza - czeka- 
li na przybycie prorektora. 

Styl filmu Zanussiego można — są- 
dzę — wyczytać z sytuacji na planie, 
zobsady, która jest tu czynnikiem 
decydującym. Obróbka, montaż — 
chyba już niewiele zmieni. To, co ma 
być w filmie, jest już tu — na sali. Styl 
„Barw” opierałby się, sądząc po tym, 
na dysonansie. Na wzajemnym niedo- 
pasowaniu ludzi, słów, wydarzeń na 
kontraście twarzy. Daje to wszystko 
zgrzytliwą kakofonię. 

Zanussi na razie krąży, rozmawia, 
podchodzi do operatora (Edward Kło- 
siński), do statystów, to znów do nas 
i jednocześnie udaje mu się doglądać 
aktorów, którzy się charakteryzują 
w pałacyku, wraca, oplotkowuje ich 
przed nami, zabawia wszystkich. Jest 
to mowa raczej salonowa, ale właści- 
wie on tu parodiuje salon. Jest grzecz- 
ny, ale w odpowiedniej chwili zmusza 
do posłuchu. W tej pozornie zupełnie 
swobodnej elokwencji jest pewna 
taktyka. Po półtorej godzinie czeka- 
nia w sali widzę, że to on przez cały 
czas utrzymywał w gotowości tłum 
ludzi i jednocześnie co znaczniej- 
szych gości zabawiał po prostu jako 
gospodarz, każdego inaczej. Gdy tak 
chodzi, robi wrażenie kogoś, kto za- 
prosił masę gości po to, żeby w końcu 
zaaranżować wielki kawał. Teraz cze- 
ka, jak to będzie, i zacierą ręce. 

O dru zaczyna się próba. Rozsa- 
dzanie ludzi. Jednocześnie kamera 
wypróbowuje swoje ruchy. Samo fil- 
mowanie następuje zaraz po próbie, 
bez przejść, jest to właściwie dalszy 
ciąg próby. Twarze studentów na sali 
nie zdążą stracić wyrazu, który przy- 
brały na powitanie prorektora, a już 
wszystko będzie nakręcone. 

Za chwilę wejdzie prorektor i osoby 
towarzyszące. Całe wyelegantowane 
towarzystwo ustawia się w drzwiach 
do sali: ogromna postać prorektora, 
docenci, pani Sznerr, Jakub, Jarek. Są 


. 


ciąg dalszy na str. 20 


Reżyser Krzysztof Zanussi 
W głębi: Piotr Garlicki i Zbigniew Zapasiewicz 


Krzysztof Zanussi, Eugeniusz Pierewiezencew i Mariusz Dmochowski 


| —-«acÓWAROE 








l 


„roki plan z panem 


CJELKCIOAZOO AE) Ę 


tam z nimii artyści. Stają. Ktoś 
wręcza kwiaty dużej pani. Ona dzię- 
kuje, wszyscy się uśmiechają i postę- 
pują parę kroków do przodu. Teraz 
występ Pani z Dziekanatu. Powie: 

— Panie rektorze, a to jest nasza 
stypendystka z Anglii, panna Livings- 
tone-Pawlus! 

— O! - rektor się uśmiecha — pani 
jest właściwie Polką czy Angielką? 

— Właśnie, panie rektorze — mówi. 
Nelly — bo mój pass jest angielski, ale 
moje rodzice sąpolskie. 

— To nieważne co paszport — rektor 
na to — ważne co tu — i pokazuje na 
serce Nelly. 

— Tu? Biust... — rektor macha ręką, 
śmieje się i mrucząc pod nosem 
„biust...” idzie dalej, za nim kroczy 
świta. Epizod z Nelly, taka przypad- 
kowa parodia rozmowy Poety z Panną 
Młodą z „Wesela” („to zakładka gor- 
seta...") jest jakby pierwszą zapowie- 
dzią skandalu. Wszystko będzie się 
działo na opak. Każde słowo, które tu 
pada, znaczy co innego, niż znaczy. 
Uroczystość trwa. 

Teraz docent — Zapasiewicz — wyj- 
dzie na mównicę. Powie tak: 

— Kochani, zwykle w takich okaz- 
jach wiele słów ciśnie się... Będę mó- 
wił chaotycznie, ale za to prosto z ser- 
ca. To spotkanie jest dla was wydarze- 
niem ważnym, bo rzadkim, a dla wie- 
lu w ogóle pierwszym. Nie dzielą nas 
stanowiska, stopnie naukowe. Zgro- 
madziliśmy się tutaj poza murami 
uczelni, na łonie przyrody. Zgroma- 
dziło nas tu umiłowanie prawdy... 

Na sali czknięcie. 


Zapasiewicz, wcale nie zrażony, 
przemawia w dalszym ciągu: 

— Spuśćmy zasłonę miłosierdzia na 
tę fizjologię, pomyślmy raczej o zwy- 
cięstwie ducha i proszę teraz magistra 
Jarosława o odczytanie wyników. 

Zanussi: 

- Te śmiechy na zręczne riposty 
pana Zapasiewicza mogą być śmiałe. 
Chciałbym, żebyście byli czujni na 
tego Zenię. On tu wnosi element nie- 
pokoju. Chciałbym, żeby sala była 
czujna na to, co on zrobi. 

Scena ta jest kręcona dwa razy, 
z dwóch punktów widzenia. Najpierw 
kręci się przemawiającego docenta, 
potem reakcje sali. Zanussi staje na 
estradzie i dyryguje tymi reakcjami. 

— Teraz, proszę państwa, przymil- 
ne śmieszki wtedy, gdy docent się- 
gnie po karteczkę, powie ten dowcip. 


Do kadry w pierwszym rzędzie: 

— Pana reakcja uprzejmie sympaty- 
czna, a pan, panie Jarku, mimo wszys- 
tko z dystansem reaguje na takie 
dowcipy. Ą 

- Słyszę teraz tylko reakcje na pa- 
na Pierewieziencewa, który nadal za- 
chowuje się niestosownie. Teraz sze- 
rektorem na 
czknięcie. Żeńka, pokaż to wino. 

— Ale to nieprawdopodobne — od- 
zywa się operator — żeby on miał tu ze 
sobą wino. Ktoś dawno powinien mu 
je zabrać. 

- On pije dyskretnie, stawia za 
nogą. 

Scena została nakręcona. Za chwilę 
kulminacja. 


Pierewiezencew na estradzie uma- 
wia się z Dmochowskim. Między nimi 


20 








gestykuluje reżyser. Konrad wraca na 
swoje miejsce. Kładzie się na ławce, 
drzemie. Jarek z mównicy wyczytuje: 

- I jeszcze wyróżnienie dla pana 
Konrada Raczyka. Prosimy! 

Konrad się nie rusza. 

— Prosimy do nas! 

Konrad unosi głowę, jest pijany. Si- 
wy pan, który przedtem groził mu pal- 
cem, teraz podgania gestem dłoni. 
Konrad wreszcie podnosi się, niepew- 
nie wchodzi na estradę. W łatanej 
dżinsowej kurteczce. Rektor uśmie- 
cha się. 

— Gratuluję! — jakby chciał powie- 
dzieć: no masz, mały, swoje wyróżnie- 
nie, zobacz, jacy jesteśmy... 

— Czy.. czy ja mogę o coś spytać? 

Rektor, wciąż uśmiechnięty, wy- 
mienia porozumiewawcze spojrzenie 
z Jarkiem. 

— No proszę... niech pan pyta. 

— Czy lubi pan Dostojewskiego? 

— Co? — nie zrozumiał i przychyla 
twarz do twarzy Konrada. Konrad 
zbliża się do jego ucha i — parska 
śmiechem. 

— No nie! To nie wychodzi. — Sala 
się śmieje. Zanussi wbiega na estradę, 
długie wyjaśnianie z aktorami, teraz 
już szczegółowe. Żeni będzie łatwiej, 
zanim ugryzie, złapać rektora za ucho 
palcami. 

Holz mówi do sali: 

— Te brawa po wyróżnieniu dla 
Konrada żeby były gęstsze. Przecież 
chcieliście, żeby on dostał nagrodę. 

Zanussi: 

— Tylko nie śmiejcie się. Reagujcie 
jak dorośli ludzie. 

Na miejsca. Cisza. Kamera. 

— | jeszcze wyróżnienie dla pana 
Konrada Raczyka... wszyscy odwraca- 
ją się w jego stronę. Stefański z pierw- 
szego rzędu wbija w niego swój hip- 
notyczny wzrok, zresztą łaskawie. 


No, no, prosimy. Konrad, wchodzącna * 


estradę odwraca się na chwilę do sali, 
jakby chciał jej dać jakiś znak. 

— Czy.. czy lubi pan Dostojewskie- 
go? — mówi cichutko. Bierze prorekto- 
ra za ucho, przyciąga, gryzie. Dmo- 
chowski wykrzywia się strasznie. 


się ku estradzie z krzykiem. Konrad 
znika w tumulcie. Za chwilę widać, 
jak go ściągają z estrady. Panie 
z chusteczkami — Panie rektorze! Pan 
jest ranny! 

— Nic się nie stało — rektor zacho- 
wuje uśmiech. — Przechodzimy teraz 
do części artystycznej, chociaż — doda- 
je schodząc z estrady — zabawa już się 
chyba zaczęła. 

W tym momencie z boku na scenę 
wstępuje aktorka. Ma białą, jakby 
umączoną twarz. Mówi nieśmiało: 

— Ja bym prosiła tylko o odsunięcie 
mównicy i o ekran. 

Na tym ujęcie się kończy, na rozsu- 
nięciu ekranu. 

— Pani Krysiu i pani Jadwigo, 
chciałbym wyraźniej słyszeć wasze 
głosy protestu i oburzenia. Nelly popi- 
skiwała kiedyś, może teraz piszczeć 
głośno. 

Zanussi uśmiechnięty bierze pod 
rękę Pierewiezencewa: 

— Żenia, pan to zrobił tak poważ- 
nie. Niech pan się uśmiechnie. W ogó- 
le niech pan będzie roześmiany, kiedy 
pana znoszą z estrady. 

— A teraz proszę moich kochanych 
artystów! 


TADEUSZ 
SOBOLEWSKI 


Film krótki i okolice 












Krajobraz 
z petami 


kolice filmu krótkiego, o którym będzie mowa za chwilę, są 
wyjątkowo paskudne. Dookoła niebotyczne hałdy usypane z nie- 

dopałków i przesyconych trującą żółcią filtrów. Tu i ówdzie, na 
szczytach tlą się jeszcze iskry niewygasłe, znaczące swoje istnienie złowro- 
gim, czerwonawym błyskiem i unoszącymi się pionowo ku górze smużkami 
dymu. W górze nie ma słońca, a pod stopami nie wyczujesz ziemi, w dole jest 
popiołowo-tytoniowa, mokra, obrzydliwa maź. Pełzniesz człowieku w tym 
krajobrazie i nie widzisz drogi, która by cię doprowadziła do zielonej, 
pachnącej doliny pełnej woni kwiatów i ptasiego świergotu, do zielonej 
doliny, która jest światem dla niepalących. Ale oto przed oczyma jawi ci się 
plakat ze zwęgloną do połowy stuzłotówką i sloganem: Palisz, płacisz, 
zdrowie tracisz. Lakoniczność formuły, celność spostrzeżenia, rzeczowość 
argumentów oraz pełna jasność kalkulacji ekonomicznej — wszystko to 
przyspiesza moment ostatecznej decyzji, która przyniesie wyzwolenie. Ano 
tak, wyzwolenie. I kiedy patrzę na taki plakat, to bym go najchętniej zdjął 
ostrożnie ze ściany, wygiął w rynienkę, wysypał czarnym tytoniem, sporzą- 
dził wielkiego skręta i zapalił ostatniego w życiu papierosa. Palę, nie palę — 
i tak zdrowie stracę, palę, nie palę i tak za coś płacę. Każdy ma swoje 
kalkulacje. Rzucę palenie, w porządku. Ale za jaką cenę? Za cenę niepale- 
nia. Zbyt wysoka to cena. 

I już nie brnę wśród wzgórz cuchnących pod czarną chmurą, lecz wędruję 
przez wesoły las białych, smukłych, podobnych brzozom tutek, a w każdej 
z nich jest zaklęte pięć minutradości, kilkanaście wesołych sztachów, trochę 
zapomnienia i zamroczenia i niestraszny mi już jutrzejszy papierosowy 
kociokwik i poranny kaszelek, i spuchnięty, obolały mózg. I towarzyszy mi 
błękitny dymek z papierosa, opiewany przez poetów. I czuję się dopiero 
wyzwolony od natręctwa plakatów, których krzykliwość — jak mniemam — 
jest próbą zamachu na moją wolność osobistą. Ano tak, wyzwolenie. 

Film Andrzeja Barańskiego „Lustro” jest plakatem antynikotynowym, 
który wprawia mnie w zakłopotanie, ponieważ nie jest próbą zamachu na 
moją wolność osobistą. W tym filmie nie ma bowiem tego, czego się nie lubi: 
perswazji, kalkulacji, argumentacji i celności spostrzeżeń, a drobny szantaż 
wyściełaną trumną w puencie należy właściwie do reguł gry i dziwiłbym się, 
gdyby go nie było. Jest to zresztą rzeczywiście szantaż drobny, pozbawiony 
makabry poetyki realistycznej, a dopełniający tylko ekscentrycznej kon- 
wencji opowieści o pewnym palaczu, którego odbicie w lustrze znika, gdy 
w gębie pojawia się papieros. W mieszkaniu bohatera lustro się samo 
zagnieździło, jest niezniszczalne. Pozbyć się go żadnym sposobem nie 
można: topione w rzece, rozjeżdżane walcem drogowym, wysadzane dyna- 
mitem — powraca na swoje miejsce, by powtarzać swoją prawdę: jesteś, gdy 
nie palisz, nie ma cię, gdy palisz. Albo inaczej — gdy palisz, tracisz twarz. Nie 
ma tu oczywiście prawdy jednoznacznej, taka się nie ima ekscentryzmu, 
a ów panuje w filmie, jakby na złość właśnie prawdom jednoznacznym 
i oczywistym głoszonym przez mój ulubiony plakat: palisz, płacisz, zdrowie 
tracisz. Do wiersza nawet. 

Film Barańskiego jest przede wszystkim dobrym filmem z bardzo dobrą 
kreacją Zdzisława Leśniaka. Czy jest to film skuteczny — nie wiem, ale film 
jątrzący podświadomość odbiorcy. Istne czary. Spoglądam w lustro — nie ma 
mnie. Ale też nie ma lustra. Na wszelki wypadek w pociągu, który mnie 
wiezie w przyszłość, wybieram przedział dla niepalących. Odcinam się od 
przeszłości dogasających poetów, od wszystkiego, co skwierczy w popiel- 
niczce, paraliżuje wolę, spopiela mózg, głuszy sumienie, popiskuje za 
uchem jak memento. Przychodzi wyzwolenie — z wyboru, z własnej, nieprzy- 
muszonej woli. W przedziale dla niepalących ciasno, bo za dużo nawróco- 
nych. Ale czysto, firanki czyste i powietrze czyste. Tyle że pociąg nie rusza. 






































































Ps. Powyższe redakcja FKiO dedykuje wszystkim, którzy zapalają właśnie 
ostatniego papierosa, z życzeniem i przestrogą, aby po opanowaniu nałogu 
nie poddawali swoich sił następnym próbom. Redakcja FKiO zwraca uwagę, 
że niniejszy traktat o szkodliwości palenia tytoniu można traktować zarówno 
dosłownie, jak też i aluzyjnie; w każdy poniedziałek zaczynamy nowe życie, 
otrząsamy się z mroku własnej słabości, staramy się odciąć od wszystkiego, 
co nam przeszkadza w nas samych i co obciąża nasze sumienia, i co oddala 
od nas poczucie zadowolenia z własnej doskonałości. Redakcja FKiO życzy 
sukcesów wszystkim Czytelnikom i sympatykom, jak również Autorowi. 




















Komentarze 











Dziesięciu 


Z 
Hollywood 


Komisja do Badania Działalności Antyamerykańskiej została powo- 
łana przez Kongres w roku 1938 — i nikt jej wówczas nie zauważył. 


Ludzie interesowali się narasta- 
niem niemieckiego faszyzmu, potem 
uwagę Amerykanów przyciągnęła 
wojna. Przypomniano sobie o istnie- 
niu Komisji dopiero w roku 1946. Po- 
wrócili do domu zdemobilizowani 
żołnierze, wystąpiły trudności w ich 
sytuacji socjalnej, pojawiło się bezro- 
bocie i strajki. Sięgnięto więc do 
przedwojennej idei antykomunizmu. 

Hollywood przeżywało podówczas 
okres rozkwitu. Powstawało 400 fil- 
mów rocznie, frekwencja w kinach 
przekraczała liczbę 80 milionów wi- 
dzów tygodniowo. W Los Angeles no- 
towano nie spotykane dotąd skupisko 
intelektualistów i artystów, a przecież 
spośród nich właśnie rekrutowało się 
wielu liberałów, anarchistów, komu- 
nistów. Komisja zjechała do Holly- 
wood i pod pretekstem ustalenia, 
w jakim stopniu obca ideologia prze- 
niknęła w szeregi ludzi kina, wysłano 
do aktorów, reżyserów i scenarzystów 
wezwania, by zechcieli stawić się 
przed trybunałem i złożyć zeznania. 
Poruszenie było ogromne, bo wśród 
świadków znalazły się same sławy 


hollywoodzkie: Charles Chaplin, Sam 
Goldwyn, Walt Disney, Bertolt Brecht, 
Robert Taylor, Gary Cooper, Dalton 
Trumbo. 

Zachowały się materiały filmowe 
z owych przesłuchań. Znany dzienni- 
karz amerykański David Helpern jr 
zmontował z nich jeden z najbardziej 
fascynujących dokumentów, jakie 
przewinęły się przez ekrany w 1976 
roku: „Hollywood przed sądem '', wy- 
różniony na festiwalu w Mannheim 
nagrodą FIPRESCI. Ożyły dawne 
wspomnienia: kokieteryjne przemó- 
wienie Gary Coopera, który stwier- 
dził, że „być może działalność rządu 
byłaby bardziej skuteczna, gdyby nie 
musiał się on liczyć ze zdaniem Kon- 
gresu”. Adolph Menjou przedstawił 
się jako „ekspert do spraw komuniz- 
mu”; Robert Tayłor oświadczył, że 
Wojenne Biuro Informacji zmusiło go 
do przyjęcia głównej roli w filmie 
„Pieśń o Rosji''; producent Jack War- 
ner stwierdził, że Hollywood w oczy- 
wisty sposób opanowane zostało 
przez komunistów, skoro usiłuje się 
przemycić w niektórych utworach 





David Helpern jr, reżyser filmu „Holly- 
wood przed sądem” 


myśl, „że każdy bogaty jest zawsze 
zły”. 

Wielu artystów po prostu zbojkoto- 
wało wezwanie dostawienia się przed 
oblicze Komisji. William Wyłer i John 
Ford wystosowali depeszę, w której 
protestowali przeciwko oskarżeniu 
ich przyjaciół przed trybunałem. Po- 
wołano komisję do spraw pierwszej 
poprawki w konstytucji, gwarantują- 
cej wolność myśli i prasy. Rzecznicy 
„połowania na czarownice” poczuli 
się więc zagrożeni. Skoncentrowali 
się na oskarżeniu ludzi najbardziej 
nieprzejednanych, którzy odmawiali 
stawienia się na przesłuchanie, tłu- 
macząc, iż konstytucja gwarantuje im 
wolność myśli. Tak powstała lista 
„dziesięciu z Hollywood": Herbert Bi- 
berman, Edward Dmytryk, Dalton 
Trumbo, John Howard Lawson, Ring 
Lardner jr, Alvah Bessie, Albert 
Maltz, Lester Cole, Adrian Scott i Sa- 
muel Ornitz. Zostali oni oskarżeni 
o „obrazę Kongresu” i po dwóch la- 
tach zawiłych procesów skazani na 
rok więzienia (z wyjątkiem Biberma- 
na i Dmytryka, którzy dostali sześć 


miesięcy aresztu). Nie udowodniono 
im nic. Komisji, urzędującej pod prze- 
wodnictwem niechlubnej pamięci J. 
Parnella, wystarczyło, że każdy 
z oskarżonych odrzucał „antykomu- 
nistyczną propagandę". W czasach, 
kiedy do głosu dochodził wpływowy 
senator MacCarthy, był to powód wy- 
starczający. Ameryka _ wkraczała 
w okres nastrojów „,zimnowojen- 
nych'”', spowodowanych wydarzenia- 
mi na arenie polityki międzynarodo- 
wej: klęska Czang Kai-szeka w Chi- 
nach, skonstruowanie przez uczonych 
radzieckich bomby atomowej, wojna 
w Korei. 

Po powrocie z więzienia „dziesię- 
ciu z Hollywood" znalazło przed sobą 
zamknięte drzwi do wytwórni. Nie 
mogli podjąć pracy przez dłuqie lath. 
David Helpern przeprowadza w swym 
filmie wywiady z dawnymi oskarżo- 
nymi, skrupulatnie notuje ich perype- 
tie życiowe. Załamany Dmytryk od- 
wołał swe zeznanie, opublikował 
w prasie antykomunistyczną deklara- 
cję. Wkrótce potem wyjechał do An- 
glii. Wokół Hollywood powstała na- 
gle pustka intelektualna. Coraz to no- 
wi artyści, bojąc się prześladowań, 
opuszczali progi „fabryki snów”. Za- 
milkli Fritz Lang i Charles Chaplin. 
Joseph Losey, Cy Enfield, Carl Fore- 
man osiedlili się na stałe na Wyspach 
Brytyjskich. Jules Dassin, John Berry 
i Ben Barzman wybrali Francję. John 
Huston przyjął obywatelstwo irlandz- 
kie. Orson Welles podjął los wędrują- 
cego po Europie kosmopolity. Odeszli 
z filmu na zawsze Dashiell Hammett 
i Lilian Hellman. Lista „wyklętych'' 
jest niepełna, zwykle w takich przy- 
padkach publicyści ograniczają się do 
nazwisk najważniejszych. Adrian 
Scott twierdzi natomiast z całą sta- 
nowczością, że ponad dwieście osób 
było zamieszanych w „maccarthy- 
stowską aferę" i w mniejszym lub 
większym stopniu padło ofiarą prze- 
śladowań. 

Duch „polowań na czarownice” nie 
wygasł do dzisiaj. Komisja do Badania 
Działalności Antyamerykańskiej 
wciąż jeszcze prawnie istnieje. Sko- 
rzystał z jej usług prezydent Lyndon 
Johnson w czasie strajków młodych 
anarchistów na uniwersytecie w Ber- 
keley. David Helpem odkrywa 
w swym filmie działalność antykomu- 
nistyczną Ronalda Reagana, eks-ak- 
tora, jednego z czołowych polityków 
partii republikańskiej, który wsławił 
się oskarżaniem swych kolegów. 
W procesie jednym z oskarżycieli był 
także Nixon. 

Zmieniają się tylko sposoby i cele 
ataków. Wczoraj oskarżano komunis- 
tów, dziś atakuje się Portorykańczy- 
ków, Murzynów, jutro... Aktualne są 
więc w dużej mierze słowa Johna Ho- 
warda Lawsona i Daltona Trumbo, 
wypowiedziane w chwili ich skaza- 
nia: „Wsadza się nas do więzienia, 
gdy równocześnie rozbrzmiewa eg- 
zaltowana propaganda i cyniczne sło- 
wa o »pokoju« i »demokracji«. Nie 
ulega wątpliwości, że nie jesteśmy 
wolni. Oświadczamy, że owo pozba- 
wienie wolności zgodne jest z plana- 
mi wielkiej finansjery i jej waszyaq- 
tońskich popleczników marzących 
o kolejnych wojennych awanturach”. 


JANUSZ 
SKWARA 


21 





PO SEZONIE 


„najszczęśliwszej monarchii Euro- 
py”, po którym nadeszła brutalna po- 
lityczna konfrontacja twarzą w twarz. 
Epoka rozciągająca się na naszą 
współczesność. 


Symptomy 


Nie znaczy to, by tak czy inaczej 
interpretowany dzień wczorajszy 
przesłaniał sprawy rozgrywające się 
na naszych oczach. Utworów dzieją- 
cych się współcześnie nie brakowało: 
wybijał się znakomity „Stróż plaży 
w sezonie zimowym”, konstatujący 
zarówno trudne okoliczności inicjacji 
życiowej młodych, jaki ich podwójną, 
własną niedojrzałość. Tym tropem 
starał się iść Sveta Pavlović w „Miłoś- 
ci żołnierza”, historii uciążliwej ree- 
dukacji społecznej zblazowanego 
play-boya z godnej, kombatanckiej 
rodziny; reedukacji dokonywanej 
w trakcie służby wojskowej. Zadanie 
diablo trudne, zważywszy na tradycję 
podobnych filmów „z tezą”. Na plus 


Ten użytkowy nurt kina nie jest 
tutaj bagatelizowany: przypomnę 
„Czy znacie Pavle Pleśa?" Jovana 
Acina, afirmujący postawę młodego 
bohatera, który ma odwagę „narażać 
się” i sprzeciwiać obserwowanemu 
wokół siebie złu; podobne posłanie 
nosi adresowany dla młodszej jeszcze 
widowni „Pociąg w zaspach”* Mate 
Relji. Mowa tam o tym, że każda para 
rąk, nawet małych, w trudnej chwili 
okazać się może na wagę złota. Praw- 
da może i oczywista, zilustrowana 
wszakże sympatycznie i ciepło 
w oparciu o literacki materiał chor- 
wackiego pisarza doby międzywoj- 
nia, Mate Lovraka. 

Już gama tematów daje przedsmak 
aspiracji rosnących, poczynań otwie- 
rających nowe możliwości przed ki- 
nematografią produkującą ostatecz- 
nie tyle filmów co nasza, ale odwołu- 
jącą się do znacznie liczniejszych źró- 
deł i tradycji współczesności. I jeszcze 
jeden znamienny rys tego sezonu: du- 
ża ilość nazwisk młodych reżyserów, 
świadcząca o generalnym kierunku 
inwestycji. 

Wszystkie te zjawiska zdają się 
świadczyć, że kinematografia jugo- 
słowiańska przygotowuje się do wię- 
kszego skoku, do wyjścia z impasu, 
jaki datuje się od przełomu lat sie- 
demdziesiątych. Dzieje się, tu sporo, 
a zapewne dziać się będzie jeszcze 
więcej. 


należałoby odnotować fakt, że twórcy 
postawili nie na zbawczy wpływ ko- 
szarowej „paki”, lecz na cierpliwą 
presję otoczenia, która sprawia, że 
w „urodzonym w niedzielę” bohate- 
rze dokona się oczekiwany przełom, WOJCIECH 
wcale wiarygodny. WIERZEWSKI 











Wchłania wszelkie zapachy i zanieczy- 
szczenia powstające w czasie gotowa- 
nia posiłków, jak cząsteczki tłuszczów, 
sadze itp., a także szkodliwe produkty 
niepełnego spalania się gazu w postaci 
tlenku węgla, tlenku azotu, węglowo-. 
dorów. Idealnie wchłaniając i oczysz- 
czając powietrze nie dopuszcza tym 
samym do osadzania się zanieczysz- 
czeń na ścianach i meblach kuchen- 
nych. 

Konstrukcja i wymiary (długość 60,5 
cm, szerokość 56 cm, wysokość 18 cm) 
odświeżacza „ŻIGULI” pozwalają na 
zamontowanie go w każdej kuchni. 
Można go wbudować w kuchenne 
komplety meblowe albo samodzielnie 
montować na ścianie nad kuchenkami 
gazowymi i elektrycznymi. 
Nadkuchenny odświeżacz powietrza 
„ZIGULI” można kupić w sklepach 
specjalistycznych _ PAŃSTWOWEGO 
HANDLU WEWNĘTRZNEGO naterenie 
całego kraju w cenie 2300 zł za gotów- . 
kę ina DOGODNE RATY (I wpłata 10%, 
pozostała suma na 12 rat).. 


NADKUCHENNY 
ODŚWIEŻACZ 
POWIETRZA 





NIEZAWODNY AB 

W DZIAŁANIU A AE PAMIĘTAJ! i 
ŻIGULI TO ŚWIEŻE 
POWIETRZE, 
CZYSTE ŚCIANY 


I MEBLE W KUCHNI 


BR-750 tej 





Przed premierą 


CZŁOWIEK PRZECIW CZŁOWIEKOWI 


NRD, 1976 

O EWUCZE CTN NNW 
„Das Duell'" Kurta Biesalskiego i re- 
żyseria: KURT MAETZIG. Zdjęcia: 
Erich Gusko. Scenografia: Joachim 
LOGIC UZ CORE EL WAYNCCH 
LULUWCOUAN:ZILTTCWSU CWA 
OCS OUECCZGWCIUOOS 
DWN OUCULIWSCUCHZOJWYNOC 
(Eduard Tornten), Karin Schróder 
[ZUUCINAY TJ KEGOO WCALE 
MEMO CYZY CLUBY C UO OOŁE WU 
Gregorek, | OOSTUCZUWYSLNG 


SKAZAŃCY 


U Ac7.1:17-WAEY/:) 


Scenariusz na podstawie powieści Di- 
mitra Dimowa i reżyseria: WYŁORA- 
WA AYZICYCHE TOOWKUZTAW AA 
LCHEWULONCZYZY AAS NN ECH 
LOOCLU WAZA OTNYSĄ 
Edit Szolai (Fanny Horn), Jan Englert 
(Ricardo Heredia), Rusi Czanew (Jac- 
CUCOBYWCOINAWZCZNCTCTUCYZAY 
[OSORONTTCOROWICENCWIGCNZI 
[LCJBOWELNENUCGOU(ENU TIA 
MZEWEUCEDUNUDYZN(ECT O ONACNZICH 
UL CZYJ AW O OLIELINNYE 
U STHRUCICEZEC CILIO SLI CTH 
CE CTWZNMAKOJD COCA DES 
NZOSCZ OWINUZZZZ AC UN 
Henryka Biedrzycka). Dozwolony od 
POS CISKGZ CA AZ CEICYWECE NIN 
| OWOCE IGLUWJANKYNKJSTIO 
nalny: „Osydeni duszi”. 
KACZOCJNAUOYTKJ ICH 
panii szpital] w miasteczku zajętym 


cja: Studio Filmów Fabularnych DE- 
FA, Poczdam-Babelsberg. Barwny. 
POZYUUWANECZCIAGZWAWCJ 
|GICHRUZ NW ZO OCE GII 
br. Tytuł oryginalny: „Mann gegen 
LZCULWA 


Dramat psychologiczny, akcja roz- 
SALOU LO YZY WOWINNICTCA 
filmu dwukrotnie w swym życiu staje 
wobec konfrontacji na śmierć i życie 
z powodu kobiety. 


Z EWSOOJOTICJOCA GOI 
LOU SOSENICIOCICWCUCE 
tyczny mnich-jezuita i zakochana 
w nim bogata Amerykanka. 


TRĘDOWATA 


POLSKA, 1976 


L CZECH 3:74 SB s(0) JP WAYS 
LE SUCZCW NOCNY NY CYJ W CJIA 
WZZOZOWNAWAJCYOCHRICUOCH 
Loth. Muzyka: Wojciech Kilar. Kos- 


TOMASZ 


UIN NECYZI 

Scenariusz i reżyseria: JEAN-FRAN- 
(eco) CY) (ONBYAI COCA WIIECTEATLDTO 
ELO SAW UA CH Y CCA CUCPJICR 
Teksty piosenek: Francoise Mallet- 
ROZW IO OKESOJICEOO I CCH 
Hilton McConnico. Wykonawcy: Pa- 
o SOC AWWECZAWOJCJENIT A 
cel (jego matka), Michel Bouquet (je- 
go ojciec), Marie-Hćlene Dastć (bab- 
cia), Fredćric Duru (Dominique), 
[e OOOO NOW NOW EWA 
COW OC ELYCE SOI WAU CH(NTCR 
COSI CUCLO WI ONZE ANIE 
COROJRETNONNNZCOSW ORICON 
Jean Berger (Pierre), Raymond Loyer 
| OBOJE SOLOMON NY ICS 
ine) i inni, Produkcja: Filmoblis. Bar- 


LNY SEUĄJ 


WIELKA BRYTANIA, 1974 


Reżyseria: CASPER WREDE. Scena- 
riusz: Paul Wheeler. Zdjęcia: Sven 
I ZAŁCAWY UVA CHROSSAIEJCOLWINA 
Scenografia: Sven Wickman. Wyko- 
LENS ARN LO SZIOWCYJIZUH 
| CUM GOCUONI:CY SOA UCI 
SOOALCJNICLEDINISPACI UNI A 
UMOWA ONW s CISONCIULCECE 
LUB ZOSI WZTNECNWZIE 
mer), William Fox (Ferris), Richard 
Hampton (Joe), Preston Lockwood 


LU ARY CCU CZICNO DZY CIO CHRYCH 
LOU CICERO PAAYCO LE LONT 
|WOS OAINJWEOIONCOJA NA 
konawcy: Elżbieta Starostecka (Stef- 
cia Rudecka), Leszek Teleszyński 
(Waldemar Michorowski), Czesław 
Wołłejko (Maciej Michorowski), Jad- 
MCCE:ETCULO CNLETONNZWOGTIICWIE 
CEUOWZ CI ASC ZOOLOG ZĄJAE 
cia Elzanowska), Mariusz Dmochow- 
OULU S:ELO SUL EW DZU ENLL YCH 
| CCN:LTO CY OZI CWW CI SOCZI CH 
LOG CIAWKEC ICO OWC CI 
(Rita Szelinżanka), Piotr Fronczewski 
(hr. Trestka), Andrzej Mrożewski (hr. 
Moriconi), Zbigniew Józefowicz 
i Barbara Drapińska (rodzice Stefci) 
i inni. Produkcja: PRF „Zespoły Fil- 
LOYZWRY ACO OJ WADICOCWABCIOZNA 
POZAZU OWA BEZTIAWZONAĄZCICH 
LICHKUW UZ EOCEWIOW CAO 
br. 

PrZOCAZCZOCU WINO NOWYCH 
CIU LTCUCJJCJCW NY COW WsCJCA 
AYIA Ś 


W ADWAUUNANBPACIAIE TONY 
OGC CHCE WUW YO NOCEZNCH 
niu br. Tytuł oryginalny „Thomas”. 
Studium zakłamania mieszczań- 
skiego środowiska na przykładzie 
dramatu dojrzewającego chłopca, 
buntującego się przeciw rodzinie. 


[WIOWIPCTCY CHAIN WT STIH 
John Quentin (Martin Shepherd), Jef- 
LOG LCYCUNOOSCUCWANIE 
skowy Barnes) i inni. Produkcja: Pe- 
ter Rawley — Lion International. Bar- 
WZW UNAM BCRTIATEZCAWA 
O ECH NWZONOCWAJ CE 
niu br. Tytuł oryginalny: „Ransom”. 


Film sensacyjny: porwano dla oku- 
pu brytyjskiego ambasadora. Szef 
LWA LONOWANJA NY OWCA 
ma ocalić mu życie, nie tworząc jed- 
nocześnie niebezpiecznego prece- 
densu przez ustępstwa wobec pory- 
waczy. 


Magazyn ilustrowany FILM. Tygodnik. REDAKCJA: Puławska 61, 02-595 Warszawa. Tel.: centrala 45-40-41 w. 112. RADA REDAKCYJNA: Maria Kornatowska, Jerzy Kossak, Alicja Ku- 
czyńska, Marian Kuszewski, Czesław Petelski, Stanisław Stefański, Wojciech Wierzewski, Roman Wionczek, Wojciech Żukrowski. ZESPÓŁ REDAKCYJNY: Elżbieta Dolińska, Czesław 
Dondziłło, Bogumił Drozdowski, Bożena Janicka, Zbigniew Klaczyński (red. nacz.), Andrzej Kołodyński, Krzysztof Kreutzinger, Aleksander Ledóchowski, Maria Oleksiewicz, Jan Olszew- 
ski, Janusz Skwara (z-ca red. nacz.), Oskar Sobański, Tadeusz Sobolewski, Krystyna Szymańska, Wacław Świeżyński (sekr. red.), Jerzy Trafisz, Jerzy Wittek (z-ca red. nacz.), Bogdan 
Zagroba. OPRACOWANIE GRAFICZNE: Maciej Zbikowski. FOTOREPORTERZY: Roman Sumik, Jerzy Troszczyński. REDAKCJA TECHNICZNA: Iwona Kosiacka, Alina Wiślicka. RE- 
DAKCJA NIE ZWRACA rękopisów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo ich skracania. WYDAWCA: Krajowe Wydawnictwo Czasopism RSW „Prasa-Książka-Ruch'', Noakowskie- 
go 14, 00-666 Warszawa, tel.: centrala 25-72-91 i 92. INFORMACJI O WARUNKACH PRENUMERATY udzielają oddziały RSW „Prasa-Książka-Ruch'' oraz urzędy pocztowe. Cena prenu- 
meraty rocznej wynosi 260 zł. Prenumeratę ze zleceniem wysyłki za granicę, która jest o 50% droższa od prenumeraty krajowej, przyjmuje Centrala Kolportażu Prasy i Wydawnictw RSW 
„Prasa-Książka-Ruch”, Towarowa 28, 00-958 Warszawa, konto PKO nr 1531-71 w terminach: — do 25 listopada na styczeń, I kwartał i I półrocze roku następnego i na cały rok następny; 
— do dnia 10 miesiąca poprzedzającego okres prenumeraty na pozostałe okresy roku bieżącego. SPRZEDAŻ EGZEMPLARZY zdezaktualizowanych na uprzednie pisemne zamówienie 
prowadzi Centrala Kolportażu Prasy i Wydawnictw RSW „Prasa-Książka-Ruch”, Towarowa 28, 00-839 Warszawa. Skład tekstów techniką „LINOTRON 505 TC". DRUK: Zakłady Wklęsło- 
CLOW OW CO OTYLCSUG WIO UMYCEWŁZAD EW ZAWSZE > 

ZDJĘCIA: E. Endrćnyi, R. Pieńkowski, L. Sorell, S. Stępniewski, R. Sumik, K. Świderski, J. Troszczyński, „Cine-revue'", Columbia, Defa Film, Filmobils, Lion International, Mosfilm, 


„Newsweek”, Poliilm, PRF „Zespoły Filmowe”, „Sputnik Kinozritiela”, Studija za Igrałni Fitmy, „The Sunday Times”, UPI, ZRF. Numer przekazano do drukarni 15.X1.1976. Zona: Io 

















Julij Karasik pozostaje wierny proble- 
matyce pracy: po ,„Gorącym miesiącu” 
realizuje dramat „Własne zdanie” we- 
dług scenariusza Walentyna Czerny- 
cha. Jest to opowieść o konflikcie kie- 
rownika-rutyniarza z człowiekiem re- 
prezentującym twórczy stosunek do za- 
dań produkcyjnych. Grają: Władimir 
Mieńszow, Jewgienij Karielskich, Lud- 
miła Czursina i Jelena Prokłowa: 


* 


John Schlesinger, który w Hollywood 
zrealizował ostatnio dwa filmy - „Dzień 
szarańczy” i „Maratończyk' — powrócił 




















Fot. Cinę-revue 











do Londynu. Przygotowuje teraz kome- 
dię obyczajową „Yanks'” na temat żoł- 
nierzy amerykańskich stacjonujących 
w Anglii w czasie II wojny światowej. 


* 


Tatrzańska komedia słowackiego reży- 
sera Martina Tapóka nosi tytuł „Zagu- 
biona dolina". W rolach głównych: 
Stella Zazvorkova, Jozef Kroner i Mi- 
chal Doćolomansky. 


* 
Costa Gavras, autor „Z” i „Sekcji spe- 
cjalnej', ma zamiar zrealizować film 
w Stanach Zjednoczonych. Pracuje 
obecnie nad scenariuszem wraz z Lore- 
nem Singerem, scenarzystą „Syndyka- 
tu zbrodni” Alana J. Pakuli 

* 
Francoise Fabian (na zdjęciu) gra tytu 
łową „Madame Claude" w filmie Justa 
Jaeckina. Jej partnerami są Bruno Cre- 
mer i Murray Head 





Marion Game 


Zdobyła popularność we francuskiej te- 
lewizji jako prezenterka programów 
młodzieżowych i muzycznych. Teraz 
występuje w komedii, która nosi poe- 
tycki tytuł „Wieczorny krzyk kormora- 
na” (Le cri du cormoran le soir), ale jest 
w istocie satyrycznym spojrzeniem na 
falę erotyzmu we Francji. 


REALIZACJE 


Truffaut 
i sentymenty 


Francois Truffaut przystąpił do rea- 
lizacji filmu „Mężczyzna, który kochał 
kobiety” (L'homme qui aimait les 
femmes). % 

Truffaut wrócił niedawno ze Stanów 
Zjednoczonych - grał w filmie Steve 
Spielberga „Bliskie spotkania z trzecim 
rodzajem ”, komedii fantastycznej, rea- 
lizowanej z wielkim rozmachem. Dość 
wspomnieć, że ekipa filmu liczyła 
dwieście osób! Po tej superprodukcji 
Truffaut znalazł się w zupełnie innych 
warunkach: kieruje imprezą realizowa- 
ną za pomocą środków na pół rzemieśl- 
niczych, otoczony przez trzydziestu 
wiernych współpracowników. Odnaj- 
duje atmosferę, do której przywykł, ite- 
mat, który przewija się przez całą iego 
twórczość. 

Dlaczego wybrał Montpellier? 
Twierdzi, zgodnie z krążącą opinią, że 
to miasto słynie z pięknych kobiet. Jest 
to zresztą istotne dla jego bohatera. 
Truffaut tak go charakteryzuje: -Inży- 
nier pracujący w instytucie naukowym. 
Z Paryża przeniósł się do Montpellier. 
Obiecał sobie, że po zakończeniu pra- 


cy, to znaczy od 6 wieczór, nie zamien 
nawet słowa z żadnymi mężczyzną. Nie 
jest jednak ani Don Juanem, ani Casa- 
novą. Nie ma w sobie nic z podrywa- 
cza-maniaka. Przeciwnie, za każdym 
razem, kiedy jest zakochany, wydaje 
mu się, że uczucie jest rzeczywiście 
szczere. Wszyscy skłonni są w to wie- 
rzyć, ale jedyną jego namiętnością jest 
w istocie przyjemność płynąca ze zdo- 
bywania. Zwycięstwo nie jest łatwe, 
osiągnięcie celu wymaga wielu wysił: 
ków i wyrzeczeń. 

Truffaut nie ukrywa, że motywem 
przewodnim niemal wszystkich jego 
filmów jest konflikt między uczuciami 
prawdziwymi i złudnymi, przelotnymi. 
W „Mężczyźnie, który kochał kobiety”, 
komedii, o której powiada, że jest po- 
ważna, a zarazem wesoła, te konflikty 
będą dość częste. Wskazuje na to ilość 
partnerek Charlesa Dennera. Prócz Sa- 
bine Glaser grają tutaj także Brigitte 
Fossey (pracownica wydawnictwa), 
Leslie Caron (niegdyś odgrywała po- 
ważną rolę w życiu bohatera i pragnie 
odzyskać dawną pozycję), Nelly Borge- 
aud (ekscentryczna i zdobywcza), Ge- 
nevieve Fontanel (ekspedientka 
w sklepie z damską bielizną), Nathalie 
Baye, Valerie Bonnier i jeszcze kilka 
innych zawodowych aktorek, i ama- 
torek. 


[| 
Reżyser Franęois Truffaut 





























- Charles Denner - mówi Truffaut - 
dla którego szukałem roli od czasu rea- 
lizacji „Panny młodej w żałobie” (grał 
tam malarza), przypomina czasami ry- 
baka posługującego się wieloma węd- 
kami i sprawdzającego regularnie, czy 
któraś z przynęt wreszcie chwyciła. 
Film będzie rodzajem kroniki. To właś- 
ciwie „Kieszonkowe”, tyle że rozgrywa 
się w świecie dorosłych. Erotyzm nigdy 
nie wykracza tutaj poza granice ,„przy- 
zwoitości”, niema w nim nic z cynizmu. 


|__PREMIERY 


Nowy Robin Hood 





To już - jak wyliczyli skrupulatni 
badacze — 37 kolejna wersja ekrano- 
wych przygód Robin Hooda. Legendar- 
ny rozbójnik angielski z XII wieku i je- 
go „wesoła kompania” z lasu Sherwood 
walczy z bogatymi, pomaga ubogim 
Prawda historyczna? Filmowy Robin 







dowy dla najszerszej widowni. Scena- 
riusz napisali Kirił Rapoport i Siergiej 
Tarasow, film wyreżyserował Siergiej 
Tarasow, rolę tytułową zagrał Borys 
Chmielnicki, aktor Teatru na Tagance, 
znany nam z filmu „Czerwony namiot”. 
W Związku Radzieckim uznanie przy- 
niosła mu ekranizacja opery „Kniaź 
Igor". Film „Strzały Robin Hooda” po- 
wstał w wytwórni w Rydze 


FAK 


- Lubię grać ekscentryków, ludzi oso- 
bliwych, zmuszających widza do 
uśmiechu - mówi reżyser i aktor Władi- 
mir Basow. Taką postać gra w filmie 
„Słońce, znowu słońce” Swietłany Dru- 
żyniny o pobycie ekipy filmowców 
w rybackiej wiosce i o tym, co z tego 





N 


wynikło. Będzie to komedia; w finale 
Basow śpiewa „Marsz filmowców” Ju- 
rija Salskiego i Jewgienija Jewtu- 
szenki. * 


Stanisław Lubszyn, aktor znany nam 
m.in. z „Monologu”, i operator German 
Ławrow debiutują jako realizatorzy fil- 
mem „Powiedź mnie w dal świetlistą” 
według scen. sza Wasilija Szukszy- 
na. Rolę głó zagra Lidia Fiedosie- 
jewa-Szukszynd. * 


Alarm-w kinie włoskim: filmy rodzimej 
produkcji przyniosły w ciągu 10 miesię- 
cy 1976 roku tylko 58 miliardów lirów 
wobec 61 miliardów w tym samym 
okresie roku ubiegłego. Dystrybutorzy 
wskazują m.in. na zakaz palenia w sa- 
lach kinowych, wprowadzony od nie- 
dawna, ale w tych samych salach wpły- 
wy z filmów amerykańskich wzrosły 
o 10 miliardów... 


KINEMATOGRAFIKA 


JAN MŁODOŻENIEC 
















































































Borys Chmielnicki Fot. Sputnik Kinozritiela 


Hood żyje własnym życiem, jego ekra- 
nowe dzieje mają własną logikę. Fil- 
mowcy radzieccy pozostali wierni kon- 
wencji, tworząc atrakcyjny film przygo: 


RZA)