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Full text of "Histoire universelle du théâtre"

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HISTOIRE  UNIVERSELLE 
DU  THÉÂTRE 


TYf.    DE   A.    DL't'IU.. 


HISTOIRE 


UNIVERSELLE 


DU  THÉÂTRE 


PAR 


ALPHONSE    ROYER 


TOME  TROISIEME. 


PARIS 
LIBRAIRIK    A.     FRANCK 

(F.  VIEWEG.  |iropriétairpi 

67  ,   RUE    RICHELIEU  ,  67 

1890 

rois   DKUITb    DE    TKAD((.TIO>    KESBltVÉS. 


Univers??: 


PAI 
5/03 


/vT 


HISTOIRE 

UNIVERSELLE 


DU  THEATRE 

CHAPITRE   XXV. 

XVir  SIÈCLE. 

THÉÂTRE    FRANÇAIS. 


Prédominance  du  théâtre  espagnol  et  du  théâtre  français. 
—  Influence  espagnole.  —  Coup  d'œil  général. 

Le  xvii^  siècle  est  le  grand  siècle  du  théâtre  en 
France  et  en  Espagne.  A  ce  moment,  l'Italie  perd 
tout  le  fruit  des  travaux  du  Bibbiena,  de  Machiavel,  du 
Tasse  et  de  l'Arioste  ;  l'école  de  Shakspeare  est  aban- 
donnée en  Angleterre  ;  dans  le  reste  de  l'Europe,  c'est 
encore  le  temps  des  essais  ou  de  l'imitation.  La  France 
et  l'Espagne  remplissent  donc  la  principale  partie  de 
cette  période  glorieuse.  D'une  part,  Pierre  Corneille, 
Racine,  Molière;  là-bas,  Calderon,  Tirso  de  Molina, 
Alarcon. 

Ce   qui   caractérise   le   mouvement   espagnol    du 

xvii^  siècle,  c'est  qu'il   est   complètement    original, 
m.  1 


2  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

tandis  que  le  mouvement  français  provient  à  la  fois 
de  l'antiquité,  des  Italiens  du  xvi°  siècle  et  de  l'Es- 
pagne contemporaine.  Le  premier  de  nos  véritables 
drames  et  la  première  de  nos  comédies  de  caractère 
sont  des  reflets  espagnols  ;  la  plupart  des  sujets  traités 
par  Molière  sont  puisés  dans  le  vieux  répertoire  italien, 
quand  ils  ne  viennent  pas  des  anciens  ou  de  quelque 
auteur  castillan.  Au  xvii^  siècle  ,  toute  personne  un 
peu  lettrée  lit  et  parle  couramment  l'espagnol  et  l'ita- 
lien. Nous  avons  vu,  pendant  tout  le  xvi^  siècle,  l'imi- 
tation de  l'Italie  dominer  le  goût  parisien,  non-seule- 
ment dans  la  sphère  de  la  littérature,  mais  encore  dans 
les  moindres  détails  de  la  vie.  Dès  les  premières  an- 
nées du  siècle  qui  suit,  malgré  l'impopularité  des  sou- 
venirs de  la  Ligue,  nous  voyons  la  mode  espagnole 
régner  sans  rivale  dans  la  bourgeoisie  aussi  bien  qu'à 
la  cour.  On  ne  porte  plus  que  gants  et  collets  d'am- 
bre d'Espagne;  on  ne  monte  que  genêts  d'Espagne  ; 
on  se  parfume  d'eau  d'ange;  les  femmes  reçoivent  les 
visiteurs  dans  leur  alcôve  ;  on  hume  le  chocolat,  on 
joue  le  hocco  ;  on  racle  de  la  guitare ,  on  danse  la 
pavaiie,  les  Canaries,  la  passa-caille;  on  guindé  le 
jargon  galant  à  la  hauteur  des  agudezas  du  Prado  et 
de  la  Calle-Mayor.  La  pointe  devient  le  dernier  mot 
de  l'esprit  français  ;  on  la  retrouve  même  dans  Cor- 
neille, et  il  faut  le  bon  sens  de  Molière  pour  ia  con- 
damner ,  malgré  le  public  qui  applaudit  le  sonnet 
d'Oronte.  Il  est  vrai  que  nous  prenons  de  l'Espagne 
littéraire  ce  qu'elle  a  de  bon,  du  même  coup  que  nous 
nous  affublons  de  ses  ridicules.  Les  comédiens  espa- 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XVII°  SIÈCLE.  3 

gnols,  appelés  à  Paris  à  diverses  reprises,  ne  contri- 
buèrent pas  peu  ,  en  popularisant  leur  répertoire  ,  si 
différent  du  nôtre,  à  développer  le  génie  de  nos  grands 
maîtres,  en  même  temps  qu'ils  donnèrent  carrière  aux 
pauvretés  des  Scudéry,  des  Thomas  Corneille  et  des 
Scarron.  Le  Cid  et  le  Menteur  forment  comme  les 
deux  arches  d'un  pont  merveilleux  qui,  à  cette  époque 
mémorable,  unit  les  deux  littératures  dramatiques  de 
l'Espagne  et  de  la  France. 

Nous  allons  parcourir  ces  différentes  phases  ,  en 
tenant  toujours  compte  des  centres  où  se  produisent 
les  hommes  et  les  œuvres,  et  en  remettant  à  leurs 
plans,  parmi  leurs  contemporains,  les  écrivains  illustres 
dont  on  a  trop  oublié  l'humanité  pour  les  hisser  sur  le 
piédestal  des  dieux. 

Ce  tableau  du  théâtre  au  xvii^  siècle  ne  ressemblera 
pas  toujours  à  ce  que  l'on  a  coutume  de  lire  sur  ce 
sujet,  qui  est  loin  d'être  aussi  épuisé  qu'on  le  croit 
généralement.  Ce  que  je  vais  dire  sera  dit  sans  sys- 
tème, sans  parti  pris,  sans  préoccupation  de  ce  qui 
a  été  dit  auparavant.  Les  faits  donneront  souvent 
d'éclatants  démentis  aux  opinions  erronées  qui  nous 
sont  venues  des  cabales,  et  qui  ont  cours  même  encore 
aujourd'hui  sans  que  personne  les  contrôle.  On  devra 
r'îconnaître,  entre  autres  exemples,  que  sans  l'inter- 
vention personnelle  de  Louis  XIV,  Molière  n'aurait 
pu  écrire  aucun  de  ses  chefs-d'œuvre.  Quand  on  voit 
Molière,  Racine,  Quinault,  Lully,  Dancourt  et  tant 
d'autres  avoir  leurs  grandes  entrées  chez  le  roi 
Louis  XIV,  et  s'entretenir  avec  lui  de  tout  ce  qui  con- 


4  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

cerne  leur  art,  recevant  ses  observations  ou  les  com- 
battant, et  toujours  bien  accueillis  par  ce  souverain, 
qu'on  nous  représente  comme  inabordable  à  tous,  que 
deviennent  les  déclamations  contre  cet  homme ,  que 
nous  voyons  si  aimable,  si  prévenant  et  si  poli,  qui 
fait  déjeuner  à  sa  table  Molière,  un  comédien,  et  qui 
ouvre  lui-même  la  fenêtre  pour  donner  de  l'air  à  Dan- 
court,  un  autre  comédien,  indisposé  subitement  à  Ver- 
sailles? La  vie  intime  de  ce  superbe  monarque  est 
pleine  d'enseignements  de  ce  genre  et  de  réfutations 
des  lieux  communs  reçus,  pour  qui  veut  l'étudier  non 
dans  les  auteurs  modernes,  mais  dans  les  publications 
de  l'époque. 

Que  le  lecteur  me  permette  maintenant,  s'il  veut 
avoir  une  idée  exacte  du  monde  littéraire  et  politique 
où  nous  allons  entrer,  qu'il  me  permette,  dis-je,  de 
le  conduire  par  la  main  jusqu'au  théâtre  du  Marais , 
situé  dans  la  vieille  rue  du  Temple.  C'est  au  Marais  et 
non  à  l'Hôtel-de-Bourgogne,  comme  l'ont  prétendu  à 
tort  quelques  auteurs,  que  le  Cid  fut  représenté  pour 
la  première  fois.  Le  fait  est  prouvé  par  le  pamphlet 
de  Mairet  et  par  une  lettre  de  Mondory  que  nous 
citons  plus  loin,  et  encore  mieux  par  la  raison  que  c'est 
Mondory  qui  créa  le  rôle  de  Rodrigue.  Or  Mondory 
resta  directeur  du  théâtre  du  Marais  jusqu'au  jour  où 
la  maladie  le  força  de  renoncer  à  la  scène.  Que  le  Ciel 
ait  été  joué  plus  tard  à  l'Hôtel,  ainsi  que  le  prétend 
Mouhy  dans  ses  Tablettes  dramatiques,  cela  était  dans 
le  droit  et  dans  les  usages  du  temps,  quoique  pourtant 
je  ne  trouve  nulle  part  trace  de  ce  détail. 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVIl"   SIÈCLE. 


II. 


Première  représentation  du  Cid  au  théâtre  du  Marais.  —  La  salle. 
—  Les  spectateurs.  —  La  pièce.  —  Les  auteurs. 


Nous  sommes  au  mois  de  décembre  1636. 

La  vieille  rue  du  Temple,  où  depuis  1620  s'est 
établi  le  théâtre  du  Marais,  installé  d'abord  rue  de  la 
Poterie,  près  de  la  Grève,  est  encombrée  de  carrosses, 
de  chaises,  de  cavaliers  et  de  gens  de  pied  qui  viennent 
assister  à  la  représentation  d'une  pièce  nouvelle  de 
l'auteur  de  Mélite,  de  la  Place  royale  et  de  V Illusion 
comique. 

On  s'attend  à  un  imbroglio  à  l'espagnole,  capable 
d'égaler  le  succès  de  la  Marianne  de  Tristan  l'Hermite, 
représentée  cette  même  année  sur  la  môme  scène.  Le 
fameux  Mondory,  qui  a  créé  avec  tant  de  retentis- 
sement, en  1629,  le  rôle  de  Massinissa  dans  la  Sopho- 
nisbe  de  Mairet,  celui  de  Brutus  dans  la  Mort  de  César, 
par  Scudéry,  celui  de  Jason  dans  la  Médée  de  Cor- 
neille, en  1635,  et  qui  vient  enfin  de  se  couronner  de 
gloire  par  le  succès  obtenu  dans  la  pièce  de  début 
de  Tristan  ,  jouera  ce  soir  le  rôle  de  Rodrigue 
dans  la  nouvelle  tragi-comédie  du  sieur  Corneille. . 
C'est  M"^  de  Villiers,  actrice  adorée  du  public,  qui 
représentera  le  personnage  de  Chimène.  Les  loges  et 
les  galeries  sont  déjà  encombrées ,   le  parterre   est 


6  inSTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

inabordable.  Quelques  places  de  banquettes  restent 
libres  sur  la  scène.  Entrons,  quoique  les  chandelles 
soient  à  peine  allumées. 

La  salle  du  Marais  n'est  guère  plus  avenante  ni  plus 
commode  que  celle  de  l'Hôtel-de-Bourgogne,  sa  rivale  : 
c'est  la  même  forme  carrée ,  rappelant  l'ancien  em- 
placement d'un  jeu  de  paume  ;  c'est  la  même  profon- 
deur étroite,  qui  place  les  spectateurs  des  loges  beau- 
coup trop  loin  des  acteurs.  Des  galeries  on  ne  les  voit 
que  de  côté.  Le  parterre,  où  une  masse  compacte  se 
tient  debout  et  serrée ,  est  semé  de  marauds  mêlés 
avec  les  honnêtes  gens.  Gare  qu'il  n'y  éclate ,  selon 
l'usage,  quelque  querelle  !  Heureusement  il  ne  reste 
pas  assez  d'espace  pour  qu'on  puisse  y  mettre  l'épée  à 
la  main. 

L'élite  de  la  cour  et  de  la  ville  garnit  les  bancs  des 
loges,  où  les  femmes  étalent  le  luxe  de  leurs  toilettes. 
Ici  les  dames  de  Rohan  et  de  La  Trémouille ,  la  maré- 
chale de  Témines  ,  les  deux  filles  du  maréchal  de  Châ- 
tillon ,  les  deux  plus  jolies  huguenotes  de  Paris  , 
Henriette  et  Anne  de  Coligny.  Les  cordons  bleus  ne 
manquent  pas  ;  on  aperçoit  môme  des  princes  du  sang. 
Voici  le  prince  de  Condé,  Henri,  deuxième  du  nom, 
et  son  jeune  fils  le  duc  d'Enghien,  qui  sera  le  grand 
Condé  dans  l'histoire  ;  un  peu  plus  loin,  César,  duc  de 
Vendôme ,  le  fils  aîné  du  roi  Henri  IV  et  de  la  belle 
Gabrielle ,  qui  fut  embastillé  quatre  ans  par  le  Car- 
dinal pour  avoir  conspiré  avec  Chalais.  Il  se  dédom- 
mage du  temps  perdu  en  protégeant  le  théâtre,  qu'il 
affectionne  à  ce  point  d'entretenir  dans  son  hôtel  une 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XYII"^  SIÈCLE.  7 

troupe  de  comédiens  qui  lui  appartiennent.  Ce  jeune 
homme  de  vingt  ans ,  d'une  si  belle  figure  sous  ses 
cheveux  blonds,  c'est  son  fils,  le  Duc  de  Beaufort,  celui 
qui,  dans  quelques  années,  sous  la  Fronde,  deviendra 
la  coqueluche  des  dames  de  la  Halle. 

Mais  nous  allions  oublier  la  femme  la  plus  intéres- 
sante par  le  rôle  qu'elle  joue  dans  les  affaires  poli- 
tiques, cette  belle  personne  aux  blanches  épaules, 
nièce  du  cardinal  de  Richelieu,  que  l'on  nomme  M™"  de 
Combalet.  Ce  n'est  pour  le  moment  que  la  veuve  d'un 
petit  officier ,  mais  dans  deux  ans  on  l'appellera  la 
Duchesse  d'Aiguillon.  Elle  protège  M.  Corneille,  de 
Rouen ,  et  c'est  à  elle  qu'il  se  propose  de  dédier  le 
Cid.  Les  poëtes  en  renom  la  viennent  saluer.  Chapelain 
et  Boisrobert  lui  servent  d'aides  de  camp.  Le  pauvre 
Colletet,  le  poète  crotté ,  se  tient  dans  un  coin  du  par- 
terre, pour  cacher  le  désordre  de  sa  toilette.  Sa  ser- 
vante ,  qu'il  a  épousée ,  lui  raccommodera  demain  son 
habit  noir  qu'on  lui  a  déchiré  en  entrant.  Renaudot , 
l'ex-marchand  de  remèdes  secrets,  qui  depuis  cinq  ans 
a  créé  sa  Gazette ,  écoute  en  souriant  les  vantardises 
de  La  Calprenède  et  de  Georges  de  Scudéry.  Tous  les 
deux,  avant  le  succès,  se  montrent  bienveillants  au  petit 
confrère  provincial  qui  n'a  pu  venir  de  Rouen ,  faute 
d'argent  peut-être,  pour  assister  à  la  première  repré- 
sentation de  sa  pièce. 

Scudéry  et  La  Calprenède  sont  les  deux  capitans  du 
Parnasse  dramatique ,  tant  par  leurs  allures  martiales 
que  par  la  tournure  provocante  de  leur  esprit.  En  tête 
de  sa  tragi-comédie  intitulée  le  Trompeur  imni ,  ré- 


8  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

cemment  imprimée  chez  le  libraire-éditeur  Antoine 
de  Sommaville,  Scudéry  ne  s'est-il  pas  avisé  défaire 
graver  autour  de  son  portrait  cette  légende  ridicule  : 


Et  poëte  et  guerrier 
Il  aura  du  laurier. 


Et  aussitôt  un  plaisant  a  modifié  l'exergue  en  ces 
termes  : 

Et  poëte  et  Gascon 
Il  aura  du  bâton. 

La  sœur  de  Georges  de  Scudéry,  qui  l'accompagne 
au  théâtre  et  qui  se  prélasse  ià-bas  dans  une  loge  où 
tous  les  beaux  esprits  la  viennent  complimenter,  est 
fort  laide,  comme  vous  voyez.  Elle  est  grande ,  maigre 
et  noire,  et  sa  figure  est  d'une  longueur  démesurée. 
Elle  n'a  encore  livré  au  public  aucun  de  ses  romans , 
mais  tout  le  Paris  élégant  connaît  les  précieux  frag- 
ments du  Grand  Cyrus  et  de  la  Clélie,  dont  elle  fait  de 
temps  en  temps  des  lectures  à  l'Hôtel-Rambouillet. 
Mairet  et  Du  Ryer  ,  les  deux  gros  fournisseurs  drama- 
tiques du  jour,  se  promènent  dans  les  couloirs,  espé- 
rant que  la  réussite  du  confrère  rouennais  ne  retardera 
pas  trop  longtemps  V Illustre  Corsaire  et  la  Lucrèce  , 
deux  de  leurs  ouvrages  à  la  veille  d'entrer  en  répéti- 
tion. Mairet  est  le  fameux  auteur  de  la  Sophonisbe  ; 
Du  Ryer  est  le  poëte  affamé  de  VArgénis  et  de  Cléo- 
médo7i ,  qui  vend  ses  vers  à  son  éditeur  à  raison  de 
quatre  francs  le  cent  les  alexandrins  ,  et  de  deux  francs 
les  petits.  Vous  apercevrez  aussi,  dans  un  recoin  obscur, 


THÉÂTRE  FRANÇAIS. —  XVIl"   SIÈCLE.  9 

quelques-uns  des  acteurs  de  l'Hôtel-de  Bourgogne , 
d'abord  le  directeur-acteur  Bellerose,  qui  flaire  et  re- 
doute un  succès  chez  ses  concurrents  ;  il  est  flanqué  de 
Guillaume  Gorju,  farceur  engagé  pour  remplacer 
Gaultier  Garguille,  qui  vient  de  mourir.  Gorju  est  un 
ancien  pitre  d'arracheur  de  dents.  Il  appartient  pour- 
tant à  une  famille  distinguée ,  car  on  l'appefle  de  son 
nom  Harduin  de  Saint- Jacques.  Il  joue  sous  le  masque, 
avec  un  grand  succès  ,  les  médecins  ridicules.  Il  est 
long,  noir  de  peau  et  de  cheveux  ;  il  a  les  yeux  en- 
foncés dans  la  tète  et  possède  un  nez  proéminent. 
Lenoir  et  sa  femme,  transfuges  du  Marais  à  l'Hôtel-de- 
Bourgogne,  viennent  voir  jouer  aussi  leurs  bons  petits 
camarades.  Jodelet,  le  grand  comique  de  la  troupe 
royale,  escorte  ce  soir-là  M"^'  Beaupré  et  Vaillot. 
Mais ,  silence  !  les  violons  donnent  le  signal,  le  rideau 
se  lève,  et  le  Ciel  commence  entre  deux  haies  de  spec- 
tateurs qui  ont  payé  leur  écu  pour  s'asseoir  aux 
deux  côtés  de  la  scène.  A  peine  s'il  reste  aux  acteurs 
assez  de  place  pour  se  mouvoir.  Le  décor  n'a  rien  de 
merveilleux,  car  ce  n'est  pas  ici  une  pièce  à  machines, 
comme  le  Marais  en  donne  quelquefois.  Un  rideau  de 
fond,  quelques  plans  de  châssis  sur  les  faces  latérales, 
une  scène  sans  rampe ,  éclairée  par  un  mélange  de 
lampes  à  deux  mèches  et  de  chandelles  de  suif  sus- 
pendues en  manière  de  lustres  ,  et  qui  jettent  au- 
tant de  fumée  puante  que  de  douteuse  clarté  :  voilà 
le  matériel  décoratif  qui  va  servir  de  cadre  au  chef- 
d'œuvre. 
M"*'   de  Yilliers ,   ou  plutôt  Chimène,  expose  son 


10  IIISTOIHE   UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

amour  pour  Rodrigue  à  sa  confidente  Elvire  (1).  Elle 
est  très-bien  attifée  à  la  dernière  mode.  Un  grand 
seigneur,  comme  c'est  l'usage  ,  lui  a  fait  présent,  en 
tout  bien  tout  honneur,  de  ce  magnifique  habillement. 
L'Infante  fait  son  entrée;  puis  arrive  la  scène  sixième 
entre  le  Comte  et  Don  Diègue,  où  commence  réelle- 
ment l'exposition  du  sujet. 

Le  public  a  senti  tout  d'abord  qu'il  était  sorti  de  la 
convention  habituelle.  Il  voit  enfin  de  vrais  hommes, 
de  vraies  passions^  de  vrais  caractères.  Il  reste  étonné, 
ébahi.  L'amour  et  le  point  d'honneur  sont  en  jeu  ; 
c'est  l'essence  même  du  monde  d'alors,  aussi  bien  du 
monde  français  que  du  monde  espagnol.  Le  soufflet 
et  l'épée  tirée  sont  des  coups  de  foudre.  Les  femmes 
ont  frémi.  Chaque  gentilhomme  dans  la  salle  a  mis 
involontairement  la  main  à  la  garde  de  son  épée.  On 
n'est  plus  au  théâtre  ,  on  est  dans  la  vie.  Survient  Ro- 
drigue après  le  désespoir  du  vieux  Don  Diègue,  et  cette 
merveilleuse  scène  où  le  père  insulté  demande  à  son 
fils  de  le  venger  du  père  de  Chimène.  Une  profonde 
terreur  s'empare  de  toutes  les  âmes.  Les  stances  de 
Rodrigue,  récitées  par  Mondory  avec  une  expression 
touchante,  terminent  le  premier  acte  par  un  triomphe  ; 
c'est  dans  la  salle  une  agitation ,  un  frémissement  uni- 
versel. Les  uns  s'exaltent,  les  autres  froncent  le  sour- 


(l)  Uno  lettre  do  Scudéry,  en  réponse  à  la  lettre  apologétique  de 
Corneille,  établit  que  c'est  M"' de  Villiers  qoi  créa  le  rôle  de  Chi- 
mèue:  «  Moudory,  la  Do  Villiers  et  leurs  compagnons  n'étant  pas 
dans  le  livre  comme  sur  le  théâtre  (dit  cette  lettre),  le  Cid  [imprimé 
n'est  plus  le  CiU  que  l'on  a  cru  voir.  » 


THEATRE  FRANÇAIS. —  XVIl"   SIÈCLE.  11 

cil.  Comment  l'auteur  va-t-il  se  soutenir  sur  ce  ton  ? 
Il  y  a  quatre  actes  encore  à  franchir.  Voyons ,  voyons  ! 
La  cabale  naissante  n'a  pas  perdu  tout  espoir.  Mairet 
et  Scudéry  trouvent  que  le  sujet  de  la  pièce  n'a  pas  le 
sens  commun. 

Au  second  acte,  Mondory,  très-bien  costumé,  Mon- 
dory  qui  joue  en  petits  cheveux  et  sans  avoir  voulu 
s'affubler  de  la  perruque  traditionnelle ,  enlève  fous 
les  suffrages  dans  la  scène  du  défi.  Il  est  plein  de  cha- 
leur, de  jeunesse  ,  d'héroïsme  : 

J'attaque  en  téméraire  un  bras  toujours  vainqueur, 
Mais  j'aurai  trop  de  force  ayant  assez  de  cœur. 

Le  Comte  rend  justice  au  sentiment  qui  anime  son 
jeune  rival,  et  la  sortie  des  deux  personnages  s'effectue 
au  milieu  d'un  tonnerre  de  bravos. 

Viens;  tu  fais  ton  devoir,  et  le  fils  dégénère 
Qui  survit  un  moment  à  l'iionnour  de  son  père. 

La  pièce  marche  ainsi  de  transports  en  transports. 
Quand  on  voit  revenir  Rodrigue  tout  sanglant  chez  la 
fille  dont  il  a  tué  le  père,  les  envieux  relèvent  la  tête  ; 
ils  espèrent  un  moment  que  cette  audace  fera  sombrer 
le  succès.  Point!  Le  public  a  éprouvé  d'abord  un  fris- 
sonnement douteux,  mais  il  a  trop  adopté  d'avance  le 
sentiment  d'héroïsme  qui  domine  dans  cette  histoire 
pour  revenir  à  la  pruderie  bourgeoise.  Il  accepte  donc 
la  justification  de  Rodrigue,  qui  ne  veut  que  mourir  de 
la  main  de  Chimène,  puisqu'il  a  pu  l'offenser.  La 
plainte  de  Chimène  au  Roi,  demandant  justice  du  meur- 


12  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

trier  ,  la  défaite  des  Mores  et  le  sublime  récit  qui 
l'annonce,  le  combat  de  Rodrigue  et  de  Don  Sanche, 
l'aveu  qui  suit  la  fausse  nouvelle  du  trépas  de  Ro- 
drigue, le  retour  du  héros,  son  nouveau  départ  pour 
de  nouvelles  victoires  qui  lui  vaudront  le  pardon 
de  sa  Chimène,  tout  cela  est  accompagné  d'une  suc- 
cession non  interrompue  d'acclamations,  de  pleurs,  de 
sanglots  et  d'émotions  de  toutes  sortes.  Beau  comme 
le  Cid  devient  un  dicton  populaire. 

En  vingt-quatre  heures  tout  Paris  savait  l'impres- 
sion profonde  produite  par  l'œuvre  du  sieur  Corneille. 
On  se  demandait  avec  stupéfaction  où  ce  petit  avocat 
sans  cause,  ce  fonctionnaire  subalterne  des  eaux  et 
forêts  de  la  Normandie  en  la  table  de  marbre  du 
palais  de  justice  de  Rouen,  avait  été  chercher  toutes 
ces  belles  choses.  Sous  le  coup  de  l'émotion,  Chapelain, 
qui  ne  connaissait  pas  encore  le  rôle  que  lui  réservait 
la  politique  du  Cardinal  dans  la  comédie  qui  allait 
suivre,  Chapelain  écrivait  à  un  de  ses  amis  en  pro- 
vince :  «  La  satisfaction  du  public  a  été  à  un  point 
qui  ne  se  peut  exprimer.  »  Le  18  janvier  ,  Mondory 
écrivait  de  son  côté  à  Balzac  absent  que,  chaque  soir, 
le  théâtre  du  Marais  voyait  s'asseoir  au  banc  de  ses 
loges  ceux  qu'on  ne  voit  d'ordinaire  que  dans  la 
chambre  dorée  et  sur  le  siège  des  fleurs  de  lis.  Il 
ajoutait  :  «  La  foule  a  été  si  grande  et  notre  lieu 
s'est  trouvé  si  petit,  que  les  recoins  du  théâtre,  qui 
servaient  autres  fois  comme  de  niches  aux  pages  , 
ont  été  comme  des  places  de  laveur  pour  les  cordons 
bleus.  » 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVIl'"   SIÈCLE.  13 

La  Reine,  qui  triomphait  du  Cardinal  parle  triomphe 
littéraire  de  ses  compatriotes  espagnols,  fit  jouer  trois 
fois  le  Ciel  au  Louvre,  et  son  Éminence,  pour  n'être 
pas  en  reste,  le  fit  représenter  aussitôt  après  en  son 
hôtel. 


in. 

lia  Térlté  sur  la  persécution   du  Cirf. 

Le  succès  avait  déchaîné  la  cabale.  Boisrobert, 
Chapelain  et  les  hommes  du  Cardinal  dirigèrent  sous 
main  les  attaques  haineuses  de  Scudéry,  de  Mairet  et 
de  Claveret,  qui,  par  leurs  injurieuses  brochures  dis- 
tribuées partout,  empoisonnèrent  le  bonheur  du  pauvre 
Corneille.  Le  bonhomme  n'avait  pas  quitté  Rouen,  où 
il  vivait  avec  son  père,  sa  mère  et  son  frère  Thomas, 
alors  âgé  de  onze  ans.  Les  charges  nombreuses  et  le 
peu  de  fortune  de  la  famille  ne  permettaient  pas  de 
fréquentes  venues  à  Paris  :  le  coche  était  cher,  et  les 
auberges  encore  plus. 

«  Un  petit  voyage  en  cette  ville  ,  écrit  Mairet  dans 
un  pamphlet  adressé  à  sa  victime  ,  vous  apprendra , 
si  vous  ne  le  savez  déjà ,  que  Rodrigue  et  Chimène 
tiendroient,  possible,  assez  bonne  mine  entre  les  flam- 
beaux du  théâtre  du  Marais  ,  s'ils  n'eussent  point  eu 


14  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

l'effronterie  d'étaler  leur  blanc  d'Espagne  au  grand 

jour  de  la  galerie  du  Palais  (1) Souvenez-vous  que 

l'adresse  et  la  bonté  des  acteurs  ,  tant  à  la  bien  re- 
présenter (la  pièce)  qu'à  la  faire  valoir  par  d'autres 
inventions  étrangères,  que  le  sieur  Mondory  n'entend 
pas  moins  bien  que  son  métier,  ont  été  les  plus  riches 
ornements  du  Ciel  et  la  première  cause  de  sa  fausse 
réputation.  » 

Il  plut  un  déluge  de  brochures  en  vers  et  en  prose 
pour  et  contre  le  Cid  pendant  tout  le  cours  de  l'année 
1637.  Corneille  riposta  vivement  à  ses  ennemis  par  sa 
Lettre  apologétique  et  par  son  Excuse  à  Ariste.  Enfin 
une  missive  de  Boisrobert  à  Mairet,  en  date  du  5  oc- 
tobre, met  fin  à  la  polémique  en  arrêtant  les  aboie- 
ments de  la  meute  littéraire.  Le  public  commençait  à 
se  blaser  sur  cette  querelle  ;  il  fallait  porter  le  débat  sur 
un  autre  terrain.  C'est  alors  que  Scudéry  fut  invité  se- 
crètement à  déférer  le  procès  (afin  de  le  renouveler) 
au  jugement  de  l'Académie.  L'Académie  aurait  bien 
voulu  décliner  l'arbitrage,  mais  elle  venait  d'être  créée 
par  son  Éminence,  qui,  en  outre,  tenait  la  feuille  des 
pensions,  et  qui  avait  fait  dire  par  Boisrobert  à  ses  col- 
lègues :  «  Je  les  aimerai  comme  ils  m'aimeront.  »  L'A- 
cadémie accepta  donc  le  mandat,  mais,  par  un  reste  de 
pudeur,  elle  mit  cinq  mois  à  rédiger  son  travail,  ses 
fameux  Sentiments  sur  le  Cid,  qui  ne  furent  publiés 
qu'en  1638. 


(l)  C'est  dans  la  galerie  du  Palais  de  justice  que  se  vendaient  les 
livres  nouveaux. 


THEATRE  FRANÇAIS.—  XVfl*   SIECLE.  15 

On  a  beaucoup  disserté  sur  ce  déchaînement  du 
cardinal  de  Richelieu  contre  un  pauvre  diable  d'écri- 
vain coupable  d'un  grand  succès.  On  a  cru  que  c'était 
simplement  l'auteur  qui  se  vengeait,  et  l'on  n'a  pas 
fait  cette  réflexion,  qu'il  pouvait  bien  y  avoir  là,  outre 
le  dépit  littéraire,  que  je  veux  bien  admettre  dans  une 
certaine  mesure,  quelque  raison  politique  cachée,  qui 
expliquerait  la  conduite  si  bizarre  du  premier  ministre. 
Cette  raison  cachée,  je  crois  que  la  voici  :  l'année 
1G36  avait  été  funeste  pour  l'administration  du  grand 
Cardinal.  Les  Hispano- Impériaux  avaient  tout  d'un 
coup  envahi  plusieurs  de  nos  provinces,  sous  la  con- 
duite de  Piccolomini  et  de  Jean  de  Werth.  Après  avoir 
battu  les  troupes  du  Roi  près  de  Corbie,  et  pris  posses- 
sion de  la  ville,  ils  venaient  de  piller  le  pays  situé  entre 
la  Somme  et  l'Oise.  Richelieu,  qui  n'avait  pas  prévu 
le  coup,  était  resté  attéré  de  cette  audace,  et  quoiqu'il 
eût  réussi  à  repousser  les  bandes  et  repris  Corbie  le 
10  novembre  par  capitulation,  les  troupes  impériales 
n'en  étaient  pas  moins  sorties  de  Corbie  avec  armes 
et  bagages ,  tambours  battant ,  fifres  sonnant ,  mèche 
allumée  aux  deux  bouts  et  balle  en  bouche  (1).  L'é- 
toile du  grand 'ministre  avait  donc,  à  ce  moment,  ter- 
riblement pâli.  On  criait  contre  lui  dans  le  peuple 
comme  dans  la  noblesse  ;  on  blâmait  partout  l'allié  des 
hérétiques  suédois  ,  l'audacieux  tyran  des  Princes , 
des  Reines  et  du  Roi  lui-même.  On  avait  déjà  voulu  l'as- 
sassiner. Calme  dans  l'orage,  il  surveillait  les  conspi- 

(1)  Voir  le  texte  do  la  capitulation  dans  la  Gazette  de  Renath 
dol. 


IG  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE, 

rateurs  ;  mais  il  fallait  à  tout  prix  faire  taire  les  mau- 
vaises langues.  Le  succès  du  Cid  avait  pour  prôneurs 
tous  les  partisans  de  la  Reine  espagnole,  Anne  d'Au- 
triche, si  fort  maltraitée  par  la  toute-puissante  Émi- 
nence.  Le  Cid,  protégé  par  la  Reine  et  par  sa  cabale, 
était  donc  un  ennemi  :  il  fallait  le  traiter  comme  tel ,  il 
fallait  le  combattre ,  et  si  on  ne  l'anéantissait  pas,  au 
moins  le  bruit  de  la  bataille  aurait-il  l'avantage  d'ap- 
porter une  diversion  aux  diatribes  sur  la  politique  du 
jour.  C'est  ce  qui  arriva  en  effet.  La  persécution  du 
Cid^  qui  n'était  qu'une  manœuvre  de  police,  devint  le 
point  de  mire  unique  de  la  curiosité  publique,  et  l'on 
ne  pensa  plus  à  Jean  de  Werth.  A  l'abri  de  ces  débats, 
Richelieu  put  préparer  en  silence  sa  nouvelle  campagne 
contre  les  Impériaux  et  contre  les  intrigues  de  la  cour. 
Que  le  Cardinal  ait  vu  d'un  mauvais  œil  cet  affran- 
chissement de  l'un  des  cinq  gagistes  qu'il  employait  à 
écrire  les  pièces  dont  il  imaginait  les  plans,  cela  est  à 
croire;  mais  remarquez  bien  qu'il  fit  deux  fois  jouer  le 
Cid  dans  son  palais,  et  qu'il  ne  retrancha  point  la  pen- 
sion de  Corneille,  Joignez  à  ces  faits  l'anoblissement 
du  père  de  Corneille  en  mars  1637,  moins  de  trois  mois 
après  le  Cid,  anoblissement  que  le  Roi  n'eût  pas  signé 
sans  le  consentement  de  son  ministre.  Ajoutez  qu'en 
décembre  de  la  même  année  notre  poëte  remerciait, 
par  lettre,  13oisrobert  des  libéralités  de  Monseigneur 
que  celui-ci  lui  avait  transmises.  C'est  aussi  à  la 
bienveillante  intervention  du  Cardinal  que  notre  au- 
teur dut  son  mariage  avec  M""  de  Lampérière.  La 
haine  attribuée  à  Richelieu  n'était  donc  pas  si  forte. 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVII^   SIÈCLE.  17 

La  protection  de  M'"''  de  Combalet,  que  l'on  fait  tant 
sonner,  aurait  été  insuffisante  pour  soutenir  Corneille 
si  le  ministre  lui  eût  réellement  retiré  ses  bonnes 
grâces.  Il  n'en  fut  rien,  Dieu  merci,  et  nous  venons 
de  le  prouver. 

Tout  le  monde  a  lu  les  Sentiments  de  l'Académie  sur 
le  Cid ,  factum  curieux  où  ce  corps  ,  sous  la  pression 
de  son  Protecteur^  inflige  un  blâme  à  Corneille  pour 
avoir  écrit  un  chef-d'œuvre.  Je  ne  partage  pas,  au 
sujet  de  cette  faiblesse,  l'indulgence  de  Voltaire,  et  je 
trouve  que,  malgré  ses  atténuations  et  la  convenance 
littéraire  de  sa  forme,  le  libelle  académique,  au  point 
de  vue  de  la  morale,  est  et  demeure  une  assez  grande 
platitude.  Quant  à  Richelieu,  il  jouait  son  jeu  de  pre- 
mier ministre. 


IV. 


Corneille ,  Dinmantc  et  Guillem  de  Castro. 

Le  mérite  du  Cid  n'est  pas  discutable  aujourd'hui  : 
ses  beautés  sont  trop  nombreuses,  trop  éclatantes  et 
trop  bien  gravées  dans  toutes  les  mémoires  pour  qu'on 
prenne  même  la  peine  de  les  citer.  Le  seul  point  cu- 
rieux pour  la  critique,  c'est  de  savoir  au  juste  ce  que 

III.  2 


18  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Corneille  emprunta  à  l'espagnol  et  ce  qui  lui  appartient 
en  propre. 

Voltaire,  dans  ses  Remarques,  s'attache  surtout  à  une 
pièce  de  Diamante  intitulée  el  Honrador  de  su  pa- 
dre.  Il  cite  une  foule  de  vers  de  cet  ouvrage  qui  sont, 
en  effet,  l'exacte  reproduction  des  vers  du  Cid;''à'o\i 
il  conclut  que  Corneille  n'a  fait  que  les  traduire.  Mais 
ce  que  Voltaire  ignorait,  et  ce  qui  a  été  prouvé  de- 
puis, c'est  que  la  pièce  de  Diamante  est  de  vingt  ans 
postérieure  à  celle  de  Corneille  (1),  et  que  c'est  Dia- 
mante qui  a  traduit  Corneille  en  même  temps  qu'il 
pillait  le  poëte  valencien  Guillem  de  Castro  y  Bellvis. 
C'est  donc  l'œuvre  de  Guillem  de  Castro  qui  fut  le 
modèle  de  la  tragédie  française  ;  Corneille  l'avoue ,  du 
reste,  dans  sa  préface  :  il  était  trop  honnête  homme 
pour  le  vouloir  cacher.  Le  Cid  de  Castro  se  divise  en 
deux  parties  :  la  première  intitulée  la  Jeunesse^  et  la 
seconde  les  Exploits  du  Cid.  Ces  deux  parties  furent 
imprimées  en  1621.  Quant  à  Diamante,  il  n'avait  pas 
six  ans  lorsqu'on  joua  le  Cid  de  Corneille.  La  première 
édition  de  sa  pièce  est  de  1659  (Parte  once  de  comedias 
de  varios).  Diamante  n'est  donc  pas  en  cause.  Voyons, 
maintenant,  comment  Guillem  de  Castro  avait  traité 
le  sujet  dont  le  fond  est  fourni  par  le  Romancero. 

Au  lever  du  rideau  ,  le  roi  Don  Fernando  déclare 
à  Don  Diègue  que  pour  l'honorer  il  veut  armer  che- 
valier de  ses  mains  Don  Rodrigue  ,  le  fils  aîné  du 
vieux  gentilhomme.  La  cérémonie  a  lieu  aussitôt,  le 

(l)  Voirie  Catalogue  de  Don  Cayetano  de  la  Barrera,  Madrid, 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. — XVIl''   SIÈCLE.  49 

Roi  donne  l'accolade  au  jeune  héros,  et  l'Infante  lui 
chausse  les  éperons  d'or.  Quand  Rodrigue  est  sorti 
pour  aller  monter  le  cheval  dont  la  Reine  lui  a  fait  pré- 
sent, la  dispute  des  deux  vieillards  s'engage  devant  le 
souverain,  et  c'est  en  sa  présence  que  le  Comte  souf- 
flette Don  Diègue.  Le  Roi  donne  l'ordre  d'arrêter  l'au- 
dacieux, mais  les  Maures  tiennent  la  campagne,  et  il 
n'ose  retenir  captif  le  Ricohombre,  de  peur  de  mécon- 
tenter sa  noblesse  ;  il  exige  seulement  la  parole  des 
deux  adversaires  de  ne  pas  ébruiter  l'aventure. 

Rentré  chez  lui,  Don  Diègue  prend  à  un  trophée 
l'une  de  ces  vieilles  épées  avec  lesquelles  dans  son 
jeune  temps  il  a  défait  les  Maures.  Hélas  !  ces  épées 
sont  de  plomb  pour  son  bras  débile.  Que  faire  ?  Il  a 
trois  fils;  il  les  appelle  près  de  lui  l'un  après  l'autre. 
Quand  il  a  éprouvé  leur  force  et  leur  patience  en  leur 
comprimant  fortement  les  doigts ,  il  choisit  Don  Ro- 
drigue pour  se  confier  à  lui,  parce  que,  seul  de  ses  trois 
fils,  Rodrigue  s'est  courroucé  sous  la  douleur  de  cette 
pression,  et  qu'il  a  dit  :  «  Si  vous  n'étiez  mon  père,  je 
vous  aurais  donné  un  soufflet  :  » 

Si  no  fuérades  mi  paclre, 
Diéraos  una  bofctada. 

Et  Don  Diègue  répond  :  «  Ce  ne  serait  pas  le  pre- 
mier. » 

Ya  no  fiiera  la  primera. 

C'est  par  ce  mot  qu'il  révèle  l'afl'ront  qu'il  a  reçu. 
Vient  alors  le  récit  de  la  dispute  avec  le  Comte, 


20  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE. 

récit  beaucoup  trop  long  dans  l'espagnol ,  mais  qui  dit 
à  peu  près  les  mêmes  choses  que  le  récit  français. 
Corneille  ne  nomme  qu'en  dernier  lieu  l'offenseur, 
contre  lequel  le  vieillard  insulté  demande  l'appui  de 
son  fils,  et  cela  sert  beaucoup  à  l'effet  de  la  scène. 
Guillem  de  Castro  n'avait  pas  su  ménager  ce  coup  de 
théâtre,  en  prononçant  le  nom  du  Comte  dès  les  pre- 
miers vers  du  couplet.  Les  stances 

Percé  jusques  au  fond  du  cœur 

ne  sont  pas  précisément  traduites,  à  l'exception  de  ces 
vers  : 

En  cet  affront  mon  i)ci'c  est  l'offensé, 
Et  l'offenseur  le  père  de  Chimène. 

[Mi  padre  el  ofendido  (exlrana  pena), 
Y  el  ofensor  el  padre  de  Jimena.  J 

La  scène  de  provocation  se  fait,  dans  Guillem  de 
Castro,  en  la  présence  de  Chimène  et  de  l'Infante,  et  le 
duel  a  lieu  immédiatement  dans  la  coulisse.  Quand 
Rodrigue  reparaît,  il  a  tué  le  Comte  :  c'est  la  scène 
fmale  du  premier  acte  espagnol. 

«  Comte,  Qui  es-tu?  —  Ici  près  je  te  le  dirai. 
Que  me  veux-tu?  —  Je  veux  te  parler.  Ce  vieillard  que 
voici,  sais-tu  quel  il  est?  —  Je  le  sais.  Pourquoi  dis -tu 
cela?  —  Parce  que.  Parle  bas  ,  écoute.  —  Dis.  —  Ne 
sais-tu  pas  que  c'est  un  débris  d'honneur  et  de  cou- 
rage? —  Peut-être.  —  Et  que  c'est  son  sang  et  le 
mien,  celui  que  j'ai  dans  les  yeux,  le  sais-tu  ?  —  Qu'im- 
porte !  Abrège  tes  discours.  — Si  nous  allons  da-ns  un 
autre  lieu,  tu  sauras  qu'il  importe  beaucoup!  » 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVIl"   SIÈCLE.  21 

On  voit  que  ce  sont  presque  les  mêmes  paroles  dans 
l'espagnol  et  dans  le  français. 

Ils  sortent  en  effet  ;  on  entend  le  cliquetis  des  épées 
et,  pendant  que  Chimène  se  désole,  la  voix  du  vieux 
Don  Diègue  qui  encourage  son  fils.  «  Je  suis  mort  ! 
s'écrie  bientôt  le  Comte.  »  Rodrigue  rentre  bataillant 
contre  une  bande  de  valets.  L'Infante  s'interpose  et 
chasse  les  assaillants.  La  belle  scène  où  Chimène  et 
Don  Diègue  viennent  se  jeter  aux  pieds  du  Roi,  l'une 
pour  demander  vengeance,  l'autre  pour  disculper  son 
fils  ,  est  tout  entière  dans  Guillem  de  Castro,  avec 
quelques  variantes  dans  les  mots. 

La  situation  de  Rodrigue  se  présentant  après  le 
duel  chez  la  malheureuse  fille  dont  il  a  tué  le  père 
appartient  aussi  à  la  pièce  espagnole,  ainsi  que  la  ren- 
contre de  Rodrigue  avec  Don  Diègue.  Dans  le  reste. 
Corneille  abandonne  avec  raison  son  modèle,  qui  sort 
de  l'unité  de  cette  action  poignante  pour  s'amuser  à 
rimer  des  passages  du  Romancero. 

Guillem  de  Castro  nous  fait  assister  à  la  bataille 
contre  les  Maures.  L'un  des  Rois  rend  son  épée  au 
jeune  héros ,  qui  court  au-devant  des  autres  Africains, 
car  il  a  quatre  Rois  à  vaincre  dans  un  jour. 

Il  s'est  passé  trois  mois  quand  le  Ciel  retourne  à  la 
cour  du  roi  Fernando,  après  avoir  triomphé  des  quatre 
Rois  musulmans.  Ce  n'est  pas  alors  le  champion  de 
Chimène  qu'il  est  appelé  à  combattre  en  champ  clos, 
c'est  Don  Martin,  le  terrible  guerrier  aragonais,  qui  veut 
par  ce  nouveau  duel  finir  la  guerre  entre  les  deux 
royaumes  d'Aragon  et  de  Castille.  Comme  dans  la  tra- 


22  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

gédie  de  Corneille,  la  fausse  nouvelle  de  sa  mort  que 
l'on  apporte  fait  jaillir  du  cœur  de  Chimène  l'aveu  de 
son  amour ,  et,  quand  Rodrigue  reparaît ,  l'union  se 
conclut,  selon  le  texte  des  Romances,  sans  que  le  Roi 
prenne  même  la  précaution  d'ajourner  la  cérémonie, 
comme  il  le  fait  chez  Corneille. 

Il  n'y  a  pas  à  le  nier,  tous  les  beaux  incidents  du  Ciel 
sont  dans  la  pièce  de  Castro.  Tous  les  caractères  sont 
également  empruntés  au  poëte  valencien.  Avec  ces 
splendides  matériaux.  Corneille  a  pourtant  bâti  une 
œuvre  à  lui  ;  il  s'est  assimilé  non  pas  seulement  le 
poëte  qu'il  a  imité,  mais  le  génie  de  l'Espagne.  Dans 
sa  tragi-comédie.  Corneille  a  été,  si  j'ose  le  dire,  plus 
espagnol  que  Castro  ;  car,  en  élaguant  les  broussailles, 
il  a  mis  au  jour  dans  toute  leur  grandeur  les  deux 
figures  héroïques  de  Rodrigue  de  Bivar  et  de  Chimène. 
On  peut  lui  reprocher  pourtant  de  n'avoir  pas  laissé  de 
côté  l'infante  Dona  Urraca,  que  Castro  avait  employée 
parce  que  ce  personnage  devait  par  force  figurer, 
selon  l'histoire,  dans  la  seconde  partie  du  drame.  En 
eifet,  cette  seconde  partie  met  en  scène  le  siège  de  la 
ville  de  Zamora,  soutenu  par  Doiîa  Urraca  contre  le 
roi  Don  Sanche,  son  frère,  qui  veut  lui  arracher  cet 
apanage  donné  par  le  testament  du  roi  Fernando,  leur 
père.  Le  Cid  refuse  de  tirer  l'épée  contre  Zamora,  parce 
qu'il  tient  cette  épée  du  roi  Fernando,  dont  il  doit  res- 
pecter les  volontés.  Il  ne  combattra  pas  Dona  Urraca 
parce  que  c'est  cette  Infante. qui  lui  a  chaussé  ses  épe- 
rons de  chevaher.  Un  peu  plus  tard,  après  Horace, 
Cinna  et  Polyeudc,  Corneille,  plus  instruit  des  exi- 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XVH"   SIÈCLE.  23 

gences  de  la  scène,  n'eût  pas  commis  cette  faute.  On 
l'a  corrigée  pour  lui  en  supprimant  à  la  représentation 
le  rôle  de  l'Infante. 


V. 


Découragement  de  Corneille  après  le  6'td.— Aristote, 
son  Groquemitaine. 


Les  critiques  du  Cid  découragèrent  Corneille  à  ce 
point  que,  pendant  trois  ans,  il  se  séquestra  dans  sa 
maison  de  Rouen  sans  donner  signe  de  vie.  Le  15  jan- 
vier 1639,  Chapelain  écrit  à  Balzac  :  «  Il  ne  fait 
plus  rien,  et  Scudéry  a  du  moins  gagné  cela  en  le  que- 
rellant ,  qu'il  l'a  rebuté  du  métier  et  lui  a  tari  sa 
veine.  »  Chapelain  ajoute  qu'il  l'a  vainement  sollicité 
de  reprendre  la  plume,  et  que  le  pauvre  homme,  tout 
ahuri,  ne  parle  plus  que  de  règles  et  d'Aristote  qu'il 
veut  ranger  parmi  les  auteurs  apocryphes. 

Ce  qu'il  y  a  de  plus  curieux,  c'est  que  les  fameux 
preneurs  de  règles  de  cette  époque  ne  les  obser- 
vèrent jamais  qu'en  apparence,  Scudéry  tout  le  pre- 
mier. 

J'ai  fait  connaître  dans  le  précédent  volume  le  système 
de  décoration  employé  pour  les  pièces  d'Alexandre 
Hardy ,   et   même  pour    les   premiers   ouvrages  de 


24  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Georges  de  Scudéry.  On  n'a  pas  oublié  cette  scène 
multiple  représentant  à  la  fois  plusieurs  lieux  juxta- 
posés :  une  chambre,  un  site  de  campagne,  une  prison, 
des  jardins,  etc.  Ce  système,  on  s'en  souvient,  datait 
des  mystères  du  xv*  siècle.  Pour  d'autres  ouvrages 
du  commencement  du  xvii*^  siècle,  on  réduisit  la  quan- 
tité de  lieux^  et  l'on  cacha  par  des  rideaux  les  baies 
préparées  pour  le  jeu  des  scènes  qui  devaient  suivre 
la  scène  en  cours  d'exécution.  Ainsi,  dans  le  second 
acte  delà. Mort  de  César,  de  ce  même  Scudéry  qui  se 
donne  comme  le  champion  le  plus  intraitable  des  trois 
unités,  nous  voyons  Lépide  et  Antoine  causant  chez 
eux;  puis,  lorsqu'ils  sont  sortis,  la  chambre  de  César 
s'ouvre  à  deux  battants,  et  l'on  y  aperçoit  Calphurnie 
dans  son  lit  et  César  achevant  de  s'habiller.  La 
chambre  se  referme  quand  ils  ont  récité  ce  qu'ils 
avaient  à  dire,  et  nous  allons  chez  Brutus,  qui  arrête 
avec  Cassius  le  plan  de  la  conspiration.  Voilà  donc  trois 
lieux  divers  dans  le  même  acte.  Au  troisième  acte, 
nous  nous  trouvons  d'abord  dans  le  palais  de  César, 
puis  chez  Brutus,  toujours  au  moyen  de  cette  alcôve 
qui  s'ouvre  et  se  referme  selon  les  besoins  de  l'auteur. 
Ne  valait-il  pas  mieux,  franchement,  changer  le  décor 
que  de  manœuvrer  de  la  sorte  ce  compartiment  ridi- 
cule ?  C'est  sur  de  pareilles  arguties  que  l'on  discutait 
alors  pour  décourager  Corneille  et  arrêter  son  essor. 
Le  bonhomme,  à  vrai  dire,  était  facile  à  intimider. 
Après  l'affaire  du  Ciel,  il  crut  aux  règles  comme  à 
l'Evangile,  du  moins  il  parut  s'y  conformer.  Pourtant, 
quand  on  aurait  joué  les  cinq  actes  de  Cinna  dans  le 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. — XYIl'   SIÈCLE.  2o 

même  décor,  n'est-il  pas  évident  que  ce  n'est  point 
dans  le  cabinet  d'Auguste  que  devraient  se  réunir  les 
conspirateurs,  de  même  que  ce  n'est  pas  dans  l'anti- 
chambre de  Félix  que  Pauline,  pour  sauver  Polyeucte, 
devrait  venir  chercher  Sévère ,  qu'elle  risquerait  fort 
de  n'y  pas  rencontrer?  Ce  compromis,  plus  invraisem- 
blable que  les  alcôves  de  Scudéry,  est  cependant  adopté 
par  Corneille,  qui,  dans  ses  Examens,  plaide  timidement 
la  circonstance  atténuante.. 

Corneille  était,  comme  on  sait,  un  bon  bourgeois  de 
province,  un  peu  rude  en  apparence ,  très-simple, 
tendre  ,  plein  d'amitié  et  au  fond  très-aisé  à  vivre  ,  dit 
Fontenelle.  Sa  conversation  était  lourde,  et ,  si  l'on 
croit  La  Bruyère ,  il  ne  savait  ni  réciter  ses  vers  ni 
lire  son  écriture.  Il  a  dit  lui-même  : 

J'ai  la  plume  facile  et  la  bouche  stérile. 

Quant  à  l'avarice  qu'on  lui  a  injustement  reprochée, 
on  oublie  trop  qu'il  avait  grand' peine  à  vivre,  lui  et  sa 
famille,  même  dans  les  plus  beaux  temps  de  sa  gloire. 
Sans  les  gratifications  éventuelles  du  Cardinal-duc  et 
la  pension  de  cinq  cents  écus  que  Son  Eminence  lui 
payait  de  ses  deniers  (car  la  pension  royale  de  2,000 
livres  ne  lui  fut  accordée  qu'en  1656),  l'auteur  de  tant 
de  chefs-d'œuvre  serait  mort  de  faim. 

En  1639;,  selon  les  frères  Parfait ,  au  commence- 
ment de  l'année  1640,  selon  M.  Taschereau,  d'après 
une  lettre  de  Chapelain ,  on  joue  Horace ,  et  c'est 
au  Palais-Cardinal,  chez  Richelieu,  que  la  première 
représentation  a  lieu  :  autre  preuve  de  la  bienveil- 


26  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

lance  persistante  du  premier  ministre.  L'ouvrage  passa 
ensuite  sur  la  scène  de  l' Hôtel-de-Bourgogne.  Le 
rôle  du  jeune  Horace  fut  créé  par  Floridor,  celui  de 
Camille  par  M"^  Beauchateau.  La  même  année  ,  Cor- 
neille donna  encore  au  théâtre  Cinna  et  Polyeucte. 
On  voit  que  les  trois  ans  de  retraite  à  Rouen  n'a- 
vaient pas  été  aussi  infructueux  pour  les  lettres  que  le 
croyait  Chapelain.  Mais  ce  fantôme  d'Aristote ,  flan- 
qué de  ses  terribles  règles  ^  ce  Croquemitaine  dont  on 
lui  avait  fait  un  objet  de  terreur  comme  à  un  enfant, 
tourmenta  toujours  Pierre  Corneille,  et  l'empêcha  bien 
évidemment  de  donner  carrière  à  son  invention.  Tous 
les  sujets  où,  comme  dans  le  Cid,  on  devait  forcément 
changer  le  lieu  de  la  scène  et  où  le  subterfuge  de  Cinna 
et  de  Polyeucte  ne  pouvait  s'appliquer ,  lui  furent  in- 
terdits ,  et  par  conséquent  les  plus  belles  pièces  du 
théâtre  espagnol,  dont  un  très-petit  nombre  pouvait  se 
laisser  coucher  sur  ce  lit  de  Procuste.  On  répond  que 
cette  gêne  ne  l'empêcha  pas  d'écrire  Horace,  Héra- 
clius  etRodogune;  cela  est  vrai,  mais  elle  lui  fit  peut- 
être  faire  Pertharite ,  Agésilas  et  Attila. 

Avant  d'examiner  Pierre  Corneille  dans  l'ensemble 
de  son  œuvre,  il  importe  de  jeter  un  coup  d'œil  sur 
le  personnel  littéraire  qui  l'entoure  et  sur  le  milieu  où 
il  vécut.  Il  est  bon  de  savoir  où  il  va  ,  mais  il  importe 
aussi  de  savoir  d'où  il  vient. 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVII^   SIÈCLE.  27 


VI. 


Les  célébrités  passées  de  mode,  ou  les  rivaux  de  Corneille. 
—  Georges  de  Scudéry.—  Jean  Mairet. 


Même  après  le  Cid,  la  renommée  des  rivaux  de  Cor- 
neille garda  son  prestige  sur  les  masses.  Les  théâtres 
jouèrent  avec  un  égal  succès  les  pièces  de  Scudéry, 
de  Mairet,  de  Tristan,  de  Du  Ryer  et  de  toute  la  pléiade 
du  Palais-Cardinal.  Rotrou  était  le  seul  qui  reconnût 
la  supériorité  de  son  jeune  émule  et  qui  la  proclamât 
tout  haut.  Les  autres  jalousaient  le  plagiaire  des  Espa- 
gnols et  se  croyaient  de  beaucoup  supérieurs  à  lui. 
Quand  on  examine  aujourd'hui  les  productions  de  ces 
auteurs  passés  de  mode,  on  demeure  étonné  du  vide  de 
la  plupart  d'entre  elles.  Qu'est-ce  que  ce  pauvre  bra- 
vache de  Scudéry  avec  son  Lygdamon ,  son  Amour 
tyrannique,  qui  fit  les  déhces  du  Palais-Cardinal,  et  ses 
incroyables  préfaces  où  il  se  vante  à  tout  propos  ?  Il  fut 
pourtant,  lui  aussi,  l'un  des  antagonistes  de  Corneille  ; 
il  réussit  au  théâtre  non  moins  qu'à  la  cour,  et  il  passa 
longtemps,  parmi  les  beaux  esprits,  pour  l'un  des  écri- 
vains les  plus  spirituels  de  son  temps.  Le  Trompeur 
puni  ou  r Histoire  septentrionale,  ivsLgi-comédïe  en  cinq 
actes  de  sa  façon,  commence  par  ces  vers,  qui  donne- 
ront une  idée  du  naturel  de  l'auteur  : 


Belle  et  sombre  forêt,  agréable  rivage, 

Qui;  ma  maîtresse  hors,  n'avez  rien  de  sauvage; 


28  HISTOIRE  .UNIVERSELLE   DU   THÉATUE. 

Ruissp.iu,  crû  do  cps  plours  que  j'épans  sans  coustume, 
Quand  tu  vas  chez  Thétys  avec  cette  amertume, 
No  te  dit-elle  pas  que  le  sel  de  la  mer , 
A  l'égal  de  cette  eau,  n'a  rien  qui  soit  amer? 

L'un  des  personnages  de  cette  même  pièce,  Arsidor, 
dit  très-sérieusement  en  parlant  de  son  rival  : 

En  grattant  cette  porte,  il  m'écorche  le  cœur  ! 

Dans  le  Vassal  généreux  ,  Jjucidan  ,  prince  des 
Francs,  interpelle  ainsi  le  portrait  de  sa  belle  ingrate  : 

Es-tu  labeur  de  l'art  ou  celuy  de  nature  ? 
Te  dois-je  croire  flamme  ou  bien  de  la  peinture? 
Si  peinture,  comment,  par  ton  esclat  vainqueur, 
Peux-tu  si  puissamment  me  bruslcr  dans  le  cœur? 
Si  feu,  par  quel  moyen  (l'un  et  l'autre  en  la  flamme) 
Conserves-tu  la  carte  en  consumant  mon  âme? 
C'est  là  que  mon  esprit  ne  peut  s'imaginer 
Que  qui  n'a  point  de  feu  nous  en  puisse  donner. 

(Acte  I",  scène  ii.) 

Voilà  pour  le  style  et  pour  la  pensée.  Quant  à  l'in- 
vention, ce  sont  toujours  des  pastiches  italiens  semés 
de  capitans  espagnols,  des  imbroglios  impossibles  où 
la  confusion  remplace  l'intrigue.  Que  louer  dans  le 
Lygdamon^le  premier  ouvrage  écrit,  en  1629,  par  notre 
poëte  matamore  ?  Quoique  tiré  de  YAstrée,  le  sujet  en 
est  médiocrement  sympathique,  et  l'exécution  le  rend 
grotesque.  Il  fallait  d'autres  événements  pour  que  l'on 
s'intéressât  à  cette  méprise  par  ressemblance.  Le  prin- 
cipal ressort  de  l'intrigue  consiste  dans  un  poison  , 
lequel  se  trouve  n'être  ,  au  moment  convenu ,  qu'une 
dose  inoffensive  d'opium  qui  Mt  tourner  la  tragédie 
en  comédie.  De  pareils  moyens  ne  tombent-ils  pas  dans 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XVII*    SIÈCLE.  29 

le  pur  domaine  du  burlesque  ?  Dans  le  Fils  supposé, 
Bélise,  sous  des  habits  d'homme,  se  fait  passer  pour  le 
fils  d'Almédor,  et  elle  feint  une  grande  passion  pour 
Luciane,  fille  de  Rosandre.  Oronte,  le  confident  de  Lu- 
ciane,  provoque  en  duel  son  faux  rival.  Celui  dont  elle 
a  usurpé  le  nom  et  les  habits,  Philinte,  arrive  à  point 
pour  recevoir  le  cartel,  et  Bélise,  en  reprenant  le  cos- 
tume de  son  sexe,  met  lin  à  la  querelle  et  épouse 
Philinte  ,  après  avoir  donné  Luciane  à  Oronte,  qui  lui 
demande  pardon  de  sa  jalousie.  Ce  plan  n'est-il  pas  la 
banalité  courante  dans  toute  sa  nudité  ?  Les  aventures 
de  Cléarque  et  de  la  princesse  Argénie ,  qui  forment 
le  fond  de  la  tragi-comédie  du  Prince  déguisé,  appar- 
tiennent au  même  genre  de  composition  romanesque. 
L'Amour  tijrannique,  qui  fut  joué  en  1638,  avec  un 
grand  éclat ,  et  dont  le  succès  fut  tel  que  la  coterie 
osa  l'opposer  à  celui  du  Cid,  roule  sur  l'action  la  plus 
extravagante.  Le  tyran  Tiridate,  roidePont^  condamne 
sa  femme  à  mourir,  et  jette  en  prison  son  père  après 
lui  avoir  enlevé  ses  États.  Il  veut  de  plus  tuer  son 
frère  Tigrane  et  violer  Polyxène ,  sa  belle-sœur.  Voici 
un  fragment  de  cette  scène  de  famille  :  Tiridate  presse 
Polyxène  de  céder  à  la  passion  qui  le  domine  : 

Songez-y,  Polyxène,  et  suivez  mon  envie, 
Si  vous  avez  dessein  qu'Oi'Osmane  ait  la  vie  ; 
Donnez-moi  vostre  amour ,  donnez-moi  vostre  cœur, 
Traictez  bien  un  vaincu  pour  Testre  du  vainqueur. 

,  Polyxène  répond  : 

Une  couronne  est  belle,  elle  doit  estre  chère. 

Ce  doit  estre  un  trésor  que  les  jours  d'un  beau-père; 


30  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

Mais  je  n'esliine  point  ny  plaisir,  ny  bonlieur, 
Ny  couronno,  ny  pèrn  à  l'égal  do  l'honnour. 
C'est  luy  soûl  quo  jo  suy,  c'ost  liiy  seul  qiio  j'adore  ; 
Afin  de  le  sauver  que  tout  périsse  encore  : 
Père,  sœur  et  mary,  moy-mosme  si  tu  veux. 
Si  tu  m'ostos  lo  for,  voy  que  j'ai  mes  cheveux. 

(  Et  la  note  marginale  de  la  pièce  imprimée  dit  ici  : 
Elle  entend  pour  sestrangler.) 

Le  voy  que  fai  mes  cheveux  passe  tout  ce  qu'ont 
imaginé  les  auteurs  en  vogue  de  cette  période.  De 
pareils  exemples  sont  utiles  à  connaître  pour  se  rendre 
un  compte  plus  exact  de  la  valeur  de  Corneille  à  tous 
les  points  de  vue.  Le  cardinal  de  Richelieu  prétendit 
que  V Amour  tyrannique,  d'où  cette  scène  est  tirée, 
n'avait  pas  besoin  à'apologie  comme  le  Cid,  et  qu'il  se 
défendait  tout  seul.  Sarazin  adressa  une  lettre  à 
l'Académie  pour  démontrer  le  grand  mérite  de  l'ou- 
vrage et  de  l'auteur.  Scudéry  dit,  dans  sa  dédicace  à 
la  Duchesse  d'Aiguillon ,  qu'il  a  été  obligé  de  céder  à 
l'impatience  publique,  qui  exigeait  l'impression  de  son 
ouvrage. 

Jean  Mairet,  dont  le  répertoire  se  compose  de  douze 
pièces  imprimées ,  était  un  homme  de  plus  de  valeur 
que  Georges  de  Scudéry,  quoiqu'il  demeurât,  comme 
les  autres,  dans  la  fausse  voie  qu'abandonnait  le  poëte 
du  Cid.  Sa  Sophonishe,  jouée  en  1635  (un  an  avant  le 
Cid),  éia\t  déjà  un  progrès.  Nous  avons  vu  comment  en 
Itahe,  dès  le  commencement  du  xvi^  siècle,  le  Trissino 
avait  traité  ce  sujet,  emprunté  à  Tite-Live  et  à  Polybe. 
La  pièce  de  Mairet  marche  sans  grande  complication, 
comme  celle  du  Trissino ,  et  l'intérêt  ne  commence 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVIl"   SIÈCLE.  31 

réellement  qu'au  ¥  acte.  La  scène  où  Sophonisbe  boit 
la  coupe  fatale  pour  se  soustraire  à  la  honte  d'être 
conduite  à  Rome  n'est  pas,  à  beaucoup  près,  aussi  pas- 
sionnée et  surtout  aussi  humaine  que  celle  du  Tris - 
sino  ;  on  y  remarque  pourtant  une  certaine  grandeur. 
La  belle  Reine  réunit  ses  femmes  autour  d'elle  et  leur 
dit  : 

Je  vous  commande  donc,  comme  vostre  maîtresse  , 
De  contenir  si  bien  la  douleur  qui  vous  presse. 
Que  vos  pleurs  ni  vos  crys  ne  déshonorent  pas 
La  gloire  qui  doit  suivre  un  si  noble  trespas  ! 
N'est-ce  point  à  mes  jours  une  gloire  assez  grande 
Que,  tout  obscurs  qu'ils  sont,  Rome  les  appréhende  ? 

Et  lorsqu'on  apporte  le  corps  de  Sophonisbe  devant 
Massinissa  et  devant  les  chefs  romains  :  Regardez,  leur 
dit-il  avec  une  ironie  poignante  : 

«  Voyez  si  de  son  teint  les  roses  et  les  lis 
Dansl'hyver  de  la  mort  sont  bien  ensevelis; 
Observez  ces  yeux  clos,  considérez-la  toute 
Tant  qu'il  ne  vous  demeure  aucun  subjet  de  doute. 
Mais,  sans  considérer  ses  yeux  ny  sa  couleur. 
Il  ne  faut  regarder  que  ma  seule  douleur; 
Il  ne  faut  qu'observer  le  deuil  qui  me  transporte, 
Pour  croire  assurément  que  Sophonisbe  est  morte. 
Elle  est  morte,  et  ma  main,  par  cet  assassinat. 
M'a  voulu  rendre  quitte  envers  vostre  sénat!  » 

Puis  il  se  tue  après  avoir  prononcé  contre  le  peuple 
romain  l'imprécation  suivante  : 

«  Puisses-tu  rencontrer,  soit  en  paix  soit  en  guerre, 
Toute  chose  contraire  et  sur  mer  et  sur  terre  ! 
Que  le  Tage  et  le  Pu  contre  toi  rebellez 
Te  reprennent  les  biens  que  tu  leur  as  volez  ! 


52  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE. 

Que  Mars,  faisant  de  Rome  une  seconde  Troye, 
Donne  aux  Carthaginois  tes  richesses  en  proye, 
Et  que  dans  peu  de  temps  le  dernier  des  Romains 
En  finisse  la  race  avec  ses  i)roi)rcs  mains!  » 

Cette  imprécation  précédait  de  cinq  années  celle 
de  Camille  dans  VHorace  de  Corneille,  et  Mairet,  son 
auteur,  avait  25  ans. 

La  dédicace  d'une  comédie- de  Mairet,  les  Galante- 
ries du  Duc  d'Ossonne^  contient  un  curieux  passage  sur 
la  condition  des  auteurs  dramatiques  à  cette  époque. 
c(  Le  premier  d'entre  nous  est  encore  à  recevoir  le  pre- 
mier bienfait  des  libéralités  de  la  fortune Il  est  vray 

qu'on  nous  fait,  au  Louvre ,  des  sacrifices  de  louanges 
et  de  fumées,  comme  si  nous  étions  les  dieux  de  l'an- 
tiquité les  plus  délicats,  où  nous  aurions  besoin  qu'on 
nous  traitât  plus  grossièrement,  et  qu'on  nous  offrît 
plutôt  de  bonnes  hécatombes  de  Poissy ,  avec  une 
large  effusion  de  vins  d'Arbois,  de  Beaune  et  de  Con- 
drieux.  » 

Cette  comédie  du  Duc  d'Ossonne  est  le  plus  curieux 
échantillon  qui  se  puisse  voir  de  la  liberté  admise  au 
théâtre  en  matière  de  convenances  morales  ;  et  encore 
l'auteur  nous  dit-il,  dans  son  épître,  que  «  les  plus 
honnestes  femmes  fréquentent  maintenant  l'Hostel-de- 
Bourgogne  avec  aussi  peu  de  scrupule  et  de  scandale 
qu'elles  feroient  celuy  de  Luxembourg.  »  Le  Duc 
d'Ossonne,  amoureux  de  la  femme  d'un  gentilhomme 
appelé  Pauhn,  qui  vient  de  blesser  un  homme  en  duel, 
donne  asile  au  fugitif  dans  une  de  ses  villas,  en  atten- 
dant qu'il  apaise  l'affaire.  Puis,  profitant  de  l'absence 
du  jaloux,  il  s'introduit  nuitamment,  au  moyen  d'une 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XYII*^  SIÈCLE.  33 

échelle  de  corde,  dans  le  logis  de  la  jeune  femme  de- 
meurée sous  la  garde  de  Flavie,  sa  belle  sœur.  Par 
ordre  exprès  de  Paulin,  les  deux  femmes  occupent  le 
même  lit,  afin  de  pouvoir  se  surveiller  réciproquement 
en  l'absence  du  chef  de  la  famille.  Le  Duc  escalade  la 
fenêtre,  protégé  par  l'obscurité,  et  il  demeure  étonné 
de  trouver  sa  belle  sur  pied,  dans  Fantichambre, 
habillée  en  homme  et  prête  à  quitter  le  logis.  Elle  ra- 
conte au  Duc,  sans  s'étonner  autrement  de  sa  pré- 
sence, qu'elle  va  dans  la  ville  pour  savoir  des  nouvelles 
du  pauvre  comte  Camille,  que  son  mari  a  blessé,  mor- 
tellement peut-être,  dans  un  accès  de  jalousie.  Le  Duc 
propose  à  Emilie  de  la  servir  dans  cette  circonstance, 
car  il  pense,  à  part  lui,  que  Camille  va  mourir,  et  que 
cet  acte  de  dévoûment  lui  sera  compté.  Mais  il  faut 
prendre  garde,  car  la  belle-sœur  Flavie  dort  dans  la 
chambre  voisine,  et  il  importe  qu'elle  ne  s'aperçoive 
de  rien.  Tout  à  coup  ne  voilà-t-il  pas  que  la  montre  du 
Duc  d'Ossonne  se  met  à  sonner,  et  la  belle-sœur  se 
réveille  au  bruit  ! 

Ici  apparaît  le  système  décoratif  des  alcôves,  que 
nous  avons  déjà  vu  dans  la  Mort  de  César,  de  Scu- 
déry.  «  La  seconde  toile  se  tire,  dit  le  livret,  et  Flavie 
paraît  sur  son  lit  ,  qui  s'est  éveillée  au  bruit  de  la 
monstre.  »  Flavie  observe  tout  et  reconnaît  le  Duc 
d'Ossonne  ,  pour  qui  elle  a  un  faible  au  cœur.  Elle 
écoute  et  entend  Emilie  dire  au  jeune  homme  qu'elle 
va  lui  demander  une  grâce.  —  Laquelle? 

D'aller  tenir  ma  place 

Dans  le  lict  que  voilà  jusques  à  mon  retour, 


'34  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Pour  abuser  ma  vieille  avec  un  si  beau  tour, 

Qui  vous  prendra  pour  moy  s'il  faut  qu'elle  s'éveille. 

Le  Duc  doit  attendre  patiemment  le  retour  d'Emilie, 
et  au  premier  signal  il  jettera  par  la  fenêtre  l'échelle 
de  corde  qui  doit  aider  la  belle  voyageuse  nocturne  à 
regagner  sa  chambre.  Mais  il  faut  que  le  Duc  tienne  sa 
parole,  et  qu'il  s'aille  coucher  auprès  de  la  vieille  belle- 
sœur,  pour  que  celle-ci  ne  découvre  pas  l'absence  de  sa 
compagne. 

«  0  mes  gands,  mes  sachets,  esprit  de  musc  et  d'ambre, 
(jue  n'ètes-vous  icy  plutost  que  dans  ma  chambre!  » 

Ainsi  soupire  le  Duc  d'Ossonne,  et  tout  doucement 
il  se  prépare  à  se  glisser  entre  les  draps.  Flavie  rêve 
et  parle  en  dormant.  Elle  prononce  le  nom  du  Duc 
d'une  voix  douce  et  charmante  qui  le  fait  tressaillir.  Le 
Duc  se  méfie  de  quelque  ruse  ;  il  allume  une  chandelle 
et  reste  stupéfait  en  voyant  dans  ce  lit,  les  yeux  clos, 
une  jeune  et  ravissante  femme.  Il  s'aperçoit,  en  outre, 
que  la  belle  veuve  fait  semblant  de  dormir. 

Ces  battements  du  sein,  cette  couleur  vermeille 
Ne  sont  pas  accidents  de  femme  qui  sommeille. 

L'aventure  irait  loin  si  le  cerbère,  plein  de  charmes, 
ne  jugeait  à  propos  de  s'éveiller.  Flavie  s'étonne  , 
gourmande  le  Duc,  qui  s'excuse  sur  l'ordre  qu'il  a 
reçu  d'attendre  Émihe.  On  est  en  hiver;  il  gèle  à 
fendre  les  pierres  ;  le  Duc  insiste  pour  qu'on  lui 
permette  de  se  mettre  à  l'abri.  Flavie  va  lui  accorder 
cotte  grâce «  Ici,  dit  le  livret,  les  deux  toiles  se 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XVII'^  SIÈCLE.  35 

ferment,  et  Emilie  paraît  dans  la  rue.  »  La  femme  de 
Paulin  donne  le  signal  convenu,  et  le  Duc  vient  la  rece 
voir  à  la  fenêtre  de  la  chambre,  puis  il  prend  congé. 
Au  moment  de  partir,  il  dit  : 

«  Mais,  Madame,  à  propos  vous  n'avez  point  de  fille  : 
Trouvez  bon,  s'il  vous  plaît,  que  je  vous  déshabille.  » 

Emilie  répond  : 


«  Dieu  m'en  garde!  vrayment  j'aurais  peu  de  raison 
D'abuser  d'un  valet  de  si  bonne  maison.  » 

Le  Duc  sort  par  la  fenêtre,  ci  la  toile  se  ferme.) 


Mais  le  comte  Camille,  blessé  par  le  mari  de  la  belle 
Emilie,  n'a  pas  succombé  à  sa  blessure  ;  il  ne  s'est  ja- 
mais si  gaillarden  ent  porté,  si  bien  qu'il  ne  pense  plus 
à  Emilie  ;  mais  il  est  follement  épris  de  Flavie,  la 
belle-sœur.  Une  servante  l'introduit  de  nuit  dans  la 
maison,  où,  au  milieu  de  l'obscurité,  il  se  trouve  en 
tête-à-tête  non  pas  avec  Flavie  qu'il  cherchait ,  mais 
avec  Emilie,  son  ancienne  maîtresse,  qui  attendait  le 
Duc,  tandis  que  le  volage  Ossonne,  qui  comptait  ren- 
contrer Emilie,  se  trouve  de  son  côté  en  tête-à-tête 
avec  Flavie.  On  s'explique,  on  se  pardonne,  et  les 
quatre  amants  se  réunissent  pour  éconduire  le  fâcheux 
mari,  qui  vient  en  trouble-fête  et  que  l'on  fait  sauter 
par  la  fenêtre  sous  prétexte  qu'il  est  poursuivi,  à  cause 
de  son  duel,  par  les  gens  de  justice. 

Voilà  ce  que  les  plus  honnestes  femmes  allaient  ap- 
plaudir sans  le  moindre  scrupule  à  l'Hôtel-de  Bour- 
gogne, trois  ans  avant  le  Cid. 


36  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 


VII. 

Piorrc  Du  Ryer.— Tristan  rHermite.— La  Calprenède. 
—  Benserade. 


On  voit,  par  ce  que  nous  venons  de  dire  et  de  citer, 
que  Scudéry  et  Mairet  (que  je  ne  compare  pas  l'un  à 
l'autre,  car  Mairet  avait  du  talent)  n'étaient  pas  des 
rivaux  bien  dangereux  pour  Corneille  ,  malgré  les 
succès  très-réels  qu'ils  obtinrent.  Ce  rival  terrible,  se- 
rait-ce donc  Pierre  Du  Ryer?  Pas  davantage.  Du  Ryer 
fut  l'un  des  membres  de  l'Académie  française,  l'un  des 
grands  soutiens  du  théâtre,  ce  qui  ne  l'empêcha  pas 
de  rester  fort  pauvre,  à  ce  point  qu'il  offrait  un  dîner 
de  laitage,  de  cerises  et  de  pain  bis,  arrosé  d'eau  claire, 
à  ceux  de  ses  amis  qui  l'allaient  visiter  dans  son  logis 
de  Picpus.  Pierre  Du  Ryer  a  laissé  dix-sept  pièces, 
tragédies,  tragi-comédies  et  comédies,  dont  plusieurs 
furent  célèbres  de  leur  temps.  Ménage  et  Saint-Évre- 
mond  ne  tarissent  pas  en  éloges  sur  Alcionée  ou  le 
Combat  de  Vhonneur  et  de  Vamour,  que  la  reine  Chris- 
tine de  Suède  se  serait  fait  lire,  dit-on,  trois  fois  en 
une  seule  journée.  Il  est  difficile  aujourd'hui  de  lire 
une  fois  sans  ennui  l'histoire  de  ce  favori  du  Roi  de 
Lydie.  C'est  dans  cette  pièce  que  se  trouvent  les  deux 
vers  que  La  Rochefoucauld  appUquait  par  allusion  à 
M™^  de  Longueville  : 

Pour  obtenir  un  Lien  si  grand,  si  précieux, 

J'ai  fait  la  guerre  aux  Rois,  je  l'eusse  faite  aux  Dieux. 

Thémistocle  est  peut-être  plus  ennuyeux  encore.  Pas 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XVIl^   SIÈCLE.  37 

le  moindre  incident  ne  traverse  la  fable,  qui  finit  lais- 
sant les  personnages  au  même  point  que  lorsqu'elle  a 
commencé.  Saûl,  Esther,  Argents,  Alcimédon  appar- 
tiennent au  même  genre  de  déclamation  monotone,  et 
l'on  y  chercherait  vainement  la  moindre  trace  d'intérêt. 
Scévole  passe  pour  la  meilleure  des  tragédies  de  Du 
Ryer.  Cet  ouvrage  porte  la  date  de  1646,  et  par  consé-. 
quent  il  fut  joué  six  ans  après  que  Corneille  eut 
donné  Cinna.  Or  S'ce'yo^e  n'est  autre  chose  qu'une  pâle 
contrefaçon  de  Cm^ia.Porsenna c'est  Auguste,  Scévole 
c'est  Cinna;  Junie,  fille  de  Brutus,  ne  représente 
qu'une  contre -épreuve  d'Emilie.  Chaque  personnage 
de  Corneille  trouve  ainsi  son  calque  dans  la  pièce  de 
Du  Ryer.  Scévole  et  Junie  conspirent  ensemble  la  mort 
de  Porsenna  au  nom  de  la  liberté  romaine.  Le  Roi 
d'Étrurie  se  venge  en  étendant  sa  clémence  sur  les 
deux  coupables,  et  il  les  enchaîne  ainsi  à  la  reconnais- 
sance. Même  dans  la  période  et  dans  la  concision  du 
style,  Du  Ryer  cherche  l'imitation  cornélienne  ;  mais 
il  n'arrive  qu'à  montrer  l'impuissance  du  procédé,  et  il 
n'obtient  que  très-rarement  l'effet  qu'il  poursuit.  Quel- 
ques vers  clair-semés  rappellent  pourtant  çà  et  là  le 
modèle.  Ainsi,  à  la  fin  du  troisième  acte,  lorsque  Junie 
presse  Scévole,  qu'elle  aime,  d'aller  frapper  Porsenna, 
elle  lui  dit  : 

«  Ma  main  te  poussera  si  mes  larmos  t'arrêtent.  » 

Scévole,  sommé  de  livrer  les  noms  de  ses  complices, 

répond  au  Roi  : 

«  Ne  les  demande  point,  ils  ne  se  cachent  pas, 
Ils  se  vont  découvrir  par  ton  prochain  trépas.  » 


38  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

Ce  n'est  certes  pas  là  le  sublime  cornélien,  mais  c'en 
est  l'imitation. 

La  comédie  ne  réussit  pas  mieux  à  Du  Ryer  que  la 
tragédie  ;  l'action  n'y  est  ni  plus  étudiée  ni  mieux  mé- 
nagée. Le  scénario  est  toujours  chez  lui  une  improvi- 
sation qu'aucun  incident  ne  vient  compliquer.  Les 
caractères  semblent  empruntés  à  la  convention  banale 
qui  domine  tout  le  théâtre  de  cette  époque.  Les  Ven- 
danges de  Sures7ies,  dédiées  par  Du  Ryer  au  Duc  de 
Vendôme,  son  maître  et  son  protecteur,  offrent  un  ta- 
bleau pastoral  sans  action  aucune,  tout  entier  employé 
à  débiter  des  pointes  à  la  mode  du  jour.  Tircis,  qui 
réclame  un  rendez- vous  de  sa  belle,  s'écrie  : 

S'il  faut  longtemps  attendre, 

Brûlant  comme  je  fais,  je  me  vay  mettre  en  cendre. 

Polidor,  rival  de  Tircis,  s'est  vanté  de  posséder  le  por- 
trait de  Dorimène.  Forcé  de  s'expliquer,  il  répond  : 

Sur  mon  cœur  amoureux  ses  yeux  l'ont  crayonné, 
Et  c'est  ainsy,  Tircis,  qu'elle  me  l'a  donné. 

Dorimène,  de  son  côté,  apercevant  Polidor,  que  son 
cœur  préfère ,  dit  à  part  : 

Ha  !  Yoicy  mon  amant  ! 
Amour,  faisluy  sentir  combien  j'ay  de  tourment; 
Et  si  pour  le  brusler  tu  n'as  assez  de  flamme, 
Prends  un  peu  de  ces  feux  que  tu  mis  dans  mon  âme. 

Cette  façon  de  parler  s'appelait  alors  de  l'esprit  et  de 
la  délicatesse.  Chaque  personnage  s'exprimait  ainsi 
par  la  voix  du  poëte  toujours  présent  sous  ses  phrases, 
et  qui  se  serait  bien  gardé  de  donner  à  ses  acteurs  un 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XYII**  SIÈCLE.  39 

langage  conforme  à  la  situation  et  à  la  condition  de 
chacun. 

Le  succès  considérable  de  la  Marianne  de  Tristan, 
premier  ouvrage  de  Tauteur ,  qui  fut  jouée  au  Marais 
en  1636  ,  peu  de  mois  avant  le  Ciel,  et  qui  se  soutint 
de  longues  années  au  théâtre  ,  même  auprès  des 
grandes  œuvres  de  Corneille ,  se  comprend  selon  moi 
plus  facilement,  quoiqu'à  vrai  dire  la  pièce  ne  soit  ni 
mieux  construite  ni  mieux  écrite  que  les  autres  pièces 
du  même  poëte.  Mais  c'est  ici  un  sujet  sympathique  ; 
ce  sont  des  caractères  vrais ,  tranchés ,  donnés  par 
l'histoire.  Les  bons  sentiments  font  naître  les  bonnes 
pensées,  et  les  bonnes  pensées  font  éclore  lesbonsvers. 
Les  soupçons  ,  les  férocités ,  les  regrets,  les  désespoirs 
de  la  jalousie,  sont  empreints  dans  tous  les  épisodes 
de  ce  tragique  événement  d'Hérode  tuant  la  femme 
qu'il  adore  et  qu'il  croit  coupable ,  puis  reconnaissant 
trop  tard  qu'il  a  injustement  fait  périr  celle  qu'il  ne 
peut  cesser  d'aimer.  C'est  le  sujet  à' Othello,  traité  dans 
la  forme  étroite  des  unités  pour  être  joué  entre  deux 
paravents  ,  où  l'action  se  trouve  forcément  remplacée 
par  des  discours.  Deux  actes  et  demi  servent  à  exposer 
le  sujet  ;  ce  n'est  qu'au  troisième  acte  que  le  Tétrarque 
de  Jérusalem  éclate  contre  sa  femme,  à  qui  il  reproche 
son  crime  imaginaire.  11  oblige  les  juges  à  prononcer 
une  sentence  de  mort ,  et ,  quand  Marianne  est  con- 
damnée ,  il  s'attendrit  et  ne  demande  qu'à  lui  par- 
donner : 

Je  me  sons  trop  touché  de  tes  moindres  douleurs, 
Je  trouve  que  mon  sang  coule  parmy  tes  pleurs. 


40  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Hérode  ne  demande  qu'un  aveu,  Marianne  le  refuse 
et  répond  : 

Tu  peux  m'ostcr  la  vie  et  non  pas  l'innocence. 

Hérode  s'emporte  et  la  fait  arrêter  par  ses  gardes  , 
mais  le  doute  revient  bientôt  dans  son  esprit  : 

0  cicux  !  pourquoy  faut-il  qu'elle  soit  infidellc! 
Vous  deviez  la  former  moins  perfide  ou  moins  belle! 
...  Je  voudrais  que  mon  nom  fust  encore  inconnu, 
Ne  me  voir  point  au  rang  où  je  suis  parvenu, 
Estre  encore  à  monter  au  temple  de  la  gloire, 
Estre  encore  à  gagner  la  première  victoire  ; 
Me  trouver  en  Testât  où  j'estois  en  naissant , 
Et  que  ce  cœur  ingrat  se  trouvast  innocent  ! 

Ses  conseillers  le  poussent  à  laisser  exécuter  Ma- 
rianne en  lui  faisant  honte  de  sa  faiblesse.  Il  cherche 
lui-même  à  se  tromper  et  prétend  que  c'est  la  mieux 
punir  que  la  laisser  vivre  dans  sa  prison.  Marianne  est 
décidée  à  mourir,  sans  se  déshonorer  par  l'aveu  d'un 
crime  qu'elle  n'a  pas  commis.  Cette  belle  souveraine 
est  là,  dans  son  cachot,  toujours  fière  et  résignée.  Elle 
dit  les  stances  suivantes  : 

Ce  jour  s'en  va  borner  la  longueur  de  ma  vie. 

Je  voy  bien  que  l'envie 
Travaille  puissamment  à  creuser  mon  tombeau. 
Et  que  la  cruauté  du  tyran  qui  m'opprime 

Ne  me  suppose  un  crime 
Que  pour  avoir  sujet  d'en  commettre  un  nouveau. 
Uu'il  en  use  à  son  gré:  me  voilà  toute  preste 

De  payer  de  ma  tète, 
Afln  de  contenter  ce  cœur  dénaturé. 
Quelqu'horreur  qu'en  la  mort  on  puisse  reconnoistre  , 

Elle  n'a  qu'a  paraistre  , 
J'iray  la  recevoir  d'un  visage  assuré! 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVII"  SIÈCLE.  41 

Certes  ce  sont  là  de  bons  vers,  si  on  les  compare  à 
ceux  des  Scudéry  et  des  La  Calprenède.  Les  pointes  en 
sont  absentes,  la  phrase  a  une  certaine  correction,  les 
sentiments  sont  naturels,  et  le  personnage  ne  dit  rien 
qui  soit  en  dehors  de  la  situation. 

Le  capitaine  des  gardes  conduit  Marianne  au  sup- 
plice. Cédant  à  ses  remords  et  à  son  amour,  Hérode  a 
donné  trop  tard  l'ordre  de  la  sauver.  Le  Tétrarque 
s'évanouit  quand  on  vient  lui  annoncer  la  catastrophe. 
Il  veut  cependant  en  connaître  tous  les  détails,  quoique 
chaque  mot  du  messager  retourne  le  poignard  dans 
son  cœur.  Ici,  pour  la  première  fois  peut-être,  le  récit 
tragique  de  la  catastrophe  finale  se  trouve  à  sa  place 
dans  une  tragédie.  Lorsque  Nabel  a  terminé  son  cou- 
plet ,  Hérode  s'écrie  avec  désespoir  : 

«  Comment?  je  vis  encore,  et  Marianne  est  morte  !  » 

Puis  viennent  les  fameuses  imprécations  contre  les 
habitants  de  Jérusalem,  imprécations  qui  valurent  à 
Mondory  la  plus  grande  partie  de  son  succès  dans  ce 
rôle.  Nous  verrons  plus  loin  avec  quelle  supériorité 
Calderon  a  traité,  en  Espagne,  ce  même  sujet  de  Ma- 
rianne, sous  le  titre  de  :  El  Mcujor  Monstruo,  los  zelos 
{Le  plus  grand  Monstre,  c'est  la  jalousie). 

C'est  dans  une  représentation  extraordinaire,  donnée 
au  Palais-Cardinal ,  que  le  pauvre  Mondory,  jouant  le 
rôle  d'Hérode  dans  la  Marianne  de  Tristan,  fut  frappé, 
au  mois  d'août  1637,  sept  mois  après  avoir  créé  le  Cid , 
de  la  paralysie  qui  l'obligea  de  quitter  la  scène.  Cor- 
neille ,  Balzac  et  IMairet  n'appelaient  cet  éminent  ac- 


42  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THEATRE. 

teur  que  le  Roscius  français.  «  Les  changements  de 
son  visage ,  dit  Tristan ,  semblent  venir  des  mouve- 
ments de  son  cœur  ;  les  justes  nuances  de  sa  parole  et 
la  bienséance  de  ses  actions  forment  un  concert  ad- 
mirable qui  ravit  tous  les  spectateurs.  »  Tallemant  des 
Réaux  loue  aussi  le  sérieux  de  son  talent  lorsqu'il  dit 
de  ce  grand  comédien  :  «  Lui,  n'a  jamais  joué  à  la 
farce;  c'est  le  premier  qui  s'est  avisé  de  cela.  Bellerose 
y  jouait.  » 

L'auteur  de  Marianne,  ce  Tristan  qui  prétendait 
descendre  de  Pierre  l'Hermite,  le  prédicateur  de  la  pre- 
mière croisade ,  portait  le  titre  de  gentilhomme  de  la 
maison  du  Duc  d'Orléans.  Il  fit  partie  de  l'Académie 
en  1648.  Sa  vie  fut  très-dissipée;  il  était  joueur,  bret- 
teur  et  toujours  sans  un  sou.  La  tragédie  de  Panthée, 
qu'il  fit  représenter  l'année  suivante,  n'obtint  pas  la 
même  vogue  que  Marianne.  L'auteur  assure  dans  sa 
préface  que  la  froideur  du  public  ne  tint  qu'à  l'absence 
de  Mondory.  Ni  dans  la  Chute  de  Phaëton,  ni  dans  la 
Mort  de  Crispe,  ni  dans  la  Folie  du  sage,  ni  dans  la 
Mort  du  grand  Osman ,  Tristan  ne  retrouva  le  succès 
de  Marianne;  il  est  vrai  de  dire  qu'il  n'eut  pas  le  tact 
de  choisir  des  sujets  vrais  et  sympathiques,  comme  il 
l'avait  fait  la  première  fois.  Il  essaya  la  comédie,  et  son 
Parasite  fut  représenté  plusieurs  fois  au  Louvre,  où  il 
obtint,  s'il  en  faut  croire  l'éditeur  Courbé,  le  même  suc- 
cès que  sur  les  théâtres  publics.  Cette  comédie  est 
l'imitation  d'une  pièce  italienne  du  xvi^  siècle  dans  la- 
quelle l'auteur  a  introduit  un  capitan  espagnol.  Le 
sujet  ert  l'équipée  d'un  jeune  amoureux,  qui  s'introduit 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVI1<^  SIÈCLE.  43 

dans  la  maison  de  sa  belle  en  se  faisant  passer  auprès 
de  la  mère  crédule  pour  un  fils  qui  fut  jadis  enlevé 
par  les  Turcs  avec  le  mari  de  la  vieille  dame.  Mais  ce 
mari  revient  à  propos,  et  il  ne  se  venge  qu'en  unissant 
les  deux  amoureux,  à  qui  il  pardonne. 

La.  Mort  de  Mithridate  et  le  Comte  d'Essex  passent 
pour  les  meilleures  pièces  de  Gautier  de  Coste,  sei- 
gneur de  la  Calprenède,  et  pourtant  elles  sont  d'une, 
faiblesse  extrême.  La  renommée  tapageuse  que  sut  se 
faire  cet  ancien  cadet  du  régiment  des  gardes  tient 
beaucoup  plus  à  ses  trois  romans ,  Cassandre,  Cle'o- 
pdtre  et  Pharamond,  qu'à  ses  pièces  de  théâtre.  Ses 
préfaces  de  matamore  peuvent  lutter  avec  celles  de 
Scudéry.  Comme  l'auteur  de  l'Amour  tyranniqiie,  il 
croit  déroger  à  sa  naissance  et  à  l'état  militaire  en  écri- 
vant, et  il  déclare  d'avance  au  public  que  le  jugement 
qu'on  portera  sur  ses  ouvrages  lui  est  indifférent.  «  La 
profession  que  je  fais ,  ajoute  ce  maniaque ,  ne  me 
peut  permettre ,  sans  quelque  espèce  de  honte ,  de 
me  faire  connaître  par  des  vers  et  tirer  de  quelque 
méchante  rime  une  réputation  que  je  dois  seulement 
espérer  d'une  épée  que  j'ai  l'honneur  de  porter.  »  En 
effet,  La  Calprenède  aurait  beaucoup  mieux  fait  de  ne 
jamais  écrire  de  vers  tragiques  tels  que  ceux-ci  : 

«  Vous  direz,  s'il  vous  plaît,  à  madame  Cécile, 

Que  je  suis  bien  marry  de  sa  peine  inutile, 

Et  que  jus([u'au  tombeau  je  suis  son  serviteur.  » 

Telles  sont  les  paroles  du  Comte  d'Essex  allant  à 
l'échafaud. 


44  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

La  Calprenède  emprunta  aussi  à  Thistoire  d'Angle- 
terre la  catastrophe  de  Jeanne  Gray  et  l'amour 
d'Edouard  III  pour  la  comtesse  de  Salisbury.  Il  écrivit 
encore  Clariante  ou  le  Sacrifice  sanglant,  une  tragédie 
toute  de  son  invention,  dont  le  dénoûment  rappelle 
en  partie  Iphigénie  en  Tauride  et  en  partie  le  Pastor 
ficlo  de  Guarini.  C'est  toujours  du  La  Calprenède,  par 
le  fond  comme  par  la  forme.  Inutile  de  s'y  arrêter 
plus  longtemps. 

Je  mentionne  seulement  Benserade,  qui  était  plutôt 
un  poëte  de  rondeaux,  de  ballets  et  de  mascarades  de 
cour  qu'un  auteur  dramatique  ,  quoiqu'il  ait  pourtant 
composé  cinq  tragédies  sur  le  modèle  alors  en  vogue. 
Iphis  et  lante  et  Méle'agre,  ses  principales  pièces  de 
théâtre,  lui  valurent,  en  16  74,  la  succession  de  Chapelain 
à  l'Académie  française.  Malgré  son  mince  mérite,  il 
mourut  bien  rente  et  considéré,  à  l'âge  de  80  ans. 
Selon  Seneçai,  Benserade  eut  trois  talents  qui  ne  se 
trouvent  jamais  réunis  :  celui  de  plaisanter  les  grands 
sans  les  fâcher,  celui  d'être  galant  en  cheveux  gris 
sans  paraître  ridicule,  et  enfin  celui  de  s'enrichir  en 
composant  des  vers. 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —   XVII^  SIÈCLE.  45 


VIII. 


Claveret  aux  trousses  de  Corneille.  —  Les  pièces  des  cinq  auteurs. 
—  L'Étoile.  —  Desmarets.  —  Le  Cardinal  auteur  dramatique.  — 
Les  deux  Boisrobert. 


Claveret  serait  demeuré  parmi  les  auteurs  inconnus 
de  son  temps  s'il  ne  s'était  trouvé  parmi  les  limiers 
lancés  contre  le  Cid.  Il  avait  débuté,  en  1629,  par  une 
comédie  intitulée  r Esprit  fort.  Claveret  avait  aussi 
donné  une  comédie  intitulée  comme  celle  de  Corneille  , 
la  Place  Royale,  ce  qui  l'amène  à  dire  dans  son  factum 
contre  le  Cid  :  «  J'entends  parler  de  votre  Place 
Royale,  que  vous  eussiez  aussi  bien  appelée  la  Place 
DaupMne  ou  autrement ,  si  vous  eussiez  pu  perdre 
l'envie  de  me  choquer,  pièce  que  vous  résolûtes  de 
faire  dès  que  vous  sûtes  que  j'y  travaillais,  ou  pour 
satisfaire  votre  passion  jalouse  ou  pour  contenter  celle 
des  comédiens  que  vous  serviez.  » 

Quoiqu'ils  aient  figuré  avec  Boisrobert ,  Rotrou  et 
Corneille  parmi  les  cinq  auteurs  employés  à  écrire  les 
comédies  du  Palais-Cardinal ,  Colletet  et  Claude  de 
l'Étoile  n'ont  pas  laissé  un  plus  grand  renom  que  Cla- 
veret. Colletet  est  l'auteur  de  la  tragi-comédie  de 
Cyminde  ou  les  Deux  Victimes  et  le  collaborateur  des 
Thuilleries  ou  la  Grande  Pastorale,  et  de  V Aveugle  de 
Smyrne ,  les  fameux  ouvrages  inspirés  par  le  Car- 
dinal de  Richelieu  à  ses  cinq  poètes.  L'Étoile  ne  pro- 


46  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

duisit  que  deux  inventions  de  son  chef:  la  Belle  Esclave 
et  Vlntrigue  des  filous.  Ces  pièces  des  cinq  auteurs 
sont  d'une  telle  nullité  qu'on  a  peine  à  croire  que  des 
poëtes  comme  Corneille  et  Rotrou  aient  pu  entrer  pour 
quelque  chose  dans  leur  fabrication.  Les  plans  de  ces 
ouvrages  étaient  toujours  réglés  et  imposés  par  le  Car- 
dinal. Pour  avoir  voulu  introduire  un  changement 
dans  le  troisième  acte  des  Thuilleries,  Corneille  se  vit 
reprocher  son  peu  d'esprit  de  suite  par  son  tout-puis- 
sant collaborateur.  Ce  troisième  acte,  auquel  Corneille 
a  évidemment  travaillé,  ne  vaut  pas  mieux  que  les  au- 
tres. La  mièvrerie  du  sujet  se  joint  à  la  mauvaise  exé- 
cution dans  la  tragi-comédie  intitulée  V Aveugle  de 
Smyrne.  Philarque,  d'après  l'oracle,  doit  obtenir  la 
guérison  de  sa  cécité  «  par  la  vertu  d'une  eau  la  plus 
pure  du  monde.  »  Cette  eau  se  trouve  être  une  larme 
de  sa  maîtresse,  la  belle  Aristée.  Dans  aucune  pièce 
il  ne  se  débita  autant  de  fadeurs  que  dans  celle-ci,  qui 
pourtant  fit  son  apparition  entre  le  Cid  et  Horace. 

Desmarets  de  Saint-Sorlin  eut  plus  d'importance 
par  ses  fonctions  de  contrôleur  général  de  l'extraordi- 
naire des  guerres  et  par  l'amitié  du  grand  Cardinal,  dont 
il  était  l'aide  de  camp  littéraire,  que  par  ses  talents 
dramatiques.  C'est  peut-être  le  seul  auteur  qui  ait 
écrit  des  pièces  de  théâtre  malgré  lui.  Il  fallut  que 
l'Éminence  usât  d'une  sorte  de  contrainte  pour  lui 
faire  achever  une  Aspasie  qu'il  avait  commencée,  et,, 
à  la  mort  de  Richelieu,  il  abandonna  deux  autres  pièces 
qu'il  avait  presque  achevées,  Annibal  et  le  Charmeur 
charmé.  R  écrivit  sous  la  même  pression  une  Erigone., 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVI I^   SIÈCLE.  47 

un  Scipion  et  une  Roxane,  et  il  prit  sous  la  respon- 
sabilité de  son  nom  la  fameuse  Mirante  et  la  non  moins 
fameuse  Europe,  qui  sont  des  œuvres  dramatiques  du 
cardinal  bien  authentiques,  quoique  non  avouées.  La 
comédie  des  Visionnaires  est  de  Desmarets  tout  seul. 
C'est  un  défilé,  sans  aucun  ordre,  de  figures  originales, 
parfois  assez  plaisantes  :  un  capitan  poltron,  un  poëte 
qui  parle  le  français  de  Ronsard  entremêlé  de  lati- 
nismes ,  une  fille  éprise  des  héros  de  romans ,  une 
autre  qui  croit  que  tous  ceux  qui  la  regardent  tombent 
amoureux  fous  de  ses  charmes. 

Ce  fut  un  grand  jour  que  celui  où  l'on  ouvrit  la 
salle  de  spectacle  du  Palais-Cardinal  par  la  première 
représentation  de  Mirame ,  tragi-comédie  attribuée  à 
Desmarets,  mais  que  tout  le  monde  savait  être  l'œu- 
vre de  Son  Éminence  le  cardinal  de  Richelieu.  C'était 
le  début  poétique  du  premier  ministre ,  qui ,  l'année 
précédente,  pour  Y  Aveugle  de  Smyrne,  des  cinq  au- 
teurs, s'était  contenté  de  donner  ses  conseils  et  le  plan 
de  l'ouvrage.  «  Il  témoigna  (dit  Pélisson)  des  tendresses 
de  père  pour  cette  pièce ,  dont  la  représentation  lui  coûta 
deux  ou  trois  cent  mille  écus,  et  pour  laquelle  il  fit  bâtir 
cette  grande  salle  de  son  palais,  qui  sert  encore  aujour- 
d'hui à  ces  spectacles.  »  C'est  dans  cette  salle  que  joua 
plus  tard  la  troupe  de  Molière,  et  plus  tard  encore  la 
troupe  d'Opéra.  Elle  avait  été  construite  par  l'architecte 
Lemercier,  en  1637,  et  elle  était  située  à  droite  en 
entrant  dans  la  cour  du  palais.  On  s'y  rendait  par 
la  grille  d'honneur.  La  salle  de  Lemercier  était  un 
carré  long  de  moins  de  18  mètres  dans  œuvre,  et 


48  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

à  peu  près  le  double  en  longueur.  La  scène  occu- 
pait un  bout  de  ce  parallélogramme  ;  dans  la  suite 
de  la  surface  s'élevaient ,  suivant  une  pente  peu  sen- 
sible, 27  degrés  de  pierre  terminés  par  un  portique  de 
trois  larges  arcades.  Deux  galeries  à  balcons  dorés, 
placées  au-dessus  l'une  de  l'autre  de  chaque  côté  de  la 
salle,  entre  les  arcades  et  le  théâtre,  complétaient  cette 
ordonnance.  C'était,  sous  une  forme  monumentale,  la 
disposition  des  anciens  jeux  de  paume.  La  charpente 
du  comble  était  surtout  remarquée.  On  admirait  les 
huit  poutres  qui  supportaient  tout  ce  comble.  Elles 
provenaient  de  huit  chênes  prodigieux  venus  de  la 
forêt  de  Moulins,  et  dont  le  transport  coûta  8,000  livres. 
Je  tire  ces  détails  architectoniques  d'un  manuscrit  de 
M.  Félix  Martin. 

Les  princes  du  sang,  la  principale  noblesse  et  le 
haut  clergé  avaient  été  convoqués  pour  cette  solen- 
nité de  la  première  représentation  de  Mirame^  à  la- 
quelle présidait  le  Cardinal  en  personne.  Les  applau- 
dissements transportaient  de  joie  Son  Éminence. 
«  Tantôt  il  se  levait  et  se  tirait  à  moitié  du  corps  hors 
de  sa  loge  pour  se  montrer  à  l'assemblée,  tantôt  il  im- 
posait silence  pour  faire  entendre  des  endroits  encore 
plus  beaux.  »  La  pièce  pourtant,  malgré  les  précau- 
tions prises  ,  ne  provoqua  pas  l'enthousiasme  que 
l'on  attendait;  les  amis  de  la  maison  en  rejetèrent  la 
faute  sur  les  comédiens.  Le  Cardinal  s'enfuit  à  Ruel 
pour  cuver  sa  mauvaise  humeur.  Mais  une  claque  for- 
midable fut  organisée  pour  la  seconde  représentation, 
qui  alla  aux  nues. 


THEATRE   FRANÇAIS    ~  XVII*'   SIÈCLE.  49 

Mirame  est,  en  effet,  une  pièce  vide  d'action  et  de 
sentiments  naturels.  Cette  fille  du  Roi  de  Bithynie  qui 
s'empoisonne  pour  ne  pas  survivre  à  son  amant  qu'elle 
croit  mort,  cet  amant  qui  revient,  cette  Princesse  em- 
poisonnée qui  ressuscite  et  qui  n'était  qu'endormie , 
tout  cela  n'offrait  pas  un  argument  bien  intéressant. 
La  forme,  en  outre,  était  loin  de  faire  passer  les  défec- 
tuosités du  plan.  Les  jeux  de  mots  et  les  pointes  qui 
remplissentrouvragesetrompaientd'époque.Enl639, 
trois  ans  après  le  Cid,  on  ne  pouvait  guère  goûter  le 
beau  de  ce  vers  débité  par  Mirame  à  Arimant  : 

Le  perdant,  je  ne  perds  cfue  celui  qui  me  perd. 

Et  ce  distique  de  Mirame  parlant  de  son  cœur  : 

Si  vous  avez  le  mien  en  la  place  du  vostre, 

Vous  avez  tous  les  deux,  puisque  l'un  est  dans  l'autre. 

Lorsque  le  Prince  est  de  retour,  et  que  la  princesse 
Mirame  est  revenue  de  son  sommeil  provoqué  par 
l'herbe  colchique,  le  bon  Pioi  de  Bithynie  dit  à  son 
futur  gendre,  pour  amener  le  dénoùment  :  «  Prince , 
la  cédez-vous  ?  »  Et  Azamor  ,  qui  est  bon  Prince ,  cède 
sans  difficulté  sa  fiancée  à  sonrival,  dont  il  devientl'ami. 
Six  gravures  du  temps  nous  ont  conservé  l'aspect  de 
la  scène  et  le  dessin  du  rideau,  qui  glissait  latéralement 
en  deux  parties  au  heu  de  se  lever  ou  de  se  baisser, 
comme  cela  se  pratiquait  dans  les  autres  théâtres. 
L'unique  décor  de  Mirame  représente  un  jardin  ma- 
gnifique décoré  de  statues,  avec  la  mer  pour  horizon. 
C'est  le  jardin  royal  d'Héraclée.  La  lune  paraît,  au 
m.  4 


50  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

second  acte,  dans  un  ciel  sombre,  et,  au  troisième  acte, 
on  voit  briller  le  soleil  avec  les  moyens  dont  on  dispo- 
sait alors,  c'est-à-dire  une  lampe  fumeuse  ou  une 
agglomération  de  chandelles.  Les  costumes  sont  ap- 
propriés au  goût  du  jour. 

La  comédie  héroïque  intitulée  Europe,  qui  suivit 
Mirame,  le  15  novembre  1642,  et  qui  parut  sans  nom 
d'auteur,  est  bien  aussi  du  Cardinal  de  Richelieu.  C'est 
une  allégorie  de  circonstance  où  la  politique  de  la 
France  et  celle  de  l'Espagne  sont  représentées  par  deux 
personnages.  Ibère  et  Francien.  Ibère  veut  violenter 
Europe  ,  Francien  veut  la  protéger.  Europe  finit  par 
accepter  Francien  pour  son  chevalier.  Ibère  éconduit 
s'évanouit ,  disant  à  l'Allemagne,  représentée  par  un 
personnage  nommé  Germanique  : 

Soutiens-moi,  Germanique,  en  ce  malheur  extrême! 

Et  l'Allemagne  lui  répond  : 

Hélas!  je  ne  puis  pas  me-  soutenir  moy-môme. 

Nous  ne  savons  quel  fut  le  succès  Ôl  Europe^  mais 
il  est  probable  qu'il  ne  dépassa  pas  de  beaucoup  celui 
de  Mirame.  Le  Cardinal  mourut  le  3  décembre  de  la 
môme  année,  et  Desmarets  fut  ainsi  déhvré  de  son 
esclavage  dramatique,  qu'il  remplaça  par  une  dévotion 
outrée. 

Le  mieux  placé  des  cinq  auteurs  dans  la  confiance 
du  Cardinal  était,  sans  contredit.  Le  Métel  de  Bois- 
robert ,   abbé  de  Châtillon-sur-Seine ,   aumônier  du 


THEATRE  FRANÇAIS. —  XVII^   SIÈCLE.  51 

Roi  et  conseiller  d'État.  C'était  un  homme  d'esprit, 
très-vicieux,  doué  d'une  grande  mémoire,  qui  savait 
tous  les  faits,  petits  et  grands,  de  l'histoire  contempo- 
raine, et  qui  délassait  à  ses  heures  le  grand  ministre 
par  ses  intarissables  médisances.  Citois,  le  premier 
médecin  de  Son  Éminence ,  voulait  que  son  client 
mêlât  toujours  à  ses  drogues  un  peu  de  Boisrobert. 
Lorsqu'on  1642  un  propos  de  la  Duchesse  d'Aiguillon  lit 
éloigner  pour  un  temps  du  palais  le  mordant  abbé,  Citois 
écrivit  pour  toute  ordonnance  à  son  éminentissime 
malade  :  Recipe  Boisroheri.  Ce  diable  d'abbé  était  un 
joueur  effréné,  qui  ne  pouvait  pas  toujours  payer  ses 
dettes,  et  qui  proposait  alors  de  s'acquitter  en  vers  ou 
en  dédicaces.  On  l'avait  surnommé  l'abbé  IMondory, 
parce  qu'il  récitait  fort  bien  les  vers,  et  aussi  parce 
qu'on  le  voyait  toujours  dans  les  salles  de  spectacle. 

On  a  imprimé  de  la  façon  de  Boisrobert  dix-huit 
pièces,  la  plupart  en  cinq  actes,  tant  comédies  que 
tragi-comédies.  Les  pièces  sérieuses  ne  sont  pas  le 
beau  côté  du  poëte  homme  d'État.  Son  style  n'est  ni 
assez  serré  ni  assez  châtié  pour  s'adapter  à  de  pareils 
sujets.  En  outre,  il  prend  trop  ses  personnages  dans  la 
convention.  Ses  actions  se  passent  entre  héros  impos- 
sibles, dont  les  noms  seuls  indiquent  le  peu  de  vérité. 
Que  nous  importe,  par  exemple,  dans  les  Rivaux  amis^ 
ce  Phalante,  rival  d'Iolas  auprès  de  Bérénice,  fille  du 
Duc  de  Calabre  ?  Cet  original  attend  le  dénoûment  de 
la  tragédie  pour  s'apercevoir  qu'il  ne  peut  épouser  la 
Princesse,  par  la  bonne  raison  qu'il  est  son  frère.  Il 
est  vrai  qu'il  se  console  en  épousant  la  sœur  de  son 


52  HISTOIRE   UNIVERSELI.K   DU   THÉÂTRE. 

ex-rival,  qui  devient  son  plus  cher  ami.  Quel  intérêt 
peut  inspirer  Paline ,  fille  de  Silhon  Roi  des  Hodo- 
mantes,  ses  amours  avec  Clite  et  la  course  en  chars 
qui  met  hors  de  cause  Driante,  l'autre  aspirant  à  la 
main  de  la  belle  ?  Boisrobert  se  meut  plus  à  l'aise  dans 
la  comédie,  quoiqu'il  ne  sorte  guère  du  cadre  banal.  Il 
trouve  pourtant  des  situations,  des  mots  comiques,  et 
môme  parfois  des  traits  de  caractère.  Ainsi  la  scène 
deV Avare  où  le  fils  d'Harpagon,  voulant  contracter  un 
emprunt,  est  mis  en  présence  d'un  usurier  qui  n'est 
autre  que  son  père,  se  rencontre  dans  la  Belle  Plai- 
deuse de  Boisrobert  : 

ERGASTE. 

Quoi!  c'est  celui-là  qui  fait  le  prètV 

LE   NOTAIRE. 

Oui,  Monsieur. 

AMiDORj  au  notaire. 
Quoi!  c'est  là  ce  payeur  d'intérêt  ? 

A  son  fils. 

Quoi!  c'est  donc  toi,  méchant,  filou,  traîne-potence? 
C'est  en  vain  que  ton  œil  évite  ma  présence. 

L'aventure  des  trois  Racan  chez  M'"  de  Gournay, 
racontée  par  Tallemant  des  Réaux,  a  fourni  à  Bois- 
robert le  sujet  de  ses  Trois  Orontes,  comédie  qui  lui 
fut  commandée  par  le  Roi,  comme  l'auteur  nous  l'ap- 
prend dans  sa  dédicace  à  M'"'  Martinossy.  L'ouvrage 
avait  obtenu  l'approbation  de  la  cour  ;  il  reproduisait 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVU"   SIÈCLE.  53 

un  fait  récent,  le  chevalier  de  Beuil  et  Yorande  se 
faisant  passer  tour  à  tour  pour  leur  ami  Racan,  puis 
le  vrai  Racan  se  présentant  le  dernier  chez  la  vieille 
précieuse,  mis  à  la  porte  comme  un  imposteur.  Bois- 
robert  accommoda  l'anecdote  à  la  castillane. 

En  écrivant  la  Jalouse  cV elle-même^  Boisrobert  avait 
sous  les  yeux  la  Zelosa  de  si  misma,  de  Tirso  de  Mo- 
lina,  et  il  l'a  traduite  de  son  mieux,  élaguant  çà  et  là  les 
détails  trop  locaux  de  la  pièce  espagnole  et  leur  substi- 
tuant des  détails  de  mœurs  françaises,  ainsi  que  Cor- 
neille en  usa  lorsqu'il  traduisit  les  belles  scènes  du 
Menteur  d'Alarcon.  Le  sujet  de  la  comédie  de  Tirso 
est  très-fin  et  très -bien  trouvé.  Si  l'arrangeur  se  fût 
nommé  Pierre  Corneille  au  lieu  de  Boisrobert,  la.  Ja- 
louse d'elle-même  figurerait  encore,  sans  nul  doute,  au 
répertoire  français.  C'est  l'aventure  d'un  jeune  pro- 
vincial venu  à  Madrid  pour  se  marier  et  qui,  la  veille 
du  jour  de  la  présentation  à  sa  fiancée,  devient  amou- 
reux d'une  dame  masquée  qu'il  rencontre  à  l'église. 
Le  visage  est  resté  caché,  mais  la  main  était  une  mer- 
veille! Quelle  main!  delà  neige,  des  jasmins,  des 
albâtres!  Une  conversation  avec  la  belle  inconnue, pour 
lui  rendre  sa  bourse  qu'un  adroit  voleur  lui  avait  dé- 
robée à  l'église,  achève  de  tourner  la  tête  au  Melchior 
de  Tirso,  ou,  si  vous  voulez,  au  Léandre  de  Boisrobert. 
Le  lendemain,  sa  fiancée,  Dona  Magdalena,  lui  paraît 
insipide  quoiqu'il  la  trouve  charmante.  Quant  à  la 
main  que  son  valet  veut  lui  faire  admirer,  il  répond 
dédaigneusement  que  c'est  un  charbon  auprès  de 
l'autre.  Cependant  la  femme  de  l'éghse  et  la  femme  du 


54  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THEATRE. 

logis  ne  sont  bien  qu'une  seule  et  même  jeune  fille. 
Dona  Magdalena  est  la  fiancée  que  l'on  destine  à  Mel- 
chior.  Rien  de  plus  charmant,  dans  la  pièce  espagnole, 
que  ces  entrevues  successives  de  Melchior  avec  Dona 
Magdalena  masquée  et  démasquée,  l'adorant  et  la  dé- 
daignant tour  à  tour  et  presqu'au  même  instant.  Mag- 
dalena, qui  au  premier  abord  trouvait  Melchior  ai- 
mable et  distingué,  lui  reproche  intérieurement  cette 
légèreté  «  qui  lui  fait  rendre  les  armes  à  une  man- 
tille et  oiMr  son  âme  à  une  main.  »  Elle  en  vient  à  ne 
plus  savoir  si  elle  aime  ou  si  elle  hait  l'époux  qu'on 
lui  destine.  Deux  autres  romans  croisent  dans  la  pièce 
celui  de  Melchior  et  de  Magdalena.  Une  certaine  An- 
gola s'est  éprise  du  jeune  homme  de  province,  et  le 
frère  de  cette  seiîorita  se  trouve  être  le  rival  de  Mel- 
chior auprès  de  sa  fiancée.  La  pièce  marche  ainsi 
dans  les  nœuds  d'une  triple  intrigue.  Melchior  en 
arrive  à  ne  plus  savoir  laquelle  des  deux  femmes  est 
celle  qu'il  a  vue  à  l'église.  Tout  s'éclaircit  enfin,  et  la 
bienheureuse  main  se  fait  reconnaître  pour  être  celle 
de  Magdalena,  qui  veut  bien  oublier  les  folies  de  son 
prétendu.  Le  rôle  du  valet  Ventura  est  très-amusant 
et  très-spirituel  dans  la  comédie  de  Tirso.  Il  perd  tout 
son  charme  en  changeant  de  langue  et  de  nom.  Le 
Philippin  de  Boisrobert  ne  le  rappelle  pas  un  seul 
instant,  quoiqu'il  lui  emprunte  presque  toutes  ses 
actions. 

C'est  aussi  d'une  comédie  espagnole,  el  Maijor  im- 
■posible,  de  Lope  de  Vega,  que  Boisrobert  prit  le  sujet 
de  la  pièce  qu'il  intitule  la  Folle  gageure  ou  les  Diver- 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XYll*^   SIÈCLE.  55 

tissements  de  la  Comtesse  de  Pembroke.  a.  Tu  m'ad- 
voueras  ,  dit-il  au  lecteur  dans  sa  préface,  que  je 
n'ay  pas  fait  un  petit  effort  de  l'avoir  en  quinze  jours 
si  proprement  habillée  à  la  française ,  et  le  fripier  ne 
te  paroistra  peut-être  pas  moins  adroit  que  le  tail- 
leur. »  Un  peu  plus  loin  il  ajoute  :  «  Je  puis  dire 
avec  vérité  que  le  grand  Lope  de  Vega  s'y  est  sur- 
monté luy-même  ;  je  ne  vis  jamais  rien  de  si  beau  ny 
de  si  brillant,  mais  j'ose  croire,  sans  beaucoup  de 
présomption  ,  que  je  l'ay  rendu  juste  et  poly  de  brut 
et  de  déréglé  qu'il  estoit ,  et  que  ,  si  nos  muses  ne 
sont  pas  si  inventives  que  les  italiennes  et  les  espa- 
gnoles ,  elles  sont  au  moins  plus  pures  et  plus  ré- 
glées. »  Ainsi  Boisrobert ,  avec  son  style  à  moitié 
barbare,  se  croyait  de  force  à  corriger  Lope  de  Vega, 
l'un  des  poètes  éminents  de  la  plus  belle  période  de  la 
littérature  espagnole.  Il  était  intimement  convaincu 
qu'il  rendait  juste  et  poly  ce  qui,  selon  lui,  n'était  que 
brut  et  déréglé.  Nous  avons  parlé  du  Mayor  imposible 
au  précédent  volume,  dans  l'examen  des  œuvres  dra- 
matiques de  Lope.  Boisrobert  n'a  fait  d'autre  change- 
ment à  la  pièce  que  d'en  ôter  le  bon  style  et  de  placer 
la  scène  en  Angleterre  au  lieu  de  la  laisser  en  Italie. 

Boisrobert  avait  un  frère  nommé  le  sieur  d'Ouville, 
qui  fit  jouer  dix  pièces,  dont  plusieurs  obtinrent  un  cer- 
tain succès,  mais  qui,  lues  aujourd'hui,  n'offrent  pas 
le  moindre  point  de  curiosité.  Quelques-unes  sont  des 
imitations  de  l'espagnol,  comme  Aimer  sans  savoir 
qui.,  dont  Corneille  fit  plus  tard  la  suite  du  Menteur. 
La  première  de  ces  pièces  ,  qu'il  donna  en  1637  à 


56  niSTOIllE   UNIVERSELLE   DU   THÉATUE. 

l'Hôtel-de-Boiirgogne  ,    sous   le   titre   de   Trahisons 
d'Arbiran,  fut  celle  qui  réussit  le  mieux. 


IX. 


Rotrou. 


Le  théâtre  de  Rotrou  n'a  pas  l'importance  qu'on 
s'est  plu  jusqu'à  ce  jour  à  lui  accorder.  D'abord  Rotrou 
n'est  ni  le  père  de  notre  scène,  selon  le  préjugé  reçu, 
ni  l'inventeur  de  la  tragédie  régulière,  ni  un  écrivain 
supérieur  à  Tristan  et  à  Mairet.  Rotrou  est  le  contem- 
porain de  ûlairet  et  de  Corneille  comme  il  l'est  de 
Scudéry  et  de  La  Calprenède.  Il  tient  des  uns  et  des 
autres  pour  ses  qualités  comme  pour  ses  défauts.  Sa 
première  pièce,  V Hypocondriaque,  tragi  comédie  aussi 
peu  régulière  que  possible,  ne  précéda  Mélite  que 
d'une  année;  elle  est  postérieure  de  sept  ans  à  la 
Sylvie,  et  d'un  an  aux  Galanteries  du  Duc  d'Ossonne. 
C'est  un  amas  d'aventures  impossibles,  où  figure  un 
amoureux  qui  se  croit  mort,  et  que  l'on  rend  à  la  rai- 
son en  lui  montrant  d'autres  défunts  en  apparence 
que  l'harmonie  des  instruments  guérit  comme  un  spé- 
cifique. Corneille  appelait,  dit-on,  Rotrou  son  père, 
quoique  Rotrou  fût  de  trois  ans  moins  âgé  que  lui. 
L'amitié  dont  ce  dernier  fit  preuve  envers  l'auteur  du 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XVIl"   SIÈCLE.  57 

Cid,  pendant  la  persécution,  fut  sans  doute  la  cause 
de  la  reconnaissance  de  Corneille  pour  le  seul  de  ses 
confrères  qui,  aux  mauvais  jours,  eût  osé  le  défendre 
ouvertement. 

Nous  possédons  trente-cinq  pièces  imprimées  de 
Rotrou.  Il  avait  dix-neuf  ans  lorsqu'il  fit  représenter  la 
première,  et  il  mourut  à  quarante-un  ans.  Il  débuta 
par  des  imbroglios  à  l'italienne,  l'Hypocondriaque  ou 
le  Mort  amoureux,  dont  nous  venons  de  parler,  la 
Bague  de  Vouhli,  Cle'agénor  et  Doristée.  Puis  il  passa 
au  camp  littéraire  des  Espagnols,  et  essaya  de  la  poésie 
galante  dans  la  Diane,  dans  les  Occasions  perdues  et 
dans  V Heureuse  Constance.  Il  tente  ensuite  de  repro- 
duire quelques  modèles  de  l'antiquité  classique,  et  il 
arrange  à  sa  manière  les  Me'nechmes  de  Plante  et 
V Hercule  mourant  de  Sénèque.  Après  ces  diverses 
épreuves,  Rotrou  rentre  dans  la  comédie  galante,  et  il 
reproduit  un  de  ces  mille  travestissements  d'une  fille 
en  cavalier,  que  nous  voyons  aux  répertoires  de  l'Italie 
et  de  l'Espagne  depuis  le  xvi^  siècle.  Cette  comédie, 
jouée  en  1633,  s'intitule  la  Célimène.  C'était  d'abord 
une  pastorale,  mais,  le  genre  ayant  un  peu  vieilli,  l'au- 
teur l'habilla  en  comédie  pour  placer  plus  facilement 
son  ouvrage.  En  1653,  après  la  mort  de  Rotrou,  un 
de  ses  amis  donna  une  édition  de  la  pièce  primitive, 
sous  le  titre  d'Amaryllis.  L'imbroglio  et  les  travestis- 
sements continuent  dans  la  Céliane  et  dans  la  Belle 
Alphrède.  Rotrou  emprunte  ensuite  au  roman  Amadis 
de  Gaule  la  tragi-comédie  cVAge'silas  de  Colchos.  Il 
aborde  le  domaine  de  la  féerie  dans  \ Innocente  Infi- 


58  HISTOIRE    UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

délité,  et,  en  1636,  l'année  du  Cid,  il  revient  à  l'imi- 
tation du  classique  ;  sous  le  titre  des  Deux  Sosies,  il  fait 
représenter  son  arrangement  de  YAmphitryon  de 
Plante.  Quand  Molière  refit  à  son  tour  la  comédie  de 
Plante,  il  emprunta  des  motifs  de  scène  et  beaucoup 
de  mots  plaisants  aux  Sosies  de  Rotrou,  comme  ceux- 
ci  par  exemple  : 

Point  d'amphitryon  où  l'on  ne  dîne  point. 
Molière  dit  après  lui  : 

Le  véritable  amphitryon 

Est  l'amphitryon  où  l'on  dîne. 


On  appelle  cela  lui  sucrer  le  breuvage. 

Molière  dit  : 

Le  seigneur  Jupiter  sait  dorer  la  pilule. 

Molière  imita  également  ces  vers  franchement  co- 
miques de  Rotrou,  lorsque  Sosie  explique  son  ubi- 
quité : 

Moi  que  j'ai  rencontré,  moi  qui  suis  sur  la  porte, 
Moi  qui  me  suis  moi-même  ajusté  do  la  sorte. 
Moi  qui  me  suis  chargé  d'une  grêle  de  coups, 
Ce  moi  qui  m'a  parlé,  ce  moi  qui  suis  chez  vous. 

En  1637,  Rotrou  revient  à  l'imitation  des  comédies 
espagnoles;  malheureusement  il  choisit  toujours  ses 
modèles  parmi  les  auteurs  de  second  et  de  troisième 
ordre.  Les  Deux  Pucelîes  (dont  dix-sept  ans  plus  tard 
Quinault  fit  ses  Rivales)  et  Laure  persécutée  appar- 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  — XVlf    SIÈCLE.  59 

tiennent  à  cette  catégorie  d'ouvrages  douteux,  ainsi  que 
Don  Bernard  de  Cabrère.  La  tragédie  intitulée  Saint- 
Genest ,  comédien  païen ,  représentant  le  martyre 
d'Adrien ,  est  de  1646.  On  la  cite  comme  un  grand 
progrès  de  Rotrou  sur  ses  ouvrages  précédents,  et  l'on 
oublie  qu'elle  fut  jouée  six  ans  après  le  Polyeiicte  de 
Corneille,  dont  elle  n'est  qu'un  reflet.  C'est  une  pièce 
plus  bizarre  que  vraiment  originale,  et  dont  le  sujet  ne 
fournit  qu'une  situation.  Tant  que  Genestjoue  sérieu- 
sement le  rôle  du  martyr  Adrien,  en  récitant  les  vers 
de  son  auteur^  il  n'existe  aucun  intérêt  dans  cet  ou- 
vrage. La  situation  si  longuement  préparée  aboutit 
enfm  quand  le  comédien,  converti  tout  à  coup  sur  la 
scène,  s'écrie,  en  présence  de  l'empereur  Dioclétien 
et  de  sa  cour  : 

Ce  n'est  plus  Adrien,  c'est  Genest  qui  respire 
La  grâce  du  baptême  et  l'iionneur  du  martyre. 

"L'actrice  qui  joue  la  pièce  avec  Saint-Genest  croit 
qu'il  a  oublié  sa  réplique,  et  qu'il  improvise  pour  mas- 
quer un  manque  de  mémoire.  L'Empereur  lui-même 
s'imagine  que  cette  improvisation  de  son  acteur  favori 
est  un  effet  calculé.  Quand  la  vérité  se  découvre,  Ge- 
nest paye  son  apostasie  de  sa  tète,  et  il  meurt  en  louant 
Dieu,  comme  Polyeucte. 

Ce  n'est  qu'en  1647  que  Rotrou  rencontre  enfm  un 
sujet  qui  repose  sur  une  base  solide.  Ce  sujet ,  il  le 
trouve  dans  une  pièce  de  Don  Francisco  de  Rojas,  poète 
espagnol  renommé,  dont  les  presses  de  Madrid  (1640- 
1645)  venaient    de  publier  vingt-quatre   comédies , 


60  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

rassemblées  en  deux  volumes.  No  hay  ser  padre  siendo 
rey  {Il  n'y  a  pas  à  être  père  quand  on  est  roi),  tel  est  le 
titre  de  la  comédie  de  Rojas,  dont  Rotrou  fit  son  Ven- 
ceslas,  le  seul  de  ses  ouvrages  qui  soit  resté.  Tous  les 
personnages  de  Venceslas,  tous  les  incidents  de  la 
pièce,  depuis  l'exposition  jusqu'au  dénoûment,  appar- 
tiennent à  l'auteur  espagnol.  Les  modifications  de 
Rotrou  consistent  dans  le  retranchement  du  bouffon 
Coscorron,  et  dans  l'introduction  d'un  nouveau  per- 
sonnage ,  l'infante  Théodore,  sœur  d'Alexandre  et  de 
Ladislas.  Chez  les  deux  poètes,  l'infant  Ladislas  (Ru- 
gero  dans  Rojas)  s'introduit  de  nuit  au  logis  de  la 
duchesse  Cassandra,  et  frappe  d'un  coup  d'épée  un 
homme  qu'il  y  trouve.  Il  pense  avoir  puni  le  duc  Fré- 
déric, qu'il  croit  son  rival  ;  mais  le  Duc  se  présente 
bientôt  à  ses  yeux,  et  le  meurtrier  apprend  que  c'est 
son  propre  frère  ,  l'infant  Alexandre,  qu'il  a  tué.  Rojas 
a  une  première  scène  de  nuit  chez  Cassandra,  où  l'in- 
fant Rugero  éteint  la  lumière  et  veut  violer  la  Du- 
chesse. Rotrou,  plus  réservé  qu'il  ne  l'avait  été  dans 
ses  premiers  ouvrages,  a  écarté  cette  scène.  La  con- 
damnation à  mort  de  l'Infant  coupable,  condamnation 
prononcée  par  son  père,  est  la  même  dans  les  deux 
pièces,  ainsi  que  la  magnifique  scène  qui  est  tout  le 
drame  où  le  vieux  Roi,  ne  pouvant  ni  punir  son  fils  ni 
l'épargner,  lui  cède  sa  couronne  afin  de  ne  pas  mettre 
en  conflit  les  devoirs  du  père  et  les  devoirs  du  Roi.  Cette 
couronne,  dit  Venceslas  : 

11  vous  en  faut  pourvoir,  s'il  vous  faut  pardonner, 
Et  punir  votre  crime  ou  bien  le  couronner  ; 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVII'^   SIÈCLE.  Gl 

L'Etat  vous  le  souhaite  et  le  peuple  m'enseigne, 
Voulant  que  vous  viviez,  qu'il  est  las  que  je  règne. 
La  justice  est  aux  Rois  la  reine  des  vertus, 
Et  me  vouloir  injuste  est  ne  me  vouloir  plus. 


L'espagnol  dit  :  «  Sois  roi,  je  serai  père  :  étant  seu- 
lement père ,  je  dois  te  pardonner  ;  étant  roi,  je  ne  le 
pourrais.  »  L'auteur  français  va  trop  loin  quand  il 
veut  faire  épouser,  au  dénoùment,  Cassandra,  la  veuve 
de  l'infant  Alexandre,  par  Ladislas  ,  meurtrier  de  son 
époux.  Le  Rugero  du  drame  espagnol  dit  seulement 
qu'il  espère  que  la  ducliesse  Cassandra  lui  accordera 
un  jour  son  pardon. 

Marmontel  a  fait  imprimer  des  changements  pour 
rajeunir  le  vieux  style  de  l'auteur  de  Venceslas;  ce 
qu'il  y  a  de  plaisant,  c'est  qu'aujourd'hui  les  phrases 
banales  de  Marmontel  paraissent  plus  caduques  que 
celles  de  Rotrou.  Lekain,  pour  qui  ces  changements 
furent  faits,  ne  voulut  pas  les  dire  lorsqu'il  joua  Fen- 
cesZas  à  Versailles.  Après  le  succès  mérité  de  Venceslas^ 
Rotrou  abandonne  malheureusement  l'étude  des  es- 
pagnols ,  où  il  avait  trouvé  son  principal  appui.  Rojas 
pouvait  lui  fournir  encore  le  beau  sujet  de  Garcia  del 
Castanar.  En  outre ,  Calderon  avait  publié  la  Vie  est 
un  songe ,  la  Maison  à  deux  'portes ,  la  Dévotion  à  la 
croix ,  le  Médecin  de  son  honneur ,  A  outrage  secret 
vengeance  secrète.  De  plus^  tout  le  répertoire  de  Tirso 
de  Molina  et  d'Alarcon  courait  le  monde  soit  en  vo- 
lumes ,  soit  en  pièces  détachées.  Il  y  avait  là  une  mine 
précieuse  à  exploiter.  Rotrou  eut  la  mauvaise  chance 
de  ne  pas  connaître  ces  publications  nouvelles,  et  il  re- 


62  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE. 

tomba  dans  le  vide  de  ses  premières  imaginations.  Il 
donna,  en  1649,  un  Cosroès  qui  contient  tous  les  lieux 
communs  de  la  tragédie  de  convention  ;  en  1650,  il 
imita  une  mauvaise  pièce  espagnole,  Don  Lope  de  Car- 
done,  quand  il  aurait  pu  choisir  un  chef-d'œuvre  de 
Calderon  ou  de  Tirso  ,  et  enfin ,  en  1655,  il  donna  la 
Florimonde ,  comédie  romanesque  qui  rappelle  les 
essais  de  l'auteur. 

Rotrou  mourut  cette  même  année,  victime,  comme 
on  sait,  de  son  dévoûment  à  son  devoir.  Malgré  les  ins- 
tances de  ses  amis,  il  était  reparti  pour  Dreux ,  sa  ville 
natale,  en  apprenant  qu'une  maladie  épidémique  ve- 
nait d'y  éclater. 

La  diversité  des  sujets  abordés  par  Rotrou  et  le 
changement  fréquent  de  formes  qu'il  essaya  prouvent 
que ,  s'il  était  doué  d'une  .véritable  intelligence ,  il 
manquait  d'idée  primesautière  ,  et  même  qu'il  ne  se 
rendait  pas  un  compte  exact  des  progrès  qui  s'effec- 
tuaient sous  ses  yeux.  Les  triomphes  de  Pierre  Cor- 
neille étaient  cependant  assez  éclatants,  et,  quand  on 
se  trouve  placé  hors  de  ce  milieu,  il  semble  que  rien 
ne  soit  plus  facile  que  d'analyser  les  causes  de  ces 
succès  et  d'en  tirer  profit.  Nous  voyons  pourtant  qu'il 
n'en  est  rien  et  qu'un  intervalle  de  trente  et  un  ans 
sépare  le  Cid  de  Corneille  de  VAndromaque  de  Ra- 
cine. Corneille  lui-même  ne  reste  pas  dans  sa  ligne,  et, 
depuis  la  chute  de  Pertharite,  qui  commence  ses  dis- 
grâces/en  1653,  jusqu'à  Suréna,  qui  les  termine  avec 
sa  carrière  dramatique,  en  1674,  on  peut  reconnaître 
qu'il  n'a  plus  rien  de  lui-même.  Le  grand  écrivain  est 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVI I^   SIÈCLE.  63 

retombé,  sans  s'en  apercevoir,  dans  la  banalité  des 
sujets,  dont  un  effort  de  génie  l'avait  fait  sortir.  Il  n'a 
pas  même  conscience  de  sa  décadence  complète ,  et , 
en  1676,  dans  une  épître  au  Roi ,  il  entreprend  de 
prouver 

«  Qn'Othon  et  Suréna 
Ne  sont  pas  des  cadets  indignes  de  Cinna.  » 

Nous  examinerons  plus  loin  cette  curieuse  période, 
qui  renferme  de  précieux  enseignements.  Voyons  la 
période  de  la  gloire. 


GHAPiTHK  XXVI. 
XVir  SIÈCLE. 

THÉÂTRE    FRANÇAIS 

(suite). 


I. 

Période  glorieuse  de  Corneille. 

Horace,  Cînna ,  Polijeude,  trois  des  plus  grands 
chefs-d'œuvre  de  Pierre  Corneille,  furent  donc  re- 
présentés à  peu  près  dans  l'intervalle  de  douze  mois. 
C'est  le  12  février  1639  que  Corneille  avait  perdu 
son  père,  et  qu'il  était  resté  l'unique  soutien  de  sa 
mère  et  de  sa  famille.  C'est  l'année  de  Polyeucte 
qu'il  épousa  M"^  Marie  de  Lampérière,  grâce  à  la  toute- 
puissante  intervention  du  Cardinal-duc.  Le  pauvre 
grand  homme  avait  bien  employé  son  temps  depuis  le 
Ciel,  au  moment  où  Chapelain  le  croyait  si  découragé. 
Que  de  jugements  divers  n'a-t-onpas  portés  sur  les 
trois  ouvrages  que  nous  venons  de  nommer  !  Voltaire 
trouve  que  le  sujet  (^Horace  n'est  pas  fait  pour  le 
théâtre,  que  la  pièce  n'est  pas  régulière,  qu'elle  se 

lU.  5 


GG  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

compose  de  trois  actions  différentes.  Corneille  s'était 
montré  plus  sévère   encore  que  Voltaire.  On  le  voit 
invoquer  Aristote ,  Horace  et  Sénèque  pour  se  donner 
tous  les  torts.  Il  blâme  le  meurtre  de  Camille,   qui 
crée  au  jeune  Horace  un  second  péril,  et  détruit  ainsi 
une  prétendue  unité  de  péril^  laquelle  serait,  selon  lui, 
l'unité  d'action  elle-même  ;  il  blâme  le  personnage  de 
Sabine,  quoiqu'il  le  trouve  assez  heureusement  in- 
venté ,  mais  il  déclare  qu'il  ne  sert  pas  plus  à  l'action 
que  l'Infante  ne  sert  à  celle  du  Ciel  ;  il  blâme  tout  le 
cinquième  acte,  «  l'une  des  causes  du  peu  de  satisfac- 
tion que  laisse  cette  tragédie.  »  Toutefois  il  veut  bien 
reconnaître  que  son  second  acte  est  «  un  des  plus  pathé- 
tiques qui  soient  sur  la  scène.  »  Voltaire  lui-même  se 
croit  obligé  de  prendre  contre  Corneille  la  défense  du 
personnage  de  Sabine  ;  mais  il  ajoute  presque  aussitôt 
que  ce  personnage  ne  cause  aucun  événement,  et  que 
c'est  un  défaut  sur  un  théâtre  aussi  perfectionné  que 
le  nôtre.  Quanta  La  Harpe  ,  il  juge  avec  son  aplomb 
ordinaire  que,  même  réduite  à  trois  actes ,  la  tragédie 
d'Horace  ne   ferait  pas  un   tout   régulier.  Quelques 
pages  plus  haut ,  dans  son  Cours  de  littérature ,  le 
même  La  Harpe  ne  suppose-t-il  pas  que  l'action  du 
Cid  se  passe  au  cj[uinzième  siècle  ?   La  Harpe  !  un 
professeur  ! 

Les  imitateurs  ont  suivi  ces  deux  loups  de  la  critique, 
et  l'on  enseigne  encore  aujourd'hui  qu'Horace  ,  l'une 
des  plus  énergiques  créations  de  Corneille,  est  un  ou- 
vrage irrégulier,  entaché  dé  tous  les  vices  et  de  toutes 
les  tares  possibles.  Il  faut  que  ce  soit  un  critique  aile- 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XYII^^   SIÈCLE.  67 

mand,  W.  Schlegel ,  qui  réponde  à  ces  injustes  atta- 
ques. ((  On  a  reproché,  dit-il,  à  la  tragédie  des  Horaces 
de  manquer  de  vérité.  Il  semble  que  le  meurtre  de  Ca- 
mille et  le  jugement  qui  absout  Horace  fratrici<]e  en 
faveur  d'Horace  victorieux  soient  une  seconde  action, 
indépendante  du  combat  des  trois  frères  albains  contre 
les  trois  frères  romains.  Corneille  s'était  laissé  persua- 
der le  premier  qu'il  avait  péché  contre  la  règle  ,  mais 
je  trouve  qu'il  a  eu  tort  de  s'abandonner  lui-même.  Si 
la  mort  de  Camille  n'avait  pas  fait  partie  de  la  pièce,  les 
femmes  y  auraient  été  inutiles  dès  les  premiers  actes, 
et  si  l'ardent  patriotisme  d'Horace  n'eut  pas  étouffé 
en  lui  la  voix  du  sang,  le  combat  qui  sauva  Rome  n'au- 
rait point  été  un  sujet  de  tragédie ,  mais  un  fait  simple 
et  sans  nœud  dramatique.  Un  défaut  plus  réel  selon 
moi,  c'est  que  le  poëte  ait  représenté,  intra  privatos 
parietes  et  sans  frapper  les  regards,  un  événement  pu- 
bhc  qui  décidait  du  sort  de  deux  peuples...  Quelle  autre 
impression  n'aurait-on  pas  reçue  si  le  vainqueur  ,  ainsi 
que  le  peint  Tite-Live,  solennellement  condamné  en 
présence  du  Roi  et  du  peuple  entier,  eût  dû  sa  grâce 
aux  larmes  de  son  vieux  père  !  » 

Schlegel,  en  parlant  ainsi,  est  dans  le  vrai  absolu,  et 
si  Corneille  n'avait  pas  eu  la  faiblesse  de  se  laisser  in- 
timider par  la  marionnette  d'Aristote,  dont  Scudéry 
tenait  les  ficelles,  au  heu  de  ce  cinquième  acte  d'a- 
vocat nous  aurions  un  acte  d'action  qui  serait  resté  la 
gloire  de  notre  scène.  Horace ^  à  tout  prendre,  n'en 
est  pas  moins  l'un  des  plus  beaux  fleurons  de  notre 
couronne  dramatique.  Le  génie  de  Corneille  est  tout 


68  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

espagnol  dans  Horace,  comme  il  l'a  été  dans  le  Ciel, 
comme  il  le  sera  dans  Cinna^  dans  Pohjeucte  et  dans 
la  série  des  grandes  œuvres  qui  s'arrête  après  Nico- 
mède.  Quand  je  dis  qu'il  est  tout  espagnol, je  n'entends 
pas  qu'il  emprunte  forcément  à  tel  ou  tel  auteur  d'au- 
delà  les  monts  un  sujet  ou  un  personnage,  ou  même 
une  idée;  mais  la  profonde  analogie  qu'il  rencontre 
entre  sa  manière  de  sentir  et  de  rendre  ses  impres- 
sions et  la  manière  des  poètes  espagnols  identifie,  pour 
ainsi  dire,  son  esprit  avec  l'esprit  de  ce  pays,  où  il  dé- 
couvre enfin  les  grands  horizons  qu'il  avait  rêvés.  Les 
sentiments  d'honneur,  de  délicatesse,  de  dévoûment 
absolu,  d'amour  idéal,  de  rigidité  dans  le  devoir,  sont 
la  base  même  du  théâtre  espagnol  de  la  belle  époque 
des  trois  Philippe,  et  c'est  cela  aussi  qui  constitue  le 
fond  de  l'œuvre  cornéhenne.  Des  deux  côtés,  les  ca- 
ractères sont  taillés  dans  le  bloc;  les  pensées,  comme 
les  actes,  tendent  à  la  sublimité  admirative;  les  expres- 
sions débordent  de  richesse  et  de  pompe  jusqu'à  tou- 
cher parfois  à  l'emphase;  chaque  idée  dominante  tâche 
de  s'enfermer  dans  une  concision  qui  frappe  et  qui 
étonne. 

Albo  vous  a  nommé,  jo  ne  vous  connais  plus, 

dit  le  jeune  Horace  à  Curiace  avant  le  combat,  et  Cu- 
riace  lui  répond  : 

Jp  vous  connais  oncoro,  ot  c'est  ce  qui  me  tue. 
—  0  mes  frères  ! 

s'écrie  la  sœur  d'Horace  en  apprenant  l'issue  funeste 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVU'   SIÈCLE.  09 

de  la  bataille.  Et  le  vieil  Horace  Tinterrompt  par  ces 
mots  : 

Tout  beau,  ne  les  pleurez  pns  tous: 

Deux  jouissent  d'un  sort  dont  leur  père  est  jaloux  ! 

Quelquefois  même  l'expression  purement  espagnole 
se  fait  jour  à  travers  la  phrase  française,  comme  dans 
ce  vers  : 

Nous  serons  les  miroirs  d'une  vertu  bien  rare. 

Il  est  possible  que  Corneille  ait  connu  la  pièce  de 
Lope  de  Vega  el  Honrado  Hermano .  lorsqu'il  écrivit 
son  Horace;  mais  les  deux  ouvrages  ne  se  ressemblent 
en  rien,  sinon  par  le  sujet  :  il  n'y  a  donc  pas  lieu  de  les 
comparer. 

Quand  Voltaire  parle  de  Cinna  et  de  Polyeude  au 
regard  de  la  conception  générale,  il  rentre  les  griffes 
et  loue  convenablement  le  génie  de  Corneille  ,  qu'il 
veut  bien  reconnaître;  mais,  lorsqu'il  arrive  à  l'examen 
du  détail,  il  se  livre  à  ses  dénigrements  habituels,  qu'on 
ne  saurait  trop  faire  ressortir  et  blâmer.  Son  système 
de  critique  consiste  surtout  à  relever  les  expressions 
vieillies,  comme  si  l'on  avait  le  droit  de  reprocher  à 
un  homme  de  parler  la  langue  de  son  temps  Le  cour- 
tisan de  M™''  de  Pom-padour  et  du  Roi  de  Prusse,  le 
millionnaire  de  Ferney,  fait  aussi  un  crime  au  pauvre 
poëte  de  la  dédicace  de  Cinna  à  M.  de  Montauron, 
tout  en  versant  une  larme  de  crocodile  sur  la  nécessité 
où  se  trouvait  le  bonhomme.  «  Si  la  reconnaissance, 
dit-il,  arracha  ce  singulier  hommage,  il  faut  encore 


70  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

plus  en  louer  Corneille  que  l'en  blâmer  ;  mais  on  peut 
toujours  l'en  plaindre.  »  Il  n'est  pas  jusqu'à  la  lettre 
de  félicitation  écrite  par  Balzac  à  Corneille,  à  propos  du 
succès  de  sa  pièce,  qui  ne  devienne  l'objet  de  la  cri- 
tique de  Voltaire,  toujours  sous  prétexte  de  former  le 
goût  des  étrangers.  C'est  à  propos  des  Commentaires 
sur  Cinna^  soumis  par  son  auteur  à  l'Académie,  en 
1764,  que  d'Alembert  fut  chargé  de  communiquer  au 
Patriarche  le  scandale  qu'avait  causé  son  jugement 
dans  la  compagnie.  «  Il  nous  a  semblé,  lui  dit  d'Alem- 
bert, que  vous  n'insistiez  pas  toujours  assez  sur  les 
beautés  de  l'auteur  et  quelquefois  trop  sur  des  fautes 
qui  peuvent  n'en  pas  paraître  à  tout  le  monde.  »  Le 
grand  grief  de  Voltaire,  répété  par  La  Harpe,  c'est  le 
changement  de  résolution  de  Cinna,  qui,  après  avoir 
comploté  la  mort  d'Auguste,  éprouve  des  remords  tar- 
difs ,  maudit  son  crime  et  défend  contre  Emilie  elle- 
même  l'homme  qu'il  avait  juré  de  frapper.  C'est  là  une 
de  ces  fautes  qui,  comme  le  dit  d'Alembert,  i^euvent 
n'en  'pas  paraître  à  tout  le  monde.  Il  est  à  regretter  que 
Voltaire,  à  ce  propos,  ait  semblé  mettre  la  Clemenzadi 
Tito  de  Métastase  au-dessus  de  Cinna,  en  insinuant  que 
l'abbé  italien  avait  eu  le  bon  sens  de  faire  commencer 
plus  tôt  les  remords  de  Sextus   Le  critique  Geoffroy  dit 
très-justement  que,  dans  ses  Commentaires  sur  Cor- 
neille,\o\imre  se  hâte  dépasser  sur  les  beautés  comme 
sur  des  épines,  et  que,  lorsqu'il  arrive  aux  vétilles  gram- 
maticales, il  paraît  marcher  sur  des  fleurs.  Il  serait 
temps  de  ne  plus  faire  servir  les  Commentaires  de 
Voltaire  sur   Corneille  à  l'éducation  de  la  jeunesse 


THÉA.T11E  FRANÇAIS.  —  XVIl'   SIÈCLE.  71 

française  et  à  l'instruction  des  étrangers  Rien  n'est 
plus  capable  de  fausser  le  jugement  du  plus  intelligent 
des  lecteurs. 

Le  changement  de  résolution  et  le  remords  subit  de 
Cinna,  loin  de  pouvoir  être  reprochés  au  poëte ,  cons- 
tituent de  ces  beautés  vraies  que  Corneille  rencontrait 
si  souvent  et  qui  sont  l'essence  même  de  la  passion. 
Cinna  n'a  pas  été  touché  tout  d'abord  des  bienfaits 
d'Auguste,  et  c'est  au  moment  même  où  il  va  se  dés- 
honorer par  un  crime  que  l'honnêteté  se  réveille  dans 
son  cœur  et  fait  tomber  le  bandeau  qui  couvrait  ses 
yeux. 

Le  plus  éclatant  exemple  des  erreurs  que  peuvent 
commettre  des  gens  de  savoir  et  d'esprit  en  matière 
de  jugements  littéraires,  c'est  la  condamnation  de 
Polyeucte  par  l' Hôtel-Rambouillet,  après  que  Cor- 
neille eut  fait  la  lecture  de  sa  pièce  devant  cette  illustre 
assemblée.  On  lui  dépêcha  Voiture  pour  lui  insinuer 
que  sa  tragédie  n'avait  pas  plu,  comme  il  avait  paru  le 
croire.  On  lui  fit  comprendre  que  le  christianisme  sur- 
tout avait  paru  très-déplacé.  Corneille,  épouvanté  de 
cet  arrêt,  voulut  retirer  l'ouvrage  du  théâtre  où  les  co- 
médiens le  répétaient.  Un  acteur,  qui  ne  jouait  pas 
dans  la  pièce  parce  qu'on  ne  l'en  trouvait  pas  digne 
par  son  talent,  remonta  le  courage  du  pusillanime  au- 
teur. C'est  à  ce  comédien  que  nous  devons  la  conser- 
vation de  l'ouvrage,  qui,  une  fois  relégué  dans  les  car- 
tons de  Rouen,  n'aurait  peut-être  jamais  vu  le  jour. 

Après  la  représentation,  qui  fut  un  triomphe,  voici 
comment  CorneiUe  jugeait  sa  pièce  i  «  Le  style  n'en 


72  lIlSTOnil':   UNIVERSELLE    DU   THÉÂTRE. 

est  pas  si  fort  ni  si  majestueux  que  celui  de  Cinna, 
mais  il  a  quelque  chose  de  plus  touchant,  et  les  ten- 
dresses de  l'amour  humain  y  font  un  si  agréable  mé- 
lange avec  la  fermeté  du  divin,  que  sa  représentation 
a  satisfait  tout  ensemble  les  dévotes  et  les  gens  du 
monde.  A  mon  gré,  je  n'ai  point  fait  de  pièce  où  l'ordre 
du  théâtre  soit  plus  beau  et  l'enchaînement  des  scènes 
mieux  ménagé  !  »  Ccrneille  ne  parle  pas  dans  sa  pré- 
face d'une  pièce  de  Calderon  intitulée  les  Deux  Amants 
du  del  {los  Dos  Amantes  ciel  cielo),  qui  contient  le  sujet 
de  Polyeucte.  Nous  ferons  connaître  cette  pièce  en 
examinant  l'œuvre  du  poëte  espagnol. 

Au  milieu  de  sa  satisfaction,  Corneille  est  tourmenté 
plus  que  jamais  par  le  spectre  des  trois  unités.  Il  con- 
sacre une  partie  de  son  examen  à  tâcher  de  prouver 
qu'il  a  observé  strictement  la  terrible  unité  de  lieu 
violée  dans  le  Cid,  et  même  dans  Cinna,  car  Emilie  et 
Cinna  ne  peuvent  raisonnablement  venir  conspirer 
dans  le  palais  d'Auguste.  Il  avoue  lui-même  qu'il  faut 
de  la  complaisance  pour  admettre  qu'au  second  acte 
de  Polyeticte ,  Sévère  et  Pauline  choisissent,  pour 
causer  de  leurs  affaires ,  l'antichambre  qui  sépare 
l'appartement  de  Félix  de  celui  de  sa  fille.  Avec  quelle 
joie  aussi  le  pauvre  homme,  prévoyant  que  l'on  va 
critiquer  le  choix  de  son  sujet  sacré,  se  retranche-t-il 
derrière  un  certain  pédagogue  appelé  Mirturnus , 
qui ,  agitant  la  question  de  savoir  s'il  est  permis  de 
mettre  en  scène  les  saints  et  les  Martyrs,  résout,  selon 
l'expression  de  Corneille,  cette  question  en  sa  faveur. 
Il  invoque  ensuite  les  tragédies  oubUées  d'Heinsius,  de 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVIl'^   SIÈCLE.  73 

Grotiiis  et  de  Buchanan ,  et  c'est  sur  ces  exemples 
qu'il  ose  enfin  hasarder  sonpoëme.  Je  n'insiste  sur  ces 
futilités  que  pour  prouver  une  fois  de  plus  jusqu'à  quel 
point  ce  grand  enfant,  qu'on  appelait  Pierre  Corneille , 
se  troublait  facilement  le  cerveau.  Polyeucte,  en  dépit 
de  Voltaire  et  de  Corneille  lui-même,  n'en  est  pas  moins 
l'une  des  gloires  de  notre  théâtre. 

La  Harpe  se  risque  à  louer  le  caractère  de  Sévère  , 
et  il  veut  bien  avouer  que  Corneille  n'a  trouvé  nulle 
part  les  magnifiques  personnages  de  Polyeucte  et  de 
Pauline.  Tl  ne  se  préoccupe  pas  même  du  bon  mot  de 
madame  la  Dauphine  :  «  Voilà  pourtant  une  honnête 
femme  qui  n'aime  pas  du  tout  son  mari,  »  bon  mot  qui 
servit  de  point  d'appui  à  toutes  les  critiques  de  cette 
figure  si  vraie  pourtant ,  si  délicate  et  si  poétiquement 
dessinée.  Pauline  a  aimé  Sévère  avant  de  devenir  la 
femme  de  Pol3"eucte  ,  mais  elle  est  toute  à  son  devoir 
d'épouse  et  de  mère.  Quand  elle  apprend  que  son  mari 
s'est  fait  chrétien  et  qu'il  vient  de  renverser  les  statues 
des  dieux,  elle  lui  conservera  la  foi  jurée  quoiqu'elle 
soit  la  fille  du  gouverneur  de  l'Arménie. 

Elle  implore  sa  grâce,  et,  n'obtenant  rien  de  son 
père,  c'est  à  Sévère  qu'elle  s'adresse  ,  au  noble  et  gé- 
néreux Sévère  ,  à  Sévère  qui  l'aime  toujours,  mais  qui 
ne  peut  rien  que  prier  et  menacer  un  ennemi  plus  puis- 
sant que  lui.  La  conversion  de  Pauline,  quand  son  mari 
est  conduit  au  martyre,  restera  un  modèle  de  style  et 
de  mouvement  dramatique. 

Je  vois,  je  sais,  je  crois,  je  suis  désabusée; 
Ue  ce  bienheureux  sang  tu  me  vois  baptisée. 


74  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

La  conduite  basse  et  dénuée  de  logique  que  tient 
Félix,  le  beau-père  de  Polyeucte  ,  en  envoyant  son 
gendre  au  supplice  dans  la  crainte  de  perdre  sa  place, 
et  puis  en  se  convertissant  tout  à  coup,  au  dénoûment, 
on  ne  sait  pourquoi,  a  toujours  été  un  défaut  que  les 
critiques  de  tous  les  pays  ont  unanimement  blâmé. 
C'est  du  reste  le  seul  reproche  qu'on  puisse  adresser 
à  cette  composition  grandiose. 

C'est  à  l'effet  moral  produit  par  la  tragédie  de  Po- 
lyeucte que  l'on  doit  la  déclaration  publiée  le  16  avril 
1641,  par  le  roi  Louis  XIII,  en  faveur  de  la  pro- 
fession de  comédien.  «  Nous  voulons,  dit  le  Roi,  que 
leur  exercice,  qui  peut  innocemment  divertir  nos  peu- 
ples de  diverses  occupations  mauvaises,  ne  puisse 
leur  être  imputé  à  blâme  ni  préjudicier  à  leur  répu- 
tation dans  le  commerce  public Si  donnons  en 

mandement  à  nos  amés  et  féaux  conseillers,  les  gens 
tenant  notre  cour  du  Parlement  à  Paris ,  que  ces  pré- 
sentes ils  aient  à  faire  vérifier  et  enregistrer,  et  du 
contenu  en  icelles  faire  jouir  et  user  lesdits  comé- 
diens, sans  permettre  qu'il  y  soit  contrevenu  en  au- 
cune sorte  et  manière  que  ce  soit  :  car  tel  est  notre 
plaisir.  » 

Comme  il  s'était  inspiré  d'un  récit  de  Sénèque 
pour  retracer  la  conspiration  de  Cinna  et  la  clémence 
d'Auguste ,  Corneille  s'inspire  de  Lucain  pour  drama- 
tiser sa  Mort  de  Pompée.  En  s'associant  aux  idées  de 
ces  deux  auteurs  latins,  il  ne  sortait  pas  de  l'Espagne  : 
Sénèque  et  Lucain  étaient,  comme  on  sait,  deux  ci- 
toyens de  Cordoue.  La  Mort  de  Pompée  a  perdu  son 


THEATRE   FRANÇAIS.   -  XVIl"    SIÈCLE.  75 

rang  au  répertoire  de  la  tragédie,  et  c'est  à  tort  que  les 
comédiens  l'en  ont  écartée. 

La  pièce  ne  brille  ni  par  la  profondeur  des  combinai- 
sons ni  par  l'intérêt  dramatique;  mais  quelle  figure 
grandiose  que  ce  Pompée  fuyant,  après  Pharsale  ,  le 
monde  entier  écrasé  sous  sa  chute  !  Pompée,  qui  ne 
paraît  pas  et  qui  meurt  après  le  premier  acte,  remplit 
de  son  nom  seul  l'étrange  poëme  de  Corneille.  Le  con- 
seil où  le  roi  Ptolémée,  entouré  de  ses  ministres  ,  dé- . 
cide  la  mort  de  l'hôte  dangereux  qui  vient  chercher  un 
refuge  en  Egypte ,  est  une  admirable  page  d'histoire 
aussi  bien  que  de  poésie.  La  discussion  se  résume  par 
ces  vers  : 

Qu'il  plaise  au  ciol  ou  non,  laissez-m'en  le  souci  : 
Je  crois  qu'il  veut  sa  mort  puisqu'il  l'amène  ici. 

La  colère  et  le  mépris  de  César  pour  le  meurtrier  de 
Pompée,  les  fières  plaintes  de  Cornélie,  la  veuve  du 
vaincu  de  Pharsale,  l'avertissement  loyal  qu'elle  vient 
donner  à  son  ennemi  par  ces  mots  :  «  César,  prends 
garde  à  toi!  »  lorsqu'elle  a  découvert  le  piège  tendu 
dans  lequel  il  doit  laisser  sa  vie,  ses  serments  de  ven- 
geance en  invoquant  l'urne  qui  contient  les  cendres  de 
son  époux,  les  adieux  menaçants  qu'elle  adresse  au 
vainqueur  qu'elle  hait  et  qu'elle  estime  à  la  fois ,  tout 
cela  est  aussi  beau,  aussi  grandiose  que  les  plus  hautes 
sublimités  du  Ciel,  de  Polyeucteou.de  Cinna. 

L'infortuné  poëte  est  encore  une  fois  tourmenté  par 
la  crainte  de  n'avoir  pas  satisfait  pleinement  les  der- 
viches des  trois  unités.  Il  compte  sur  ses  doigts  (dans 


76  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

son  examen  critique)  si  le  meurtre  de  Pompée  devant 
les  murs  de  Pélusium  concorde  bien  avec  le  débarque- 
ment de  César  à  Alexandrie.  Il  n'a  nommé  ni  l'une  ni 
l'autre  de  ces  villes  «  de  peur  de  faire  remarquer  la 
fausseté  de  ce  qui  s'est  passé  ailleurs.  »  Le  lieu  de 
la  scène  est,  comme  dans  Polyeucte,  un  grand  ves- 
tibule commun  à  tous  les  appartements  du  palais  , 
et  ainsi  l'on  peut  supposer  que  tout  se  conforme  aux 
lois  recommandées  par  Chapelain  et  Scudéry.  Tout  le 
monde  vient  causer  dans  cette  antichambre;  le  roi 
Ptolémée  y  tient  conseil,  Cornélie  y  exhale  ses  dou- 
leurs, Cléopâtre  y  fait  l'amour  avec  César;  mais  on  ne 
change  pas  de  décors,  et  l'honneur  d'Aristote  est 
sauvé.  Cette  conspiration  systématique  contre  les  ma- 
chinistes peut  se  réduire  à  cet  unique  précepte  : 
«  Plutôt  les  invraisemblances  les  plus  absurdes  qu'un 
changement  de  décoration.  » 

Nous  voici  en  l'année  1042.  On  donne,  à  l'Hôtel-de- 
Bourgogne,  la  première  représentation  du  Menteur. 
Corneille  accomplit  ici  dans  la  comédie  la  même  révo- 
lution qu'il  a  portée  dans  la  tragédie,  lorsque,  en  1636 
(il  y  a  de  cela  six  ans),  il  donnait  le  Cid,  au  théâtre  du 
Marais.  Selon  son  usage  de  dire  toujours  la  vérité,  il 
avoue  nettement  que  le  Menteur  est  en  partie  traduit 
et  en  partie  imité  de  l'espagnol.  On  se  rappelle,  d'autre 
part,  Molière  disant  à  Boileau  que,  sans  le  Menteur^  il 
n'aurait  peut-être  pas  écrit  le  Misanthrope.  C'est  là,  je 
pense,  une  assez  brillante  naturalisation  en  France 
pour  la  Verclad  sospechosa ,  de  Don  Juan  Ruiz  de  Alar- 
con  y  Mendoza. 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XVII^   SIÈCLE.  77 

La  pièce  d'Alarcoii  est,  en  effet,  un  chef-d'œuvre 
comme  celle  que  Corneille  en  a  tirée,  partie  en  l'imi- 
tant,  partie  en  la  traduisant.  Dans  le  Menteur,  les 
emprunts  sont  bien  plus  considérables  et  bien  plus 
nombreux  que  dans  le  Ciel.  J'ai  publié,  en  4865,  une 
traduction  du  théâtre  d'Alarcon,  où  l'on  peut  se  rendre 
un  compte  exact  des  traits  de  caractère  et  des  scènes 
entières  qui  ont  passé  d'une  pièce  dans  l'autre.  Nous 
comparerons  les  deux  ouvrages  en  parlant  du  théâtre 
espagnol,  au  chapitre  XXXII  de  ce  volume. 

La  comédie  de  Corneille  ne  diffère  réellement  de 
celle  d'Alarcon  que  par  le  dénoûment.  Chez  Corneille, 
Dorante  n'est  nullement  puni,  car  on  lui  accorde  la 
main  de  Lucrèce  qu'il  aime.  Chez  l'auteur  espagnol, 
Garcia  est  contraint  d'épouser  une  fdle  qu'il  n'aime 
pas,  et  de  laisser  à  son  rival  Jacinta  qu'il  adore. 

La  pièce  de  Corneille  fut  merveilleusement  inter- 
prétée à  l'Hôtel-de-Bourgogne  ;  Bellerose  joua  le  rôle 
de  Dorante,  et  Jodelet  celui  du  valet  Cliton.  Bellerose 
était  l'un  des  principaux  associés  et  le  directeur  de  la 
troupe;  il  avait  créé  le  rôle  de  Cinna,  et  il  se  surpassa 
clans  celui  du  Menteur.  Le  cardinal  de  Richelieu  lui 
avait  fait  présent,  à  cette  occasion,  d'un  habit  magni- 
fique. Son  jeu  était  trop  affecté,  s'il  faut  en  croire 
Scarron,  et  le  cardinal  de  Retz  nous  apprend  que 
M'"^  de  Montbazon  ne  pouvait  se  résoudre  à  aimer 
M.  de  la  Rochefoucauld  parce  qu'il  ressemblait  à  Belle- 
rose,  qui,  à  son  goût,  avait  l'air  trop  fade.  Jodelet, 
après  avoir  fait  longtemps  partie  de  la  troupe  du 
Marais,  était  entré,  en   1634,  dans  la  troupe  royale 


78  HISTOIRE   UNIVF.RSFXLE   DU  THEATRE. 

avec  cinq  autres  acteurs,  sur  l'ordre  du  Roi,  ainsi  que 
nous  l'avons  dit  plus  haut.  Il  se  distinguait  surtout  par 
la  naïveté  de  son  jeu  et  par  la  vérité  de  ses  intonations 
et  de  tous  ses  mouvements.  Il  excitait  le  rire  sans 
jamais  rien  perdre  de  son  sérieux.  Comme  Gros-Guil- 
laume, il  parlait  du  nez,  et  ce  défaut  devenait  chez  lui 
une  source  d'effets  comiques.  Son  fils,  Dom  Jérôme, 
entra  très-jeune  dans  l'ordre  des  Feuillants,  et  devint 
un  prédicateur  célèbre. 

Le  succès  du  Menteur  engagea  Corneille  à  donner 
une  suite  à  sa  pièce,  et  il  choisit,  à  cet  effet,  une  co- 
médie de  Lope  intitulée  Aimer  sans  savoir  qui  (Amar 
sin  saher  à  quien),  qui  n'a  aucun  rapport  avec  le  sujet 
emprunté  à  Ruiz  de  Alarcon.  Aussi  la  première  chose 
qu'il  fait  c'est  de  présenter  au  public  un  Dorante  cor- 
rigé de  ses  erreurs,  un  menteur  qui  ne  ment  plus  que 
par  circonstance  et  pour  rendre  service.  Cette  suite 
n'eut  pas  un  succès  bien  prononcé.  Corneille  prend 
soin  de  nous  l'apprendre  lui-même;  il  s'accuse,  lui 
seul,  de  ce  mauvais  résultat. 

Le  grand  succès  de  Rodogune  effaça  bientôt  la  froi- 
deur de  l'effet  modeste  produit  par  la  Suite  du  Menteur. 
Rodogune  est  celui  de  ses  ouvrages  que  Corneille  affec- 
tionnait le  plus.  C'est  aussi  celui  que  Voltaire  malmène 
le  plus  durement  dans  ses  fameux  Commentaires. 
L'admirable  cinquième  acte  de  la  pièce  ne  trouve  pas 
même  grâce  à  ses  yeux.  Le  monologue  qui  ouvre  l'acte 

•  Enfin,  grâce  aux  Dieux,  j'ai  moins  d'un  ennemi,  » 

lui  fait  de  la  peine  {o! e^i  l'expression  dont  il  se  sert). 


I 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XVIl''   SIÈCLE.  79 

Les  mots  de  déclamation  ,  de  rhéteur,  d'expressions 
basses,  devers  oiseux  et  faibles,  d'absurdité,  et  même 
d'arlequinade,  reviennent  à  tout  instant,  comme  s'il  par- 
lait de  Shakspeare,le  Gilles  sm^lais.  Il  n'est  pas  jusqu'à 
la  scène  finale,  jusqu'àlacoupe  empoisonnée,  jusqu'à  la 
phrase  inachevée  de  Séleucus  mourant,  c'est-à-dire  le 
point  culminant  de  l'effet  tragique,  qu'il  n'accuse  de 
manquer  de  naturel  et  de  révolter  l'esprit.  L'artifice 
de  la  lettre  est  selon  lui  trop  ajusté  au  théâtre;  Antio- 
chus  devrait  quitter  la  scène  et  courir  sur  le  lieu  où 
son  frère  a  été  frappé,  pour  voir  si  l'on  peut  lui  donner 
quelque  secours.  Et  c'est  l'homme  qui  fait  discourir 
Tancrède  mourant  sur  son  brancard  qui  a  écrit  cela!  Il 
est  vrai  que,  révolté  sans  doute  lui-même  de  sa  cri- 
tique, Voltaire  ajoute  un  peu  plus  loin  que  cette  situa- 
tion est  des  plus  théâtrales,  et  qu'elle  ne  permet  pas 
aux  spectateurs  de  respirer.  Il  ajoute  même  que , 
lorsque  l'auteur  peut  dire  :  J'ai  touché,  j'ai  enlevé  le 
public,  l'auteur  a  raison  tant  que  le  public  applaudit. 

Passant  sur  la  tragédie  de  Théodore ,  qui  fut  une 
complète  erreur  de  notre  grand  tragique  ,  et  dont  le 
sujet  odieux  ne  put  se  faire  accepter  par  le  public, 
nous  arrivons, en  1647,  à  l'éclatant  succès  d'He'racUus. 
Cette  même  année  Corneille  fut  reçu  membre  de  l'Aca- 
démie française,  et  il  eut  le  bonheur  de  voir  réussir, 
sur  la  scène  de  l'Hôtel-de-Bourgogne,  le  premier  ou- 
vrage dramatique  de  son  frère  Thomas ,  les  Engage- 
ments du  hasard. 

Hcradhis  et  Nicomède  ferment  la  période  glorieuse 
de  l'auteur  du  Cid  et  de  Cinna.  Héraclius,iin  milieu  de 


80  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

la  complication  extrême  de  sa  fable,  ne  contient  réelle- 
ment qu'une  situation  de  premier  ordre,  celle  où  l'em- 
pereur Phocas  se  trouve  obligé  de  choisir  entre  Héra- 
clius  et  Martian,  dont  l'un  est  son  ennemi  et  l'autre  son 
fils,  sans  qu'il  puisse  arriver  à  percer  le  secret  que  lui 
cache  Léontine.  Cette  belle  scène  est  identiquement  la 
même  dans  Corneille  ,  et  dans  une  pièce  espagnole  de 
Calderon  ,  qui  a  pour  titre  :  Dans  cette  vie  tout  est 
vérité  et  tout  est  mensonge  {En  esta  vida  todo  es  ver- 
dady  todo  mentira).  Corneille,  qui  d'ordinaire  ne  dé- 
guise pas  ses  emprunts,  dit  cette  fois  que  tout  ici  est  de 
son  invention.  D'un  autre  côté,  Calderon  n'avait  pas 
l'habitude  d'emprunter  à  autrui,  et  d'ailleurs  il  ne  sa- 
vait pas  le  français.  Le  moyen  de  contrôle  manque 
absolument  pour  trancher  cette  curieuse  question  de 
priorité.  La  pièce  de  Calderon  ne  fut  imprimée  pour 
la  première  fois  que  dans  la  troisième  partie  de  ses 
œuvres,  publiées  à  Madrid  en  1664,  c'est-à-dire  dix- 
sept  ans  après  qu'on  eut  joué  la  pièce  française. 
L'Héraclius  espagnol  ne  figure  pas  non  plus  parmi  les 
pièces  détachées  (sueltas)  ,  dont  nous  avons  les  cata- 
logues sous  les  yeux.  Le  procès  est  donc  toujours  en 
litige.  Pourtant  Don  Juan  Eugénie  Hartzenbusch,  dans 
le  Catalogue  chronologique  qui  termine  le  quatrième 
volume  de  son  édition  de  Calderon,  établit,  par  nombre 
d'exemples,  que  plusieurs  pièces  espagnoles  couraient 
le  monde  en  manuscrits,  et  que,  notamment,  les  Enga- 
gements du  hasard,  de  Thomas  Corneille,  furent  joués 
à  Paris  en  1647 ,  tandis  que  los  EmpeTios  de  un  acaso, 
qui  lui  avaient  servi  de  modèle,  ne  furent  imprimés  en 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVIl''  SIÈCLE.  81 

Espagne  qu'après  la  mort  de  Calderon.  Il  en  fut  de 
même  de  l'Amour  à  la  mocle^  imitation  de  el  Amor  al 
uso  de  Don  Antonio  deSolis  ;  l'imitation  est  de  1651,  et 
l'œuvre  primitive  ne  fut  imprimée  qu'en  1681.  M.  Hart- 
zenbusch  croit  pouvoir  fixer  à  Tannée  1622  la  repré- 
sentation de  VHéraclius  espagnol.  Mais  tout  cela  ne 
prouve  pas  encore  que  Corneille  ait  connu  la  pièce  de 
Calderon. 

La  création  la  plus  originale  de  Pierre  Corneille, 
création  qui  n'a  d'analogue  dans  aucun  théâtre ,  c'est 
assurément  Nicomède.  C'est  à  tort  que  Voltaire  com- 
pare cet  ouvrage  à  Don  SancJie  cV Aragon  et  qu'il  le 
classe  dans  le  genre  de  la  comédie  héroïque  inventée 
par  les  Espagnols.  Il  a  raison  quand  il  ajoute  que  cette 
pièce  est  une  des  plus  fortes  preuves  du  génie  de  Cor- 
neille. Nicomède  ne  met  en  jeu  ni  l'amour  ,  ni  la  ja- 
lousie ,  ni  les  grandes  passions  qui  remuent  les  âmes. 
Ce  sont  les  hautes  pensées  de  la  politique  romaine 
qu'il  étale  sous  nos  yeux,  c'est  la  bassesse  et  l'avihsse- 
mentde  ces  Rois  d'Asie,  esclaves  couronnés,  tremblant 
sur  leur  ti'ône  au  premier  froncement  de  sourcil  d'un 
généraloud'un  proconsul  venu  des  bords  du  Tibre.  Nico- 
mède brave  à  la  fois  la  cour  du  Roi  son  père,  et  l'am- 
bassadeur de  la  toute-puissante  république,  Flaminius, 
à  qui,  au  besoin,  il  saura  trouver  un  lac  de  Trasimène, 
et  il  projette  sur  la  splendeur  romaine  l'ombre  inquié- 
tante du  fantôme  d'Annibal.  SaiiS  doute  ,  si  l'on  cher- 
che dans  cet  ouvrage  étrange  les  complications  d'une 
fabulation  bien  étudiée  ou  ces  coups  de  théâtre  qui  im- 
posent le  succès,  on  ne  les  y  trouvera  pas  ;  mais,  si  en 
m.  6 


82  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

écoutant  Nicomède  le  cœur  se  repose,  l'esprit  ren- 
contre en  revanche  un  élément  nouveau  qui  l'intéresse 
et  le  séduit.  Quant  à  la  forme ,  Corneille  nous  avoue 
ingénument  que  ce  ne  sont  pas  là  les  moindres  vers 
qui  soient  sortis  de  sa  main. 


II. 


Période  de  décadence. 


I 


La  chute  de  Pertharite,  en  4653,  affligea  profondé- 
ment Corneille,  peu  habitué  encore  à  de  pareils  échecs. 
C'est  le  sujet  lui-même  que  le  public  sembla  repousser. 
«  On  n'y  a  pu  supporter  (dit  l'auteur  dans  l'examen  de 
sa  pièce)  qu'un  Roi  dépouillé  de  son  royaume,  après 
avoir  fait  tout  son  possible  pour  y  rentrer ,  se  voyant 
sans  forces  et  sans  amis,  en  cède  à  son  vainqueur  les 
droits  inutiles  afm  de  retirer  sa  femme  prisonnière  de 
ses  mains,  tant  les  vertus  de  bon  mari  sont  peu  à  la 
mode.  »  Corneille  aurait  pu  ajouter  que  l'ouvrage  est 
complètement  vide  d'action ,  que  les  caractères  y  sont 
incertains  et  flottants,  et  que  le  style,  n'ayant  à  traduire 
que  des  situations  monotones  et  dénuées  de  tout  in- 
térêt, semble  avoir  repris  le  niveau  de  La  Calprenède 
et  de  Du  Ryer. 

Après  Pcrtharite.  Corneille  bat  en  retraite;  il  sepro- 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVIT*'    STÈCT.E.  83 

met  de  renoncer  au  théâtre  et  de  ne  plus  quitter  sa  ville 
natale.  Il  se  trouvait  alors  libre  de  toutes  fonctions  pu- 
bliques par  la  vente  de  sa  charge  et  par  l'abandon  de 
sa  place  honorifique  de  trésorier  de  la  paroisse  de 
Saint-Sauveur  de  Rouen.  Il  habitait  sa  petite  maison 
de  la  rue  de  la  Pie,  où  il  était  né  ;  son  frère,  Thomas , 
occupait  la  maison  contiguë.  Thomas  avait  épousé 
Marguerite  de  Lampérière,  la  sœur  de  M™^  Pierre 
Corneille.  Pierre  avait  auprès  de  lui  sa  mère,  sa  femme 
et  quatre  enfants  ;  le  dernier  ,  nommé  Charles ,  ne 
comptait  que  quelques  mois.  Le  cinquième  et  le  sixième 
enfant  ,  Thomas ,  qui  fut  abbé  d'Aigues-Vives  ,  et 
Marguerite,  qui  fut  religieuse,  vinrent  au  monde  plus 
tard.  De  ses  trois  garçons  ,  deux  embrassèrent  la 
carrière  militaire.  Les  charges  de  Corneille  étaient 
fort  grandes  et  sa  fortune  était  bien  mince.  La  maison 
de  la  rue  de  la  Pie ,  le  seul  immeuble  qu'il  pos- 
sédât, ne  valait  que  4,390 francs:  c'est  le  prix  qu'elle 
fut  vendue  en  1683.  Quelques  petites  rentes  étaient 
échues  à  sa  femme  de  la  succession  de  son  père.  La 
pension  royale  de  2,000  livres  n'était  pas  encore  cons- 
tituée. Corneille  n'avait  donc»pour  vivre,  outre  le  petit 
pécule  amassé  ,  que  ses  droits  d'auteur  et  les  gratifica- 
tions qu'il  pouvait  recevoir  soit  du  Roi,  soit  des  mi- 
nistres, soit  de  quelques  grands  soigneurs.  A  la  mort 
de  son  beau-père,  en  1645, il  avait  résigné,  moyennant 
une  finance,  la  charge  de  heutenant  particuher  civil 
des  Andelys,  occupée  par  M.  de  Lampérière.  Le  Roi 
lui  avait  aussi  abandonné  les  gages  de  l'intermédiat  de 
la  charge,  qui  ne  fut  vendue  qu'en  1651.  Tout  cela 


84      ^      HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

était  peu  pour  élever  ses  enfants  et  pour  les  établir. 
Corneille  persista  cinq  ans  dans  son  silence,  et  il  em  - 
ploya  son  temps  à  mettre  en  vers  X Imitation  de  Jésus- 
Christ  et  à  préparer  ses  trois  discours  sur  la  poésie  , 
dramatique.  Tout  à  coup,  et  sans  s'y  attendre,  il  reçoit 
de  Fouquet ,  surintendant  des  finances ,  une  gratifica- 
tion qu'il  n'avait  pas  sollicitée.  Il  remercia  son  Mécène 
par  une  épître  dans  laquelle  il  laisse  entendre  que  si 
on  le  juge  bon,  il  est  prêt  à  reprendre  la  plume  : 

Je  sens  le  même  feu,  je  sons  la  même  audace 
Qui  fit  plaindre  le  Cid,  qui  fit  combattre  Horace  , 
Et  je  me  sens  encor  la  main  qui  crayonna 
L'âme  du  graïul  Pompée  et  l'espi'it  de  Cinna. 

Le  surintendant,  sachant  qu'Userait  agréable  au  roi, 
proposa  trois  sujets,  parmi  lesC^uels  Corneille  choisit 
Œdipe.  La  pièce,  écrite  en  très-peu  de  mois,  fut  repré- 
sentée le  24  janvier  4659,  sur  le  théâtre  de  l'Hôtel-de- 
Bourgogne,  où  le  Roi  vint  la  voir.  Le  désir  qu'éprouvait 
tout  le  public  de  ramener  l'auteur  de  tant  de  chefs- 
d'œuvre  au  culte  du  théâtre  contribua  beaucoup  au 
succès  de  cet  ouvrage,  qui,  pour  dire  la  vérité,  méritait 
peu  les  louanges  qu'il  obtint.  Louis  XIV  félicita  Cor- 
neille et  lui  fit  remettre  un  présent  en  signe  de  sa  sa- 
tisfaction. Il  n'en  fallait  pas  tant  pour  ranimer  Tardeur 
mal  éteinte  du  poëte,  qui  s'empressa  bientôt ,  sur 
la  demande  du  marquis  de  Sourdéac ,  d'écrire  une 
pièce  à  machines  pour  fêter  le  mariage  du  Roi  avec 
l'infante  Marie-Thérèse  d'Autriche,  fille  de  Philippe  IV. 
Cette  pièce  à  machines  était  intitulée  la  Toison  d'or. 
Dix  ans  auparavant.  Corneille  en  avait  écrit  une  autre 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVll''   SIÈCLE.  85 

SOUS  le  titre  d'Andromède,  qui  avait  été  représentée 
au  théâtre  du  Petit-Bourbon.  Andromède,  avec  ses 
machines  volantes  ,  ses  nombreux  décors,  ses  concerts 
de  musique ,  son  combat  de  Persée  contre  le  monstre, 
était  une  heureuse  innovation  empruntée  à  l'Italie.  La 
Toison  d'or  surpassa  Andromède  par  la  somptuosité 
qui  fut  déployée  dans  sa  mise  en  scène.  Le  marquis  de 
Sourdéac  dessina  les  plans  des  machines ,  fit  venir  à 
son  château  de  Neubourg  toute  la  troupe  du  Marais , 
et  paya  royalement  les  dépenses  de  cette  fête  donnée 
en  l'honneur  des  souverains.  Les  invités  furent  hé- 
bergés au  château  de  Neubourg  pendant  toute  une  se- 
maine, et,  après  la  représentation,  le  marquis  fit  don 
des  machines ,  des  décors  et  des  costumes  aux  comé- 
diens. Le  Roi.  la  Reine  et  la  Reine  mère  allèrent  voir  la 
pièce,  lorsqu'on  la  représenta  au  théâtre  du  Marais,  où 
elle  obtint  une  grande  faveur  et  où  elle  fut  reprise 
l'hiver  suivant. 

Le  25  février  1662,  Sertorius  fut  très-bien  accueilli 
au  théâtre  du  Marais.  La  pièce  ayant  été  imprimée 
très-peu  de  temps  après  la  première  représentation, 
Molière  la  joua  également  à  son  théâtre,  comme  c'était 
le  droit  de  tous,  une  fois  la  pièce  imprimée.  Ce  succès, 
exagéré  par  les  amis  de  Corneille,  décida  l'auteur  à  quit- 
ter Rouen,  pour  venir  se  fixer  à  Paris,  rue  d'Argenteuil, 
avec  son  frère  Thomas.  Dans  cette  tragédie  de  Serto- 
rius l'on  aperçoit  encore  quelques  lueurs  du  génie  de 
Corneille,  entré  dans  sa  pleine  décadence.  Il  nous 
avertit  lui-même  qu'on  ne  trouvera  dans  sa  pièce  ni 
tendresse  d'amour,  ni  emportement  de  passion,  ni 


86  HISTOIRE    UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

narrations  pathétiques.  L'entrevue  de  Sertorius  et  du 
jeune  Pompée ,  qui  faisait  dire  à  Turenne  :  «  Où  donc 
Corneille  a-t-il  appris  l'art  de  la  guerre  ?  »  sera  tou- 
jours un  modèle  de  beau  style.  On  applaudira  toujours 
des  vers  tels  que  ceux-ci  : 

Je  n'appolle  ]ilus  Romo  un  enclos  de  murailles 
Que  ses  proscriptions  comblent  de  funérailles. 
Ces  murs,  dont  le  destin  fut  autrefois  si  beau, 
Is'en  sont  que  la  prison,  ou  plutôt  le  tombeau. 
Mais,  pour  revivre  ailleurs  dans  sa  première  force, 
Avec  les  faux  Romains  elle  a  fait  plein  divorce  ; 
Et,  comme  autour  de  moi  j'ai  tous  ses  vrais  appuis , 
Rome  n'est  plus  dans  Rome,  elle  est  toute  où  je  suis. 

Le  souvenir  de  la  Sophonisbe  de  Mairet,  pièce  qui 
n'avait  pas  quitté  le  répertoire,  fut  fatal  à  la  Sophonisbe 
de  Corneille.  Il  a  beau  protester  de  son  Respect  pour 
l'ouvrage  de  son  confrère,  et  rappeler  que  i\Iairet  lui- 
même  avait  traité  le  sujet  après  le  Trissino  et  le  poëte 
français  Montchrétien ,  il  a  beau  établir  la  différence 
des  manières  dont  le  sujet  a  été  traité  et  s'appuyer  sur 
Aristote,  qu'il  appelle  noire  Aristote,  pour  se  justifier, 
il  ne  peut  empêcher  que  le  public  ne  se  mutine  contre 
ces  deux  maris^  quoique  dans  Sertorius  il  eût  accepté, 
sans  se  scandaliser,  Pompée  mari  de  deux  femmes  vi- 
vantes. Mais  ,  qu'il  le  traitât  d'une  manière  ou  d'une 
autre  ,  le  sujet  de  SopJionisbe  était  depuis  longtemps 
épuisé. 

Otlion,  qui  vint  après  Sophonisbe,  ne  releva  pas  le 
crédit  du  vieux  poëte.  C'est  pourtant  à  propos  de  cette 
tragédie  que  le  maréchal  do  Grammont  dit  que  Cor- 
neille devrait  être  le  bréviaire  des  Rois,  et  Louvois  qu'il 


J 


TllÉATKE   FHAxNÇAIS.  —  XVll'    SIÈCLE.  87 

faudrait  un  parterre  de  ministres  d'État  pour  la  bien 
juger.  La  pièce  avait  été  représentée  au  château  royal 
de  Fontainebleau  avant  de  l'être,  à  Paris,  à  l'Hôtel-de- 
Bourgogne.  Corneille  se  faisait  une  illusion  profonde 
sur  la  valeur  de  son  ouvrage,  qu'il  regardait  comme  l'un 
de  ses  meilleurs.  C'est  encore  une  composition  d'où  la 
passion  est  exclue  et  où  les  sentences  politiques  abon- 
dent plus  que  de  raison.  Agésilas  et  Attila,  qui  se  suc- 
cédèrent en  1666  et  1667  ,  demeurèrent  ensevelis  non 
pas  précisément  sous  l'épigramme  de  Boileau  ,  mais 
sous  l'indifférence  du  public.  Les  deux  scènes  entre 
Agésilas  et  Lysandre,  qu'on  a  voulu  vanter  comme  de 
verdoyantes  oasis  dans  cet  aride  désert,  ne  sont  nulle- 
ment dignes  de  Corneille.  Le  caractère  d'Attila,  roi  des 
Huns,  touche  au  comique  à  force  de  tâcher  de  paraître 
barbare. 

Attila  débute  par  ces  mots  : 

Ils  ne  sont  pas  venus  nos  deux  Rois  :  qu'on  lour  die 
Qu'ils  se  font  trop  attendre  et  qu'Attila  s'ennuie. 

Les  doucereuses  fadeurs  que  ce  sauvage  trop  civilisé 
débite  à  la  princesse  Ildione  ,  sœur  de  Mérovée  ,  roi 
des  Francs  ,  se  ressentent  aussi  un  peu  trop  des  car- 
rousels de  Versailles  : 


Venir  jusqu'en  ma  tente  enlever  mes  hommages, 
Madame,  c'est  trop  loin  pousser  vos  avantages  ! 

Défendez  à  vos  yeux  cet  éclat  invincible 
Avec  qui  ma  fierté  devient  incompatible. 
Prètoz-moi  des  refus,  prêtez-moi  des  mépris. 
Et  rendez-moi  vous-même  à  moi-même  à  ce  prix. 


88  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

Le  Roi  des  Huns^  entre  ses  deux  maîtresses,  Ildione 
et  Honorie,  ne  peut  être  un  instant  pris  au  sérieux,  et 
le  récit  de  sa  mort  due  à  une  hémorrhagie  nasale  ferait 
beaucoup  rire  aujourd'hui. 

Après  Attila,  Corneille  donna  encore  quatre  pièces 
au  théâtre:  Tite  et  Bérénice ,  en  1670,  et,  dans  la 
même  année,  la  comédie-ballet  de  Psyché,  en  collabo- 
ration avec  Molière  et  Quinault;  Pulchérie  ^  en  1672, 
et  enfin  Suréna,  en  1674.  Lorsque,  à  la  demande  de 
M'""*    Henriette  d'Angleterre ,    Corneille   accepta    de 
traiter  ce  sujet  de  Bérénice,  il  ignorait  que  la  même 
proposition  avait  été  faite  en  même  temps  au  jeune 
Racine,    auteur  applaudi  (ÏAndromaque,   des   Plai- 
deurs  et  de  Britannicus  (1667-68-69).   Il  fut  très- 
surpris  quand  il  vit  annoncer  la  première  représenta- 
tion de  la  Bérénice  de  Racine,  à  l'Hôtel-de-Bourgogne, 
huit  jours  avant  la  sienne,  que  la  troupe  de  Molière  ré- 
pétait au  Palais-Royal,  et  qui  devait  alterner  avec  le 
Bourgeois  gentilhomme.  La  pièce  de  Corneille  était  du 
reste  bien  distribuée,  quoi  qu'en  ait  pu  dire  Fontenelle. 
M""  Molière  représentait  Bérénice  ;  ]\I"®    de  Beauval 
jouait  Domitie;  M"<^  de  Brie,  Plautine.  La  ThoriUière 
faisait  Titus;  le  jeune  Baron,  Domitian.  Les  confidents 
avaient  pour  interprètes  Du   Croisy ,  La  Grange  et 
Hubert.  Les  deux  Bérénice  furent  très-maltraitées  des 
critiques,  parmi  lesquels  se  signala  l'abbé  de  Villars. 
Racine  répondit  à  l'abbé  comme  un  homme  très-cour- 
roucé  et  qui  ne  garde  aucune  mesure.  Corneille,  plus 
malmené  que  Racine,  baissa  la  tête  et  ne  riposta  point. 
Peu  après  parut  une  parodie  en  trois  actes,  où  Arle- 


THEATRE   FRANÇAIS    —  XVll"   SIÈCLE.  89 

quin  s'en  donnait  à  cœur-joie  sur  les  deux  Bérénice. 

Corneille  crut  au  succès  de  PulchéiHe,  qui  fut  jouée 
au  théâtre  du  Marais,  puisqu'il  dit,  dans  son  Avis  au 
lecteur  :  «  J'aurai  de  quoi  me  satisfaire  si  cet  ouvrage 
est  aussi  heureux  à  la  lecture  qu'il  l'a  été  à  la  repré- 
sentation ,  et ,  si  j'ose  ne  vous  dissimuler  rien,  je  me 
flatte  assez  pour  l'espérer.  »  Visé  en  fit  l'éloge  dans 
son  journal  le  Mercure  galant ,  et  les  adversaires  de 
Racine,  qui  étaient  nombreux,  soutinrent  également 
Corneille. 

Suréna ,  joué  en  167  4  (Corneille  avait  alors  68  ans), 
fut  le  trente-deuxième  et  dernier  ouvrage  que  notre 
poëte  fit  représenter.  C'est  la  même  absence  de  situa- 
tions et  de  caractères  que  dans  les  pièces  précédentes. 
Comme  Pulchérie  reposait  sur  un  jeu  de  mots,  Su- 
réna repose  sur  un  entêtement  du  Roi  des  Parthes,  qui 
veut  absolument  marier  Suréna  malgré  lui,  et  qui  le 
fait  tuer  parce  qu'il  refuse  d'obéir.  Il  n'est  resté  qu'un 
beau  vers  de  ces  cinq  actes.  La  sœur  de  Suréna  s'em- 
porte contre  le  meurtrier  de  son  frère,  et  elle  accuse  la 
princesse  Euridice,  la  fiancée  de  Suréna,  de  n'avoir 
point  de  pleurs  pour  une  telle  perte.  La  Princesse  lui 
répond  : 

Non,  je  ne  pleure  jjoint,  Madame,  mais  je  meurs. 

Les  malheurs  de  famille  se  joignirent  au  dépérisse- 
ment moral,  à  la  vieillesse  et  à  la  pauvreté  pour  faire 
du  plus  excellent  homme  qui  ait  jamais  honoré  les 
lettres  un  martyr  résigné  des  vicissitudes  de  la  vie. 


90  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

Déjà  privé  d'un  de  ses  quatre  fils,  ce  fut  au  moment  où 
le  public  se  retirait  de  lai,  c'est-à-dire  en  1674,  l'année 
de  Suréna,  que  le  second  de  ses  trois  fils  restants,  le- 
quel avait  le  grade  de  lieutenant  de  cavalerie,  fut  tué 
au  siège  de  Grave.  L'aîné  servait  comme  capitaine  de 
chevau-légers  ,  et  le  dernier  sollicitait  un  bénéfice.  Le 
père  rappelait,  à  ce  propos,  à  Louis  XIV  sa  parole 
donnée  dans  une  épître  finissant  par  ce  vers  : 

Un  grand  Roi  no  promet  que  ce  qu'il  veut  tenir. 

L'une  des  filles  de  Corneille  était  mariée,  la  plus 
jeune  avait  pris  le  voile.  En  1679 ,  un  habitant  de 
Rouen,  qui  était  venu  visiter,  à  Paris,  le  vieux  poëte 
dans  son  modeste  logis  de  la  rue  d'Argenteuil,  écrivait 
cette  lettre  navrante  :  «  Nous  sommes  sortis  ensemble 
»  après  le  dîner,  et,  en  passant  par  la  rue  de  la  Par- 
»  cheminerie,  il  est  entré  dans  une  boutique  pour 
»  faire  raccommoder  sa  chaussure  qui  s'était  décousue. 
»  Il  s'est  assis  sur  une  planche,  et  moi  auprès  de  lui; 
»  et,  lorsque  l'ouvrier  eut  refait,  il  lui  a  donné  trois 
»  pièces  qu'il  avait  dans  sa  poche.  Lorsque  nous 
»  fûmes  rentrés,  je  lui  ai  offert  ma  bourse  ;  mais  il  n'a 
»  point  voulu  la  recevoir,  ni  la  partager.  J'ai  pleuré 
»  qu'un  si  grand  génie  fût  réduit  à  cet  excès  de  mi- 
»  s  ère  (1).  » 

L'anecdote  de  la  suppression  momentanée  de  la 
pension  de  Corneille,  en  1683,  quand  il  atteignait  ses 


(l)  Précis  des  travaux  de  l'Académio  de  Rouen,  cité  par  M.  Tas- 
clicreau  dans  sa  Vie  de  Corneille. 


THÉÂTRE  FRANÇAiy.  —  XVll'^  SIÈCLE.  91 

soixante-dix-sept  ans,  n'est  malheureusement  que  trop 
vraie,  puisque  récemment  on  a  retrouvé,  à  la  Biblio- 
thèque impériale,  la  lettre  autographe  où  le  pauvre 
vieillard  réclame  contre  cette  incroyable  mesure.  Il 
rappelle  au  ministre  que  ces  deux  mille  francs  ont 
servi  non  à  ses  dépenses  personnelles,  mais  à  entre- 
tenir deux  de  ses  fils  sous  les  drapeaux  du  Roi.  La 
pension  fut  rendue.  La  démarche  de  Boileau  à  Ver- 
sailles offrant  sa  propre  pension  pour  la  donner  à  Cor- 
neille me  paraît  controuvée.  Boursault  seul  a  raconté 
cette  histoire,  qui  n'est  guère  dans  les  habitudes  de 
rhomme  qui  avait  contribué,  plus  que  tout  autre,  à 
blesser  Corneille  dans  son  amour-propre.  Ajoutez  à 
cela  que  nul  n'aurait  osé  faire  à  un  Roi  comme 
Louis  XIV  une  proposition  aussi  inconvenante,  qui 
aurait  passé  avec  raison  pour  un  manque  de  respect. 

Pierre  Corneille,  né  le  6  juin  1606,  mourut  à  son 
logis  de  la  rue  d'Argenteuil ,  dans  la  nuit  du  30  sep- 
tembre au  l^""  octobre  1684 ,  âgé  de  soixante-dix- 
huit  ans,  aussi  pauvre  que  Cervantes,  un  peu  moins 
abandonné  que  Caraoens,  puisqu'il  eut  au  moins  sa 
famille  autour  de  lui.  Chapelain,  l'auteur  ridiculisé  de 
la  Pucelle,  était  mort,  dix  ans  auparavant,  riche,  bien- 
venu du  Roi  et  des  ministres,  et  considéré  partout 
comme  un  grand  homme.  Dangeau,  dans  son  journal 
de  cour,  annonce  en  ces  termes  laconiques  la  mort  de 
notre  grand  poëte  :  «  Jeudi  5 ,  on  apprit  à  Chambord  la 
mort  du  bonhomme  Corneille.  »  Quant  aux  honneurs 
rendus  publiquement  à  sa  vieillesse,  lorsqu'il  venait 
au  théâtre  après  une  longue  absence,  Voltaire  déclare 


92  HISTOIRE    UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

que  cela  est  faux.  Il  tient  ce  qu'il  avance  des  contem 
porains  de  Corneille  :  «  Croyez-moi ,  dit-il ,  le  pauvre 
homme  était  négligé  comme  tout  grand  homme  doit 
l'être  parmi  nous.  Il  n'avait  nulle  considération;  on 
se  moquait  de  lui  ;  il  allait  à  pied  ;  il  arrivait  crotté 
de  chez  son  libraire  à  la  comédie.  » 


III. 


lufluence  de  Corneille  sur  le  théâtre. 

Tâchons  maintenant,  en  nous  résumant,  d'apprécier 
l'influence  que  put  avoir  Pierre  Corneille  sur  la  litté- 
rature dramatique  de  la  France,  dont  il  fut  le  vrai 
créateur,  dans  le  genre  sérieux  comme  dans  le  genre 
comique.  De  Mélite  à  V Illusion,  c'est-à-dire  de  1629  au 
commencement  de  1636,  le  poëte  rouennais  est  un  au- 
teur à  succès,  comme  Jean  Mairet  et  comme  Tristan.  Il 
ne  se  distingue  de  ses  rivaux  que  par  un  style  plus  clair 
et  plus  soutenu.  Pourtant,  de  temps  en  temps,  il  trempe 
encore  dans  le  jargon,  et,  pour  ce  qui  regarde  l'in- 
trigue et  les  combinaisons  scéniques,  il  ne  voit  pas  plus 
loin  que  les  canevas  de  l'Italie.  Quand  il  a  fait  le  Ciel, 
nous  trouvons  un  tout  autre  homme.  Il  a,  d'un  coup, 
révolutionné  le  fond  et  la  forme.  La  tragédie  perd  ses 
boursouflures.  Les  scènes  s'enchaînent  l'une  à  l'autre 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVII«  SIÈCLE.  93 

au  lieu  de  se  succéder,  sans  autre  liaison  que  le  ca- 
price de  l'auteur.  Le  travail  de  linguistique  qu'avait 
commencé  Malherbe,  Corneille  l'achève  en  l'appliquant 
au  dialogue  théâtral,  qui  devient  ferme  et  consistant. 
Il  s'efforce  de  rompre  avec  cette  habitude  invétérée  de 
mêler,  dans  le  style  soutenu,  les  mots  bas  et  grotes- 
ques avec  les  mots  sérieux  et  choisis.  Il  sépare  les 
locutions  mortes  des  expressions  vivantes.  Il  donne  du 
relief  à  la  pensée,  en  la  resserrant  dans  un  vers  net  et 
concis.  Il  choisit  ses  métaphores  et  ne  les  entasse  plus. 
La  manière  de  bien  dire,  il  ne  la  cherche  pas  ;  elle 
vient  d'elle-même,  sans  peine,  toujours  en  harmonie 
parfaite  avec  l'idée  qu'elle  doit  mettre  en  saillie.  Au 
lieu  de  vulgariser  les  sentiments  qu'il  exprime,  il  les 
idéalise,  et  il  adopte  l'héroïsme  pour  base  de  ses  ac- 
tions et  de  ses  caractères.  Ajoutons  qu'il  substitue 
invariablement  le  mot  propre  aux  équivalents  consa- 
crés par  l'usage;  et  comme,  à  ce  moment,  le  travail 
d'épuration  qui ,  grâce  à  lui,  modifie  sensiblement  le 
langage,  marche  à  pas  de  géant,  il  prend  soin  de  cor- 
riger chaque  nouvelle  édition  de  ses  pièces,  et  ce  n'est 
que  la  publication  de  1660  qui  contient  son  texte  défi- 
nitif. 

Ici  apparaît  la  critique.  Ses  personnages,  a-t-on  dit, 
ont  cent  coudées  de  hauteur  ;  ce  sont  des  demi-dieux 
plutôt  que  nos  semblables.  On  voudrait  leur  découvrir 
quelques  faiblesses  ;  on  souhaiterait  que,  cédant  à  la 
tyrannie  de  leurs  passions,  ils  nous  rappelassent  plus 
souvent  ce  que  nous  avons  sous  les  yeux,  ce  que  nous 
sommes  nous-mêmes.  C'était  déjà  le  reproche  que, 


94  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

chez  les  Grecs,  l'on  adressait  à  Eschyle,  reproche 
contre  lequel  se  révoltait  Aristophane  dans  sa  comédie 
des  Grenouilles,  quand  il  peignait  le  père  de  la  tra- 
gédie «  agitant  son  épaisse  chevelure,  fronçant  son 
sourcil  redoutable  et  faisant  retentir  ,  avec  le  souffle 
d'un  géant,  des  périodes  étroitement  liées  comme  les 
ais  d'un  navire.  » 

Cette  gamme  monocorde  domine  ,  en  effet ,  la  poé- 
sie cornélienne ,  et  même  dans  le  Cid,  où  la  passion 
de  l'amour  parle  si  haut ,  1  héroïsme  ne  fléchit  point. 
«  Corneille ,  dit  M.  Guizot,  chercha  dans  l'homme  ce 
qui  résiste ,  non  ce  qui  cède,  et  ne  connut  ainsi  que 
la  moitié  de  l'homme  ;  et  comme  l'admiration  est  le 
sentiment  qu'inspire  surtout  la  résistance  héroïque , 
l'admiration  devint  le  ressort  favori  du  génie  et  du 
théâtre  de  Corneille.  »  Mais  la  nature,  q^^  n'a  jamais 
produit  d'homme  parfait  ,  sans  doute  pour  nous 
inspirer  la  pensée  de  notre  faiblesse,  a  doué  les  es- 
prits supérieurs  de  certaines  qualités  qui  en  excluent 
d'autres.  L'aigle  et  le  hon  ne  régnent  pas  dans  les 
mêmes  espaces.  Si  Corneille  avait  les  nuances  de  Ra- 
cine, il  ne  serait  plus  lui-même.  Le  danger  de  cette  élé- 
vation constante,  c'est  que,  du  jour  où  le  vol  s'abaisse, 
tout  s'abaisse  à  la  fois  II  n'est  pas  de  moyens  d'art  ni 
d'habileté  quelconque  qui  puissent  masquer  la  moindre 
déviation.  Une  erreur  de  sujet  suffit  pour  entraîner  la 
pensée  et  l'exécution  dans  sa  chute,  et  le  sublime,  alors, 
court  le  risque  de  toucher  au  grotesque. 

Ce  qu'il  faut  regretter  par-dessus  tout  pour  Corneille, 
c'est  qu'il  n'ait  pas  su  se  mettre  de  prime  abord  et  pour 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XYII^   SIÈCLE.  95 

toujours  au-dessus  des  sottes  attaques  dont  il  fut  l'ob- 
jet à  propos  du  Ciel.  Son  génie  libre  et  oseur  avait  be- 
soin d'aii%  et  il  perdait  la  moitié  de  sa  force  dans  la  cage 
des  unités  où  il  se  laissa  enfermer  par  Chapelain  et 
par  Scudéry.  C'est  à  cette  seule  cause  que  j'attribue 
sa  décadence  si  précoce  et  si  profonde.  Corneille  n'a- 
vaitpas  quarante-six  ans  lorsqu'il  fit  représenter  le  der- 
nier de  ses  bons  ouvrages,  Nicomède,  et  pendant  vingt 
ans  il  ne  produisit  plus  que  des  pièces  pour  le  moins 
médiocres,  depuis  Pertharite  insqu'k  Sur éria.  Tour- 
nant toujours  dans  le  même  cercle,  limité  comme  il 
l'était  dans  le  choix  de  ses  sujets ,  contraint  de  parler 
au  lieu  d'agir,  c'est  déjà  beaucoup  qu'il  ait  pu  produire 
neuf  chefs-d'œuvre  qui  sont  certainement,  comme  élé- 
vation de  pensée,  ce  que  notre  langue  offre  de  plus 
original  et  de  plus  fort.  Malgré  son  ardent  désir  de  con- 
tenter Aristote  ,  Corneille  avoue  lui-même,  dans  son 
discours  sur  les  trois  unités,  qu'il  n'a  jamais  pu  y  par- 
venir strictement.  C'est  alors  qu'il  propose  ce  système 
bizarre  d'unité  de  lieu  qui  embrasse  toute  l'étendue 
d'une  ville,  et  qu'il  condamne  implicitement  ces  restric- 
tions enfantines  en  ayant  l'air  de  les  accepter.  «  Il  est 
facile  aux  spéculatifs  d'être  sévères ,  dit  -  il  ;  mais 
s'ils  voulaient  donner  dix  ou  douze  poëmes  de  cette 
nature  au  public  ,  ils  élargiraient  peut-être  les  règles 
encore  plus  que  je  ne  fais,  sitôt  qu'ils  auraient  reconnu 
par  l'expérience  quelle  contrainte  apporte  leur  exacti- 
tude, et  combien  de  belles  choses  elle  ba^init  de  notre 
théâtre.  » 
Qui  peut  dire  ce  que  serait  devenu  Corneille  si,  moins 


96  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE. 

sensible  aux  critiques,  il  avait,  comme  Shakspeare, 
gardé  sa  liberté  d'agir  en  dépit  des  faiseurs  de  règles 
et  des  publicateurs  de  pamphlets ,  s'il  avait ,  sans  s'é- 
mouvoir, tracé  ses  grands  caractères  pour  le  peuple 
et  non  pour  quelques  érudits  à  la  bonne  foi  douteuse  ? 
Nul  ne  le  sait  ;  mais  ce  qu'on  peut  assurer,  c'est  que 
Shakspeare,  attelé  au  joug  des  unités,  aurait  perdu  la 
plus  grande  part  de  sa  puissance  et  de  son  irrésistible 
action  sur  les  masses.  Il  y  avait  vingt  Cid  dans  le  théâ- 
tre espagnol  du  xv!!*^  siècle;  Calderon,  Tirso ,  Alar- 
con,  Rojas  et  tant  d'autres,  ajoutés  à  Lope  de  Vega, 
auraient  certainement  fourni  à  un  auteur  moins  en 
chaîné  par  la  convention  de  meilleurs  sujets  que 
Théodore,  Sophonishe,  Othon ,  Agésilas  et  Attila. 
Notre  sublime  poëte  aurait  cherché  alors  ,  selon  l'ex- 
pression de  M.  Guizot,  ce  qui  cède,  aussi  bien  qu'il  a 
cherché  ce  qui  résiste^  et  il  aurait  connu  l'homme  tout 
entier. 


IV. 


Tliomas  Corneille  et  Searron. 

De  Pierre  à  Thomas  Corneille  la  distance  est  grande  ; 
et  pourtant  la  bienveillance  des  éditeurs  a  pour  cou- 
tume de  ne  pas  séparer  après  la  mort  ces  deux  frères 
qui,  pendant  la  vie^  furent  unis  d'une  si  tendre  amitié  ! 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVII^  SIÈCLE.  97 

Comme  son  grand  frère,  Thomas  étudia  aux  Jésuites  de 
Rouen.  Encore  élève  de  rhétorique,  il  avait  déjà  écrit 
une  comédie  en  vers  latins  qui  fut  jouée  par  ses  jeunes 
condisciples.  Son  frère  le  tourna  du  côté  du  théâtre, 
et  son  coup  d'essai ,  une  imitation  de  Calderon ,  les 
Engagements  du  hasard  (los  Emperios  de  un  acaso)^ 
obtint ,  comme  nous  l'avons  dit ,  un  succès  qui  rem- 
plit de  joie  le  cœur  aimant  du  bon  Pierre. 

Thomas,  trouvant  le  jeu  profitable,  emprunta  encore 
à  Calderon  sa  seconde  pièce,  le  Feint  Astrologue  ;  puis 
il  prit  à  Don  Francisco  de  Rojas  son  troisième  ouvrage, 
intitulé  Don  Bertrand  de  Ciga7Tal.  La  quatrième  co- 
médie de  Thomas ,  V Amour  à  la  mode  {el  Amor  al 
uso),  appartient  à  un  autre  Espagnol,  Antonio  de  Solis, 
comme  le  Charme  de  la  voix  est  l'œuvre  de  Moreto, 
sous  le  titre  de  Lo  que  puede  la  aprehension.Le  Geôlier 
de  soi-même  nous  ramène  à  Calderon  ;  la  Comtesse  d'Or- 
gueil, à  el  Seîior  de  huenas  noches;  le  Galant  double', 
à  Hombrepobre  todo  es  traza,  et  le  Baron  d'Albikrac,  à 
la  Tia  y  la  sobrina.  Telle  est  l'entrée  de  Thomas  Cor- 
neille dans  la  carrière  dramatique.  Plusieurs  des  ou- 
vrages qu'il  a  voulu  imiter,  et  entre  autres  el  Amor  al 
uso;  el  Alcaide  de  si  mismo  ,  et  Entre  bobos  anda  el 
juego ,  sont  de  très -remarquables  comédies  dans  l'ori- 
ginal. Noyées  dans  la  dilution  que  le  poëte  français 
leur  a  fait  subir,  tant  pour  la  combinaison  du  plan  que 
pour  les  caractères  ,  ces  pièces  ont  perdu  presque 
toutes  leurs  qualités.  Thomas  Corneille  aurait  pris  le 
Cid  et  le  Menteur  qu'il  en  eût  fait  des  choses  sans 
saveur  et  sans  relief. 

III.  7 


98  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

A  compter  de  Timocrate,  qui  est  sa  neuvième  pièce, 
Thomas  abandonne  l'imitation  des  Espagnols  pour  se 
jeter  dans  la  tragédie  classique,  confectionnée  d'après 
les  meilleurs  modèles.  Il  sert  au  public,  sans  prendre  le 
temps  de  respirer,  ce  même  Timocrate^  tiré  du  roman 
de  Cléopâtre,  qui  tient  l'affiche  pendant  tout  un  hiver, 
tant  sa  vogue  est  prononcée  ;  Bérénice,  déjà  nommée  ; 
Y  Empereur  Commode  ;  Darius  et  Stilicon.  Puis  il  tire 
du  même  tonneau  Camma ,  Maximien ,  Pyrrhus , 
Persée ,  Antiochus,  Laodice  et  la  Mort  d'Annibal.  Le 
frère  Thomas  n'est  point  paresseux,  et,  quand  il  s'y 
met,  nul  ne  fait  plus  de  besogne.  Annihal  fut  une 
lourde  chute  ;  en  revanche,  Camma  alla  aux  nues.  Le 
dénoûment  de  cette  tragédie  excite  l'admiration  de 
Fontenelle.  Camma,  veuve  du  roi  Sinatus  de  Galatie, 
consent  joyeusement  à  épouser  l'usurpateur  Sinorix, 
qu'elle  hait,  et,  lorsque  la  cérémonie  religieuse  est  ache- 
vée et  que  les  personnages,  aussi  bien  que  le  public,  se 
demandent  ce  que  va  devenir  cette  action ,  on  apprend 
soudain  la  mort  du  tyran,  et  la  reine  Camma  s'écrie  : 

J'avais  empoisonné  la  coupe  nuptiale , 

Et  n'ai  donné  ma  foi  que  sur  le  doux  espoir 

D'en  obtenir  la  mort  que  j'ai  fait  recevoir. 

Si  la  situation  est  forte  ,  l'expression  ne  l'imite  pas. 
Ce  dénoûment  par  escamotage  passa  dans  son  temps 
pour  le  comble  de  l'art. 

La  façon  merveilleuse  dont  M""  de  Champmeslé 
joua  le  rôle  d'Ariane  fit  de  cette  pièce  le  chef-d'œuvre 
de  Thomas  Corneille.  «  Ah  !  pauvre  Thomas,   disait 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVIl"  SIÈCLE.  99 

Boileau  à  propos  d'un  vers  grotesque  de  cette  tragédie, 
tes  vers,  comparés  à  ceux  de  ton  frère  aîné,  font  bien 
voir  que  tu  n'es  qu'un  cadet  de  Normandie  !  »  M""  de 
Champmeslé  donna  la  vie  à  ce  squelette  de  drame  , 
mal  combiné  et  surtout  mal  écrit.  M"e  Clairon  s'empara 
plus  tard  du  rôle  et  renouvela  le  succès  de  l'ouvrage 
par  le  triomphe  personnel  qu'elle  y  obtint. 

Sans  se  recommander  par  des  qualités  bien  remar- 
quables, le  répertoire  comique  de  Thomas  Corneille  est 
plus  supportable  que  son  répertoire  tragique.  Bridé 
par  l'unité  de  lieu,  il  eut  le  tort  de  vouloir  arranger 
l'amusante  comédie  de  Roias  Entre  bobos  andaeljuego, 
et  encore  fut-il  contraint  par  le  sujet  de  faire  passer 
son  premier  acte  à  Madrid  et  les  quatre  autres  à 
Illescas.  La  pièce  espagnole  parcourt  successivement 
toutes  les  étapes  de  Madrid  à  Tolède  :  elle  se  transporte 
de  la  Venta  de  Torrejoncillo  au  Meson  d'illescas  ,  puis 
elle  chemine  en  rase  campagne  avec  les  muletiers,  les 
litières  et  les  coches  ;  puis  elle  s'arrête  à  la  Posada  de 
Cabanas  ,  affreux  village  où,  selon  le  dire  du  gracioso, 
naquit  la  première  puce. 

Le  principal  personnage  ,  Don  Lucas  de  Cigarral , 
qui  devient  Don  Bertrand  dans  la  pièce  française,  laisse 
aussi  à  la  porte  une  bonne  partie  de  son  originalité. 
Ce  n'est  plus  ce  petit  homme  cagneux  et  chauve,  plus 
large  que  haut,  qui  mange  comme  un  étudiant  et  qui 
boit  comme  un  Allemand,  mauvais  faiseur  de  vers, 
plus  mauvais  musicien  ,  avare,  vantard  et  menteur  ; 
c'est  un  vieillard  quinteux  et  déplaisant ,  comme  tous 
les  échantillons  de  ce  type  de  comédie.  Thomas  Cor- 


^ersitas 


tt\BUO 


100  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

neille  a  reproduit  la  lettre  de  change  qu'il  envoie  à  son 
beau-père  pour  prendre  livraison  de  sa  fiancée  ;  mais, 
quoique  Don  Bertrand  agisse  de  temps  à  autre  comme 
Don  Lucas,  il  n'arrive  point  au  même  résultat  plaisant. 
D'ailleurs  le  style  de  Rojas  est  charmant ,  et  celui  de 
Thomas  se  traîne  toujours  dans  la  même  ornière.  Avec 
tout  cela ,  cet  arrangeur  se  croit  de  beaucoup  supé- 
rieur aux  auteurs  espagnols,  dont  il  gâte  les  ouvrages 
sous  prétexte  de  les  corriger  de  leur  prétendue  bar- 
barie. Quand  il  s'avisa  de  mettre  en  médiocres  vers 
l'admirable  prose  du  Festm  de  Pierre .  de  Molière ,  il 
faisait,  paraît-il,  une  affaire  de  négoce  qui  lui  valut  une 
somme  assez  ronde  de  la  part  des  comédiens.  Le  vers 
était  alors  nécessaire  au  succès  des  grandes  pièces, 
contrairement  à  la  mode  d'aujourd'hui.  La  Comtesse 
(V Orgueil  et  le  Baron  d'Albikrac  sont  des  farces  plutôt 
que  des  comédies,  mais  des  farces  trop  longues,  qui 
plurent  pourtant,  grâce  au  jeu  des  acteurs  chargés 
des  rôles  du  marquis  de  Lorgnac  et  du  valet  la  Mon- 
tagne. 

Quand  vint  la  mode  des  pièces  à  machines,  Thomas 
Corneille  en  donna  deux  :  Circé ,  qui  fut  représentée 
en  1675  sur  le  théâtre  de  la  rue  Guénégaud,  lequel 
venait  de  remplacer  le  théâtre  du  Marais,  et  \ Inconnu, 
espèce  de  comédie  galante,  où  l'on  voit  un  certain  mar- 
quis conquérir  le  cœur  de  sa  belle  en  lui  donnant  des 
fêtes  mystérieuses.  Ce  motif  permettait  le  développe- 
ment des  machines  et  les  accompagnements  de  danse 
et  de  musique.  Ces  deux  pièces  ne  furent  pas  les  moin- 
dres succès  de  ce  poète,  si  peu  digne  de  la  réputation 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  — XVIl"   SIÈCLE.  101 

qu'il  acquit,  réputation  qui  survit  encore  parmi  les  gens 
qui  n'ont  pas  lu  ses  ouvrages,  et  ils  sont  nombreux. 
Malgré  sa  complaisance  pour  les  opinions  établies, 
La  Harpe  lui-même  avoue  que  le  frère  de  Pierre  Cor- 
neille «  est  un  écrivain  essentiellement  médiocre,  »  et, 
parlant  de  son  Timocrate,i\  le  cite  «  comme  un  exemple 
de  ces  grandes  fortunes  passagères  qui  accusent  le 
goût  d'un  siècle  et  qui  étonnent  l'âge  suivant.  »  Tho- 
mas fut  reçu  membre  de  l'Académie  française,  en  rem- 
placement de  son  frère,  le  2  janvier  1685. 

Le  théâtre  de  Scarron  donne,  à  celui  qui  prend  la 
peine  de  le  lire,  une  triste  idée  de  cet  homme  si  cé- 
lèbre, qui  fit  croire  un  instant  à  toute  la  France  que  le 
burlesque  était  un  genre  de  littérature  digne  de  figurer 
à  côté  du  vrai  comique.  Cette  manie  de  travestir  les 
nobles  sentiments  et  de  rendre  les  héros  grotesques 
reparaît  de  temps  en  temps  aux  époques  où  le  public  se 
blase  sur  les  belles  choses  ;  c'est  une  maladie  de  la  lit- 
térature, qui  heureusement  ne  dure  pas  :  sans  cela  elle 
menacerait  d'abêtir  une  génération.  Jupiter  ivre ,  en- 
voyant Mercure  réclamer  le  payement  de  sa  vaisselle 
de  Venise,  cassée  par  les  Titans  qui,  de  la  terre,  ont 
lancé  la  boule  de  leur  jeu  de  quilles  dans  le  ciel,  forme 
le  sujet  du  Typhon  de  Scarron ,  poëme  qui  fonda  la 
réputation  de  l'auteur  et  la  vogue  passagère  de  son 
genre.  Les  pièces  de  théâtre  ne  sont  là  que  comme  ap- 
point de  cette  gloire  si  fragile.  Le  Roman  comique  est 
réellement  le  seul  titre  de  Scarron  au  souvenir  de  la 
postérité. 

Scarron  possédait  pourtant  un  esprit  original  et 


102  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

plein  de  saillies,  qui  se  retrouve  dans  quelques  passages 
de  ses  Nouvelles  et  de  sa  correspondance.  Ses  contem- 
porains disent  que  personne  ne  causait  plus  agréable- 
ment que  lui,  et  qu'il  excellait  surtout  dans  le  tour  qu'il 
donnait  à  ses  récits.  Ménage  défend  la  théorie  du  bur- 
lesque, qu'il  estime  un  genre  nouveau.  Si  ce  genre  est 
tombé  après  Scarron,  dit-il,  c'est  faute  de  gens  qui 
aient  su  manier  ce  style-là  comme  lui.  Patru  se  mo- 
quait ,  au  contraire,  de  cette  prétendue  invention  ;  il 
ajoutait  qu'on  en  avait  ri  à  Paris  pendant  trois  ans,  et 
qu'on  s'en  était  dégoûté.  Du  reste,  la  célébrité  future 
semble  avoir  peu  inquiété  le  pauvre  perclus.  Sa  grande 
consolation,  ce  fut  sa  gaîté  qui  ne  l'abandonna  jamais, 
même  au  milieu  des  souffrances  physiques  et  morales 
dont  il  était  accablé.  Il  riait  encore  entre  les  douleurs 
de  sa  paralysie  et  les  avanies  de  ses  créanciers.  Lors- 
qu'il laissa  veuve  M^'*^  d' Aubigné ,  qui  devait  plus  tard 
épouser  le  Grand  Roi,  sous  le  nom  deM"^^  de  Maintenon, 
s'il  avait  pu  prévoir  ce  revirement  de  la  fortune  il 
aurait  assurément  bien  ri;  j'entends  qu'il  aurait  ri  de 
satisfaction,  car  il  aimait  et  estimait  la  spirituelle  com- 
pagne de  sa  vie  de  misère.  «  Le  seul  regret- que  j'aurai 
en  mourant,  disait-il  à  Segrais,  c'est  de  ne  pas  laisser 
de  bien  à  ma  femme,  qui  a  infiniment  de  mérite  et  de 
qui  j'ai  tous  les  sujets  imaginables  de  me  louer.  » 
Scarron  a  écrit  dix  pièces,  presque  toutes  imitées  de 
l'espagnol.  Le  fameux  acteur  du  Marais  qui  passa  en 
1634  à  l'Hôtel-de-Bourgogne ,  Geofîrin  dit  Jodelet, 
figura,  sous  son  nom  de  théâtre,  dans  deux  des  comé- 
dies de  l'illustre  cul-de-jatte  :  Jodelet  ou  le  Maître 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XYII^  SIÈCLE.  103 

valet  et  Jodelet  duelliste.  Ce  sont  deux  comédies  de  cape 
et  d'épée,  où  le  gracioso  joue  le  principal  rôle.  Jodelet 
ou  le  Maître  valet  est ,  avec  Don  Japhet  d'Arménie, 
tout  ce  qui  reste  au  répertoire  de  l'œuvre  de  Scarron. 
Les  autres  ouvrages  sont  intitulés  :  Les  Boutades  du 
capitan  matamore ,  L'Héritier  ridicule ,  L'Écolier  de 
Salamanque ,  Le  Gardien  de  soi-même,  Le  Marquis 
ridicule,  La  Faiisse  Apparence  et  Le  Prince  corsaire. 
Les  deux  derniers  n'ont  pas  été  représentés.  Toutes 
ces  pièces  visent  au  grotesque,  et  emploient  pour  ar- 
river au  but  les  moyens  les  plus  extravagants. 

Avec  Scarron  finit  ce  genre  détestable  du  burlesque, 
qu'il  était  donné  à  notre  époque  de  ressusciter  pour  un 
temps.  Nous  avons  revu  les  Dieux  de  l'Olympe  tra- 
vestis ;  et  la  vaisselle  de  Venise  de  Jupiter  ivre,  cassée 
par  la  boule  des  Titans,  a  trouvé  des  imitations  exagé- 
rées dans  toute  une  série  de  pièces  grotesques,  dont 
nos  contemporains  font  leurs  délices  depuis  dix  ans. 


I 


f 


CHAPITRE    XXVII. 
XVir  SIÈCLE. 

THÉÂTRE    FRANÇAIS 

(suite). 


RACINE  ET  LES  TRAGIQUES  DE  SON  TEMPS. 

I. 

Qiiluaalt  rlwal  de  Racine. 

L'auteur  qui  marque  le  mieux  la  transition  du  grand 
Corneille  au  tendre  Racine  (sobriquets  populaires  con- 
servés jusqu'à  nous) ,  c'est  Philippe  Quinault ,  plus 
célèbre  pourtant  par  ses  opéras  que  par  ses  autres 
œuvres  dramatiques.  Quinault  était  le  coryphée  des 
poëtes  de  tragédie  quand  Racine  débuta,  en  1664,  par 
la  Thébaïde  ou  les  Frères  ennemis.  Dès  1653,  Qui- 
nault avait  vu  réussir  sa  comédie  des  Rivales.,  qu'il 
produisit  à  dix-huit  ans,  et  qui  précéda  V Amant  indis- 
cret ou  le  Maître  étourdi,  la  Comédie  sans  comédie  et 
la  Mère  coquette ,  son  meilleur  ouvrage.  Les  années 
suivantes  mirent  le  comble  à  sa  gloire  par  le  succès  de 
ses  tragédies  intitulées  :  La  Mort  de  Cyrus;  Le  Mariage 


106  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

de  Cambise;  Stratonice;  Le  Feint  Alcibiade;  Amala- 
sonte  ;  Agrippa  ,  roi  d'Albe.  Toutes  ces  pièces  furent 
acclamées  par  le  public.  La  Muse  historique  de  Loret 
dit  que  l'on  courait  à  Amalasonte  comme  au  feu,  et 
l'Hôtel-de-Bourgogne  y  trouva  l'occasion  de  grosses 
recettes. 

Nul  doute  que  Quinault,  malgré  l'infériorité  relative 
de  son  talent,  n'ait  servi  sinon  de  guide,  du  moins 
d'exemple  à  Racine,  quand  celui-ci  descendit  des  som- 
mets cornéliens  qu'il  avait  voulu  d'abord  escalader,  sans 
trop  de  bonheur,  avec  la  Thébaïde  et  Alexandre,  et 
quand  il  entra  dans  la  passion  amoureuse,  qui  lui  offrait 
en  même  temps  un  ordre  d'idées  difïérent  de  celui  de 
Corneille  et  une  affinité  plus  grande  avec  son  esprit. 
Cette  prise  de  possession  du  domaine  de  l'amour,  où 
régnait  sans  rival  Philippe  Quinault,  et  que  Racine 
conquit  en  maître  par  le  seul  fait  de  la  représenta- 
tion d'Andromaque ,  décida  de  l'avenir  de  cet  auteur 
illustre. 

En  attribuant  à  Racine  le  domaine  de  l'amour  au 
théâtre,  il  est  bien  entendu  que  je  ne  lui  accorde,  pas 
plus  qu'à  Quinault ,  l'invention  de  ce  puissant  ressort 
dramatique,  qui,  bien  avant  eux,  avait  produit  la  Juliette 
et  la  Desdémone  de  Shakespeare ,  et  qui  en  France, 
tout  récemment  encore,  venait  de  nationaliser  d'une 
façon  si'brillante  la  Chimène  espagnole. 

Racine  n'a  rien  inventé  ;  son  travail  a  été  unique- 
ment l'épuration  du  fonds  des  idées  communes,  dont  il 
s'est  approprié  la  substance  avec  un  goût  et  un  tact 
merveilleux.  Quinault,  dont  on  venait  pourtant  d'ap- 


THEATRE   FRANÇAIS.  — XVU"   SIÈCLE.  107 

plaudir  avec  frénésie  le  Bellérophon,  le  Paiisanias  et 
surtout  VAstrate,  se  vit  tout  à  coup  dépossédé  de  la 
faveur  publique  par  la  prise  de  possession  de  Racine. 
Quinault  s'était  arrangé  une  espèce  de  petite  royauté 
dans  ce  pays  de  l'amour,  où  il  trônait  depuis  douze  ans 
déjà ,  quand  Racine  ,  jaloux  de  la  concurrence  ,  le 
chassa  du  théâtre  et  de  sa  propre  personnalité  ,  et 
le  contraignit  à  s'aller  incarner,  comme  une  divinité 
indienne  ,  dans  un  genre  nouveau ,  qui  vint  fort  à 
propos  d'Italie  se  naturaliser  en  France  sous  le  nom 
d'opéra. 

Après  avoir  détrôné  Quinault,  il  fallait  le  plonger 
dans  un  éternel  oubli  pour  imposer  la  nouvelle  idole, 
et  le  terrible  Boileau  travailla  de  toutes  ses  forces  à 
prouver  au  public  que  jusqu'à  ce  jour  il  s'était  trompé 
en  prodiguant  à  Quinault  des  faveurs  dont  il  n'était  pas 
digne  : 

Avez-vous  lu  l'Asirate? 

C'est  lace  qu'on  appelle  un  ouvrage  achevé. 
Surtout  l'anneau  royal  me  semble  bien  trouvé  ; 
Son  sujet  est  conduit  d'une  belle  manière  , 
Et  chaque  acte  en  sa  pièce  est  une  pièce  entière. 

On  eut  beau  répondre  plus  tard  à  Boileau  que  l'épée 
de  Phèdre,  empruntée  à  Sénèque,  valait  bien  peut-être 
l'anneau  (ï Astrale;  que,  contrairement  à  ce  qu'il  avan- 
■  çait,  l'action  de  VAstrate  était  une  et  se  suivait  parfai- 
tement, la  petite  invention  du  satirique  n'en  est  pas 
moins  restée  et  fait  foi  même  aujourd'hui  contre  Qui- 
nault, car  pour  la  réfuter  il  faudrait  avoir  lu  VAstrate. 
Moi,  qui  ai  lu  VAstrate,  j'en  veux  citer  quelques  vers 


108  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

qui  donneront  une  idée  de  la  ressemblance  qui  existe 
entre  la  manière  de  Quinault  et  celle  de  Racine  : 

Hé  bien!  Madame,  hé  bien!  il  vous  faut  obéir, 

Et  pour  tarir  ce  sang  qui  vous  est  si  funeste, 

En  montrer  à  vos  yeux  le  déplorable  reste. 

Ce  dernier  fils  d'un  Roi  par  votre  ordre  égorgé, 

Ce  fils  par  son  devoir  à  vous  perdre  engagé, 

Cette  victime  encore  à  vos  jours  nécessaire. 

Ce  malheureux  vengeur  d'un  misérable  père, 

D'une  maison  détruite  et  d'un  sceptre  envahi, 

Enfin  cet  ennemi  tant  craint  et  tant  haï, 

Dont  nous  cherchions  la  perte  avec  un  soin  extrême, 

Qui  l'eût  pu  croire,  hélas!  Madame,  c'est  moi-même  ! 

{Astrale,  acte  IV,  scène  iv.) 

Le  tour  de  cette  période  n'est-il  pas  racinien?  Si 
l'on  élimine  le  sceptre  envahi  et  le  soi7i  extrême,  le 
style  de  tout  ce  morceau  n'est-il  pas  assez  soutenu 
pour  un  auteur  condamné  par  Boileau  ? 

Le  Journal  des  Savants  publia  un  vif  éloge  de  ce 
qu'on  appela  le  chef-d'œuvre  de  Quinault,  et  cette  pièce 
le  maintint  longtemps  en  réputation,  malgré  les  triom- 
phes successifs  de  Britaniiicus,  de  Bajazet,  de  Mithri- 
date,  d'Iphigénie  et  de  Phèdre.  Boileau  ne  lâcha  pas 
prise,  même  après  qu'il  eut  banni  le  pauvre  Quinault 
de  l'Hôtel-de-Bourgogne,  et  il  le  poursuivit  jusque  sur 
la  scène  de  l'Opéra,  où  pourtant  il  ne  put  entamer  sa 
nouvelle  gloire. 

Racine  n'avait  besoin  que  de  son  talent  pour  éclip- 
ser tous  ses  rivaux  ;  il  se  donna  le  tort  d'employer  la 
cabale  contre  Quinault  :  la  cabale  lui  rendit  la  pareille 
en  malmenant  sa  Phèdre,  en  1677,  si  bien  que  le 
pubUc  lui  opposa  très-sincèrement  la  très-médiocre 


THEATRE   FRANÇAIS.  — XVII '  SIÈCLE.  109 

Phèdre  de  Pradon.  C'est  au  chagrin  que  donna  cette 
aventure  à  Racine,  bien  plus  qu'à  ses  scrupules  reli- 
gieux, qu'il  faut  attribuer  sa  retraite  du  théâtre,  à  l'âge 
de  trente-huit  ans,  et  ce  silence  de  douze  années  qui 
sépara  Phèdre  d'Esther. 


II. 


lie  vrai  Racine  et  le  Racine  <!e  convoition. 

Quelque  admiration  que  l'on  ait  pour  le  talent  do 
Racine ,  on  ne  peut  excuser  ses  haineuses  attaques 
contre  ceux  qu'il  regardait  comme  ses  rivaux,  et  par 
conséquent  comme  ses  ennemis.  Si  Boileau  lui  fut 
utile  par  ses  conseils  littéraires,  il  ne  contribua  pas  peu 
à  le  faire  détester  par  nombre  de  gens  victimes  des 
épigrammes  de  ce  placide  élève  de  Port-Royal,  devenu 
tout  à  coup,  sous  la  griffe  de  son  ami,  un  apprenti  sati- 
rique plus  méchant  et  plus  mordant  que  le  maître.  Son 
attaque  à  Chapelain,  qui  pourtant  avait  encouragé  ses 
premiers  essais;  sa  diatribe  contre  Leclerc,  auteur 
comme  lui  d'une  Iphigénie;  ses  vers  sur  Fontenelle, 
sur  Boyer,  sur  Longepierre,  sur  Pradon,  et  surtout 
son  quatrain  sur  Créquy  et  sur  le  Duc  d'Olonne,  méri- 
taient, à  vrai  dire,  une  de  ces  corrections  qui  se 
donnaient  alors  fréquemment  en  cas  semblable.  Si 
Racine  et  Boileau  ne  furent  pas  bâtonnés  par  le  Duc  de 


110  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Nevers,  ils  ne  le  durent  qu'à  la  crainte  qu'inspirait  au 
Duc  la  protection  dont  le  Roi  couvrait  ses  deux  poètes 
favoris.  Du  reste,  les  deux  délinquants  s'inquiétèrent 
fort  des  menaces  du  grand  seigneur  qu'ils  avaient  ou- 
tragé, car,  dit  une  lettre  de  Valincourt,  «  ils  étaient 
l'un  et  l'autre  gens  fort  susceptibles  de  peur.  »  Nous 
voilà  loin  du  portrait  de  Racine  que  la  convention  nous 
a  tracé,  mais  les  faits  sont  là;  nous  ne  pouvons  les 
passer  sous  silence,  quoiqu'on  ait  pris  le  parti  de  les 
écarter  des  biographies. 

Racine,  élevé  par  les  Pères  de  Port- Royal -des- 
Champs,  conserva  toute  sa  vie  cette  inquiétude  reli- 
gieuse qui  faisait  voir  aux  adeptes  du  jansénisme  la 
perdition  de  l'âme  dans  les  moindres  pratiques  mon- 
daines. Quand,  sa  vocation  l'entraînant,  il  se  livra  au 
théâtre  en  étouffant  ses  scrupules,  il  voyait  déjà  sa 
damnation  dans  l'avenir,  et  il  cherchait  à  se  rassurer 
par  de  saintes  lectures  et  par  la  discussion  des  points 
de  foi  qui  le  troublaient.  Dès  1666,  entre  Alexandre 
et  Andromaque ,  pour  se  donner  du  cœur ,  ainsi 
qu'un  poltron  qui  chante  dans  l'ombre,  il  écrivait  à 
Nicole,  le  grand  pontife  du  jansénisme,  en  s'autorisant 
de  l'exemple  de  Pascal  :  «  Vous  semble-t-il  que  les 
»  Lettres  provinciales  soient  autre  chose  que  des  co- 
»  médies?  Qu'est-ce  qui  se  passe  dans  les  comédies? 
»  On  y  joue  un  valet  fourbe,  un  bourgeois  avare,  un 
»  marquis  extravagant  et  ce  qu'il  y  a  dans  le  monde  de 
»  plus  digne  de  risée.  J'avoue  que  le  provincial  a  mieux 
»  choisi  ses  personnages  :  il  les  a  cherchés  dans  les 
»  couvents  et  dans  la  Sorbonne;  il  introduit  sur  la 


THEATRE   FRANÇAIS.  — XYII^   SIÈCLE.  111 

»  scène  tantôt  des  jacobins ,  tantôt  des  docteurs  et 
»  toujours  des  jésuites.  Le  monde  en  a  ri  pendant 
))  quelque  temps ,  et  le  plus  austère  janséniste  aurait 
»  cru  trahir  la  vérité  que  de  n'en  pas  rire.  Reconnais- 
»  sez  donc  ,  Monsieur ,  que  ,  puisque  nos  comédies 
»  ressemblent  si  fort  aux  vôtres  ,  il  faut  bien  qu'elles 
»  ne  soient  pas  si  criminelles  que  vous  le  dites.  Pour 
»  les  Pères,  c'est  à  vous  de  nous  les  citer  ;  c'est  à  vous 
»  ou  à  vos  amis  de  nous  convaincre  par  une  foule  de 
y>  passages  que  l'Église  nous  interdit  absolument  la  co- 
»  médie  en  l'état  qu'elle  est  :  alors  nous  cesserons  d'y 
»  aller ,  et  nous  attendrons  patiemment  que  le  temps 
»  vienne  de  mettre  les  jésuites  sur  le  théâtre  (1).  »  A  ce 
moment,  dans  le  feu  des  appétits  sensuels,  RacinC;,  on 
le  voit,  cherchait  à  éloigner  ce  fantôme  du  doute,  qui 
devait  revenir  tourmenter  sa  vieillesse.  Sorti  de  Port- 
Royal  ,  le  futur  poëte  fit  sa  philosophie  au  collège 
d'fïarcourt,  puis  il  travailla  dans  les  bureaux  de 
M.  Vitart,  intendant  de  la  maison  de  Luynes  et  de 
Chevreuse.  C'est  là  qu'il  connut  Perrault  et  Chapelain, 
qui  l'encouragèrent  dans  ses  goûts  littéraires  et  qu'il 
paya  si  mal,  plus  tard,  de  leurs  bontés.  Un  moment, 
son  oncle  d'Uzès  voulut  faire  de  lui  un  abbé,  mais  le 
goût  du  monde  l'emporta  dans  ce  jeune  cœur,  ouvert, 
malgré  ses  aspirations  dévotes,  à  la  séduction  du 
plaisir.  Sa  liaison  avec  Molière,  qui  l'engagea  à  tra- 
vailler pour  le  théâtre,  lui  aplanit  les  premières  diffi- 
cultés, et  il  avait  vingt-cinq  ans  lorsqu'on  joua  sa 

(1)  Deuxième  lettre  à  l'auteur  ries  Hcrédes  imaginaires. 


412  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

Théhaïde  au  théâtre  du  Palais-Royal,  dirigé  par  le 
grand  homme,  qui  accueillait  si  obhgeamment  le  jeune 
confrère  et  sa  médiocre  tragédie.  Je  ne  crois  pas,  ainsi 
que  le  raconte  Lagrange-Chancel,  que  ce  soit  Molière 
qui  ait  fourni  au  jeune  poëte  de  la  Ferté-Milon  le  plan 
de  sa  pièce  de  début.  Ce  plan  est  tellement  enfantin 
qu'il  n'a  pu  être  imaginé  que  par  un  auteur  novice.  Ce 
fut  encore  Molière  qui  joua  sur  son  théâtre  Alexandre, 
le  second  ouvrage  de  Racine,  ce  qui  n'empêcha  pas  le 
poëte  janséniste  et  peu  scrupuleux  de  le  vendre  une 
seconde  fois  aux  comédiens  de  l'Hôtel-de-Bourgogne. 
La  surprise  et  l'indignation  de  Molière  furent  grandes 
lorsqu'il  vit  représenter  par  ses  concurrents,  et  cela 
quelques  jours  après  qu'il  l'eut  jouée  pour  la  première 
fois  sur  son  théâtre  ,  la  pièce  qu'il  avait  achetée  à 
Racine.  Lagrange  rend  compte,  en  ces  termes,  de 
l'aventure  dans  le  Journal  de  la  Comédie  française  : 
«  Vendredi,  18  janvier  1666.  —  Ce  mesme  jour,  la 
»  troupe  fut  surprise  que  la  mesme  pièce  à! Alexandre 
»  fust  jouée  sur  le  théâtre  de  l' Hôtel-de-Bourgogne. 
»  Comme  la  chose  s'estoit  faite  de  complot  avec  M.  Ra- 
»  cine,  la  troupe  ne  crut  pas  devoir  les  parts  d'autheur 
»  audit  M.  Racine,  qui  en  usait  si  mal.  ...» 

Les  six  représentations  à' Alexandre^  qui  n'eut  aucun 
succès  ni  au  Palais-Royal  ni  à  l'Hôtel,  produisirent 
les  chiffres  suivants  au  théâtre  de  Molière  :  1,294  li- 
vres, 1,262  livres,  943  livres,  1,165  livi-es  10  sols  (un 
dimanche),  460  livres  JO  sols,  378  livres  5  sols.  Non 
content  de  son  manque  de  foi,  Racine  enleva,  peu  de 
temps  après,  M"'^  Duparc  au  théâtre  de  Molière,  et  la 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVII'^  SIÈCLE.  113 

fit  engager  dans  la  troupe  rivale,  où  elle  joua  Anclro- 
maque  avec  un  très-grand  succès,  M"°  Duparc  était 
non-seulement  la  meilleure  actrice  tragique  du  Palais- 
Royal,  mais  elle  était  chère  à  Molière  à  un  autre  titre 
et  depuis  bien  des  années.  Pour  tâcher  de  pallier  ses 
torts,  Racine  fit  reprocher  par  sa  cabalC;,  à  celui  qu'il 
dépouillait  ainsi,  la  mauvaise  distribution  de  la  pièce. 
Cette  allégation  était  entièrement  fausse,  puisque 
Alexandre  fut  joué  par  M"®  Molière,  par  M"^  Duparc, 
et  par  les  sieurs  La  Thorillière  ,  Lagrange  et  Du 
Croisy.  A  l'Hôtel-de-Bourgogne  ,  ce  fut  Floridor  qui 
remplit  le  premier  rôle  ;  Montfleury  fit  Porus  ;  M""  des 
Œillets  ,  Axiane  ;  M'*^  d'Ennebaut,  Cléophile;  Haute- 
roche  et  Brécourt  représentèrent  Éphestion  et  Taxile. 


in. 


llepula  Anitron%€tQue  Jusqu'à  Phèdre* 

Ce  n'est  qu'avec  V Andromaque{\0  novembre  16G 7), 

que  se  révèle  la  haute  valeur  de  Racine.  Racine  donna 

cet  ouvrage  aux  comédiens  de  l'Hôtel-de-Bourgogne,  au 

heu  de  le  confier  à  Molière  qui  avait  accueilli  avec  tant 

de  bonne   grâce  ses  deux  faibles  essais  et  qu'il  avait 

récompensé  comme  on  vient  de  le  voir. 

Jouée  le  16  du  même  mois  à  la  cour,  la  pièce  eut  un 
m.  8 


114  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

redoublement  de  succès.  Huit  mois  auparavant  on 
avait  représenté  ,  pour  la  première  fois  ,  V Attila  de 
Pierre  Corneille  au  théâtre  du  Palais-Royal,  et  les  der- 
niers accents  du  vieux  poète  ,  quoique  écoutés  avec 
faveur  par  un  public  qui  comprenait  la  perte  qu'il  allait 
faire ,  ne  s'étaient  pas  moins  éteints  sous  les  accla- 
mations qui  accueillaient  le  jeune  triomphateur.  La 
pièce  était  très-bien  distribuée.  M"*'  Duparc,  détournée 
de  la  troupe  de  Molière  par  Racine  (qui  n'est  pas  au 
bout  de  ses  méchants  procédés),  jouait  le  rôle  d'Andro- 
maque  ;  Floridor  faisait  Pyrrhus  ;  Montfleury,  Oreste  ; 
M""  des  Œillets,  Hermione. 

Les  éloges  amenèrent  les  critiques,  comme  c'est 
l'usage.  Le  grand  Condé  s'en  prit  surtout  au  person- 
nage de  Pyrrhus,  et  Racine,  toujours  ombrageux ,  lui 
répondit  par  cette  phrase  aigre-douce  de  sa  préface  : 
((  J'avoue  que  Céladon  a  mieux  connu  que  lui  le  parfait 
amour.  Mais  que  faire  ?  Pyrrhus  n'avait  pas  lu  nos 
romans  ;  il  était  violent  de  son  naturel ,  et  tous  les 
héros  ne  sont  pas  faits  pour  être  des  Céladons.  »  Ce  qui 
irrita  le  plus  le  jeune  poëte,  ce  fut  une  parodie  en  trois 
actes  ,  de  Subligny ,  intitulée  la  Folle  Querelle  ou  la 
Critique  iV Andromaque ,  qui  fut  représentée  sur  le 
théâtre  du  Palais-Royal.  Les  amis  de  Racine ,  toujours 
prêts  à  se  servir  de  tout,  même  des  moyens  les  moins 
avoués ,  accusèrent  faussement  Molière  d'être  l'auteur 
de  cette  parodie ^  dont  Subligny  se  hâta  de  réclamer 
hautement  la  paternité.  Molière  laissa  passer  cet  orage 
sans  daigner  même  se  justifier. 

Andromaque  est,  sans  aucun  doute,  pour  tout  le 


THEATRE  FRANÇAIS.—  XVIl"   SIÈCLE.  115 

monde  ,  l'une  des  plus  belles  créations  de  Racine  ,  et 
pour  moi  c'est  incomparablement  la  plus  remarquable. 
Au  point  de  vue  de  la  scène,  c'est  la  plus  savante  dans 
ses  combinaisons  et  la  plus  dramatique  dans  ses  effets. 
La  galanterie  qui  domine  toujours  dans  Racine,  quoi 
qu'il  fasse ,  se  borne  ici  au  rôle  de  Pyrrhus  et  à  quel- 
ques parties  de  celui  d'Oreste.  Racine  est  de  son  temps, 
et,  malgré  lui,  Vagudeza  espagnole,  le  coyicetto  italien, 
la  pointe^  enfin ,  puisqu'il  faut  l'appeler  par  son  nom, 
perce  toujours  par  maints  endroits.  Elle  se  manifeste 
dans  les  scènes  les  plus  attendrissantes  et  les  plus 
tragiques.  Ce  vers  : 

Brùlo  (le  i)liis  do  fmix  que  jo  n'on  allumai, 

tant  de  fois  cité  ;  ces  exclamations  de  divine  iwin- 
cesse  et  autres  compliments  de  la  cour  de  Versailles , 
arrangés  à  la  grecque  ,  n'empêchent  pas  pourtant 
que  la  langue  cultivée  que  parlent  ces  personnages 
ne  soit  une  très-belle  langue ,  que  leurs  sentiments 
ne  soient  naturels  et  ne  se  traduisent  souvent  par 
des  expressions  où  la  situation  se  résume  d'une  ma- 
nière à  la  fois  élégante  et  profondément  dramatique. 
Les  mots  à  effet  semés  dans  Andromaque  sont  sans 
nombre.  L'opposition  de  ce  vers  ,  dit  par  Hermione  à 
Oreste  pour  le  pousser  au  meurtre  de  Pyrrhus  : 

Ne  vous  sufiït-il  pas  que  je  l'ai  condamné? 

avec  le  fameux  Qui  te  Va  dit  ?  quand  cette  amante 
désespérée  apprend   qu'Oreste    a  tué  l'infidèle   Roi 


116  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

d'Épire,  formeront  toujours  de  magnifiques  élans  de  la 
passion. 

La  critique  étrangère  est  unanime  pour  louer  l'en- 
semble de  cette  composition  grandiose.  Elle  fait  ses 
réserves  seulement  pour  les  rôles  d'Oreste  et  de  Pyr- 
rhus. W.  Schlegel,  par  exemple ,  trouve  que  Pyrrhus 
menaçant  toujours  Andromaque  de  tuer  son  fils  si 
elle  ne  veut  pas  écouter  son  amour  «  est  un  brigand 
bien  élevé  qui  présente  le  poignard  avec  politesse.  » 
Et  puis,  ajoute-t-il,  «  Comment  se  figurer  le  parricide 
Oreste  sous  l'image  d'un  amant  soumis  et  dédaigné  !  » 
Le  ciitique  anglais  Henry  Hallam  fait  observer  que 
Pyrrhus  ,  le  fils  d'Achille,  est  du  dernier  ridicule  en 
parlant  avec  cette  galanterie  respectueuse  à  sa  captive. 
Le  personnage  d'Oreste  est  également  blâmable  à  ses 
yeux,  et  il  regrette  les  scènes  d'Euripide.  Quant  au 
style ,  Hallam  l'admire  dans  son  ensemble  ,  mais  il  y 
trouve  des  passages  faibles  et  insipides.  Les  admira- 
teurs quand  même,  en  lisant  ces  épithètes  de  l'histo- 
rien anglais  ,  s'écrieront  sans  doute,  avec  le  Mercure 
d'Amphitryon  : 

Comme  avec  irrtvérence 
Parle  des  Dieux  ce  maraud! 

La  comédie  des  Plaideurs,  jouée  en  novembre  1668, 
à  THôtel-de-Bourgogne,  fut  un  intermède  de  fantaisie 
qui  sépara  Andromaque  de  Britannicus.  Ce  mélange 
d'Aristophane  et  de  Scaramouche  fut  demandé  à  Ra- 
cine par  ses  amis  dans  un  souper  qu'ils  firent  chez  le 
traiteur  de  la  place  du  Cimetière  Saint-Jean  ,  à  l'en- 


TUliATRb:   FRANÇAIS.  —  XYll*^   yiÈCLE.  117 

seigne  du  Mouton,  où  se  réunissaient  d'habitude  Boi- 
leau ,  Racine  ,  La  Fontaine ,  Chapelle  ,  Furetière  et 
quelques  jeunes  seigneurs  se  piquant  de  bel  esprit. 
La  pièce  tomba  à  l' Hôtel-de-Bourgogne  et  réussit  gran- 
dement à  Versailles,  où  le  Roi  donnale  signal  des  rires. 
Molière  fut  de  ceux  qui  l'approuvèrent.  Beaucoup  de 
vers  de  cette  comédie  sont  restés  célèbres.  Racine, 
toutefois,  ne  renouvela  pas  son  essai;  il  sentit  proba- 
blement que  ce  comique  de  convention  n'était  pas  un 
genre  qui  pût  tenir  à  côté  de  Molière,  dont,  deux  mois 
auparavant ,  on  venait  de  représenter  V Avare  au 
Palais-Royal. 

Ce  fut  encore  l'Hôtel-de-Bourgogne  qui  joua  Britan- 
nicus,  le  15  décembre  1669.  La  distribution  compre- 
nait les  meilleurs  noms  de  la  troupe  :  M""  des  Œillets 
représentait  Agrippine ,  et   M"^  d'Ennebaut  ,  Junie. 
C'était  à  Floridor,  le  successeur  de  BellerosC;,  l'acteur 
bien-aimé  du  public,  que  Racine  avait  confié  le  rôle  de 
Néron.  Cette  circonstance  menaça  de  compromettre  le 
succès  de  la  pièce,  parce  que  les  spectateurs  étaient 
chagrinés  devoir  leur  acteur  de  prédilection,  un  homme 
si  honorable  et  d'une  si  bonne  conduite  ,  chargé  de 
traduire  un  personnage  odieux.  Floridor  est  le  seul 
acteur  del'Hôtel-de-Bourgogne  que  Molière  ait  épargné 
dansV  Impromptu  de  Versailles,  où  il  accable  tour  à  tour 
Montfleury  ,  Beauchâteau,  De  Villiers  ,  Hauteroche  et 
M""^  Beauchâteau.  Aux  soirées  suivantes  ,  Racine  fut 
obligé  de  retirer  le  rôle  à  Floridor  et  de  le  donner 
à  un  acteur  inférieur  pour  éviter  cet  effet  sur  lequel  il 
n'avait  pas  compté.  Brécourt  représentait  Britannicus, 


118  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

et  Hauteroche,  Narcisse.  Pierre  Corneille  ,  seul  dans 
une  loge,  assistait  à  la  première  représentation  de  Bri- 
tanniciis.  Boileau  y  assistait  également,  encourageant 
du  geste  et  de  la  voix  le  bataillon  des  amis.  Le  Bolœana 
nous  assure  pourtant  que  Despréaux,  après  la  repré- 
sentation ,  trouva  le  dénoûment  puéril  et  qu'il  blâmait 
fort  Junie  se  faisant  tout  à  coup  religieuse ,  comme  si 
le  couvent  des  Vestales  était  un  couvent  d'ursulines. 
Boursault,  en  rendant  compte  de  la  pièce,  nous  mon- 
tre les  rivaux  de  l'auteur  ,  les  confrères  en  poésie  dra- 
matique, a.  qui  d'ordinaire  ont  la  malice  de  s'attrouper 
sournoisement  pour  décider  des  pièces  de  théâtre,  et 
qui  s'arrangent  sur  un  banc  de  l'Hôtel-de-Bourgogne 
que  l'on  appelle  le  hanc  formidable  ,  à  cause  des  in- 
justices qui  s'y  commettent,  »  se  dispersant  cette  fois 
pour  ne  pas  se  faire  remarquer.  Il  nous  les  dépeint 
rassurés  au  troisième  acte,  inquiets  au  quatrième,  dont 
l'effet  fut  très  considérable  ,  et  tout  à  fait  rendus  à  la 
vie  au  cinquième  acte,  qu'on  estima  «  le  plus  méchant 
de  tous  ».  La  majorité  des  spectateurs  trouva ,  si  l'on 
en  croit  Boursault,  «  Agrippine  fière  sans  sujet,  Bur- 
rhus  vertueux  sans  dessein  ,  Britannicus  amoureux 
sans  jugement,  Narcisse  lâche  sans  pitié  ,  Junie  con- 
stante sans  fermeté,  et  Néron  cruel  sans  malice Au 

reste ,  si  la  pièce  n'a  pas  eu  tout  le  succès  qu'on  s'en 
était  promis,  ce  n'est  pas  faute  que  chaque  acteur  n'ait 
triomphé  dans  son  personnage.  »  On  connaît  la  pre- 
mière préface  de  Racine,  celle  de  1670,  pour  répondre 
aux  critiques  de  son  œuvre.  Il  crie  à  la  cabale,  qu'il 
accuse  d'avoir  pris  le  parti  de  Néron  contre  lui.  Il  se 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XVII«   SIÈCLE.  119 

disculpe  d'avoir  fait  Narcisse  trop  méchant  et  Néron 
trop  bon  ;  il  parle  de  la  Junie  de  l'histoire,  dont  il  a  cru 
devoir  rectifier  les  mœurs.  On  le  blâmerait  moins  sans 
doute  s'il  avait  montré  les  caractères  ridicules  et  faux, 
applaudis  tous  les  jours  par  ce  même  pubhc  qui  con- 
damne sa  simplicité.  Si  ces  récriminations  n'étaient  pas 
modestes,  elles  étaient  du  moins  justes.  Plusieurs  des 
critiques  adressées  à  Britannicus  ne  manquaient  pas 
de  fondement  ;  mais  on  ne  loua  pas  tout  d'abord  comme 
elle  méritait  d'être  louée,  cette  belle  œuvre  si  bien  étu- 
diée et  si  saisissante  quand  elle  est  suffisamment  inter- 
prétée. Le  Néron  complet,  le  Néron  tyran  ,  bateleur, 
aimant  à  la  fois  le  prestige  des  arts  et  l'infamie  du 
crime ,  n'aurait  pu  être  présenté ,  dans  une  tragédie 
française  de  ce  temps,  avec  toutes  les  entraves  que 
l'auteur  croyait  devoir  s'imposer  à  lui-même.  Racine  , 
en  plaçant  Néron  sur  la  limite  de  ses  deux  existences , 
a  fait  tout  ce  que  lui  permettait  de  faire  le  cercle  res- 
treint où  il  était  enfermé,  et,  en  somme,  il  a  produit  un 
chef-d'œuvre  en  son  genre  ,  une  grande  peinture  dans 
un  cadre  étroit. 

A  propos  d'un  billet  doux  qui  figurait  dans  Bérénice 
à  la  première  représentation  (acte  V  ,  scène  v) ,  et  qui 
fut  retranché  à  la  seconde ,  l'abbé  de  Villars  ,  l'un 
des  critiques  du  temps ,  dit  que  si  l'on  retranchait  de 
la  pièce  de  M.  Racine  tous  les  madrigaux,  on  la 
réduirait  à  peu  de  vers.  Il  reproche  à  cette  élégie  tra- 
gique de  n'être  que  la  matière  d'une  scène.  Cette  fois  , 
Bérénice  fut  défendue  contre  l'abbé  de  Villars  par  ce 
même  Subligny  qui  avait  si  impétueusement  attaqué 


120  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

Andromaque.  Racine  répondit  lui-même  dans  sa  pré- 
face avec  ce  ton  dédaigneux  et  irritant  qui  caractérisait 
son  esprit.  Il  traite  la  critique  de  libelle ,  et  celui  qui  l'a 
écrite  ,  d'homme  qui  ne  pense  rien  et  qui  ne  sait  pas 
même  construire  ce  qu'il  pense.  Il  accuse  l'abbé  de 
n'avoir  jamais  lu  Sophocle  ni  Aristote  ;  puis,  englobant 
son  Zoïle  avec  ses  autres  ennemis,  il  les  traite  do 
«  petits  auteurs  infortunés  qui  n'ont  jamais  pu  par  eux- 
mêmes  exciter  la  curiosité  du  public,  et  qui  attendent 
toujours  l'occasion  de  quelque  ouvrage  qui  réussisse 
pour  l'attaquer ,  non  par  jalousie  ,  car  sur  quel  fonde- 
ment seraient-ils  jaloux  ?  mais  dans  l'espérance  qu'on 
se  donnera  la  peine  de  leur  répondre  et  qu'on  les  tirera 
de  l'obscurité  où  leurs  propres  ouvrages  les  auraient 
laissés  toute  leur  vie.  »  C'est  de  ce  ton  que  le  tendre 
Racine  répondait  à  ses  critiques.  Bérénice  fut  paro- 
diée dans  Arlequin  Protée,  pièce  en  trois  actes  ,  jouée 
par  les  comédiens  italiens  sur  leur  théâtre;  Arlequin 
représentait  Titus ,  et  Scaramouche ,  son  confident 
Paulin.  La  charge  était  de  la  dernière  grossièreté  ;  elle 
dut  bien  irriter  l'impressionnable  poëte. 

Ce  fut  Floridor  qui  représenta  Titus  à  l'Hôtel-de- 
Bourgogne,  et  M""  de  Champmeslé  créa  le  rôle  de  Bé- 
rénice. M""  de  Champmeslé,  ou  plutôt  Marie  Desmares, 
qui  avait  épousé  en  province  le  comédien  Champmeslé, 
et  qu'on  appelait  toujours  Mademoiselle ,  comme  on 
appelait  M"®  Molière  la  femme  de  Molière,  selon  l'usage 
des  théâtres  ,  avait  débuté  à  Paris  ,  au  Marais ,  en 
1669;  puis  elle  joua,  à  la  rentrée  de  Pâques,  en  1670, 
à  l'Hôtel-de-Bourgogne ,   où  elle  parut  d'abord  dans 


J 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XVIl''    SIÈCLE.  121 

l'Hermione  à'Andromaque,  créée  d'origine  par  M"^  des 
Œillets.  La  Bérénice  de  Pierre  Corneille,  qui  parut  dans 
le  même  temps  sur  le  théâtre  de  Molière ,  au  Palais- 
Royal,  et  qui  était  jouée  par  M'"  Molière,  Beauval  et  de 
Brie,  par  la  Thorillière  et  le  jeune  Baron  ,  ne  fut  pas 
plus  ménagée ,  nous  l'avons  dit ,  que  celle  de  Racine  , 
par  l'abbé  de  Villars  et  les  autres  critiques.  Le  Palais- 
Royal  donna  alternativement,  avec  la  Bérénice  de 
Corneille  ,  le  Bourgeois  gentilhomme  de  Molière. 

Si  Britannicus  et  Bérénice  rencontrèrent  de  la  ré- 
sistance ,  il  n'en  fut  pas  de  même  de  Bajazet ,  joué,  le 
4  ou  le  5  janvier  1672,  sur  la  scène  de  l'Hôtel-de-Bour- 
gogne ,  et  dont  le  succès  ne  se  vit  traversé  d'aucun 
nuage  ,  au  théâtre  du  moins,  car  la  critique  ne  chôma 
pas.  M™^  de  Sévigné  trouva  que  ce  qu'il  y  avait  de  mieux 
dans  la  pièce,  c'était  laChampmeslé.  «  Je  voudrais  vous 
envoyer  la  Champmeslé  pour  vous  réchauffer  la  pièce  , 
dit-elle  dans  une  de  ses  lettres  à  sa  fille.  Le  personnage 
de  Bajazet  est  glacé,  les  mœurs  des  Turcs  y  sont  mal 
observées  :  ils  ne  font  point  tant  de  façons  pour  se  ma- 
rier. Rien  de  parfaitement  beau,  rien  qui  enlève,  point 
de  ces  tirades  de  Corneille  qui  font  frissonner.  Ma 
fille,  gardons-nous  bien  de  lui  comparer  Racine  !  » 

La  Harpe,  si  connu  pourtant  par  son  enthousiasme 
pour  Racine,  fait  des  réserves  à  propos  de  Bajazet,  et, 
pour  s'excuser  d'avance,  il  dit  :  «  Si  ma  critique  paraît 
sévère,  elle  prouvera  du  moins  mon  entière  impartia- 
lité, et  que  mon  admiration  pour  Racine,  en  me  pas- 
sionnant pour  ses  beautés,  ne  me  ferme  point  les  yeux 
sur  ses  défauts.  »  L'audace  de  La  Harpe  ne  se  porte 


422        insTomn  uni  vers  elt,e  du  théâtre. 

pas  pourtant  à  des  excès  bien  effrayants.  Il  ose  rap- 
porter d'abord  ini  mot  dit  par  Corneille  après  la  pre- 
mière représentation  ,  du  moins  un  mot  qu'on  lui 
prête  :  «  Avouez  que  voilà  des  Turcs  bien  francisés  !  » 
Puis  ,  s'enhardissant  peu  à  peu,  il  arrive  à  trouver  que 
l'amour  de  Bajazet  pour  Atalide  «  n'est  qu'une  petite 
intrigue  obscure  ;  qu'un  amour  de  cette  espèce  n'a 
aucun  des  caractères  qui  peuvent  faire  une  grande 
impression  sur  les  spectateurs,  surtout  près  des  grands 
objets  placés  en  opposition.  »  Il  ajoute  que  les  inci- 
dents qui  en  sont  les  suites  démentent  trop  ouverte- 
ment les  mœurs  connues  et  les  idées  établies  ;  il  qua- 
lifie de  vaines  subtilités  les  raisonnements  opposés  par 
Bajazet  à  Acomat.  «  Ainsi ,  dit-il  pour  conclure  ,  le 
même  homme  qui  croirait  faire  une  lâcheté  en  épou- 
sant Roxane  quand  il  lui  doit  tout ,  cet  homme  qui  a 
des  scrupules  si  déplacés  ne  s'en  fait  aucun  de  trom- 
per depuis  si  longtemps  et  cette  même  Roxane  et  un 
serviteur  aussi  fidèle  que  le  vizir  !  Il  faut  l'avouer,  tout 
cela  est  faux  et  petit.  »  La  Harpe  est  si  effrayé  de  ce 
qu'il  vient  de  dire  qu'il  se  retranche  immédiatement 
derrière  Boileau ,  en  rappelant  que  le  grand  satirique 
lui-même  trouvait  la  versification  de  Bajazet  négWgée. 
Le  dernier  mot  de  La  Harpe  sur  la  pièce  est  un  madri- 
gal mitigé  par  un  trait  de  satire.  «  C'est ,  dit-il ,  un 
ouvrage  de  second  ordre  qui  n'a  pu  être  fait  que  par 
un  homme  du  premier.  » 

La  Harpe  a  pleinement  raison  sur  bien  des  points , 
et  surtout  sur  celui  de  la  couleur  historique.  Rien  dans 
Bajazet  ne  rappelle  ni  les  mœurs  ni  le  caractère  des 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XVIl"   SIÈCLE.  123 

Turcs  ;  c'est  une  aimable  fantaisie  qui  fait  sourire  et  / 
qui  berce  agréablement  l'oreille  et  l'esprit  au  son 
d'une  poésie  charmante;  mais  on  ne  saurait,  en  con- 
science, reprocher  à  Racine  de  n'avoir  pas  connu  des 
choses  que  ne  connaissait  pas  mieux  que  lui  le  grand 
seigneur  de  qui  il  tenait  ses  renseignements,  l'ambas- 
sadeur de  France,  M.  de  Cézy,  à  cette  époque  où  tout 
était  mystère  dans  ce  pays  des  sultans,  aujourd'hui  dé- 
voilé Bajazet  est  bien  un  petit  marquis  de  Versailles, 
mais  Roxane,  Turque  ou  non,  est  une  vraie  femme,  et 
la  seconde  scène  du  cinquième  acte,  où  elle  envoie  son 
infidèle  à  la  mort  par  ce  simple  mot  :  «  Sortez  !  »  sera 
toujours  une  magnifique  scène  dans  tous  les  temps  et 
chez  tous  les  peuples. 

Mithridate  fut  représenté  l'année  suivante,  au  mois 
de  janvier  1G73,  toujours  à  l'Hôtel-de-Bourgogne.  Dans 
cette  même  année  et  dans  ce  même  mois  de  janvier, 
Racine  prononça  son  discours  de  réception  à  l'Académie 
française.  Voici  un  fragment  du  feuilleton  de  Visé  dans 
son  Mercure  galant  sur  la  première  représentation  de 
Mithridate  :  «  Quoiqu'il  ne  se  soit  quasi  servi  que  des 
»  noms  de  Mithridate ,  de  ceux  des  Princes  ses  fils  et  de 
))  celui  de  Monime,  il  ne  lui  est  pas  moins  permis  de 
»  changer  la  vérité  des  histoires  anciennes  pour  faire 
))  un  ouvrage  agréable ,  qu'il  lui  a  été  d'habiller  à  la 
»  turque  nos  amants  et  nos  amantes.  Il  a  adouci  la 
»  grande  férocité  de  Mithridate,  qui  avait  fait  égorger 
»  Monime,  sa  femme,  dont  les  anciens  nous  vantent 
»  la  grande  beauté  et  la  grande  vertu,  et  quoique  ce 
»  Prince  fût  barbare,  il  l'a  rendu  en  mourant  l'un  des 


124  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

»  meilleurs  Princes  du  monde.  Il  se  dépouille,  en  fa- 
»  veur  d'un  de  ses  enfants,  de  l'amour  et  de  la  ven- 
»  geance,  qui  sont  les  plus  violentes  passions  où  les 
»  hommes  soient  sujets;  et  ce  grand  Roi  meurt  avec 
»  tant  de  respect  pour  les  Dieux,  qu'on  pourrait  le  don- 
»  ner  pour  exemple  à  nos  Princes  les  plus  chrétiens.  » 
Voltaire,  dans  son  Temple  du  goût,  définit  ainsi  l'a- 
moureux Xipharès,  le  fils  de  Mithridate,  en  l'accolant 
à  Bajazet,  à  Britannicus,  à  l'Hippolyte  de  Phèdre  et 
autres  soupirants  de  la  tragédie  racinienne  : 

Tendres,  galants,  doux  et  discrets, 
Ils  ont  tous  le  même  mérite  , 
Et  l'amour  qui  marche  à  leur  suite 
Les  croit  des  courtisans  français. 

Le  critique  Geoffroi,  pour  se  donner  le  plaisir  de 
pourfendre  Voltaire  une  fois  de  plus,  relève  le  gant  et 
veut  établir  que  Racine  a  écrit  des  ouvrages  plus  bril- 
lants que  Mithridate,  mais  qu'il  n'en  est  point,  excepté 
Athalie  ,  où  le  cachet  de  la  perfection  soit  plus  sensi- 
blement empreint.  Il  ne  critique  même  pas  la  petite 
supercherie  comique  par  laquelle  le  vieux  Roi  de  Pont, 
à  l'imitation  de  l'Harpagon  de  Molière,  force  Monime 
à  découvrir  son  amour  pour  Xipharès.  Les  héroïnes  de 
Corneille,  Chimène,  Camille,  Emilie,  Pauline,  lui  pa- 
raissent inférieures  à  Monime.  La  situation  de  cette 
Princesse  naïve  entre  ses  trois  amants  lui  semble  la 
plus  délicate  et  la  plus  piquante  qu'on  puisse  imaginer. 
Quoique  très-bien  interprétée  par  la  Champmeslé,  par 
Brécourt ,  qui  faisait  Xipharès ,  et  par  La  Fleur,  qui 
remplissait  le  rôle  de  Mithridate,  la  pièce  ne  fit  pas 
beaucoup  de  bruit  dans  son  temps  ;  ce  n'est  que  plus 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XYIl'   SIÈCLE.  125 

tard  qu'on  en  organisa  le  succès.  Les  partisans  de  Ra- 
cine n'eurent  pas  de  peine,  du  reste,  à  démontrer  le 
grand  mérite  du  style  général  de  l'ouvrage  et  le  bel 
effet  de  plusieurs  scènes,  par  exemple  celle  qui  ouvre 
le  troisième  acte  et  où  Mithridate  explique  à  son  fils 
son  plan  d'envahissement  de  l'État  romain. 

L' Hôtel-de-Bourgogne  joua,  au  mois  de  février  1774 , 
VIphigéniede  Racine,  qui  obtint  un  succès  plus  décidé 
que  Mithridate  et  où  la  Champmeslé  fut,  dit-on,  mer- 
veilleuse de  pathétique,  ainsi  que  le  constatent  les  vers 
si  connus  de  Boileau  : 

Jamais  Ipliigùnie,  en  Aulide  immolée, 

Wà  coûté  tant  de  pleurs  à  la  Grèce  assemblée. 

Cet  arrangement  d'Euripide  au  goût  français  est  re- 
gardé par  La  Harpe,  désireux  de  faire  oublier  sa  fâ- 
cherie contre  Bajazet,  comme  un  triomphe  du  poëte 
moderne  sur  le  poëte  antique.  Il  s'étonne  que  le  poëte 
grec  n'ait  pas  pensé  à  présenter  Achille  comme  un 
fiancé  épris  d'Iphigénie  ,  au  lieu  de  le  faire  intervenir 
en  étranger,  uniquement  parce  qu'Agamemnon  s'est 
servi  de  son  nom  pour  attirer  la  jeune  fille  dans  le  camp 
où  l'oracle  veut  qu'elle  soit  immolée.  Devant  le  public 
qui  devait  juger  sa  pièce.  Racine  ne  pouvait  se  dispenser 
de  faire  d'Achille  ce  qu'il  avait  fait  de  Bajazet,  de  Bri- 
tannicus  et  de  tous  ses  autres  héros,  un  gentilhomme 
bien  élevé,  parlant  à  tout  propos  de  sa  flamme  en  vers 
harmonieux  : 

Princesse,  mon  bonheur  ne  dépend  que  de  vous  ; 
Votre  père,  à  l'autel,  vous  destine  un  époux: 
Venez  y  recevoir  un  cœur  qui  vous  adore. 


12G  lïCSTOIRK   UNIVERSELT.E   DU   TIIÉATRK. 

Et  la  fille  d'Agamemnon  ne  pouvait  se  dispenser  non 
plus  de  lui  répondre  sur  le  même  ton  : 

Ah  I  cruel,  cet  amour  dout  vous  voulez  douter, 
Ai-je  attendu  si  tard  ]iour  le  faire  éclater? 

A  coup  sûr,  cela  est  peu  greC;,  mais  cela  plaisait  aux  beaux 
esprits  encore  tout  pleins  des  centons  galants  du  Grand 
Cyrus  et  de  Clélie.  Euripide,  lui,  nous  montre  bourgeoi- 
sement Clytemnestre  venant  embrasser  les  genoux 
d'Achille  en  suppliante,  pour  qu'il  prenne  sa  fille  sous  sa 
protection  contre  la  cruauté  d'Agamemnon.  Achille  ré- 
pond àla  Reine  :  «  Non,  femme,  n'amène  pas  ta  fille  en  ma 
présence,  et  n'encourons  pas  un  reproche  inconvenant; 
une  armée  nombreuse,  dans  son  désœuvrement,  aime 
la  médisance.  Suppliez-moi,  ne  me  suppliez  pas,  je  serai 
toujours  le  même  pour  vous  !  »  Dans  la  scène  entre 
Agamemnon  et  Achille,  Racine  est  resté  plus  près  de 
son  modèle,  et  il  a  bien  reproduit  les  douces  et  mélan-  x 
coliques  prières  de  la  jeune  fille,  quoiqu'il  les  ait  char- 
gées d'un  luxe  peut-être  exagéré  de  périphrases.  Euri-  ■ 
pide  dit  simplement  ;  «  La  première,  je  t'appelai  du 
nom  de  père,  et  tu  m'appelas  ta  fille.  La  première,  1 
assise  sur  tes  genoux,  je  te  donnai  et  je  reçus  de  toi  de  ■ 
tendres  caresses.  Tu  me  disais  alors  :  Te  verrai-je,  ma 
fille  ,  dans  la  maison  d'un  heureux  époux?  Et  je  ré- 
pondais, suspendue  à  ton  cou  et  pressant  ton  menton 
que  ma  main  touche  encore  :  Et  moi,  mon  père,  te  re- 
cevrai-je  à  mon  tour  dans  la  douce  hospitalité  de  ma 
maison,  et  rendrai-je  à  ta  vieillesse  les  tendres  soins 
qui  ont  nourri  mon  enfance  ?  Je  conserve  la  mémoire 


J 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  X VU'   SIÈCLE.  l'i? 

de  ces  paroles,  mais  tu  les  as  oubliées,  et  tu  vas  me 
donner  la  mort.  » 
On  se  rappelle  la  paraphrase  de  Racine  : 

Fille  d'Agamomnon,  c'est  moi  qui  la  première, 
Seigneur,  vous  appelai  de  ce  doux  nom  de  père. 

La  création  du  personnage  d'Eriphyle  n'est  pas  ce 
que  Racine  a  trouvé  de  plus  heureux.  J'aime  mieux  la 
biche  traditionnelle  qui  se  rencontre  là  dans  Euripide 
tout  à  point  pour  satisfaire  l'oracle.  Le  pubhc,  qui  a  pu 
admettre  le  fameux  vent  qu'attend  la  flotte  pour  cingler 
vei^  le  rivage  troyen,  n'avait  pas  de  raison  pour  se  re- 
fuser à  la  substitution  de  l'innocent  quadrupède  qu'im- 
mola Calchas  à  la  place  d'Iphigénie. 


IV. 


lia  guerre  des  flenx  Phettre* 

Le  sujet  de  Phèdre  ne  réclamait  pas  moins  que  celui 
d'Iphigénie  un  arrangement  à  la  mode  française  pour 
être  représenté  devant  le  sévère  et  partial  auditoire 
réuni ,  le  1"  janvier  1677  ,  dans  la  salle  de  l'Hôtel-de- 
Bourgogne.  La  cabale  opposée  à  celle  de  Rftcine  et  de 
Boileau  avait  massé  toutes  ses  forces,  commandées  par 


128  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

le  Duc  de  Nevers,  par  la  Duchesse  de  Bouillon  sa  sœur 
et  par  M"""  Deshoulières,  le  poëte  des  Moutons.  On 
avait  poussé  Pradon,  l'un  des  auteurs  en  vogue,  qui 
venait  d'obtenir  un  succès  éclatant  avec  sa  tragédie  de 
Pyrame  ,  à  traiter  le  même  sujet  que  Racine.  La 
Phèdre  de  Pradon  fut  représentée  deux  jours  après 
l'autre  sur  le  théâtre  de  la  rue  Mazarine,  devant  une 
société  choisie  avec  soin  et  uniquement  composée  des 
ennemis  de  Racine  et  de  Boileau  :  c'est  dire  que  la  salle 
était  pleine.  La  cabale  de  Pradon  fit  retenir  à  l'avance 
toutes  les  loges  aux  deux  théâtres  pour  les  six  premières 
représentations  ;  elle  les  laissa  vides  pour  la  pièce  de 
Racine  et  les  remplit  pour  la  pièce  de  Pradon.  Cette 
expédition  coûta  à  ses  auteurs  plus  de  quinze  mille 
livres,  selon  le  dire  de  Boileau.  M^^  Deshoulières  alla 
seule  à  la  première  représentation  de  Racine ,  et 
revint  après  le  spectacle  souper  chez  elle  avec  Pradon 
et  les  principaux  meneurs.  La  représentation  de  Ra- 
cine, avec  toutes  ces  loges  béantes,  avait  été  glaciale, 
malgré  les  efforts  des  acteurs  :  M"^  de  Champmeslé  , 
chargée  du  rôle  de  Phèdre,  M'"'  d'Ennebaut,  qui  jouait 
Aricie,  et  Baron,  qui  jouait  Hippolyte.  M™^  Deshou- 
lières improvisa  au  souper  un  sonnet  satirique,  qui 
eut  un  retentissement  énorme  dans  Paris,  parce  qu'il 
en  amena  deux  autres,  composés  sur  les  mêmes  rimes, 
l'un  par  les  amis  de  Racine  (peut-être  par  Boileau  ou 
Racine  lui-même),  et  celui-ci  était  dirigé  contre  le  Duc 
de  Nevers  ;  l'autre  par  le  Duc  de  Nevers,  non  moins 
injurieux  que  les  deux  premiers.  Ces  trois  sonnets  ont 
été  cités  par  divers  auteurs.  Quoiqu'ils  soient  connus, 


THEATRE  FRANÇAIS. —  XVIl'   SIÈCLE.  129 

je  ne  puis  me   dispenser  de  les  reproduire  comme 
document  historique  important. 
Voici  d'abord  le  sonnet  de  M"'^  Deshoulières  : 

Dans  un  fauteuil  doré,  Phèdre  tremblante  et  blême, 
Dit  des  vers  où  d'abord  personne  n'entend  rien  ; 
Sa  nourrice  lui  fait  un  sermon  fort  chrétien 
Contre  l'affreux  dessein  d'attenter  sur  soi-même. 


Hippolyte  la  hait  presqu'autant  qu'elle  l'aime; 
Rien  ne  change  son  cœur  ni  son  chaste  maintien. 
La  nourrice  l'accuse,  elle  s'en  punit  bien, 
Thésée  a  poui-  son  fils  une  rigueur  extrême. 


Une  grosse  Aricie  au  teint  rouge,  aux  crins  blonds  (1), 
K'est  là  que  pour  montrer  deux  énormes  tét..., 
Que  malgré  sa  froideur  Hippolyte  idolâtre. 


Il  meurt  enfin  traîné  par  ses  coursiers  ingrats, 
Et  l'hèdre,  après  avoir  pris  de  la  mort-aux-rats, 
Vient  en  se  confessant  mourir  sur  le  théâtre. 


Voici  maintenant  le  sonnet  des  amis  de  Racine,  dirigé 
contre  le  Duc  de  Nevers  : 

Dans  un  palais  doré,  Damon,  jaloux  et  blême , 
Fait  des  vers  où  jamais  personne  n'entend  rien  ; 
Il  n'est  ni  courtisan,  ni  guerrier,  ni  chrétien, 
Et  souvent  pour  rimer  il  s'enferme  lui-même. 


La  muse,  par  malheur,  le  hait  autant  qu'il  l'aime. 
Il  a  d'un  franc  poëte  et  l'air  et  le  maintien; 

(1)  M'"  d'Ennebaut. 

m. 


130  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

11  veut  .jiigor  (Jo.  tout,  (  t  no  jiigo  pas  bion; 
Il  a  pour  le  phobus  une  tendresse  extrême. 


Une  sœur  vagabonde,  aux  crins  plus  noirs  que  blonds 
Va  par  tout  l'univers  promener  deuxtét..., 
Dont,  malgré  son  pays,  Damon  est  idolâtre. 


11  se  tue  à  rimer  pour  des  lecteurs  ingrats. 
U Enéide  à  son  goût  est  de  la  mort-aux-rats, 
Et  selon  luiPradon  est  le  Roi  du  théâtre. 


Le  Duc  de  Nevers  remplit  à  son  tour  les  mêmes  rimes 
de  la  façon  suivante  : 

Racine  et  Dospréaux,  l'air  triste  et  le  teint  l)lème, 
Viennent  demander  grâce  et  ne  confessent  rien. 
11  leur  faut  pardonner  parce  qu'ouest  chrétien; 
Mais  on  sait  ce  qu'on  doit  au  public,  à  soi-même. 


Ijamon,  pour  l'intérêt  de  cette  sœur  qu'il  aime. 
Doit  de  ces  scélérats  châtier  le  maintien  ; 
Car  il  serait  blâmé  de  tous  les  gens  de  bien 
S'il  ne  punissait  pas  leur  insolence  extrême. 


Ce  fut  une  furie ,  aux  crins  plus  noirs  que  blonds, 
Qui  leur  pressa  le  pus  de  ses  afîreux  tét... 
Ce  sonnet  qu'en  secret  leur  cabale  idolâtre. 


Vous  en  serez  punis,  sales  coquins,  ingrats, 
Non  pas  en  trahison,  d'un  sou  de  mort-aux-rats. 
Mais  de  coups  de  bâton  donnés  en  plein  théâtre. 

Dès  la  septième  représentation   de  la  Phèdre  de 
Pradon,  l'enthousiasme  factice  créé  pour  la  circon- 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XVIl''   SIÈCLE.  181 

stance  était  déjà  tombé ,  quoique  l'ouvrage  fut  reçu 
avec  une  certaine  faveur  par  le  public  ;  mais  le  brouhaha 
avait  cessé.  La  Phèdre  de  Pradon  n'est  pas  aussi  ridi- 
cule qu'on  l'a  voulu  faire  et  que  la  cabale  de  Racine 
aurait  désiré  qu'elle  le  fût  ;  c'est  une  honnête  tragédie 
déclamatoire,  qui  se  tient  à  un  niveau  de  médiocrité 
très-convenable.  Racine  a  voulu  adoucir  Euripide  ; 
Pradon  l'a  énervé  par  une  addition  plus  forte  encore 
de  fade  galanterie.  Chez  Pradon ,  Phèdre  n'est  pas 
encore  la  femme  de  Thésée  ;  son  amour  pour  Hippolyte 
n'est  donc  pas  adultère  et  incestueux,  c'est  une  simple 
infidélité  ante  nuptias.  Thésée  surprend  Hippolyte 
aux  genoux  de  sa  future  belle-mère,  où  l'auteur  le  jette 
au  bon  moment,  sous  prétexte  de  demander  la  grâce 
d'Aricie  ;  de  là  la  catastrophe  et  le  récit  débité  par  Idas, 
qui  remplace  Théramène,  traduisant  le  couplet  d'Eu- 
ripide corrigé  par  Sénèque. 

La  cabale  de  Racine  ne  resta  pas  oisive  pendant 
cette  guerre  des  deux  Phèdre.  Elle  intimida  M"^  de 
Brie,  qui  devait  jouer  au  théâtre  Guénégaud  le  rôle  de 
la  fille  de  Minos,  et  ce  fut  une  actrice  de  second  ordre 
(probablement  M"^  Dupin)  qui  en  resta  chargée.  Mo- 
lière était  mort  depuis  quatre  ans,  et  c'était  sa  troupe 
qui  desservait  le  théâtre  Guénégaud  depuis  que  le 
Palais-Royal  était  devenu  un  théâtre  d'opéra. 

Boileau  accabla  tous  ses  ennemis  dans  son  épître  à 
Racine,  où  il  fait  une  hécatombe  de  l'abbé  Perrin ,  de 
Coras,  de  Linières,  qu'il  appelle  poliment  :  de  Scnlis  le 
230ëte  idiot.  Il  s'acharna  principalement  sur  Pradon, 
dont  il  accusa  les  vers  de  n'avoir  nf  cadence  ni  son,  et 


132  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

il  compara  le  poëte  à  Brioché,  le  fameux  joueur  de  ma- 
rionnettes, qui  donnait  son  spectacle  de  l'autre  côté  du 
Pont-Neuf.  Dans  cette  épître ,  Despréaux  fit  l'éloge  du 
Duc  de  Montausier,  qui  se  réconcilia  bêtement  avec  lui 
pour  cette  flatterie  de  circonstance,  et  passa  dans  le 
camp  de  Racine. 


V. 


Racioie  lilstoriograiibe  et  liominc  «le  cour. 

C'est  à  ce  moment  que  Racine  renonça  au  théâtre, 
dans  toute  la  force  de  son  talent,  à  l'âge  de  trente-huit 
ans,  dégoûté  par  les  luttes  incessantes  qu'il  avait  à 
soutenir  contre  les  ennemis  que  lui  avait  faits  son  ami 
Boileau,  et  dont  le  nombre  augmentait  chaque  jour. 
Le  sonnet  du  Duc  de  Nevers  dut  peser  d'un  grand 
poids  dans  la  balance,  et  les  scrupules  religieux  que 
l'on  attribua  à  l'auteur  de  tant  d'ouvrages  irrépro- 
chables comme  moralité  ne  durent  contribuer  à  sa  ré- 
solution que  pour  une  part  secondaire.  Le  silence  de 
Racine  dura  douze  années.  Pendant  ce  temps  que  fait- 
il  ?  se  livre-t-il  à  d'austères  dévotions  ?  va-t-il  habiter 
les  ombrages  de  Port-Royal,  où  s'est  passée  sa  pieuse 
enfance?  Loin  de  là  ;  il  se  marie,  dans  cette  même 


THEATRE    FRANÇAIS.  -    XVll'    SIÈCLE.  133 

année  1677  qui  a  vu  les  mésaventures  de  Phèdre,  et  il 
accepte  les  fonctions  d'historiographe  du  Roi ,  ce  qui 
l'obUge  de  vivre  à  la  cour  et  de  suivre  le  monarque 
dans  ses  campagnes  militaires.  Il  partage  avec  Boileau 
ces  fonctions  bizarres  mais  lucratives,  pour  lesquelles  il 
n'était  pas  fait,  et  ces  deux  grands  esprits  ne  parviennent 
pas,  en  réunissant  leurs  lumières,  à  écrire  quelque  chose 
de  passable  sur  le  sujet  qui  leur  est  donné.  Le  Précis 
des  campagnes  de  Louis  XIV et  la  Relation  du  siège  de 
Namur  sont  d'une  naïveté  et  d'une  insignifiance  par- 
faites. Racine  ,  dans  une  lettre  à  Boileau ,  datée  de 
Luxembourg  1687,  avoue  lui-même  que,  bien  qu'il  soit 
au  milieu  de  l'armée ,  il  ne  peut  parvenir  à  savoir  ce 
qui  s'y  passe.  Pourtant  M.  de  Vauban  lui  a  donné  un 
ingénieur  qui  l'a  mené  partout,  et  il  l'a  abouché  avec 
M.  d'Espagne,  gouverneur  de  Thionville ,  qui  l'a  fait 
souvenir  qu'il  avait  souvent  bu  avec  lui  à  l'auberge  de 
M.  Poignant.  M.  d'Espagne,  qui  probablement  avait  le 
mot  de  M.  de  Vauban,  conte  des  bourdes  au  naïf  repré- 
sentant delà  tragédie,  qui  ne  peut  s'empêcher  d'avouer 
à  Boileau  que  les  paroles  du  gouverneur  de  Thionville, 
quoiqu'elles  aient  un  grand  air  de  vérité  ,  ne  peuvent 
s'accorder  ni  avec  les  paroles  de  M.  de  Montecuculli, 
ni  avec  celles  de  M.  de  Bissy,  ni  avec  celles  de  M.  de 
Feuiilade.  «  Je  vois  bien,  dit-il  pour  conclusion,  que  la 
vérité  qu'on  nous  demande  est  bien  plus  difficile  à 
trouver  qu'à  écrire.  »  Quant  à  M.  de  Charvil,  qui  sait 
probablement  la  vérité  ,  «  il  serre  les  lèvres  tant  qu'il 
peut,  de  peur  de  la  dire,  et  j'ai  eu  à  peu  près  la  même 
peine  à  lui  tirer  quelques  mots  de  la  bouche  que 


134  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Trivelin  en  avait  à  en  tirer  de  Scaramouche  ,  musicien 
bègue.  » 

L'historiographe  du  Roi  était  évidemment  le  jouet  et 
le  passe-temps  de  tous  les  gentilshommes  du  camp. 
Aussi  lorsque,  de  retour  à  Paris,  M'""  de  Maintenon  lui 
demande  s'il  a  fini  son  travail,  il  est  contraint  d'avouer 
qu'il  n'est  pas  au  bout;  et  que  les  deux  narrateurs  offi- 
ciels sont  sur  les  dents.  A  Versailles,  la  comédie  n'est 
pas  terminée,  quoique  la  campagne  le  soit,  et  les  géné- 
raux prennent  un  malin  plaisir  à  envoyer  à  Racine  les 
plans  de  la  ville  de  Luxembourg,  de  la  place  et  de  ses 
attaques,  et  cela  dans  la  dernière  exactitude. 

Au  camp  de  Gévries,  en  1692 ,  Racine  ,  âgé  déjà 
de  53  ans  et  un  peu  chargé  d'embonpoint,  est  con- 
traint de  rester  à  cheval  de  onze  heures  du  matin  à  huit 
heures  du  soir  pour  suivre  la  revue  du  Roi  et  parcourir 
les  lignes  d'une  armée  de  cent  vingt  mille  hommes 
disposée  sur  quatre  files.  «  J'étais  si  las,  écrit-il  à  Boi- 
»  leau,  si  ébloui  de  voir  briller  des  épées  et  des  mous- 
»  quets,  si  étourdi  d'entendre  des  tambourS;,  des  trom- 
»  pettes  et  des  timbales ,  qu'en  vérité  je  me  laissais 
»  conduire  par  mon  cheval,  sans  plus  avoir  d'attention 
»  à  rien;  et  j'eusse  voulu  de  tout  mon  cœur  que  tous 
))  les  gens  que  je  voyais  eussent  été  chacun  dans  leur 
»  chaumière  ou  dans  leur  maison,  avec  leurs  femmes 
»  et  leurs  enfants,  et  moi  dans  ma  rue  des  Maçons, 
»  avec  ma  famille.  » 

Racine  est,  du  reste,  le  mieux  rente  des  hommes  de 
lettres.  Outre  sa  pension  de  2,000  francs,  le  Roi  lui  en  * 
fait  une  seconde  de  4,000  comme  historiographe,  et,  de 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XVIi'^   SIÈCLE.  135 

1678  à  1688,  il  émarge  en  outre  42,900  livres  de  gra- 
tifications royales.  Corneille  ne  recevait  que  2,000  francs 
de  pension;  Molière,  1,000;  Quinault ,  800.  Ces 
sommes  représentent  quatre  ou  cinq  fois  au  moins  leur 
valeur  nominale ,  dans  un  temps  où  le  budget  de  la 
France  n'était  que  de  100  millions ,  où  la  location  des 
bonnes  terres  ne  rapportait  que  5  ou  6  livres  par  ar- 
pent, où  le  septier  de  blé  valait  de  50  sols  à  3  livres,  et 
où  le  salaire  des  ouvriers  ne  dépassait  pas  8  sols  par 
journée. 

M™*  de  Sévigné,qui  avait, comme  on  sait, un  train  de 
maison  convenable,  dit,  dans  l'une  de  ses  lettres,  qu'elle 
fait  face  à  toutes  ses  dépenses  avec  6,000  francs  par 
année. 

Dix  ans  après  le  combat  des  deux  Phèdre,  le  8  août 
1687,  dans  une  lettre  à  Boileau,  Racine  parle  du  théâtre, 
ses  anciennes  amours ,  non-seulement  sans  aigreur, 
mais  avec  une  certaine  bienveillance  rétrospective  pour 
l'art  auquel  il  doit  sa  gloire.  «  La  nouvelle  qui  fait  le 
»  plus  de  bruit  ici ,  dit-il  à  son  ami ,  c'est  l'embarras 
»  des  comédiens  qui  sont  obligés  de  déloger  de  la  rue 
))  Guénégaud,  à  cause  que  Messieurs  de  Sorbonne,  en 
»  acceptant  le  collège  des  Quatre-Nations  ,  ont  de- 
»  mandé  pour  première  condition  qu'on  les  éloignât 
»  du  collège.  Ils  ont  déjà  marchandé  des  places  dans 
»  cinq  ou  six  endroits  ;  mais  partout  où  ils  vont,  c'est 
»  merveille  d'entendre  comme  les  curés  crient!  Le 
»  curé  de  Saint-Germain  l'Auxerrois  a  déjà  obtenu 
»  qu'ils  ne  seraient  point  à  l'hôtel  de  Sourdis,  parce 
»  que  de  leur  théâtre  on  aurait  entendu  tout  à  plein 


136  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THÉA.TRE. 

les  orgues,  et  de  l'église  on  aurait  parfaitement  en- 
tendu les  violons.  Enfin  ils  en  sont  à  la  rue  de  Sa- 
voie ;,  dans  la  paroisse  de  Saint-André.  Le  curé  a  été 
aussi  au  Roi  lui  représenter  qu'il  n'y  a  tantôt  plus 
dans  sa  paroisse  que  des  auberges  et  des  coquetiers  ; 
si  les  comédiens  y  viennent,  que  son  église  sera 
déserte.  Les  Grands- Augustins  ont  aussi  été  au 
Roi,  et  le  père  Lambrochons,  provincial,  a  porté  la 
parole  ;  mais  on  prétend  que  les  comédiens  ont  dit 
à  Sa  Majesté  que  ces  mêmes  Augustins  ,  qui  ne 
veulent  point  les  avoir  pour  voisins ,  sont  fort  as- 
sidus spectateurs  de  la  comédie,  et  qu'ils  ont  même 
voulu  vendre  à  la  troupe  des  maisons  qui  leur  ap- 
partiennent, dans  la  rue  d'Anjou  ,  pour  y  bâtir  un 
théâtre,  et  que  le  marché  serait  déjà  conclu  si  le 
lieu  eût  été  plus  commode. . .  On  attend  ce  que  M.  de 
Louvois  décidera.  » 


VL 


Retour  de  Racine  à  la  poésie  dramatique.—  Eslher 
et  Alhalie. 


Deux  ans  après  cette  lettre,  M"^  de  Maintenon  n'eut 
pas  plus  de  peine  à  faire  renoncer  Racine  à  son  silence 
que  Fouquet  n'en  avait  eu  à  ramener  Pierre  Corneille 
sur  la  scène.  Les  demoiselles  de  Saint-Cyr  jouèrent  la 
tragédie  dJEsther  devant  le  Roi ,  le  Dauphin,  le  Prince 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVU"    SIÈCLE.  137 

de  Coridé  et  leur  suite,  le  26  janvier  1689,  à  deux  heures 
de  l'après-midi.  Un  théâtre  avait  été  dressé  dans  le  ves- 
tibule des  dortoirs,  que  l'on  avait  partagé  en  deux  par- 
ties, l'une  pour  la  scène  ,  l'autre  pour  les  spectateurs. 
M'"  de  Veillane  représentait  Esther  ;  M""  de  Lastic,  qui, 
au  dire  de  M™*  de  Maintenon,  était  «  belle  comme 
le  jour ,  ))  avait  endossé  la  robe  du  roi  Assuérus  ;  la 
gracieuse  M""  de  la  Maisonfort  faisait  le  personnage 
d'Élise  ;  M"*  de  Glapion,  celui  de  Mardochée.  C'était 
Racine  lui-même  qui  avait  choisi  M""  de  Glapion,  et 
il  disait  à  M"^  de  Maintenon  :  «  J'ai  trouvé  un  Mar- 
dochée dont  la  voix  va  jusqu'au  cœur.  »  Ce  furent 
M""' d'Abancourt ,  de  Marsilly  et  de  Mornay,  jeunes 
filles  charmantes^  qui  représentèrent  Aman  ,  Zarès  et 
Idaspe.  La  musique  des  chœurs  avait  été  composée 
par  Moreau  ;  les  décors  étaient  de  Borin  ,  le  peintre 
des  spectacles  de  la  cour  ;  l'organiste  Nivers  tenait  le 
clavecin. 

L'enchantement  du  Roi  fit  donner  d'autres  repré- 
sentations de  la  pièce.  La  seconde  fut  pour  madame 
la  Dauphine  ,  le  Duc  d'Orléans  et  les  Princes  de  la 
maison  royale  ,  qu'accompagnèrent  les  plus  grands 
seigneurs  de  la  cour.  Le  Roi  y  amena  aussi  huit  Pères 
jésuites  et  la  célèbre  dévote  M™"  de  Miramion,  que 
M'"*  de  Sévigné  appelait  une  Mère  de  FÉglise.  Ce  fut 
M"*^  de  Caylus  qui  fit  Esther  à  la  seconde  représen- 
tation. «  Toutes  les  Champmeslé  du  monde,  disent  les 
Mémoires  de  l'abbé  de  Choisy,  n'avaient  pas  les  tons 
ravissants  qu'elle  laissait  échapper  en  déclamant.  »  Sol- 
licité par  les  intimes  de  Versailles,  le  Roi  accorda  cinq 


138  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

nouvelles  représentations,  pendant  lesquelles  Racine 
et  Boileau  se  tenaient  dans  les  coulisses  pour  veiller  à 
l'exactitude  du  récit  et  de  la  mise  en  scène.  M™*  de 
Maintenon  fit  aller  à  son  théâtre  tous  les  évêques  et  les 
hommes  les  plus  renommés  par  leurs  sentiments  de 
dévotion.  Les  réfugiés  anglais,  parmi  lesquels  le  roi 
Jacques  II  et  sa  femme,  assistèrent  à  la  quatrième 
représentation  d'Esther,  à  Saint-Cyr.  Bossuet  et  M^^^  de 
Sévigné  furent  invités  à  la  cinquième  et  dernière  de 
l'année  1689.  M™^de  Sévigné  va  nous  rendre  compte  de 
la  représentation  à  laquelle  elle  se  trouva  :  «  J'en  fus 
»  charmée,  et  le  maréchal  aussi  (le  maréchal  de  Belle- 
»  fonds),  qui  sortit  de  sa  place  pour  aller  dire  au  Roi 
»  combien  il  était  content  et  qu'il  était  près  d'une  dame 
»  qui  était  bien  digne  d'avoir  vu  Esther.  Le  Roi,  avec 
»  un  air  d'être  chez  lui,  qui  lui  donnait  une  douceur 
»  trop  aimable,  vint  vers  nos  places,  et,  après  avoir 
»  tourné,  il  s'adressa  à  moi  et  me  dit:  Madame,  je 
»  suis  assuré  que  vous  avez  été  contente.  Moi,  sans 
»  m'étonner,  je  répondis:  Sire,  je  suis  charmée  ;  ce 
»  que  je  sens  est  au-dessus  des  paroles.  Le  Roi  me 
»  dit  :  Racine  a  bien  de  l'esprit.  Je  lui  dis  :  Sire,  il  en 
»  a  beaucoup  ;  mais  en  vérité  ces  jeunes  personnes  en 
»  ont  beaucoup  aussi  ;  elles  entrent  dans  le  sujet  comme 
»  si  elles  n'avaient  jamais  fait  autre  chose.  Et  puis 
»  Sa  Majesté  s'en  alla  et  me  laissa  l'objet  de  l'envie  ; 
»  comme  il  n'y  avait  quasi  que  moi  de  nouvelle  venue, 
»  le  Roi  eut  quelque  plaisir  de  voir  mes  sincères  ad- 
»  mirations  sans  bruit  et  sans  éclat.  M.  le  Prince  et 
»  M™*  la  Princesse  vinrent  me  dire  un  mot  ;  M™^  de 


TIÏÉATRE   FRANÇAIS    —  XVU''    SIÈCLE.  139 

»  Maintenon,  un  éclair:  elle  s'en  allait  avec  le  Roi.  Je 
»  répondis  à  tout,  car  j'étais  en  fortune  (1).  » 

La  nouvelle  de  la  mort  de  la  jeune  Reine  d'Espagne, 
nièce  du  Roi,  mit  fin  pour  cette  année  aux  représen- 
tations d'Esther.  Elles  recommencèrent  dès  les  pre- 
miers jours  de  l'année  suivante,  et  le  succès  ne  se 
démentit  pas.  Le  Roi  continua  d'y  amener  tous  les 
dévots  et  les  Pères  jésuites,  parmi  lesquels  Bourdaloue, 
Delarue  et  Gaillard^  qui  sollicitèrent  la  faveur  de  joindre 
leurs  applaudissements  à  ceux  de  la  cour.  Racine,  re- 
venu à  ses  premiers  enthousiasmes,  se  mit  alors,  sur 
la  demande  de  M™^  de  Maintenon,  à  écrire  son  Athalie. 
Mais  cette  nouvelle  œuvre ,  destinée  à  Saint-Cyr,  ne 
devait  pas  y  être  jouée.  Les  jansénistes,  dévots  trop 
scrupuleux,  jetèrent  l'alarme  :  «  Tous  les  couvents  ont 
les  yeux  sur  Saint-Cyr,  disaient-ils  :  ils  vont  suivre  son 
exemple,  et,  au  lieu  de  former  des  novices,  ils  dresseront 
des  comédiennes  !  »  Les  pamphlets  de  Hollande  pu- 
blièrent que  Saint-Cyr  était  un  sérail  que  la  vieille 
Sultane  avait  préparé  au  moderne  Assuérus.  Devant 
ces  inventions  le  Roi  dut  défendre  les  représentations. 
On  ne  renonça  pourtant  pas  à  la  pièce. 

Athalie  fut  représentée  dans  la  chambre  de  M"^"  de 
Maintenon,  devant  le  Roi  et  avec  les  habits  de  pen- 
sionnaires, par  les  demoiselles  de  Saint-Cyr.  La  pièce 
fut  publiée  en  1691  par  l'auteur,  avec  défense  aux 
comédiens  de  la  jouer.  On  ne  la  représenta,  en  effet, 
qu'en  1702  à  Versailles,  sur  le  théâtre  de  la  cour.  La 

(1)  Lettre  du  21  février  1689. 


140  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

présidente  de  Chailly  fit  Athalie;  le  Duc  d'Orléans, 
Abner;  la  Duchesse  de  Bourgogne,  Josabeth;  le  Duc 
d'Ayen,  Mathan.  Le  comédien  Baron, tout  gonflé  de  se 
voir  avec  de  tels  camarades,  remplissait  le  rôle  de  Joad. 
En  1716,  Athalie  parut  pour  la  première  fois  sur  le 
théâtre  français.  Athalie  publiée  ne  se  vendit  pas.  On 
la  regarda  comme  le  Pertharite  ou  le  Suréna  de  ce 
nouveau  Corneille  déchu.  Les  ennemis  de  Racine  et 
ceux  de  Boileau,  car  on  enveloppait  les  deux  médisants 
dans  la  même  haine,  abreuvèrent  d'amertume  cet 
homme  si  sensible  au  moindre  blâme.  Plus  Boileau 
voulut  contraindre  l'admiration  du  public,  plus  elle  se 
défia  et  plus  elle  se  retira  de  celui  qu'il  prônait.  Athalie 
ne  fut  appréciée  à  sa  valeur  qu'après  la  mort  du  poëte, 
et  ce  retour  se  conçoit,  car  c'était  l'homme  et  non 
l'œuvre  que  l'on  poursuivait. 

Ce  dernier  ouvrage  de  l'auteur  de  Phèdre  n'est  pas 
inférieur  aux  précédents  ;  il  en  a  toutes  les  beautés,  et 
il  participe  aussi  de  ce  que  les  admirateurs  modérés 
appellent  les  défauts  de  Racine,  c'est-à-dire  la  pléthore 
de  la  période,  le  luxe  de  la  circonlocution,  l'abus  des 
épithètes.  La  pièce  est  simple  et  bien  conçue,  comme  il 
convient  à  une  pièce  religieuse  où  le  chœur  intervient. 
Pourtant,  on  a  reproché  à  Racine,  qui  se  pique  de  re- 
produire fidèlement  la  vie  des  Juifs,  d'avoir  représenté 
le  temple,  où  le  peuple  n'entrait  jamais,  comme  une 
espèce  de  place  publique  où  tout  le  monde  se  promène, 
d'avoir  fait  de  Joad  une  espèce  de  curé,  de  Mathan  un 
bedeau,  et  du  petit  Joas  un  enfant  de  chœur.  On  a  cri- 
tiqué aussi  le  peu  de  générosité  de  son  grand-prêtre. 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVIl''  SIÈCLE.  141 

l'homme  vertueux  de  la  pièce,  qui  assassine  la  Reine 
après  l'avoir  entraînée  dans  un  piège.  Et  pourtant 
l'œuvre  a  survécu  et  survivra  longtemps  encore. 

Il  faut  l'avouer,  la  tragédie,  même  celle  de  Racine,  a 
perdu  de  nos  jours  beaucoup  de  son  prestige  ;  elle  ne 
passionne  plus,  à  moins  d'avoir  pour  interprètes  des 
Talma,  des  Rachel;  mais  ces  bonnes  fortunes  ne  se 
présentent  malheureusement  qu'une  fois  ou  deux  par 
siècle,  et  le  reste  du  temps,  quel  que  soit  le  mérite  des 
artistes,  la  salle  demeure  vide  s'ils  s'avisent  de  jouer 
une  tragédie.  Le  public  de  nos  jours  se  trompe-t-il? 
Je  ne  sais,  mais  un  fait  persistant  a  toujours  sa  raison 
d'être.  La  tragédie  s'est  perdue  par  ses  propres  excès. 
On  peut  lire  encore  ses  tirades  surhumaines  dans  le 
recueillement  d'une  bibliothèque,  on  ne  saurait  les  en- 
tendre au  théâtre,  où  les  gens  de  notre  époque  cher- 
chent avant  tout  le  positif,  fût-il  bas ,  trivial ,  vrai  à 
donner  des  nausées.  Il  faut  le  reconnaître,  le  règne  de 
la  déclamation  notée  est  bien  fini;  la  tragédie  s'est 
réfugiée  dans  le  drame  lyrique,  où  elle  brille  de  tout 
son  faux  éclat  et  d'où  la  mélodie  absente  reviendra  la 
chasser  quelque  jour,  il  faut  l'espérer.  C'est  le  dernier 
vœu  exprimé  dans  le  testament  de  Rossini. 

Malgré  sa  déchéance,  la  tragédie  aura  toujours  eu 
pour  elle,  sous  tous  les  régimes,  la  protection  officielle. 
Jeunes  et  vieux,  nous  avons  la  mémoire  encore  farcie 
des  redondances  dont  on  a  pris  soin  de  l'orner.  Pour 
nous  débarrasser  de  cette  emphase  qui  nous  fut  ensei- 
gnée pendant  huit  ans,  quels  efforts  de  travail  n'a-t-il 
pas  fallu  ? 


142 


HISTOIRE   UNIVERSELLE    DU   THEATRE. 


Les  commentateurs  de  Racine,  depuis  Racine  le  fils 
jusqu'à  M.  Aimé  Martin  et  M.  Saint-Marc  Girardin, 
l'annotateur  de  la  dernière  édition  du  poëte,  ont  exalté 
les  beautés  de  l'écrivain,  et  ont  caché,  comme  à  dessein, 
ses  défauts ,  ainsi  que  feraient  des  avocats  de  cour 
d'assises  plaidant  pour  quelque  obscur  criminel.  Tel 
n'est  pas,  selon  nous,  le  devoir  d'un  critique,  qui  doit 
toute  la  vérité  à  ses  lecteurs. 

Jl  faut  savoir  envisager  la  vérité  en  face,  et,  quoi  que 
nous  imaginions  pour  défendre  ce  qu'il  y  a  de  faux  dans 
la  tragédie  française,  fût-ce  celle  de  Racine,  recon- 
naissons la  parfaite  justesse  du  jugement  porté  par  le 
grand  dramatiste  allemand,  Frédéric  Schiller, dans  l'un 
de  ses  opuscules  en  prose.  «  Les  tragiques  français, 
dit-il  ,  se  mettent  tout  à  fait  dans  l'impossibilité  de 
peindre  la  nature  humaine.  Le  décorum  fausse  tou- 
jours l'expression  de  la  nature,  et  cette  expression, 
pourtant,  est  ce  que  réclame  impérieusement  l'art.  C'est 
à  peine  si,  dans  une  tragédie  française,  nous  pouvons 
nous  persuader  que  le  héros  souffre,  car  il  s'explique  sur 
l'état  de  son  âme  comme  ferait  l'homme  le  plus  calme, 
et,  constamment  préoccupé  de  l'impression  qu'il  pro- 
duit sur  autrui,  il  ne  laisse  jamais  la  nature  s'épancher 
en  liberté.  Les  Rois,  les  Princesses  et  les  héros  n'ou- 
blient jamais  leur  rang,  même  dans  les  plus  violents 
accès  de  passion,  et  ils  se  dépouilleront  de  leur  huma- 
nité bien  plutôt  que  de  leur  dignité.  Ils  ressemblent  à  ces 
Rois  et  à  ces  Empereurs  de  nos  vieux  livres  d'images, 
qui  se  mettent  au  lit  avec  leur  couronne.  »  Schiller 
compare  ce  procédé  à  celui  des  Grecs,  qui  ne  rougis- 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XYII^  SIÈCLE.  443 

sent  jamais  de  la  nature  et  laissent  à  la  sensibilité  tous 
ses  droits.  Dans  Homère  et  dans  les  tragiques,  la  na- 
ture souffrante  parle  ingénument  et  de  manière  à  nous 
pénétrer  jusqu'au  fond  du  cœur;  toutes  les  passions 
jouent  librement  leur  jeu,  et  les  règles  du  convenable 
n'y  compriment  aucun  sentiment.  Iphigénie,  au  mo- 
ment d'être  immolée,  avoue  qu'elle  se  sépare  de  la  vie 
avec  douleur.  Les  Dieux  même  payent  leur  tribut  à  la 
nature  :  Mars  blessé  pousse  des  cris  qui  ressemblent 
à  ceux  d'une  armée  ;  Vénus,  égratignée  par  un  fer  de 
lance,  remonte  en  pleurant  vers  l'Olympe  et  maudit  les 
combats. 


VII. 


Procès  (le  Racine  par  un  académicien. 

J'ai  lu  dernièrement,  dans  le  Bulletin  du  Biblioijhile, 
publié  chez  ïechener,  une  bien  curieuse  appréciation 
de  l'œuvre  racinienne.  Cet  article  remarquable,  repro- 
duit par  le  Constitutionnel  (numéros  des  22  et  23  dé- 
cembre 1868),  est  signé  d'un  académicien  connu 
par  la  pureté  de  son  goût  et  pour  l'orthodoxie  de  ses 
opinions  littéraires,  M.  Sylvestre  de  Sacy.  Après  avoir 
loué  l'auteur  d'Andr  orna  que  et  à' Iphigénie  comme  il 


144  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THEATRE. 

convient;  M.  de  Sacy  hasarde  cette  confidence  :  «  Je 
l'aime  officiellement  en  quelque  sorte,  plus  que  je  ne 
l'aime  pour-moi-mème.  »  Et  il  ajoute  :  «Après  avoir  lu 
plus  qu'il  ne  faudrait  peut-être  de  ces  vers  si  beaux , 
si  harmonieux,  ne  me  semble-t-il  pas  entendre  bour- 
donner longtemps  à  mon  oreille  je  ne  sais  quel  chant 
monotone  qui  m'importune?  On  dirait  que  mon  oreille 
appelle  un  vers  dur,  une  expression  incorrecte,  un 
barbarisme.  Cette  élégance  toujours  égale  affadit  le 
cœur  à  la  longue.  Racine  abuse  de  l'harmonie  et  de  la 
pureté...  Je  me  souviens  qu'un  jour,   à  l'Académie 
française  ,  comme  on  parlait  d' Iphigénie ,  j'entendis 
M.  Cousin,  à  côté  duquel  je  siégeais,  murmurer  entre 
ses  dents  :  Oui,  une  belle  suite  de  déclamations  !  Il  est 
vrai  que  M.  Cousin  était  cornélien  jusqu'au  fanatisme. 
A  un  point  de  vue  bien  différent,  avouons  qu'Iphigénie, 
à  son  arrivée  imprévue  dans  le  camp  des  Grecs  ,  a 
cent  fois  raison  de  se  fâcher  du  singulier  accueil  qu'elle 
reçoit  du  peu  galant  Achille  : 

Vous,  tn  Aulidc  !  vous  !  et  qu'y  venez-vous  faire  ?  » 

M.  de  Sacy  nous  donne  là  sa  confession  générale  ; 
il  s'accuse  presque  de  voir  une  paille  dans  le  métal  de 
l'idole  ;  il  voudrait  pouvoir  à  son  tour  faire  fumer  dans 
le  temple  l'encensoir  que  les  commentateurs  se  sont 
passé  de  main  en  main  depuis  deux  siècles  ;  mais  sa 
conscience  parle,  il  ne  peut  l'étouffer  et  la  sacrifier  à 
son  amour  officiel.  Il  est  à  souhaiter  que  l'exemple  de 
l'illustre  académicien  soit  suivi,  et  qu'on  puisse,  sans 
encourir  l'anathème,  critiquer  la  tragédie  de  Racine 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XVII^   SIÈCLE.  145 

dans  un  siècle  qui  a  la  prétention  de  passer  Dieu  lui- 
même  au  crible  de  la  critique. 


VIII. 


Racine  en  dlsjtfrâce  à  Versailles. 

Sur  la  fin  de  sa  vie,  Racine  tomba  en  disgrâce  auprès 
du  Roi.  On  attribue  généralement  cette  disgrâce  à  un 
mémoire  sur  la  misère  du  peuple  que  le  poëte  aurait 
remis  à  M"^«  de  Maintenon.  Je  crois  que  la  vraie 
raison  de  l'éloignement  de  Racine  se  trouve  plutôt 
dans  quelques  lignes  des  Mémoires  de  Saint-Simon 
que  je  vais  citer,  car  je  ne  les  ai  jamais  vues  reproduites 
dans  les  biographies  qui  m'ont  passé  sous  les  yeux. 
Et  notez  que  Saint-Simon  ne  dit  pas  un  mot  de  la 
fameuse  note  sur  la  misère  du  peuple.  Saint-Simon 
nous  apprend  que  Racine  était  sujet  à  de  grandes 
distractions  :  «  Il  arriva  qu'un  soir  qu'il  était  entre  le 
Roi  et  M'^e  de  Maintenon,  chez  elle,  la  conversation 
tomba  sur  les  théâtres  de  Paris.  Après  avoir  épuisé 
l'opéra,  on  tomba  sur  la  comédie.  Le  Roi  s'informa  des 
pièces  et  des  acteurs,  et  demanda  à  Racine  pourquoi, 
à  ce  qu'il  entendait  dire,  la  comédie  était  si  fort  tombée 
de  ce  qu'il  l'avait  vue  autrefois.  Racine  lui  en  donna 
plusieurs  raisons  et  conclut  par  celle  qui,  à  son  avis,  y 
III.  10 


140  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

avait  le  plus  de  part,  qui  était  que,  faute  d'auteurs  et  de 
bonnes  pièces  nouvelles,  les  comédiens  en  donnaient 
d'anciennes,  et  entre  autres  les  pièces  de  Scarron,  qui 
ne  valaient  rien  et  qui  rebutaient  tout  le  monde.  A  ce 
mot  la  pauvre  veuve  rougit,  non  pas  de  la  réputation 
du  cul-de-jatte  attaquée,  mais  d'entendre  prononcer 
son  nom  et  devant  le  successeur.  Le  Roi  s'embarrassa  ; 
le  silence  qui  se  fit  tout  d'un  coup  réveilla  le  malheu- 
reux Racine,  qui  sentit  le  puits  dans  lequel  sa  funeste 
distraction  le  venait  de  précipiter.  Il  demeura  le  plus 
confondu  des  trois,  sans  plus  oser  lever  les  yeux  ni 
ouvrir  la  bouche.  Ce  silence  ne  laissa  pas  de  durer  plus 
que  quelques  moments,  tant  la  surprise  fut  dure  et 
profonde.  La  fin  fut  que  le  Roi  renvoya  Racine,  disant 
qu'il  allait  travailler.  Il  sortit  éperdu  et  gagna  comme 
il  put  la  chambre  de  Cavoye  :  c'était  son  ami  ;  il  lui 
conta  sa  sottise.  Elle  fut  telle  qu'il  n'y  avait  pas  à  la 
pouvoir  raccommoder,  puisque,  depuis,  le  Roi  niM'"^  de 
Maintenon  ne  parlèrent  à  Racine,  ni  même  ne  le  regar- 
dèrent. Il  en  conçut  un  si  profond  chagrin  qu'il  tomba 
en  langueur,  et  ne  vécut  pas  deux  ans  après  (1).  » 

A  compter  de  ce  jour,  en  effet,  jour  que  le  Duc  de 
Saint-Simon  fait  remonter  à  l'année  1697,  puisqu'il 
dit  que  Racine  ne  vécut  pas  deux  ans  après,  le  poëte 
historiographe  n'a  plus,  comme  autrefois,  ses  grandes 
entrées  chez  M""*  de  Maintenon.  Au  lieu  de  l'aller  visiter, 
il  lui  écrit.  Pour  quelle  cause  lui  écrit-il?  Parce  qu'il 
vient  d'apprendre  qu'il  a  une  terrible  affaire  sur  les 


{[)  Mémoires  de  Saint-Simon,  ch.  LXVI. 


i 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XVIl"   SIÈCLE.  147 

bras  et  qu'on  l'a  fait  passer  pour  janséniste  dans  l'es- 
prit du  Roi.  Il  sait  (c'est  lui  qui  le  dit)  qu'un  jansé- 
niste, dans  V esprit  du  Roi,  est  tout  ensemble  un  homme 
de  cabale  et  un  homme  rebelle  à  VÉglise.  Il  rappelle 
qu'il  a  écrit  plus  de  trois  mille  vers  sur  des  sujets  de 
piété,  et  il  demande  si  l'on  y  a  trouvé  un  seul  endroit 
qui  approchât  de  l'erreur  et  de  tout  ce  qui  s'appelle 
jansénisme.  Pour  la  cabale,  qui  est-ce  qui  n'en  peut 
être  accusé  si  l'on  en  accuse  un  homme  aussi  dévoué 
au  Roi  qu'il  l'est  lui-même,  «  un  homme  qui  passe  sa 
vie  à  penser  au  Roi^  à  s'informer  des  grandes  actions 
du  Roi,  à  inspirer  aux  autres  les  sentiments  d'amour 
et  d'admiration  qu'il  a  pour  le  Roi?  »  Il  proteste  devant 
Dieu  qu'il  ne  connaît  ni  ne  fréquente  aucun  homme 
qui  soit  suspect  de  la  moindre  nouveauté.  Il  termine 
sa  lettre  par  ces  mots  :  «  Je  suis  privé  de  l'honneur  de 
»  vous  voir  ;  je  n'ose  presque  plus  compter  sur  votre 
»  protection,  qui  est  pourtant  la  seule  que  j'aie  tâché 
»  de  mériter.  Je  cherchais  du  moins  ma  consolation 
»  dans  mon  travail  ;  mais  jugez  quelle  amertume  doit 
»  jeter  sur  ce  travail  la  pensée  que  ce  même  grand 
))  Prince ,  dont  je  suis  continuellement  occupé  ,  me 
»  regarde  peut-être  comme  un  homme  plus  digne  de 
»  sa  colère  que  de  ses  bontés.  » 

Cette  lettre  de  Racine  à  M"^^  de  Maintenon  est  du 
4  mars  1698,  et  l'année  suivante  (le  22  avril  1699)  on 
enterrait  le  poëte  à  Port-Royal-des-Champs,  ce  sanctum 
sanctorum  du  jansénisme  qu'il  venait  de  renier  avec 
tant  d'éclat  dans  la  lettre  précédemment  citée.  Le 
Chevalier  de  Coislin  s'y  était  fait  porter  aussi,  auprès 


448  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

de  son  célèbre  oncle,  M.  de  Pontchâteau.  «  On  ne  sau- 
rait croire,  dit  Saint-Simon,  combien  le  Roi  fut  piqué 
de  ces  deux  sépultures.  » 

Racine ,  on  le  voit ,  malgré  ses  constants  succès  ,  ne 
jouit  pas  en  paix  de  sa  gloire,  et  nulle  existence  litté- 
raire ne  fut  plus  tourmentée  que  la  sienne.  Je  crois 
avoir  prouvé  par  les  faits  que  la  faute  en  est  à  Racine 
et  non  à  ses  contemporains.  Un  auteur  qui  se  respecte 
ne  doit  pas  insulter  ses  confrères  comme  Racine  insulta 
Chapelain ,  Le  Clerc ,  Coras  ,  Fontenelle  ,  Pradon  , 
Boyer  et  Longepierre.  Ses  épigrammes  tant  vantées 
sont,  quoi  qu'on  en  ait  dit,  de  la  dernière  grossièreté,  et 
quelquefois  elles  touchent  à  l'indélicatesse.  Racine  eût 
du  laisser  ces  joyeusetés  de  cabaret  à  son  ami  Des- 
préaux, dont  c'était  le  métier,  et  ne  pas  tremper  dans 
ces  exécutions  peu  loyales.  Ce  fut  sa  cabale  qui  suscita 
la  guerre  des  deux  Phèdre  ,  et  Pradon  ne  fit  que 
prendre  une  juste  revanche  en  l'accablant  si  bien  qu'il 
le  força  de  renoncer  à  la  scène,  comme  jadis  Racine  et 
Boileau  avaient  contraint  Quinault  de  leur  céder  la 
place.  Avec  un  autre  caractère  Racine  eût  été  le  triom- 
phateur le  plus  fêté,  et  aucun  orage  n'aurait  assombri 
son  bonheur ,  car  personne  parmi  les  auteurs  tra- 
giques de  sa  période  ne  pouvait  se  comparer  à  lui. 
Sans  les  injustices  contre  Pradon  ,  le  public  n'eût  pas 
songé  à  faire  un  seul  instant  un  grand  homme  de  ce 
médiocre  rimeur.  Quand  Racine  donna  sa  première 
pièce ,  la  Thébaïde ,  le  vieux  Corneille  en  était  à  sa 
tragédie  d'Othon,  et  le  public,  respectueux  devant  le 
caractère  honoré  du  poëte  déchu,  lui  laissait  croire  par 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XVIl"   SIÈCLE.  149 

ses  applaudissements  qu'il  était  encore  dans  les  beaux 
temps  de  ses  triomphes. 

Le  bon  Thomas  ne  devait  pas  inquiéter  beaucoup 
V auteur  d' Andromaque .  L'abbé  Boyer  n'était  pas  non 
plus  un  rival  bien  redoutable ,  ce  qui  n'empêcha  pas 
Racine  de  cribler  de  lardons  sa  pauvre  Judith.  L'abbé, 
ne  trouvant  pas  à  prêcher  dans  les  églises  de  Paris  , 
s'était  mis  à  prêcher  sur  les  théâtres  du  Marais  et  de 
l'Hôtel-de-Bourgogne.  Furetière,  qui  fréquentait  la 
cabale  du  cabaret  du  Mouton,  dit  que  «  l'abbé  Boyer 
et  son  compatriote  Leclerc  furent  obligés  de  se  mettre 
à  genoux  devant  les  comédiens  pour  faire  jouer  leurs 
pièces,  ou  de  partager  le  profit  avec  quelqu'un  de  la 
troupe  pour  avoir  sa  protection.  »  L'abbé  Boyer  siégea 
pourtant  à  l'Académie  française,  pendant  vingt-cinq 
ans,  à  côté  de  Racine. 


IX. 
lie  corps»  d'armée  des  Tragiques. 

Boyer  était  l'un  des  chefs  de  ces  fabricants  d'em- 
phatiques périodes  qui  faisaient  retentir  les  voûtes  des 
trois  théâtres.  Boyer  composa  vingt  tragédies,  parmi 
lesquelles  un  Alexandre,  qui  précéda  de  dix-huit  ans 
celui  de  Racine ,  un  Tigrane ,  un  Comte  d'Essex ,  et 


150  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

enfin  sa  fameuse  Judith  ,  son  dernier  ouvrage  ,  joué 
avec  le  plus  grand  succès  le  4  mars  1695,  puis  sus- 
pendu pendant  le  carême  et  tombé  dans  le  plus  grand 
discrédit  lorsque  les  comédiens  le  reprirent,   après 
Pâques.  Il  est  vrai  que  l'auteur  avait  eu  l'imprudence 
de  faire  imprimer  sa  pièce.  Dans  le  moment  de  la 
vogue  de  Judith,  Vaifûuence  des  femmes  de  toutes  con- 
ditions fut  si  considérable  que  les  hommes  ,  ordinai- 
nairement  assis  sur  les  banquettes  de  la  scène  ,  furent 
obligés  de  se  tenir  debout  dans  les  coulisses.  La  hui- 
tième représentation  ,  donnée  la  veille  de  la  clôture  , 
rapporta  à  l'auteur,  pour  son  droit,  206  livres  14  sols, 
somme  considérable  pour  le  temps.  La  scène  à  sensa- 
tion du  quatrième  acte  fut  appelée  la  scène  des  Mou- 
choirs. Et  cependant,  à  la  reprise,  on  y  sifflait  la  Champ- 
meslé  pour  la  première  et  unique  fois  de  sa  vie.  Le 
Comte  d'Essex,  tragédie  jouée  sur  le  théâtre  Guéné- 
gaud  en  1678,  demeura  toujours  ce  qu'on  appela  Ze 
chef-d'œuvre  de  l'abbé  Boyer  ,  car  tout  le  monde  dans 
ce  temps  possédait  son  chef-d'œuvre.  Les  demoiselles 
elles-mêmes  faisaient  alors  des  tragédies  et  des  pièces 
héroïques.  En  1665,  M""  Desjardins  voyait  représenter, 
chez  Molière,  sa  tragi-comédie  du  Favori ,  qui   eût 
l'honneur  d'être  jouée  ensuite  à  Versailles.  En  1689, 
c'était  le  tour  de  M"*  Bernard,  de  Rouen,  jeune  protes- 
tante convertie  ,  protégée  de  Fontenelle  et  du  chan- 
celier de  Pontchartrain.  Cette  demoiselle  donna  une 
Laodamie,  puis  un  Bruius  qui  atteignit  25  représen- 
tations. Messieurs  de  l'Académie  française  lui  avaient 
décerné  un  prix  de  prose.  Quittant  pour  un  instant 


THEATRE  FKANÇAIS. —  XVIl"   SIÈCLE.  151 

sa  houlette  de  bergère  poétique  ,  M"^^  Deshoulières 
avait  elle-même,  en  16  80,  produit  un  farouche  Genséric 
sur  l'affiche  de  l'Hôtel-de-Bourgogne. 

La  tragédie  d'ilspar  de  Fontenelle,  à  laquelle  Racine, 
dans  une  de  ses  épigrammes,fait  remonter  l'origine  des 
sifflets,  ne  devait  pas  Importer  d'ombrage  pourtant, 
non  plus  que  le  Germanîcus  et  la  Marie  Stuart  de 
Boursault.  L'Adraste  de  Ferrier,  VAgamemnon  de 
D'Assezan ,  le  Géta  de  Péchantré ,  VAnnibal  de  Riu- 
perous  n'étaient  pas  de  nature  non  plus  à  lui  donner 
beaucoup  de  soucis.  Quant  à  Campistron,  qui  a  laissé 
un  nom  plus  connu,  quoique  ses  œuvres  ne  le  soient 
pas  davantage ,  c'était  l'ami  et  l'élève  de  Racine. 
Campistron  commença  d'ailleurs  sa  carrière  drama- 
tique pendant  la  retraite  de  son  protecteur,  entre 
Phèdre  et  Athalie.  La  première  tragédie  de  Campis- 
tron est  une  Virginie^  qui  obtint  une  réussite  flatteuse. 
Sa  seconde  pièce,  Arminius,  date  de  1684.  A  cette 
époque  il  était  fort  misérable  et  il  vivait  chez  le  comé- 
dien Raisin,  qui  lui  donnait  une  hospitalité  généreuse, 
quand  vint  à  propos  la  fête  d'Anet  en  l'honneur  du 
Dauphin.  Campistron,  présenté  par  Racine  au  Duc  de 
Vendôme,  écrivit  pour  cette  solennité  l'opéra  à'Acis 
et  Galatée,  dont  le  succès  le  mit  en  faveur  et  lui  valut 
la  place  de  secrétaire  de  Son  Altesse.  Il  mourut  d'apo- 
plexie, après  un  dîner  chez  l'archevêque  de  Toulouse. 
Son  portrait  fut  placé  au  capitole  de  cette  ville.  Cam- 
pistron a  écrit  neuf  tragédies  et  deux  comédies  en  cinq 
actes. 

Racine  n'avait  pas  besoin  de  rimer  son  épigramme 


152  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

sur  le  Sésostris  de  Longepierre ,  et  de  se  faire  un 
ennemi  de  ce  futur  secrétaire  du  Régent  de  France 
pour  l'empêcher  d'aller  à  la  postérité.  Le  Manlius  de 
Lafosse  ne  fut  représenté  qu'en  1698,  au  moment  où 
Racine  ne  s'inquiétait  plus  que  de  faire  son  salut.  La 
critique  reprocha  vivement  à  Lafosse  d'avoir  pillé  sans 
rien  dire  la  Venise  sauvée  du  poëte  anglais  Otway, 
jouée  à  Londres  en  1682.  La  Polyxène,  le  Thésée  et  la 
Callirhoé  de  Lafosse  n'obtinrent  pas  la  vogue  de 
Manlius. 

Ainsi,  la  seule  lutte  sérieuse  qu'eut  à  soutenir  Racine 
dans  tout  le  cours  de  sa  vie  dramatique  fut  la  lutte 
contre  Pradon,  encore  ne  s'agissait-il  là  que  d'un  en- 
gagement de  cabales ,  où  le  mérite  des  deux  poètes 
n'entrait  absolument  pour  rien.  Dans  cette  lutte , 
Racine  fut  vaincu,  puisqu'il  se  retira  du  champ  de  ba- 
taille. Pradon  célébra  sa  victoire  en  donnant  au  public, 
successivement  dans  la  même  année,  deux  tragédies  : 
la  Troade  et  Statira ,  la  première  imitée  d'Euripide  et 
de  Sénèque ,  la  seconde  tirée  du  roman  de  Cassandre 
de  La  Calprenède.  C'est  dans  cette  dernière  pièce  que 
se  trouvent  ces  deux  vers  grotesques  souvent  cités  : 

Et  soit  que  le  destin  ou  l'amour  le  voulût, 
Il  me  vit,  je  lui  plus;. je  le  vis,  il  me  plut. 

Après  ce  coup  de  maître,  Pradon  se  reposa  neuf 
ans. 

En  1688,  il  reparut  au  théâtre  avec  un  Régulus,  que 
suivit  un  Germamcws  en  1694;  puis  il  fit  ses  adieux 
au  public  par  un  Scipion  V Africain.  Régulus  fut  appelé 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVI I*=  SIÈCLE.  153 

le  triomphe  de  M.  Pradon.  Ce  sujet  monotone,  rendu 
plus  étroit  encore  par  le  soin  que  prit  le  poëte  de  faire 
passer  toute  l'action  à  Carthage ,  afin  de  ne  pas  violer 
la  sacro-sainte  unité  de  lieu,  arracha ,  paraît-il ,  des 
larmes  aux  spectateurs  ,  du  moins  c'est  l'auteur  qui 
s'en  vante  dans  sa  préface.  Re'gulus  eut  vingt-huit 
représentations  consécutives  et  fut  encore  joué  quatre 
fois  à  la  reprise.  Germanicus  ne  fut  produit  que  six 
fois.  Racine  se  réveilla  pour  rimer  son  épigramme  si 
connue  sur  le  pauvre  Germanicus  tant  persécuté,  à  qui 
il  ne  manquait  plus,  pour  dernière  misère,  que  d'être 
chanté  par  Pradon.  Le  Scipion,  qui  termina  la  carrière 
de  Pradon,  eut  quatorze  représentations. 

Pradon  mourut  l'année  suivante  d'une  attaque  d'a- 
poplexie, sans  avoir  eu  le  temps  de  s'apercevoir  qu'il 
n'était  pas  le  premier  poëte  de  son  siècle. 


X. 


lies  acteurs  de  Racine. 


La  troupe  qui  joua  les  pièces  de  Racine,  à  l'Hôtel - 
de-Bourgogne,  fut  la  meilleure  troupe  de  tragédie  que 
l'on  vît  à  Paris,  comme  celle  de  Molière  fut  la  meil- 
leure troupe  de  comédie.  M>'<^  Duparc ,  à  qui  Racine 
confia  le  rôle  d'Andromaque  en  1667,  avait  déjà  joué 


154  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

celui  d'Axiane  dans  son  Alexandre,  au  théâtre  du 
Palais-Royal.  M"*  Duparc,  gracieuse  et  jolie  personne, 
était  la  femme  de  Gros-René;  tous  deux  avaient  accom- 
pagné Molière  dans  ses  courses  de  province.  M"*  Du- 
parc excellait  par  un  grand  sentiment  naturel,  qualité 
rare  à  cette  époque.  Ainsi  qu'elle  le  dit  dans  Vlm- 
promplu  de  Versailles^  elle  n'était  point  façonnière. 

M""  Beauchâteau ,  qui  joua  la  Comtesse  dans  les 
Plaideurs,  et  Clytemnestre  dans  Iphige'nie,  n'avait  pas 
les  mêmes  qualités.  C'est  d'elle  que  ]\Iolière  se  moque 
quand  il  dit  dans  V Impromptu  de  Versailles  :  a  Admi- 
rez ce  visage  riant  qu'elle  conserve  dans  la  plus  grande 
affliction.  » 

La  première  Hermione  d'Andromaque  fut  M"^  des 
Œillets ,  qui ,  remplacée  un  jour  dans  son  rôle  par 
M""  de  Champmeslé,  s'écria  après  avoir  entendu  sa 
rivale  :  «  Hélas  !  il  n'y  a  plus  de  Des  Œillets  !  ))  On 
prête  au  roi  Louis  XIV  un  mot  qu'il  n'a  sans  doute 
jamais  prononcé,  au  sujet  de  la  rivalité  ^de  ces  deux 
actrices  dans  le  rôle  d'Hermione  :  «  Il  faudrait  que 
Des  Œillets  jouât  les  trois  premiers  actes,  et  Champ- 
meslé les  deux  autres.  » 

M'"'  d'Ennebaut ,  qui  représenta  Isabelle  dans  les 
Plaideurs,  Atalide  dans  Bajazet,  Eryphile  dans  Iphi- 
génie  et  Aricie  dans  Phèdre ,  tenait  très-convenable- 
ment les  seconds  rôles.  Le  sonnet  de  M™"  Deshoulières 
nous  dépeint  cette  Aricie  au  teint  rouge ,  aux  crins 
hlonds  ,  comme  un  peu  trop  développée  de  formes 
pour  une  prhicesse  de  tragédie.  Dans  tout  le  réper- 
toire de  Racine,  M"^  Beau  val  ne  joue  que  le  rôle  effacé 


THÉÂTRE  FRANÇAIS. —  XVIl"    SIÈCLE.  155 

d'Œnone.  Les  rôles  comiques  étaient  son  véritable 
emploi.  Elle  avait  créé  chez  Molière  le  personnage 
de  Nicole  du  Bourgeois  gentilhomme,  et  celui  de  Julie 
dans  la  Comtesse  d'Escarhagnas.  Sa  vie  est  tout  un 
roman.  Née  en  Hollande ,  exposée  à  la  porte  d'une 
église ,  recueillie  par  une  blanchisseuse  qui ,  à  l'âge 
de  dix  ans,  la  céda  à  une  troupe  de  comédiens  ambu- 
lants ,  elle  épousa  le  moucheur  de  chandelles  de  son 
théâtre  et  resta  trente-quatre  ans  à  la  scène. 

La  grande  actrice  de  Racine  fut  M"^  de  Champmeslé, 
ou  autrement  dit  Marie  Desmares ,  femme  de  Charles 
Chevalet,  sieur  de  Champmeslé  ,  petit-fds  d'un  prési- 
dent au  Parlement  de  Normandie  ;  elle  se  donna  au 
théâtre  pour  échapper  à  la  misère.  Après  avoir  épousé 
Champmeslé  ,  qui  représentait  avec  un  certain  talent 
les  rois  de  tragédie ,  ils  débutèrent  tous  deux  au 
Marais  en  1669.  Leur  succès  fut  tel  que  l'année  sui- 
vante tous  deux  entrèrent  à  l'Hôtel-de-Bourgogne,  où 
M"^  de  Champmeslé  débuta  par  le  rôle  d'Hermione  , 
en  remplacement  de  M"*  des  Œillets,  ainsi  que  nous 
l'avons  vu  plus  haut.  Racine  le  fds  prétend  que  ce 
fat  son  père  qui  apprit  à  M""  de  Champmeslé  l'art  de 
réciter  les  vers  ;  mais  M"^  de  Champmeslé  en  savait 
plus  long  que  son  poëte  à  cet  égard,  puisque  ce  furent 
ses  succès  sur  le  théâtre  du  Marais  qui  la  firent  enga- 
ger dans  la  troupe  royale.  Racine  ;,  comme  tous  les 
auteurs ,  donnait  sans  doute  à  son  actrice  les  inten- 
tions de  ses  rôles  ;  mais  ce  n'est  pas  là  lui  avoir  appris 
son  art.  Les  Champmeslé  quittèrent  l'Hôtel-de-Bour- 
gogne  pour  le  théâtre  Guénégaud,  en  1779,  moyen- 


156  HISTOIRE  UNIVERSELLE  LU  THÉÂTRE. 

nant  quelques  avantages  particuliers  que  leur  fit  la 
nouvelle  compagnie.  F^es  créations  de  M"*  de  Champ - 
meslé  à  l'Hôtel-de-Bourgogne  peuvent  se  nommer 
une  série  de  triomphes.  Racine  le  fils  a  beau  vouloir 
métamorphoser  cette  grande  actrice  en  un  perroquet 
intelligent  répétant  des  tirades  notées  et  apprises  par 
cœur ,  j'aime  mieux  en  croire  M"*  de  Sévigné  disant , 
à  propos  de  M"®  de  Champmeslé ,  qu'elle  appelle  sa 
belle-fille  parce  qu'elle  avait  été  la  maîtresse  du  Marquis 
de  Sévigné  son  fils  :  «  Ma  belle-fille  m'a  paru  la  plus 
miraculeusement  bonne  comédienne  que  j'aie  jamais 
vue.  Elle  surpasse  la  Des  Œillets  de  cent  mille  piques , 
et  moi,  qu'on  croit  assez  bonne  pour  le  théâtre,  je  ne 
suis  pas  digne  d'allumer  les  chandelles  quand  elle 
paraît.  »  Tout  le  monde  connaît  les  vers  adressés  par 
La  Fontaine  à  la  belle  tragédienne,  où  se  trouve  cet 
éloge  : 

Est-il  quelqu'un  que  votre  voix  n'enchante? 
S'en  trouve-t-il  une  autre  aussi  touchante  , 
Une  autre  enfin  allant  si  droit  au  cœur? 
N'attendez  pas  que  je  fasse  l'éloge 
De  ce  qu'en  vous  on  trouve  de  parfait  ; 
Comme  il  n'est  point  de  grâce  qui  n'y  loge. 
Ce  serait  trop  :  je  n'aurais  jamais  fait. 

Louis  Racine  a  voulu  nier  la  liaison  d'amour  de  son 
père  avec  M"'  de  Champmeslé  ;  mais  le  fait  est  trop 
bien  constaté  par  les  contemporains  pour  être  mis  en 
doute.  Le  poëte  fut  séduit  au  premier  coup  d'œil ,  et, 
après  le  début ,  il  était  aux  pieds  de  son  Hermione. 
Racine,  attaché  désormais  au  char  de  la  comédienne, 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVll'^   SIÈCLE.  157 

lui  donna  tous  ses  rôles  :  Roxane,  Monime,  fphigénie 
et  Phèdre.  Racine,  assez  indulgent  pour  les  infidélités 
de  sa  Circé ,  rompit  pourtant  sa  liaison  quand  la 
Champmeslé  eut  pris  publiquement  pour  amant  le 
Comte  de  Clermont-Tonnerre  dont  elle  raffolait.  C'est 
alors  que  l'on  fit  sur  elle  ce  mauvais  jeu  de  mots  : 
«  Un  tonnerre  Va  déracinée.  »  Quoique  M""^  de  Sévi- 
gné  la  trouvât  laide,  M"^  de  Champmeslé  avait,  si  l'on 
en  croit  ses  portraits,  une  figure  intelligente  et  pleine 
de  séduction. 

La  facture  des  vers  de  Racine  indique  assez  qu'ils 
ont  dû  être  plus  déclamés  que  récités.  Le  fils  du  grand 
poëte  nie  ce  fait  de  la  mélopée  tragique,  dont  il  attri- 
bue l'invention  à  M""  Duclos  ,  élève  de  Champmeslé  ; 
mais  le  témoignage  de  Lully  est  là  :  «  Le  récit  des 
comédiens  dans  le  tragique  est  une  espèce  de  chant , 
et  vous  m'avouerez  bien  que  la  Champmeslé  ne  nous 
plairait  pas  tant  si  elle  avait  une  voix  moins  agréable.  » 

Le  Pyrrhus  d' Ajîdromaque ,  le  Néron  de  Britanni- 
cus  ,  le  Titus  de  Bérénice  furent  merveilleusement 
rendus  par  le  fameux  Floridor,  de  son  nom  patrony- 
mique Josias  de  Soûlas,  sieur  de  Prinefosse,  qui  avait 
d'abord  porté  le  mousquet  dans  le  régiment  des 
gardes  françaises.  Après  avoir  pris  le  parti  de  la 
comédie  et  joué  quelque  temps  au  Marais ,  il  avait 
succédé  à  Bellerose,  comme  premier  rôle  et  comme 
orateur  de  la  troupe  de  l'Hôtel-de-Bourgogne.  Flori- 
dor réunissait  aux  dons  physiques  une  intelligence 
supérieure  et  une  grande  honorabilité  ;  il  était  l'idole 
du  public,  témoin  le  fait  que  nous  avons  rapporté  du 


158  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

changement  de  distribution  du  rôle  de  Néron  dans 
Britannicus. 

Montfleury  était  gentilhomme  comme  Floridor.  Il 
mourut,  dit-on,  pour  avoir  trop  crié  le  rôle  d'Oreste 
dans  Andromaque.  M""  Desmares  écrivit  une  lettre 
pour  démentir  cette  histoire,  assez  vraisemblable  pour- 
tant. ]\Iolière  le  contrefaisait  dans  V Impromptu  de  Ver- 
sailles, et  lui  prêtait  une  solennelle  emphase  :  «  Voyez- 
vous  cette  posture?  Remarquez  bien  cela!  Là,  appuyez 
comme  il  faut  sur  le  dernier  vers  :  voilà  ce  qui  attire 

l'approbation  et  fait  faire  le  brouhaha ( —  Mais  il 

me  semble  qu'un  Roi  qui  s'entretient  tout  seul  avec 
son  capitaine  des  gardes  parle  un  peu  plus  humai- 
nement, et  ne  peut  garder  ce  ton  de  démoniaque...) 
Vous  ne  savez  ce  que  c'est  !  Allez-vous-en  réciter 
comme  vous  faites  ,  et  puis  vous  verrez  si  vous  ferez 
faire  aucun  ha!  ha  !  » 

Destiné  à  la  robe  par  ses  parents ,  Hauteroche ,  le 
Narcisse  de  Britannicus  ,  l'Arbate  de  Mithridate , 
l'Ulysse  d'Iphigénie,  se  fit  comédien  à  la  suite  d'une 
escapade  en  Espagne  et  après  une  ruine  complète  au 
jeu.  Il  obtint  plus  de  célébrité  comme  auteur  que 
comme  acteur.  Brécourt ,  au  contraire,  acquit  plus  de 
renommée  en  jouant  les  ouvrages  des  autres  qu'en 
donnant  au  public  les  produits  de  son  esprit  ;  Molière 
le  regardait  comme  l'un  des  bons  artistes  de  sa  com- 
pagnie. Après  un  duel  malheureux,  il  fut  contraint  de 
s'enfuir  en  Hollande,  et  nous  le  retrouvons, en  1664, 
dans  la  troupe  de  l'Hôtel-de-Bourgogne ,  où  il  joua 
d'abord  Taxile  dans  V Alexandre  de  Racine,  puis  le 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.— XYlf   SIÈCLE.  159 

Chicaneau  des  Plaideurs ,  et  successivement  les  rôles 
de  Britannicus ,  d'Antiochus  dans  Bérénice^  de  Bajazet 
et  de  Xipharès. 

Baron ,  qui  avait  appartenu  longtemps  à  la  troupe 
de  Molière,  entra  à  l' Hôtel-de-Bourgogne  après  la 
mort  de  son  directeur,  en  1673.  Il  créa  deux  rôles  de 
Racine  ,  Achille  et  Hippolyte. 

Telles  sont  les  ressources  que  l'Hôtel-de-Bourgogne 
mit  à  la  disposition  de  Racine  pour  faire  valoir  ses 
œuvres.  Jamais  un  auteur  ne  trouva  des  interprètes 
plus  habiles  et  plus  en  faveur  auprès  du  public.  M""  de 
Champmeslé  était  à  elle  seule  un  gage  de  succès  pour 
un  poëte  tragique. 

La  troupe  de  l'Hôtel-de-Bourgogne ,  pendant  la  pé- 
riode de  Racine ,  se  partagea  de  fort  belles  parts  de 
bénéfices,  quoiquele  nouveau  théâtre  de  Molière  fût  éga- 
lement très-fréquenté.  Le  Marais  était  trop  éloigné  pour 
nuire  beaucoup  aux  recettes  de  ses  rivaux.  La  transla- 
tion de  la  troupe  de  Molière  au  théâtre  Guénégaud ,  et 
sa  fusion  avec  la  troupe  du  Marais,  qui  arriva  en  1673, 
en  vertu  d'un  ordre  du  Roi ,  réduisit  à  deux  le  nombre 
des  théâtres  de  comédie.  En  1680  (Racine  était  déjà 
retiré  de  la  scène) ,  une  nouvelle  ordonnance  royale 
fondit  en  un  seul  théâtre  l'Hôtel-de-Bourgogne  et  le 
théâtre  Guénégaud ,  et  cette  unique  compagnie  joua 
tous  les  jours  au  lieu  de  trois  fois  la  semaine ,  de 
manière  à  ce  que  les  plaisirs  du  public  ne  perdissent 
rien  à  ce  nouvel  état  de  choses. 

Les  comédiens  italiens ,  qui  alternaient  avec  la 
troupe  de  la  rue  Mazarine  ,  prirent  possession  de  la 


160  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

salle  de  l'Hôtel-de-Bourgogne,  après  la  réunion  des 
deux  troupes  françaises,  et  ils  y  demeurèrent  jus- 
qu'en J697. 

Le  droit  proportionnel  des  auteurs  sur  les  recettes 
était  fixé  à  deux  parts  sur  vingt  et  une ,  après  prélève- 
ment des  frais  ordinaires ,  comme  la  lumière  et  les 
gages  des  employés,  montant  à  environ  soixante  livres 
par  chambrée  ou  par  représentation.  Quelquefois  pour- 
tant les  comédiens  payaient  l'ouvrage  comptant,  jus- 
qu'à deux  cents  pistoles  et  au  delà,  «  en  le  prenant 
des  mains  de  l'auteur  et  au  hasard  du  succès ,  »  dit 
Chapuzeau  dans  son  curieux  petit  livre  sur  le  théâtre 
de  son  temps.  Ces  conditions,  toutefois,  ne  concernent 
pas  les  auteurs  inconnus  ou  nouveaux  venus  ,  avec  qui 
l'on  traitait  de  gré  à  gré,  comme  au  temps  passé.  Les 
comédiens  recevaient  douze  mille  livres  de  rente  de 
Sa  Majesté.  Quand  ils  montaient  à  Saint-Germain  ou 
à  Versailles,  outre  les  carrosses  et  chariots  fournis  par 
l'écurie  ,  ils  recevaient  mille  écus  par  mois,  deux  écus 
par  jour  pour  leur  dépense,  leurs  gens  à  proportion  , 
et  leurs  logements  par  fourriers.  Chaque  sujet  avait 
droit  encore,  soit  au  Louvre,  soit  aux  châteaux  royaux, 
à  trois  pièces  de  bois  ,  à  une  bouteille  de  vin  ,  un  pain 
et  deux  bougies  blanches ,  et  ils  trouvaient  leur  table 
servie ,  étant  commensaux  du  Roi.  Les  comédiens  ,  à 
cette  époque ,  avaient  du  reste  de  grands  frais  à  faire  , 
surtout  pour  leur  toilette.  Un  seul  habit  à  la  romaine 
coûtait  d'habitude  cinquante  écus.  Pas  un  n'avait  une 
garde-robe  de  moins  de  six  mille  francs.  Habitués  à 
fréquenter  les  gens  de  la  cour,  leurs  costumes  de  ville 


THÉÂTRE  FRANÇAIS. —  XVII^   SIÈCLE.  161 

n'étaient  pas  moins  luxueux  que  leurs  costumes  de 
théâtre.  Lorsqu'ils  représentaient  une  pièce  unique- 
ment pour  les  plaisirs  du  Roi ,  on  donnait  à  chaque 
acteur  une  gratification  de  trois  à  quatre  cents  livres 
par  chaque  costume  qu'il  avait  à  se  fournir. 

Laissons  maintenant  le  monde  tragique  ,  et  voyons 
le  monde  comique ,  plus  particulièrement  représenté 
par  le  théâtre  de  Molière. 


itt.  11 


CHAPITRE  XXVI II. 

XVir  SIÈCLE. 

THÉÂTRE    FRANÇAIS 

(  sui  le). 


MOLIÈRE  ET  LES  AUTEURS  COMIQUES  DE  SON  TEMPS. 


I. 


Le  24  octobre  1658,  Leurs  Majestés  assistaient  avec 
toute  la  cour  à  une  représentation  donnée  par  des  co- 
médiens de  province,  dans  la  salle  des  Gardes  du  vieux 
Louvre.  La  troupe  nomade,  par  l'entremise  du  Prince 
de  Conti,  s'était  placée  sous  la  protection  de  Monsieur, 
frère  unique  du  Roi ,  qui  lui  avait  obtenu  cette  insigne 
faveur.  Le  chef  de  la  compagnie ,  qui  depuis  treize 
années  parcourait  la  province  avec  son  personnel  dra- 
matique, était  un  nommé  Jean-Baptiste  Poquelin ,  fils 
de  l'un  des  tapissiers  valets  de  chambre  du  Roi ,  qui 
s'était  donné  à  la  vie  de  comédien  malgré  sa  famille. 
Le  jeune  fou  avait,  du  reste,  pris  le  soin  de  ménager 


164  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

l'honorable  nom  de  la  maison  Poquelin  en  imprimant 
sur  ses  affiches  le  sobriquet  de  Molière. 

Ce  jeune  homme,  élevé  au  collège  de  Clermont^  où  il 
avait  eu  pour  condisciple  le  Prince  de  Conti ,  et  pour 
professeur  de  philosophie  le  célèbre  Gassendi ,  l'ad- 
versaire d'Aristote  et  le  partisan  de  la  doctrine  des 
sensations  ,  s'était  risqué  déjà  ,  avant  ses  tournées  de 
province  ,  sur  un  petit  théâtre  parisien  situé  aux  fossés 
de  la  Tour-de-Nesle ,  où  fut  depuis  la  rue  Mazarine.  11 
avait  ensuite  émigré,  avec  ses  pauvres  compagnons,  au 
port  Saint-Paul,  et  il  était  revenu  rue  de  Buci.  Quoique 
la  troupe  se  décorât  du  titre  pompeux  «  d'Illustre- 
Théàtre,  y^  elle  n'était  guère  plus  riche  en  vestiaire  et  en 
décors  que  celle  que  Lope  de  Rueda,  le  batteur  d'or  de 
Séville ,  traînait  au  siècle  précédent  dans  les  royaumes 
de  l'Espagne.  Une  tapisserie  entourait  la  scène  de 
r Illustre-Théâtre;  quelques  chandelles  fumeuses  ac- 
crochées çà  et  là  se  balançaient  sur  des  cordes  et  figu- 
raient les  lustres  ;  deux  violons  criards  composaient 
l'orchestre.  Les  places  des  loges,  alignées  sur  un  seul 
rang,  se  payaient  dix  sous  ,  et  les  places  de  parterre 
cinq  sous  :  on  s'y  tenait  debout,  bien  entendu.  L'a- 
mour de  son  art  et  l'amour  d'une  comédienne  asso- 
ciée à  sa  fortune,  et  qui  se  nommait  Madeleine  Béjart, 
avaient  soutenu  dans  cette  première  épreuve  le  jeune 
Poquelin.  Devenu  le  chef  responsable  de  la  petite 
troupe ,  il  avait  lutté  vaillamment  pour  le  salut  de  la 
communauté  ,  pris  des  engagements  envers  les  créan- 
ciers ,  soutenu  des  procès,  et  même  subi  onze  jours  de 
prison  au   Grand- Châtelet,  en  vertu  d'une  sentence 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XYIl^   SIÈCLE.  165 

donnée  par  les  juges-consuls  au  profit  d'un  fournisseur 
de  chandelles,  faute  de  payement  d'une  somme  de 
143  francs. 

Treize  années  de  succès  dans  les  grandes  villes  ve- 
naient d'améliorer  sensiblement  la  position  des  coura- 
geux artistes,  qui  rentraient  à  Paris, l'escarcelle  pleine, 
bien  nippés ,  ayant  acquis  le  talent  qui  leur  manquait 
au  départ.  Ils  revenaient  tout  chargés  de  couronnes 
conquises  à  Nantes,  où  ils  avaient  commencé  en  luttant 
contre  la  concurrence  des  marionnettes  du  Vénitien 
Ségale ,  puis  à  Limoges ,  à  Bordeaux ,  à  Lyon ,  à 
Montpellier,  où,  pour  plaire  à  son  ancien  condisciple  le 
Prince  de  Conti ,  le  jeune  directeur  avait  joué  le  rôle 
grotesque  d'une  harengère  dans  le  ballet  des  Incom- 
patihles,  exécuté  par  les  gentilshommes  de  Son  Altesse. 
Il  s'agissait  maintenant  d'enlever  les  suffrages  du  jeune 
monarque  Louis  XIV  ,  et  d'obtenir  de  lui  un  privilège 
pour  pouvoir  exploiter  la  curiosité  de  la  grande  ca- 
pitale. 

Après  que  la  troupe  eut  joué  de  son  mieux  le  M- 
comède  de  Pierre  Corneille,  Molière  s'avança  et  adressa 
au  Roi  ses  remercîments,  suppliant  Sa  Majesté  de  per- 
mettre aux  comédiens  campagnards  de  représenter 
devant  elle  un  de  ces  petits  divertissements  qui  avaient 
valu  à  la  compagnie  sa  réputation  dans  les  provinces. 
La  farce  du  Docteur  amoureux  fit  rire  aux  larmes  le 
souverain  et  toute  l'assemblée.  Le  lendemain,  les 
acteurs  nomades  s'intitulaient  les  comédiens  de  Mon- 
sieur et  s'installaient  au  théâtre  du  Petit-Bourbon  , 
qu'ils  partageaient  avec  les  acteurs  italiens.  Le  Petit- 


166  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Bourbon  était  situé  dans  la  rue  des  Poulies,  en  face  le 
cloître  Saint-Germain  l'Auxerrois.  C'est  sur  sonempla- 
cement  que  Perrault  construisit  quelque  temps  après 
la  colonnade  du  Louvre  (1). 


II. 


Tableau  chronologique  raisonné  dutliéàtic  de  Molière. 
—  Mort  de  ce  grand  homme. 


Avant  d'aller  plus  loin  ,  jetons  un  premier  regard 
sur  l'ensemble  du  répertoire  créé  par  le  nouveau  poëte 
comique  qui  va  illustrer  la  France ,  et  du  rapproche- 
ment des  titres ,  des  dates  et  des  menus  faits  qui  les 
entourent;  tirons  ensuite  les  conséquences  que  ces 
choses  renferment  en  elles. 

Le  3  novembre  de  cette  même  année  1658,  la  troupe 
de  Monsieur  représente  au  Petit-Bourbon  VÉtourdi 
et  le  Dépit  amoureux,  deux  comédies   que  Molière 

(1)  Le  répertoire  des  farces  composées  par  Molière  pour  la  pro- 
vince se  réduit  ])Our  nous  au  Médecin  volant  et  à  la  Jalousie  du  Bai  - 
bouille,  les  deux  seules  pièces  dont  le  texte  nous  ait  été  transmis. 
Lps  autres  étaient  intitulées  :  Les  Trois  Docteurs  rivaux;  Le  Maître 
d'école;  Le  Docteur  amoureux;  Gorgibus  dans  le  sac  ;  Le  Fagotier  (pro- 
bablement l'esquisse  du  Médecin  malgré  lui);  La  Jalousie  de  Gros- 
R'}né;  Le  Grand  Benct  de  fils  aussi  sot  que  so/i  père:  La  Casaque.  Ces 
farces  se  jouaient  souvent  à  l'improvisade,  à  la  manière  des  farces 
italiennes. 


THEATRE  FRANÇAIS. —  XVIl"   SIÈCLE.  167 

avait  écrites  et  jouées  en  province,  la  première  à  Lyon, 
en  1653,  la  seconde  à  Béziers,  en  1656.  U Étourdi 
obtient  un  très-grand  succès,  de  même  que  Molière,  qui 
faisait  Mascarille  dans  la  pièce.  Le  Bépit  amoureux 
est  accueilli  avec  la  même  faveur.  Tout  va  pour  le 
mieux  ;  mais  la  jalousie  de  l'Hôtel-de-Bourgogne  se 
trouve  éveillée.  La  troupe  royale  a  vu  se  former  à  ses 
portes  une  rivalité  redoutable.  Ces  acteurs  de  province 
sont  pleins  de  vaillance.  Ce  directeur,  auteur  et  acteur, 
les  intimide  sous  les  trois  formes  intelligentes  qu'il 
sait  prendre  tout  d'abord.  Les  deux  comédies  qu'il 
représente  ne  sont  encore  que  des  canevas  italiens 
arrangés  et  rimes ,  mais  le  style  en  est  de  bon  aloi. 
Il  a  une  saveur  nouvelle  et  toute  particulière  qui  rap- 
pelle le  temps  où  Pierre  Corneille  arrivait  de  Rouen 
avec  ses  premiers  essais. 

Le  théâtre  du  Marais,  aussi  inquiet  que  l'Hôtel,  em- 
baucha Duparcetsa  femme;  Molière  para  le  coup  en 
engageant  le  fameux  Jodelet  et  l'Épy.  Sa  troupe,  rapi- 
dement réorganisée,  demeura  composée  comme  il  suit  : 
Molière,  Béjart  cadet  (l'aîné  venait  de  mourir).  De 
Brie,  Jodelet,  l'Épy,  Lagrange  et  Du  Croisy  ;  M'"'  Ma- 
deleine Béjart,  De  Brie ,  Hervé  et  Du  Croisy.  Molière 
avait  alors  près  de  37  ans.  Comme  acteur  ,  comme 
auteur,  comme  philosophe,  comme  écrivain,  son 
éducation  était  complète,  et  il  allait  entrer  enfin,  après 
tant  de  traverses  et  d'épreuves,  dans  la  série  de  ses 
pièces  de  mœurs  et  d'observation ,  où  personne  ne 
devait  jamais  l'égaler. 

Le  18  novembre  1659,  Molière  donnait  au  Petit- 


168  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

Bourbon  la  première  représentation  des  Précieuses 
ridicules,  où  il  paraissait  lui-même  sous  la  vaste  per- 
ruque du  Marquis  de  Mascarille  traînant  à  ses  chausses 
des  canons  de  dimension  colossale.  Des  flots  de  rubans 
couvraient  ses  souliers ,  et  son  chapeau  était  si  petit 
qu'il  aurait  pu  le  mettre  dans  la  poche  de  sa  veste. 
Cette  audacieuse  attaque  contre  un  ridicule  qui  passait 
pour  le  superfm  de  l'esprit  et  du  bon  ton  déchaîna  du 
premier  coup  tout  un  monde  d'ennemis  contre  Molière. 
Les  précieuses  bafouées  ^  profitant  d'une  absence  du 
Roi,  qui  était  alors  aux  Pyrénées ,  obtinrent  que  la 
pièce  fut  défendue,  après  la  première  représentation  ; 
mais  le  Roi,  prévenu,  donna  l'ordre  de  lever  l'interdit, 
et  la  pièce,  reprise  après  deux  semaines  d'interruption, 
produisit  un  tel  effet  qu'il  fallut  la  jouer  plusieurs  fois 
par  jour,  et  que  l'on  doubla  le  prix  des  places.  La  vogue 
dura  quatre  mois  entiers.  Le  mot  de  pre'cieuse,  qui 
jusque-là  qualifiait  la  suprême  élégance,  devint  un  titre 
au  ridicule  et  presque  une  injure.  M"^  de  Rambouillet 
et  toute  la  société  de  son  Hôtel  assistaient  à  cette  pre- 
mière représentation  ,  dont  leur  présence  augmenta 
l'efiet.  Chapelain  et  Ménage  étaient  dans  l'auditoire, 
ainsi  que  M™^  de  Grignan.  «  Jamais  succès  ne  fut 
plus  marqué,  dit  un  contemporain.  Il  produisit  une 
réforme  générale  ,  on  rit ,  on  se  reconnut ,  on  applau- 
dit en  se  corrigeant.  »  Il  n'y  a  pas  d'exemple  d'un  cor- 
rectif aussi  soudain  et  aussi  triomphant.  Du  jour  au 
lendemain,  il  n'y  eut  plus  de  précieuses.  Ce  fait  est  bon 
à  citer  à  ceux  qui  prétendent  que  le  théâtre  ne  peut  ar- 
river à  corriger  les  mœurs.  A  son  retour  des  Pyrénées. 


THEATRE   FRANÇAIS.  — XVTl''   SIÈCLE.  169 

le  Roi  voulut  que  l'on  jouât  devant  lui  cet  ouvrage  qui 
faisait  tant  de  bruit ,  et  il  en  consacra  la  vogue  par  ses 
applaudissements.  Dès  ce  jour  ,  Louis  XIV  et  Molière 
s'étaient  compris.  Le  futur  auteur  de  Tartufe  avait 
deviné  un  protecteur  qui  lui  permettrait  de  donner 
l'essor  à  son  génie.  Le  futur  grand  Roi  s'était  aperçu 
qu'il  avait  sous  la  main  l'une  des  gloires  de  ce  siècle 
qui  devait  porter  son  nom. 

Dans  le  cours  de  cette  année  1659,  qui  devrait  être 
inscrite  en  lettres  d'or  dans  l'histoire  de  la  comédie  , 
l'Hôtel-de-Bourgogne  avait  joué  les  pièces  suivantes, 
dont  les  titres  seuls  fourniront  l'étiage  de  la  composi- 
tion dramatique  alors  en  crédit  ;  après  les  six  années 
de  silence  qui  avaient  suivi  l'insuccès  de  Pertharite  , 
la  campagne  s'était  ouverte  par  la  première  représen- 
tation de  V Œdipe  de  Pierre  Corneille  à  son  déclin. 
On  avait  représenté  ensuite  le  BéUsaire  de  La  Cal- 
prenède  ;  les  Amours  de  Néron ^  par  Gilbert  ;  Ostorius, 
par  l'abbé  de  Pure;  Frédéric,  tragi-comédie  de  Boyer. 
En  outre,  De  Villiers  avait  traduit  de  l'italien  le  Festin 
de  Pierre^  déjà  traduit  de  l'espagnol. en  italien,  et  Qui- 
nanlt  avait  offert  au  public  sa  comédie  du  Fantôme 
amoureux,  peu  goûtée  et  jouée  seulement  sept  fois. 

Le  28  mai  de  l'année  1660,  Molière  donna  son  Sçja- 
narelle  ou  le  Cocu  imaginaire,  qui  eut  un  grand 
succès  ,  mais  qui  produisit  peu  de  recettes ,  parce 
qu'il  parut  dans  la  saison  où  tous  les  gens  riches  par- 
tent pour  la  campagne  et  au  moment  où  la  cour  était 
absente  pour  le  mariage  du  Roi.  La  pièce  fut  pour- 
tant représentée  quarante  fois  de  suite.  La  troupe  de 


170  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

Monsieur  perdit  à  ce  moment  le  pauvre  Jodelet,  le 
comique  enfariné  de  la  vieille  farce,  qui  allait  dispa- 
raître avec  lui.  M"*  Duparc  et  son  mari  rentrèrent  au 
bercail  après  une  année  passée  au  Marais. 

Malgré  son  excessive  gaîté ,  le  Sganarelîe  n'offrait 
pas  aux  rieurs  le  même  piquant  que  la  satire  des  Pré- 
cieuses. Les  ouvrages  représentés  dans  la  même  année 
à  l'Hôtel  et  au  Marais  ne  durent  pas  pourtant  faire  une 
concurrence  bien  redoutable  aux  recettes  du  Petit- 
Bourbon.  Ces  deux  théâtres  passèrent  leur  année  avec 
le  Déme'trius ,  de  l'abbé  Boyer  ;  le  Mariage  de  rien , 
de  Montfleury  ;  V Apothicaire  dévalisé,  de  Villiers  ; 
le  Galant  doublé,  de  Thomas  Corneille  ;  la  Magie  sans 
magie  ,  de  Lambert  ;  et  le  Cartel  de  Guillot,  par  Che- 
valier. 

Le  retour  du  Roi  avec  sa  jeune  épouse  ,  Marie- 
Thérèse,  amena  l'ordre  donné  au  surintendant  des 
bâtiments  de  commencer  au  plus  vite  la  façade  du 
Louvre,  dont  Claude  Perrault  avait  dessiné  les  plans. 
Le  surintendant,  sans  prévenir  personne,  envoya,  le 
11  octobre,  une  armée  d'ouvriers  qui  se  mit  à  démolir 
le  Petit-Bourbon ,  et  la  troupe  de  Molière  se  trouva 
ainsi  sans  théâtre.  L'Hôtel-de-Bourgogne  dut  bien 
rire.  Molière  courut  se  plaindre  à  Monsieur,  qui  alla  se 
plaindre  au  Roi^  et  le  résultat  de  toute  cette  échauf- 
fourée  ,  provoquée  par  la  malice  du  surintendant  des 
bâtiments,  fut  que  Louis  XIV  ordonna  à  celui-ci  de  ré- 
parer au  plus  vite  la  salle  du  Palais-Royal,  que  Sa  Ma- 
jesté prêtait  à  Molière.  Pendant  les  travaux ,  le  mal- 
heui'eux  directeur,  tout  occupé  de  retenir  ses  acteurs 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XYll^^   SIÈCLE.  171 

et  d'empêcher  qu'on  ne  les  embauchât  à  l'Hôtel  ou  au 
Marais,  les  menait  jouer  en  ville  ,  tantôt  au  Louvre  , 
tantôt  chez  le  cardinal  Mazarin,  qui  était  près  de  sa  fm, 
et  que  Molière  avait  le  don  de  dérider,  tantôt  chez 
quelque  grand  seigneur,  et  entre  autres  chez  le  surin- 
tendant Fouquet.  Ce  ne  fut  que  le  20  janvier  1661  que 
la  troupe  de  Monsieur  put  reparaître  devant  le  pubUc 
sur  la  scène  du  Palais-Royal.  Elle  ouvrit  son  répertoire 
par  le  Dépit  amoureux  et  le  Cocu  imaginaire.  Le 
mariage  espagnol  du  Roi  avait  donné  à  Molière  l'idée 
d'une  comédie  héroïque  intitulée  :  Don  Garde  de  Na- 
varre ,  qu'il  représenta  le  4  février  et  qui  n'eut  pas  un 
heureux  sort.  L'auteur  fut  obligé  de  la  retirer  de  l'af- 
fiche à  la  cinquième  représentation.  Deux  mois  après 
cet  échec  de  Molière,  Mazarin  meurt  ;  le  Roi ,  âgé  de 
23  ans  ,  déclare  que  c'est  à  lui  seul  que  les  ministres 
devront  désormais  s'adresser  pour  l'expédition  des  af- 
faires ,  et  notre  poëte  moraliste  a  trouvé  enfm  la  pro- 
vidence qui  ne  l'abandonnera  plus  ,  même  au  milieu 
de  ses  plus  grandes  audaces.  C'est  vers  ce  temps  que  le 
Roi ,  pour  mettre  fm  aux  avanies  que  recevait  Molière, 
le  fit  déjeuner  avec  lui  devant  tout  le  monde,  à  l'heure 
de  son  petit  lever. 

Molière  entre  à  ce  moment  dans  la  série  de  ses  chefs- 
d'œuvre.  Il  donne  successivement,  le  14  juin,  V École 
des  Maris;  le  4  novembre ,  les  Fâcheux ,  et  le  26  dé- 
cembre de  l'année  suivante  V École  des  femmes. 

L'Hôtel-de-Bourgogne  en  est  aux  Ramoneurs  ,  de 
Villiers  ;  au  Baron  de  la  Crasse,  de  Poisson,  et  le  Marais 
divertit  ses  spectateurs  avec  la  Désolation  des  filous , 


172  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

les  Amours  de  Guillot,  la  Disgrâce  des  domestiques  et 
V Intrigue  des  carrosses  à  cinq  sous  ,  pièces  écrites  par 
son  acteur-sociétaire  Chevalier. 

Un  nouveau  théâtre  a  surgi  pendant  cette  année  1661  ; 
il  a  ouvert  ses  portes  au  public ,  rue  des  Quatre-Vents  , 
faubourg  Saint-Germain, sous  le  nom  de:  «Théâtre-de 
Mademoiselle» ,  mais  il  n'aura  pas  longue  vie.  Un  des 
acteurs  de  la  troupe,  Darimon,  est  le  principal  fournis- 
seur de  son  répertoire.  Une  compagnie  espagnole  est 
venue  aussi  à  la  suite  de  la  jeune  Reine ,  et  elle  donne 
ses  représentations  à  l'Hôtel  les  jours  de  relâche  de  la 
troupe  française,  pendant  que  la  troupe  italienne  alterne 
avec  celle  de  Molière  sur  la  scène  du  Palais-Royal. 
Jamais  on  n'avait  vu  autant  de  théâtres  dans  Paris. 

C'est  le  26  décembre  1662.  que  Molière  montre  dans 
VÉcole  des  femmes  la  sottise  d'un  mari  qui  épouse 
une  fille  trop  jeune  ,  et  c'est  cette  même  année  1662  , 
le  lundi  gras,  20  février,  qu'il  avait  commis  la  faute 
irréparable  de  se  marier  à  Armande  Béjart,  la  sœur 
de  Madeleine  ,  sa  maîtresse.  Il  va  au-devant  de  ses 
malheurs,  tout  en  les  prévoyant ,  tout  en  les  maudis- 
sant. Arnolphe  fulmine  déjà  contre  les  torts  futurs  de 
la  femme  de  MoUère. 

Il  n'est  rien  de  plus  faible  et  de  plus  imbécile, 
lUen  de  plus  infidèle,  et^  malgré  tout  cela. 
Dans  le  monde  on  fait  tout  pour  ces  animaux-là. 

Rien  n'égala  le  succès  de  VÉcole  des  femmes ,  si  ce 
n'est  la  violence  des  attaques  dont  cette  comédie  fut 
l'objet.  On  cria  à  Tindécence  et  à  l'impiété.  Le  Roi 


THEATRE  FRANÇAIS.  --  XVII''   SIÈCLE.  173 

couvrit  Fauteur  de  son  approbation ,  après  avoir  fait 
jouer  la  pièce  au  Louvre.  Se  sentant  soutenu ,  Molière 
représenta,  le  1"  juin  1GG3,  la  Critique  de  V École  des 
femmes.  Dans  cette  conversation,  où  il  fait  figurer  des 
gens  du  monde,  il  riposte  à  la  fois,  et  à  visage  décou- 
vert, à  tous  ses  ennemis ,  aux  prudes ,  aux  discoureurs 
guindés  qui  veulent  que  tout  soit  modelé  sur  le  ton 
emphatique  de  la  tragédie ,  à  l' Hôtel-de-Bourgogne 
furieux  de  voir  le  public  s'éloigner  de  lui  pour  courir 
au  Palais-Royal. 

Villiers  et  Boursault ,  dans  deux  petites  pièces , 
Zélinde  et  le  Portrait  du  peintre  ou  la  Contre-Critique 
de  V École  des  femmes ,  exécutèrent  les  vengeances  des 
comédiens  de  l'Hôtel  contre  l'auteur-directeur.  Ils  le 
peignirent  comme  un  méchant  homme  ;  ils  le  dénon- 
cèrent aux  dévots  comme  un  impie  ,  et  aux  courtisans 
de  Versailles  comme  un  audacieux  pamphlétaire ,  qui 
bernait  les  gens  de  qualité  avec  cette  impertinente 
exclamation  de  tarte  à  la  crème  ^  devenue  proverbiale. 

Pour  qu'il  pût  répondre  à  ses  ennemis  ,  le  Roi  met 
son  propre  théâtre  à  la  disposition  de  Molière.  Le 
poëte  reprend  alors  l'offensive  dans  VlmjJromptu  de 
Versailles ,  et  les  petits  Marquis  éventés  reçoivent  en 
plein  visage  le  compliment  que  voici:  «  Le  Marquis,  au- 
jourd'hui, est  le  plaisant  de  la  comédie,  et,  comme  dans 
toutes  les  comédies  anciennes  on  voit  toujours  un  valet 
bouffon  qui  fait  rire  les  auditeurs  ,  il  faut  toujours  un 
Marquis  ridicule  qui  divertisse  la  compagnie.  »  L'im- 
prudent Boursault,  l'auteur  du  Portrait  du  peintre, 
s'attire  la  réponse  suivante  aux  personnalités  qu'il  s'est 


174  HISTOIRE   UNIVERSELLE   BU   THÉÂTRE. 

permises  :  «  Le  beau  sujet  à  divortir  la  cour  que 
M.  Boursault  !...  Ce  lui  serait  trop  d'honneur  que 
d'être  joué  devant  une  auguste  assemblée;  il  ne  de- 
manderait pas  mieux ,  et  il  m'attaque  de  gaîté  de  cœur 
pour  se  faire  connaître  de  quelque  façon  que  ce  soit.  » 

La  Vengeance  des  Marquis,  comédie  de  Villiers, 
tacha  de  répondre  à  V Impromptu,  comme  Zélinde  et 
le  Portrait  du  peintre  avaient  répliqué  à  la  Critique. 
V Impromptu  de  V Hôteî-de-Condé ,  par  Montfleury , 
fils  du  comédien  de  ce  nom ,  vint  au  secours  de  la 
pièce  de  Villiers ,  mais  sans  plus  de  résultat ,  pendant 
que  Montfleury  le  père  présentait  requête  au  Roi ,  ac- 
cusant Molière  d'avoir  épousé  dans  Armande  Béjart 
sa  propre  fille.  Le  Roi,  pour  toute  réponse,  voulut 
être  le  parrain  du  premier  enfant  de  Molière,  qu'il  fit 
appeler  Louis. 

En  janvier  1664 ,  on  joua  à  la  cour  le  Mariage 
forcé,  comédie  entremêlée  de  ballets,  où  le  Roi  dansa; 
et,  dans  les  fameuses  fêtes  qui  eurent  lieu  à  Versailles 
au  mois  de  mai,  la  troupe  du  Palais-Royal  représenta 
pour  la  première  fois  la  Princesse  d'Élide  ,  dont  Mo- 
lière n'eut  le  temps  de  mettre  en  vers  que  le  premier 
acte.  Le  sixième  jour  de  ces  fêtes,  qui  durèrent  toute 
une  semaine,  Molière  joua  les  trois  premiers  actes 
d'une  pièce  inédite  intitulée  Tartufe,  qui  divertirent 
fort,  et  dont  on  ne  devina  pas  du  premier  coup  la 
portée.  Mais  les  plaintes  survinrent,  et  Louis  XIV  fut 
obligé  de  défendre  que  l'ouvrage  fût  représenté  à  Paris, 
quoiqu'il  eût  obtenu  l'approbation  du  nonce  du  Pape, 
à  qui  Molière  avait  pris  soin  de  le  lire.  Molière,  tou- 


r 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XVII*   SIÈCLE.  175 

jours  confiant  dans  la  bienveillance  du  Roi,  attendit 
patiemment  une  occasion  plus  favorable  ,  et  fit  des 
lectures  de  sa  pièce  chez  tous  les  grands  seigneurs  qui 
lui  demandèrent  ce  divertissement.  Le  Prince  de 
Condé  fit  jouer  chez  lui  la  pièce  entière,  et  le  Roi  n'y 
mit  pas  obstacle.  L'Amour  médecin,  petite  comédie 
écrite  pour  Versailles,  fut  appris  et  joué  en  cinq  jours, 
et  plut  beaucoup  à  Louis  XIV ,  qui  retrouva  là  ses 
(lecteurs  sous  une  forme  plus  amusante  que  leurs  con- 
sultations. Ces  deux  ouvrages  appartiennent  à  l'année 
1665.  C'est  l'année  où  le  jeune  Racine  trompa  indi- 
gnement Molière,  en  faisant  jouer  à  l' Hôtel-de-Bour- 
gogne sa  tragédie  d'Alexandre,  déjà  vendue  au  théâtre 
du  Palais- Royal. 

Ne  pouvant  produire  encore  son  Tartufe  à  la  scène, 
Molière  eut  l'idée  de  ressusciter  le  Don  Juan  de  Tirso 
de  Molina,  déjà  représenté  à  Paris,  en  espagnol ,  en 
italien  et  en  français^  et  il  y  ajouta  ces  touches  magis- 
trales qui  font  de  cet  emprunt  une  création  tout  à  lui. 
Le  puissant  parti  auquel  il  jetait  ainsi  le  gant,  dans  sa 
peinture  de  l'hypocrisie  ,  le  calomnia  de  toutes  les 
manières ,  et  l'accusa  même  d'être  l'auteur  anonyme 
d'un  libelle  abominable  qui  courait  à  ce  moment  dans 
Paris.  Rien  ne  put  entamer  le  crédit  de  Molière  auprès 
du  Roi. 

Le  Misanthrope,  qui  fit  son  apparition  le  4  juin 
1666  ,  et  qui  fut  joué  dix-sept  fois  de  suite,  sans  ame- 
ner de  grosses  recettes,  il  est  vrai,  mais  avec  un  succès 
marqué,  remplit  la  caisse  du  théâtre  de  Molière,  lors- 
qu'il lui  adjoignit  le  Médecin  malgré  lui.  L'année  qui 


176  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

vit  paraître  le  Misanthrope  donna  naissance ,  dans  les 
divers  théâtres,  à  des  ouvrages  qui  semblent  appar- 
tenir à  un  autre  temps.  L'Hôtel-de-Bourgogne  repré- 
sentait VAgésilas  ,  de  Corneille ,  V École  des  filles  ,  de 
Montfleury,  les  Intrigues  amoureuses^  de  Gilbert,  les 
Noces  de  village  et  le  Jaloux  invisible  ,  de  Brécourt; 
le  Marais  jouait  les  Amours  de  Jupiter  et  de  Sémélé, 
tragédie  de  l'abbé  Boyer,  et  les  Aventures  de  nuit,  co- 
médie de  Chevalier  ;  le  théâtre  de  Molière  lui-même 
déclamait  une  tragédie  du  sieur  de  Prade,  sous  le  titre 
iVArsace,  roi  des  Par  thés.  L'auteur  était  un  protégé  de 
Quinault  et  de  Corneille  le  jeune. 

Mélicerte  et  le  Sicilien  précédèrent  le  Tartufe ,  qui 
éclata  dans  Paris  au  moment  où  on  le  croyait  bien  mort 
et  enterré.  L'affiche,  au  lieu  du  nom  de  Tartufe,  por- 
tait pour  titre  VImposteur.  Le  séducteur  d'Elmire 
s'appelait  Panulphe.  C'était  le  vendredi  5  août  1667, 
le  Roi  faisait  en  ce  moment  le  siège  de  Lille ,  la  cour 
était  absente,  Paris  semblait  désert:  l'occasion  n'avait 
jamais  paru  si  belle  pour  tenter  un  coup  d'audace. 
Molière  osa  afficher  VImposteur,  malgré  les  défenses 
antérieures,  et  sans  prévenir  personne.  L'effet  de  la 
représentation  fut  considérable;  mais,  le  lendemain,  le 
premier  président,  M.  de  Lamoignon,  supprimait  la 
pièce,  et  deux  ambassadeurs  de  la  comédie^  Lagrange 
et  La  Thorillière,  partaient  pour  le  camp  de  Lille,  avec 
un  placet  que  Molière  adressait  à  Louis  XIV.  «  Il  est 
très-assuré  ,  Sire  ,  disait  Molière  dans  sa  conclusion . 
qu'il  ne  faut  plus  que  je  songe  à  faire  des  comédies 
si  les  tartufes  ont  l'avantage.  »  Le  Roi,  qui  pouvait  se 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVII<^   SIÈCLE.  177 

fâcher,  car  il  avait  refusé  l'autorisation  jusqu'à  nouvel 
ordre,  fit  répondre  de  bonnes  paroles  à  Molière,  tout 
en  retenant  l'affaire  en  délibéré. 

Amphitryon  parut  le  13  janvier  1668,  sur  la  scène  du 
Palais-Royal,  et,  pour  célébrer  les  victoires  du  Roi,  on 
donna  des  fêtes  à  Versailles ,  où  notre  poëte  joua 
Georges  Dandin.  Deux  mois  après,  le  9  septembre, 
c'était  le  tour  de  V Avare,  cette  admirable  étude  qui 
réussit  médiocrement  parce  que  l'auteur  l'avait  écrite 
en  prose,  et  que  le  vers  seul  était  alors  en  crédit. 

Les  Plaideurs  ,  de  Racine  ,  furent  joués  la  même 
année  que  V Avare.  Molière  loua  les  vers  de  Racine , 
Racine  critiqua  la  comédie  de  Molière  et  parodia  dans 
sa  pièce  un  vers  du  Cid,  ce  qui  arracha  cette  plainte 
au  vieux  Corneille  :  «  Quoi!  ne  tient-il  qu'à  un  jeune 
homme  de  venir  tourner  en  ridicule  les  plus  beaux  vers 
des  gens?  » 

Ce  fut  enfin  le  mardi  5  février  1669  que  le  Roi  auto- 
risa la  seconde  représentation  de  Tartufe,  suspendu 
depuis  le  6  août  1667,  c'est-à-dire  depuis  18  mois. 
Les  salons,  les  théâtres,  les  chaires  des  églises  ton- 
nèrent contre  le  monstre  que  venait  d'exhiber  le  Palais- 
Royal,  et  que  le  Roi  avait  eu  la  faiblesse  de  laisser 
reparaître  au  jour.  Bossuet  et  Bourdaloue  ne  furent 
pas  des  derniers  à  lancer  leurs  foudres  contre  l'auda- 
cieux comédien  qui  se  croyait  tout  permis.  La  Femme 
juge  et  partie,  comédie  de  Montfleury,  représentée  le 
2  mars  de  la  même  année ,  à  l'Hôtel-de-Bourgogne, 
obtint  un  succès  aussi  prononcé  que  celui  de  Tartufe, 

ce  qui  porte  à  croire  que  les  ennemis  de  VImposteur 
m.  12 


178  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

se  donnèrent  la  satisfaction  de  créer  une  concurrence 
factice  au  directeur-auteur  qu'ils  auraient  voulu  pou- 
voir écraser  sous  les  ruines  de  son  théâtre.  Comblé 
des  bontés  de  ce  grand  Roi  que  les  historiens  nous 
représentent  toujours  comme  le  plus  méchant  des 
hommes,  et  qui  était  tout  autre  chose  (l'histoire  le 
prouve,  sinon  les  historiens),  Mohère  se  hâte  d'écrire 
pour  le  château  de  Chambord  Monsieur  de  Pour- 
ceaugnac  T  dont  il  joua  lui-même  l'amusant  person- 
nage, puis,  pour  le  château  de  Saint-Germain,  les 
Amants  magnifiques,  dont  le  Roi  lui  donna  le  sujet. 
Le  Bourgeois  gentilhomme  fut  aussi  composé  pour 
Chambord,  où  la  troupe  de  Molière  le  représenta  le 
44  octobre  1670  ;  et,  l'année  suivante,  pour  plaire  au 
Roi,  à  qui  il  n'avait  rien  à  refuser,  l'auteur  de  Tartufe 
collaborait,  avec  Pierre  Corneille,  à  la  tragédie-ballet 
de  Psyché' ,  dont  Lully  écrivit  la  musique  ,  et  que 
Louis  XIV  fit  représenter  à  grands  frais  aux  Tuileries 
sur  le  théâtre  des  machines. 

La  cour  accorda  enfin  un  répit  à  Molière,  qui  repa- 
rut au  Palais-Royal,  le  8  mai  1671,  avec  les  Fourbe- 
ries de  Scapin  ;  mais  elle  le  ressaisit  bientôt  pour  fêter 
le  mariage  de  Monsieur,  à  Saint-Germain.  C'est  là 
que  Molière  donna  la  Comtesse  d'Escarbagnas;  puis 
il  prit  à  partie,  dans  les  Femmes  savantes,  la  secte 
puissante  des  cuistres,  comme  il  avait  satirisé  les  re- 
doutables Précieuses  et  les  haineux  Tartufes. 

Molière  était  déjà  malade  depuis  longtemps,  mais 
son  activité  ne  s'arrêtait  pas;  l'année  1673,  il  écrivit  sa 
dernière  comédie^,  le  Malade  imaginaire,  pièce  dans 


THEATRE  FRANÇAIS.  —  XVIl"   SIÈCLE.  179 

laquelle  il  joua  son  dernier  rôle.  Pendant  la  quatrième 
représentation,  il  se  sentait  mourir.  Rentré  chez  lui,  il 
fut  pris  d'une  toux  violente  qui  amena  un  crachement 
de  sang.  Deux  religieuses  de  province,  en  quête  à 
Paris,  auxquelles  il  donnait  l'hospitalité,  l'assistèrent 
à  ses  derniers  moments.  Deux  ecclésiastiques  refusè- 
rent de  le  venir  confesser  ;  un  troisième  prêtre,  mieux 
instruit  de  ses  devoirs,  n'arriva  qu'après  que  le  malade 
eut  rendu  le  dernier  soupir. 

Il  était  dix  heures  da  soir  quand  Molière  mourut,  à 
son  domicile  de  la  rue  Richelieu,  le  17  février  1673. 
n  était  âgé  de  cinquante  et  un  ans  un  mois  et  deux 
jours.  Sa  carrière  littéraire,  depuis  la  première  repré- 
sentation du  Dépit  amoureux^  à  Paris,  n'avait  été  que 
d'environ  quatorze  ans.  Sa  veuve  ne  put  obtenir  de 
l'archevêché  un  service  solennel.  On  autorisa  seule- 
ment le  curé  de  Saint-Eustache  à  inhumer  le  défunt 
dans,  le  cimetière  de  la  paroisse  «  à  condition  que  ce 
serait  sans  aucune  pompe  et  avec  deux  prêtres  seule- 
ment. »  Le  convoi  eut  lieu  quatre  jours  après  le 
décès.  Le  corps,  accompagné  de  six  enfants  bleus 
tenant  des  cierges  ,  fut  porté  au  cimetière  Saint- 
Joseph,  entouré  d'une  grande  foule  de  peuple,  et  l'on 
fit  une  distribution  de  mille  à  douze  cents  livres  aux 
pauvres  présents  :  à  chacun  cinq  sous. 

Des  trois  enfants  de  Molière  il  ne  restait  qu'une 
fille  âgée  de  sept  ans  et  demi.  Cette  fille  se  maria  à 
un  sieur  de  Montalant ,  et  mourut  sans  enfants  en 
1723,  dans  sa  58''  année.  Grimarest  croit  que  Molière 
laissa  trente  mille  Uvres  de  rerite  ;  mais  il  est  probable 


180  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

que  ce  qu'il  appelle  des  rentes  ne  représente  que  les 
bénéfices  encaissés  chaque  année  par  le  directeur- 
auteur.  M.  Eud.  Soulié  estime  l'actif  de  la  succession 
à  environ  200,000  livres  de  notre  monnaie  d'aujour- 
d'hui ,  toutes  dettes  payées.  La  maison  de  la  rue 
Richelieu  ,  que  Molière  occupait  depuis  quatre  mois 
seulement,  était  montée  avec  une  grande  somptuosité 
en  meubles,  en  hnge  et  en  argenterie.  Sa  maison  de 
campagne  d'Auteuil  était  également  très-bien  fournie. 
L'inventaire  cité  par  M.  Eud.  Soulié  donne  la  com- 
position des  deux  bibliothèques  ,  dans  lesquelles  on 
trouve,  à  côté  de  Plutarque,  d'Hérodote,  de  Lucien, 
deTérence,  de  Virgile,  d'Horace  et  de  Juvénal,  Mon- 
taigne ,  Scudéry,  Pierre  Corneille,  Balzac  et  deux  cent 
quarante  volumes  de  pièces  de  théâtre,  italiennes  , 
espagnoles  et  françaises. 


1 


IJL 


Ce  qui  ressort  du  tableau  chronologique 
précédent. 


Voilà  des  faits,  voilà  des  chiffres  ;  aucune  déclama- 
tion qui  puisse  les  faire  dévier  de  leur  vrai  sens. 

La  première  déduction  qui  en  ressort ,  c'est  le 
parti  pris  par  Molière  ,  après  mûre  réflexion ,  d'em- 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XVIl''   SIÈCLE.  181 

brasser  tout  le  domaine  de  la  comédie,  depuis  la  farce 
jusqu'au  genre  le  plus  élevé ,  depuis  les  Fourberies 
de  Scapin  jusqu'au  Tartufe  et  au  Misanthrope.  Le 
conseil  de  Boileau,  de  ce  maître  d'école  du  Parnasse, 
ne  le  touche  à  aucun  point  ;  V agréable  et  le  fin  ne  lui 
font  pas  repousser  le  bouffon^  et  il  croit  pouvoir  allier 
sans  honte  Térence  à  Tabarin.  Le  sac  de  Scapin  ne  lui 
parut  jamais  ridicule.  Il  n'opère  pas,  du  reste ,  cette 
fusion  des  genres  dans  les  mêmes  ouvrages ,  ce  que 
fit  Shakspeare  et  ce  que  ferait  tout  le  monde  aujour- 
d'hui, depuis  que  l'on  a  reconnu  que  la  nature  est  le 
seul  modèle  qui  ait  le  droit  de  s'imposer.  La  nature 
ne  pratique  point  de  triage  entre  le  comique  et  le  tra- 
gique ;  elle  les  mêle,  au  contraire,  de  la  façon  la  plus 
inattendue,  et  ce  contraste  est  la  vie  elle-même. 

Le  second  point  démontré,  c'est  que  l'on  a  bien  tort, 
confondant  le  temps  de  Louis  XIV  avec  le  nôtre ,  de 
voir  des  actes  de  servilité  dans  le  soin  qu'apporte 
Molière  à  satisfaire  ,  par  ses  pièces  à  intermèdes  de 
chant  et  de  danse  ,  toutes  les  fantaisies  royales. 
Molière  est  directeur  de  théâtre  et  comédien  ,  aussi 
bien  qu'il  est  auteur  dramatique.  Le  choix  que  le 
souverain  fait  de  lui ,  comme  principal  ordonnateur 
de  ces  fêtes  splendides  qui  étonnent  l'Europe,  est  une 
marque  de  confiance  dont  il  ne  peut  que  se  montrer 
reconnaissant.  L'estime  personnelle  que  fait  de  lui  un 
puissant  monarque,  et  qu'il  lui  prouve  chaque  jour  en 
admettant  le  comédien  valet  de  chambre  dans  sa  fami- 
liarité ,  la  protection  dont  il  le  couvre  sans  cesse  contre 
la  sottise ,  l'hypocrisie  et  l'envie  ,  méritent  bien  la 


182  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE.  W 

reconnaissance  d'un  homme  de  cœur,  qui  sait  toute 
la  valeur  de  l'aide  qu'on  lui  apporte.  Molière  aimait 
Louis  XIV  autant  qu'il  l'admirait ,  et  il  comprenait 
bien  que,  sous  un  autre  règne,  le  pauvre  poëte  n'aurait 
pu  se  permettre  aucune  de  ces  audaces  qui  ont  établi 
sa  gloire.  Ce  sera  toujours  l'un  des  étonnements  de  la 
postérité  que  cette  autorisation  donnée  par  le  Roi  de 
jouer  la  comédie  de  Tartufe  après  la  suspension  et 
malgré  les  menaces  des  faux  dévots.  Certes  ,  cet  acte 
d'autorité  est  l'un  des  plus  considérables  qu'ait  jamais 
osés  Louis  XIV,  et  c'est  en  faveur  de  Molière  qu'il  le  fit. 
Nous  voyons  encore ,  dans  le  tableau  ci-dessus , 
Molière  frondant  tour  à  tour  les  ridicules  de  son 
époque ,  depuis  les  précieuses  jusqu'aux  cuistres  et 
aux  mauvais  médecins ,  et  peignant  en  maître  les 
grands  vices  de  tous  les  temps ,  depuis  l'hypocrite 
jusqu'à  l'avare.  C'est  l'étude  de  l'homme  éternel,  tel 
qu'il  est  et  sera  toujours,  malgré  ses  transformations 
accidentelles ,  qui  fait  de  Molière  le  premier  des  au- 
teurs comiques  qui  aient  jamais  paru  dans  le  monde. 
Nous  remarquons  aussi ,  en  considérant  cet  ensemble 
de  l'œuvre,  que  Molière  n'est  pas,  comme  Boileau,  un 
satirique  cherchant  le  succès  dans  la  personnalité. 
11  généralise ,  et  il  ne  lui  est  arrivé  qu'une  fois  (c'est 
dans  l'Impromptu  de  Versailles)  de  désigner  quel- 
qu'un par  son  nom  ;  mais  Boursault  avait  le  premier 
attaqué  personnellement  Molière  dans  sa  Contre- 
Critique  de  V École  des  femmes^  et  le  Roi,  d'ailleurs, 
en  prêtant  son  théâtre  à  Molière,  l'avait  engagé  à  ne 
pas  ménager  ses  ennemis. 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  — XYII*^  SIÈCLE.  183 

Une  autre  remarque  que  nous  pouvons  faire  encore, 
c'est  que  l'habitude  d'étudier  la  nature  conduit 
Molière  à  se  replier  sur  lui-même  et  à  contempler  ses 
propres  faiblesses  et  les  souffrances  de  son  pauvre 
cœur  si  sensible ,  comme  il  examine  les  ridicules  et 
les  souffrances  du  premier  venu.  Quand  il  vient  de 
commettre  l'immense  faute ,  lui,  homme  déjà  mûr. 
d'épouser  ,  en  4662 ,  Armande  Béjart,  qui  atteint  à 
peine  ses  vingt  ans  ,  il  ne  peut  se  dissimuler  les 
dangers  qu'il  court  et  qui  ne  se  réaliseront  pourtant 
que  deux  ans  plus  tard,  aux  fêtes  de  Versailles.  Il  écrit 
V Ecole  des  femmes,  il  joue  lui-même  le  rôle  d'Arnolphe, 
et  il  éprouve  un  triste  plaisir  à  réciter  les  vers  prophé- 
tiques qui  ouvrent  le  quatrième  acte  de  cet  admirable 
ouvrage  : 

Quoi  !  j'aurai  dirigé  son  éducation 

Avec  tant  de  tendresse  et  de  précaution  ; 

Je  l'aurai  fait  passer  chez  moi  dès  son  enfance , 

Et  j'en  aurai  cliéri  la  plus  tendre  espérance  ; 

Mon  cœur  aura  bâti  sur  ses  attraits  naissants, 

Et  cru  la  mitonner  pour  moi  durant  treize  ans , 

Afin  qu'un  jeune  fou  dont  elle  s'amourache 

Me  la  vienne  enlever  jusque  sous  la  moustache  ! 

C'est  seulement  en  1664,  après  la  Princesse  d'Élide, 
que  l'infortuné  poëte  découvrit  les  infidélités  de  sa 
femme.  Ce  fut  pour  lui  un  enfer  de  souffrances,  et  il  ne 
se  consola  jamais  de  ce  malheur  inévitable  qu'il  avait 
si  bien  prévu  sans  y  croire.  Sa  douleur  servit  son  art. 
Il  plongea  résolument  le  scalpel  dans  son  cœur  déchiré, 
et  il  pétrit  de  son  sang  et  de  ses  larmes  ce  merveilleux 
Misanthrope,  l'honneur  éternel  du  théâtre  de  tous  les 


484  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉA.TRE. 

temps.  Il  eut  le  courage  de  jouer  Alceste  et  de  faire 
représenter  Célimène  par  son  infidèle  ,  se  donnant 
ainsi  doublement  en  spectacle  de  son  corps  et  de  son 
âme.  Armande ,  charmante  et  souriante  sous  ses  on- 
doyants cheveux  blonds,  s'épanouissait  dans  sa  fraîche 
beauté ,  relevée  encore  par  la  richesse  de  sa  toilette , 
dont  une  duchesse  eût  envié  le  bon  goût.  Elle  jouait 
de  l'éventail  et  jetait  à  droite  et  à  gauche ,  vers  les 
seigneurs  assis  des  deux  côtés  de  la  scène,  des  regards 
pleins  de  coquetterie  dont  enrageait  le  pauvre  homme 
aux  rubans  verts.  De  quel  air  la  coquette  volage  devait- 
elle  dire  ces  vers  : 

Piiis-je  empêcher  les  gens  de  me  trouver  aimable  , 
Et,  lorsque  pour  me  voir  ils  font  de  doux  efforts, 
Dois-je  prendre  un  bâton  pour  les  mettre  dehors? 

Et  lorsque ,  poussé  à  bout  par  les  derniers  mots  de 
Céhmène ,  Alceste  s'accuse  lui-même  de  son  lâche 
amour  qui  survit  à  tant  d'affronts,  avec  quelle  amer- 
tume comique  l'époux  trahi  et  toujours  amoureux 
devait-il  prononcer  sous  son  rouge  ces  terribles  mots  : 

Puis-je  ainsi  triompher  de  toute  ma  tendresse? 
Et  quoiqu'avec  ardeur  je  veuille  vous  haïr, 
Trouvè-je  un  cœur  en  moi  tout  prêt  àm'obcir? 

L'état  moral  de  Molière  ,  après  les  premières  infi- 
délités de  sa  femme  ,  a  été  décrit  d'une  telle  façon 
dans  un  pamphlet  du  temps  ,  intitulé  la  Fameuse 
Comédienne,  que  je  reste  pour  ma  part  convaincu  que 
ce  récit  n'est  que  la  reproduction  véridique  d'une 
scène  qui  a  dû  se  passer  entre  MoUère  et  son  ami 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVII®  SIÈCLE.  485 

Chapelle,  à  Auteuil.  Quoique  ce  fragment  ait  été  réim- 
primé ,  j'en  transcrirai  de  nouveau  la  partie  la  plus 
saillante.  Chapelle  trouve  son  ami  tout  soucieux,  se 
promenant  à  grands  pas  dans  son  petit  jardin.  Il  le 
questionne  ;  Molière  lui  avoue  que  la  conduite  de  sa 
femme  est  la  cause  de  son  chagrin.  Il  l'a  interrogée, 
elle  a  nié  ;  à  demi  convaincu,  son  mari  lui  a  demandé 
pardon,  mais,  ayant  acquis  d'autres  preuves ,  il  a  pris 
enfin  le  parti  de  vivre  avec  elle  comme  si  elle  n'était 
pas  sa  femme.  «  Si  vous  saviez  ce  que  je  souffre,  dit-il 
à  Chapelle ,  vous  auriez  pitié  de  moi.  Ma  passion  est 
venue  à  tel  point  qu'elle  va  jusqu'à  entrer  avec  compas- 
sion dans  ses  intérêts,  et,  quand  je  considère  combien 
il  m'est  impossible  de  vaincre  ce  que  je  sens  pour 
elle ,  je  me  dis  en  même  temps  qu'elle  a  peut-être  une 
même  difficulté  à  détruire  le  penchant  qu'elle  a  d'être 
coquette,  et  je  me  trouve  plus  dans  la  disposition  de 
la  plaindre  que  de  la  blâmer.  Vous  me  direz  sans  doute 
qu'il  faut  être  fou  pour  aimer  de  cette  manière  ;  mais, 
pour  moi,  je  crois  qu'il  n'y  a  qu'une  sorte  d'amour,  et 
que  les  gens  qui  n'ont  point  de  semblable  délicatesse 
n'ont  jamais  aimé  véritablement.  Toutes  les  choses  du 
monde  ont  du  rapport  avec  elle  dans  mon  cœur  ;  mon 
idée  en  est  si  fort  occupée  que  je  ne  sais  rien,  en  son 
absence,  qui  m'en  puisse  divertir.  Quand  je  la  vois, 
une  émotion  et  des  transports  qu'on  peut  sentir,  mais 
qu'on  ne  saurait  exprimer ,  m'ôtent  l'usage  de  la  ré- 
flexion ;  je  n'ai  plus  d'yeux  pour  ses  défauts  ,  il  m'en 
reste  seulement  pour  ce  qu'elle  a  d'aimable  :  n'est-ce 
pas  là  le  dernier  point  de  la  foUe  ?  et  n'admirez-vous 


186  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE. 

pas  que  tout  ce  que  j'ai  de  raison  ne  sert  qu'à  me  faire 
connaître  ma  faiblesse  sans  en  pouvoir  triompher?  — 
Je  vous  avoue,  à  mon  tour ,  lui  répondit  son  ami,  que 
vous  êtes  plus  à  plaindre  que  je  ne  pensais  ;  mais  il 
faut  tout  espérer  du  temps.  Continuez  cependant  à 
faire  des  efforts  ,  ils  feront  leur  effet  lorsque  vous  y 
penserez  le  moins.  Pour  moi,  je  vais  faire  des  vœux  afin 

que  vous  soyez  bientôt  content Il  se  retira  et  laissa 

Molière,  qui  rêva  encore  fort  longtemps  aux  moyens 
d'amuser  sa  douleur.  » 

Le  pamphlet  dont  j'extrais  ce  passage  ne  fut  publié 
qu'après  la  mort  de  Molière  ,  lorsque  sa  veuve  eut 
épousé  en  secondes  noces  le  comédien  Guérin  d'Estri- 
ché.  Il  est  donc  fort  possible  que  Chapelle,  indigné  de 
la  conduite  d'Armande ,  ait  conté  à  ses  amis  la  scène 
d'Auteuil,  que  l'auteur  anonyme  de  la  Fameuse  Comé- 
dienne aura  reproduite  à  peu  près  textuellement.  Il  y  a 
une  grande  apparence  de  vérité  dans  cette  confidence, 
quoique  la  source  en  soit  peu  respectable. 

Sur  les  trente  pièces  formant  le  répertoire  de  Mo- 
lière ,  nous  en  trouvons  dix  composées  pour  la  cour 
dans  une  forme  particulière ,  et  dans  lesquelles  s'en- 
châssent des  divertissements  de  danse  et  de  chant. 
Molière  a  donc  consacré  un  tiers  de  ses  œuvres  à 
reconnaître  les  bontés  de  son  royal  protecteur. 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVIl^   SIÈCLE.  187 


IV. 


lia  moralité  dans  IVIollére. 

Faut-il  entrer  dans  l'examen  détaillé  des  beautés 
de  Molière,  dire  ce  qu'il  y  a  de  merveilleux  dans  sa 
façon  de  concevoir  les  choses ,  de  netteté  dans  son 
observation  embrassant  à  la  fois,  sans  jamais  faillir,  le 
fond  avec  la  forme,  compter  les  caractères  qu'il  a  in- 
carnés dans  ses  rôles,  depuis  les  géants,  Alceste, 
Tartufe,  Harpagon,  jusqu'aux  figures  de  genre,  M.  Jour- 
dain, Scapin,  Sganarelle,  Mascarille  ?  faut-il  décom- 
poser ces  synthèses  grandioses  de  la  société,  éternelle 
dans  son  essence,  infinie  dans  ses  formes?  Pas  un 
des  personnages  en  jeu  dans  cette  histoire  du  moi 
humain  qui  n'ait  sa  vie  propre ,  sa  physionomie,  ses 
proportions  ,  son  attitude  vraie,  sa  pensée,  sa  manière 
de  dire  ;  pas  un  qui  ne  porte  en  lui  sa  leçon  morale, 
que  les  uns  méditent,  que  les  autres  négligent  d'aper- 
cevoir. La  morale  de  Molière  est  toujours  recouverte 
par  les  mille  broderies  du  langage  :  c'est  ce  qui  fait 
que  tant  de  gens  nient  sa  présence  dans  l'œuvre  du 
maître.  Tantôt  elle  se  cache  sous  la  dentelle  de  Céli- 
mène,  tantôt  sous  la  risible  casaque  du  valet  de  Don 
Juan,  ou  sous  le  pourpoint  du  pauvre  Georges  Dandin. 

Le  but  de  la  comédie  est  avant  tout  de  plaire  ;  quand 
elle  prend  les  allures  du  prêche,  elle  manque  à  la  pre- 


188  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THEATRE. 

mière  condition  de  sa  nature.  Molière  ne  dit-il  pas 
lui-même  dans  la  Critique  de  l'École  des  femmes:  «  Je 
voudrais  bien  savoir  si  la  grande  règle  de  toutes  les 
règles  n'est  pas  de  plaire,  et  si  une  pièce  de  théâtre 
qui  a  attrapé  son  but  n'a  pas  suivi  un  bon  chemin  ?  » 
Mais  cette  enveloppe  enjouée  ou  gracieuse  n'em- 
pêche pas  que  l'exemple  et  la  leçon  ne  soient  con- 
tenus dans  l'œuvre  qui  nous  a  fait  rire  ou  qui  nous  a 
émus. 

Ce  n'est  que  depuis  l'apparition  du  Tartufe  que  l'on 
s'est  avisé  de  taxer  Molière  d'irréligion.  Le  doux  Fé- 
nelon  lui-même,  pour  flatter  la  cabale  dont  il  avait 
peur,  s'est  cru  obligé  de  trouver  que  Molière  «don- 
nait un  tour  gracieux  au  vice,  avec  une  austérité  ridi- 
cule à  la  vertu.  »  Sans  le  prendre  si  haut,  le  moraliste 
La  Bruyère,  dans  son  Chapitre  de  la  mode,  a  cherché  à 
prouver  que  Tartufe  est  non  pas  tout  à  fait  une  créa- 
tion impie,  mais  un  contre-sens.  Selon  lui.  Tartufe  ne 
devrait  pas  courtiser  Elmire  de  peur  du  scandale,  ni 
lui  parler  le  langage  de  la  dévotion,  qui  le  rend  ridi- 
cule :  observations  puériles  qui  prouvent  qu'on  peut 
être  un  grand  écrivain ,  et  ne  rien  entendre  à  la  co- 
médie. 

Pour  ce  qui  est  des  sentiments  religieux,  il  demeure 
établi  que  Molière  n'y  était  pas  étranger.  La  requête 
présentée  par  sa  veuve  à  l'archevêque  de  Paris  pour 
obtenir  les  prières  de  l'Église  dit  en  propres  termes  : 
((  Attendu  que  le  dit  défunct  a  demandé  auparavant 
»  que  de  mourir  un  prestre  pour  estre  confessé  ;  qu'il 
»  est  mort  dans  le  sentiment  d'un  bon  chrétien — , 


THÉÂTRE  FRANÇAIS. —  XVIT^  SIÈCLE.  189 

»  et  que  M.  Bernard,  prestre  habitué  en  l'église  Saint- 
»  Germain,  lui  a  administré  les  sacrements  à  Pasques 

»  dernier » 

C'est  l'homme  de  bien,  c'est  Molière  lui-même  qui 
parle  par  la  bouche  de  Cléante  et  qui  réfute  d'avance 
toutes  les  accusations  qu'il  prévoyait  de  la  part  de  ces 
gens  courant  à  leur  fortune  par  le  chemin  du  ciel.  Il 
fait  le  tableau  le  plus  vrai  et  le  plus  attrayant  de  cette 
dévotion  humaine  et  traitable 

Qui  ne  censure  point  toutes  nos  actions 

Et  trouve  trop  d'orgueil  dans  ces  corrections. 

Sa  sympathie  est  acquise  à  ces  personnes  véritable- 
ment pieuses,  qui  attachent  leur  haine  au  péché  seule- 
ment et  qui  ne  veulent  point  prendre  les  intérêts  du 
ciel  plus  qu'il  ne  veut  lui-même.  Ce  n'est  que  dans 
Tartufe  et  dans  le  Festin  de  Pierre  que  Molière  a  parlé 
de  religion.  En  remettant  au  théâtre  la  légende  espa- 
gnole de  Don  Juan  Tenorio,  déjà  exploitée  avant  lui, il  a 
introduit  dans  le  sujet  une  discussion  sur  la  nécessité 
de  la  foi  plus  concluante  sous  sa  forme  risible  que  bien 
des  sermons.  «  La  belle  croyance  que  voilà  î  »  répond 
Sganarelle  à  Don  Juan,  le  sceptique  qui  croit  seulement 
que  deux  et  deux  sont  quatre  ;  «  votre  religion,  à  ce  que 
je  vois,  est  donc  l'arithmétique?...  Mon  raisonnement 
est  qu'il  y  a  quelque  chose  d'admirable  dans  l'homme, 
quoi  que  vous  puissiez  dire,  que  tous  les  savants  ne 
sauraient  expliquer.  Cela  n'est-il  pas  merveilleux  que 
me  voilà  ici,  et  que  j'ai  quelque  chose  dans  la  tête  qui 
pense  cent  choses  différentes  en  un  moment  et  fait  de 


190  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

mon  corps  tout  ce  qu'elle  veut  !  »  Hors  de  ces  deux 
pièces,  Tartufe  et  Don  /wan,  Molière  ne  discute  pas  sur 
la  religion,  la  grande  thèse  de  son  époque,  non  plus 
que  sur  la  morale  abstraite.  La  morale,  il  la  traduit 
en  personnages  agissant  dans  leur  nature  avec  la 
logique  la  plus  stricte,  n'en  déplaise  à  ceux  qui  le  nient. 
]\Iais  ces  personnages  ne  débitent  pas  de  contons 
moraux,  parce  que  cela  serait  contraire  à  la  réalité  de 
la  vie. 

Quand  Molière  ridiculise  les  Précieuses  et  les  Femmes 
savantes  y  ne  rend-il  pas  un  éminent  service  aux 
ménages  de  son  temps  ?  Il  combat  avec  raison  cette 
manie  de  briller  qui  tournait  la  tête  à  toutes  ces  femmes, 
dont  le  premier  devoir  aurait  du  être  la  modestie  et  le 
soin  de  la  famille  et  de  leur  maison.  Ses  paroles  acérées 
frappent  à  la  fois^  comme  autant  de  flèches,  le  luxe  de 
la  toilette  et  le  luxe  du  bel  esprit,  les  deux  fléaux  du 
monde  féminin  auxvii^  siècle.  La  douce,  la  spirituefle, 
la  charmante  Henriette  est  le  modèle  qu'il  propose 
aux  jeunes  filles  bien  élevées,  que  la  contagion  de 
l'exemple  n'a  pas  atteintes.  La  Lisette  de  V École  des 
maris  a  bien  raison  de  répondre  à  Sganarelle  : 

Sommes-nous  chozle.s  Turcs  pour  renfermer  les  femmes? 

Et  plus  loin  : 

Toutes  ces  gardes-là  sont  visions  de  fous  ; 
Le  meilleur  est^  ma  foi  '  de  se  fier  en  nous. 

Le  dénoûment  sert  de  démonstration  à  l'axiome,  et 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.— XVII"   SIÈCLE.  191 

chacun  est  tenté  de  dire  avec  Ariste  au  jaloux  trompé  : 

Mon  frère,  doucement  il  faut  boire  la  chose  ; 

D'nne  telle  action  vos  procédés  sont  cause. 

Et  je  vois  votre  sort  malheureux  à  ce  point, 

Que,  vous  sachant  trompé,  l'on  ne  vous  plaindra  point. 

Tenir  une  fille  dans  l'ignorance  ne  vaut  pas  mieux 
que  de  l'enfermer;  c'est  ce  que  nous  fait  voir  Agnès  de 
Y  École  des  femmes.  Georges  Dandin,  le  Sganarelle 
du  Cocu  imaginaire ^  celui  du  Mariage  forcé,  M.  Jour- 
dain, ne  sont-ils  pas  les  condamnations  vivantes  de  ces 
sots  bourgeois  que  la  vanité  a  rendus  fous?  Quelle  plus 
belle  étude  et  quelle  meilleure  leçon  que  V Avare? 
quelle  peinture  plus  morale  de  la  véritable  épouse  sage 
et  modeste  que  cette  indulgente  Elmire  du  Tartufe? 
J.-J.  Rousseau,  qui  croyait  voir  son  portrait  tracé  à 
l'avance  dans  l'Alceste  du  Misanthrope,  tonnait  contre 
ce  chef-d'œuvre,  qu'il  appelait  une  satire  de  la  vertu. 
Il  ne  comprenait  pas  ce  que  peut  avoir  d'injuste  et  de 
déplacé  un  rigorisme  égoïste,  qui  gêne  tout  le  monde 
sous  prétexte  de  rendre  hommage  à  la  vérité!  Cet 
hommage  va  jusqu'à  l'insulte  envers  Oronte  et  brouille 
à  toutjamais  le  farouche  misanthrope  avec  la  coquette 
qu'il  a  le  malheur  d'aimer,  punition  méritée  de  son 
caractère,  plein  de  droiture  il  est  vrai,  mais  insociable 
au  premier  chef  La  vertu  elle-même  peut  avoir  ses 
travers,  et  Molière  seul  était  de  taille  à  entreprendre 
un  portrait  aussi  difficile  à  peindre.  Louis  XIV  fut  l'un 
des  rares  contemporains  de  Molière  qui  comprirent 
toute  la  valeur  de  cette  œuvre  sculptée  à  plein  dans  le 
marbre  de  l'âme  humaine,  et  dont  aucune  charlata- 


192  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

nerie,  aucun  ornement  romanesque  ne  dépare  la  gran- 
diose nudité. 

Le  principal  écueil  de  la  morale,  chez  les  auteurs 
dramatiques,  c'est  ordinairement  l'amour,  que  chaque 
auteur,  désireux  de  frapper  le  plus  vivement  possible 
l'imagination  de  son  public,  représente  dans  ses  excen- 
tricités les  plus  vives,  soit  au  tragique,  soit  au  comique, 
passionné  ou  grivois,  mais  toujours  poussé  au-delà 
des  bornes  de  l'honnête  et  même  du  vrai. 

L'invasion  du  roman  et  du  drame  dans  la  comédie, 
avec  toutes  les  complications  que  comportent  ces  deux 
genres,  n'avait  pas  encore  eu  lieu  au  temps  de  Molière. 

L'amour,  dans  la  comédie  de  notre  poëte,  ne  sort 
jamais  des  bornes  de  l'honnêteté.  Les  appétits  char- 
nels de  Don  Juan  et  de  Tartufe  sont  des  exceptions. 
Lélie  et  CéUe,  Don  Garcie  et  Dona  Elvire,  Henriette  et 
Clitandre,  Isabelle  et  Valère,  Horace  et  Agnès,  pro- 
fessent les  uns  pour  les  autres  la  plus  profonde  estime, 
qui  perce  dans  toutes  les  choses  tendres  qu'ils  se  disent. 
Si  Georges  Dandin  se  plaint  à  son  beau-père  de  ce 
que  sa  femme  s'est  apprivoisée  depuis  qu'elle  est  chez 
lui,  et  s'il  dénonce  les  assiduités  de  Clitandre  auprès 
d'elle,  il  faut  avouer  que  Clitandre  se  conduit  d'une 
façon  bien  respectueuse  au  rendez-vous  de  nuit  que 
lui  accorde  la  fille  du  Baron  de  Sotenville.  L'adultère, 
ce  thème  favori  de  la  comédie  de  nos  jours,  n'est  ici 
qu'en  herbe.  C'est  un  avertissement  donné  pour  l'avenir 
au  bourgeois  qui  a  eu  la  sottise  d'épouser  une  femme 
demoiselle,  offensée  de  porter  le  nom  d'un  mari  plé- 
béien. La  marquise  Dorimène  et  le  Comte  son  amant, 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.— XVIl^  SIÈCLE.  193 

qui  exploitent  si  impudemment  la  crédulité  de  M.  Jour- 
dain, sont  des  arguments  du  môme  genre,  que  l'auteur 
emploie  pour  rendre  la  leçon  plus  complète.  La  miel- 
leuse Arsinoé,  l'effrontée  femme  d'intrigue  nommée 
Frosine,  capable,  comme  elle  dit,  de  marier  le  Grand 
Turc  avec  la  République  de  Venise  ,  sont  des  ombres 
au  tableau,  pour  mieux  faire  valoir  les  lumières  de  ces 
deux  peintures  magistrales  qu'on  appelle  le  Misan- 
thrope et  V Avare.  Elles  parlent  de  l'amour  non  comme 
d'un  sentiment,  mais  comme  d'une  affaire,  par  doit  et 
avoir  eiitar  profits  et  pertes.  L'amour  de  Jupiter  pour  la 
femme  d'Amphitryon  n'est  qu'une  fantaisie  archaïque 
renouvelée  de  Plaute,  et  dont  la  responsabilité  morale 
n'appartient  pas  à  Molière. 

Telles  sont  les  conséquences  qui  ressortent  naturel- 
lement de  l'examen  de  l'œuvre  au  point  de  vue  de  la 
moralité.  Aujourd'hui  que  les  passions  religieuses  sont 
apaisées,  qu'il  n'y  a  plus  de  conflits  de  jésuites  et  de 
jansénistes ,  que  l'État  ne  prend  plus  parti  dans  ces 
disputes  essentiellement  dogmatiques  et  confinées 
dans  le  pur  domaine  de  l'Église,  ces  observations  ren- 
contreront peu  de  contradicteurs;  mais,  du  temps  de 
Molière,  elles  auraient  presque  semblé  une  hérésie. 
Bossuet  aurait  fulminé  contre  cette  apologie  de  la 
comédie  et  du  comédien,  qu'il  avait  dévoués,  dans  son 
cœur,  aux  malédictions  célestes,  sans  trop  savoir  ce 
qu'il  condamnait,  mais  par  habitude  de  fulminer. 
Bossuet,  grand  écrivain,  mais  le  plus  intolérant  des 
hommes  et  le  plus  dangereux  flatteur  de  Louis  XIV, 

rassurait  les  scrupules  du  Roi,  en  lui  conseillant  non  de 
III.  13 


194  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

rompre  avec  M'"*^  de  Montespan ,  «  ce  qui  serait  lui 
demander  l'impossible,  »  mais  de  tâcher  de  diminuer 
un  peu  sa  passion,  et  de  craindre  de  l'entretenir.  C'est 
ce  même  prélat  de  cour  qui  attaque  si  vivement  Fé- 
nelon ,  le  doux  auteur  de  Télémaque ,  qu'il  fit  exiler 
par  le  Roi  et  condamner  par  le  Pape.  Il  n'avait  sans 
doute  jamais  lu  Molière,  mais  il  devait  lui  garder  ran- 
cune de  Tartufe.  Bourdaloue,  bien  différent  de  Bossuet, 
prêcha  contre  l'adultère  en  la  présence  du  Roi  et  de 
M"^^  de  Montespan.  M"^^  de  Sévigné  dit,  dans  une  lettre 
à  sa  fille,  que  ce  prédicateur  frappait  comme  un  sourd 
et  qu'il  disait  des  vérités  à  bride  abattue. 

La  m.oralité  que  l'on  rencontre  au  fond  des  compo- 
sitions de  Molière  a  sa  source  dans  la  profonde  hon- 
nêteté de  l'auteur  de  tant  de  chefs-d'œuvre.  Depuis 
les  misères  du  directeur  de  l'Illustre-Théâtre  jusqu'au 
luxe  de  l'hôtel  de  la  rue  Richelieu,  le  caractère  de  notre 
ami  ne  se  dément  pas.  On  le  voit,  toujours  sévère  pour 
lui-même  et  indulgent  pour  les  autres,  pardonner  à 
sa  femme  ses  infidélités  sans  fin  ,  accueillir  à  son 
théâtre  le  jeune  Racine,  qui  le  paye  d'ingratitude,  et  le 
vieux  Corneille,  qui  lui  sait  gré  de  son  généreux  appui  ; 
rembourser  à  son  père,  le  tapissier  valet  de  chambre, 
tout  ce  qu'il  lui  a  coûté  depuis  l'âge  de  vingt  et  un  ans, 
puis  renoncer  au  bien  de  Marie  Cressé,  sa  mère  ;  enfin, 
plus  tard,  ne  réclamant  pas  les  intérêts  de  la  somme 
qu'il  a  prêtée  au  vieux  Jean  Poquelin ,  sous  le  nom 
d'un  tiers,  pour  les  réparations  de  la  maison  des  piliers 
des  Halles,  à  l'enseigne  de  Saint-Christophe.  On  ne 
connut  ce  dernier  trait  qu'après  la  mort  de  Molière  , 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  — XVlf  SIÈCLE.  195 

quand  sa  veuve  ,  ayant  retrouvé  le  titre  ,  réclama  le 
capital  prêté. 


Blolière  et  »es  critiques* 

Les  contemporains  de  Molière  ont  attaqué  son  style, 
comme  la  moralité  de  ses  œuvres.  La  Bruyère  trouvait 
qu'il  avait  manqué  à  Molière  «  d'éviter  le  jargon  et  le 
barbarisme,  et  d'écrire  purement.  »  Boileau,  qui  avait 
horreur  du  style  naturel,  qu'il  confondait  avec  le  style 
bas  et  trivial,  dit  que  Molière 

Peut-être  de  son  art  eût  remporté  le  prix  , 
Si,  moins  ami  du  peuple ,  en  ses  doctes  écrits 
Il  n'eût  point  fait  souvent  grimacer  ses  figures. 

Le  peut-être  est  magnifique  en  parlant  de  Molière, 
et  moins  ami  du  peuple  explique  suffisamment  la 
grimace  des  figures. Boileau,  pour  son  honneur,  a  con- 
venablement loué  Molière  dans  d'autres  occasions  ; 
mais  assurément  il  se  sentait  plus  de  goût  pour  les 
périodes  ornées  de  Racine  que  pour  le  style  net  et 
précis  du  Misanthrope  ou  du  Tartufe.  Quant  au  jargon 
de  Scapin,  de  Pierrot,  de  Mathurine,  de  Charlotte,  de 
Sbrigani,  il  ne  l'admettait  à  aucun  titre.  La  principale 


19G  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

qualité  du  style  de  Molière,  c'est  d'être  toujours  appro- 
prié au  personnage  qui  parle.  C'est  en  cela  que  le 
grand  maître  excelle.  Alceste  et  Sganarelle  ne  peu- 
vent avoir  les  mêmes  idées  sur  les  choses  et  ne  sau- 
raient les  exprimer  dans  le  même  langage.  Cette  loi 
du  théâtre  ,  qui  paraît  si  simple  ,  et  qui  pourtant  fut 
très  controversée,  est  presque  toujours  observée  par 
les  vrais  écrivains,  j'entends  par  ceux  qui  ne  sont  pas 
destinés  à  disparaître  avec  les  fumées  d'une  célébrité 
passagère.  C'est  là  ce  que  ne  voyaient  pas  assez  claire- 
ment les  critiques  du  xvii^  siècle  ,  plus  ou  moins 
empêtrés  dans  la  solennité  de  la  phrase  de  cour. 
Molière  a  pris  en  haine  le  solennel,  et  il  en  dit  son  avis 
par  la  bouche  de  Dorante,  dans  la  7*  scène  de  la  Cri- 
tique de  V École  des  femmes.  «  Je  trouve  qu'il  est  bien 
plus  aisé  de  se  guinder  sur  de  grands  sentiments,  de 
braver  en  vers  la  fortune,  accuser  les  destinées,  dire 
des  injures  aux  Dieux,  que  d'entrer  comme  il  faut  dans 
le  ridicule  des  hommes  et  de  rendre  agréablement 
sur  le  théâtre  les  défauts  de  tout  le  monde.  » 

Molière  n'est  pas  moins  attentif  à  éviter  le  faux 
goût  des  'pointes  que  le  faux  goût  du  solennel,  et  il 
bannit  de  son  langage,  aussi  bien  que  les  pointes  senti- 
mentales à  la  mode  de  Scudéry,  les  pointes  visant  à 
l'esprit.  Les  pointes  substituent  l'auteur  au  person- 
nage et  font  parler  avec  la  même  fausseté  de  ton  les 
hommes  et  les  femmes ,  les  jeunes  et  les  vieux,  les 
paysans  et  les  grands  seigneurs.  Mohère  ne  connaît 
d'autres  mots  que  les  mots  de  caractère  et  de  situa- 
tion. Il  évite  également  d'introduire  les  larmes  dans 


THÉÂTRE   FRANÇAIS    — XVll''    SIÈCLE.  197 

la  comédie  ;  il  se  garde  avec  un  soin  extrême  de  cette 
faute,  même  dans  les  sujets  qui  sembleraient  appeler 
des  scènes  de  ce  genre.  Avec  quelle  facilité,  par  exem- 
ple, il  aurait  fait  un  drame  à  mouchoirs  du  beau  sujet 
de  Tartufe  !  Il  ne  l'a  pas  voulu. 

Fénelon,  qui  trouve  Molière  grand  (ce  qui  est  beau- 
coup pour  un  prélat  de  son  époque),  dit  pourtant 
«  qu'en  pensant  bien  il  parle  souvent  mal,  et  qu'il  se 
sert  des  phrases  les  plus  forcées  et  les  moins  natu- 
relles. »  En  somme,  l'archevêque  de  Cambrai  aime 
bien  mieux  sa  prose  que  ses  vers.  Tout  cela  tient  à 
l'absence  de  périodes  ronflantes  dont  l'auteur  fleuri 
de  Téîémaque  ne  peut  pas  plus  se  consoler  que  sa 
Calypso  ne  pouvait  se  consoler  du  départ  d'Ulysse. 

Je  parlerai  plus  loin  des  diatribes  de  Boursault  dans 
le  Portrait  du  peintre^  de  celles  de  Montfleury  dans 
V Impromptu  de  F Hôtel-de-Condé^et  de  Villiers  dans  la 
Vengeance  des  Marquis,  car  ces  pièces,  quoique  mau- 
vaises, ont  une  valeur  historique  que  leur  prête  le 
nom  de  Molière.  Elomire  hypocondre  ou  les  Médecins 
vengés  est  une  autre  comédie,  par  le  Boulanger  de  Cha- 
lussay  ;  celle-là  ne  fut  point  jouée  comme  les  autres  à 
l'Hôtel-de-Bourgogne;  c'est  un  pamphlet  en  cinq  actes 
et  en  vers,  d'une  telle  violence  que  la  représentation 
en  fut  jugée  impossible.  Le  titre  même,  Elomire,  est 
l'anagramme  du  nom  de  Molière.  La  comédie  de  Bou- 
langer de  Chalussay  obtint  pourtant  le  permis  d'im- 
primer, et  parut  le  4  janvier  1670.  Molière  ne  répondit 
pas  à  ce  libelle,  qui  l'attaque  non-seulement  comme 
auteur ,  mais  comme  mari. 


198  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Au  siècle  suivant,  Vauvenargues,  le  marquis  moraliste , 
l'ami  de  Voltaire,  confie  à  ses  lecteurs  que  Molière  lui 
paraît  un  peu  répréhensible  d'avoir  pris  des  sujets  trop 
bas  ;  il  le  compare  à  Racine,  qui,  selon  lui,  «  saisit  la 
nature  dans  les  passions  des  grandes  âmes,  »  tandis 
que  Molière  la  prend  «  dans  l'humeur  et  les  bizar- 
reries des  gens  du  commun.  »  Et  le  philosophe  à  ta- 
lons rouges  ajoute  :  «  L'un  a  joué  avec  un  agrément 
inexplicable  les  petits  sujets,  l'autre  a  traité  les  grands 
avec  une  sagesse  et  une  majesté  touchantes.  »  Puis, 
continuant  ce  parallèle  absurde  de  deux  hommes  qui 
n'ont  aucun  point  de  ressemblance  entre  eux,  Vauve- 
nargues termine  ainsi  :  «  Sans  parler  de  la  supériorité 
du  genre  sublime  donné  à  Racine,  on  trouve  dans 
Molière  tant  de  négligences  et  d'expressions  bizarres 
et  impropres  qu'il  y  a  peu  de  poëtes,  si  j'ose  le  dire, 
moins  corrects  et  moins  purs  que  lui.  »  On  retrouve 
dans  ce  jugement  l'opinion  de  La  Bruyère  para- 
phrasée. 

Tiraboschi,  dans  son  Histoire  de  la  littérature  ita- 
lienne^ne  reproche  à  Molière  que  les  emprunts  faits  au 
répertoire  italien.  «  Si  on  lui  prenait  tout  ce  qu'il  a  em- 
prunté, dit-il,  les  volumes  de  ses  œuvres  ne  seraient 
pas  en  si  grand  nombre.  »  La  critique  allemande  mo- 
derne loue  chez  Molière  la  substitution  du  comique 
d'observation  au  faux  comique  du  théâtre  érudit.  Mais 
l'un  de  ses  plus  savants  interprètes  reproche  à  notre 
grand  poëte  d'abuser  des  plaidoyers  pour  justifier 
ses  caractères,  qui  souvent  ne  seraient  que  des  opi- 
nions personnifiées.  Le  Misanthrope  ne  lui  paraît 


THÉÂTRE   FRANÇAIS    —  XVI1°   SIÈCLE.  199 

qu'une  dissertation  dialoguée  qui  ne  mène  à  aucun 
résultat.  «Voilà  pourquoi,  dans  cette  comédie,  l'action, 
déjà  pauvre  par  elle-même,  se  traîne  si  péniblement, 
car,  à  l'exception  de  quelques  scènes  plus  animées,  ce 
ne  sont  guère  que  des  thèses  soutenues  dans  toutes 
les  formes.  Le  point  où  Alceste  a  raison  et  celui  où  il 
a  tort  seraient  difficiles  à  fixer,  et  je  crains  que  le 
poëte  lui-même  ne  s'en  soit  pas  rendu  un  compte 
exact.  » 

Le  critique  allemand,  en  examinant  ce  répertoire, 
qu'il  qualifie  de  didactique,  accable  surtout  le  Misan- 
thrope^ et  il  se  résume  en  affirmant  que  c'est  dans  le 
comique  burlesque  que  Molière  a  le  mieux  réussi,  et 
que  son  talent,  de  même  que  son  inclination,  était  pour 
la  farce. 

C'est  pourtant  un  homme  ordinairement  mieux  in- 
spiré dans  ses  appréciations  critiques  qui  a  rendu  sur 
Molière  le  jugement  que  nous  venons  d'analyser;  cet 
homme  ,  c'est  l'illustre  W.  Schlegel ,  qui ,  du  reste, 
changea  d'avis  quand  il  eut  mieux  étudié  la  France  et 
notre  langue.  Lorsque  Schlegel  fit  imprimer  son  Cours 
de  littérature,  T^TOÏessé  à  Vienne  en  1808,  il  croyait 
alors  défendre  la  scène  allemande  contre  l'invasion  des 
pièces  françaises  et  seconder  le  mouvement  littéraire 
national  de  Leasing,  de  Gœthe  et  de  Schiller.  "W.  Schle- 
gel eut  un  moment  l'intention,  paraît-il,  de  modifier, 
dans  une  nouvelle  édition  de  son  livre,  l'injuste  cri- 
tique dont  il  sentait  lui-même  l'exagération.  Elle  fait 
tache  pour  nous  dans  ses  œuvres  critiques,  si  remar- 
quables à  tant  d'autres  égards,  parce  qu'elle  est  entière- 


200  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

ment  contraire  à  la  vérité.  La  gloire  de  Molière  est 
aujourd'hui  à  l'abri  de  toute  atteinte,  comme  celle  de 
Shakspeare;  mais  on  voit  combien  ces  deux  grands 
hommes  rencontrèrent  d'obstacles  pour  tracer  leur 
chemin  jusqu'à  nous. 


VI. 


liCS  empriintii  de  llollère. 

Molière  ne  se  cachait  pas  de  ses  emprunts ,  et  il 
disait  pour  excuse ,  à  l'imitation  des  grands  conqué- 
rants :  «  Je  prends  mon  bien  où  je  le  trouve.  »  Mon- 
taigne disait  :  «  Je  ne  compte  pas  mes  emprunts ,  je 
les  pèse.  »  Il  faut  avouer  que  nul  n'a  plus  que  Molière 
mis  ces  axiomes  en  pratique ,  et  dans  le  cours  de  cette 
histoire  on  a  pu  remarquer  déjà  nombre  de  pièces  es- 
pagnoles et  italiennes  qui  lui  ont  fourni  des  matériaux 
plus  ou  moins  importants.  Plusieurs  critiques ,  grands 
admirateurs  de  Molière  ,  et  dans  la  seule  intention 
d'apporter  des  documents  à  la  bibliographie  drama- 
tique ,  ont  dressé  des  listes  plus  ou  moins  complètes 
de  ces  emprunts.  Cailhava,  dans  son  Art  de  la  Co- 
médie, publié  en  1786,  consacre  tout  un  volume  à 
cette  nomenclature  mêlée  d'analyses  et  de  copieuses 
citations.   Sur  quelques   points  il  se  trompe  ,  par 


THEATRE  FRANÇAIS-  —  XVIl"  SIÈCLE.  201 

exemple  lorsqu'il  cite  la  comédie  italienne  il  Dot- 
tore  Bachettone  comme  l'original  de  Tartufe.  Il 
Vottore  Bachettone  n'est  qu'une  imitation  de  la  pièce 
de  Molière,  et  fut  publié  longtemps  après  le  Tartufe. 
Sur  les  points  que  j'ai  pu  vérifier  par  moi-même  , 
Cailhava  est  exact  ;  mais  bien  des  ouvrages  cités  par 
lui  5  soit  espagnols  ,  soit  italiens ,  n'existent  pas  dans 
les  bibliothèques  de  Paris,  fort  incomplètes ,  très-pau- 
vres même  ,  pour  tout  ce  qui  concerne  les  littératures 
étrangères.  Hâtons-nous  de  dire  que  Molière ,  ainsi 
que  Shakspeare ,  donne  la  vie  à  tout  ce  qu'il  emprunte 
et  qu'il  en  fait  sa  chose  à  lui,  sans  que  la  revendication 
soit  possible  :  ses  emprunts  sont  des  conquêtes  et  non 
des  larcins. 

Le  sujet  de  l'Étourdi  n'est  que  la  fable  de  Vlnav- 
vertito ,  comédie  itaUenne  de  Niccolo  Barbieri ,  im- 
primée en  1629.  Célie  ,  l'esclave  de  Trufaldin ,  dont 
Lélie  est  amoureux,  est  la  Turqueta  italienne  esclave 
d'Arlequin ,  pour  laquelle  meurt  d'amour  le  fils  de 
Pantalon.  Mascarille  remplace  le  Scapin  italien  ;  l'un 
et  l'autre  suspendent  un  écriteau  d'hôtel  garni  à  la 
porte  de  leur  maître ,  et  les  deux  étourdis  passent  leur 
temps  à  faire  échouer  les  ruses  imaginées  par  les 
deux  valets  pour  protéger  leurs  amours.  La  première 
scène  des  deux  pièces  est  de  Plante.  C'est  encore  une 
comédie  italienne ,  V Interesse  de  Niccolo  Secchi ,  qui 
fournit  la  plus  grande  part  du  sujet  dans  le  Dépit  amou- 
reux. La  scène  du  quatrième  acte  entre  Lucile  et  Eraste 
est  prise  dans  une  autre  pièce  italienne ,  gli  Sclegni 
amorosi  (les  Dépits  amoureux)  ;  mais  l'exécution  de 


202  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Molière  est  admirable ,  et  le  dialogue  italien  n'a  que 
le  mouvement  pour  lui.  Molière  fut  accusé  d'avoir, 
dans  ses  Précieuses ,  dérobé  l'idée  du  Cercle  des  fem- 
mes ,  de  Chapuzeau.  Chapuzeau  avait ,  en  effet,  mis  en 
scène  un  quidam  ,  rebuté  par  une  savante  bel  esprit , 
envoyant  son  pensionnaire  Germain  chez  la  belle  dé- 
daigneuse après  l'avoir  travesti  en  seigneur.  Germain  , 
bien  accueilli  par  la  servante ,  était  arrêté,  au  dénoû- 
ment,  par  des  huissiers  qui  le  conduisaient  en  prison. 
C'est  bien  là ,  en  effet ,  le  fond  des  Précieuses;  mais 
toute  la  forme  appartient  à  Molière ,  qui ,  pour  dire  la 
vérité ,  n'en  a  pas  moins  pris  le  sujet  de  Chapuzeau  , 
sans  compter  que  l'abbé  de  Pure  avait  donné  à  la 
troupe  italienne  un  canevas  sur  le  même  argument. 

Sganarelle  ou  le  Cocu  imaginaire  reproduit  il  Ri- 
tratto  0  Arlecchino  cornuto  per  opinione  {le  Portrait 
ou  Arlequin  cocu  imaginaire).  La  pièce  italienne  est 
en  cinq  actes.  Le  second  surtout  a  été  mis  à  contribu- 
tion par  Molière,  qui  l'avait  vu  jouer  à  Paris  ;  mais  , 
privé  du  détail  dont  l'auteur  français  l'a  brodé ,  on 
trouve  ce.  canevas  parfaitement  insignifiant.  Les  scru- 
pules de  Sganarelle  quand  il  va  se  battre  avec  son  rival 
sont  imités  aussi  du  Jodelet  duelliste  disant  : 

Mais  n'est-ce  pas  à  l'homme  une  grande  sottise 
De  s'aller  battre  armé  d'une  seule  chemise  , 
Si  tant  d'endroits  en  nous  peuvent  être  percés, 
Par  où  l'on  peut  aller  parmi  les  trépassés? 
Le  moindre  coup  au  cœur  est  une  sûre  voie 
Pour  aller  chez  les  morts  ;  il  est  ainsi  du  foie  ; 
Le  rognon  n'est  pas  sain  quand  il  est  entr'ouvert... 
Mon  homme  ne  vient  point;  peut-être  il  me  redoute  : 
Hélas  1  plaise  au  Seigneur  qu'il  soit  sot  à  ce  point! 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVII°   SIÈCLE.  203 

Don  Garde  de  Navarre  est  tiré  d'une  pièce  italienne 
de  Cicognini,  qui  lui-même  avait  imité  une  pièce  es- 
pagnole. La  source  de  V École  des  maris  se  trouve  dans 
la  Discreta  enamorada  de  Lope  de  Vega,  comme  nous 
l'avons  fait  remarquer  dans  le  précédent  volume.  Nous 
avons  aussi  indiqué,  dans  VEau  ferrée  de  Madrid  (el 
Acero  de  Madrid),V embryon  de  l'Agnès  de  V École  des 
femmes ,  qui  figure  également  dans  la  nouvelle  de 
Scarron  intitulée  la  Précaution  inutile.  Le  mari  de 
l'innocente  Laure  (l'Agnès  de  la  Nouvelle)  se  place  gra- 
vement dans  un  fauteuil,  comme  Arnolphe ,  et  adresse 
à  sa  femme  un  discours  de  pédant  sur  l'honneur  qu'il 
lui  a  fait  en  l'épousant.  Molière  a  évidemment  profité 
de  cette  scène  et  de  quelques  détails  de  l'action.  Les 
autres  incidents  sont  tout  différents  dans  les  deux  ou- 
vrages ,  quoique  marchant  au  même  but  :  la  punition 
du  mari  par  la  sottise  même  de  sa  femme. 

Nous  avons  dit  que  la  Princesse  d'Élide  est  tirée  de 
la  comédie  espagnole  de  Moreto  elDesdenconeldesden. 
Le  sujet  du  Mariage  forcé  est  la  mise  en  œuvre  d'un 
canevas  italien  apporté  en  France  par  l'une  des  troupes 
nomades  au  temps  de  Molière.  Ce  canevas  ,  qui  a  pour 
titre  le  Faux  Brave  (il  Falso  Bravo),  servait  à. une  co- 
médie alV  improviso  où  figuraient  Arlequin  et  le  Doc- 
teur. On  connaît  la  source  du  Festin  de  Pierre,  imité 
tour  à  tour  par  De  Villiers ,  par  Dorimon ,  comédien 
de  Mademoiselle,  et  par  Molière.  L'Amour  médecin  re- 
produit des  scènes  du  canevas  italien  il  Medico  volante, 
calqué  par  Boursault.  On  y  voit  la  maladie  de  Lucinde 
et  le  déguisement  de  Clitandre  en  médecin.  La  scène 


204  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

OÙ  Sganarelle  consulte  les  docteurs  rappelle  aussi 
beaucoup  la  consultation  des  avocats  que  fait  Démi- 
phon  dans  le  Phormion  de  Térence.  Divers  traits  de  la 
pièce  appartiennent  à  la  comédie  espagnole  de  Lope  el 
Acero  de  Madrid,  qui  a  fourni  aussi  son  contingent  au 
Médecin  malgré  lui.  Le  dénoùment  de  V Amour  mé- 
decin est  imité  du  Pédant  joué  de  Cyrano,  de  Bergerac. 
On  a  voulu  prouver,  d'après  une  lettre  d'un  certain 
Tralage  ,  qu'un  comédien  nommé  Angelo ,  jouant  les 
rôles  de  docteurs  dans  la  troupe  italienne  de  Paris , 
aurait  raconté  à  Molière  le  sujet  du  Misanthrope  ;  mais 
cette  assertion  n'est  appuyée  d'aucune  preuve.  Le 
sujet,  d'ailleurs,  sans  son  développement,  n'est  qu'une 
idée  générale  qui  pouvait  venir  à  tout  le  monde.  Ricco- 
boni  affirme  ,  de  son  côté  ,  que  l'argument  du  Tartufe 
est  pris  de  deux  canevas  italiens  très  anciens  :  Il  Dottor 
pédante  scrupuloso  et  Arlecchino  mercante  prodigo. 
Cailhava  résume  les  deux  canevas ,  et  je  dois  dire  que 
les  lazzis  des  Arlequins,  du  Brighella;,  du  Pantalon,  de 
la  Colombine  et  de  l'Argentine  ,  non  plus  que  la  mise 
en  oeuvre  du  Celio,  qui  serait  le  Tartufe  en  herbe  dans 
la  comédie  italienne ,  n'ont  fourni  aucun  incident  à 
Molière.  Quant  au  Bachettone ,  qui  ressemble  en 
effet  au  Tartufe ,  nous  avons  dit  qu'il  fut  écrit  bien 
longtemps  après  la  pièce  de  Molière. 

Plante  et  Rotrou  ont  été  mis  à  profit  par  Molière 
pour  son  Amphitryon  :  VAulularia  de  Plaute  contient 
les  principales  scènes  de  l'Avare  de  Molière,  qui,  de 
plus,  nous  l'avons  dit,  n'a  pas  dédaigné  de  s'approprier 
aussi  quelques  détails  de  la  Belle  Plaideuse  de  Bois- 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.— XVI I"   SIÈCLE.  205 

robert ,  entre  autres  la  mise  en  présence  d'Harpagon 
prêtant  sur  gages  et  de  son  fils  qui  croit  emprunter  à 
un  usurier. 

Les  chercheurs  d'imitations  ont  cru  trouver  aussi 
dans  VHespérie  des  Visionnaires  de  Desmarets  l'ori- 
ginal de  la  Bélise  des  Femmes  savantes.  Toutes  deux 
sont,  en  effet,  persuadées  que  tous  les  hommes  les  ad- 
mirent; mais  à  ce  détail  s'arrête  la  ressemblance.  J'en 
ai  trouvé  une  autre  bien  plus  réelle  ;,  et  qui  n'a  pas 
encore  été  indiquée  :  l'Armande  des  Femmes  savantes 
n'est  que  la  reproduction  de  la  Beatriz  de  la  comédie 
de  Calderon  intitulée  On  ne  badine  pas  avec  T amour. 
Armande  et  Beatriz  ne  disent  pas  les  mêmes  choses , 
et  les  scènes  où  elles  participent  appartiennent  à  deux 
actions  ditférentes ,  mais  le  type  est  identique.  Toutes 
deux  ont  horreur  des  sentiments  et  des  mots  simples 
et  naturels,  et  parlent  un  jargon  prétentieux  qui  con- 
traste avec  le  bon  sens  et  l'honnête  langage  d'une 
sœur  dont  le  mariage  n'épouvante  en  rien  la  pudeur. 
Leonora  est  le  vrai  pendant  de  la  charmante  Henriette . 
Nous  comparerons  les  deux  pièces  en  parlant  des  co- 
médies de  cape  et  d'épée  de  Calderon. 

Georges  Dandin  met  en  action  la  soixante-quatrième 
nouvelle  de  Boccace,  qui  lui-même  avait  reproduit  un 
vieux  fabliau  français  intitulé  :  De  la  Femme  qui  ayant 
tort  parut  avoir  raison,  nouvelle  déjà  mise  à  la  scène 
au  xvi^  siècle  en  Italie.  Chez  Boccace,  la  femme  du 
bourgeois  d'Arezzo  jette  une  pierre  dans  le  puits  pour 
faire  croire  à  son  mari  qu'elle  s'est  noyée  de  chagrin. 
Le  mari  sort  de  la  maison  pour  vérifier  ce  qu'il  en  est. 


206  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

et  c'est  en  profitant  de  la  porte  entr'ouverte  que  la 
belle  rentre  au  domicile  conjugal  pour  reprocher  à  son 
mari,  du  haut  de  son  balcon,  de  n'être  qu'un  ivrogne 
et  de  passer  les  nuits  dehors.  Les  deux  ouvrages  se  ter- 
minent par  l'intervention  des  parents  de  la  demoi- 
selle. 

C'est  encore  à  un  canevas  italien  ,  le  Disgrazie 
d'Arlecchino  ,  que  Cailhava  fait  remonter  la  fabulation 
de  Pourceaiigyiac.  Je  n'ai  pu  me  procurer  ce  canevas  ; 
mais  d'après  Cailhava  on  y  retrouverait  les  faux  créan- 
ciers, les  femmes  délaissées  et  les  enfants  abandonnés 
criant  :  papa  !  mis  aux  trousses  du  malheureux  patient. 
C'est  à  ce  même  canevas  des  Disgrâces  cV Arlequin  que 
l'académicien  cité  plus  haut  veut  que  Molière  ait  em- 
prunté la  cérémonie  turque  du  Bourgeois  gentilhomme 
que  l'on  reçoit  juif  au  lieu  de  Mamamouchi 

Dans  cette  nomenclature,  déjà  longue  ,  je  n'ai  pas 
encore  signalé  tous  les  emprunts  attribués  à  Molière  ; 
mais  Molière ,  en  faisant  servir  ces  pierres  informes  à 
l'édification  du  palais  de  ses  œuvres,  est  le  seul  créateur 
dont  la  postérité  s'inquiétera.  Les  récits  des  rapsodes 
se  sont  ainsi  fondus  dans  les  épopées  homériques.  Un 
homme  vole  ,  un  Roi  conquiert ,  un  méchant  poëte 
commet  des  plagiats ,  un  écrivain  de  génie  prend  son 
bien  où  il  le  trouve. 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XVII**   SIÈCLE.  207 


VII. 


Molière  comédien  et  directeur  de  troupe.— Les  acteurs 
de  Molière. 


Avant  de  passer  en  revue  les  auteurs  de  comédies 
qui  sur  les  divers  théâtres  de  Paris  ,  et  surtout  à 
r  Hôtel-de-Bourgogne ,  firent  concurrence  au  réper- 
toire de  Molière  ;  disons  quelques  mots  de  Molière 
comme  comédien  et  comme  directeur  de  théâtre. 

Comme  acteur  d'abord  ,  nul  doute  que  notre  grand 
comique  ne  fût  le  premier  de  sa  troupe,  au  moins  dans 
la  comédie  ,  en  dépit  des  défauts  de  son  organisation 
physique,  fort  critiqués  par  ses  ennemis  et  avoués  en 
partie  même  par  ceux  qui  voudraient  tout  louer  en 
lui. Montfleury,  dans  V Impromptu  de  VHôtel-de-Conclé, 
nous  le  dépeint  de  la  manière  suivante  : 

...  Il  vient  le  nez  au  vent, 
Les  pieds  en  parenthèse  et  l'épaule  en  avant  ; 
Sa  perruque,  qui  suit  le  côté  qu'il  avance, 
Plus  pleine  de  lauriers  qu'un  jambon  de  Mayence; 
Les  mains  sur  les  côtés,  d'un  air  peu  négligé  ; 
La  tète  sur  le  dos,  comme  un  mulet  chargé  ; 
Les  yeux  fort  égarés;  puis,  débitant  ses  rôles  , 
Un  hoquet  éternel  sépare  ses  paroles  ; 
Et  lorsque  l'on  lui  dit  :  Et  commandez  ici, 

11  répond  : 

Con-nals-sez-vous-Cé-sar-de^ui-par-ler-ain-si  ? 


208  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Ce  défaut  était  inhérent  au  ton  de  la  tragédie  ;  Mo- 
lière le  perdit  quand  il  se  donna  exclusivement  à  re- 
présenter les  personnages  comiques,  c'est-à-dii-e  après 
Do?i  Garde  de  Navarre. 

La  femme  de  Paul  Poisson  nous  apprend  qu'il  n'é- 
tait ni  trop  gras  ni  trop  maigre  ;  qu'il  était  de  taille 
moyenne  ;  qu'il  avait  le  port  noble  et  la  jambe  belle. 
Elle  ajoute  C[ue  les  divers  mouvements  qu'il  savait 
donner  à  sa  grande  bouche ,  à  ses  lèvres  épaisses  ,  à 
ses  sourcils  noirs  et  forts  rendaient  sa  physionomie 
extrêmement  plaisante.  Dans  la  Vengeance  des  mar- 
quis ,  De  Villiers  ;,  auteur-acteur  de  l'Hôtel-de-Bour- 
gogne  ,  fait  ainsi  dialoguer  Ariste  et  Orphise  à  propos 
du  jeu  théâtral  de  ]\Iolière.  Orphise  demande  que  les 
comédiens  de  l'Hôtel  contrefassent  Molière,  comme- 
celui-ci  les  a  contrefaits  dans  V Impromptu  de  Ver- 
sailles. ((  Vous  avez  raison,  répond  Ariste ,  et  il  serait 
bien  payé  ,  car  il  se  croit  le  plus  grand  comédien  du 
monde.  —  Il  est  si  grand  comédien  ,  répond  Orphise  , 
qu'il  a  été  contraint  de  donner  le  rôle  du  Prince  jaloux 
à  un  autre  parce  que  l'on  ne  le  pouvait  souffrir  dans 
cette  comédie...  —  Je  ne  sais  s'il  y  a  quelque  comé- 
dien de  l'Hôtel  qui  le  contrefasse  bien?  —  Je  sais  bien 
comment  il  faut  faire  pour  le  contrefaire  :  il  n'y  a 
qu'à  se  boursoufler.  »  Puis  Ariste  se  pose  comme 
Molière  et  récite  de  profil.  «  Examinez  bien  cette 
bouche  ,  dit-il ,  c'est  quelque  chose  de  beau  avoir  !  Il 
récite  encore  quelquefois  ainsi  en  se  croisant  les  bras 
et  en  faisant  un  hoquet  à  la  fin  de  chaque  vers.  »  Le 
Boulanger  de  Chalussay,  dans  sa  comédie  d'Elomirç 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XVII^   SIÈCLE.  209 

hypocondre,  se  moque  à  son  tour  des  prétentions  de 
Molière  aux  rôles  nobles.  Dans  l'emploi  comique,  sa 
réputation  paraît  inattaquable,  car  elle  est  admise  par 
ses  détracteurs  eux-mêmes.  Ils  lui  reconnaissent  en 
outre  le  mérite  de  former  ses  acteurs  et  de  leur  donner 
du  naturel.  Un  intermède  intitulé  le  Divorce  comique^ 
comédie  en  comédie,  est  intercalé  dans  le  quatrième 
acte  du  pamphlet  rimé  où ,  sous  le  nom  d'Elomire, 
Molière  se  montre  le  tyran  de  ses  acteurs  qui  veulent 
rompre  avec  lui  et  abandonner  la  troupe  du  Palais- 
Royal.  Florimont  dit  à  son  camarade  Rosidor  : 

Oui,  je  l'ai  résolu,  je  vais  quitter  la  troupe. 

Tu  me  diras  en  vain  qu'elle  a  le  vent  en  poupe  ; 

Qu'elle  seule  a  la  vogue  et  que  dedans  Paris 

Pour  toute  autre  aujourd'hui  l'on  a  que  du  mépris: 

Cet  honneur  qu'on  lui  fait,  mais  dont  elle  est  indigne, 

Passe  dans  mon  esprit  pour  un  affront  insigne. 

Florimont  se  plaint  que  la  farce  a  envahi  tout  le  ré- 
pertoire : 

Ces  merveilles  du  temps,  ces  pièces  sans  pareilles, 
Ces  charmes  de  l'esprit,  des  yeux  et  des  oreilles; 
Ces  vers  pompeux  et  forts,  ces  grands  raisonnements. 
Qu'on  n'écoute  jamais  sans  des  ravissements; 
Ces  chefs-d'œuvre  de  l'art,  ces  grandes  tragédies  , 
Par  ce  bouffon  célèbre  en  vont  être  bannies; 
Et  nous,  bientôt  l'éduits  à  vivre  en  Tabarins, 
Allons  redevenir  l'opprobre  des  humains. 

Rosidor  admire  le  talent  de  Molière  : 

Mais  l'insolent  orgueil  de  cet  esprit  altier, 
Ses  mépris  pour  tous  ceux  qui  sont  de  son  métier, 
Et  l'air  dont  il  nous  traite  à  présent  qu'il  compose, 
ni.  H 


210  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Fait  que  chacun  de  nous  le  censure  et  le  glose; 
Et  ce  maître  maroufle  en  est  en  tel  courroux, 
Qu'à  peine  peut-il  plus  souffrir  aucun  de  nous. 

Elomire  paraît  bientôt  suivi  de  tous  ses  acteurs  ;  il 
se  fait  apporter  un  siège  et  réclame  impérieusement 
le  silence.  Angélique,  qui  tient  ici  la  place  d'Armande 
Béjart,  lui  répond  tout  d'abord  : 

Ne  faut-il  pas  aussi  vous  regarder  au  front, 
Et,  de  même  qu'Agnès,  faire  la  révérence? 

Elomire  reproche  à  ses  camarades  leur  ingrati- 
tude : 

C'est  vous,  û  champignons  élevés  sur  ma  couche  , 
Vous  pour  qui  j'ai  tiré  jusqu'au  pain  de  ma  bouche, 
Vous  pour  qui  j'ai  veillé  tant  de  jours  et  de  nuits, 
C'est  vous,  ingrats,  c'est  vous  qui  me  comblez  d'ennuis. 

Il  rappelle  alors  l'histoire  de  l' Illustre-Théâtre ,  ses 
courses  à  travers  les  provinces  ,  ses  bontés  pour  les 
Béjart  et  son  mariage  avec  une  fille  rousse  quand  il 
pouvait  choisir  entre  les  plus  belles  parmi  les  brunes 
et  les  blondes.  Tous  ses  camarades,  grâce  au  succès  de 
ses  ouvrages,  sont  maintenant  gras  et  dodus  et  si  bien 
vêtus  que  le  moindre  d'entre  eux  porte  à  présent  la 
panne.  Il  se  résume  en  demandant  qui  peut  se  plaindre 
de  lui.  La  troupe,  alors,  se  lève,  et,  dans  un  tuttiîormï- 
dable ,  elle  s'écrie  :  Moi  !  C'est  Armande  Béjart  qui 
fait  le  procès  à  son  mari.  Elle  lui  rappelle  le  temps 
où  son  père  voulait  le  faire  avocat  en  revenant  d'Or- 
léans, le  temps  où  il  abandonnait  le  Palais  pour  aller 
apprendre  des  rôles  de  farce  chez  deux  charlatans 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVII^   SIÈCLE.  211 

fameux,  l'Orviétan  etBary,  qui  refusèrent  de  l'engager. 
C'est  alors  que  les  Béjart  eurent  pitié  de  lui  et  l'emme- 
nèrent avec  eux  pour  jouer  la  comédie.  La  troupe 
prend  pour  juges  de  la  querelle  le  Comte ,  le  Marquis 
et  le  Chevalier,  que  le  portier  vient  d'introduire  au 
théâtre  ,  et  cet  aréopage  est  chargé  de  décider  si  Mo- 
lière est,  oui  ou  non,  capable  de  représenter  les  person- 
nages sérieux.  Ici  l'auteur  fait  déclamer  Elomire,  comme 
Molière  a  fait  déclamer  les  acteurs  de  l'Hôtel  dans 
V Impromptu  de  Versailles.  Pour  moi,  dit  le  Chevalier, 

...  je  suis  sur  des  épiues 
Quand  je  l'entends  parler  ou  quand  je  vois  ses  mines. 

Elomire  reprend  sur  un  autre  ton.  Le  Chevalier  l'in- 
terrompt derechef  et  brusquement  : 

...  De  grâce,  tais-toi!  crois-moi,  cher  Mascarille, 

Fais  toujours  le  docteur  ou  fais  toujours  le  drille, 

Car  enfin  il  est  temps  de  te  désabuser  : 

Tu  ne  naquis  jamais  que  pour  faquiniser... 

...  Si  tu  te  voyais  quand  tu  veu.x  contrefaire 

Un  amant  dédaigné  quis'etforce  de  plaire; 

Si  tu  voyais  tes  yeux  hagards  et  de  travers, 

Ta  grande  bouche  ouverte  en  prononçant  un  vers, 

Et  ton  col  renversé  sur  tes  larges  épaules 

Qui  pourraient  à  bon  droit  être  l'appui  de  gaules  ; 

Si,  dis-je 

Elomire  s'avoue  battu  ;  s'il  faut  faquiniser,  il  faqui- 
nisera  : 

Pour  ces  rôles  transis,  les  prenne  qui  voudra. 

En  faisant  la  part  de  la  caricature,  il  doit  y  avoir  du 
vrai  dans  ces  reproches,  en  ce  qui  concerne  au  moins 


212  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

le  despotisme  directorial  de  Molière  et  son  infériorité 
relative  dans  les  rôles  tragiques. 

Molière  créa  les  rôles  suivants  dans  ses  pièces  : 
Mascarille,  dans  V Étourdi;  Albert,  dans  le  Dépit 
amoureux;  Mascarille,  dans  les  Précieuses  (qu'il  joua 
d'abord  sous  le  masque,  selon  l'usage  établi);  Don 
Garcie,  dans  Don  Garde  de  Navarre;  Sganarelle,  dans 
V École  des  maris;  plusieurs  personnages  accessoires, 
dans  les  Fâcheux,  comme  Lysandre,  Alcandre,  Cari- 
tidès  et  Dorante  le  chasseur;  Arnolphe,  dans  V École 
des  femmes;  Molière  et  le  marquis  ridicule,  dans  Vlm- 
promptu  de  Vei^sailles;  Sganarelle,  dans  le  Mariage 
/brc^;  Lyciscas  et  Moron,  dans  la  Princesse  cVÉlide; 
Sganarelle,  dans  Don  Juan;  Sganarelle,  dans  Y  Amour 
médecin;  Alceste  ,  dans  le  Misanthropie;  Sganarelle, 
dans  le  Médecin  malgré  lui;  Lycarsis  ,  dans  Méli- 
certe;  Don  Pèdre,  dans  le  Sicilien;  Sosie,  dans  Am- 
phitryon; Georges  Dandin,  Harpagon,  dans  V Avare; 
Orgon,  dans  le  Tartufe;  Monsieur  de  Pourceaugnac, 
Clitidas ,  dans  les  Amants  magnifiques  ;  Monsieur 
Jourdain,  dans  le  Bourgeois  gentilhomme;  Zéphyre, 
dans  Psyché;  Scapin,  puis  Géronte^,  dans  les  Fourbe- 
ries; Chrysale  ,  dans  les  Femmes  savantes;  Argan  , 
dans  le  Malade  imaginaire. 

La  troupe  de  Molière,  qui,  au  Petit-Bourbon^,  n'était 
composée  que  de  onze  acteurs,  en  compta  environ 
trente-cinq  pendant  les  quinze  années  qui  s'écoulèrent 
jusqu'à  la  mort  du  grand  homme.  Au  premier  rang 
brillait  la  femme  du  directeur,  cette  Armande-Gré- 
sinde-Claire-Élisabeth  Béjart,  sœur  et  non  fille,  comme 


THEATRE   FRANÇAIS    —  XVll"   SIÈCLE.  213 

on  le  prétendit ,  de  Madeleine  Béjart  ou  Béjard.  Gri- 
marest  affirme  que  Madeleine  Béjart  maltraitait  telle- 
ment sa  sœur  Armande,  que  cette  jeune  fille  «  se  déter- 
mina, un  matin,  de  s'aller  jeter  dans  l'appartement  de 
Molière,  fortement  résolue  de  n'en  point  sortir  qu'il  ne 
l'eût  reconnue  pour  sa  femme,  ce  qu'il  fut  contraint  de 
faire.  Elle  ne  fut  pas  plutôt  M"^  Molière  qu'elle  crut 
être  au  rang  d'une  duchesse ,  et  elle  ne  se  fut  pas 
plutôt  donnée  en  spectacle  à  la  comédie  que  le  cour- 
tisan désoccupé  lui  en  conta.  » 

Armande  était  charmante  et  toute  gracieuse  dans 
son  ensemble,  mais  ses  traits  manquaient  de  régula- 
rité. On  prétend  que  c'est  le  portrait  de  sa  femme  que 
Molière  a  tracé  dans  la  scène  du  Bourgeois  gentil- 
homme, où  Cléonte  et  son  valet  Covielle  dissertent  sur 
les  agréments  de  Lucile,  fille  de  Jourdain  :  «  Elle,  Mon- 
sieur, voilà  une  belle  mijaurée,  une  pimpesouée  bien 
bâtie  pour  vous  donner  tant  d'amour.  Je  ne  lui  vois 
rien  que  de  très-médiocre,  et  vous  trouverez  cent  per- 
sonnes qui  seront  plus  dignes  de  vous.  Premièrement, 
elle  a  les  yeux  petits.  —  Cela  est  vrai,  répond  Cléonte, 
elle  a  les  yeux  petits,  mais  elle  les  a  pleins  de  feu,  les 
plus  brillants  ,  les  plus  perçants  du  monde ,  les  plus 
touchants  qu'on  puisse  voir.  — Elle  a  la  bouche  grande, 
reprend  Covielle.  —  Oui,  soupire  Cléonte,  mais  on  y 
voit  des  grâces  qu'on  ne  voit  point  aux  autres  bouches. 
—  Pour  sa  taille,  elle  n'est  pas  grande.  —  Non,  mais 
elle  est  aisée  et  bien  prise.  — Elle  affecte  une  noncha- 
lance dans  son  parler  et  dans  ses  actions.  —  Il  est 
vrai ,  mais  elle  a  grâce  à  tout  cela ,  et  ses  manières 


214  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

engageantes  ont  je  ne  sais  quel  charme  à  s'insinuer 
dans  les  cœurs. —  Pour  de  l'esprit?....  —  Ah!  elle  en 
a,  Covielle ,  du  plus  fin  et  du  plus  déhcat.  »  Le  pauvre 
mari  trompé  Jaloux  et  toujours  aimant ,  étalait  ainsi 
à  tout  propos  les  blessures  de  son  cœur.  Armande 
Béjart  n'aima  jamais  son  mari,  et,  quatre  ans  après  la 
mort  de  Molière,  elle  se  remaria  à  Guérin  d'Estriché, 
son  amant,  qui,  comme  elle,  faisait  partie  alors  de  la 
troupe  de  la  rue  Guénégaud.  Le  nouvel  époux,  ven- 
geant le  premier,  la  consigna  dans  une  maison  de 
campagne  ,  à  Meudon  ,  où  elle  passa  presque  tous 
ses  instants,  n'ayant  d'autre  distraction  que  les  soins  à 
donnera  ses  enfants. 

M"*  Molière  jouait  les  seconds  rôles  et  quelquefois 
les  premiers  dans  la  tragédie  ,  et  les  premiers  rôles 
dans  le  répertoire  comique,  où  elle  excellait.  Elle  repré- 
senta avec  le  plus  vif  succès  la  Princesse  d'Élide,  la 
Célimène  du  Misanthrope,  Elmire  et  Marianne  dans 
Tartufe,  la  Psyché  de  Corneille  et  Molière,  Henriette  et 
Armande  dans  les  Femmes  savantes,  Charlotte  de  Don 
Juan,  Zerbinette  des  Fourberies,  Angélique  dans  le 
Malade  imaginaire.  Dans  la  tragédie,  elle  joua  Cléo- 
phile  d'Alexandre,  Flavie  d'Attila  ,  et  la  Bérénice  de 
Pierre  Corneille. 

Un  libelle  anonyme,  publié  quinze  ans  après  la  mort 
de  Molière,  sous  le  titre  de  la  Fameuse  Comédienne 
ou  Histoire  de  la  Guérin ,  et  dont  j'ai  cité  un  extrait, 
raconte ,  dans  les  plus  grands  détails ,  cette  aventure 
anticipée  du  collier  de  Versailles,  qui  se  serait  passée 
entre  Armande  et  un  président  de  Grenoble  nommé 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVI1«   SIÈCLE.  215 

Lescot.  Le  président,  charmé  des  attraits  deCélimène, 
aurait  chargé  la  Ledoux ,  célèbre  entremetteuse  de 
l'époque,  de  lui  ménager  un  rendez-vous  avec  M"*  Mo- 
lière. La  Ledoux,  profitant  d'une  ressemblance,  aurait 
envoyé  au  magistrat  une  fille  nommée  Latournelle,  et 
Lescot,  ivre  de  joie  et  de  bonheur,  serait  allé,  peu  de 
temps  après,  se  jeter  aux  genoux  de  l'actrice,  dans  sa 
loge,  où  il  fut  reçu  avec  force  invectives.  «  Dieu  !  s'écrie 
le  président ,  peut-on  avoir  l'audace  de  dire  à  un 
homme  qu'on  ne  l'a  jamais  vu,  après  ce  qui  s'est  passé 
entre  vous  et  moi?....  Après  m' être  venue  trouver 
vingt  fois  dans  un  lieu  comme  celui  où  je  vous  ai  vue, 
il  faut  que  vous  soyez  la  dernière  de  toutes  les  créa- 
tures pour  m'oser  demander  si  je  vous  connais  !  » 
Armande,  furieuse,  appela  ses  camarades.  Lescot  sou- 
tint devant  eux  que  le  collier  qu'ils  voyaient  au  cou  de 
la  belle  était  un  présent  de  lui,  et  il  le  lui  arracha.  On 
ferma  les  portes,  on  envoya  quérir  un  commissaire,  qui 
fit  conduire  le  président  en  prison,  où  il  resta  jusqu'au 
lendemain  La  police  eut  beaucoup  de  peine  à  retrou- 
ver la  Ledoux ,  qui  s'était  cachée.  Elle  avoua  enfin 
toute  l'affaire,  et  les  deux  coquines  furent  fouettées 
devant  l'hôtel  des  comédiens. 

Madeleine  Béjart  n'avait  pas  moins  de  talent  que 
sa  sœur.  Elle  jouait  les  reines  et  les  soubrettes,  Jo- 
caste  et  Marinette.  Elle  fut  longtemps  la  maîtresse  de 
Mohère  et  mourut  une  année  avant  lui.  Ses  deux 
frères  Jacques  et  Louis  surnommé  l'Éguisé  contri- 
buèrent avec  elle  à  la  fortune  du  théâtre  de  Molière. 
L'Éguisé  ,  espèce  de  maître-Jacques  de  la  compagnie , 


216  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

représentait  à  volonté  les  valets ,  les  amoureux ,  les 
pères  et  les  troisièmes  rôles  tragiques ,  Laflèche ,  Va- 
lère,  Don  Louis,  Émon  de  la  Thébaïde  de  Racine. 
M"*  Hervé,  troisième  rôle,  était  aussi  une  Béjart,  qui 
épousa  en  troisièmes  noces  ,  en  1672  ,  Jean-Baptiste 
Aubry,  maître  paveur  et  auteur  dramatique. 

M'"  Duparc  et  M"^  de  Brie  furent  les  meilleures  ac- 
trices de  la  troupe  de  Molière.  M"*  Duparc,  qui  faisait 
partie  del'Illustre-Théâtre  en  1652,  avait  suivi  Molière 
en  province.  Elle  entra  avec  lui  au  Petit-Bourbon. 
Racine  ,  nous  l'avons  dit ,  l'enleva  à  Molière  en  1667, 
pour  l'engager  à  l'Hôtel-de-Bourgogne.  Elle  était  très- 
jolie  et  très-coquette.  Molière ,  les  deux  Corneille  ,  La 
Fontaine  et  Racine  furent  successivement  ses  adora- 
teurs. On  l'appelait  la  Marquise  à  cause  de  ses  grandes 
manières.  Ce  fut  la  Cathos  des  Précieuses,  la  Célie  du 
Cocu  imaginaire,  l'Elvire  du  Don  Garde  de  Navarre, 
rOrante  des  Fâcheux,  la  Climène  de  la  Critique ,  la 
Dorimène  du  Mariage  forcé,  l'Aglante  de  la  Princesse 
d'Élide,VE\wiredeDo7iJuan,VArsmoédu.Misanthrope. 
Son  mari,  le  Gros-Réné  du  Dépit ,  mourut  en  1664. 

M"*  de  Brie,  femme  d'Edme  Wilquin  sieur  de  Brie, 
qui  fut  jeune  et  jolie  jusqu'à  plus  de  quarante  ans  , 
tenait  l'emploi  des  jeunes  premières  tragiques  et  co- 
miques. Elle  était  Célie  dans  V Étourdi,  Lucile  dans 
le  Dépit ,  Isabelle  dans  l'École  des  maris ,  Agnès  dans 
VÉcole  des  femmes ,  Éliante  dans  le  Misanthrope , 
Marianne  dans  le  Tartufe ,  Dorimène  dans  le  Bour- 
geois gentilhomme  ,  Vénus  dans  Psijché ,  Nérine  dans 
Pourceaugnac. 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVI1«  SIÈCLE.  217 

M"*  de  Beauval,  celle  qui  épousa  le  moucheur  de 
chandelles  de  la  troupe  de  Paphetin ,  débuta  chez 
Molière  en  1670  et  se  maintint  dans  la  troupe  par  le 
rôle  de  Nicole  du  Bourgeois  gentilhomme,  qu'elle  joua 
à  ravir.  Le  Roi,  qui,  à  son  début,  avait  été  choqué  du 
son  aigre  de  sa  voix,  la  trouva  parfaite  dans  Nicole,  et 
dit  à  Molière  après  la  représentation  :  «  Molière ,  je 
reçois  votre  actrice.  »  Regnard  utilisa,  après  Molière,  le 
talent  de  M"^  de  Beauval  pour  l'emploi  des  soubrettes. 

Les  notoriétés  masculines  sont  nombreuses  dans  la 
troupe  de  Molière.  En  première  ligne  il  faut  placer 
Jodelet,  le  transfuge  de  l' Hôtel-de-Bourgogne ,  si  re- 
nommé dans  l'emploi  des  valets.  L'Épy ,  son  frère , 
avait  passé  soixante  ans  lorsqu'on  1663  il  se  retira  du 
Petit-Bourbon  pour  jouir  de  l'aisance  qu'il  devait  à  son 
talent.  Louis  XIV  disait  de  Brécourt  qu'il  ferait  rire 
une  pierre.  L'un  des  meilleurs  élèves  de  Molière  fut 
Michel  Boyron  dit  Baron ,  qui ,  enfant ,  avait  fait  ses 
premières  armes  à  la  foire  Saint-Germain,  dans  la 
troupe  des  petits  comédiens  dauphins.  C'est  sur  cette 
petite  scène  que  Molière  l'avait  remarqué.  Il  le  prit 
chez  lui  à  l'âge  de  onze  ans  et  lui  fit  répéter  le  rôle  de 
Myrtil  dans  la  pastorale  héroïque  de  Mélicerte.  Pen- 
dant les  répétitions  de  la  pièce ,  Armande  Béjart  ayant 
souffleté  le  jeune  débutant ,  on  ne  sait  pourquoi ,  il 
quitta  le  Palais-Royal  et  se  réfugia  à  Rouen.  En  1670 
(il  avait  alors  dix-sept  ans),  il  revint  chez  Molière,  qui 
lui  fit  créer  le  rôle  de  Domitien  dans  Tite  et  Bérénice 
de  Pierre  Corneille  ;  puis,  l'année  suivante,  il  lui  fit 
jouer  V Amour  dans  Psyché,  où  sa  belle  diction  et  les 


218  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

grâces  de  sa  personne  lui  valurent  un  brillant  succès. 
Ce  ne  fut  qu'après  la  mort  de  Molière  que  Baron 
devint  un  grand  comédien.  Il  entra  en  1673  à  l'Hôtel  ; 
et,  en  1680,  à  la  réunion  des  troupes  du  Palais-Royal, 
du  Marais  et  de  l'Hôtel-de-Bourgogne ,  il  fut  consi- 
déré comme  le  premier  acteur  de  la  scène  française. 
Molière  ne  vit  pas  les  triomphes  de  son  élève.  Baron 
prit  sa  retraite  en  1691,  puis  tout  à  coup,  après  vingt- 
neuf  ans  d'absence,  il  reparut  sur  la  scène,  le  10  avril 
1720,  par  le  rôle  de  Cinna  ,  à  la  grande  joie  du  pu- 
blic. On  le  revit  dans  ses  principaux  rôles  ,  Sévère  , 
Horace,  le  Néron  de  Britannicus,  Nicomède,  Rodrigue, 
Achille,  Mithridate,  Pyrrhus,  Alceste  du  Misanthrope, 
Amphitryon ,  Moncade  de  Y  Homme  à  bonnes  fortunes. 
Il  était  plaisant  d'entendre  un  acteur  de  soixante-sept 
ans  dire  dans  le  Cid  :  «  Je  suis  jeune  il  est  vrai  ;  »  mais 
le  talent  fait  passer  sur  les  plus  grandes  invraisem- 
blances. Baron  termina  sa  carrière  dramatique  en  1729, 
à  l'âge  de  soixante-seize  ans. 

Hubert,  qui  fut  aussi  un  élève  de  Molière  ,  n'a  pas 
laissé  un  grand  renom ,  quoiqu'il  ait  compté  dans  sa 
carrière  des  créations  heureuses.  Il  jouait  les  rôles  de 
femmes  comiques ,  qui  à  cette  époque  étaient  toujours 
confiés  à  des  hommes.  Il  représentait  M™*  Jourdain , 
la  Comtesse  d'Escarbagnas ,  M"^  Pernelle  du  Tar- 
tufe, etc.  Ce  fut  Beauval  qui  lui  succéda  dans  cet 
emploi  après  la  réunion  des  troupes.  Lagrange  ,  qui 
débuta  dans  la  troupe  de  Molière  au  Petit-Bourbon, 
était  un  acteur  très-utile.  «  Pour  vous,  lui  dit  Molière 
dans  l'Impromptu  de  Versailles ,  quand  il  donne  des 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XYIl'   SIÈCLE.  219 

conseils  à  ses  comédiens,  pour  vous  je  n'ai  rien  à  vous 
dire.  »  C'est  le  plus  bel  éloge  que  le  directeur  pût 
adresser  à  son  camarade.  Lagrange  jouait  les  rôles 
secondaires,  mais  d'une  manière  parfaite.  Il  repré- 
senta Lycaste,  du  Mariage  forcé;  Euryale,  de  la  Prin- 
cesse d'Élide;  Valère,  du  Tartufe.  Six  ans  avant  la 
mort  de  Molière ,  il  le  remplaça  comme  orateur  au 
théâtre  du  Palais-Royal ,  puis ,  lors  de  la  réunion ,  il 
succéda  à  Hauteroche  dans  cette  importante  fonction. 
((  Comme  il  a  beaucoup  de  feu  et  de  cette  honnête  har- 
diesse si  nécesssaire  à  l'orateur,  dit  Chapuzeau  ,  il  y  a 
du  plaisir  à  l'écouter  quand  il  vient  faire  le  compli- 
ment. »  La  femme  de  Lagrange ,  ancienne  fille  de 
chambre  de  M'"'  de  Brie,  jouait  les  caractères  dans  la 
troupe. 

Le  sieur  Lenoir  de  la  Thorillière,  gentilhomme  et 
capitaine  de  cavalerie,  se  sentit  une  telle  inclination 
pour  la  comédie  qu'il  demanda  et  obtint  de  Louis  XIV 
la  permission  d'entrer  au  théâtre  de  Molière.  Le  capi- 
taine représenta  successivement  le  Geronimo  du  Ma- 
riage forcé,  le  Créon  de  la  Thébaïde^  le  Porus  de  la 
tragédie  de  Racine  Alexandre,  puis  Hali  dans  le  Sici- 
lien, Lubin  dans  Georges  Dandin.  Non  content  des 
lauriers  de  Roscius  et  d'Esopus,  il  y  voulut  joindre 
celui  du  poëte,  et  il  fit  jouer  au  Palais-Royal,  en  1667, 
une  Cléopâtre.  Il  eut  trois  enfants,  qui  suivirent  tous 
trois  la  carrière  du  théâtre.  Sa  fille  Charlotte  épousa 
Baron;  son  autre  fille  Thérèse  s'unit  à  Dancourt,  et 
Pierre  Lenoir,  sieur  de  la  Thorillière,  qui  fut  le  plus 
fameux  de  sa  race,  débuta  sous  l'administration  de 


220  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Molière,  en  1671,  à  l'âge  de  dix-sept  ans.  Sa  réputation 
ne  vint  que  plus  tard,  et  son  fils  Anne-Maurice  Lenoir 
de  la  Thorillière  ne  la  continua  guère.  Le  parterre  le 
siffla  pendant  quinze  ans,  mais  finit  par  s'habituer  à 
ses  défauts. 

Comme  plusieurs  de  ses  camarades,  Du  Croisy  était 
gentilhomme.  Sa  famille  venait  de  la  Beauce,  et  il  s'ap- 
pelait de  son  nom  Philbert  Gassaud,  sieur  Du  Croisy. 
C'était  un  bel  homme,  de  forte  encolure.  Molière  lui 
confia  le  rôle  de  Tartufe,  et  pourtant  il  jouait  d'habitude 
le  second  emploi:  Marphorius,  du  Mariage  forcé;  le 
Philosophe,  dans  le  Bourgeois  gentilhomme;  M.  Harpin, 
dans  la  Comtesse  d'Escarbagnas. 


VIII. 


Los  auteurs  comiquos  contemporains 
de  Molière. 


Philippe  Quinault,  dont  la  renommée  est  due  surtout 
à  ses  opéras,  fut  moins  un  concurrent  de  Molière  que 
de  Racine  sur  les  affiches  des  théâtres,  car  il  ne  fit 
représenter  que  quatre  comédies,  tandis  qu'il  donna 
onze  tragédies  et  tragi-comédies.  De  ses  comédies,  une 
seule,  la  Mère  coquette  ou  les  Amants  brouillés^  s'est 
maintenue  au  répertoire. 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XVIl'^  SIÈCLE.  221 

La  Mère  coquette  est  une  peinture  de  mœurs  de 
l'école  de  Molière.  Elle  fut  représentée  à  l'Hôtel-de- 
Bourgogne  en  octobre  1665,  année  où  le  directeur  du 
théâtre  du  Palais-Royal  donna  Don  Juan  et  VA^nour 
médecin,  et  où  Racine  fit  jouer,  au  mépris  de  ses  enga- 
gements, Alexandre  sur  les  deux  scènes  rivales.  De 
Visé  réclama  la  paternité  du  sujet  de  la  Mère  coquette, 
qu'il  prétendit  lui  avoir  été  volé  par  Quinault.  La  pièce 
de  Visé  fut  jouée  au  Palais-Royal  quelques  jours  après 
celle  de  Quinault  et  sous  le  même  double  titre.  Qui- 
nault prétendit  avoir  tiré  son  sujet  d'une  comédie 
espagnole;  Visé,  de  son  côté,  affirma  qu'il  avait  raconté 
sa  pièce  dans  un  salon  en  la  présence  de  Quinault.  La 
Mère  coquette  de  Visé  eut  dix-huit  brillantes  représen- 
tations; celle  de  Quinault,  qui  d'abord  obtint  peu  de 
succès ,  lui  a  survécu.  L'œuvre  de  Quinault  est  très 
défectueuse  dans  son  plan,  mais  elle  contient  des  traits 
de  caractère,  et  quelques-unes  de  ses  scènes  sont  spiri- 
tuellement écrites.  Les  Rivales  pièce  romanesque  qui 
a  beaucoup  de  ressemblance  avec  les  Pucelles  de 
Rotrou,  V Amant  indiscret  et  la  Comédie  sans  comédie, 
demeurent  pour  la  renommé,  comme  pour  le  mérite, 
bien  loin  de  la  Mère  coquette.  U Amant  indiscret  rap- 
pelle beaucoup  trop  V Étourdi  de  Molière,  et  Cléandre 
et  Philipin  sont  trop  proches  parents  de  LéUe  et  de 
Mascarille.  La  Comédie  sans  comédie,  jouée  sur  le  théâ* 
tre  du  Marais,  se  compose  de  quatre  tableaux  différents  : 
une  pastorale,  une  comédie,  une  tragédie  et  une  pièce 
à  machines.  Cette  pièce  à  machines,  dont  le  per- 
sonnage d'Arrnide  est  le  sujet,  fut  plus  tard  trans- 


222  IIISTOinE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

formée  en  opéra  par  l'auteur.  Le  premier  acte,  pro- 
logue avec  musique,  met  en  scène  divers  comédiens 
alors  en  réputation.  On  voit  d'abord  Jodelet  l'enfariné, 
jouant  du  théorbe  et  chantant  cette  romance  grotesque 
au  clair  de  la  lune  : 

La  nuit ,  qui  verso  à  pleines  mains 
Ses  doux  pavots  sur  les  humains. 
Fait  sommeiller  le  bruit  et  ronfler  la  tristesse; 
Et  le  soleil,  ce  granrl  falot. 
Est  allé  plus  vite  qu'au  trot , 

Chez  Thétis  son  hôtesse. 

Dormir  comme  un  sabot... 

Après  cette  contrefaçon  du  style  de  Scarron,  paraît 
sur  la  scène  Hauteroche,  l'acteur-auteur,  puis  Lafleur 
et  La  Roque.  Lafleur  déclame  contre  la  comédie,  et 
refuse  de  donner  ses  trois  filles  à  des  comédiens.  Pour 
convaincre  Lafleur  de  l'excellence  de  la  comédie,  on 
lui  exhibe  la  triple  représentation  annoncée  par  le  pro- 
logue. Au  dénoûment,  voyant  sa  fille  Armide  enlevée 
dans  un  nuage,  il  se  précipite  tout  alarmé  sur  la  scène  ; 
mais  bientôt,  rappelé  à  la  réalité  de  la  vie,  il  reconnaît 
que  la  pièce  a  été  fort  bien  jouée  par  tous  les  comédiens, 
et  il  accorde  la  main  de  ses  filles  à  leurs  trois  amou- 
reux. 

Les  tragi-comédies  sont  un  compromis  entre  tous 
les  genres  et  un  acheminement  vers  l'opéra,  que  va 
bientôt  créer  Philippe  Quinault.  Son  traité  d'alliance 
avec  Lully  a  consacré  sa  renommée.  Nous  les  verrons 
bientôt  à  l'œuvre,  poëte  et  musicien,  lorsque  l'auteur 
de  Pausanias  et  d' Astrale  sera  contraint,  comme  un 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —  XVII^  SIÈCLE.  223 

autre  Enée,  d'aller  chercher  des  rivages  plus  cléments 
que  ceux  de  la  tragédie  et  de  la  comédie.  Outre  qu'il 
fut  un  poëte  à  la  mode ,  Quinault  passa  longtemps 
pour  un  homme  à  bonnes  fortunes.  Il  était  d'une  taille 
élevée  et  bien  fait  de  sa  personne.  Il  avait  des  yeux 
bleus  à  fleur  de  tête ,  surmontés  de  sourcils  noirs  ; 
son  front  était  élevé,  large  et  uni  ;  sa  physionomie, 
aimable  et  honnête,  prévenait  de  premier  abord  en  sa 
faveur.  Somaise,  dans  son  Dictionnaire  des  Précieuses, 
assure  pourtant  qu'il  était  fort  noir  de  visage  ;  qu'il 
avait  la  bouche  extraordinairement  fendue,  les  lèvres 
grosses  ,  «  et  la  tête  belle  ,  grâce  au  perruquier,  qui 
lui  en  fournissait  la  plus  belle  partie.  »  Au  reste,  ajoute 
Somaise ,  «  on  le  prendrait  presque  pour  Adonis 
l'aîné.  » 

Les  rivaux  de  Molière  qui  combattirent  le  plus  opi- 
niâtrement ses  succès  non  par  leur  talent,  mais  par  la 
violence  de  leurs  agressions,  furent,  nous  l'avons  dit, 
De  Visé,  Boursault,  De  Villiers  et  Montfleury.  Jean 
Donneau  de  Visé  publia  la  revue  connue  sous  le  nom 
de  Mercure  galant,  de  1672  à  1710,  sauf  une  inter- 
ruption de  quelques  années,  et  collabora  avec  Thomas 
Corneille  à  la  Circé  et  à  VInconnu.  Il  fit  représenter 
treize  ouvrages  de  lui  seul,  tant  comédies  que  pasto- 
rales et  tragédies  à  machines.  La  Zélinde  ou  la  Véri- 
table Critique  de  V Ecole  des  femmes  a  laissé  seule  un 
souvenir,  peu  honorable  il  est  vrai  pour  son  auteur, 
dont  le  dessein,  il  l'avoue  lui  même,  est  de  «  faire  voir 
que  X École  des  femmes  est  la  plus  méchante  pièce  qui 
ait  jamais  été  faite,  et  que  sans  ce  le,  cet  impertinent  le 


224  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

que  Molière  a  pris  dans  une  chanson ,  l'on  n'aurait 
jamais  parlé  de  celte  comédie.  »  Il  conclut  en  disant 
que  tout  le  succès  des  pièces  de  Molière  est  dû  aux 
grimaces  de  ses  acteurs. 

Un  littérateur  de  nos  jours,  M.  V.  Fournel,  ne  laisse 
pas  même  à  De  Visé  la  paternité  de  la  Zélinde^  qu'il 
attribue  à  De  Villiers,  auteur  d'une  autre  comédie 
dirigée  contre  Molière  sous  le  titre  de  la  Vengeance 
des  Marquis.  De  Villiers,  comédien  de  l'Hôtel-de- 
Bourgogne,  jouait  les  comiques  nobles  et  les  valets. 
Il  fit  représenter  six  pièces  de  1659  à  1665.  Ariste,  le 
raisonneur  de  la  Vengeance  des  Marquis^  reproche  à 
Molière,  entre  autres  choses,  de  croire  qu'il  a  composé 
une  pièce  nouvelle,  lorsqu'il  a  chargé  le  costume  et  la 
voix  d'un  Marquis.  Si  on  voulait  le  contrefaire,  lui  ce 
grand  comédien  boursouflé,  on  n'arriverait  jamais  à 
être  aussi  mauvais  que  lui. 

Edme  Boursault,  qui  écrivit  aussi  contre  Molière  sa 
comédie  sous  le  titre  du  Portrait  du  peintre^  avait  cru 
se  reconnaître  dans  le  Lisidas  de  la  Critique  de  V École 
des  femmes^  ce  qui  le  poussa  à  attaquer  imprudem- 
ment l'homme  qui  devait  le  ridiculiser  pour  l'éternité 
dans  VImpromptu  de  Versailles.  Malgré  le  rempart 
qu'il  essaya  de  se  bâtir  avec  le  souvenir  de  ses  succès 
antérieurs  chez  les  comédiens  royaux ,  Boursault  en 
demeura  écrasé. 

C'est  pour  venger  son  père,  caricaturé  par  Molière, 
dans  VImpromptu,  comme  le  plus  emphatique  des 
comédiens  de  l'Hôtel,  qu'Antoine  Jacob  dit  Montfleury 
rima,  pour  répondre  à  Molière,  V Impromptu  de  l'Hôtel- 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XVIl"   SIÈCLE.  225 

de-Condé.  Le  fils  de  Montfleury  ne  figura  jamais  sur 
la  scène  de  l'Hôtel-de-Bourgogne,  quoiqu'il  eût  épousé 
la  fille  de  Floridor.  Le  ministre  Colbert  se  servit  de 
lui  pour  quelques  négociations,  où  il  montra  beaucoup 
d'intelligence  et  d'habileté.  Son  œuvre  se  compose  de 
dix-neuf  pièces,  presque  toutes  favorablement  accueil- 
lies du  public.  La  plupart  d'entre  elles  sont  des  imita- 
tions de  l'espagnol.  La  Femme  juge  et  partie  et  la 
Fille  capitaine  figurent  seules  aujourd'hui  dans  le 
répertoire  ;  mais  V  École  des  jaloux  et  Y  Impromptu  de 
r Hôtel- de-Condé  ont  bien  aussi  leur  mérite,  la  pre- 
mière de  ces  comédies  par  sa  grande  gaîté,  la  seconde 
par  l'intérêt  qui  s'attache  aux  différents  épisodes  de  la 
guerre  entreprise  contre  Molière.  Dans  VImpromjHu 
de  V Hôtel-de-Condé^  Montfleury  met  d'abord  en  scène 
deux  des  principaux  comédiens  de  l'Hôtel,  De  Villiers, 
l'auteur  de  la  Vengeance  des  Marquis,  et  Beauchâteau, 
le  déclamateur  emphatique  dont  Molière  se  moque  si 
fort.  Ils  viennent  aux  boutiques  du  Palais  pour  acheter 
les  rubans  dont  ils  doivent  faire  les  canons  de  leurs 
costumes  de  théâtre,  car  le  lendemain  ils  jouent  la 
réponse  de  Boursaultau  sieur  Poquehn.  Léandre,  solli- 
citeur de  procès,  les  nargue  en  ces  termes  : 

Molière  a  donc  poussé  sa  pointe  jusqu'au  bout  ! 
11  vous  en  a  donné  sur  le  ventre  et  partout. 
Sur  mon  âme  !  il  a  bien  contrefait  vos  postures, 
Bien  imité  vos  tons,  votre  port,  vos  figui-es. 
De  quoi  diable  alliez-vous  aussi  vous  aviser 
Quand  vous  fîtes  dessein  de  le  satiriser? 

Survient  un  Marquis  à  qui  Alis,  marchande  de  livres, 
m.  lo 


î226  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

offre  les  ouvrages  nouvellement  parus.  Il  veut  du 
Molière,  le  bouffon  par  excellence,  même  quand  il  joue 
la  tragédie.  C'est  là  le  fin  du  fin,  que  ne  connaissent 
pas  les  comédiens  de  l'Hôtel: 

Ccsactours,  dans  les  vers  que  l'on  lonr  donne  à  dire. 
Ignorentles  endroits  qui  pourraient  faire  rire. 

Mais  Molière  les  trouve  : 

Lorsque  dans  Nicomède  il  fait  voir  Montfleury, 
L'on  rit  dans  les  endroits  où  l'on  a  jamais  ri. 

La  libraire  lui  objecte  en  vain  que  le  but  de  la  tra- 
gédie n'est  pas  précisément  de  faire  rire  et  que  les 
comédiens  de  l'Hôtel  doivent,  dans  le  sérieux,  garder 
le  ton  sérieux;  le  Marquis  répond  que  l'on  veut  aujour- 
d'hui rire  quand  même  pour  son  argent.  La  libraire 
ajoute  que  V Impromptu  de  Molière  n'est  qu'une  vieil- 
lerie réchauffée:  * 

Il  a  joué  cela  vingt  fois  au  bout  dos  tables  , 

Et  l'on  sait  dans  Paris  que,  faute  d'un  bon  mot , 

De  cela  chez  les  grands  il  payait  son  écot. 

Les  comédies  de  Montfleury  sont  généralement 
gaies  et  amusantes ,  mais  la  plaisanterie  dont  il  use  a 
parfois  un  peu  trop  de  verdeur.  Ce  n'est  qu'avec  de 
notables  coupures  qu'on  a  pu,  de  notre  temps,  remettre 
à  la  scène  la  Femme  juge  et  partie,  et,  même  avec  des 
atténuations  de  toute  sorte,  il  ne  serait  plus  possible 
aujourd'hui  de  représenter  la  plupart  des  pièces  de  cet 
auteur.  On  ne  comprend  même  pas  comment  on  a 


THÉÂTRE  FRANÇAIS.  —XVII'   SIÈCLE.  227 

jamais  pu  tolérer  sur  une  scène^  des  mœurs  pareilles 
à  celles  que  l'on  voit  dans  Trigaudin  ou  Martin  brail- 
lard. Le  crime  et  les  plus  basses  passions  y  servent 
d'élément  comique.  Comment  des  spectateurs  habitués 
à  la  comédie  de  Molière  ont-ils  pu  supporter  un  instant 
ce  misérable  Trigaudin  faisant  épouser  sa  maîtresse, 
presque  sa  femme,  à  un  vieillard  riche,  avec  l'intention 
bien  arrêtée  d'empoisonner  sa  dupe,  pour  s'approprier 
son  coffre-fort  ?  Aux  reproches  de  Lucie,  qu'il  cherche 
à  décider  à  cette  complicité  doublement  infâme,  Tri- 
gaudin répond  brièvement  qu'un  homme  revenu  des 
erreurs  populaires  ne  s'embarrasse  guère  de  tels  scru- 
pules : 

Quoi  !  le  faire  mourir  ?  —  Passons  sur  ces  objets. 

—  Mais  songez-vous  ,  ^lonsieur,  que  de  pareils  projets 
Font  pendre  quelquefois  ceux  qui  les  effectuent? 

—  Pend-on  les  médecins  qui  tous  les  jours  en  tuent? 
Pend-on  les  avocats,  pend-on  les  procureurs, 

Qui  font  mourir  de  faim  les  trois  quarts  des  plaideurs? 

Bref,  le  mariage,  l'empoisonnement  et  le  vol  arrive- 
raient à  bonne  fin  sans  la  ruse  employée  par  la  femme, 
que  seconde  un  valet  plus  honnête  que  son  maître.  Le 
commissaire  devrait  paraître  au  dénoûment  et  envoyer 
aux  galères  le  héros  de  la  comédie. 

V École  des  jaloux,  iouée  au  théâtre  royal  de  l'Hôtel- 
de-Bourgogne,  est  dédiée  par  l'auteur  aux  cocus.  Il 
dit  dans  son  avant-propos  que  la  mode  lui  a  semblé 
trop  commune  de  ne  choisir  qu'une  personne  pour  la 
dédicace  d'une  pièce.  «  Messieurs ,  ajoute-t-il  en  s'a- 
dressant  à  la  compagnie,  dont  il  brigue  la  faveur,  je. 


228  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

suis  assuré  que  si  chacun  de  vous  en  achète  un  exem- 
plaire, le  libraire  sera  riche  à  jamais,  et  que  si  le  quart 
d'entre  vous  me  fait  des  remercîments ,  j'ai  des  com- 
pliments à  recevoir  pour  plus  de  six  mois...  Vous  trou- 
verez dans  cette  pièce  un  homme  qui  vous  consolera 
par  ces  vers  : 

Les  cornes  sont  en  règne,  et  tant  de  gens  en  ont 
Qu'on  peut  sans  s'alarmer  devenir  ce  qu'ils  sont  ; 
De  cette  marchandise  un  chacun  s'accommode  , 
Et  l'on  est  toujours  bien  quand  on  est  à  la  mode.  » 

Le  ton  où  la  comédie  est  montée  à  cette  époque  fait 
voir  que  Molière  n'est  pas  aussi  libre  et  aussi  osé 
dans  son  langage  qu'on  paraît  le  croire.  Ces  mots  qui 
nous  effarouchent  tant  aujourd'hui  se  disaient  tout 
naturellement  et  sans  offenser  les  plus  chastes  oreilles. 

Raymond  Poisson  est  le  chef  de  toute  une  dynastie 
de  comédiens  ,  qui  s'illustra  pendant  un  siècle  sur  la 
scène  française.  11  compose,  avec  Montfleury ,  Bré- 
court ,  Chevalier  ,  Hauteroche ,  Dorimon  et  quelques 
autres  auteurs  auxquels  un  peu  plus  tard  vint  se  joindre 
Dancourt,  un  groupe  d'écrivains  comiques  s'attaquant 
aux  petites  réalités  du  jour  avec  beaucoup  de  gaîté 
et  une  certaine  dose  de  talent.  Comme  ils  abordent 
rarement  les  caractères  généraux,  leur  succès  a  passé 
de  mode  avec  les  menus  travers  qu'ils  ont  voulu 
fronder.  Comme  Chevalier,  comme  Brécourt,  comme 
Hauteroche  ,  '  bomme  Dorimon  ,  Raymond  Poisson 
était  acteur  en  même  temps  qu'auteur.  Sa  comédie 
la  mieux  accueillie  à  l'Hôtel -de -Bourgogne  fut  un 
petit  acte  intitulé  le  Baron  de  la  Crasse ,  satire  des 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XYll"    SIÈCLE.  229 

hobereaux  de  province  qui  fit  fanatisme  parmi  les 
Marquis  des  banquettes.  Les  gentilshommes  ,  vivant 
dans  leurs  terres,  méprisaient  fort  la  noblesse,  parfois 
contestable,  des  courtisans  de  Versailles,  et  ceux-ci  se 
moquaient  de  leur  rusticité. 

Un  Marquis  et  un  Chevalier  vont  en  Languedoc 
faire  visite  à  un  Baron  dans  son  castel  délabré,  ouvert 
à  tous  les  vents  ,  où  il  vit  content.  Tout  lui  rit ,  tout  lui 
plaît  ;  le  plus  affreux  hiver  lui  paraît  agréable.  Son 
château  c'est  sa  vie.  Lui  aussi  il  a  visité  Versailles, 
mais  combien  il  lui  en  a  coûté  !  En  s'attifant  d'un  rabat 
de  point  de  Venise  ,  c'est  trente-deux  bons  arpents  de 
vigne  qu'il  a  mis  à  son  cou.  Se  rendant  au  lever  du  Roi 
et  trouvant  la  porte  fermée,  il  s'est  annoncé  en  don- 
nant dans  l'huis  trois  grands  coups  de  poing.  L'huis- 
sier, alors,  le  rembarrant,  a  pris  soin  de  l'avertir  qu'on 
grattait  à  cette  porte  et  qu'on  n'y  heurtait  pas  ;  puis,  la 
refermant  à  son  nez,  il  lui  a  pris  entre  les  deux  battants 
tout  un  côté  de  cheveux  non  de  sa  perruque ,  mais 
de  ses  vrais  cheveux,  fort  épais  et  fort  longs.  Un  Duc, 
en  se  présentant  pour  entrer,  le  délivra  heureusement 
de  ce  supplice.  Le  Baron  de  la  Crasse  fait  venir  une 
troupe  de  comédiens  nomades  pour  fêter  ses  hôtes,  et  il 
veut  être  harangué  par  l'orateur  de  la  bande.  Le  haran- 
gueur se  déclare  indigne ,  par  son  trop  peu  de  mérite, 
de  célébrer  dignement  la  maison  de  la  Crasse  ,  et  il 
termine  ainsi  :  «  Monseigneur,  quelque  douce  que  soit 
la  seringue ,  si  le  lavement  est  donné  trop  chaud  il 
rejaillit  d'ordinaire  sur  celui  qui  l'a  poussé.  Je  vous 
laisse  sur  la  bonne  bouche  :  aussi  est-il  temps  de  finir 


230  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THEATRE. 

et  de  vous  dire  que  nous  sommes  de  Votre  Grandeur 
les  très-humbles,  etc.  »  Le  Baron  trouve  la  harangue 
fort  belle,  et,  quand  la  farce  est  jouée,  il  déclare  qu'il 
veut  souper  à  côté  de  la  jeune  première,  et  que  pen- 
dant deux  jours  entiers  il  régalera  toute  la  compagnie. 

Dans  sa  comédie  du  Poëte  basque ,  Raymond  Pois- 
son immole  encore  un  Baron  languedocien  à  la  risée 
du  parterre. 

Rosimond  et  Chevalier  étaient  deux  acteurs-auteurs 
du  théâtre  du  Marais.  Le  premier  ,  qui  succéda  à  Mo- 
lière ,  au  Palais-Royal ,  dans  son  emploi  ,  en  1673 , 
eut  sept  ouvrages ,  représentés ,  tous  en  vers ,  et  la 
plupart  en  un  acte.  Ces  très  faibles  compositions  ne 
peuvent  se  comparer  à  celles  de  Chevalier ,  qui  ne 
sont  que  des  farces  il  est  vrai ,  mais  des  farces  pleines 
d'entrain  et  de  bonne  humeur.  Les  plus  amusantes 
sont  :  le  Cartel  de  Guillot,  les  Aventures  de  nuit ,  les 
Amours  de  Calotin  et  V Intrigue  des  carrosses  à  cinq 
sous.  Cette  dernière  actualité  fut  jouée  à  l'occasion  des 
voitures  de  transport  en  commun  ou  des  omnibus,  qui 
roulèrent  pour  la  première  fois  dans  Paris  le  18  mars 
1662 ,  et  qui  furent  inaugurées  par  Louis  XIV  en 
personne.  Ces  voitures  n'avaient  que  six  places  et 
coûtaient  cinq  sous  par  personne  ;  leur  parcours  n'était 
pas  déterminé  comme  aujourd'hui ,  et  les  voyageurs 
devaient  se  réunir  par  quartiers.  La  muse  historique 
de  Loret,  annonçant  cette  grande  nouvelle,  commence 
ainsi  son  récit  : 

L'établissement  des  carrosses 
Tirés  par  des  chevaux  non  rosses, 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.— XVII'    SIÈCLE.  231 

Mais  qui  pourront  à  l'avenir 

Par  le  tiavail  le  devenir, 

A  commencé  ce  jourd'hui  même. 

Le  sujet  de  la  pièce  de  Chevalier  est  l'histoire  d'une 
bourgeoise  qui,  sachant  que  son  mari  court  les  aven- 
tures dans  les  carrosses  à  cinq  sous,  se  couvre  la  figure 
d'un  loup,  et  fait  ainsi  sa  conquête.  Elle  le  dépouille 
successivement  d'un  diamant,  de  sa  bourse  et  de  sa 
montre,  puis  se  démasque  et  pardonne  généreuse- 
ment à  son  infidèle. 

Dorimon ,  comédien  et  fournisseur  de  littérature 
dramatique  du  théâtre  de  Mademoiselle ,  fit  repré- 
senter ses  sept  pièces  dans  le  cours  de  l'année  1661 , 
et  le  théâtre  ferma  pour  ne  plus  se  rouvrir.  V Amant 
de  sa  femme  n'est  autre  chose  que  la  Celoza  de  si 
misma  de  Tirso  de  Molina,  déjà  mise  au  théâtre  fran- 
çais par  Boisrobert.  La  Femme  industrieuse  est  une 
imitation  de  Lope  de  Vega.  La  Comédie  de  la  comédie 
nous  retrace  en  action  la  vie  du  théâtre  à  cette  époque 
et  dépasse  en  liberté  de  langage  les  étrangetés  de 
l'Hôtel  et  du  Marais.  La  Rosélie  est  d'origine  castillane, 
et  V École  des  cocus  est  tirée  de  la  Précaution  inutile  , 
nouvelle  de  Scarron,  où  Molière,  l'année  suivante,  prit 
plusieurs  scènes  de  Y  École  des  femmes  ;  il  est  vrai  que 
Scarron  avait  pris  lui  même  le  sujet  de  sa  nouvelle  dans 
un  ouvrage  italien ,  les  Nuits  du  seigneur  Straparole. 

Passons  sur  les  cinq  comédies  de  Samuel  Chapu- 
zeau,  qui  ne  fit  de  bruit  dans  le  monde  que  par  l'accu- 
sation de  plagiat  qu'il  porta  contre  Molière  à  propos 
des  Précieuses. 


232  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

La  Fontaine,  notre  merveilleux  fabuliste,  n'a  jamais 
pu  devenir  un  auteur  dramatique,  malgré  le  secours 
que,  pour  l'agencement  de  ses  plans,  lui  apporta  son  ami 
Champmeslé,le  mari  de  la  grande  tragédienne.  Quand, 
pour  s'initier  au  théâtre,  qu'il  aimait,  La  Fontaine  tra- 
duisit en  vers  Y  Eunuque  de  Térence,  il  faisait  une 
œuvre  d'écolier.  L'intimité  des  grands  auteurs  et  ac- 
teurs dramatiques  ne  suffit  pas  à  lui  apprendre  ce  diffi- 
cile métier, qu'il  ne  sut  jamais.  Ragotin^  comédie  tirée 
du  Roman  comique  de  Scarron,  est  pauvrement  mis 
en  œuvre,  et  aurait  pu  tout  aussi  bien  sortir  de  la  plume 
de  Boursault  ou  de  Villiers  que  de  celle  de  l'auteur 
immortel  des  Fables  et  des  Contes.  Nous  voyons  encore 
représenter  quelquefois  le  Florentin  et  la  Coupe  en- 
chantée^ mais  avec  un  médiocre  effet  :  ce  sont  pourtant 
les  deux  meilleures  pièces  de  l'inimitable  poëte.  Le 
bonhomme  avait  même  commencé  une  tragédie 
à' Achille.,  dont  il  n'écrivit  heureusement  que  les  deux 
premiers  actes.  Au  style  très  convenable  mais  un  peu 
redondant  de  l'ouvrage,  on  ne  reconnaît  rien  de  l'écri- 
vain original  que  nous  admirons  :  c'est  la  pure  conven- 
tion qui  agit  et  qui  parle;  l'action  est  nulle,  et,  sous  le 
vêtement  flottant  des  phrases,  on  ne  sent  aucun  corps 
qui  offre  l'image  de  la  vie.  Les  opéras  de  La  Fontaine 
valent  moins  encore  que  ses  comédies.  La  Daphné  fut 
refusée  par  Lully,  qui  préféra,  avec  raison,  dans  cette 
circonstance,  Quinault  à  La  Fontaine.  VAstrée,  mise 
en  musique  par  Colasse,  n'obtint  aucun  succès  en 
1691.  Galate'e  resta  inachevée.  A  chacun  son  métier,  à 
chacun  son  genre  de  gloire. 


1 


THÉÂTRE    FRANÇAIS.  —XVI l''    SIÈCLE.  233 

De  treize  comédies  que  fit  jouer  Hauteroche,  quatre 
restent  au  répertoire  :  le  Deuil  (1672),  Crispin  méde- 
cin (1674) ,  le  Cocher  supposé  et  Y  Esprit  follet  ou  la 
Dame  invisible  (1684).  Hauteroche  est  encore  un 
chroniqueur  des  petits  travers  du  jour.  Il  peint  les 
Bourgeoises  de  qualité,  les  Nouvellistes^  les  Nobles  de 
province,  oubien^,  se  lançant  dans  les  complications  de 
la  comédie  d'intrigue,  il  fait  jouer  avec  toute  l'habileté 
possible  les  fils  qui  mettent  en  mouvement  des  person- 
nages n'ayant  d'humain  que  l'habit  ;  jamais  un  carac- 
tère pris  dans  le  vif  de  la  nature,  jamais  de  ces  obser- 
vations accusant  une  étude  des  passions  ou  des  vices. 
Le  mérite  des  ouvrages  de  Hauteroche  gît  dans  leur 
ton  de  bonne  humeur  et  dans  les  effets  qu'il  sait  pré- 
parer pour  tenir  en  éveil  ses  auditeurs.  C'est  pour  les 
valets  de  comédie  ,  qui  constituaient  le  fond  de  son 
emploi,  que  Hauteroche  a  le  plus  volontiers  travaillé. 


IX. 


Los  autours  comiques  successeurs  immodiats 
de  Molière. 


Le  lendemain  de  la  mort  de  Molière,  son  théâtre 
ferma  pour  huit  jours.  Ce  ne  fut  que  le  3  mars  1673 
que  l'on  reprit  le  Malade  imaginaire,  qui  n'avait  encore 


234  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

eu  que  quatre  représentations.  Rosimond,  le  meilleur 
acteur  du  Marais,  fut  engagé  pour  le  rôle  d'Argan.  La 
Thorillière,  Baron,  Beauval  et  sa  femme  émigrèrent  à 
l'Hôtel-de-Bourgogne.  Pour  comble  de  malheur,  le 
Florentin  Lully  escamota  un  ordre  royal  pour  trans- 
porter sa  troupe  d'opéra  de  la  salle  Guénégaud  à  celle 
du  Palais-Royal.  La  veuve  de  Molière,  dépossédée,  dut 
passer  les  ponts  avec  ses  camarades  pour  aller  s'in- 
staller, rue  Mazarine,  au  théâtre  Guénégaud. 

De  1673  à  1700,  un  certain  nombre  d'auteurs  de 
comédies  tiennent  les  affiches  des  théâtres,  parmi 
lesquels  peu  d'hommes  de  talent.  Gaspard  Abeille,  qui 
fut  de  l'Académie  française  ,  et  qui  composa  tant  de 
tragédies  ridicules ,  essaya  aussi  de  la  comédie  ;  sa 
Fille  valet  est  de  1674.  Jean  de  la  Tuillerie  fait  jouer 
Crispin  précepteur  et  Crispin  bel  esprit.  Jean  de  la 
Chapelle  donne  en  1680,  au  théâtre  Guénégaud,  ses 
Carrosses  d'Orléans ,  préludant  ainsi  aux  cinq  tragé- 
dies qu'il  produisit  dans  les  années  suivantes. 

J'en  passe ,  et  des  plus  oubliés ,  pour  arriver  aux 
deux  collaborateurs  Brueys  et  Palaprat,  qui  écrivirent 
ensemble  nombre  de  comédies  dont  il  n'est  resté  que 
le  Grondeur  et  le  faible  arrangement  de  la  farce  de 
Pathelin.  Le  Grondeur  n'est  pas  un  chef-d'œuvre, 
mais  c'est  un  pas  fait  courageusement  dans  la  voie  que 
venait  de  consacrer  Molière ,  la  comédie  de  caractère, 
qui  sera  toujours  la  vraie  comédie.  Et  si  l'on  prétend 
que  les  maîtres  de  la  scène  ont  épuisé  la  mine ,  je 
répondrai  qu'elle  est  éternelle ,  car  il  y  a  mille  façons 
d'être  jaloux,  d'être  avare,  pédant,  sot,  orgueilleux. 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XVIl"   SIÈCLE.  235 

hypocrite ,  etc.  Le  prologue  du  Grondeur ,  intitulé 
les  Sifflets,  réclamait  en  ces  termes  l'indulgence  du 
public  : 

Vous  sifflez  d'une  manière 
A  désespérer  les  gens  : 
Ou  ressuscitez  Molière 
Ou  soyez  plus  indulgents»  ! 

Dufresny  réussit  moins  à  reproduire  le  caractère  du 
Négligent  que  les  deux  collaborateurs  à  trouver  celui 
du  Grondeur.  De  dix  volumes  de  pièces  qu'il  a  laissées, 
trois  comédies  sont  seules  restées  au  répertoire  : 
V Esprit  de  contradiction  (1  acte),  la  Coquette  de 
village  (3  actes)  et  le  Mariage  fait  et  rompu  (3  actes). 
Collaborateur  de  Regnard  dans  quelques  comédies 
italiennes ,  Dufresny  se  brouilla  avec  son  ami ,  qu'il 
accusa  de  lui  avoir  dérobé  le  sujet  du  Joueur. 

C'était  un  grand  original  que  ce  Dufresny,  qui  fut 
d'abord  valet  de  chambre  du  Roi  et  contrôleur  de  ses 
jardins  ,  puis  auteur  dramatique  et  rédacteur  du  Mer- 
cure de  France.  Il  avait  de  vastes  connaissances  en 
musique ,  en  peinture  et  en  architecture.  Louis  XIV 
le  protégeait  fort,  sans  doute  parce  qu'il  descendait  de 
cette  belle  jardinière  d'Anet  qui  fut  l'une  des  maî- 
tresses de  Henri  IV.  Le  Roi  lui  donna  aussi  le  privi- 
lège d'une  manufacture  de  glaces  ;  mais  le  poëte  , 
livré  à  tous  les  plaisirs  ,  lassa  bientôt  la  bienveillance 
et  la  générosité  du  souverain,  et,  à  bout  de  ressources, 
il  épousa  sa  blanchisseuse  faute  de  pouvoir  lui  payer 
trente  pistoles  qu'il  lui  devait. 

Le  grand  comédien  Baron,  l'élève  de  Molière  ,  est 


236  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

auteur  de  dix  comédies ,  parmi  lesquelles  V Homme  à 
bonnes  fortunes,  qui  obtint  seul  un  succès  mérité.  Le 
Marquis  de  Moncade  est  un  fat  étudié  par  l'auteur 
sur  lui-même.  Ce  rôle,  plein  de  traits  comiques,  était 
joué  ,  paraît-il ,  d'une  manière  supérieure  par  Baron  , 
le  plus  élégant  et  le  plus  recherché  des  hommes.  On 
voulut  attribuer  à  Subligny  la  paternité  de  la  comédie 
de  BaroU;,  qui  avait  la  réputation  d'acheter  les  pièces 
toutes  faites  et  de  les  signer  ;  mais  dans  ce  qu'a  laissé 
Subligny ,  il  n'y  a  pas  l'apparence  du  talent  que  l'on 
remarque  dans  V Homme  à  bonnes  fortunes. 

Les  deux  meilleurs  auteurs  comiques  parmi  les  suc- 
cesseurs immédiats  de  Molière  furent  sans  contredit 
Regnard  et  Dancourt ,  le  premier  fils  d'un  riche  com- 
merçant, littérateur  par  passe-temps,  l'autre  gentil- 
homme sans  fortune,  comédien  par  amour  et  mari 
d'une  des  filles  de  La  Thorillière,  comédien  du  Palais- 
Royal.  Regnard  essaya  de  se  rapprocher  de  Molière 
par  son  plus  beau  côté,  Dancourt  l'imita  dans  la  farce 
et  par  le  menu  détail  de  l'observation.  Regnard 
chercha  les  grands  caractères  de  l'éternelle  humanité, 
et  Dancourt  les  petits  travers  de  son  temps.  Tous  deux 
réussirent  dans  cette  tâche  inégale.  Le  Joueur,  le  Dis- 
trait, le  Légataire  universel  n'ont  pas  assurément  la 
profondeur  du  Misanthrope  et  du  Tartufe ,  mais  ces 
pièces  se  distinguent  par  une  grande  verve  comique 
et  par  des  sailHes  charmantes  prises  dans  la  nature 
même  des  personnages  que  l'auteur  met  en  scène.  Les 
Folies  amoureuses  se  rapprochent  davantage  de  la  farce 
et  de  la  comédie  de  convention.  Démocrite  est  un 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. — XVII^  SIÈCLE.  237 

ouvrage  où  l'on  retrouve  pourtant  quelques  traces  de 
caractères.  Parmi  les  petites  comédies  en  un  acte  de 
Regnard,  le  Retour  imprévu  garde  la  première  place. 
La  morale  qui  ressort  des  créations  de  Regnard  se 
ressent  de  la  nature  épicurienne  et  sceptique  de  ce  fils 
de  famille  qui  avait  épuisé  les  joies  et  les  plaisirs 
comme  les  ini[prtunes  delà  vie,  qui  avait  passé  des  bou- 
doirs des  petites-maîtresses  aux  durs  travaux  de  l'es- 
clavage chez  les  Turcs,  qui  avait  goûté  les  émotions  du 
jeu  et  de  l'orgie  et  supporté  les  caprices  des  comédiens 
de  la  Foire  au  commencement  de  sa  carrière  drama- 
tique. Regnard  a  les  mœurs  et  le  langage  anticipé  de  la 
.  Régence,  même  quand  il  fait  représenter  le  Joueur,  en 
1676.  Il  paraît  certain  qu'il  avait  escamoté  le  sujet  de 
cette  comédie  à  Dufresny,  son  collaborateur  habituel 
pour  le  théâtre  italien  de  Gherardi  ;  mais,  il  faut  le  re- 
connaître, la  forme  qui  fit  vivre  l'ouvrage  est  bien  à 
Regnard,  ce  qui,  jusqu'à  un  certain  point ,  lui  donne 
gain  de  cause  sans  l'excuser. 

Regnard  annonçait  le  règne  des  traitants,  des  débau- 
chés, des  coquettes,  des  escrocs  de  bonne  maison  : 
Dancourt  entre  à  plein  dans  ce  monde  corrompu  et 
nous  en  retrace  les  turpitudes  avec  la  scrupuleuse 
exactitude  d'un  historiographe.  Dancourt  n'est  pas  un 
poëte,  encore  moins  un  philosophe,  mais  c'est  un  écri- 
vain charmant  et  très  instructif  pour  tout  homme  vou- 
lant connaître  la  vie  intime  de  cette  curieuse  époque 
qui  s'étend  de  la  fin  du  règne  de  Louis  XIV  à  la 
Régence  et  à  Louis  XV.  Le  Chevalier  à  la  mode,  qui 
continue  le  portrait  de  VHomme  à  bonnes  fortunes 


238  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

esquissé  par  Baron,  s'accentue  d'une  manière  plus 
énergique  sous  la  plume  caustique  de  Dancourt.  Le 
fat  tourne  à  l'escroc,  et  si  le  Marquis  de  Moncade  a 
mérité  la  réprimande,  le  Chevalier  de  Villefontaine 
devrait  comparaître  devant  les  juges  du  Châtelet  pour 
ses  procédés  envers  la  Baronne  et  M"^*^  Patin ,  qu'il 
dépouille  de  la  façon  à  la  fois  la  plus  condamnable  et  la 
plus  comique. 

Tout  le  monde  a  encore  dans  le  souvenir  la  terrible 
pâmoison  de  M"^^  Patin,  la  veuve  de  cet  honnête  par- 
tisan qui  a  gagné  deux  millions  de  biens  au  service  du 
Roi,  de  M""^  Patin  qu'a  osé  insulter  le  cocher  d'une 
Marquise  en  prenant  le  haut  du  pavé,  pendant  que  cette 
insolente  femme  de  qualité  lui  lançait  du  fond  d'un 
vieux  carrosse  un:  Taisez-vous,  bourgeoise!  qui  l'a  fait 
tomber  de  son  haut.  «  Bourgeoise  !  bourgeoise!  dans 
un  carrosse  de  velours  cramoisi  à  six  poils,  entouré 
d'une  crépine  d'or  !  »  C'est  par  cette  étude  sur  le  vif, 
très  alerte,  très  ressemblante  et  très  amusante  sur- 
tout, que  Dancourt  commence  sa  série  de  crayonnages 
de  la  bourgeoisie  parisienne  de  son  époque.  Dans  VEté 
des  coquettes  ,  comédie  jouée  un  an  après  le  Cheva- 
lier à  la  mode ,  nous  voyons  deux  autres  bourgeoises, 
plus  jeunes  et  plus  avenantes  que  M"i«=  Patin,  mais 
tout  aussi  folles  et  «  que  le  seul  mot  de  raison  ferait 
mourir.  »  Angélique  ne  regarde  le  mariage  qu'avec 
frayeur  ;  ce  qu'elle  en  entend  dire  la  fait  frémir.  Elle 
n'aime  personne,  mais  elle  est  ravie  d'être  aimée  ;  si 
elle  est  coquette,  c'est  par  simple  curiosité.  Elle  feint 
d'admettre  les  soupirs  do  son  maître  à  chanter  ;  elle 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XVIl^    SIÈCLE.  239 

lui  fait  passer  des  nuits  sous  ses  fenêtres  ;  elle  ne  sera 
contente  que  lorsqu'elle  l'aura  fait  mettre  aux  Petites- 
Maisons.  Cidalise  aime  l'homme  qu'on  ne  veut  pas  lui 
accorder  et  déteste  celui  qu'on  lui  destine  pour  époux. 
L'amant  de  Cidalise  est  l'un  des  soupirants  d'Angélique, 
et  il  leur  en  donne  à  croire  à  toutes  deux.  Ce  jeune 
homme  appartient  à  une  famille  de  robe,  et  il  passe  l'été 
au  camp  en  qualité  de  volontaire.  Les  jeunes  filles  se 
consolent  de  leur  solitude  en  bernant  le  maître  à 
chanter,  qui  met  du  rouge  et  des  mouches ,  puis  un 
abbé  que  l'on  congédie  parce  que  ses  malines  sont 
couvertes  d'odeurs.  Il  a  beau  se  défendre  en  disant  que 
ce  n'est  que  de  la  poudre  de  Chypre,  il  est  jeté  dehors. 
La  maudite  poudre,  il  n'en  mettra  plus  de  sa  vie!  C'est 
ensuite  un  traitant,  M. Patin,  dont  les  jeunes  coquettes 
font  leur  jouet.  Il  veut  à  toute  force  leur  donner  un 
petit  régal  dans  sa  maison  de  campagne  ;  mais  il  est 
mis  en  fuite  par  le  retour  du  volontaire  qui  revient  de 
l'armée,  après  avoir  fait  le  coup  de  pistolet  et  pris 
quelques  officiers  ennemis.  Les  belles  découvrent  que 
le  prétendu  service  du  Roi  a  été  effectué  par  le  faux 
héros  chez  la  vieille  Comtesse  de  Martin-Sec,  laquelle 
accourt  réclamer  Ce  transfuge  de  l'amour.  Une 
réconciliation  générale  termine  la  pièce,  et  tout  le 
monde  va  souper  chez  M.  Patin,  sans  se  soucier  du 
qu'en-dira-t-on  ?  Les  Bourgeoises  à  la  mode,  repré- 
sentées en  1692^  continuent  la  galerie  des  portraits. 
Là,  nous  voyons  deux  femmes  dont  chacune  rançonne 
l'époux  de  l'autre  sous  prétexte  d'amour.  L'une  se 
lamente  de  n'être  que  la  femme  d'un  notaire,  et  encore 


240  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

d'un  notaire  qui  s'appelle  M.  Simon,  car  elle  n'a  ni  l'air 
ni  les  manières  d'une  M'"^  Simon.  «  N'est-il  pas  vrai, 
Lisette,  s'écrie  l'autre,  que  j'étais  née  pour  être  tout 
au  moins  marquise  ?  —  Assurément ,  répond  la  sou- 
brette ;  mais  ne  faites-vous  pas  comme  si  vous  l'étiez  ? 
—  Non  vraiment,  ma  pauvre  Lisette  :  je  n'ose  médire 
de  personne,  je  ne  puis  risquer  la  moindre  petite 
querelle  avec  des  femmes  qui  me  déplaisent  ;  je  suis 
privée  du  plaisir  de  me  moquer  de  mille  ridicules.  » 

Le  Chevalier  des  Bourgeoises  à  la  mode  dépasse 
encore  en  légèreté  le  Chevalier  de  Villefontaine  ,  car 
ce  n'est  que  le  fils  d'une  marchande  à  la  toilette  qui  a 
usurpé  ce  titre  et  qui  en  use  pour  duper  les  bour- 
geoises roquettes.  «  Comme  il  les  attrape!  «dit  tout 
bas  avec  fierté  M"™^  Amelin  ,  la  mère  du  petit  mé- 
créant, et  elle  prête  sur  gages  à  la  belle  l'argent  qui 
doit  servir  à  divertir  son  cher  rejeton.  Quant  à  la  sou- 
brette, elle  prend  de  toute  main  à  sa  maîtresse,  qui  se 
ruine.  «Voilà,  dit-elle,  comme  les  maîtresses  deviennent 
soubrettes ,  et  comme  les  soubrettes  deviennent  quel- 
quefois maîtresses  à  leur  tour  !  »  La  moralité  qui  résume 
la  pièce,  c'est  Lisette  qui  la  débite  au  public  pour  con- 
clure la  comédie  :  «  Hors  les  maris,  tout  le  monde  sort 
toujours  bien  d'intrigue.  Par  ma  foi!  si  les  hommes 
donnaient  à  leurs  femmes  ce  qu'ils  dépensent  pour 
leurs  maîtresses,  ils  feraient  mieux  leurs  comptes  de 
toutes  manières.  » 

La  Déroute  du  'pharaon  et  la  Désolation  des  joueuses, 
qui  n'est  qu'une  reproduction  un  peu  corrigée  de  la 
première  de  ces  comédies,  en  disent  long  sur  l'in- 


THÉÂTRE   FRANÇAIS. —  XVIl"   SIÈCLE.  241 

croyable  manie  du  jeu  ^  qui  à  cette  époque  régnait 
chez  les  femmes  de  la  bourgeoisie.  Leurs  mai- 
sons étaient  devenues  des  tripots  où  s'ébattaient  tous 
les  chevaliers  d'industrie,  vivant  de  leur  talent  à  cor- 
riger la  fortune.  On  y  venait  même  en  masque,  comme 
à  Venise,  et  il  s'y  commettait  journellement  tant  de 
délits  que  la  police  fut  obligée  d'interdire  le  pharaon, 
le  lansquenet  et  la  bassette.  La  position  des  jeunes 
filles  chez  des  mères  qui  donnaient  ainsi  follement  à 
jouer  aux  premiers  intrigants  venus  était  d'une  immo- 
ralité indicible.  «  Les  jeux  sont  défendus,  ma  chère 
enfant!  s'écrie  Angélique  toute  joyeuse  en  s'adressant 
à  sa  soubrette  dans  la  Déroute  du  pharaon;  on  dit 
qu'on  ne  parle  d'autre  chose  dans  tout  Paris,  et  je  vou- 
drais de  tout  mon  cœur  que  cette  nouvelle  fût  bien 
confirmée.  Que  cette  maison  soit  une  académie  ouverte 
à  toutes  sortes  de  gens  ;  que  tout  ce  qu'il  y  a  de  fai- 
néants et  d'extravagants,  pour  ne  rien  dire  de  plus 
fâcheux,  soient  les  bienvenus  dans  ce  logis  ;  que  dans 
mon  cabinet,  à  ma  toilette  même,  je  sois  éternellement 
obsédée  de  mille  figures  désagréables  à  qui  je  n'ose 
dire  :  vous  me  fatiguez,  parce  que  ce  sont  des  dupes  qui 
perdent  sottement  leur  argent  avec  ma  mère,  en  vérité 
c'est  un  supplice  dont  je  serai  bien  aise  d'être  débar- 
rassée! »  Dorante,  l'amoureux  d'Angéhque,  l'honnête 
homme  de  la  pièce,  se  voit  contraint  d'employer  les 
talents  de  son  valet,  ancien  joueur,  expert  en  la  ma- 
tière, pour  mettre  à  néant  les  intrigues  d'un  faux 
Baron  italien  qui  se  trouve  être  de  Falaise  et  dont  les 

poches  sont  remplies  de  cartes  apprêtées.  La  défense 
m.  16 


242  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

delà  police  fait  évanouir  une  Marquise,  à  qui  l'on  passe 
un  jeu  de  lansquenet  sous  les  narines  pour  la  ressus- 
citer; une  Comtesse  habituée  du  tripot  propose  d'aller 
jouer  en  rase  campagne,  et  la  Lisette  de  la  maison 
veut  transporter  le  pharaon  sur  un  bateau  qui  se  pro- 
mènera au  fil  de  Teau,  jusqu'à  Rouen  s'il  le  faut. 

La  Femme  d'intrigues,  comédie  en  cinq  actes,  repré- 
sentée en  1692,  est  l'échantillon  le  plus  complet  des 
mœurs  dépravées  de  la  fin  du  règne  de  Louis  XIV, 
fjue  la  Régence  ne  fit  que  continuer,  quoiqu'on  lui  ait 
attribué  l'honneur  de  l'invention.  Les  dévotions  royales 
de  Versailles  n'empêchaient  pas  les  orgies  et  les 
turpitudes  parisiennes.  Dans  la  comédie  de  Dancourt, 
au  logis  de  M"^  Thibaut,  on  voit  défiler  toute  une  série 
de  ces  intrigants  de  bas  étage,  qui  tenaient  alors  dans 
Paris  le  haut  du  pavé.  C'est  d'abord  le  soldat  La  Ramée; 
sous  le  nom  et  les  habits  de  son  capitaine ,  il  cherche 
à  duper,  en  l'épousant ,  cette  même  M"^^  Thibaut  qui 
fait  profession  de  duper  tout  le  monde  et  qui,  à  cet 
effet,  habite  au  Marais  une  maison  à  deux  portes  où 
elle  joue  des  personnages  bien  divers.  Voici  en  quels 
termes  l'annonce  sa  servante  Gabrillon  :  «  Par  la  petite 
porte  elle  est  ce  qu'elle  a  coutume  d'être  ;  elle  se  mêle 
d'intrigues,  fait  des  mariages,  prête  sur  gages  ;  et  par 
la  porte  cochère  elle  est  veuve  d'un  conseiller  de  Bre- 
tagne qui  depuis  quelques  jours  est  venu  s'établir  à 
Paris.  Comme  on  lui  donne  à  vendre  des  nippes  de 
toutes  parts,  la  magnificence  des  meubles,  la  richesse 
des  pierreries  et  l'abondance  de  vaisselle  d'argent  que . 
le  capitaine  (La  Ramée)  voit  dans  ce  logis  lui  font 


THÉÂTRE  FRANÇAIS. —  XVII^   SIÈCLE.  243 

paraître  ma  maîtresse  un  des  meilleurs  partis  de  la 
robe.  »  M"i6  Ardalise  se  fait  acheter ,  moyennant 
dix  pistoles,  par  son  crédule  mari,  des  dentelles  qui 
valent  bien  un  millier  d'écus  :  c'était  le  présent  d'un 
galant  dont  elle  pourra  désormais  se  faire  honneur 
dans  sa  maison.  A  un  M.  Dubois  (pour  remplir  le  vide 
qu'une  petite  fille  défunte  laisse  dans  sa  famille, 
ce  quil'obhgerait  à  rendre  tout  le  bien  de  sa  femme) 
elle  vend  au  poids  de  l'or  un  enfant  dont  elle  cherchait 
à  se  débarrasser.  M™*^  Torquette,  marchande  de 
marée  et  veuve  sur  le  retour,  cherche  un  époux ,  mais 
elle  ne  veut  pas  un  jeune  homme.  M™^  Thibaut  lui  pro- 
pose un  parti  de  cinquante  ans.  «  Fi  !  —  Quarante- 
cinq,  alors?  —  Vous  n'y  songez  pas!  Quel  est  l'homme 
qui  songe  à  se  marier  à  cet  âge-là  ?  —  C'est  à  dire 
que  vous  butez  à  un  de  quarante.  »  Enfin,  c'est  un 
mari  de  ving-cinq  ans  que  veut  M™^  Torquette  pour 
avoir  d'autres  enfants  et  se  venger  de  ceux  du  premier 
lit  ?  A  quoi  la  femme  d'intrigue  répond  :  «  Vous  avez 
du  fiel,  M™^  Torquette,  et  vous  aimez  les  vengeances  qui 
durent  !  »  Mais  le  jeune  homme  à  marier  laisse  tomber 
de  sa  poche  le  mémoire  de  ses  dettes,  qui  désabuse  la 
vieille  dame.  Elle  croit  le  lui  rendre  et  lui  donne  en 
échange  le  mémoire  de  l'apothicaire  confident  de 
ses  nombreuses  infirmités.  Eraste  le  lit  tout  haut. 
«  Mort  de  ma  vie  !  Monsieur ,  rendez-moi  mes  par- 
lies  !  »  s'écrie  la  vieille  épouseuse.  Donnant ,  donnant. 
Le  troc  est  fait  et  le  mariage  est  rompu. 

Le   commissaire  de  police  pouvait    seul    dénouer 
une  pièce  où  figurent  de  pareils  personnages.  C'est  ce 


244  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

qui  arrive.  La  marchande  est  arrêtée  pour  un  lot  de 
vaisselle  volée  par  un  fils  à  son  père,  et  le  soldat  La 
Ramée  apprend  le  retour  de  son  capitaine  qui  a  mis  le 
guet  à  ses  trousses.  Mais  la  justice  elle-même  n'y 
trouvera  pas  sa  réparation,  car  M'"^  Thibaut  rend  l'ar- 
gent au  propriétaire  de  la  vaisselle  et  gratifie  le  com- 
missaire, qui  répond  au  plaignant:  «  Allons,  Monsieur, 
il  faut  que  chacun  vive  !  » 

Le  Moulin  de  Javelle,  les  Curieux  de  Compiègne, 
les  Vacances,  le  Retour  des  officiers.,  sont  de  charmants 
tableaux  de  mœurs  pleins  de  vérité  et  de  bonne  hu- 
meur. Dancourt  est  beaucoup  trop  oublié,  et  plusieurs 
de  ses  comédies  seraient  encore  aujourd'hui  fort  bien 
accueillies  du  public  si  l'on  ne  s'obstinait  à  les  tenir 
hors  du  répertoire  courant.  Les  mœurs  y  paraissent , 
il  est  vrai,  un  peu  accentuées  ;  mais  ce  serait  une  étude 
historique  très  curieuse  pour  les  esprits  d'élite ,  qui 
sauraient  en  saisir  l'à-propos. 


X. 


La  comédie  italienne  de  Paris  et  les  théâtres 
forains. 


Ce  ne  fut  qu'au  moment  de  la  réunion  des  troupes 
françaises  sur  le  théâtre  Guénégaud  que  les  Italiens 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.— XVII'    SIÈCLE.  245 

demeurèrent  seuls  possesseurs  de  l' Hôtel-de-Bour- 
gogne ,  où  ils  continuèrent  leurs  représentations  jus- 
qu'au 4  mai  1697.  A  cette  époque ,  ils  furent  expulsés 
de  France ,  pour  quelques  lazzis  que  l'un  de  leurs 
acteurs  s'était  permis  dans  une  pièce  à  canevas  inti- 
tulée la  Fausse  Prude  et  où  l'on  crut  voir  une  allusion 
offensante  pour  M™'  de  Maintenon.  M.  d'Argenson  , 
lieutenant-général  de  police  ,  se  transporta  de  sa  per- 
sonne ce  jour-là,  à  onze  heures  du  matin,  àl'Hôtel-de- 
Bourgogne  ,  et  fit  apposer  les  scellés  sur  les  portes  des 
rues  Mauconseil  et  Française,  ainsi  que  sur  les  loges 
des  acteurs,  avec  défense  de  continuer  les  spectacles. 
Cette  prohibition  dura  dix-neuf  ans.  Ce  fut  le  Duc 
d'Orléans,  régent  de  France,  qui  la  fit  cesser.  L'intro- 
duction de  scènes  françaises  dans  les  canevas  italiens 
fut  une  nouveauté  qui  eut  grand  succès ,  mais  qui  dé- 
chaîna les  colères  des  théâtres  rivaux.  Peu  à  peu  le 
texte  français  devint  la  partie  principale,  et  l'italien  finit 
par  disparaître  tout  à  fait,  les  acteurs  transalpins  s'étant 
habitués  à  débiter  leurs  lazzis  en  français.  Ce  théâtre 
mixte  continua  d'employer  les  masques  péninsulaires 
Arlequin,  Scapin,  le  Docteur  et  les  gracieux  person- 
nages d'Isabelle  et  de  Colombine.  Le  Mezzetin  fut 
inventé  pour  Paris,  en  1650,  par  Angelo  Constantini , 
qui  modifia  quelque  peu  le  Scapin  et  en  fit  le  rôle  en 
question,  dont  le  costume,  composé  d'une  fraise,  d'une 
veste  courte ,  d'une  calotte  et  d'un  manteau  rayé,  fut 
exécuté  d'après  un  dessin  de  Callot.  Le  Pierrot  prit 
aussi  naissance  sur  le  théâtre  parisien,  lorsque  Jareton 
arriva  pour  remplacer  le  fameux  Dominique  Bianco- 


246  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

lelli,  appelé  à  Paris,  en  1660,  parle  cardinal  Mazarin. 
Dominique  mourut  en  1688,  d'une  fluxion  de  poitrine 
gagnée  en  dansant  devant  le  Roi.  L'inimitable  Arlequin 
fut  très  regretté  dans  Paris,  et  ses  camarades,  pour 
témoigner  leurs  regrets,  fermèrent  leur  théâtre  pen- 
dant un  mois.  Jareton  ou  Giraton  composa  son  Pierrot 
en  reprenant  l'ancien  Arlequin  balourd,  que  Dominique 
avait  modifié  pour  en  faire  un  masque  diseur  de  pointes 
et  de  bons  mots. 

Scaramouche  était  un  mélange  des  types  italien  et 
espagnol  où  dominait  le  capitan.  Tiberio  Fiorilli,  qui 
parut  le  premier  en  France  sous  cet  habit ,  qui  joua  la 
comédie  jusqu'à  l'âge  de  quatre-vingt-trois  ans  ,  et  qui 
mourut  en  1696,  acquit  une  célébrité  européenne. 
Molière  l'admirait  fort  et  l'étudiait  avec  soin  pour  ses 
rôles  de  farces.  Ce  Tiberio  Fiorilli,  si  l'on  en  croit  son 
biographe  et  son  ami  Angelo  Constantini ,  aurait  été 
un  assez  mauvais  drôle  dans  sa  jeunesse ,  peu  scrupu- 
leux sur  l'art  de  s'approprier  le  bien  d'autrui.  Son 
père,  décoré  du  titre  de  capitaine  de  chevaux^  avait  dû 
fuir  Capoue  après  un  meurtre.  Son  digne  fils  com- 
mence ses  exploits  à  Civita-Vecchia  en  faisant  con- 
damner deux  Turcs  à  lui  rembourser  une  somme  qu'il 
les  accuse  faussement  de  lui  avoir  volée.  Dépouillé  à 
son  tour  par  son  valet,  il  passe  quelques  jours  aux  ga- 
lères ,  parce  qu'un  argousin  croit  reconnaître  en  lui  un 
forçat  évadé.  C'est  après  cette  équipée  qu'il  monte  pour 
la  première  fois  sur  des  tréteaux,  où  il  obtient  un  succès 
d'enthousiasme.  A  Bologne,  il  dévalise  le  chef  de  la 
police  ;  puis  il  fait  le  voyage  de  Florence  à  Livourne 


THEATRE   FRANÇAIS. —  XVII*   SIÈCLE.  247 

aux  dépens  de  deux  juifs  ,  feignant  de  vouloir  embras- 
ser leur  religion.  Sur  une  tartane  qui  le  conduisait  à 
Naples ,  il  escroque  une  croix  d'or  à  un  religieux  ;  chez 
le  Duc  de  Satrian ,  il  se  reconduit  lui-même  jusque 
hors  du  palais ,  tenant  en  main  deux  flambeaux  d'ar- 
gent qu'il  ne  rapporta  jamais.  Pris  par  des  voleurs ,  il 
reste  quelque  temps  dans  leur  bande,  puis,  appréhendé 
par  les  archers,  il  retrouve  sa  liberté,  après  avoir  failli 
être  pendu.  C'est  alors  qu'il  épousa  Marinette,  qui 
devint  l'une  des  meilleures  actrices  de  sa  compagnie. 
Après  diverses  pérégrinations,  Scaramouche  arriva 
enfin  à  Paris,  où  le  roi  Louis  XIV,  encore  enfant,  vou- 
lut le  voir.  Il  se  présenta  devant  le  Roi  dans  son  cos- 
tume de  théâtre,  avec  sa  guitare,  son  chien,  son  chat 
et  son  perroquet ,  et  il  chanta  un  morceau  dans  lequel 
ces  animaux  faisaient  leur  partie  de  la  façon  la  plus 
comique.  Le  petit  Roi  demeura  si  satisfait  que  Scara- 
mouche devint  son  amusement  indispensable  et  qu'à 
tout  moment  il  l'envoyait  chercher.  Jusqu'à  la  fin  de 
sa  vie,  le  Roi  le  protégea  et  l'accueillit  avec  la  plus 
grande  faveur. 

La  pure  comédie  italienne  du  temps  où  les  Gelosi 
venaient  en  France,  appelés  par  Henri  III ,  pour  jouer 
à  Blois  pendant  la  tenue  des  États  ,  puis  au  Petit- 
Bourbon  ,  perdit  donc  son  caractère  pour  devenir  chez 
nous  un  spectacle  national.  Le  répertoire  improvisé 
de  Flaminio  Scala  se  transforma.  Le  capitan  Spavento 
modifia  quelque  peu  son  exagération  de  bravoure.  Les 
noms  de  Zanni ,  de  Francatrippa  et  tant  d'autres  dis- 
parurent, mais  ils  laissèrent  leur  trace.  Nos  valets  de 


248  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

comédie  procèdent  des  Ai-lequins  et  des  Scapins  vêtus 
d'autres  habits,  de  même  que  nos  Géronte  ne  sont  que 
la  traduction  du  docteur  bolonais  et  du  Vénitien  Pan- 
talon. Le  bégayeur  Tartaglia  n'a  pas  laissé  son  type 
dans  le  répertoire  français,  et  notre  Polichinelle  s'est 
tellement  éloigné  de  son  ancêtre  napolitain  Pulcinella, 
qu'on  ne  les  croirait  pas  de  la  même  maison.  Le  ton 
des  pièces  françaises  jouées  par  les  comédiens  italiens 
était  tout  de  bas  comique ,  et  son  esprit  consistait  la 
plupart  du  temps  dans  une  exhibition  grotesque  de 
personnages  antiques  empruntant  le  langage  moderne. 
Cela  ressemblait,  à  s'y  méprendre,  aux  inventions  d'au- 
jourd'hui. Ainsi,  dans  Arlequin  Jason ,  Médée,  fuyant 
avec  la  Toison-d'Or  devant  le  fils  du  Roi  d'Iolcos, 
échange   avec  lui  le  dialogue  suivant  :  «  Non,  tu  ne 
l'auras  pas  !  —  Ah  !  Médée,  sans  rancune  !  —  A  moins 
que  tu  n'épouses,  point  de  Toison  ! — Quoi  !  tu  te  rebelles 
contre  mon  bras  dragonicide ,  tauronicide ,  gendar- 
micide  ?  — Point  de  quartier  sans  la  noce  !  Il  faut  passer 
par  là  ou  par  la  fenêtre.  Ce  n'est  pas  ici  le  temps  de 
barguigner.  Me  veux-tu ,  ne  me  veux-tu  pas  ?  »  Dans 
Arlequin  Phaéton^  pièce  de  Palaprat^  jouée  en  1692  à 
l'Hôtel,  Phaéton  et  son  père  le  Soleil  conversent  ainsi  : 
'■i  On  dit  que  je  ne  suis  pas  votre  fils  ;  que  ma  mère  vous 
a  coiffé  comme  ma  tante  la  Lune  et  ajouté  à  votre  tête 
un  rayon  du  croissant. . .  » 

Resté  seul  sur  le  char  du  Soleil ,  Phaéton  voudrait 
que  Galatée  le  vît  dans  cet  équipage ,  la  mener  à  Paris 
et  lui  donner  une  fricassée  de  poulets  à  Passy.  «  Dia  , 
bu,  ho  !  crie-t-il  à  ses  chevaux,  où  diable  montent-ils? 


THÉÂTRE   FRANÇAIS.  —  XVII*    SIÈCLE.  249 

ils  vont  me  précipiter  du  premier  à  la  cave  !  Holà  !  hé  ! 
quelqu'un  des  palefreniers  de  mon  père  :  vite ,  dépê- 
chez-vous !  enrayez  !  enrayez  !  Tout  le  monde  est  sourd  ! 
La  peste  !  la  canaille  !  Il  me  valait  mieux  passer  pour 
bâtard  toute  ma  vie  !  Je  suis  perdu ,  je  suis  mort  : 
diable  emporte  Momus  et  mon  benêt  de  père  !  Je  serai 
fils   de  qui  l'on  voudra,  d'un  joueur  de  vielle,  d'un 
cornet  à  bouquin.  »  Des  auteurs  en  renom,  comme 
Regnard  et  Boursault ,  donnèrent  pourtant  une  série 
d'ouvrages  à  ce  répertoire  oublié  et  si  digne  de  l'être. 
La  troupe  italienne  de  Paris  fut  congédiée,  comme 
nous  l'avons  dit,  en  1697,  et  elle  ne  reparut  que  sous 
la  Régence.  Pendant  cet  intervalle,  son  répertoire  fut 
exploité  par  les  troupes  nomades  des  foires  Saint- Ger- 
main et  Saint-Laurent,  qui,  à  ce  sujet,  eurent  maille  à 
partir  avec  les  comédiens  français.  Ceux-ci,  arguant  de 
leur  privilège  exclusif,  demandèrent  la  fermeture  im- 
médiate de  ces  loges ^  s' érigeant  en  théâtres  et  substi- 
tuant de  véritables  pièces  aux  danses  de  corde  ,  aux 
marionnettes  et  aux  exhibitions  d'animaux.  L'Allemand 
Maurice,  les  frères  Alard,  Parisiens,  et  Alexandre  Ber- 
trand, dirigeaient  les  principales  troupes  de  la  Foire- 
Saint- Germain.  Bertrand  payait  chacun  de  ses  acteurs 
vingt  sous  par  jour,  sans  distinction  d'emploi.  Lorsqu'à 
la  sollicitation  des  comédiens  français ,  le  lieutenant 
de  police  fit  défendre  aux  comédiens  forains  de  re- 
présenter aucune  pièce  imrlée ,  les  forains  inventèrent 
le   système  des  écriteaux.  Chaque  acteur  présentait 
aux  spectateurs  son  rôle  écrit  en  gros  caractères  sur 
des  cartons.  Pour  aider  à  comprendre  les  couplets , 


250  HISTOIRE    UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

l'orchestre  en  jouait  les  airs,  et  des  gagistes  placés  dans 
la  salle  les  chantaient  et  entraînaient  le  public  à  les 
imiter. 

Expulsé  de  sa  loge  à  la  sollicitation  des  comédiens 
français,  Bertrand  loua  le  théâtre  des  Italiens  et  y  joua 
leurs  pièces  ,  nonobstant  toutes-  défenses.  Les  forains 
appelèrent  au  Parlement  des  sentences  du  lieutenant 
général  de  police  et  continuèrent  leurs  représentations. 
Les  procès  des  forains  contre  la  comédie  française 
durèrent  jusque  vers  le  milieu  du  siècle  suivant,  où 
les  acteurs  de  la  Foire  acquirent  de  l'Opéra  le  droit 
de  chanter ,  ce  qui  constitua  le  vaudeville  et  l'opéra 
comique  ,  genres  nouveaux  dus  à  l'industrie  des 
directeurs. 

La  Foire-Saint-Laurent  se  tenait  d'abord  en  rase 
campagne,  entre  Paris  et  le  Bourget.  On  la  rapprocha 
du  faubourg,  près  le  boulevard  du  Nord,  entre  la  fausse 
porte  Saint-Laurent  et  la  fausse  porte  Saint-Martin. 
La  Foire-Saint-Germain  occupait  l'espace  compris 
entre  les  rues  du  Four,  des  Boucheries,  des  Quatre- 
Vents,  de  Tournon  et  des  Aveugles.  Elle  était  formée 
de  deux  halles  longues  de  cent  trente  pas  ,  larges 
de  cent,  composées  de  22  travées.  Elle  se  distribuait 
en  24  îles ,  bordées  de  nombre  de  loges.  Deçà  delà 
quelques  petites  cours  et  des  puits  pour  les  cas  d'in- 
cendie. On  y  vendait  de  tout,  jusqu'à  de  la  bijouterie 
et  de  l'orfèvrerie.  Ce  lieu  de  promenade  et  de  réunion 
était  fréquenté  le  jour  par  le  peuple,  et  la  nuit  par  les 
personnes  de  qualité.  Le  répertoire  des  théâtres 
forains,  qui  remplit  le  xvii'  siècle  et  le  xyiii^  ,  est  si 


THEATRE   FRANÇAIS.  —  XV11<^   SIÈCLE.  251 

nombreux  et  si  vide  de  pièces  passables,  que  l'examen 
sérieux  en  serait  inutile  autant  que  fastidieux;  je  ne 
puis  que  renvoyer  les  curieux  aux  nombreux  volumes 
qui  le  renferment. 

On  y  voit  figurer  les  noms  de  Lesage ,  de  Piron,  de 
Dallainval,  de  Legrand,  deFagan,  de  Boissy,  de  Panard, 
de  Favart,  à  côté  de  ceux,  moins  connus,  de  L'Affichard, 
d'Autreau ,  de  Baiily,  de  Carolet,  de  D'Orneval,  de 
Charpentier  et  de  Fuselier. 

Pierrot,  Colombine  et  surtout  Arlequin  étaient  les 
représentants  habituels  de  toutes  ces  fantaisies,  tra- 
duisant en  charge  les  travers  du  moment  ou  faisant  la 
parodie  des  pièces  de  l'Opéra  et  de  la  Comédie  fran- 
çaise. Ces  lazzis  obtenaient  souvent  des  succès  qu'il  est 
impossible  de  s'expliquer  aujourd'hui,  pas  plus  que  la 
génération  à  venir  ne  s'expliquera  les  succès  de  la 
même  espèce  obtenus  par  certaines  actualités  de  nos 
théâtres  contemporains.  V actualité,  ce  mot  dit  tout, 
et  l'on  comprend  combien  c»t  article  (pour  nous  servir 
d'un  mot  industriel)  est  sujet  à  passer  de  mode.  Le 
plus  frais  échantillon  de  ce  genre  devient  naturelle- 
ment une  friperie  au  bout  de  quelques  années,  et  l'on 
a  presque  honte  de  l'avoir  trouvé  à  son  goût. 


CHAPITRE    XXIX. 


XVir  SIÈCLE. 


L'OPÉRA  EN  EUROPE. 


I. 

Ij'opéra  en  Italie. 

On  se  rappelle  comment  l'opéra,  ce  genre  nouveau  qui 
devait  s'imposer  à  l'Europe  entière,  naquit  à  Florence 
en  1594;  on  se  rappelle  le  succès  éclatant  de  la  Daphné 
et  de  VEuridice  de  Rinuccini  et  Péri ,  au  palais  Corsi 
et  au  palais  Pitti.  Quelques  jours  après  VEuridice ,  le 
grand-duc  Ferdinand  de  Toscane  faisait  représenter 
au  palazzo  Vecchio  VEnlèvement  de  Céphale  {il  Ratto 
di  Cefalo),  deCaccini,et  en  1607,  Claudio Monteverde 
dirigeait  l'exécution  de  son  Orfeo,  chez  le  Duc  de  Man- 
toue,  dont  il  était  le  maître  de  chapelle.  L'année  sui- 
vante, le  même  maître,  à  l'occasion  des  noces  de  l'héri- 
tier ducal  avec  l'Infante  de  Savoie,  donnait  son  autre 
opéra,  Ariana,  que  ses  contemporains  estimaient 
comme  son  chef-d'œuvre.  Je  ne  puis  mieux  faire  que  de 
citer  ici  l'appréciation  musicale  de  l' Orfeo  par  M .  Ge  vaert, 
l'un  des  critiques  les  plus  compétents  sur  la  matière. 


254  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

«  L'Orfeo,  dit  M.  Gevaert,  accuse  une  transformation 
visible  dans  les  tendances  du  drame  lyrique.  Déjà,  ce 
n'est  plus  la  tragédie  des  anciens  qu'il  s'agit  de  re- 
produire dans  sa  simplicité  :  l'élément  musical  a  tout 
envahi  ;  l'orchestre,  les  chœurs,  les  airs  de  danse  ont 
pris  une  importance  considérable.  A  ne  voir  que  le 
programme  instrumental  de  VOrfeo  de  1607  :  harpes, 
deux  théorbes,  deux  clavecins,  trois  orgues  portatifs, 
{due  organi  di  legno  e  un  régalé) ,  douze  violes  et  vio- 
lons de  toute  dimension,  une  contre-basse,  deux  fla- 
geolets, (flauti  alla  vigesima  seconda)^  quatre  trom- 
pettes, deux  cornetti ,  cinq  trombones  ,  on  se  croirait 
en  présence  d'un  art  très  avancé  si  un  simple  coup 
d'œil  jeté  sur  la  partition  ne  venait  réduire  cette  pre- 
mière impression  à  sa  valeur  réelle.  Tâchons  de  donner 
une  idée  exacte  de  l'économie  générale  de  cet  ensemble 
instrumental.  Deux  clavecins,  placés,  l'un  à  droite  de  la 
scène,  l'autre  à  gauche,  forment  l'accompagnement 
ordinaire  des  monodies  :  récitatifs  ou  airs.  Dans  les 
moments  caractéristiques  de  l'action,  le  clavecin  se 
tait;  il  est  remplacé  alors  par  un  organo  di  legno.,  seul 
ou  renforcé  du  théorbe  ;  d'autres  fois  le  chant  est  sou- 
tenu simultanément  par  la  viole ,  le  théorbe  et  le 
clavecin;  enfin,  lorsque  Caron  chante,  il  est  accom- 
pagné par  les  sons  stridents  d'un  orgue  de  régale. 
Riais  Monteverde  sait  déjà  employer  ses  instruments 
d'une  manière  plus  indépendante.  C'est  surtout  dans 
l'usage  des  instruments  à  archet  qu'il  devance  son 
époque  et  qu'il  nous  transporte  d'un  bond  jusqu'à 
Lully.  VOrfeo  est  rempli  de  ritournelles  assez  dévelop- 


L  OPÉRA  EN  ITALIE.  255 

pées  et  écrites  avec  aisance,  sinon  avec  grâce,  le  plus 
souvent  à  cinq  parties  de  violes,  parfois  à  trois  ou  à 
sept.  Toutes  les  ressources  de  l'orchestre  sont  réunies 
dans  le  grand  air  qui  forme  la  situation  principale  de 
la  légende  d'Orphée.  On  dirait  que  Monteverde  y  a 
accumulé  tout  ce  qu'il  pouvait  imaginer  de  plus  beau 
en  fait  d'instrumentation.   Le  morceau  est  précédé 
d'une  ritournelle  à  cinq  trombones.  Il  se  compose  de 
cinq  strophes,  dont  l'instrumentation  varie  à  chaque 
fois;  d'abord  deux  violons,  ensuite  deux  cornetti,  une 
harpe,  deux  violons  et  un  violoncelle  ;  enfin  la  cin- 
quième et  dernière  strophe  est  accompagnée  par  des 
tenues  d'un  quatuor  d'instruments  à  archet,  écrit  pres- 
que à  la  moderne.  Les  ressources  vocales  ne  sont  pas 
employées  avec  moins  de  profusion.  Les  chœurs  ont 
un   développement  considérable  et  des  allures  très 
caractéristiques.  La  partition  d'Orfeo  est  un  des  monu- 
ments les  plus  intéressants  de  son  époque » 

Pendant  que  la  période  florentine  se  continuait  avec 
le  même  succès,  mais  sans  laisser  de  traces  bien  bril- 
lantes pour  l'histoire  de  l'opéra  en  Italie  ,  on  vit 
se  développer  la  période  vénitienne,  dont  Monteverde 
était  l'un  des  plus  célèbres  chefs.  C'est  à  Venise  que  se 
fondent,  vers  1 637,  les  premiers  théâtres  publics  d'o- 
péras, où  chacun  peut  se  présenter  en  payant  sa  place, 
et  qui  substituent  la  spéculation  à  l'hospitalité  des  pa- 
lais des  grands  seigneurs.  Venise  compta  bientôt  douze 
théâtres  publics  consacrés  au  genre  du  drame  en 
musique.  Voici  leurs  noms  :  <San  Cassiano  ,  possédé 
par  la  famille  Tron  de  San  Benetto  :  il  brûla  en  1629 


25G  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

et  fut  aussitôt  rebâti  ;  -San  Mosè  ,  petite  salle  où  l'on 
joua  d'abord  des  comédies  ;  Teatro  Novissimo,  construit 
en  bois  sur  l'emplacement  de  la  Cavallerizza,  et  qui  ne 
subsista  que  six  mois;  Santi  Aiwstoli ,  qui  prit  son 
nom  de  la  rue  où  il  était  situé;  Apollinare,  où  fut 
représenté  VOristeo  de  Cavalli  ;  il  nohilissimo  teatro 
di  San  Salvatore,  appelé  vulgairement  San  Luca,  qui 
joua  d'abord  des  comédies  et  qui  se  consacra  exclu- 
sivement à  la  musique  en  1661  ;  le  théâtre  Alli  Saloni 
situé  dans  la  rue  San  Gregorio  ,  où  les  académiciens 
donnaient  des  représentations  gratuites -,  Sant'Angelo, 
édifié  en  1676  ;  San  Giovanni  e  Paolo,  d'abord  construit 
en  bois,  puis  rebâti  en  pierre  ,  renommé  pour  ses 
machines  et  pour  le  mérite  de  son  exécution  ;   San 
Giovanni  Crisostomo,  bâti  par  les  héritiers  Grimani,  et 
que  l'on  surnomma  la  Fenice  de'  teatri  (le  Phénix 
des  théâtres),  parce  que  le  bâtiment  qui  l'avait  précédé 
avait  été  brûlé.  Le  nombre  de  douze  se  complétait 
par  le  théâtre  du  Canal  Reggio,  où  l'on  exécuta  des 
opéras  jusqu'en  1699,  et  par  le  théâtre  de  San  Fran- 
cisco. Il  exista  aussi,  dans  une  maison  particulière,  vers 
Ogni  Santi ,  un  petit  théâtre  de  marionnettes  où  les 
chœurs  et  les  airs  se  chantaient  dans  la  coulisse.  Le 
succès  du  dramma  per  miisica  fut  tel  à  Venise ,  qu'en 
outre  des  théâtres  publics ,  chaque  grand  seigneur  et 
chaque  corporation  marchande  voulut  avoir  sa  scène 
spéciale ,  et  que  sur  tous  les  points  de  la  ville  on  im- 
provisa des  constructions  scéniques  dans  les  palais  et 
dans  les  magasins. 
Les  deux  premiers  ouvrages  restés  célèbres  parmi 


l'opéra  1:N  ITALIE.  257 

ceux  qui  firent  les  délices  des  Vénitiens  au  xvii*^  siècle 
furent  V Adonis  et  V Ariane,  de  Claudio  Monteverde , 
représentés ,  l'un  à  San  Giovanni  e  Paolo,  en  4639, 
l'autre  au  théâtre  de  Sa7i  Mosè ,  en  1640.  Depuis  l'an- 
née 1613,  Monteverde  avait  quitté  le  service  du  Duc 
de  Mantoue  pour  occuper  la  maîtrise  de  Saint-Marc. 
Il  donna  en  1641  son  opéra  d'Enée  et  Lavinie ,  et  en 
1642  le  Retour  d' Ulysse  ;  son  dernier  ouvrage  fut  le 
Couronnement  de  Poppée,  en  1643,  année  de  la  moi't 
du  célèbre  compositeur.  Francesco  Cavalli ,  Vénitien 
de  naissance ,  balança  la  renommée  de  Monteverde. 
Tl  fit  exécuter  en  1643,  sur  le  théâtre  San  Cassiano, 
son  Egiste,  dont  le  libretto  était  de  Faustini,  puis  suc- 
cessivement Ormindo,  Deidamia,  etc.  Le  Xerxès  passa 
de  Venise  à  Paris,  lorsque  le  cardinal  Mazarin  fit  venir 
l'auteur  au  Louvre,  en  1660,  à  l'occasion  du  mariage 
du  roi  Louis  XIV.  Cavalli  composa  en  tout  trente-sept 
opéras.  Il  excella  dans  l'expression  dramatique  et  in- 
troduisit le  rhythme  dans  la  musique  de  théâtre.  An- 
tonio Lotti,  le  plus  fécond  de  l'école  vénitienne  après 
Cavalli,  écrivit  dix-huit  opéras,  joués  à  Venise.  On  loua 
son  style  simple  et  clair ,  son  sentiment  vrai  et  son 
art  d'écrire  pour  les  voix.  Il  était  né  à  Hanovre,  où  son 
père  occupait  la  maîtrise  de  la  chapelle  électorale. 
Entre  ces  deux  maîtres  on  voit  briller  Marc  Antonio 
Cesti,  élève  de  Carissimi,  qui  suivit  les  traces  de  Ca- 
valli ,  et  qui  fut  maître  de  chapelle  de  l'empereur 
Léopold  II.  Presque  tous  ses  ouvrages  furent  écrits 
pour  Venise,  entre  autres  V Esclave  royal  (iGGH),  qui 
eut  un  grand  retentissement  dans  toute  l'Italie.  L'un 
III.  17 


258  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

des  musiciens  le  plus  souvent  représentés  à  Venise  à 
cette  époque  est  Giovanni  Legrenzi ,  auteur  des  parti- 
tions d'Achille  à  Scyros ,  d'Adonis  à  Chyi^re ,  joué 
d'origine  à  Vienne,  de  Totila,  d'Antiochus,  de  Pau- 
sanias  et  de  Pertinax.  Benedetto  Ferrari,  surnommé 
délia  Tiorha,  à  cause  de  son  habileté  sur  le  théorbe, 
figure  aussi  entre  les  célébrités  de  ce  temps,  parmi 
lesquelles  il  faut  compter  encore  Domenico  Freschi, 
Sacrati ,  auteur  d'une  Délia  et  d'un  Belle'rophon ,  et 
Marc  Antonio  Ziani ,  auteur  d'une  Rosalinde  ^.  iouée 
en  1692. 

Rome  partagea  l'entraînement  de  Florence  et  de 
Venise  pour  les  opéras.  Les  Princes  romains  donnè- 
rent à  l'envi  des  représentations  en  musique  dans 
leurs  palais. Dès  1606  on  voyait  le  cardinal  Deti  insti- 
tuer dans  sa  propre  demeure  l'Académie  des  Ordinati^ 
dont  le  but  était  la  propagation  de  la  poésie  et  de  la 
musique.  On  représenta  chez  ce  Prince  de  l'Église 
YAdonia ,  opéra  dont  Giammario  Crescimbeni  fait  un 
magnifique  éloge  dans  ses  Commentaires.  Bologne 
fut  l'une  des  premières  villes  italiennes  qui  adopta  le 
dramma  per  musica.  En  1601  Bologne  avait  déjà 
joué  avec  éclat  VEuridice  de  Rinuccini  et  Péri. 

La  période  vénitienne  était  un  progrès  sur  la  pé- 
riode florentine  ;  un  nouveau  pas  en  avant  est  fait  vers 
le  troisième  tiers  du  siècle  par  la  période  napolitaine. 
Le  chef  de  cette  nouvelle  éjcole ,  celui  qui  lie  le  dix- 
septième  siècle  au  dix-huitième  pour  l'histoire  de  la 
musique  dramatique,  est  Alessandro  Scarlatti ,  maître 
de  la  chapelle  royale  de  Naples  Né  à  Trapani  de  Sicile 


l'opéra   en    ITALIE.  259 

en  1659 ,  Scarlatti  fit  jouer  son  premier  opéra  en 
1680 ,  à  l'âge  de  vingt-un  ans ,  et  il  mourut  en  1725 , 
après  avoir  fait  représenter  un  grand  nombre  d'ou- 
vrages, parmi  lesquels  VOnestà  nelV  amore ,  joué  au 
palais  de  Christine,  reine  de  Suède;  Pompeo,  au 
Palais-Royal  de  Naples  ;  Odoacre ,  au  théâtre  de  San 
Bartclomeo.  Alessandro  Scarlatti,  selon  l'expression 
du  Marquis  de  Villarosa,  auteur  estimé  d'une  Histoire 
de  la  musique  napolitaine ,  fut  «  le  premier  astre  qui 
éclaira  les  ténèbres  du  ciel  harmonique  de  l'Italie.  » 
Il  joignit  l'élégance  à  la  profondeur  du  savoir  et  émonda 
les  broussailles  apportées  par  l'abus  des  fugues ,  des 
contre-fugues  et  des  canons  dans  la  composition 
scénique.  Il  améliora  l'accent  dramatique  et  rejeta  des 
accompagnements  tout  ce  qui  pouvait  nuire  aux  voix 
et  à  l'expression  des  sentiments  naturels.  Son  style  a 
de  la  grandeur.  On  peut  cependant  lui  reprocher  sans 
injustice  un  peu  de  sécheresse. 

Les  poètes  qui  fournirent  à  Scarlatti ,  à  Cavalli ,  à 
Lotti  et  autres  princes  de  l'harmonie  ,  les  libretti  qu'ils 
mirent  en  musique,  n'offrent  pas  une  bien  riche  inven- 
tion. Leurs  sujets  sont  empruntés  pour  la  plupart  à 
l'antiquité ,  et  ils  se  meuvent  dans  le  domaine  de  la 
convention  avec  toutes  les  allures  de  la  tragédie  éru- 
dite.  Quelques-uns  se  distinguent  par  un  style  assez 
élégant.  Les  meilleurs  de  ces  libretti,  ceux  qu'on  peut 
encore  lire  sans  ennui,  furent  écrits  parOttavio  Rinuc- 
cini,  Giulio  Strozzi,  Benedetto  Ferrari,  Chiabrera 
et  Aurelio  Aureli.  Plusieurs  de  ces  pièces,  jouées  à 
Rome  ,  au  théâtre  de  Tordinona  ou  au  théâtre  Capra- 


260  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU   THEATRE. 

nica,  sont  basées  sur  des  faits  de  la  mythologie  païenne 
et  portent  la  protestation  suivante,  toujours  signée  de 
l'auteur  :  «  J'ai  écrit  comme  poëte,  mais  je  crois 
comme  catholique.  Toute-s  les  appellations  de  Dieux  et 
autres  choses  semblables  sont  des  ornements  de  l'art 
et  des  jeux  de  la  plume,  non  des  sentiments  du  cœur.» 
Ri»uccini  est  de  beaucoup  supérieur  aux  autres  li- 
brettistes ,  ses  confrères ,  sinon  dans  l'invention  des 
moyens  ,  du  moins  dans  l'expression.  Ses  pièces  sont 
de  dimensions  variées  :  la  Daphné  compte  445  vers  ; 
YEuridice,  790  ;  VAriani ,  un  peu  plus  longue,  s'étend 
jusqu'à  960  vers.  Il  y  a  vraiment  un  certain  mouvement 
dramatique  et  lyrique  dans  les  plaintes  de  la  fille  de 
Minos  et  de  Pasiphaé ,  abandonnée  par  le  volage  Thésée  : 
«  Laissez-moi  mourir!  Qui  voulez-vous  qui  me  console 
dans  une  telle  douleur?  Reviens,  mon  Thésée,  vers 
celle  qui  pour  toi  abandonna  sa  patrie  et  un  royaume. 
Athènes  te  prépare  des  fêtes  triomphales,  et  moi ,  je 
reste  sur  ces  plages  désertes  pour  assouvir  la  faim  des 
bêtes  féroces  !  »  Puis  viennent  les  imprécations  : 
«  Nuées ,  orages ,  précipitez-le  au  fond  de  ces  ondes  ! 
Courez  vers  lui ,  monstres  marins ,  et  dispersez  ses 
membres  impies  dans  la  profondeur  des  abîmes  !  Mais 
que  dis-je ,  ô  mon  Thésée  !  c'est  ma  bouche  qui  a  parlé 
et  non  mon  cœur  ! 

Parlô  la  lingua  sf,  ma  non  già'l  core. 

Les  premiers  opéras  de  Florence  furent  chantés  par 
des  amateurs  ;  le  règne  des  virtuoses  ne  commença 
qu'après  l'installation  des  théâtres  publics.  Les  or- 


l'opéra   en   ITALIE.  261 

chestres,  également  composés  d'amateurs  auxquels  on 
adjoignait  quelques  co-exécutants  célèbres,  compre- 
naient un  grand  nombre  d'instruments  bannis  aujour- 
d'hui de  la  symphonie  :  ainsi  les  lyres  à  treize  cordes  , 
les  orgues  de  bois  et  de  régale.  Chaque  personnage 
était  accompagné  par  un  choix  varié  d'instruments , 
selon  ce  qui  se  pratiquait,  assure-t-on,  dans  l'antiquité 
grecque.  Ainsi ,  dans  VOrfeo  de  Monte verde ,  les  trom- 
bones sont  affectés  spécialement  au  rôle  de  Pluton,  les 
dessus  de  viole  à  Eurydice^  les  petites  flûtes  aux  chœurs 
de  bergers,  le  jeu  de  régale  à  Apollon.  Les  violons  à  la 
française  étaient  montés  de  quatre  cordes ,  et  les  vio- 
Ions  italiens  de  cinq.  Dès  1640,  Pietro  délia  Valle  nous 
apprend  que  l'emploi  des  chanteurs  castrati  était  fré- 
quent en  Italie.  Les  plus  célèbres  se  nommaient  Guidu- 
baldo  ,  Campagnolo  ,  Gregori ,  Angelucci ,  Loretto , 
Vittori.  L'exécution  devint  alors  plus  importante  aux 
yeux  du  public  que  le  mérite  des  opéras.  Les  chanteurs 
se  désignèrent  par  le  nom  de  virtuoses  pour  se  distin- 
guer des  acteurs  ordinaires.  Il  n'y  eut  plus  de  succès 
au  théâtre  que  pourles  ornements  vocaux.  Gorgheggiar 
un'  arietta  fut  le  sûr  moyen  d'arriver  à  la  gloire  et  à  la 
fortune.  A  Florence,  les  deux  LuUe,  Giulia  et  Vittoria, 
tirent  fanatisme,  ainsi  que  la  Caccini ,  fille  du  compo- 
siteur Giulio  ,  ainsi  que  la  Sofonisba  ,  la  Camilluccia , 
la  Moretti ,  la  Laodamia  del  Muti  et  tant  d'autres 
qui  se  virent  acclamées  sur  les  diverses  scènes  ita- 
liennes. 

La  fureur  pour  les  opéras  fut  telle  à  Venise  au 
xvii'^  siècle 5  que  de  1637  à  1700  on  n'en  joua  pas 


262  IIISTOIIIE    UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

raoins  de 650,  quoique  les  théâtres  fermassent  pendant 
la  saison  d'été. 

C'est  l'Italie  qui  a  donné  à  l'Europe  le  modèle  des 
salles  modernes,  comme  elle  lui  a  donné  le  genre  de 
l'opéra.  C'est  l'Italie  qui  inventa  les  étages  de  loges 
superposées  et  qui  abandonna  la  forme  semi-circu- 
laire des  théâtres  antiques  pour  en  allonger  les  deux 
côtés  en  les  rétrécissant  vers  la  scène.  Les  premières 
salles  construites  à  Venise,  San  Cassiano,  San  Cri- 
sostomo,  furent  les  modèles  de  ce  système  ;  leur  courbe 
se  rapprochait  de  la  forme  d'une  raquette.  Andréa 
Seghezzi  imagina  les  loges,  dont  les  étages  se  débor- 
daient environ  d'un  demi-pied  pour  faciliter  la  vue  de 
la  scène  aux  spectateurs.  Les  théâtres  de  Bologne  ,  de 
Padoue  et  de  Reggio  étaient  construits  dans  ce  sys- 
tème. Carlo  Fontana,  qui  édifia  en  1675  le  théâtre  Tor- 
dinona,  donna  le  premier  exemple  de  la  courbe  en  fer 
à  cheval,  qui  devint  le  modèle  défmitif  en  Europe.  Le 
Parallèle  des  théâtres,  excellent  traité  sur  la  matière , 
écrit  par  M.  de  Filippi,  fournit  sur  cette  histoire  de  la 
scène  matérielle  les  détails  les  plus  intéressants  et  les 
plus  exacts.  Il  existe  aussi,  à  la  date  de  1637,  un  traité 
pratique  très-curieux  pour  la  construction  des  théâtres 
et  des  machines ,  écrit  par  Nicolà  Sabbattini,  architecte 
du  duc  Francesco  Maria  Feltrio  délia  Rovere  ,  dernier 
seigneur  de  Pesaro.  Cet  ouvrage  traite  de  la  perspec- 
tive théâtrale  ,  du  jeu  des  machines,  des  changements 
à  vue,  delà  distribution  de  la  lumière,  des  appari- 
tions d'ombres  et  de  fantômes ,  des  transformations 
des  personnages  ,  de  la  façon  de  gonfler  les  flots  de  la 


l'opéra   en   FRANCE.  263 

mer ,  d'y  faire  manœuvrer  des  barques  et  des  navires, 
de  charger  le  ciel  de  nuages ,  de  figurer  les  vents,  les 
tempêtes  ,  le  tonnerre  et  les  éclairs.  Stefano  Arteaga, 
dans  son  ouvrage  intitulé  le  Rivoluzioni  del  tealro 
musicale  italiano ,  attribue  principalement  à  la  per- 
fection des  machines  et  au  goût  qu'y  prit  le  public  la 
décadence  de  la  musique  et  de  la  poésie  dramatique  à 
cette  époque. 


IL 


li'oiiéra  eu  France. 


Le  cardinal  Mazariii.  —  Troupos  italiennes  à  Paris.  —  VOrpIiée  on 
français  au  théâtre  du  Marais.—  Po -u one, -pastovaio  de  Perrin, 
musique  de  Cambert.  —  Critique  du  genre  de  l'opéra.—  Appro- 
priation de  la  salle  du  Palais-Cardinal.  —  Personnel  chantant.  — 
Poëmes  de  Quinault.  —  Jean-Baptiste  Lully.  —  Successeurs  de 
Lully.  —  Parallèle  des  Italiens  et  des  Français. 


C'est  au  cardinal  Mazarin  que  la  France  doit  l'im- 
portation de  l'opéra.  En  1645,  un  peu  avant  les  pre- 
mières hostilités  de  la  Fronde ,  le  successeur  de  Ri- 
cheheu ,  pour  amuser  le  jeune  roi  Louis  XIV,  fit 
venir  d'Italie  une  troupe  de  chanteurs  qui  exécutèrent 
sur  le  théâtre  du  Petit-Bourbon  une  pièce  tout  en 
musique,  intitulée  laFintapazza  {la  Folle  supposée). 


264  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Ce  drame  musical,  dont  Renaudot  rend  un  compte  très 
détaillé  dans  sa  Gazette ,  arrivait  directement  de 
Venise,  où  il  venait  d'être  représenté  sur  le  teatro  no- 
vissimo  de  la  Cavallerizza.  Les  paroles  étaient  du 
fameux  librettiste  Giulio  Strozzi  ;  la  musique ,  de  Sa- 
crati;  les  décors  et  les  machines,  de  Giacomo  Torelli, 
gentilhomme  de  Fano.  Ces  peintures  et  machines  ita- 
liennes firent  fureur  à  Paris ,  non  moins  que  la  comé- 
die en  musique  et  les  audaces  des  virtuoses.  La  gra- 
vure a  reproduit  les  maquettes  de  Torelli,  et  nous  les 
avons  sous  les  yeux.  Le  premier  décor  de  la  Finta 
pazza  représente  un  jardin  divisé  en  cinq  allées  plantées 
de  peupliers  ;  un  changement  à  vue  amenait  ensuite 
la  ville  et  le  port  de  Scyros  :  dans  le  port,  une  flotte  était 
à  l'ancre  ;  puis  venaient  un  palais  et  deux  places  pu- 
bhques  qui  étonnèrent  par  l'illusion  de  leurs  perspec- 
tives. La  signora  LocatelU ,  dite  Lucile  ,  la  signera 
Giulia  Gabrielli ,  la  signora  Margherita  Bartolozzi , 
remplissaient  avec  une  grâce  inconnue  jusqu'alors  les 
trois  rôles  de  Flore,  de  Thétis  et  du  principal  per- 
sonnage du  prologue.  Torelli  fut  nommé  machiniste 
du  Roi  en  récompense  de  son  succès.  En  1647  ,  une 
nouvelle  troupe  italienne  vint  jouer  son  répertoire  au 
théâtre  du  Palais-Royal.  UOrfeo  e  Euridice  de  Rossi 
fut  un  grand  triomphe  pour  Torelli,  à  qui  l'on  fit  exé- 
cuter douze  décors  ,  parmi  lesquels  un  temple  de 
Vénus,  un  palais  de  Soleil,  un  enfer  et  un  Olympe.  Les 
peintres  français  Guillerié  et  Coypel  avaient  aidé  Torelli 
dans  l'exécution  de  ces  splendides  perspectives. 
Le  gazetier  Renaudot  loue  les  vers  d'Orfeo,  «  dont 


l'opéra   en   FRANCE.  265 

l'artifice  était  si  admirable  que  la  musique,  merveilleu- 
sement appropriée  aux  choses ,  n'exprimait  pas  moins 
que  les  vers  toutes  les  affections  de  ceux  qui  les  réci- 
taient. »  Le  Roi  voulut  entendre  trois  fois  l'opéra 
nouveau.  La  Reine  régente  n'assista  qu'au  premier  acte 
de  la  pièce,  et  elle  se  retira  dans  son  oratoire  parce 
qu'elle  devait  communier  le  lendemain.  Le  Cardinal 
parut  très  contrarié  de  ce  scrupule  religieux  ,  qu'il 
trouva  étrange.  V Orphée  fut  repris  ensuite  avec  des 
modifications  au  théâtre  du  Marais;  les  machines 
furent  cette  fois  confectionnées  par  un  Français  ,  le 
sieur  Bussequin.  Le  livret  écrit  par  Chapoton  était 
une  manière  d'opéra  comique  entremêlé  de  récit  et  de 
chant.  La  brochure  du  temps,  imprimée  pour  le  pubhc 
qui  doit  assister  à  la  première  représentation,  annonce 
ainsi  la  pièce  :  «  Un  sujet  tout  héroïque  servira  d'âme 
à  ces  magnifiques  décorations;  et  le  funeste  mariage 
d'Orphée  et  d'Eurydice,  étant  représenté  parles  comé- 
diens du  Marais,  fera  voir  sur  le  théâtre,  presqu'au 
même  instant,  des  Dieux  du  ciel  descendre  sur  la  terre, 
des  divinités  voler  dans  les  airs  ,  le  soleil  rouler  sur 
son  zodiaque ,  des  furies  errer  dans  leurs  cavernes  , 
des  dryades  dans  les  bois  ,  des  bacchantes  métamor- 
phosées en  arbres,  des  serpents  ramper,  des  animaux 
marcher ,  la  terre  s'ouvrir ,  l'enfer  paraître ,  et  l'a- 
gréable lumière  des  forêts ,  des  plaines  ,  des  déserts  , 
des  rochers ,  des  montagnes  ,  des  fleuves ,  disputer 
avec  la  nature  pour  tromper  agréablement  la  vue  des 
spectateurs  et  les  ravir  par  les  charmes  d'un  artifice 
inimitable.  »   Ce  programme   promettait   beaucoup. 


266  HISTOIRE    UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

L'exécution  devant  le  public  payant  fut  si  excellente  de 
la  part  des  virtuoses  et  des  machinistes,  que  le  succès 
de  la  ville  dépassa  celui  de  la  cour. 

((  Le  résultat  qu'avait  obtenu  la  pièce  d'Orphée  et 
Eurydice  (dit  Durey  de  Noinville)  fit  souhaiter  que 
l'on  travaillât  à  des  opéras  français,  mais  on  manquait 
de  bons  musiciens  et  de  belles  voix  ;  on  était  d'ailleurs 
dans  le  préjugé  que  les  paroles  françaises  n'étaient 
point  susceptibles  des  mêmes  mouvements  et  des 
mêmes  ornements  que  les  paroles  italiennes.  Néan- 
moins Pierre  Perrin ,  successeur  de  Voiture  dans  la 
charge  d'introducteur  des  ambassadeurs  auprès  de 
Gaston ,  duc  d'Orléans  ,  frère  de  Louis  XIII ,  entreprit 
de  surmonter  tous  ces  obstacles,  et  fut  le  premier  qui 
hasarda  des  paroles  françaises ,  à  la  vérité  fort  mau- 
vaises ,  mais  qui  réussirent  pourtant  assez  bien  lors- 
qu'elles eurent  été  mises  en  musique  par  Cambert, 
organiste  de  Saint-Honoré  et  intendant  de  la  musique 
de  la  Reine-mère.  C'était  une  pastorale  en  cinq  actes. 
Elle  fut  chantée  d'abord  en  1659,  à  Issy,  dans  la  belle 
maison  du  sieur  de  La  Haye.  Perrin  avait  choisi  ce 
village  pour  éviter  la  foule  du  peuple,  qui  l'aurait  acca- 
blé infailliblement  s'il  eût  donné  ce  divertissement  au 
milieu  de  Paris.  »  Cette  dernière  réflexion  montre 
combien  le  public  de  ce  temps  était  peu  partisan  des 
innovations.  L'expérience  faite  à  Issy  porta  ses  fruits 
cependant ,  grâce  à  la  protection  dont  le  Cardinal  la 
voulut  bien  couvrir,  et  l'on  joua  plusieurs  fois  à  Vin- 
cennes ,  devant  le  Roi ,  la  pastorale  de  Cambert  et 
Perrin. 


l'opéra   en   FRANCE.  '267 

En  1654,  la  faveur  s'attache  à  l'opéra  de  Cavalli, 
le  Nozze  di  Teti  e  di  Peleo,  qui  passe  du  théâtre  de  la 
cour  au  théâtre  public  du  Marais  ;  en  1658,  elle  adopte 
l'opéra  de  Rosaura.  musique  d'Antonio  Perti,  joué 
d'origine  au  théâtre  Sant'  Angelo  de  Venise.  Scara- 
mouche  ,  qui  paraissait  dans  les  intermèdes  de  cet 
opéra  italien ,  ne  contribua  pas  peu  sans  doute  à  sa 
réussite.  En  1660,  une  nouvelle  troupe  vient  chanter* 
au  Louvre  VErcole  amante  de  Rovetta.  Le  Xerxès  de 
Cavalli  suivit  VHercule  amoureux.  Les  virtuoses 
applaudis  de  ces  ouvrages  furent  Vincenzo  Piccinni, 
Antonio  Rivani,  l'abbé  Melone,  Zannetto  et  M"^  Saint- 
Hilaire.  Le  ténor  Atto,  qui  chanta  le  rôle  d'Arsimène 
dans  le  Xerxès,  et  que  le  Cardinal  logeait  dans  son 
propre  palais,  fut  la  passion  des  dames  de  la  cour. 
Il  exécutait  des  passages  et  des  roulades  qui  le  ren- 
daient rémule  de  l'illustre  Balthazar  Ferri,  ce  ténor 
italien  «  qui  descendait  deux  octaves  pleines  par  un 
trille  continu,  avec  tant  de  justesse  quoique  sans 
accompagnement,  que  si  l'on  venait  brusquement 
frapper  cet  accompagnement  sous  la  note  qu'il  tenait, 
soit  bémol,  soit  dièse,  on  sentait  à  l'instant  l'accord 
d'une  justesse  à  surprendre  tous  les  auditeurs.  »  Ces 
succès  italiens  échauffèrent  la  verve  des  poètes  et  des 
compositeurs  français.  Cambert  et  Perrin  se  mirent 
avec  ardeur  à  leur  opéra  d'Ariane.  La  pièce  fut  répétée 
dans  la  grande  salle  de  l'Hôtel-de-Nevers  (aujourd'hui 
la  Bibliothèque  impériale).  Mais  la  mort  du  Cardinal- 
ministre,  arrivée  à  Vincennes  le  9  mars  1661  ,  em- 
pêcha la  représentation  de  l'ouvrage.  Ce  ne  fut  que 


268  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

huit  ans  plus  tard  que  Perrin  put  obtenir  son  pri- 
vilège pour  rétablissement  de  l'Académie  royale  de 
musique.  Ce  privilège,  daté  de  Saint-Germain  28  juin 
1669,  devait  avoir  son  effet  pendant  toute  la'  vie 
du  titulaire,  afin  de  le  dédommager  de  ses  grands  frais. 
Nous  verrons  comment  cet  engagement  royal  fut 
tenu.  Perrin  s'associa  Cambert,  le  marquis  de  Sourdéac 
et  un  bailleur  de  fonds,  nommé  Champeron,  pour  l'ex- 
ploitation de  son  entreprise.  Il  ouvrit  enfin  son  théâtre 
le  49  mars  1671,  dans  la  salle  bâtie  en  face  la  rue 
Guénégaud,  sur  l'emplacement  du  jeu  de  paume  de 
la  Bouteille.  La  première  pièce  représentée  sur  cette 
scène  ne  fut  pas  V Ariane,  dont  le  poëme  avait  été 
trouvé  mauvais  aux  répétitions  de  l'Hôtel-de-Nevers, 
en  1661 ,  mais  une  pastorale  nouvelle,  intitulée  Pomone, 
dont  Perrin  avait  fait  les  paroles,  Cambert  la  musique, 
et  le  marquis  de  Sourdéac  les  machines  et  les  décora- 
tions. Le  succès  fut  tout  entier  pour  les  machines.  Les 
paroles  furent  trouvées  plus  méchantes  encore  que 
celles  d'Issy;  les  danses,  assez  gracieuses,  étaient  de  la 
composition  de  Beauchamps,  surintendant  des  ballets 
du  Roi.  M'"'  Cartilly  chantait  très  bien  le  rôle  de 
Pomone.  C'était  une  fille  «  grande  ,  bien  faite  ,  mais 
assez  laide,  »  si  l'on  en  croit  le  manuscrit  de  Parfait 
{Histoire  de  Vopéra^  n"  2335  du  Catalogue  de  la  Biblio- 
thèque impériale).  On  avait  fait  venir  du  Languedoc, 
Beaumavielle  et  Rossignol  pour  les  rôles  de  basses, 
Clédière  et  Tholet  pour  les  hautes-contre,  et  Miracle 
pour  la  partie  de  taille.  Beaumavielle  était  grand  et 
laid ,  mais  son   air  avait  de  la  noblesse  au  théâtre. 


l'opéra  en  FRANCE.  269 

Clédière  possédait  une  très  belle  voix.  Quant  à  Beau- 
champs,  il  avait  eu  l'honneur  de  montrer  à  danser  au 
au  feu  roi  Louis  XIII. 

Les  éloges  prodigués  au  nouveau  genre  de  spectacle 
attirèrent  naturellement  les  critiques.  Saint-Evremond 
se  choque  de  voir  chanter  toute  une  pièce,  depuis  le 
commencement  jusqu'à  la  fin,  «  comme  si  les  per- 
sonnes qu'on  représente  s'étaient  ridiculement  ajus- 
tées pour  traiter  en  musique  et  les  plus  communes 
et  les  plus  importantes  affaires  de  leur  vie.  Peut  on 
s'imaginer,  dit-il,  qu'un  maître  appelle  son  valet  ou 
qu'il  lui  donne  une  commission  en  chantant?  qu'un 
ami  fasse  en  chantant  une  confidence  à  son  ami,  et  que 
mélodieusement  on  tue  les  hommes  à  coup  d'épée  et  de 
javelots  dans  un  combat?  »  Dufresny  dit  de  son  côté: 
«  Les  naturels  du  pays  de  l'opéra  sont  des  peuples  un 
peu  bizarres  :  ils  ne  parlent  qu'en  chantant,  ne  mar- 
chent qu'en  dansant ,  et  font  souvent  l'un  et  l'autre 
lorsqu'ils  en  ont  le  moins  d'envie...  Le  raisonnement 
est  rare  parmi  ces  peuples;  comme  ils  ont  la  tête 
pleine  de  musique,  ils  ne  pensent  que  des  chants,  ils 
n'expriment  que  des  sons.  Cependant  ils  ont  poussé  si 
loin  la  science  des  notes,  que  si  le  raisonnement  se 
pouvait  noter,  ils  raisonneraient  tous  à  livre  ouvert.  » 

Le  troisième  opéra  joué  rue  Mazarine,  en  1672, 
opéra  qui  porte  pour  titre  :  Les  Peines  et  les  Plaisirs  de 
V amour ^  dont  les  paroles  sont  de  Gilbert,  et  la  mu- 
sique de  Cambert,  marque  l'époque  d'une  première 
révolution  dans  la  direction  de  l'Académie  royale  de 
musique.  L'abbé  Perrin  fut  tout  à  coup  mis  de  côté 


270  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THEATRE. 

par  le  Marquis  de  Sourdéac  et  par  Cambert,  qui  lui 
substituèrent,  comme  poëte,  Gilbert  secrétaire  des 
commandements  de  la  reine  Christine  de  Suède  et 
son  résident  en  France.  Le  Marquis  s'empara  de  l'ex- 
ploitation, qui  était  fort  prospère,  puisque  Perrin,  pour 
sa  part,  en  avait  déjà  tiré  plus  de  trente  mille  livres  ; 
mais  l'abbé  avait  des  dettes  personnelles ,  ce  qui 
permit  à  ses  associés  de  l'évincer.  Ils  ne  jouirent  pas 
longtemps  de  leur  victoire,  car  l'année  suivante  ils 
furent  évincés  eux-mêmes  par  un  rusé  Florentin  qui 
dirigeait  la  musique  du  Roi,  et  qui  profita  de  son 
crédit  auprès  de  M™^  de  Montespan  pour  obtenir  à 
son  tour  un  nouveau  privilège  mettant  à  néant  celui 
des  associés  du  théâtre  Guénégaud. 

Ce  nouveau  venu  ,  si  peu  honnête  dans  ses  procédés, 
était  pourtant  un  homme  de  grand  mérite  ;  il  se  nom- 
mait Jean-Baptiste  Lulli  ou  Lully  (ainsi  qu'on  l'avait 
francisé).  Afin  de  n'avoir  rien  à  démêler  avec  ses  pré- 
décesseurs ,  Lully  fit  construire  un  théâtre  près  du 
Luxembourg ,  dans  la  rue  de  Vaugirard ,  sur  l'empla- 
cement du  jeu  de  paume  du  Bel-Air,  par  les  soins  de 
Vigarani,  architecte  du  Roi,  qu'il  s'associa  pour  dix 
années  à  un  tiers  du  profit. 

Le  15  novembre  1672,  le  nouvel  entrepreneur  ouvrit 
son  théâtre  au  public  par  les  Fêtes  de  V Amour  et  de 
BaccJms ,  pastorale  composée  de  plusieurs  airs  de 
ballets  primitivement  écrits  pour  le  Roi,  et  que  Lully 
adapta  à  des  paroles  nouvelles,  tout  cela  sans  con- 
sulter ses  collaborateurs,  et  parmi  eux  Molière,  qui  lui 
avait  pourtant  fort  bien  payé  ses  travaux.  Au  mois  de 


l'opéra  en  FRANCE.  271 

février  1673,  Lully  donna  son  opéra  de  Cadmiis.  Dans 
ce  même  mois  de  février,  Molière  étant  mort ,  Lully  , 
toujours  sans  vergogne ,  fit  expulser  la  troupe  des  co- 
médiens français  du  théâtre  du  Palais-Royal ,  et  celle- 
ci  ,  contrainte  de  lui  livrer  la  place ,  se  réfugia  dans 
l'ancienne  salle  de  Perrin ,  rue  Mazarine.  L'opéra  fit 
son  entrée  au  Palais-Cardinal  le  15  juin  1673.  Il  avait 
fallu  cinq  mois  pour  approprier  la  salle  à  sa  nouvelle 
destination  ,  car  elle  ne  suffisait  pas  pour  recevoir  un 
public  nombreux.  «  Le  portique  (dit  un  manuscrit  de 
M.  Félix  Martin) ,  les  gradins  de  pierre  et  les  balcons 
de  Lemercier  disparurent  et  furent  remplacés  par  trois 
étages  de  loges  construites  en  charpente  légère  sur 
des  lignes  formant  un  angle  très  ouvert ,  et  raccordées 
par  une  portion  de  cercle.  Ces  loges  étaient  au  nombre 
de  quinze  à  chaque  étage ,  plus  deux  balcons  et  deux 
loges  d'avant-scène.  Elles  étaient  séparées,  aux  deux 
étages  inférieurs ,  par  des  cloisons  qu'on  avait  eu  soin 
de  faire  à  claire  voie  pour  ne  pas  trop  gêner  la  Vue  du 
spectacle ,  et  par  des  poteaux  montant  du  fond  et  ser- 
vant en  même  temps  de  supports.  Le  troisième  étage 
n'était  pas  divisé  en  loges ,  et  formait  une  espèce  de 
galerie  où  chacun  prenait  la  place  qui  lui  convenait, 
et  derrière  laquelle  on  pouvait  se  promener  en  liberté. 
C'était  le  rendez-vous  des  pages  et  des  filles  du  monde, 
comme  s'exprime  un  Mémoire  du  temps ,  et  les  spec- 
tateurs paisibles  étaient  trop  souvent  troublés  par  les 
habitudes   bruyantes  et  l'indécence  de   cette  classe 

de   spectateurs »   Cette  salle  n'a  jamais  contenu 

3,000  spectateurs,  ainsi  qu'on  l'a  prétendu,  mai.<3 


272  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE, 

1,600  à  1,800  tout  au  plus,  puisque  le  maximum  des 
billets  de  parterre  délivrés  ne  s'éleva  jamais  au-delà 
de  300. 

LuUy  avait  conservé  l'ancienne  troupe  de  Perrin  ; 
il  l'accrut  de  nombre  d'artistes  de  mérite  dans  la  danse 
comme  dans  le  chant.  Voici  quels  étaient  les  princi- 
paux sujets  de  son  personnel.  Il  lit  débuter  dans  les 
premiers  rôles  de  chant  M"*  Brigogne ,  une  très-jolie 
fille  qui  avait  joué  déjà,  sous  l'ancienne  administra- 
tion ,  le  petit  rôle  de  Climène  des  Peines  et  Plaisirs 
de  V amour.  Il  engagea  M"*  Aubry,  chanteuse  de  talent, 
qu'il  avait  prise  dans  la  musique  du  Dac  d'Oiiéans ,  et 
qui  joua  le  rôle  d'Ariane  avec  succès-,  M""  Aubry  était 
d'une  petite  taille,  et  ses  beaux  cheveux  noirs  contras- 
taient agréablement  avec  la  blancheur  de  sa  peau. 
M"*  Verdier,  femme  de  Verdier,  premier  violon  de  l'or- 
chestre, eut,  dans  la  troupe  de  Lully,  l'emploi  des  se- 
conds rôles  et  des  grandes  confidentes.  Elle  était  longue 
et  maigre;  sa  santé  délicate  l'obligea  de  quitter  le 
théâtre,  en  1680,  après  avoir  créé  le  rôle  de  Cérès 
dans  Proserpine.  M""  Beaucreux  débuta,  en  1674,  par 
le  rôle  de  Céphise,  confidente  d'Alceste. 

M'""  Le  Rochois ,  douée  d'une  voix  magnifique ,  ef- 
faça, dès  qu'elle  parut,  en  1678,  toutes  les  cantatrices 
qui  l'avaient  précédée.  Lully  lui  confia  depuis  tous  ses 
premiers  rôles.  Celui  d'Armide  fut  plus  favorable 
encore  que  les  autres  à  M"^  Le  Rochois.  Elle  alliait  la 
perfection  du  chant  à  l'excellence  de  la  déclamation , 
et  faisait ,  dit-on  ,  verser  des  larmes  à  ceux  qui  T écou- 
taient. Elle  avait  été  présentée  à  Lully  par  le  compo- 


l'opéra   en  FRANCE.  273 

siteur  Colasse.  Lully ,  devinant  son  talent  futur  et 
trouvant  sa  beauté  accomplie,  avait  voulu  achever  lui- 
même  son  éducation.  Le  manuscrit  de  Parfait  raconte 
ainsi  la  brouille  qui  survint  entre  M"^  Le  Rochois  et 
Lully  au  sujet  de  la  taille  de  cette  demoiselle  ,  qui  lui 
parut  un  jour  un  peu  suspecte:  «  Elle,  pour  se  justi- 
fier de  ce  reproche,  lui  dit  qu'elle  était  mariée,  et , 
pour  lui  en  donner  une  preuve  certaine  ,  elle  tira 
de  sa  poche  un  valet  de  pique  sur  le  revers  duquel 
était  écrite  une  promesse  de  mariage.  Lully  prit  la 
carte ,  la  déchira  et  renvoya  la  Rochois ,  qu'il  reprit 
quelque  temps  après,  à  la  sollicitation  de  M.  de  Ven- 
dôme et  du  Comte  de  Fiesque....  La  Rochois  était 
petite  ,  la  peau  assez  lisse  ,  les  yeux  noirs  ,  pleins  de 
feu  et  extrêmement  beaux  au  théâtre  ;  de  vilains  bras  , 
et  c'est  pour  elle  qu'on  inventa  les  manches  à  la  per- 
^sane.  » 

Durey  de  Noinvilie  ajoute  àces  documents  de  Par- 
fait sur  M"*  Le  Rochois  :  qu'elle  avait  «  beaucoup  d'es- 
prit, une  connaissance  et  une  pénétration  des  plus 
grandes  ;  qu'elle  avait  un  air  de  reine  et  de  divinité ,  la 
tète  noblement  placée ,  un  geste  adorable  et  un  jeu  de 
physionomie  d'une  rare  expression.  »  Le  rôle  d'Armide 
était  le  triomphe  de  Marthe  Le  Rochois.  Dit  par  elle 
avec  l'accent  qu'elle  y  savait  mettre ,  le  célèbre  mono- 
logue 

Enfin  il  ost  en  ma  puissance 
Ce  fatal  ennemi ,  ce  superbe  vainqueur  ! 

jetait  la  terreur  dans  toutes  les  âmes.  «  On  a  vu,  dit 
l'auteur  de  la  Vie  de  Quinault ,  tout  le  monde  saisi  de 
m.  18 


274  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

frayeur,  ne  soufflant  plus  ,  demeurer  immobile,  l'âme 
tout  entière  dans  les  oreilles  et  dans  les  yeux ,  jusques 
à  ce  que  l'air  de  violon  qui  finit  la  scène  donnât  la 
permission  de  respirer;  puis  les  spectateurs,  reprenant 
haleine  avec  un  bourdonnement  de  joie  et  d'admira- 
tion ,  se  sentaient  transportés  par  ce  mouvement  una- 
nime qui  marquait  assez  les  beautés  de  la  scène  et  leur 
ravissement.  »  Les  poëtes  du  temps  ont  célébré  à 
l'envi  le  talent  et  les  grâces  de  Marthe  Le  Rochois. 

M"®  Moreau  l'aînée,  que  le  public  appelait  Louison 
Moreau,  et  qui  débuta  dans  le  prologue  de  Proserpine, 
s'en  tint  aux  seconds  rôles  et  souvent  aux  confidentes  ; 
elle  n'est  célèbre  que  par  sa  beauté  et  par  sa  brusque 
entrée  au  couvent  des  Hospitalières ,  d'où  elle  sortit 
pour  se  marier.  Fanchon  Moreau,  sa  sœur,  débuta  dans 
les  chœurs  en  1683,  et  ne  devint  célèbre  qu'après  la 
mort  de  Lully. 

Le  meilleur  acte  d'administration  da  Florentin  fut 
de  s'attacher  Philippe  Quinault  comme  poëte  ordi- 
naire, moyennant  quatre  mille  livres  qu'il  lui  donnait 
par  an  pour  un  opéra.  Avec  le  tact  qui  le  caractérisait, 
Lully  avait  flairé  son  homme  et  il  le  préférait  aux 
poëtes  en  renom  ,  même  à  La  Fontaine.  Chassé  de 
l'Hôtel- de-Bourgogne  par  la  cabale  de  Racine,  Qui- 
nault comprit  merveilleusement  le  nouveau  genre  de 
poésie  destiné  à  faire  valoir  les  beautés  de  la  musique 
dramatique.  Ses  ouvrages  lyriques  sont  au  nombre  de 
quatorze  (1),  et  tous  ont  été  mis  en  musique  par  Lully. 

(1)  Les  Fêles  de  l'Amour  et  de  Bacduis  {i  actes  et  prologue),  i672; 
Cadiiius  ,    1G73;  Al  e.  le  ,   lG7i;  Tliihée ,  107.i;  Alys,  1075;  hu ,  1077; 


l'opéra   en  FRANCE.  275 

En  dépit  de  la  critique  de  Boileau,  ils  ont  fourni  une 
longue  et  brillante  carrière ,  quoiqu'un  peu  trop  em- 
pêtrés dans  la  solennité  tragique  et  dans  les  fadeurs 
mythologiques  de  l'époque,  Boileau,  du  reste,  re- 
vint plus  tard  sur  son  opinion  ,  après  la  mort  de 
Quinault ,  qui  avait  eu  la  faiblesse  de  se  réconcilier 
avec  lui ,  et  il  dit  dans  sa  correspondance  ,  en  style 
assez  négligé  pour  un  puriste  :  «  J'étais  fort  jeune 
quand  j'écrivis  contre  M.  Quinault,  et  il  n'avait 
fait  aucun  des  ouvrages  qui  lui  ont  fait  depuis  une 
juste  réputation.  »  La  Harpe  reste  persuadé  que  Boi- 
leau était  de  bonne  foi ,  dans  son  premier  jugement  ; 
il  ajoute  que  «  des  ouvrages  où  l'on  parlait  sans  cesse 
d'amour  ne  pouvaient  pas  plaire  à  un  homme  qui  ne 
connaissait  point  ce  sentiment  et  qui  ne  pardonnait  à 
Racine  de  l'avoir  peint  qu'en  faveur  de  la  beauté  de  sa 
versification.  » 

Atys ,  Armicle  ,  Roland ,  sont  assurément  de  beaux 
poëmes  pour  l'époque,  dont  ils  représentent  le  côté 
précieux  et  galant.  Les  vers  suivants  d'Isis  ne  man- 
quent certainement  pas  de  charme  si  l'on  admet  le 
genre  dans  lequel  ils  sont  composés  : 

Ces  lioux  jadis  si  beaux  n'ont  plus  rien  qui  m'enchante.  . 
Ce  que  j'aime  a  change  !  tout  a  changé  pour  moi... 

Sa  bouche  quelquefois  dit  encor  qu'elle  m'aime; 
Mais  son  cœur  ni  ses  yeux  ne  m'en  disent  jilus  rien. 


P/'oie?'pme,  1630;  Le  Triomphe  d''  V Amour,  ballet  en  -24  entrées, 
1G80;  Persée,  tC82;  Phaêlov ,  168;V,  Amndis,  1684;  Roland.,  1685;  Le 
Temple  de  la  Paix,  ballet  en  G  entrées;  Anvide ,  iGSC. 


276  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE. 

Le  monologue  de  Méduse,  dans  l'opéra  de  Persée  , 
renferme  quelques  vers  assez  colorés  : 

Ma  tète  est  flère  encor  d'avoir  pour  ornement 

Des  serpents  dont  le  sifflement 

Excite  une  frayeur  mortelle. 
Je  porte  l'épouvante  et  la  mort  en  tous  lieux. 
Tout  se  change  en  rocher  à  mon  aspect  horrible. 
Les  traits  que  Jupiter  lance  du  haut  des  cieux 
N'ont  rien  de  si  terrible 
Qu'un  regard  de  mes  yeux. 
Les  plus  grands  Dieux  du  ciel,  de  la  terre  et  de  l'onde , 
Du  soin  de  se  venger  se  reposent  sur  moi. 
Si  je  perds  la  douceur  d'être  l'amour  du  monde , 
J'ai  le  plaisir  nouveau  d'en  devenir  l'effroi. 

Armide  reste  encore  le  meilleur  des  poëmes  de  Qui- 
nault.  C'est  le  dernier  ouvrage  qu'il  écrivit,  en  1686, 
et ,  malgré  les  sollicitations  de  Lully  ,  il  ne  voulut  plus 
reprendre  la  plume.  Il  mourut  deux  ans  après,  en4688, 
à  l'âge  de  53  ans. 

Son  collaborateur,  Jean-Baptiste  Lulli  ou  Lully,  né 
à  Florence,  en  1633,  d'un  meunier  selon  les  uns,  et, 
selon  les  autres,  d'un  gentilhomme  nommé  Laurent  de 
Lulli,  fut  amené  à  Paris ,  à  peine  âgé  de  treize  ans, 
par  le  chevalier  de  Guise,  qui  le  plaça  comme  aide 
marmiton  chez  M'""  de  Montpensier.  Le  Comte  de 
Nogent,  l'ayant  entendu  par  hasard  jouer  du  violon 
dans  les  cuisines,  signala  le  jeune  virtuose  à  Made- 
moiselle, qui  lui  donna  des  maîtres  de  musique.  Ce 
garçon  ingrat  se  fit  bientôt  chasser  par  M"^  de  Mont- 
pensier pour  des  couplets  satiriques  qu'il  avait  com- 
posés contre  elle.  Le  petit  Florentin  préludait  déjà  à 
ses  noirceurs  et  à  ses  indélicatesses.  En  1652,  le  Roi, 


l'opéra  en   FRANCE.  277 

charmé  de  son  talent,  créait,  pour  lui  en  confier  la  di- 
rection, la  bande  des  Petits- Violons,  dont  la  renommée 
elîaça  bientôt  la  bande  des  Vingt-Quatre,  célèbre  dans 
toute  l'Europe.  Lully  composa  pour  sa  bande  des  sym- 
phonies qui  lui  valurent  les  suffrages  du  Roi,  puis  il 
écrivit  la  musique  des  ballets  de  Sa  Majesté.  Afin  de 
s'insinuer  davantage  dans  les  bonnes  grâces  de  son 
maître,  il  chantait  et  dansait  lui-même  dans  tous  les 
divertissements  de  la  cour.  Louis  XIV,  de  plus  en  plus 
charmé,  le  fit  surintendant  de  sa  musique  et  le  prit  en 
une  telle  affection,  que  l'ex-marmiton  de  Mademoiselle 
devint  successivement  gentilhomme  français,  directeur 
de  l'Opéra  et  secrétaire  du  Roi,  en  dépit  des  ministres 
et  de  messieurs  de  la  chancellerie.  «  Bonjour,  mon  con- 
frère! »  lui  dit  Louvois  le  rencontrant  à  Versailles  le 
jour  où  Lully  obtint  l'enregistrement  de  ses  lettres 
patentes,  qu'on  se  refusait  à  reconnaître.  Ce  fut  là  toute 
la  vengeance  du  ministre,  et  on  appela  cela  à  la  cour 
un  bon  mot  de  M.  de  Louvois. 

Le  Florentin,  nous  l'avons  dit,  n'était  pas  d'une 
extrême  délicatesse  dans  ses  procédés.  Habile  en  intri- 
gues ,  nous  le  voyons  successivement  employer  son 
crédit  pour  enlever  le  privilège  de  l'Opéra  à  l'abbé 
Perrin  ;  intenter  un  procès  criminel  à  son  ennemi 
Guichard,  en  l'accusant  faussement  d'avoir  voulu  l'em- 
poisonner ;  profiter  de  la  mort  de  Molière  pour  esca- 
moter à  sa  veuve  et  à  la  troupe  des  comédiens  français 
la  salle  du  Palais-Royal,  qui  convenait  mieux  que  la 
salle  Guénégaud  à  l'exploitation  de  son  entreprise,  et  se 
brouiller  avec  La  Fontaine  pour  l'avoir  desservi  auprès 


278  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

du  Roi.  Fréneuse  nous  apprend  que  le  surintendant 
marmiton  manqua  d'être  congédié  plusieurs  fois  et  qu'il 
sut  toujours  regagner  les  bonnes  grâces  de  son  protec- 
teur par  ses  bouffonneries.  A  Louvois  qui  lui  reprochait 
de  ne  se  maintenir  en  faveur  qu'en  faisant  rire  leur 
maître  commun,  il  répondait:  «  Eh!  tête  bleue,  vous 
en  feriez  autant  si  vous  le  pouviez  !  » 

La  révolution  apportée  par  Lully  dans  la  musique 
eut  pour  base  ce  principe  :  rechercher  le  vrai  et  le 
simple.  «  Mesdemoiselles,  disait-il  à  ses  chanteuses 
quand  il  leur  faisait  répéter  leurs  rôles  et  qu'elles 
ornaient  le  récit  de  broderies  à  la  mode,  il  n'y  a  pas 
cela  dans  votre  papier.  Point  de  broderies  !  Mon  réci- 
tatif n'est  fait  que  pour  parler  ;  je  veux  qu'il  soit  tout 
uni.  »  Lully  allait  à  la  comédie  écouter  la  Champmeslé, 
et  il  tâchait  de  rapprocher  son  récit  musical  du  récit 
parlé  de  cette  grande  actrice.  Les  chanteurs  italiens 
avaient  introduit  les  roulades  dans  le  chant  français  : 
Lully  employa  tous  ses  soins  à  les  en  bannir  ;  à  peine 
en  admettait-il  deux  ou  trois  dans  ses  premiers 
ouvrages,  pour  ne  pas  trop  fronder  le  goût  du  public. 
Ses  derniers  opéras  en  sont  absolument  exempts. 
Voici  comment  Durey  de  Noinville  apprécie,  au  point 
de  vue  de  son  époque,  la  musique  de  Lully  :  «  Avant  ce 
grand  maître,  dit-il,  on  ne  considérait  que  le  chant  du 
dessus  ;  dans  les  pièces  de  violon  ,  la  basse  et  les  par- 
ties du  milieu  n'étaient  qu'un  simple  accompagnement, 
un  gros  contre-point  que  ceux  qui  accompagnaient  les 
parties  composaient  le  plus  souvent  comme  ils  l'enten- 
daient; mais  Lully  a  fait  chanter  toutes  les  parties 


l'opéra   Ex\   FRANCE.  279 

presqu'aussi  agréablement  que  le  dessus.  Il  y  a  intro- 
duit des  fugues  admirables,  et  surtout  des  mouve- 
ments tout  nouveaux  et  jusque-là  inconnus  à  tous  les 
maîtres.  Il  a  su  parfaitement  les  règles  de  son  art; 
mais,  au  lieu  que  ceux  qui  lui  ont  succédé  n'ont  acquis 
de  la  réputation  que  pour  les  avoir  bien  observées  dans 
leurs  ouvrages,  il  s'est  particulièrement  distingué  en 
ne  les  suivant  pas  avec  une  exactitude  servile  et  en 
se  mettant  au-dessus  des  règles  et  des  préceptes.  Une 
dissonance  était  un  écueil  où  échouaient  les  plus  ha- 
biles ;  c'a  été  de  ces  dissonances  que  Lully  a  composé 
les  plus  beaax  morceaux  de  ses  ouvrages  par  l'art  qu'il 
a  eu  de  les  préparer,  de  les  placer  et  de  les  sauver.  Ce 
sont  ces  licences  heureuses  qu'il  a  prises  dans  la  com- 
position de  sa  musique  qui  ont  rendu  ses  opéras  si 
beaux  et  si  admirables,  et  qui  ont  tiré  notre  musique 
d'un  uniforme  et  d'une  monotonie  ennuyeuse.  Il  fal- 
lait enfin  un  homme  tel  que  Lully  pour  donner  la  per- 
fection aux  opéras,  le  grand  chef-d'œuvre  de  la  mu- 
sique. C'est  lui  qui  a  aussi  perfectionné  la  manière  de 
jouer  des  instruments.  Il  est  le  premier  qui  ait  admis  à 
l'opéra  les  hautbois,  les  trompettes,  les  tambours  et 
les  timbales.  » 

Le  goût  pour  la  musique  de  Lully  subsista  même 
après  la  venue  de  Léo  et  de  Pergolèse  ;  le  vieux  maître 
ne  disparut  complètement  qu'à  l'avènement  de  Gluck, 
qui  ne» fit  en  réalité  que  continuer  son  œuvre.  Quel- 
ques morceaux  de  Lully,  comme  par  exemple  la  scène 
de  Caron  et  des  Ombres ,  produisent  encore  de  nos 
jours  un  très-grand  effet.  Ce  fut  Lully  qui  forma  tous 


280  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

ses  chanteurs  et  tous  ses  musiciens.  Il  lui  arriva  plus 
d'une  fois  aux  répétitions  d'arracher  un  violon  des 
mains  d'un  exécutant  inhabile  et  de  le  lui  briser  sur  le 
dos  ;  mais,  la  répétition  finie ,  il  le  faisait  appeler,  lui 
payait  au  triple  son  instrument  et  l'emmenait  dîner 
avec  lui.  Il  dirigeait  les  danseurs  aussi  bien  que  les 
chanteurs,  et,  quoiqu'il  n'eût  pas  appris  l'art  chorégra- 
phique, il  étonnait  Beauchamps,  le  maître  des  ballets, 
par  les  pas  d'expression  qu'il  savait  improviser.  Les 
ballets  dont  Lully  fit  la  musique  sont  au  nombre  de 
vingt-cinq.  Outre  ses  opéras  et  ses  ballets ,  Lully 
écrivit  encore  pour  Molière  la  musique  du  Mariage 
forcé,  de  la  Princesse  d'Élide ,  de  V Amour  médecin, 
de  M.  de  Pourceaugnac  et  du  Bourgeois  gentilhomme. 
Ce  grand  compositeur  mourut  à  cinquante-quatre  ans, 
sur  le  champ  de  bataille  de  la  musique.  En  battant  la 
mesure  avec  sa  canne,  il  se  blessa  le  petit  doigt  du 
pied  et  trépassa  parce  que  l'amputation,  devenue  né- 
cessaire, ne  fut  pas  pratiquée.  Il  était  gros  et  court  ; 
sa  physionomie,  sans  être  belle,  avait  de  la  vivacité  et 
de  l'animation  ;  ses  yeux  étaient  petits,  son  nez  était 
gros,  sa  bouche  très  ouverte,  et  sa  vue  si  courte  qu'il 
ne  distinguait  personne  à  quatre  pas  de  lui. 

Louis  XIV  discutait  avec  Quinault  et  Lully  tous  les 
sujets  d'opéras  à  traiter,  comme  il  discutait  avec  Mo- 
lière les  comédies  destinées  aux  divertissements  de  la 
cour  ;  de  là  cette  fusion  entre  les  idées  du  Roi  et  celles 
des  auteurs  du  gi'and  siècle ,  de  là  aussi  l'influence 
tacite  de  ces  hommes  éminents  dans  une  société 
qui  les  aurait  envoyés  dîner  à  l'office  sans  l'estime 


l'opéra   en   FRANCE.  281 

et  la  protection  amicale  dont  les  entourait  le  Grand 
Roi. 

Ce  fut  le  second  fils  de  Lully,  Jean-Louis  Lully,  qui 
succéda  à  la  charge  de  surintendant  de  la  musique  et 
au  privilège  de  l'Opéra,  dont  il  avait  obtenu  la  survi- 
vance. Jean-Louis  Lully  ne  jouit  pas  longtemps  de 
ces  places,  car  il  mourut  au  mois  de  décembre  de 
l'année  suivante  (1688),  après  avoir  fait  représenter 
Achille  et  Polyxène ,  opéra  posthume  de  son  père , 
achevé  par  Celasse,  l'un  des  élèves  et  des  secrétaires 
du  feu  maître.  Le  succès  de  la  pièce  fut  très  grand  ; 
le  public  fit  un  brillant  accueil  aux  derniers  accents 
de  son  musicien  regretté  et  aux  premiers  pas  de  son 
successeur,  dont  il  espérait  beaucoup  pour  l'avenir 
de  ses  plaisirs.  M"^  Le  Rochois  se  surpassa  dans  le 
rôle  de  Polyxène,  Beaumavielle  et  Du  Mény  dans 
ceux  d'Achille  et  de  Priam.  Le  livret  était  de  Cam- 
pistron. 

Le  troisième  directeur  de  l'Opéra  fut  le  gendre  de 
J^ully,  Francini ,  qui  prit  le  nom  de  M.  de  Francine, 
de  même  que  son  beau-père  se  fit  appeler  M.  de  Lully. 
Francine  exploita  seul  le  privilège  jusqu'en  1698 ,  où 
le  Roi  lui  associa  Dumont,  gouverneur  de  Meudon  ; 
puis ,  en  1704 ,  ils  cédèrent  le  privilège  au  sieur 
Guyenet ,  payeur  des  rentes  ,  sous  la  condition  d'ac- 
quitter les  dettes  qu'ils  avaient  contractées  pendant  la 
gestion.  Depuis  la  mort  de  Lully,  en  1687,  jusqu'à 
1704,  époque  de  la  cession  du  théâtre  à  Guyenet, 
l'Opéra  joua  quarante  ouvrages  lyriques.  Les  succes- 
seurs de  Lully  suivirent  strictement  les  principes  de 


282  HISTOIRE    UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

son  école  et  ne  firent  pas  avancer  l'art  d'un  seul  pas. 
Plusieurs  manquaient  d'études  sérieuses  :  Marais  était 
un  célèbre  instrumentiste  qui  passait  la  plus  grande 
partie  de  son  temps  à  donner  des  leçons  de  viole  ; 
Gervais  avait  écrit  beaucoup  de  musique  d'église,  et 
presque  tous  ses  moments  étaient  pris  par  le  service  du 
Duc  d'Orléans, depuis  Régent  du  royaume,  qu'il  servait 
en  qualité  de  maître  de  musique  de  chambre  ;  Colasse, 
l'un  des  plus  savants,  perdait  ses  nuits  à  chercher  la 
pierre  philosophale.  Le  Roi,  déclarant  que  Destouches, 
auteur  de  l'opéra  d'/sse,  était  le  seul  qui  ne  lui  fît  pas 
regretter  Lully,ne  réussit  pas  pourtant  à  mettre  sa 
musique  en  crédit.  André  Campra,  successivement 
maître  de  chapelle  à  Toulon,  à  Arles,  à  Toulouse  et  à 
Paris ,  fut  le  plus  habile  des  successeurs  du  maître 
florentin.  Ses  compositions  n'ont  pas  la  monotonie  de 
celles  de  Colasse  et  de  Destouches.  Il  se  distingue  par 
une  certaine  vivacité  de  rhythme  qu'on  ne  rencontre 
pas  dans  ses  rivaux.  Les  vingt  opéras  et  divertisse- 
ments qu'il  écrivit  ont  laissé  longtemps  de  bons  sou- 
venirs ,  et  plusieurs  d'entre  eux  se  sont  maintenus  au 
répertoire  jusqu'à  l'arrivée  de  Rameau. 

L'opéra  français  au  xvii*  siècle  eut ,  nous  l'avons 
dit  déjà,  de  chauds  partisans  et  de  violents  détracteurs. 
«  Si  vous  voulez  savoir  ce  que  c'est  qu'un  opéra ,  écrit 
Saint-Evremond  au  Duc  de  Buckingham,  je  vous  dirai 
que  c'est  un  travail  bizarre  de  poésie  et  de  musique  où 
lepoëteetle  musicien,  également  gênés  l'un  par  l'autre, 
se  donnent  bien  de  la  peine  à  faire  un  méchant  ou- 
vrage. »  Dans  sa  Comédie  des  opéras,  le  même  Saint- 


l'opéra    en    FRANCE.  283 

Evremond  présente  une  jeune  fille  qui  a  pris  l'habitude 
de  ne  plus  parler  qu'en  récitatif.  Crisotine  vient  se 
plaindre  à  son  père  de  sa  suivante  en  chantant  un  air 
de  Cadmus.  «  Il  n'y  a  plus^,  dit-elle,  qu'à  la  rue  Saint- 
Denis  que  la  vieille  coutume  se  pratique  encore  :  l'on 
y  vend  et  l'on  y  achète  sans  chanter.  Chez  Gautier  ,  à 
l'Orangerie,  chez  tous  les  marchands  qui  fournissent 
les  dames  d'étoffes  ,  de  galanteries  ,  de  bijoux ,  tout  se 
chante  !  »  Le  père  et  la  mère  de  la  jeune  folle  profitent 
de  l'instant  de  son  sommeil  pour  enlever  de  sa  biblio- 
thèque toutes  ses  partitions  d'opéra,  ainsi  qu'on  enlève 
à  Don  Quichotte  ses  livres  de  chevalerie.  Voilà  l'opéra 
d'Issy  ,  voilà  Pomone  de  Cambert ,  qui  le  premier  fit 
entendre  des  concertos  de  flûtes  comme  les  anciens  ; 
voici  les  Peines  et  les  Plaisirs  de  V amour  :  au  feu  tout 
cela  !  mais  grâce  pour  la  fameuse  Ariane  ,  qui  ne  le 
cède  en  rien  aux  plus  belles  œuvres  de  Baptiste  (Lully)! 
L'abbé  Raguenet,  dans  son  Parallèle  des  Italiens  et  des 
Français ,  vante  et  critique  à  la  fois  notre  opéra,  qui 
l'emporte  ,  dit-il ,  sur  l'italien,  d'abord  par  le  poëme  , 
puis  par  l'exécution.  L'abbé  exalte  les  basses  françaises, 
les  costumes  et  les  danses.  Les  merveilles  de  Lully  et 
de  Beauchamps  ,  les  combattants  et  les  cyclopes  de 
Persée,  les  trembleurs  et  les  forgerons  d'/sîs ,  les 
songes  funestes  d'Atys,  et  les  autres  entrées  de  ballets, 
sont,  selon  lui ,  des  pièces  d'une  originalité  parfaite. 
«  On  n'avait  rien  vu  sur  le  théâtre  avant  ces  deux  grands 
hommes,  et  ils  ont  porté  tout  d'un  coup  ces  ouvrages 
à  une  si  haute  perfection,  que  personne,  ni  en  Italie  ni 
en  aucun  autre  endroit,  n'y  a  su  atteindre  depuis  et  n'y 


284  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

atteindra  peut-être  jamais.  »  Quant  aux  scènes  chantées, 
il  nous  reproche  de  n'aimer  et  de  ne  chercher  que  «  le 
doux  ,  le  facile ,  ce  qui  coule,  ce  qui  se  lie.  »  Il  donne 
pour  modèle  le  chant  varié  des  Italiens,  qui  ne  se  font 
pas  faute  (.(  de  changer  brusquement  deton  et  de  mode, 
et  de  faire  des  cadences  doublées  et  redoublées  de  sept 
ou  huit  mesures ,  des  tenues  d'une  longueur  si  prodi- 
gieuse que  ceux  qui  n'y  sont  pas  accoutumés  ne  peu- 
vent s'empêcher  d'être  d'abord  indignés  de  cette  har- 
diesse que  dans  la  suite  on  croit  ne  jamais  pouvoir  assez 
admirer.  »  L'abbé  reproche  aux  accompagnements  des 
violons  français  de  son  temps  de  n'être  que  de  simples 
coups  d'archet  qu'on  entend  par  intervalles.  En  Italie, 
au  contraire,  le  premier  dessus,  le  deuxième,  la  basse 
continue  et  les  autres  parties  qui  entrent  dans  la  com- 
position des  pièces  sont  également  travaillés.  «  Les 
violons  y  jouent  toujours  des  parties  dont  le  chant  est 
ordinairement  aussi  beau  que  l'air  même  qui  en  est  le 
sujet.  Les  violons  italiens  ont  l'avantage  d'être  montés 
de  cordes  plus  grosses  que  les  nôtres  ;  les  archets  sont 
plus  longs ,  et  ceux  qui  les  jouent  savent  tirer  de  leurs 
instruments  plus  de  son  que  n'en  donnent  les  nôtres. 
On  ne  bat  pas  la  mesure  aux  orchestres  d'Italie,  et 
pourtant  on  n'y  voit  jamais  personne  manquer  d'un 
temps.  »  Les  sopranistes  ou  castrati  font  l'admiration 
de  notre  abbé.  Il  ne  tarit  pas  d'éloges  sur  le  fameux 
Ferini ,  qu'il  a  entendu  en  1698,  faisant  à  Rome  le 
personnage  de  Sybaris ,  dans  l'opéra  de  Thémistocle. 
«  Il  est  plus  beau  que  ne   sont  communément  les 
femmes  ,  et  il  a  je  ne  sais  quoi  de  noble  et  de  modeste 


l'opéra  en  FRANCE.  285 

dans  la  physionomie.   Habillé  en  princesse  persane, 
comme  il  était  avec  le  turban  et  l'aigrette-,  il  avait  un 
air  de  Reine  et  d'Impératrice.  »  Quant  aux  machines 
italiennes,  l'abbé  ne  croit  pas  que  l'esprit  humain  en 
puisse  porter  l'invention  plus  loin.  «  A  Venise,  dit-il , 
je  vis  paraître  un  éléphant  sur  le  théâtre.  En  un  instant, 
cette  grosse  machine  se  dépeça,  et  une  armée  se  trouva 
sur  la  scène  en  sa  place.  Tous  les  soldats,  par  le  seul 
arrangement  de  leurs  boucliers ,  reformèrent  un  élé- 
phant d'une  manière  aussi  parfaite  que  si  c'eût  été  un 
éléphant  naturel  et  véritable.  »  L'enthousiaste  abbé 
ajoute  plus  loin ,  toujours  en  parlant  des  machines  : 
«  J'ai  vu  à  Rome  un  fantôme  de  femme,  entouré  de 
gardes,  entrer  sur  le  théâtre  Capranica.  Ce  fantôme 
étendait  les  bras^  et,  développant  ses  habits,  il  s'en  forma 
une  place  entière  avec  ses  façades,  ses  ailes,  ses  corps 
et  ses  avant-corps  de  bâtiment.  Les  gardes  ne  firent 
que  piquer  leurs  hallebardes  sur  le  théâtre,  et  elles 
furent  aussitôt  changées  en  jets  d'eau,  en  cascades... 
Ce  sont  des  gens  de  condition  qui  se  font  un  plaisir 
d'inventer  ces  machines.  C'était  le  chevalier  Acciaioli, 
frère  du  Cardinal  de  ce  nom,  qui  avait  le  soin  de  celles 
du  théâtre  Capranica  en  1698.  » 


280  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 


III. 


li^opéra  en  Allemagne  et   en  Angleterre. 

L'opéra  italien  fit  irruption  en  Allemagne  et  en  Angle- 
terre peu  de  temps  après  qu'il  se  fut  installé  en  maître  à 
Paris,  à  Lyon  et  à  Marseille.  Ce  fut  l'empereur  Léopold 
qui  le  premier  appela  dans  ses  États,  après  la  guerre 
de  Trente  ans  ,  Santinelli,  Caldara ,  Ziana ,  Sotto  et  Bo- 
noncini.  Santinelli,  nommé  maître  de  la  chapelle  Impé- 
riale, ouvrit  à  Vienne  le  premier  théâtre  d'opéra  italien. 
Le  premier  opéra  allemand,  Oronte ,  fut  exécuté  à 
Hambourg  en  1678    La  musique  était  du  maître  de 
chapelle  Thiel;  mais  c'est  généralement  de  Keiser,  qui 
donna  en  1673  un  opéra  de  Basilias  et  en  1692  une 
pastorale  intitulée  Ismène,  que  l'on  date  la  fondation  du 
théâtre  lyrique  allemand.  Keiser,  ce  prédécesseur  de 
Hœndel ,  écrivit  cent  treize  opéras  ou  oratorios.  Jus- 
qu'à la  fin  du  xvii"  siècle .  c'est  la  musique  italienne 
qui  domine  en  Allemagne.  Il  serait  fastidieux  d'énu- 
mérer  les  compositeurs  nationaux  qui  tentèrent  des 
essais  infructueux  avant  la  venue  du  Saxon  George- 
Frédéric  Ha3ndel,  dont  les  cinquante  ouvrages  lyriques 
appartiennent  à  la  première  partie  du  siècle  suivant. 
A  l'époque  où  nous  sommes  arrivés  ,  les  compositeurs 
et  les  chanteurs  italiens  dominaient  dans  toute  l'Alle- 
magne. 


l'opéra   en  ALLEMAGNE   ET   EN   ANGLETERRE.    287 

Ce  fut  le  roi  Charles  II  qui  importa  l'opéra  en  An- 
gleterre, quand  il  remonta  sur  le  trône  de  ses  ancêtres. 
Le  Roi  d'Angleterre  se  donna  ses  vingt-quatre  violons, 
comme  le  Roi  de  France,  et  il  organisa  sa  chapelle  sur 
le  modèle  de  la  chapelle  de  Louis  XIV.  Le  compositeur 
anglais  le  plus  célèbre  de  cette  époque  fut  Henry 
Purcell,  qui  écrivit  avec  le  même  succès  pour  le  théâtre 
que  pour  l'Église  et  pour  la  chambre.  Purcell,  de  même 
que  Humphrey  et  Gibbon ,  ses  contemporains  et  ses 
rivaux,  mourut  fort  jeune;  sans  cela  ,  dit  le  docteur 
Burney,  l'Angleterre  aurait  eu  une  musique  originale 
aussi  bonne  que  celle  de  la  France  et  de  l'Allemagne. 


CHAPITRE  XXX. 


XVir  SIÈCLE. 


LES  BALLETS  EN  FRANCE. 


Ballets  de  Henri  IV,  de  Louis  XIII  et  de  Louis  XIV.  —  liùles  créés 
par  Louis  XIII.—  Arrestation  du  Duc  de  Puyiaurens  pendant  une 
répétition  dans  le  cabinet  du  Roi.— M"'  de  la  Vallière  représente 
une  nymphe  dans  le  ballet  des  Saisons ,  où  Louis  XIV  joue  lo 
rôle  de  Gérés.  —  Flore,  dernier  ballet  dansé  par  Louis  XIV.  — 
L'art  de  la  danse  au  xvii'  siècle. 


Au  xvi^  siècle,  le  ballet  de  la  Reine  avait  inauguré, 
sous  le  règne  de  Henri  III,  un  nouveau  genre  de 
divertissement  dont  l'idée  première  remonte  à  l'an- 
tiquité. La  danse,  qui  ne  représentait  qu'elle-même, 
devient  dès  ce  moment  la  traduction  d'une  action  dra- 
matique. La  musique  la  met  en  communication  d'idées 
avec  le  spectateur,  et,  sans  le  secours  des  paroles, 
l'artiste  se  propose  de  faire  passer  dans  l'esprit  des 
masses  les  passions  qu'il  paraît  ressentir.  Bathyle  et 
Pylade,  chez  les  Romains,  avaient  porté  à  sa  dernière 
perfection  cet  art  de  la  saltation  théâtrale,  comprenant 
la  pantomime,  la  danse  et  les  sciences  qui  s'y  ratta- 
chent. Tout  maître  de  ballets  devait  savoir  dans  ce 

III.  19 


290  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

temps  la  musique,  la  physique,  la  géométrie,  la  phi- 
losophie et  le  dessin.  A  la  renaissance  du  ballet  chez 
les  nations  modernes,  on  se  montra  beaucoup  moins 
exigeant.  L'action  mimée,  qui  au  xviii'  siècle  se  pro- 
duisit chez  nous,  comme  chez  les  anciens,  dans  toute 
son  homogénéité,  s'aida,  pendant  le  xvii"  siècle,  du 
secours  des  paroles  récitées  et  chantées,  et  ne  fut,  à 
vrai  dire,  qu'un  demi-ballet.  Du  reste,  point  de  théâtres 
pubhcs  pour  le  ballet,  avant  l'ouverture  de  l'Opéra. 
Le  ballet,  à  cette  époque,  est  l'amusement  des  Cours. 
Les  Rois,  les  Reines  et  la  première  noblesse  tiennent  à 
honneur  de  se  signaler  par  un  talent,  souvent  très 
réel,  dans  cet  art  de  la  danse  estimé  à  si  haut  point. 
Henri  IV ,  dont  la  vie  fut  pourtant  bien  remplie  , 
raffola  des  ballets  et  des  mascarades.  En  1592,  il  fait 
représenter  devant  lui  le  ballet  des  Chevaliers  français 
et  béarnais;  puis  viennent  le  ballet  de  la  Mariée  (1600), 
le  ballet  des  Saisons  (1602),  celui  des  Coqs,  dansé 
à  Nancy  par  Madame,  sœur  du  Roi;  la  Folie  des 
folles  (1605),  les  Tire-laines,  les  Oublieux,  les  Fi- 
lous (1607),  les  Échecs  (1609),  et  nombre  d'autres 
dont  la  nomenclature  serait  oiseuse.  Henri  IV  ,  très 
grand  danseur  dans  les  bals,  ne  joua  pas  de  person- 
nages dans  les  ballets  ;  il  se  contentait,  comme  l'avait 
fait  Henri  III,  de  se  mêler  aux  danses  générales,  quand 
l'action  était  terminée  et  lorsque  les  acteurs  se  con- 
fondaient avec  les  spectateurs. 

Le  grave  ministre  Sully  était  l'ordonnateur  de  ces 
représentations,  qui  se  passaient  soit  au  Louvre,  soit  à 
l'Arsenal,  où  le  Grand-Maître  avait  fait  bâtir  un  spa- 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.         291 

deux  théâtre.  C'était  Madame,  sœur  du  Roi,  qui  dres- 
sait Sully  au  métier  de  courtisan,  pour  lequel,  de  son 
propre  aveu,  il  était  fort  neuf.  «  Elle  eut  la  bonté,  dit- 
il,  de  me  mettre  de  toutes  les  parties,  et  je  me  souviens 
qu'elle  voulut  bien  m'apprendre  elle-même  le  pas  d'un 
ballet  qui  fut  exécuté  avec  beaucoup  de  magnificence.  » 

Le  principal  danseur  de  ces  fêtes  royales  était 
François  de  Bassompierre,  qui  fut  maréchal  de  France 
sous  Louis  XIII  et  qui  nous  a  laissé  de  si  curieux 
mémoires.  Il  raconte  qu'à  Monceaux  ,  secondé  par 
MM.  d'Auvergne,  de  Joinville,  de  Sommerive,  de  Gram- 
mont,  de  Schomberg  et  de  Saint-Luc,  ils  dansèrent  à 
l'improviste  le  ballet  des  Barbiers  pour  se  moquer  du 
Roi,  «  qu'une  carnosité  avait  mis  entre  les  mains  des 
gens  de  ce  métier  pour  s'en  faire  panser.  »  Un  autre 
jour,  le  Roi,  escorté  d'un  groupe  des  siens,  s'en  va  courir 
les  rues  en  masque  avec  la  Marquise  de  Verneuil , 
qui,  à  tout  instant  et  devant  tout  le  monde,  démas- 
quait le  Roi  et  le  baisait.  (Mémoires  de  VEstoile.)  Peu 
de  temps  avant  sa  mort,  Henri  IV  fit  danser  un  ballet 
au  dauphin  (le  jeune  Louis  XIII),  qui  avait  alors 
neuf  ans  ;  «  et  parce  que  c'eust  été  une  fête  assez  mélan- 
cholique  (dit  Bassompierre)  s'il  n'y  eust  eu  que  ses 
petits-enfants  qui  en  eussent  été,  le  Roi  commanda  que 
les  galants  de  la  cour  en  dansassent  un  immédiate- 
ment avant  le  sien  ;  ce  que  nous  fîmes.  » 

La  grande  salle  du  Louvre  où  se  donnaient  les 
ballets  était  longue  de  125  pieds  et  large  de  45;  elle 
avait  trois  étages  de  galeries.  Le  Roi  ei  la  Reine  étaient 
assis,  sur  une  estrade  élevée  de  trois  marches,  sous  un 


292  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

dais  de  velours  cramoisi  semé  d'or  et  bordé  de  cré- 
pines et  franges  or  et  argent.  Voici  ce  qu'était  la  mas- 
carade des  Échecs,  reproduite,  il  y  a  quelques  années, 
à  l'Opéra,  dans  \a.  Magicienne  cVRaiévj  :  Des  hommes 
masqués  étendent  sur  le  sol  un  grand  échiquier  de  toile, 
divisé  en  cases  blanches  et  rouges  d'un  pied  et  demi  de 
largeur  ;  puis  les  violons  commencent  à  sonner,  et  deux 
personnages  habillés  à  l'espagnole,  une  baguette  à  la 
main,  se  placent  sur  des  escabeaux  en  face  l'un  de  l'autre. 
Alors  se  font  les  entrées,  composées  d'enfants  repré- 
sentant les  pions  du  jeu,  lesquels  se  placent  sur  leurs 
cases  après  avoir  dansé  un  pas.  Les  cavaliers,  les  fous, 
font  à  leur  tour  leurs  entrées  ,  puis  les  Rois  et  les 
Reines  ;  une  danse  générale  a  lieu  après  que  les  deux 
Espagnols  ont  touché  toutes  les  pièces  de  leurs  ba- 
guettes, et  terminé  ainsi  la  partie.  Le  ballet  des  Singes 
était  un  ballet  bouffon.  Il  commençait  par  l'entrée  du 
magnifique  messire  Gobemagne,  grand  Confalotier 
de  l'île  des  Singes,  vêtu  de  jaune,  la  barbe  épaisse  et 
large  ,  portant  un  falot  à  la  main.  Trois  esclaves  turcs 
à  gros  turbans  le  suivaient  en  dansant  et  en  jouant 
du  violon.  Gobemagne  se  transformait  tout  à  coup  en 
un  jeune  Maure  qui  évoquait  une  troupe  de  pages  à 
flambeaux,  et  jusqu'à  quinze  personnages  jouant  du 
violon  en  dansant. 

Après  cet  ensemble  et  l'entrée  dansée  par  Alcine 
et  les  Naïades,  on  voyait  arriver  des  pots  de  fleurs 
animés  et  des  hiboux  grotesques  de  six  à  sept  pieds  de 
hauteur.  A  ce  divertissement  succédait  l'entrée  de  deux 
orandes  violes  et  de  deux  moulins  à  vent  qui  s'avan- 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.  293 

çaient  de  front  en  faisant  virer  leurs  ailes.  Au  sommet 
des  moulins  on  apercevait  une  tête  de  meunier 
enfarinée  et  mouvante.  Ensuite  se  présentaient 
devant  Alcine  douze  chevaliers  enchantés,  dont  M.  le 
Duc  de  Vendôme  était  le  chef.  Parmi  ces  chevaliers, 
on  comptait  M.  de  Cramail ,  le  Baron  de  Termes  , 
MM.  de  la  Châtaigneraye  et  de  la  Roche- Guy  on,  MM.  de 
la  Ferté  et  de  Sainte -Suzanne.  À  un  signal  donné  par  le 
Roi,  les  Chevaliers  venaient  offrir  la  main  aux  dames  dé- 
signées, et  la  représentation  finissait  par  un  bal  général 
où  se  mêlaient  les  acteurs  et  les  spectateurs.  Les  prin- 
cipaux inventeurs  et  rimeurs  de  ces  baUets  furent,  sous 
Henri  IV,  Bertaut,  Porchères,  La  Roque  et  quelques 
grands  seigneurs,  comme  les  Ducs  de  Guise ,  de  Ven- 
dôme, de  Nemours,  MM.  de  Rohan  et  de  Montmorency. 
Deux  ans  après  la  catastrophe  de  la  rue  de  la  Fer- 
ronnerie, le  jeune  roi  Louis  XIII ,  que  nous  avons  vu, 
dès  l'âge  de  neuf  ans  ,  faire  ses  premières  armes 
comme  danseur  de  ballets,  se  livrait  avec  passion  à 
son  goût  pour  la  danse,  goût  qui  fait  un  si  singulier  con- 
traste avec  le  sombre  caractère  que  l'histoire  lui  prête. 
En  1612,  on  joua  devant  lui  le  ballet  des  Courtisans 
et  des  Matrones^  C[ui  est  une  satire  de  la  vie  des  jeunes 
gentilshommes  de  la  cour,  perdus  de  dettes  et  peu 
délicats  sur  les  moyens  d'abuser  les  sots  marchands 
qui  leur  font  crédit.  Un  tailleur  a  recours  aux  sergents, 
qui  présentent  le  mémoire  au  débiteur  : 

Il  a  fourni  habits  de  drap  d'Espapno  , 
Le  manteau  propre  à  la  campagne, 
Avec  un  double  arrière-point. 


204        iii5;toire  universelle  du  théâtre. 

Il  a  fourni  de  la  soie  perlée,  deux  douzaines  d'ai- 
guillettes, les  roupilles  des  laquais,  des  bas  de  soie  de 
Milan ,  galon  et  clinquants ,  passements ,  manteau 
doublé  de  peluche,  serge  de  Florence,  etc.  Au  tailleur 
se  joignent  bientôt  la  cabaretière,  le  parfumeur,  qui  a 
vendu  les  gants  d'Espagne,  ambre  musc  et  civette 
pour  les  collets,  huile  à  blanchir  les  mains,  eau  d'Auge, 
poudre  d'Ypres  et  d'iris  ;  la  hngère  du  palais,  qui  a  fraisé 
et  godronné  le  mauvais  payeur.  Le  chef  des  sergents 
déclare  au  courtisan  qu'il  ne  l'emprisonnera  pas  s'il 
veutle  gratifier  de  deux  pistoles.  Après  le  sergent,  c'est 
le  commissaire  qui  demande  quelques  écus,  qu'il 
obtient.  Il  renvoie  alors  les  créanciers  et  danse  avec  le 
gentilhomme  et  sa  femme,  qui,  pour  finir,  le  battent  et 
sortent  pour  faire  place  aux  grandes  entrées  du  ballet. 

La  même  année,  le  jeune  Roi  de  onze  ans  figure  de  sa 
personne  dans  le  grand  bal  de  la  Reine  Marguerite, 
donné  pour  l'arrivée  à  Paris  du  Duc  de  Pastrana , 
ambassadeur  d'Espagne.  La  salle  du  Louvre  était 
entourée  de  gradins  en  forme  d'amphithéâtre,  où 
étaient  assises  toutes  les  dames  de  la  cour  et,  à  leurs 
places,  sur  des  fauteuils,  la  Reine  mère  et  Madame, 
sœur  aînée  du  Roi.  Sur  les  six  heures  du  soir,  on  joua 
les  branles,  et  le  Roi  dansa  le  premier  branle  avec 
Madame,  qui  ensuite  dansa  les  Canaries  avec  le  Mar- 
quis d'Eibeuf.  M""  d'Aumale  alla  prendre  l'hôte  de  la 
cour,  le  Marquis  de  Pastrana,  qui  dansa  la  gaillarde 
avec  elle,  de  fort  belle  disposition,  avec  le  manteau  et- 
Vépée.  Cette  fête,  toutefois,  n'était  C[u'un  bal. 

Le  mardi  gras  de  l'année  1616,  Louis  XIII  dansait 


LES  BALLETS   EN  FRAJ^CE.  295 

une  entrée  dans  un  ballet  représenté  à  Tours.  En  1617 , 
il  jouait  à  Paris  un  rôle  complet  dans  le  ballet  de  la 
Délivrance  de  Renaud,  musique  du  sieur  Guédron, 
intendant  de  la  musique  de  Sa  Majesté.  C'est  le  Duc 
de  Luynes,  premier  gentilhomme  de  la  chambre,  qui 
représentait  le  héros  de  la  Jérusalem  délivrée.  Sous 
le  charme  de  la  magicienne  Armide,  il  paraissait  d'abord 
endormi  sur  un  lit  de  fleurs,  au  milieu  d'une  grotte 
creusée  dans  la  montagne.  Au  dessus  et  autour  de  la 
grotte  enchantée,  on  voyait  les  douze  démons  du  feu, 
desquels  le  Roi  faisait  partie.  Le  librettiste  accompagne 
son  œuvre  de  la  note  suivante,  à  propos  du  choix  de 
ce  rôle  par  le  Roi  :  «  Ce  ne  fut  pas  sans  raison  que 
le  Roi  voulut  se  couvrir  de  flammes,  car ,  outre  que 
Sa  Majesté  voulait  faire  voir  à  la  Reyne  sa  femme  (il 
avait  épousé  à  quatorze  ans,  en  1615,  Anne  d'Autriche) 
quelque  représentation  des  feux  qu'il  sentait  pour 
elle,  il  se  vestit  encore  de  la  sorte  à  desseing  de  tes- 
moigner  sa  bonté  à  ses  sujets ,  sa  puissance  à  ses 
ennemis  et  sa  majesté  aux  étrangers.  » 

Le  Roi,  pour  représenter  Renaud,  portait  une  jupe 
tout  enrubannée ,  une  toque  de  velours  surmontée 
d'un  petit  plumet,  une  fraise  et  un  justaucorps  à  la 
mode  du  jour.  R  était  masqué,  comme  tous  les  autres 
personnages.  M.  de  la  Roche-Guyon ,  démon  de  la 
chasse,  avait  une  tête  de  sanglier  pour  coiffure  ,  et  le 
Comte  de  la  Rochefoucauld,  démon  de  la  vanité,  était 
coiffé  de  plumes  de  paon.  Le  rôle  d' Armide  était  joué 
par  le  comédien  Marais.  Belleville,  dit  Turlupin,  con- 
duisait le  groupe  des  démons.  En  1618,  on  donna  le 


296  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

grand  ballet  du  Roi,  à  seize  entrées,  où  Louis  XIII 
figura  dans  toute  sa  gloire  d'artiste.  En  1619,  il  joua 
un  nouveau  rôle  de  danseur  dans  le  ballet  de  Tancrède, 
qu'écrivit  M.  de  Grammont  par  son  ordre,  en  collabo- 
ration avec  Porchères.  M.  de  Luynes  représentait 
encore  le  principal  personnage  de  l'action.  Dans  ce 
nouveau  divertissement,  appelé,  comme  le  précédent, 
le  grand  ballet  du  Roi,  le  rôle  de  Louis  XIII  est 
désigné  par  ces  mots  :  le  chef  des  chevaliers  des  aven- 
tures. Le  Roi  avait  dans  son  quadrille  MM.  de  Lian- 
court,  d'Humières,  d'Elbeuf,  de  Rohan,de  Soissons,  et 
le  grand-prieur  de  France.  Les  décors  et  les  costumes 
de  cette  pièce  étaient  d'un  luxe  inouï.  On  voyait,  parmi 
les  personnages  dansant.  Pan  et  ses  satyres,  les  dieux 
bocagers,  les  monstres  armés,  les  puissances  de  l'enfer 
vêtues  de  simarres  de  tabis  battu  d'or  et  coiffées  de 
couleuvres ,  avec  bracelets  de  petits  vijjereaux  de  hou- 
quetterie.  Les  trois  Parques  portaient  des  robes  d'ar- 
gent mouchetées  de  soie  noire.  Tancrède  fendait  de 
son  glaive  les  cyprès  enchantés  et  se  désolait  en  enten- 
dant les  gémissements  de  Clorinde.  Les  vers  récités 
étaient  de  Bordier,  qui  avait  la  charge  de  la  poésie 
auprès  de  la  personne  du  Roi.  Les  habits  des  démons 
et  des  monstres,  et  toute  la  pyrotechnie,  étaient  l'œuvre 
d'un  certain  Morel,  très  habile  aux  feux  cV artifices. 

La  Reine  eut  aussi  son  grand  ballet,  où  figuraient 
toutes  les  plus  belles  Princesses  et  Dames  de  la  cour. 
Ce  ballet  avait  pour  auteur  Bertaut.  La  profusion  de 
pierreries  dont  les  femmes  étaient  parées  fut  telle, 
que  l'hyperbolique  historiographe  Pierre  Mathieu  dit 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.  297 

que  sans  le  secours  des  lumières  on  eût  vu  assez  clair 
dans  la  salle,  tant  ces  pierreries  éclataient.  Le  Roi 
demanda  au  nonce  du  Pape,  qu'il  avait  auprès  de  lui, 
ce  qu'il  lui  semblait  d'un  tel  escadron.  Ce  sont  beautés, 
répondit  le  nonce,  qu'il  faut  regarder,  comme  les 
rayons  du  soleil,  en  ligne  oblique,  car  tout  autre  rayon 
est  périlleux  (1). 

En  1621,  Louis  XIII  dansait  le  ballet  d'Apollon, 
composition  dans  le  genre  noble  et  poétique  ;  quelques 
années  plus  tard,  en  1626,  nous  le  voyons  figurer  dans 
une  action  grotesque,  le  Grand  Bal  de  la  douairière 
de  Bilhao,  paroles  de  Bordier,  suivie  de  Maître  Ga- 
limathias^  par  l'Estoile.  Voici  en  quels  termes  comi- 
ques l'amoureux  de  la  douairière  chante  les  attraits  de 
sa  belle  : 

Elle  a  clans  chaque  bras  une  fosse  à  noyaux. 
Une  meute  de  chiens  jappe  dans  ses  boyaux; 
Son  esprit  en  amour  est  un  vieil  protocole, 
Et,  sans  rien  déguiser,  son  visage  est  un  plat 
Où  pour  charmer  les  cœurs  ses  beaux  yeux  ont  l'cclat 
Des  prunes  de  Brignolle. 

C'est  là  que  l'on  vit  (pour  la  première  fois  sans 
doute)  des  danseurs  à  double  face,  masqués  par  de- 
vant et  par  derrière,  représentant  d'un  côté  de  jeunes 
femmes  et  de  l'autre  d'horribles  vieilles.  Le  Roi  fut 
si  content  de  son  succès  chorégraphique  dans  cette 
farce,  qu'il  en  donna  une  seconde  représentation  à 
l'Hôtel-de-Ville. 

C'est  cette  même  année  1626,  année  de  folle  gaîté 

(1)  p.  Mathieu,  liv.  V. 


298  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

pour  la  cour,  que  le  favori  du  Roi.  le  pauvre  Chalais, 
qui  avait  figuré,  auprès  de  son  maître,  dans  tous  les 
divertissements,  fut  condamné  à  mort  et  exécuté  par 
l'ordre  du  cardinal  de  Richelieu.  On  dansa,  cette  année- 
là,  beaucoup  plus  que  les  autres,  car,  outre  les  deux 
ballets  que  nous  venons  de  nommer,  on  joua  encore 
le  Naufrage  heureux  et  le  Pouvoir  des  femmes.  Pour 
se  consoler  de  la  mort  de  Chalais,  Monsieur,  frère  du 
Roi,  qui  avait  lâchement  abandonné  celui  qui  s'était 
perdu  pour  lui,  dansa,  l'année  suivante,  un  ballet  qui 
a  gardé  son  nom. 

En  1630,  le  grand  succès  de  la  saison  fut  pour  le 
ballet  des  Goutteux,  imaginé  par  le  Duc  de  Nemours. 
Ce  Prince  chorégraphe,  affligé  de  la  goutte  au  point 
de  ne  pouvoir  marcher,  se  fit  apporter  sur  un  fau- 
teuil pour  tenir  son  rang  dans  l'action.  Après  le  ballet 
du  Bureau  des  rencontres  et  celui  du  Bureau  des 
adresses^  joués  en  1631,  nous  remarquons  le  ballet  des 
Modes,  cadre  ingénieux  qui  réunissait  dans  une  môme 
représentation  toutes  les  danses  et  tous  les  costumes 
en  usage  en  France  depuis  le  règne  de  Charles  VII. 
On  y  voyait  la  Pucelle  d'Orléans  à  côté  de  la  belle 
Ferronnière  et  autres  contrastes  des  plus  piquants. 

Lorsque  le  Duc  de  Puylaurens  fut  arrêté  par  Gordes, 
capitaine  des  gardes,  pour  être  conduit  à  Vincennes, 
il  répétait,  dans  le  cabinet  du  Roi,  un  rôle  dans  un 
ballet  composé  par  Sa  Majesté  elle-même.  Le  Roi  ne 
sourcilla  point  devant  cette  mesure  rigoureuse  du 
Cardinal  ;  il  se  contenta  de  remplacer  Puylaurens  par 
Brillon,  l'un  de  ses  gentilshommes,  pour  ne  point  gâter 


I 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.  299 

l'ordonnance  de  son  ballet.  Ce  détail  de  la  vie  d'artiste 
de  Louis  XIII  nous  est  révélé  par  Bassompierre  et  par 
Monglat. 

Nous  avons  les  programmes  des  ballets  de  Louis  XIII 
jusqu'à  l'année  1643,  année  de  sa  mort.  Les  deux 
derniers  sont  la  Fontaine  de  Jouvence  et  le  Libraire 
du  Pont-Neuf  ou  les  Romans.  Depuis  1638,  le  Roi  ne 
jouait  plus  de  personnages  et  il  se  contentait  des 
danses  graves  dans  les  bals  de  la  cour;  mais  les  ballets 
occupaient  toujours  la  première  place  dans  les  affections 
de  ce  souverain,  que  les  historiens  nous  représentent 
pourtant  comme  le  plus  ennuyeux  et  le  plus  ennuyé  de 
tous  les  hommes.  Louis  XIII,  dans  son  intérieur,  n'était 
rien  de  cela.  Il  était  lettré,  excellent  musicien,  peintre 
habile,  et  il  raffolait  de  la  danse.  Les  faits  parlent,  et 
je  ne  les  invente  point.  Ce  fut  Louis  XIII  qui  établit 
les  maîtrises  pour  les  professeurs  de  danse.  Il  était 
réservé  à  Louis  XIV  de  créer,  en  1663,  l'Académie 
royale  de  danse  en  la  ville  de  Paris,  et  de  s'en  déclarer 
le  protecteur. 

Ces  spectacles  de  la  cour  étaient  fort  suivis,  et  il  fut 
un  temps  où  l'on  y  entrait  sans  billets,  simplement  en 
prononçant  le  nom  d'une  personne  ayant  ses  entrées 
au  Louvre.  Les  abus  devinrent  tels  que  le  Cardinal  de 
Richelieu,  après  plusieurs  aventures  qui  occasionnè- 
rent des  scandales,  même  à  son  propre  théâtre,  quand 
Bois-Robert  introduisit  la  petite  Saint-Amour  à  une 
répétition  de  Mirame,  le  Cardinal,  dis-je,  décida  que 
personne  ne  serait  plus  admis  sans  une  carte  person- 
nelle. M.  Victor  Fournel,  dans  sa  récente  publication 


300  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE, 

des  Contemporains  de  Molière,  nous  dit  qu'à  ces  re,- 
présentations  de  la  cour,  les  personnes  de  marque 
occupaient  les  tribunes,  et  les  ambassadeurs  un  banc 
près  de  la  scène.  Le  reste  de  la  salle,  formant  parterre, 
était  rempli  par  des  sièges  que  chacun  se  disputait. 
On  servait  aux  dames  connues  des  rafraîchissements 
et  on  leur  oflrait,  comme  aujourd'hui,  des  petits  bancs. 
Les  abbés,  les  prélats,  les  cardinaux,  le  nonce  et  le 
légat  assistaient  assidûment  aux  représentations. 

Le  roi  Louis  XIV,  non  moins  passionné  que  son 
père  pour  les  ballets,  dansa,  pour  la  première  fois,  sur 
le  théâtre  de  la  cour,  en  1651,  à  l'âge  de  treize  ans. 
Ce  fut  le  ballet  de  Cassandre,  représenté  au  Palais- 
Cardinal,  qui  lui  servit  de  pièce  de  début.  Benserade, 
auteur  du  programme  rimé  ,  débutait  aussi  par  cet 
ouvrage ,  Benserade  qui  devint  pendant  dix-huit  ans 
le  fournisseur  assidu  de  ce  genre  de  poésie  galante. 
L'imprimeur  de  la  brochure  dit,  dans  la  préface,  que 
«  ses  presses  se  trouvent  toutes  glorieuses  de  ce  qu'en 
obéissant  à  leur  souverain,  elles  ont  l'honneur  de 
continuer  l'emploi  que  leur  a  autrefois  donné,  en  de 
pareils  sujets,  le  Roi  défunt  son  père,  de  triomphante 
mémoire.  »  Ce  ballet  de  Cassandre  avait  pour  cadre 
un  sujet  bouffon  où  paraissaient  deux  grotesques  po- 
pulaires ,  V Apollon  du  Pont-Neuf  et  Caquet  Bon-Bec 
la  poule  à  ma  tante,  annonçant  l'arrivée  de  Cassandre 
à  la  cour  du  roi  Guy  on.  Louis  XIV  faisait  la  troisième 
entrée,  accompagné  des  Marquis  de  Richelieu  et  de 
Villequier,  puis,  à  la  onzième  entrée,  il  dansait  le  Tri- 
cotet,  en  compagnie  de  MM.  de  Richelieu  ,  de  Saint- 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.  301 

Aignanetde  Villequier.  Il  est  plaisant  de  voir  Louis  XIV 
débuter  par  le  grotesque,  lui  qui  fut  plus  tard  si  noble 
et  si  solennel  en  toutes  choses,  et  qui  disait  en  voyant 
les  tableaux  flamands  :  Ki  Otez-moi  ces  magots  !  » 

Il  prit  bientôt  sa  revanche  dans  deux  actions  plus 
dignes  :  les  Fêtes  de  Bacchiis  et  le  ballet  royal  de  la 
Nuit,  divisé  en  quatre  parties  ou  quatre  veilles. 

A  sa  première  entrée  il  était  costumé  en  heure.  La 
flatterie  du  poëte  annonçait  ainsi  cette  entrée  aux 
spectateurs  : 

Voici  la  plus  belle  heure  et  dans  tous  les  cadrans 

La  première  dessus  les  rangs. 
Cette  heure  est  précieuse,  et  l'on  ne  doit  songer 

Qu'au  soin  de  la  bien  ménager. 
Elle  est  certainement  plus  utile  qu'aucune, 
Et  c'est  d'elle  en  effet  qu'on  parle  chaque  jour, 
Quand  on  dit  si  souvent  que  pour  faire  fortune 

11  ne  faut  qu'une  heure  à  la  cour. 

Monsieur,  frère  du  Roi,  ainsi  que  les  Ducs  d'York 
et  de  Buckingham,  réfugiés  en  France  depuis  la  révo- 
lution d'Angleterre,  jouaient  des  rôles  dans  ce  ballet. 

En  l'année  1654,  nous  voyons  le  Roi  paraître  dans  les 
Noces  de  Thétis  et  de  Pelée,  comédie  itahenne,  puis 
dans  le  ballet  des  Proverbes  et  dans  le  ballet  du  Temps. 
En  1655,  ce  sont  les  mascarades  qui  dominent; 
Louis  XIV  danse  la  première  de  ces  folies  chez  le  car- 
dinal Mazarin,  la  seconde  chez  la  princesse  Palatine, 
la  troisième  chez  la  Reine  d'Angleterre,  et,  la  même 
année,  il  danse  au  Louvre  le  ballet  des  Plaisirs,  pa- 
roles de  Benserade.  La  première  partie  de  ce  diver- 
tissement représentait  les  délices  de  la  campagne ,  et 


302  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THEATRE. 

la  seconde  les  plaisirs  de  la  ville.  Louis  XIV  y  faisait 
sa  première  entrée,  habillé  en  berger.  Monsieur,  frère 
unique  du  Roi,  représentait  l'un  des  parents  de  la 
mariée  du  village,  escortée  des  Marquis  de  Villeroy  et 
de  Rosny,  sous  des  habits  rustiques.  A  la  douzième 
entrée,  le  Roi  reparaissait  en  Égyptien.  Dans  la  se- 
conde partie  du  ballet.  Sa  Majesté  jouait  le  rôle  d'un 
débauché.  On  le  voyait  sortir  d'un  cabaret,  simulant 
l'ivresse.  Voici  les  vers  que  nous  lisons  dans  ce  ballet; 
ces  conseils  s'adressaient  à  un  jeune  monarque  de  dix- 
sept  ans  : 

Evitez  la  débauche,  Sire  ; 
Passe  pour  la  fragilité  ! 


Il  n'est  ni  censeur  ni  régent 
Qui  ne  soit  assez  indulgent 
Aux  vœux  d'une  jeunesse  extrême 
Et,  pour  embellir  votre  cour, 
Qui  ne  trouve  excusable  même 
Que  vous  ayez  un  peu  d'amour; 
Mais  d'en  user  comme  cela 
Et  de  courir  par-ci  par-là, 
Sans  vous  arrêter  à  quelqu'une  ; 
Que  tout  vous  soit  bon,  tout  égal, 
La  blonde  autant  comme  la  brune, 
Ha  1  Sire,  c'est  un  fort  grand  mal  ! 

La  plus  belle  entrée  pour  le  Roi,  dans  ce  ballet  des 
Plaisirs yétsiit  celle  du  Génie  delà  danse.  Sa  Majesté  la 
faisait  seule,  sans  être  entourée  de  coryphées.  «  Place 
à  ce  demi-dieu  qui  triomphe  aujourd'hui  !  »  disait  le 
personnage  déclamant.  Le  ballet  finissait  par  un  bal 
général  où  tous  les  invités  prenaient  part. 

L'Amour  malade  fut  le  ballet  le  plus  goûté  en 
l'année  1657.  La  partie  récitée  était  également  de 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.         303 

Benserade.  Le  Roi  y  dansa  plusieurs  entrées.  L'argu- 
ment était  celui-ci  :  Deux  grands  médecins,  le  Temps 
et  le  Dépit,  consultent  sur  la  maladie  dont  l'Amour  est 
affligé,  en  présence  de  la  Raison  qui  lui  sert  de  garde.  Ils 
ordonnent  pour  remède  un  ballet  facétieux  divisé  en  dix 
entrées,  comme  en  autant  de  prises,  après  chacune  des- 
quelles l'un  des  consultants  chante  quelques  vers.  Le 
bahet  achevé,  l'Amour  confesse  le  soulagement  qu'il 
a  reçu. 

En  1658,  Louis  XIV  parut  dans  le  ballet  d'Alcidiane, 
tiré  du  roman  de  Polyandre.  On  y  vit  Lully  et  Beau- 
champs,  M"^'  de  la  Barre  et  Bergerotti,  cantatrices  en 
renom,  figurer  à  côté  du  Roi,  avec  MM.  de  Richelieu, 
de  Rosny,  de  la  Guiche  et  de  Yilleroy.  En  1660,  le  Roi 
danse  à  l'hôtel  de  ville  de  Saint-Jean-de-Luz  ;  en  1661 , 
il  introduit  M''*  de  la  Vallière,  alors  âgée  de  seize  ans, 
dans  le  ballet  des  Saisons,  qu'il  danse  à  Fontainebleau. 
L'année  suivante,  M'"'  de  la  Vallière  devint  la  maî- 
tresse du  jeune  Roi.  Dans  ce  ballet  des  Saisons, 
Madame  représentait  le  personnage  de  Diane,  et  la  belle 
La  Vallière  une  simple  nymphe.  Ce  qu'il  y  a  de  plus 
bizarre,  c'est  que  le  Roi  faisait  le  rôle  de  Cérès  en  jupe 
courte  et  en  culotte  collante  de  soie  blanche.  M"°  de 
Mancini,  l'une  des  cinq  nièces  du  cardinal  Mazarin 
(probablement  Hortense),  figurait  aussi  parmi  les 
danseuses.  Voici  les  vers  singuliers  que  l'un  des 
récitants  disait  au  public  à  l'entrée  de  M""  de  Mancini  : 

Cette  petite  muse  en  charmes,  en  attraits, 

N'esta  pas  une  inférieure; 

Aussi  pas  une  jamais 
N'eut  l'esprit  et  le  sein  formés  de  si  bonne  heure. 


304  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

En  1663,  le  Roi  dansa  le  ballet  des  Arts,  en  présence 
des  Reines,  et  il  le  reproduisit  cinq  fois  de  suite  du 
18  janvier  au  22  février  ;  la  même  année ,  il  dansa  à 
Vincennes  les  Noces  du  village^  mascarade  en  douze 
entrées.  Dans  ce  ballet,  Louis  XIV  faisait  la  huitième 
entrée,  costumé  en  fille  de  village.  Il  portait  un  mas- 
que, comme  toujours,  et,  sous  sa  jupe  très  écourtée, 
on  voyait  une  culotte  de  soie  blanche  avec  souliers 
de  satin  blanc  à  larges  bouffettes.  Le  personnage  par- 
lant faisait  en  face  au  Roi  le  compliment  suivant  :  ' 

Voici  la  gloire  et  la  fleur  du  hameau. 

Nul  n'a  la  teste  et  plus  belle  et  mieux  faite, 

Nul  ne  fait  mieux  redouter  sa  houlette, 

Nul  ne  sait  m.ieux  comme  on  garde  un  troupeau  ; 

Et  quoiqu'il  soit  dans  Tàge  où  nous  sentons 

Pour  le  plaisir  une  attache  si  forte, 

Ne  croyez  pas  que  son  plaisir  l'emporte  : 

Il  en  revient  toujours  à  ses  moutons. 

A  son  labeur  il  passe  tout  d'un  coup 

Et  n'ira  pas  dormir  sur  la  fougère, 

Ni  s'oublier  auprès  d'une  bergère 

Jusques  au  point  d'en  oublier  le  loup. 

Ce  n'est  pas  tant  un  berger  qu'un  héros, 

Dont  l'àme  grande  applique  ses  pensées 

Au  soin  de  voir  ses  brebis  engraissées , 

En  leur  laissant  la  laine  sur  le  dos. 

C'est  par  l'ordre  du  Roi  que  Molière  écrivit,  en  1664, 
le  ballet  du  Mariage  forcé,  dans  lequel  voulut  danser 
Sa  Majesté.  La  première  représentation  eut  lieu  au 
Louvre  le  29  janvier,  et  la  seconde  le  31  du  même 
mois,  dans  le  salon  de  la  Reine  mère.  La  même  année, 
le  Roi  sollicita  de  nouveau  les  applaudissements  de  la 
cour  dans  la  mascarade  du  Capitaine  et  dans  les 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.         305 

Amours  déguisés,  qu'il  dansa  sur  le  grand  théâtre  du 
Palais-Royal.  Voici  un  aperçu  de  ce  dernier  ballet,  com- 
posé parle  président  De  Périgny,  qu'on  voulut  opposer 
à  Benserade,  dont  le  noble  auditoire  se  fatiguait.  Après 
une  dispute  sur  leurs  mérites  réciproques ,  Vénus 
et  Pallas  conviennent  de  prendre  Louis  XIV  pour 
arbitre  : 

Les  mortels  n'ont  besoin  que  de  le  regarder 

Pour  savoir  que  c'est  lui  qui  leur  doit  commander. 

Vénus  envoie  chercher  sur  la  terre  les  Amours,  qui 
circulent  dans  le  monde  sous  cent  déguisements.  Les 
rameurs  qui  emportent  Marc-Antoine  sur  son  vaisseau 
à  la  suite  de  la  belle  Cléopâtre  sont  des  amours  dégui- 
sés. Ce  sont  aussi  des  amours  qui,  vêtus  en  suivantes 
de  Proserpine,  aident  Pluton  à  l'enlever.  La  Reine 
représentait  Proserpine.  Les  amours  empruntaient  les 
jolis  visages  de  M"^  de  Nemours,  des  Duchesses  de 
Sully,  de  Créqui,  de  Luynes  et  de  Foix.  Le  Roi  jouait 
le  rôle  de  Renaud  dans  les  jardins  d'Armide.  M"^^  de 
Montespan  figurait  dans  cette  action  sous  le  cos- 
tume d'une  nymphe  maritime.  Le  poëte  ,  pour  se 
monter  au  ton  de  la  galanterie  du  jour,  reproche  à 
l'Amour  d'avoir  choisi  pour  la  plonger  dans  l'Océan 
cette  charmante  blonde ,  lorsque  autour  d'elle  tout  est 
en  feu.  Les  madrigaux  du  président  n'empêchèrent 
pas  le  ballet  des  Amours  déguisés  de  faire  un  fiasco 
complet.  Louis  XIV  y  éprouva  comme  danseur  son 
premier  et  son  unique  insuccès.  Cet  événement  ne 
l'empêcha  pas  pourtant  de  tenter  de  nouveau  la  for- 

III.  20 


306  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

tune  et  de  danser  au  Palais-Royal,  en  janvier  1665, 
le  ballet  de  la  Naissance  de  Vénus ,  poésie  de  Ben- 
serade  ;  en  février,  une  mascarade  de  dix  entrées,  puis 
un  ballet  à  neuf  entrées,  improvisé  pour  une  soirée  à 
Villers  Cotterets. 

En  1668,  le  Roi  joua  un  rôle  dans  le  Carnaval,  qui 
fut  exécuté  d'abord  dans  ses  appartements ,  puis  à 
Saint-Germain.  En  1669^  il  dansa  le  ballet  de  Flore. 
Le  Roi  ne  parut  pas  dans  les  entrées  de  la  Princesse 
d'Êlide,  ni  dans  celles  de  Monsieur  de  Pourceaugnac, 
que  Molière  joua  à  Saint-Germain,  à  Chambord  et  à 
Versailles.  Pourtant  on  remarque,  parmi  les  danseurs 
de  ces  intermèdes.  Monseigneur,  M.  le  Prince  de  la 
Roche-sur-Yon,  la  Princesse  de  Conti  et  autres  grands 
personnages  de  la  société  intime  du  Roi.  Même  abs- 
tention dans  les  Amants  magnifiques  et  dans  le  Bour- 
geois gentilhomme,  joués  à  Saint-Germain  et  au  châ- 
teau de  Chambord.  C'est  le  2  mars  1669  que  Louis  XIV 
paraît  avoir  dansé  son  dernier  ballet  (celui  de  Flore)  ; 
c'est  précisémentl'année  où  Racine  fit  jouer  sa  tragédie 
de  Britannicus ,  dans  laquelle  se  trouvent  les  fameux 
vers  que  l'on  suppose  avoir  décidé  le  Roi  à  ne  plus 
monter  sur  le  théâtre  : 

A  disputer  des  prix  indignes  de  ses  mains , 

A  se  donner  lui-même  en  spectacle  aux  Komiiins. 

Il  existe ,  en  effet,  une  coïncidence  de  date  entre  ces 
deux  faits  ;  mais  Racine  ,  si  bon  courtisan  ,  n'aurait 
certes  pas  eu  l'imprudence  de  risquer  sciemment  une 
pareille  allusion ,  et  Louis ,  élevé  dans  l'admiration 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.  307 

de  Fart  de  la  danse ,  n'aurait  jamais  pris  pour  lui  ce 
mauvais  compliment.  La  vérité ,  la  voici.  Le  Roi  avait 
alors  passé  trente-un  ans  ;  il  prenait  du  ventre  et  ne 
pouvait  plus  montrer  cette  agilité  que  l'on  avait  jadis 
tant  admirée  en  lui.  Il  ne  voulait  pas  risquer  sa  répu- 
tation d'artiste  qui  était  fort  grande  et  se  faire  éclipser 
par  les  jeunes  gens  sous  les  yeux  des  dames  dont  il 
briguait  les  faveurs.  En  1675  on  reprit  la  mascarade 
du  Carnaval,  et  ce  fut  un  simple  gentilhomme  qui 
dansa  au  lieu  et  place  du  Roi.  Si  le  Roi  avait  rougi 
de  son  passé  d'artiste  ,  il  n'aurait  pas  assurément  fait 
rejouer  cette  pièce  devant  lui.  Les  Princes  et  les  Prin- 
cesses continuèrentd'ailleurs  de  danser  dans  les  ballets, 
jusqu'à  ce  que  les  mêmes  raisons  qui  avaient  éloigné 
le  Roi  de  la  scène  les  en  écartassent  à  leur  tour.  A 
cette  époque ,  du  reste ,  les  ballets  deviennent  l'un  des 
éléments  de  succès  des  théâtres  publics  ,  du  moins 
comme  intermèdes  ,  et  les  ouvrages  de  Molière  et  de 
Racine  entrent  aussi  pour  une  grande  part  dans  les 
représentations  données  à  la  cour. 

Jusqu'à  la  dernière  année  du  règne  de  Louis  XIV , 
on  joua  des  ballets  dans  les  résidences  royales ,  quoi- 
qu'on proportion  moindre  ,  à  cause  de  l'importance 
que  prenaient  la  littérature  dramatique  et  l'opéra.  La 
danse ,  pour  regagner  le  terrain  perdu ,  s'introduisit 
dans  une  foule  de  pièces  de  théâtre,  où  le  chant  voulut 
également  avoir  sa  part.  Cet  amalgame,  que  nous  ne 
comprenons  plus ,  nous  étonne  quand  par  hasard  nous 
voyons  remettre  à  la  scène,  de  nos  jours,  le  squelette  de 
quelques  caprices  de  Molière ,  comme  Psyché  ou  les 


308  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

Fâcheux,  dépourvus  de  leurs  entrées  chantées  ou  dan- 
sées. C'est  comme  si  l'on  exposait  sous  nos  yeux  un 
tableau  de  Véronèse  ou  de  Rubens  après  en  avoir  fait 
disparaître  les  couleurs.  D'autre  part,  si  l'on  repro- 
duisait les  intermèdes  tels  qu'ils  furent  composés  ,  le 
public  d'aujourd'hui  n'est  pas  assez  instruit  pour  pou- 
voir goûter  cette  représentation  archaïque. 

Les  termes  des  lettres  patentes  du  roi  Louis  XIV 
pour  la  création  d'une  académie  de  danse  disent  assez 
l'importance  qu'on  attachait  alors  à  cet  art  :  «  C'est 
l'un  des  plus  honnêtes  et  des  plus  nécessaires  à  former 
le  corps ,  et  par  conséquent  l'un  des  plus  utiles  à  notre 
noblesse  et  autres  qui  ont  l'honneur  de  nous  appro- 
cher non-seulement ,  en  temps  de  guerre  ,  dans  nos 
armées,  mais  encore,  en  temps  de  paix,  dans  les  diver- 
tissements de  nos  ballets.  »  Le  Roi  se  plaint  qu'il  s'est 
introduit  dans  la  danse  un  grand  nombre  d'abus  ;  que 
beaucoup  d'ignorants  ont  tâché  de  la  défigurer  et  de 
la  corrompre ,  ce  qui  fait  que  peu  de  gens  de  qualité 
sont  capables  de  figurer  dans  les  divertissements  de 
la  cour.  Parmi  les  nouveaux  académiciens  on  remarque 
Galant  du  Désert ,  maître  à  danser  de  la  Reine  ;  Pré- 
vôt ,  maître  à  danser  du  Roi  ;  Renaud ,  maître  à  danser 
de  Monsieur;  Raynal,  maître  à  danser  du  Dauphin. 

Un  fait  qui  semble  aujourd'hui  presque  incroyable, 
et  qui  parut  alors  très  galant  et  très  naturel,  se  pro- 
duisit dans  les  circonstances  suivantes  :  le  19  juillet 
1682,  le  jeune  Prince  de  Dietrichstein ,  fils  aîné  du 
Prince  de  ce  nom ,  grand-maître  de  l'Impératrice 
d'Allemagne,  dansa  seul,  dans  le  Persée  de  Quinault  et 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.         309 

LuUy,  une  entrée  de  ballet  à  Paris,  à  l'Opéra.  Il  se 
présenta  masqué  et  remplaça,  sans  que  le  public  en 
sût  rien,  l'un  des  principaux  maîtres  employés  par 
l'administration.  Le  manuscrit  de  Parfait,  qui  raconte 
cette  aventure,  dit  que  le  jeune  Prince  se  distingua  si 
bien,  qu'il  fut  admiré  de  tout  le  monde  et  que  Monsieur, 
qui  avait  été  prévenu  ,  vint  le  voir  avec  une  grande 
compagnie  de  seigneurs. 

Le  ballet  ne  prit  toutefois  que  plus  tard,  au  théâtre 
de  l'Opéra,  le  développement  qu'on  aurait  pu  espérer 
du  goût  du  Roi  et  de  la  protection  qu'il  accordait  aux 
danseurs.  Les  artistes  des  théâtres  pubhcs  étaient , 
selon  toute  probabilité,  inférieurs  aux  artistes  grands 
seigneurs.  Les  premiers  qu'employa  Lully  furent 
recrutés  dans  les  professeurs  de  danse  et  les  prévôts 
de  salle  de  Paris,  parmi  lesquels  Saint-André,  Favier 
et  Lapierre,  élève  de  Beauchamps.  Le  fameux  Pécourt, 
fils  d'un  courrier  du  Roi,  fut,  en  1673,  la  première 
illustration  de  la  chorégraphie.  Cet  amant  adoré  de 
Ninon  débuta  dans  Cadmits  et  succéda  à  Beauchamps 
comme  maître  de  ballets  de  la  cour  et  de  l'Opéra. 
C'est  lui  que  La  Bruyère  met  en  scène  sous  le  nom  de 
Bathyle  :  «  Où  trouvez-vous,  je  ne  dis  pas  dans  l'ordre 
des  chevaliers,  que  vous  dédaignez,  mais  même  parmi 
les  farceurs ,  un  jeune  homme  qui  s'élève  si  haut  en 
dansant  et  qui  fasse  mieux  la  cabriole  ?  Pour  celui-là,  la 
presse  y  est  trop  grande,  et  il  refuse  plus  de  femmes 
qu'il  n'en  agrée.  »  L'Étang,  Balon  et  Blondy,  qui  ont 
laissé  de  grandes  renommées,  ne  parurent,  le  premier 
qu'en  1676,  les  deux  autres  qu'en  1691. 

III.  20* 


310  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

Jusqu'en  l'année  1681,  aucune  danseuse  ne  s'était 
montrée  sur  la  scène  de  l'Opéra.  Les  rôles  féminins 
étaient  toujours  joués  par  des  hommes  masqués  et 
enjiqwnnés.  M}^^  de  La  Fontaine  fit  voir  la  première  au 
public  un  frais  et  gracieux  visage,  au  lieu  et  place 
d'une  ridicule  figure  de  carton  peint.  Pendant  onze 
années  elle  enchanta  ses  admirateurs,  et  termina  sa 
vie  dans  un  couvent.  M"*'  Pesant,  Carré  et  Leclère 
débutèrent,  à  côté  deM"^de  La  Fontaine,  avec  des  for- 
tunes diverses.  M"^  Leclère,  la  seule  qui  se  distingua, 
réussit  surtout  dans  les  entrées  des  opéras  intitulés 
Proserpine,  Persée  et  Phaéton.  M^^^  Subligny,  fille  de 
l'avocat  Subligny,  auteur  de  la  Folle  Querelle ,  cette 
parodie  ô! Andromaque  qui  fit  passer  de  si  mauvais 
moments  à  Racine,  M"''  Subligny  hérita  de  la  vogue 
de  M"e  de  La  Fontaine.  Elle  était  petite  et  vive,  avait 
une  taille  charmante  et  de  très  beaux  yeux.  On  louait 
sa  grâce  et  sa  modestie.  Elisabeth  Dufort,  plus  connue 
sous  le  nom  de  Babet  Dufort,  n'entra  à  l'Opéra  que 
vers  l'année  1695,  et  mourut  dans  les  premières 
années  du  siècle  suivant.  Elle  laissa  la  réputation 
d'une  jolie  femme  et  d'une  danseuse  très  légère  ;  elle 
excella  surtout  dans  les  pas  d'Arlequine.  • 

Mi^6  Desmâtins,  qui  fut  depuis  une  virtuose  du  chant, 
débuta  dans  la  danse,  où  elle  obtint  des  succès.  C'était 
une  belle  fille ,  un  peu  commune  de  formes ,  très 
bornée  comme  intelligence.  Elle  avait  été  laveuse  de 
vaisselle  à  l'auberge  du  Plat-d'Étain.  Lorsqu'elle 
quitta  la  danse  pour  se  livrer  à  l'étude  du  chant,  ce  fut 
Marthe  Le  Rochois  qui  lui  donna  des  leçons  pour 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.  311 

jouer  le  rôle  d'une  amante  abandonnée.  «  Mettez-vous 
bien  dans  la  situation,  lui  disait  Marthe  :  si  vous  étiez 
délaissée  par  un  homme  que  vous  aimeriez  avec  pas- 
sion, que  feriez-vous  ?  —  Ma  foi  !  repartit  la  belle,  je 
chercherais  bien  vite  un  autre  amant.  —  En  ce  cas, 
repartit  Le  Rochois,  je  crois  que  nous  perdons  toutes 
deux  nos  peines.  » 

L'habitude  de  la  bonne  chère  fit  engraisser  la  belle 
Desmâtins,  à  ce  point  qu'elle  résolut  de  se  débarrasser 
à  tout  prix  de  ce  surcroît  de  santé.  Elle  but  du  vinaigre, 
et  se  ruina  ainsi  la  voix  et  l'estomac.  L'embonpoint 
persistant,  elle  se  fit  enlever  par  un  chirurgien  quinze 
livres  de  graisse,  et  mourut  des  suites  de  cette  opé- 
ration. Cette  dernière  anecdote,  rapportée  par  Castil- 
Blaze,  me  paraît  quelque  peu  hasardée. 

Il  y  eut,  comme  on  voit ,  des  artistes  de  quelque 
renom  dans  la  danse  au  xvii«  siècle  ;  mais  cet  art  n'a- 
vait pas  fait  encore  les  progrès  qu'au  siècle  suivant  il 
dut  à  Dupré,  qu'on  appela  le  grand  Dupré,  à  Vestris, 
à  No  verre,  à  Gardel,  à  M""  Salle  et  Camargo. 

Quinault  avait  pourtant  deviné  le  secours  que  la 
danse  pouvait  apporter  au  genre  de  l'Opéra.  Tous  ses 
plans  sont  disposés  pour  le  plus  riche  développement 
de  cet  élément  nouveau.  Cachnus,  Phaéton,  Armide 
sont  des  modèles  de  programmes  intelligents  ;  mais  la 
rareté  des  sujets,  l'inexpérience  des  maîtres  empê- 
chèrent que  les  idées  du  poëte  ne  fussent  convenable- 
ment traduites.  «  A  la  place  des  idées  grandes  et  no- 
bles de  Quinault ,  dit  Cahuzac  dans  son  Traité  de  la 
Danse^  on  a  substitué  une  exécution  maigre,  de  petites 


312  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

ligures  mal  dessinées ,  un  coloris  misérable ,  et  par 
malheur  cette  exécution,  malgré  sa  faiblesse,  a  paru 
suffisante,  dans  les  premiers  temps,  à  des  spectateurs 
que  l'habitude  n'avait  pas  encore  instruits.  Le  moyen 
que  ceux  qui  exécutaient  ne  fussent  pas  contents 
d'eux-mêmes  en  voyant  tous  les  spectateurs  satis- 
faits !  » 

La  danse  qu'enseignaient  Beauchamps  et  Pécourt, 
sous  Louis  XIV,  était,  comme  la  musique,  monotone 
et  sans  caractère.  On  connaissait  déjà  les  danses  basses 
et  hautes,  mais  les  pas  graves  et  terre-à-terre  étaient 
plus  en  usage  que  les  temps  élevés.  La  chaconne,  très 
pratiquée  alors,  avait  une  mesure  bien  marquée  et  un 
mouvement  modéré.  Le  pas  de  chaconne  se  composait 
d'un  mouvement  sauté  et  de  deux  pas  marchés  sur  la 
pointe,  La  pavane,  venue  d'Espagne,  mettait  les  dan- 
seurs en  présence  l'un  de  l'autre  ,  et  ils  semblaient 
faire  la  roue  comme  des  paons.  Dans  les  bals,  le  gen- 
tilhomme la  dansait  avec  la  cape  et  l'épée,  les  gens  de 
justice  avec  leur  longue  robe,  les  dames  avec  leurs 
robes  à  queue  tramante.  La  pavane  d'Espagne,  dit 
Thoinet  Arbeau  dans  son  Orchésographie,  se  danse 
par  mesure  binaire ,  en  marchant  d'abord ,  puis  en 
démarchant.  La  gaillarde  participait  des  deux  genres 
et  se  dansait  tantôt  terre-à-terre, tantôt  en  cabriolant, 
sur  un  air  à  trois  temps  gai.  C'est  Pécourt  qui  donna 
toute  sa  grâce  au  menuet.  Brossard  range  le  passe- 
pied  parmi  les  menuets,  et  le  définit  un  menuet 
double,  dont  le  mouvement  est  plus  vite.  La  courante, 
la  sarabande,  la  jmssacaille ,  comme  le  menuet  et  le 


LES  BALLETS  EN  FRANCE.  313 

passe-pied,  comportaient  une  mesure  à  trois  temps  ; 
les  bourrées^  les  gigues^  les  Canaries^  une  mesure  à 
deux  temps. 

Les  ballets  de  cour  et  de  théâtre  furent  taillés  sur  le 
modèle  français  dans  les  diverses  capitales  de  l'Europe, 
tantôt  sérieux,  tantôt  comiques.  Ainsi,  à  Modène,  en 
1652,  on  représenta,  devant  les  archiducs  Ferdinand- 
Charles  et  Sigismond ,  une  action  mimée  à' Achille  à 
Scgros,  et,  vers  le  même  temps,  on  donnait  à  Turin  le 
ballet  du  Tabac,  avec  des  entrées  de  fumeurs  et  de 
priseurs ,  où  l'on  passait  en  revue  des  Turcs ,  des 
Maures,  des  Espagnols  et  des  Indiens.  Le  Duc  de  Savoie 
fit  composer  une  action  galante  sur  la  prééminence  de 
la  couleur  gris  de  lin,  qui  était  la  couleur  de  la  Du- 
chesse sa  femme,  et,  par  contraste,  il  voulut  divertir 
ses  hôtes  avec  une  boulTonnerie  où  les  danseurs  repré- 
sentèrent des  poules  et  des  coqs.  Les  poules  chan- 
taienten  italien,  et  les  coqs  leur  répondaient  en  français, 
tout  cela  avec  un  cocorico  imitatif  en  refrain. 

En  Allemagne ,  l'Électrice  de  Bavière  compose  un 
Sapate  pour  le  Duc,  son  mari,  sur  le  sujet  des  Armes 
(V Achille,  et,  en  Angleterre,  le  dogme  protestant  s'in- 
carne dans  le  Triomphe  de  la  Vérité,  réfugiée  en  cette 
île  bienheureuse,  où  elle  ouvre  aux  nations  les  portes 
du  paradis. 

Le  véritable  ballet  d'action,  qui  se  développe  sans 
emprunter  le  secours  du  chant  et  du  récit,  ne  paraîtra 
qu'au  siècle  suivant. 


CHAPITRE    XXXI 


XVir  SIÈCLE. 


THÉÂTRE    ESPAGNOL. 


Guillem  de  Castro  et  son  œuvre.  —  Montalban. 
—  Mira  de  Mescua.  —  Guevara. 

Philippe  II,  en  mourant,  avait  dit  de  son  successeur  : 
«  Dieu,  qui  m'a  donné  tant  d'États,  m'a  refusé  un  fils 
capable  de  les  gouverner.  »  —  «  Tout  est  à  moi  !  » 
disait  à  son  tour  le  Comte  d'Olivarès,  le  futur  favori 
du  futur  beau-père  de  Louis  XIV,  au  moment  où  Phi- 
lippe in,  de  ses  lèvres  pâles  et  tremblantes,  baisait  le 
crucifix  de  Charles-Quint  et  de  Philippe  II,  prêt  à 
rendre  l'âme  comme  son  père  et  son  aïeul.  Deux 
favoris  ignorants  ruinèrent  en  Espagne  la  politique  , 
l'industrie  et  l'agriculture  ;  mais  leur  action  malfaisante 
ne  put  s'étendre  ni  sur  la  littérature  dramatique  ni 
sur  la  peinture,  qui  produisirent  à  ce  moment  les  plus 
riches  moissons  qu'à  aucune  époque  elles  eussent 
jamais  données. 

Le  goût  du  théâtre  existait  à  l'état  de  passion  dans 
la  masse  du  peuple  espagnol.  Depuis  les  grands  jus- 


316  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

qu'au  soldat  déguenillé  et  au  pauvre  mercenaire  , 
chacun  apportait  son  ducat  ou  son  cuarto  aux  rece- 
veurs des  corralès  et  s'asseyait  dans  une  loge  ou  se 
tenait  debout  au  patio^  prêt  à  jeter  son  orange  ou  son 
concombre  à  la  tête  des  comédiens  s'ils  ne  tradui- 
saient pas  noblement  les  rôles  dont  le  poëte  en  vogue 
les  avait  chargés. 

Ni  le  soulèvement  de  la  Catalogne,  ni  la  perte  du 
Portugal,  ni  la  cession  du  Roussillon  à  la  France  ne 
diminuèrent  la  fureur  des  masses  pour  les  représen- 
tations scéniques.Si,  dans  la  réalité  de  la  vie,  l'honneur 
de  l'Espagne  était  humilié  par  les  défaites,  l'homme 
du  peuple  retrouvait  dans  les  vers  de  ses  poètes  les 
splendeurs  de  ses  épopées  chevaleresques  et  les  tré- 
sors de  ses  conquêtes  indiennes.  Sobre  et  content 
sous  son  manteau  troué,  ce  n'était  pas  dans  ses  habits, 
mais  dans  ses  sentiments  et  dans  ses  paroles  qu'il 
étalait  son  orgueil.  Aujourd'hui ,  le  mendiant  musul- 
man, qui  regarde  avec  dédain  l'ambassadeur  chrétien 
passant  dans  son  carrosse  de  gala,  peut  nous  donner 
une  idée  de  l'Espagnol  en  ces  temps  de  détresse  pu- 
blique. Rien  pour  lui  n'avait  changé.  Le  monde  de 
ses  comédies  était  pour  lui  le  vrai  monde.  Le  gouver- 
nement se  mourait,  mais  la  nation  conservait  encore 
un  vestige  de  vitalité  ;  elle  obéissait  à  un  mouvement 
acquis,  dû  à  l'impulsion  d'un  autre  âge.  Ce  goût  pour 
les  arts ,  et  surtout  pour  le  théâtre  épique  et  cheva- 
leresque ,  se  prolongea  jusqu'à  la  fm  du  règne  de 
Charles  II,  c'est-à-dire  jusqu'à  la  dernière  année  du 
XVII*  siècle.  Philippe  III  construisit  plus  d'églises  que 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. — XVII^  SIÈCLE,  317 

de  théâtres  ;  mais  Philippe  IV  fut  réellement  un  pro- 
tecteur éclairé  des  arts,  et,  malgré  ses  défaillances 
politiques,  on  doit  lui  savoir  gré  de  son  esprit,  de  son 
goût  et  de  l'aide  qu'il  prêta  aux  grands  artistes  et  aux 
grands  littérateurs  de  son  temps. 

Les  classificateurs  du  théâtre  espagnol  auxvii*^  siècle 
divisent  en  deux  groupes,  arbitrairement  et  sans  raison, 
les  auteurs  de  cette  brillante  période,  à  laquelle  ils 
donnent  pour  chefs  d'école  Lope  de  Vega  et  Calderon. 
Ils  appellent  aussi  auteurs  du  premier  ordre  :  Lope  de 
Vega ,  Tirso  de  Molina,  Calderon,  Rojas,  Alarcon  et 
Moreto,  et,  sous  la  dénomination  de  théâtre  de  second 
ordre,  ils  comprennent  tous  les  autres  écrivains  con- 
temporains ou  successeurs  immédiats  :  Solis,  Matos 
Fragoso,  Diamante,  Bances  Candamo,  Canizarès. Cette 
division,  sans  être  absolument  juste,  nous  paraît  moins 
arbitraire  que  l'autre. 

La  vérité  est  que  tous  ces  poètes,  au  moins  ceux 
appelés  de  premier  ordre,  ont  une  valeur  personnelle 
et  se  trouvent  à  peu  près  contemporains.  Quand  meurt 
Lope  de  Vega,  en  1635,  Alarcon  et  Tirso  sont  déjà 
célèbres  depuis  quinze  ou  vingt  ans,  Calderon  est  âgé 
de  trente-cinq  ans,  Rojas  de  trente,  Moreto  termine 
ses  études  à  l'université  d'Alcala.  On  a  voulu  aussi 
diviser  ces  dramatistes  par  nationalités  provinciales  et 
distinguer  une  école  valencienne,  une  école  sévillane, 
une  école  madrilène.  A  l'école  de  Valence  de  ce  temps 
appartiennent  le  chanoine  Tarrega,  auteur  de  la  Ene- 
miga  favorable;  Gaspar  de  Aguilar  ,  père  de  douze 
comédies  louées  par  Cervantes  et  par  Lope;   Don 


318  HISTOIRE  UNIVERSELLE  BU   THÉÂTRE. 

Guillem  de  Castro  y  Bellvis,  le  créateur  du  Cid  espa- 
gnol. Ce  dernier  écrivain  mérite  que  l'on  donne 
quelques  moments  à  l'examen  de  sa  personnalité  et 
de  son  œuvre. 

Don  Guillem  de  Castro  y  Bellvis  appartenait  à  l'une 
des  plus  illustres  familles  de  Valence.  Il  mena  une 
existence  très  agitée.  D'abord  capitaine  de  la  com- 
pagnie des  cavaliers  de  la  Côte,  il  passa  ensuite  à 
Naples  ,  puis  revint  à  Madrid,  où  il  sut  gagner  la 
faveur  du  Comte-duc  d'Olivarès,  qui,  lui  accorda  une 
pension,  car  il  était  fort  pauvre  quoique  bien  né.  Sa 
réputation  de  poëte,  qui  était  grande,  lui  valut  divers 
emplois  et  charges  lucratives,  qu'il  perdit  par  suite  de 
son  caractère  hautain  et  peu  sociable.  Il  mourut  dans 
le  plus  profond  dénûment,  à  Madrid,  en  4626,  à 
soixante-deux  ans.  On  l'enterra  par  charité  dans  le 
cimetière  de  la  Couronne-d'Aragon.  Lope  de  Vega 
dédia  plusieurs  de  ses  ouvrages  à  son  ami  Don  Guil- 
lem, qui,  de  son  côté,  dédia  plusieurs  des  siens  à  la 
fille  de  Lope,  Harcela.  Le  Laurier  d'Apollon,  poëme 
du  Phénix  d'Espagne ,  mentionne  Guillem  de  Castro 
dans  les  termes  les  plus  élogieux.  Il  compare  son  génie 
à  la  foudre,  et  ses  vers  à  l'or  et  au  bronze  éternel. 
L'édition  originale  du  théâtre  de  Guillem  de  Castro, 
imprimée  à  Valence  en  1621-1625,  comprend  vingt- 
quatre  comédies  et  forme  deux  parties.  D'autres  comé- 
dies furent  publiées  séparément,  d'autres  encore  sont 
restées  manuscrites.  Dans  son  ensemble,  l'œuvre  de 
Guillem  de  Castro  est  très  peu  connue ,  les  pièces  ori- 
ginales étant  devenues  introuvables,  et  les  éditions 


THEATRE   ESPAGNOL.— XYIl^   SIÈCLE.  319 

modernes  n'en  ayant  reproduit  qu'un  très  petit  nombre, 
une  dizaine  tout  au  plus. 

La  comédie  qui  porte  pour  titre  la  Force  de  Vhabi- 
tude  (la  Fuerza  de  la  costumhre)  est  l'une  des  plus 
curieuses  : 

«  Que  veut  dire  ceci?  demande  le  jeune  Don  Félix 
à  sa  mère  ;  quel  changement  dans  la  maison,  qui  passe 
subitement  de  la  tristesse  à  la  joie  !  pourquoi  quittez- 
vous  le  deuil  pour  des  habits  de  fête? 

— Écoute,  mon  fils,  répond  Dona  Costanza.  Je  vivais 
à  Saragosse  avec  mon  père,  Don  Juan  de  Urrea,  lors- 
qu'à l'église  je  vis  un  jeune  homme  étranger  ;  il  était 
de  l'illustre  famille  de  Moncade  ;  je  ne  pus  m'empêcher 
de  remarquer  son  air  distingué.  Mon  père  l'accueillit 
dans  notre  miaison  ;  il  me  fit  la  cour  et  se  fixa  dans 
notre  ville  ;  une  fille  naquit  de  notre  union  secrète,  qui 
fut  bientôt  découverte.  Il  se  battit  avec  mon  frère  et 
fut  obligé  de  s'éloigner.  Ce  gentilhomme,  qui  est  aussi 
ton  père,  emporta  notre  fille,  et  toi,  je  te  fis  élever  à 
Saragosse.  Vingt  ans  se  passèrent.  Mon  père  mourut 
il  y  a  six  mois;  j'en  donnai  avis  à  Don  Pedro,  mon 
époux,  pour  qu'il  vînt  me  retrouver  ici,  et  je  l'attends 
aujourd'hui.  » 

Bientôt  en  effet  paraît  Don  Pedro  de  Moncade, 
amenant  avec  lui  sa  fille  Hippolyte  en  costume  de  ca- 
valier. Dona  Hipolita  met  un  genou  en  terre  et  baise 
la  main  de  sa  mère,  fort  étonnée  de  ce  travestissement 
dont  elle  demande  compte  à  son  mari.  «  Je  l'ai  élevée 
ainsi  depuis  son  enfance,  répond  Don  Pedro,  et  dans 
mes  campagnes  elle  n'a  pas  plus  quitté  mon  côté  que 


320  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

cette  épée.  Je  l'ai  vue  grandir  au  milieu  du  bruit  des 
armes.  Elle  est  forte  et  vaillante  et  n'a  qu'un  regret: 
c'est  de  n'être  qu'une  femme.  » 

Dona  Costanza  présente  Don  Félix  à  son  père,  très 
étonné  de  le  voir  en  habit  de  séminariste  :  «  Voudrait- 
il  donc  entrer  en  religion? —  Non,  répond  la  mère; 
mais,  pour  le  conserver  toujours  auprès  de  moi,  je  l'ai 
élevé  ainsi  ;  je  ne  veux  pas  qu'il  aventure  le  bonheur 
que  je  me  suis  promis.  —  Vous  êtes  une  femme  trop 
craintive  !  —  Je  suis  mère  !  » 

Don  Pedro  espère  que  son  fds  saura  vaincre  cette 
timidité  qui  enchaîne  sa  valeur.  «  Allez ,  mon  fils  , 
quitter  cette  robe,  et  prenez  les  habits  d'un  gentil- 
homme :  Hipolita  reprendra  les  habits  de  son  sexe. 
Don  Félix  ne  me  quittera  plus,  je  lui  apprendrai  à 
se  conduire  comme  un  homme  qui  porte  une  épée.  » 

Don  Pedro  interroge  le  gouverneur  de  son  fils  pour 
savoir  si  la  timidité  du  jeune  homme  est  l'effet  de  sa  na- 
ture ou  de  son  éducation.  Le  gouverneur  raconte  que 
dans  son  enfance  il  avait  un  caractère  altier  ;  mais  sa 
mère,  qui  craignaitpour  lui,  a  réprimé  son  naturel.  lia 
passé  sa  vie  avec  les  demoiselles,  apprenant  à  travailler 
comme  elles  ;  sa  mère  l'a  efféminé  ;  on  l'envoyait  prier 
quand  le  tonnerre  grondait.  «  Craindre  Dieu  est  une 
vertu,  interrompt  Don  Pedro,  mais  craindre  les  hom- 
mes est  une  lâcheté.  —  Jamais  votre  fils,  seigneur,  n'a 
monté  un  cheval  ni  tenu  dans  sa  main  un  fleuret!  » 
Don  Féhx  reparaît  en  habit  court  et  ceint  d'une 
épée  qui  le  gêne  fort.  Hipolita  l'accompagne ,  vêtue 
en  femme,  s'embarrassant  à  chaque  pas  dans  les  plis 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. — XYIl"   SIÈCLE.  321 

de  sa  longue  robe  et  ne  pouvant  se  tenir  en  équilibre 
sur  les  hauts  talons  de  ses  chapinès.  Un  laquais  marche 
derrière  elle  et  porte  sonépée;  cette  épée,  Don  Pedro 
la  donne  à  son  fils ,  au  grand  regret  de  la  belle  Hi- 
polita,  qui  s'écrie  :  «  Pour  la  dernière  fois,  mon  épée , 
je  veux  baiser  dévotement  la  croix  de  ta  poignée!  Si 
je  ne  devais  obéissance  à  celui  qui  t'enleva  de  mes 
mains  ,  je  saurais  bien  te  défendre  et  te  garder.  »  — 
«  Mon  fils,  dit  Don  Pedro  à  Félix ,  sachez  à  quoi  cette 
épée  vous  oblige.  Elle  ne  doit  vous  quitter  qu'avec  la 
vie  ,  car  l'honneur  est  votre  première  loi.  Défendez 
d'abord  votre  foi  de  chrétien ,  puis  votre  Roi.  Cette 
lame  ne  doit  pas  sortir  du  fourreau  pour  des  causes 
légères  ;  mais  si  elle  en  sort ,  elle  n'y  doit  rentrer  que 
pure  comme  elle  en  est  sortie.  » 

Un  grand  bruit  se  fait  entendre  à  la  porte  de  la 
maison ,  au  milieu  duquel  on  distingue  un  cliquetis 
d'armes.  Don  Pedro  sort  pour  voir  quelle  est  la  cause 
de  cette  rumeur.  Don  Félix  a  peur,  et  il  consent  à 
garder  les  chaussures  à  hauts  talons  de  sa  sœur,  pen- 
dant qu'Hipolita  accompagne  son  père  dans  la  rue, 
après  avoir  ressaisi  sa  rapière.  Don  Pedro  donne  asile 
chez  lui  à  un  jeune  homme  qu'accompagne  sa  sœur, 
Doua  Leonora.  Don  Félix,  malgré  sa  timidité,  devient 
subitement  amoureux  de  la  belle  étrangère,  pendant 
que  Don  Luis ,  le  frère  de  Leonora ,  est  vivement 
frappé  de  la  beauté  d'Hipolita  Le  père  de  Don  Félix  se 
réjouit  de  l'impression  produite  sur  le  cœur  de  son 
fils,  car  s'il  devient  amoureux  il  aura  du  courage. 

C'est  ainsi  que  s'engage  au  premier  acte  la  double 

III.  21 


322  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

action  de  la  comédie  de  Guillem  de  Castro,  qui  se  dé- 
veloppe dans  les  autres  actes  avec  beaucoup  d'anima- 
tion, ce  qui  amène  une  série  de  scènes  très  habilement 
dialoguées.  Don  Félix  donne  à  sa  sœur  une  leçon  de 
broderie  ,  et  Hipolita  à  son  tour  se  substitue  à  son 
frère  qui  prend  une  leçon  d'armes,  pour  lui  montrer 
comment  on  manie  un  fleuret  avec  grâce.  Voulant 
éprouver  son  fils^  Don  Pedro  le  place  la  nuit  en  em- 
buscade dans  une  rue ,  et  il  vient  lui-même  ,  cou- 
vert d'un  manteau,  l'attaquer  l'épée  à  la  main.  Dona 
Leonora  et  Hipolita  paraissent  à  leur  balcon  et  recon- 
naissent Félix,  qu'elles  complimentent  sur  sa  valeur. 
Mais  un  gant  que  laisse  tomber  Leonora  est  ramassé 
par  le  jeune  Octavio,  qui  l'attache  à  son  chapeau  et 
défie  Don  Félix  de  venir  l'y  prendre.  Après  bien  des 
tergiversations  ,  le  jeune  poltron  acquiert  enfin  du 
courage,  et  il  se  réhabilite  en  blessant  son  adver- 
saire et  en  rapportant  à  la  belle  Leonora,  qu'il  épouse, 
le  bienheureux  gant  taché  du  sang  de  son  rival. 

On  croit  que  Guillem  de  Castro  a  tracé  son  propre 
portrait  dans  l'une  de  ses  pièces  ayant  pour  titre  : 
los  Mal  Casados  de  Valencia  {le  Mauvais  Ménage  de 
Valence).  Par  la  forme  et  par  le  fond,  cette  comédie  est 
d'une  moralité  plus  que  douteuse.  On  y  voit  un  Don 
Alvaro  qui  ramène  de  voyage  et  installe  dans  la  maison 
de  sa  femme,  et  sous  le  nom  de  page,  une  concubine 
déguisée  en  homme  ;  Valerian,  le  Pylade  de  ce  Don 
Alvaro,  poursuit  de  son  amour  la  femme  de  son  ami, 
pendant  que  sa  femme  à  lui  Valerian  en  fait  autant 
pour  Don  Alvaro,  qui  se  trouve  ainsi  empêtré  dans  une 


THEATRE  ESPAGNOL.—  XVII^  SIÈCLE.  323 

triple  intrigue  amoureuse.  On  y  voit  les  bizarres  soup- 
çons que  jettent  dans  l'esprit  d'Hipolita  l'amitié  de 
son  mari  pour  son  page,  ses  plaintes  à  la  justice,  l'in- 
tervention des  alguazils  et  le  denoûment  plus  curieux 
encore  que  l'action  de  la  pièce  ,  denoûment  qui  amène 
la  rupture  légale  de  son  mariage.  Tout  cela  constitue 
un  amalgame  bien  étrange,  et  ne  fait  pas,  il  s'en  faut 
de  beaucoup,  une  bonne  comédie. 

Le  Fat,  ou  el  Narciso  en  su  opinion,  est  le  modèle 
qui  servit  à  Moreto  pour  écrire  son  Joli  Don  Diègue 
{el  Lindo  Don  Diego).  —  La  Pitié  dans  la  justice  n'est 
autre  chose  que  le  sujet  du  Venceslas,  que  Rotrou 
emprunta  à  Francisco  de  Rojas ,  et  que  Rojas  avait 
pris  dans  Guillem  de  Castro  Le  Parfait  Gentilhomme 
{el  Perfecto  Caballero)  est  une  comédie  où  Castro 
a  voulu  retracer  la  perfection  de  l'éducation  chevale-_ 
resque.  Don  Juan  Cintellar  raconte  au  Roi  qu'il  a 
appris  lui-même  à  son  fds  à  manier  un  cheval  et  à 
tirer  l'épée.  A  vingt  ans,  après  l'avoir  fait  communier 
le  jour  du  saint  patron  de  l'Espagne,  il  lui  a  ceint 
l'épée  au  pied  de  l'autel,  et  lui  a  donné  ces  conseils  : 
«  Fils ,  souviens-toi  qu'il  y  a  un  Dieu  et  qu'il  est  la 
cause  des  causes.  Ne  fréquente  que  des  gens  de  qua- 
lité comme  toi,  car  une  mauvaise  compagnie  pervertit 
la  noblesse  et  ternit  l'honneur.  Confie  tes  secrets  à  un 
seulami.Nejouepas;  mais  si  tu  joues,  joue  loyalement 
et  paye  de  même.  La  loyauté  et  la  parole  tenues  sont  les 
bases  de  l'honneur.  Fuis  les  femmes  ;  mais  si  tu  les 
fréquentes,  traite-les  noblement  et  n'abuse  pas  de 
leur  compagnie.  Sers  bien  le  Roi  à  la  guerre.  Dans 


324  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

la  paix,  si  des  causes  sérieuses  te  contraignent  à  te 
battre,  ne  fuis  pas  quand  tu  seras  attaqué,  et  si  tu 
attaques,  meurs  ou  tue  !  Sois  reconnaissant  si  l'on  te 
rend  service,  et  venge-toi  si  l'on  t'offense.  Pour  garder 
un  secret,  fais  une  forteresse  de  ton  cœur.  Si  tu  es 
pauvre,  ne  te  marie  pas;  pourtant,  si  tu  te  maries, 
cherche  la  richesse  dans  la  vertu,  et  la  beauté  dans 
la  bonne  renommée.  » 

Le  Solliciteur  pauvre,  qui,  repoussé  pour  son  exté- 
rieur plus  que  modeste,  s'impose  et  arrive  aux  hon- 
neurs dès  qu'il  a  l'esprit  de  se  vêtir  de  velours  et 
d'entourer  son  cou  d'une  chaîne  d'or,  contient  de  très 
bonnes  scènes  et  des  passages  pleins  de  mots  char- 
mants. Le  Comte  cVAlarcos,  le  Comte  de  Irlos,  la 
Naissance  de  Montesinos,  sont  des  romans  de  cheva- 
lerie mis  en  action.  Le  Meilleur  des  Epoux,  la  Décol- 
lation de  saint  Jean-Baptiste  ,  sont  des  autos  sacra- 
mentalès,  composés  dans  la  manière  de  ceux  de  Lope. 
Tromper  en  se  trompant  est  encore  une  imitation  de 
la  comédie  d'intrigue  du  grand  poëte,  qui  créa  ce  genre 
en  Espagne.  Telle  est,  dans  son  ensemble,  l'œuvre  de 
ce  Guillem  de  Castro  à  qui  Pierre  Corneille  emprunta 
sa  belle  tragédie  du  Cid. 

Le  docteur  Juan  Perez  de  Montalban,  dans  son  livre 
intitulé  Para  Todos,  cite  les  noms  de  soixante-quatorze 
auteurs  dramatiques,  contemporains  de  Lope  de  Vega, 
parmi  lesquels  il  figure  lui-même  pour  une  soixantaine 
de  pièces,  quoiqu'il  soit  mort  à  trente-six  ans.  Ceux 
de  ses  ouvrages  qui  obtinrent  le  plus  de  succès  sur  les 
théâtres  de  Madrid  sont  :  la  Femme  constante,  un 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. —  XVIl'    SIÈCLE.  325 

Châtiment  eyi  deux  vengeances  et  Y  Honneur  avant  la 
vie.  Il  faut  reconnaître  de  grandes  qualités  dans  les 
comédies  portant  pour  titre  :  Accomplir  son  devoir,  la 
Modiste  de  Biscaye,  les  Amants  de  Teruel;  Comme 
père  et  comme  Roi  ;  Ce  que  sont  les  jugements  du  ciel. 
Montalban  imita  complètement  Lope  de  Vega  ,  son 
maître  et  son  ami.  Ses  plans  sont  généralement  ingé- 
nieux, compliqués  et  développés  avec  beaucoup  d'a- 
dresse. Ses  galants  ont  la  noblesse  et  la  courtoisie  de 
ceux  de  Lope  ;  mais  ses  héroïnes  se  rapprochent  plutôt 
des  créations  de  Tirso  de  Molina  par  leur  liberté  d'ac- 
tion et  de  langage.  On  loue  le  style  de  Montalban  ,  qui 
a  de  la  force,  de  la  vérité,  et  qui  se  distingue  par  une 
certaine  verve  comique. 

Si  on  lui  passe  l'emploi ,  un  peu  trop  fréquent,  du 
cultisme ,  le  docteur  Mira  de  Mescua  mérite  une 
place  honorable  dans  cette  école.  Il  obtint  les  éloges 
de  Cervantes,  de  Montalban  et  d'Augustin  de  Roxas. 
Ses  comédies  le  plus  en  renom  sont  :  Galant ,  vaillant 
et  discret  ;  la  Roue  de  la  fortune,  le  Phénix  de  Sala- 
manque  ;  Inès  de  Castro ,  le  Riche  avare,  V Esclave  du 
démon.  Mira  de  Mescua  fut  pillé  à  plaisir  par  ses 
contemporains  et  ses  successeurs. 

Luis  Vêlez  de  Guevara  n'eut  pas  moins  de  renom- 
mée que  le  docteur  Mira  de  Mescua.  Ses  ouvrages  , 
fondés  la  plupart  sur  les  histoires  chevaleresques  , 
sont  empreints  de  vigueur  et  d'audace.  Son  meilleur 
drame  est  intitulé  :  Régner  après  la  mort.  C'est  la 
mise  en  scène  du  touchant  épisode  d'Inès  de  Castro. 

Le  Blason  des  Guzman  et  le  Potier  d'Ocana  sont 


320  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

deux  drames  très  intéressants,  pleins  de  fierté  et  d'in- 
térêt dramatique.  La  Lune  de  la  sierra  servit  de  mo- 
dèle à  Rojas  pour  écrire  son  Garcia  del  Castanar. 
Guevara  est  aussi  l'auteur  original  du  Diable  boiteux^ 
imité  et  arrangé  par  Le  Sage.  Ce  titre  de  gloire  en  vaut 
bien  un  autre. 


IL 


Tirso  de  Hlollna. 


Ce  poëte  éminent ,  qui  rivalise  avec  Lope  de  Vega 
et  Calderon ,  dont  il  fut  le  contemporain  et  l'émule  , 
eut  une  singulière  destinée  dans  l'histoire  de  la  litté- 
rature dramatique  de  l'Espagne.  Vivant ,  il  égala  en 
popularité  ses  deux  illustres  compétiteurs,  et,  quand  il 
fut  mort,  il  tomba  dans  un  complet  oubli,  après  qua- 
torze ans  de  production  incessante.  Il  avait  lui-même 
abandonné  le  monde  pour  entrer  au  couvent  de  la 
Merci  de  Tolède,  où  il  occupa  diverses  dignités.  Il  mou- 
rut en  1648,  à  l'âge  de  soixante-dix-huit  ans,  au  cou- 
vent de  Soria  ,  dont ,  trois  années  auparavant,  il  avait 
été  élu  commandeur.  Les  critiques  des  divers  pays  de 
l'Europe  au  dernier  siècle ,  Nasarre ,  les  deux  Mora- 
tin ,  Signorelli ,  Bouterwek ,  prononcent  à  peine  son 
nom  ;   ils  semblent  n'avoir    pas    même   connu  ses 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.  — XVIl"   SIÈCLE.  327 

œuvres.  Ce  n'est  qu'au  commencement  de  notre  siècle 
qu'on  remit  au  théâtre  plusieurs  de  ses  comédies, 
après  les  avoir  prudemment  retouchées.  Le  roi  Fer- 
dinand VII  prit  du  goût  pour  ces  exhumations  poé- 
tiques de  Tirso,  et,  par  les  soins  de  divers  érudits  ,  le 
monument  de  l'œuvre  fut  bientôt  dégagé  de  la  pous- 
sière qui  le  recouvrait.  On  reconnut  avec  étonnement 
que,  pendant  son  sommeil  de  plus  d'un  siècle  et  demi, 
le  vieux  maître  avait  moins  vieilli  que  Lope  et  peut-être 
que  Calderon.  Les  critiques  en  crédit  de  l'Espagne 
contemporaine,  Martinez  de  la  Rosa ,  Gil  de  Zarate, 
Don  Agustin  Duran  ,  Don  Alberto  Lista  ,  Don  Juan 
Eugénie  Hartzenbusch ,  ont  célébré  les  mérites  du 
grand  dramatiste  dans  des  travaux  remarquables  qui 
ont  fait  loi. 

Si  l'on  en  croit  son  neveu ,  qui  fut  en  même  temps 
son  éditeur.  Don  Francisco  Lucas  Avila,  Tirso  ou  plu- 
tôt Gabriel  Tellez,  pour  lui  rendre  son  vrai  nom,  car 
Tirso  de  Molina  n'était  qu'un  pseudonyme,  aurait 
écrit,  en  quatorze  ans,  quatre  cents  comédies  (Gabriel 
Tellez  n'en  avoue  que  trois  cents).  Soixante-dix-huit 
seulement  sont  venues  jusqu'à  nous ,  parmi  lesquelles 
'les  éditeurs  modernes  ont  fait  un  choix.  L'édition  de 
Yenès  (Madrid,  1841)  et  celle  de  Riuadeneyra  (Madrid, 
1858)  reproduisent  les  plus  intéressantes  de  ces  pièces, 
au  nombre  de  trente-six,  appartenant  aux  différents 
genres  abordés  tour  à  tour  par  le  poëte  avec  une 
égale  supériorité.  Le  nombre  est  suffisant  pour  qui 
voudra  connaître  cet  auteur  original,  que  l'on  a  tant 
imité.  J'ai  pubhé,  en  1863,  une  traduction  française 


328  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

de  Tirso,  comprenant  cinq  de  ses  principaux  ouvrages, 
avec  une  appréciation  critique  de  l'œuvre  dans  son 
ensemble. 

On  suppose  (car,  sur  la  vie  de  ce  grand  homme,  on 
en  est  réduit  aux  conjectures)  qu'avant  d'entrer  dans 
les  ordres,  Gabriel  Tellez  dut  mener  une  vie  très  agitée 
et  très  accidentée,  car  il  n'est  rien  de  plus  romanesque 
et  de  plus  aventureux  que  l'histoire  des  héros  qu'il 
met  en  scène.  L'amour  est  le  pivot  sur  lequel  se 
meuvent  toutes  les  actions  de  Tirso.  Tour  à  tour  il  est 
tendre ,  timide,  railleur,  audacieux,  forcené.  Dans  ces 
intrigues,  fortement  nouées,  l'homme  est  toujours  le 
jouet  de  la  femme  ;  la  femme,  au  contraire,  se  montre 
hautaine,  vindicative,  passionnée ;,  persévérante,  et  la 
fortune  couronne  toujours  ses  efforts.  Tirso  est  un 
philosophe  qui  se  plaît  à  soumettre  à  l'analyse  le  dé- 
tail des  passions.  Tantôt  il  les  traite  dramatiquement, 
et  il  s'élève  alors  aux  sommités  de  l'émotion  tragique, 
tantôt  il  raille  et  persifle ,  et  ses  mots  sont  autant  de 
traits  acérés  qui  se  succèdent  sans  merci  ni  trêve. 
Le  style  de  cet  écrivain  est  rapide  et  concis  ;  il  prend 
tous  les  tons,  toutes  les  nuances  qu'exigent  les  époques, 
les  lieux,  les  situations  et  les  personnages  donnés.  Il 
se  distingue  par  une  pureté  irréprochable  de  diction 
et  par  une  grande  nouveauté  dans  le  tour  des  phrases. 

Un  reproche  bien  singulier  que  l'on  adresse  juste- 
ment à  ce  poëte  ecclésiastique,  c'est  l'audace  de  sa 
plaisanterie,  qui  parfois  passe  les  limites  delà  décence; 
il  se  livre  aussi  un  peu  trop  au  cultisme,  comme  tous 
les  auteurs  de  son  siècle. 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. —  XVIl''    SIÈCLE.  329 

Ce  sont  les  valets  qui,  dans  la  comédie  de  Tirso, 
développent  la  partie  satirique,  et  ces  valets  peuvent 
passer  avec  juste  raison  pour  les  plus  spirituels  de  la 
littérature  dramatique  espagnole.  Leurs  plaisanteries 
sont  mordantes  et  vraies  ;  le  mot  n'est  pas  cherché,  sa 
forme  est  nette  et  provoque  naturellement  le  rire. 
M.  Philarète  Chasles  a  appelé  quelque  part  Tirso  n  un 
Beaumarchais  en  soutane  :  »  l'expression  caractérise 
bien  un  côté  du  talent  de  notre  auteur ,  mais  il  en  a 
d'autres. 

Je  ne  range  pas  Tirso  parmi  les  imitateurs  de  Lope 
de  Vega  ,  car,  si  tous  deux  ont  traité  à  peu  près  le 
même  genre,  leur  façon  d'écrire  et  de  dessiner  les  per- 
sonnages est  biendifférente.  L'imagination  domine  dans 
Lope  ;  chez  Tirso^  c'est  l'esprit  et  le  sel  comique  ;  Lope 
fait  de  la  femme  une  divinité,  Tirso  plaisante  sa  légè- 
reté et  lui  prête  parfois  une  liberté  de  langage  qui  ne 
s'accorde  guère  avec  les  idées  de  galanterie  chevale- 
resque de  son  époque.  Un  défaut  de  Tirso,  c'est  d'em- 
ployer trop  souvent  les  mêmes  moyens,  comme  par 
exemple  les  travestissements  de  femme  en  homme,  et 
les  jeunes  cavaliers  pauvres  pour  qui  de  grandes  dames 
dédaignent  les  Princes  et  les  Rois. 

On  peut  diviser  l'œuvre  de  Gabriel  Tellez  en  trois 
classes  :  les  comédies  de  mœurs  et  d'intrigue,  les 
comédies  religieuses ,  les  comédies  historiques.  A  la 
première  série  appartiennent:  Mar^/ie  la  dévote;  Aimer 
imr  signes;  Paroles  et  Plumes;  De  Tolède  à  Madrid, 
et  d'autres  que  nous  allons  examiner  avec  quelque 
détail. 


330  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU  THEATRE. 


IJI. 


Comédies  dn  mœurs  et  d'intrigue 
de  Tirso  de  Molina. 


Au  mois  de  mai  1819,  Don  Dionisio  Solis  fit  i'epré- 
senter,  pour  la  première  fois  ,  au  théâtre  de  la  Oruz  , 
à  Madrid ,  un  arrangement  ou  une  refundicion  de  la 
comédie  de  Tirso ,  intitulée  Marta  la  piadosa  (Marthe 
la  dévote)  :  c'était  l'usage  en  ce  temps  d'arranger  les 
œuvres  des  anciens  maîtres  que  l'on  ne  trouvait  pas 
assez  à  Ja  mode.  C'est  sous  cette  forme  que  l'ouvrage 
fut  révélé  au  public  ,  lequel  lui  fit  le  meilleur  accueil. 
Depuis ,  on  est  revenu  à  l'original ,  trop  longtemps 
oublié.  La  composition  de  Tirso  n'est  nullement  une 
comédie  de  caractère,  quoiqu'on  ait  essayé  d'en  faire 
un  pendant  anticipé  du  Tartufe  de  Molière  et  de  la 
Mojigata  (V Hypocrite)  de  Moratin.  Marta  n'emploie  la 
dévotion  que  comme  un  moj'^en  de  comédie  ,  unique- 
ment destiné  à  éviter  un  mariage  qui  lui  déplaît ,  afin 
de  se  conserver  à  l'amant  qu'elle  préfère.  La  dévotion 
n'intervient  que  dans  les  occasions  où  elle  sert  à  la 
conduite  de  l'action ,  et  le  public  est  dans  la  confidence 
de  l'innocente  hypocrisie  de  la  jeune  fille.  Le  plan  de 
la  pièce  a  beaucoup  de  défauts  ;  il  choque  très  souvent 
la  vraisemblance  ;  le  caractère  de  Don  Philippe,  l'amou- 


THEATRE   ESPAGNOL. —  XVIl''    SIÈCLE.  331 

reux  de  la  femme  dévote  ,  est  trop  indécis  et  parfois 
même  inexplicable. 

Voici  le  sujet  de  la  comédie.  Le  vieux  Gomez  veut 
marier  ses  deux  filles  ,  Dona  Marta  et  Dona  Luisa ,  au 
capitaine  Urbina  et  au  neveu  de  ce  capitaine;  mais  le 
cœur  des  deux  jeunes  filles  est  pris  ailleurs.  Toutes 
deux  aiment  Don  Philippe,  quoiqu'il  ait  tué  leur  frère 
dans  un  duel ,  et  que  pour  ce  fait  il  soit  poursuivi 
par  la  justice.  Ces  amours  sont  fréquents  dans  la 
comédie  espagnole.  Les  deux  prétendus  choisis  par 
le  père  de  Luisa  et  de  Marta  sont  arrivés  des  Indes  à 
Illescas,  où  Gomez  va  les  rejoindre  avec  ses  filles,  qu'il 
fera  assister,  par  la  même  occasion,  aux  courses  de  tau- 
reaux. Don  Philippe,  que  Gomez  n'a  jamais  vu,  est  pré- 
sent à  cette  course.  L'un  des  picadorès  se  trouvant  en 
danger  de  mort.  Don  Philippe  se  précipite  dans  l'arène 
l'épée  à  la  main ,  et  il  tue  le  taureau  dans  toutes  les 
règles ,  à  la  grande  joie  du  public.  Cet  exploit  aug- 
mente encore  l'amour  des  deux  jeunes  senoritas ,  et 
Marta  ,  menacée  de  l'hymen  du  vieux  capitaine ,  dé- 
clare à  son  père  que ,  touchée  subitement  de  la  grâce 
divine  ,  elle  a  fait  vœu  de  rester  fille  et  de  consacrer 
sa  vie  à  la  piété.  Le  père  s'arrête  devant  cette  décla- 
ration. 

Pour  soutenir  son  rôle ,  Marta  abandonne  alors  la 
soie  pour  la  bure  ;  une  basquine  à  la  paysanne  suffit  à 
son  luxe,  et  elle  passe  des  journées  à  visiter  les  églises 
et  les  pauvres  dans  les  hôpitaux.  Sa  nouvelle  vocation 
lui  donne  une  grande  liberté  ;  elle  peut  aller  et  venir 
sans  que  personne  s'en  inquiète.  Elle  pousse  l'audace 


332  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

jusqu'à  attirer  son  amant  chez  son  père ,  où  il  se  pré- 
sente comme  un  étudiant  pauvre  sollicitant  quelques 
secours  d'argent  pour  achever  ses  études.  Gomez  ac- 
cepte ,  sous  le  nom  de  Don  Berrio  ,  le  jeune  amoureux 
travesti ,  et  consent  à  le  donner  pour  professeur  de 
latin  à  sa  fille  Marta ,  qui  lui  demande  cette  faveur. 

Mais  Dona  Luisa,  qui  aime  aussi  le  jeune  homme  , 
a  parfaitement  reconnu  Don  Philippe  sous  son  dégui- 
sement, et  elle  menace  de  dénoncer  l'intrigue.  Pour 
la  calmer,  Don  Philippe  lui  jure  que  c'est  elle  seule 
qu'il  adore ,  et  que  c'est  pour  se  rapprocher  d'elle  qu'il 
a  accepté  la  ruse  imaginée  par  Marta.  Mais  à  son  tour 
Marta  s'aperçoit  du  double  jeu  de  son  amant,  et,  après 
une  scène  d'emportement ,  elle  appelle  à  grands  cris 
son  père ,  le  capitaine  et  son  neveu ,  qui  s'élancent 
vers  le  faux  étudiant.  Celui-ci,  par  quelques  mots  dits 
à  l'oreille  de  Marta ,  calme  sa  fureur  amoureuse  ,  et 
la  scène  tourne  au  comique ,  car  la  dévote  feint  de 
n'avoir  ameuté  tout  ce  monde  contre  le  jeune  profes- 
seur que  parce  qu'il  vient  de  lui  échapper  un  juron 
coupable  ,  un  vive  Dieu  !  qui  a  fort  offensé  ses  chastes 
oreilles.  La  dévote,  pour  dernier  exploit,  envoie  son 
père  à  Séville  ,  sur  le  faux  avis  qu'une  affaire  impor- 
tante l'y  réclame,  et,  pendant  ce  voyage,  elle  se  dispose 
à  fuir  avec  Don  Philippe  ;  mais  le  père,  averti  à  temps, 
retourne  sur  ses  pas  et  démasque  le  projet  de  sa  fille. 
Tout  s'arrange  enfin  ;  Don  Philippe  ,  à  qui  vient  d'é- 
choir  un  gros  héritage ,  obtient  la  main  de  la  fausse 
dévote  ,  et  le  neveu  du  capitaine  épouse  Dona  Luisa. 

On  le  voit,  c'est  là  plutôt  une  pièce  d'intrigue  qu'une 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. —  XVIl"   SIÈCLE.  333 

pièce  de  caractère.  On  en  peut  dire  autant  de  la  co- 
médie intitulée  :  Por  el  sotano  y  el  torno  {Par  la  cave 
et  ])ar  le  tour),  où  le  même  poëte  se  propose  de  peindre 
le  combat  de  l'amour  et  de  l'avarice  dans  le  cœur  d'une 
jeune  femme.  C'était  une  belle  et  difficile  étude  à  faire, 
mais  cette  fois  encore  l'auteur  se  jette  dans  la  re- 
cherche des  incidents  romanesques  et  ne  marche  pas 
à  l'unité  de  son  but.  Dona  Bernarda ,  qui  veut  engager 
sa  sœur  dans  un  mariage  d'argent ,  n'est  pas  précisé- 
ment une  avare,  mais  une  femme  positive,  qui  met  la 
richesse  au-dessus  de  l'amour. 

La  pièce  commence  avec  un  grand  mouvement.  Don 
Bernardo  sauve,  dans  labagarre  d'une  venta,  une  jeune 
veuve  qu'il  retrouve  ensuite  à  Madrid,  en  face  de  l'hô- 
tellerie où  il  s'est  logé  ,  près  de  la  Puerta  del  Sol.  La 
belle  veuve  est  malade  ;  on  a  besoin  d'un  barbier  pour 
la  saigner.  Don  Fernando  ,  pendant  que  l'Esculape  est 
absent  de  sa  boutique  ,  s'empare  de  sa  trousse  et  se 
présente  chez  la  veuve.  L'arrivée  du  véritable  barbier 
découvre  la  supercherie ,  mais  la  passion  du  jeune 
homme  est  déclarée,  et  la  veuve  n'y  est  pas  insensible. 
Un  billet  de  Fernando  déclare  l'honnôté  de  ses  inten- 
tions ,  et  un  autre  billet  de  Don  Duarte  ,  jeune  gentil- 
homme portugais,  ami  de  Don  Fernando,  fait  une 
semblable  déclaration  à  la  sœur  de  Dona  Bernarda, 
DonaJusepa,  destinée  à  devenir  la  femme  d'un  vieillard 
riche  qui  doit  neiger  sur  son  printemps. 

Les  deux  jeunes  gens  s'introduisent  de  nuit  dans  la 
maison  de  la  veuve  ,  maison  bien  défendue  puisqu'on 
n'y  arrive  que  par  un  tour  qui  fait  communiquer  le 


334  HISTOIRE  UNIVERSELLE  BU  THÉÂTRE. 

dehors  avec  l'appartement;  mais  Dona  Bernarda 
évente  la  ruse  et  congédie  les  deux  amoureux  en  leur 
interdisant  le  seuil  de  sa  porte.  Pourtant  le  cœur  de  la 
belle  avare  a  parlé  ;  elle  s'est  prise  d'amour  pour  ce 
jeune  audacieux  qui  l'a  sauvée  à  la  venta  et  qui,  pour 
la  voir,  s'est  introduit  deux  fois  chez  elle.  L'indiscré- 
tion d'un  valet  apprend  à  Bernarda  que  Don  Fernando, 
retiré  dans  son  hôtellerie  ,  au  lieu  de  se  désoler  de  sa 
déconvenue,  passe  joyeusement  le  temps  de  son  exil  à 
s'entretenir  avec  une  dame  qui  l'y  est  venu  trouver. 
Dona  Bernarda  se  masque  des  plis  de  sa  mante  et  se 
rend  à  l'hôtellerie  pour  voir  par  elle-même  ce  qui  se 
passe.  Elle  assiste,  sans  être  aperçue,  à  un  congé  en 
forme  de  Fernando  à  son  ancienne  maîtresse,  et,  dans 
une  scène  très  bien  développée ,  où  elle  feint  de 
n'être  venue  que  pour  défendre  à  son  jeune  voisin  do 
la  compromettre  davantage  en  se  présentant  chez  elle , 
elle  lui  donne  de  nouvelles  espérances  ,  tout  en  insi- 
nuant qu'elle  ne  peut  être  à  lui  puisque  sa  main  est 
promise  à  son  cousin  qu'elle  attend. 

Le  valet  Santaren  vient ,  sur  ces  entrefaites  ,  révéler 
aux  jeunes  gens  que  la  cave  de  l'hôtellerie  commu- 
nique avec  celle  de  la  maison  de  Dona  Bernarda  ,  et 
qu'on  peut  se  joindre  par  cette  voie,  puisque  celle  du 
tour  est  interdite.  Santaren  prévient  Jusepa  que  Don 
Duarte  l'attend  à  son  hôtellerie ,  et  il  l'y  conduit  par 
le  chemin  souterrain  qu'il  a  découvert.  Dona  Bernarda 
paraît  presque  aussitôt  dans  la  salle  de  l'hôtellerie,  et, 
ne  reconnaissant  pas  d'abord  sa  sœur  sous  la  mante 
qui  la  couvre ,  elle  éclate  en  reproches  contre  Don 


fk  THEATRE  ESPAGNOL. —  XVIl"   SIÈCLE.  335 

Fernando,  qu'elle  accuse  de  courtiser  une  autre  femme 
malgré  l'amour  qu'il  lui  a  déclaré.  Mais,  au  son  de  la 
voix,  Bernarda  reconnaît  bientôt  sa  sœur,  dont  elle  ne 
comprend  pas  la  présence  en  ce  lieu.  Jusepa  ,  sans  se 
troubler,  répond  en  portugais  et  feint  de  ne  savoir  ce 
que  cette  étrangère  lui  veut  dire.  Étonnée  ,  éperdue, 
Bernarda  retourne  chez  elle ,  où  les  jeunes  gens  lui 
disent  qu'elle  retrouvera  sa  sœur.  Elle  l'y  retrouve,  en 
effet ,  calme  et  souriante  ,  travaillant  à  la  clarté  d'une 
lampe.  Toute  la  ruse  se  découvre  enfin ,  la  jeunesse 
triomphe,  le  vieux  prétendu  et  le  cousin  sont  congé- 
diés, et  les  deux  sœurs  épousent  leurs  deux  amants. 

Cette  comédie  d'intrigue  est  très  bien  menée  et  elle 
est  écrite  d'une  façon  charmante. 

Aimer  par  signes  {Amar  por  senas)  est  encore  une 
pièce  très  mouvementée  où  la  passion  se  mèleàla  grâce 
et  au  comique  ,  et  qui  donne  bien  l'idée  de  la  manière 
originale  dont  Tirso  développe  les  sujets  romanesques. 
Un  gentilhomme  espagnol ,  Don  Gabriel  de  Moncade, 
est  devenu  amoureux  de  Beatriz ,  l'une  des  trois  filles 
du  Duc  de  Lorraine.  Pour  échapper  à  cet  amour  sans 
espoir,  il  quitte  la  cour  de  Nancy,  et,  suivi  de  son  valet, 
il  chevauche  à  travers  la  campagne,  où  la  nuit  le  sur- 
prend. Son  valet,  Montoya,  en  cherchant  à  retrouver 
son  chemin ,  est  attaqué  par  un  homme  qui  lui  vole  la 
valise  de  son  maître.  Le  voleur  vient  dire  lui-même  à 
Don  Gabriel  que  c'est  par  l'ordre  d'une  dame  qu'il  s'est 
emparé  de  son  bien,  et  il  lui  signifie,  de  la  part  de  cette 
dame  ,  qui  ne  se  nomme  pas ,  mais  qui  veut  bien  lui 
avouer  qu'elle  l'aime,  d'avoir  à  revenir  immédiatement 


386  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

à  Nancy  et  de  suivre  son  messager  où  il  le  conduira. 

L'inconnu  amène  le  jeune  Espagnol  dans  une  au- 
berge où  il  le  laisse  seul,  enfermé  et  sans  lumière. 
Avant  de  disparaître  ,  il  déclare  qu'il  agit  par  l'ordre 
de  l'une  des  trois  filles  du  Duc  de  Lorraine.  Don  Ga- 
briel ne  sait  que  penser  de  cette  déclaration.  La 
femme  qui  prétend  l'aimer  ne  peut  être  Beatriz ,  qui , 
le  lendemain,  doit  épouser  le  Duc  d'Orléans;  cène 
peut  être  sa  sœur  Clémence,  que  l'on  va  marier  au 
Prince  Henri;  ce  n'est  pas  non  plus  Armesinde,  trop 
simple  pour  montrer  tant  de  subtilité.  Bientôt  deux 
bougies  allumées  viennent  dissiper  l'obscurité  de  la 
prison  de  Gabriel.  Ces  deux  bougies  ont  été  apportées 
par  un  tour  ajusté  dans  la  muraille ,  et  le  tour  apporte 
aussi  un  encrier,  du  papier,  une  plume  et  une  lettre 
à  Tadresse  du  jeune  Espagnol,  Cette  lettre  lui  dit  que 
l'examen  de  sa  valise  a  fait  connaître  qu'il  a  laissé  une 
maîtresse  en  Espagne.  On  veut  qu'il  renonce  à  ce  passé 
et  qu'il  prenne  l'engagement  par  écrit  de  rester  en 
Lorraine ,  de  reparaître  à  la  cour  et  de  ne  révéler  ce 
secret  à  personne  ;  celle  qui  l'aime  est  l'une  des  trois 
plus  grandes  dames  de  la  Lorraine  ;  c'est  à  lui  de  la 
deviner,  car  elle  ne  lui  parlera  que  par  signes. 

Gabriel,  l'esprit  tout  plein  de  Beatriz  ,  répond  qu'il 
accepte  le  pacte ,  et  il  jure  d'y  rester  fidèle  jusqu'à  la 
mort.  Le  tour  fait  son  jeu;  il  emporte  le  billet  et  revient 
garni  d'un  souper  servi,  à  la  grande  joie  de  Montoya, 
enfermé  avec  son  maître.  Un  autre  billet  accompagne 
le  souper  et  remercie  le  galant  Espagnol  de  sa  réponse 
courtoise . 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.  —  XVII*  SIÈCLE.  337 

Nous  passons  de  la  salle  d'auberge  à  la  cour  de 
Nancy,  et  nous  voyons  la  jeune  Beatriz  distribuer,  en 
signe  d'amitié  ,  une  agrafe  et  une  croix  de  diamants  à 
ses  deux  sœurs.  Ces  deux  bijoux,  Gabriel  les  reconnaît 
bientôt  pour  lui  appartenir  ;  ils  étaient  dans  sa  valise  ; 
alternativement  il  croit  que  Constance  et  Armesinde , 
qui  les  portent  à  leur  corsage ,  ont  voulu  ainsi  lui  faire 
le  signe  convenu.  Beatriz  seule  ne  lui  montre  aucun 
indice  ;  il  se  désespère  en  croyant  qu'elle  seule  le  dé- 
daigne. A  l'acte  suivant ,  son  valet  Montoya  ayant 
révélé  à  Constance  toute  l'aventure  de  la  salle  d'au- 
berge et  des  lettres  écrites ,  il  se  voit  reprocher  son 
peu  de  discrétion.  Les  trois  Ducs  viennent  le  quereller, 
les  Princesses  l'autorisent  à  montrer  le  billet  qu'il  a 
reçu  et  qui  se  trouve  être  d'une  écriture  inconnue. 
Gabriel ,  poussé  à  bout ,  demande  alors  qui  a  donné  à 
Constance  et  à  Armesinde  les  bijoux  qu'elles  portent. 
Beatriz  est  enfin  obligée  d'avouer  que  c'est  elle  qui  a 
mené  toute  l'intrigue ,  et  le  Duc  de  Lorraine  marie  sa 
fille  avec  le  jeune  cavalier  pour  qui  elle  a  montré  tant 
d'amour. 

L'amusante  comédie  de  Tirso  intitulée  De  Tolède  à 
Madrid  {Desde  Toledo  à  Madrid)  a  été  refondue  de 
nos  jours  par  MM.  Breton  de  los  Herreros  et  Hartzen- 
busch,  et  reprise,  ainsi  arrangée,  par  les  théâtres  d'Es- 
pagne ;  mais  la  première  version  restera  toujours  la 
plus  intéressante  et  la  meilleure.  Dans  Marthe  la  dé- 
vote, Tirso  nous  avait  déjà  fait  faire  le  voyage  de 
Madrid  à  Illescas  :  le  chemin  est  doublé  cette  fois ,  et 

pourtant  nous  suivons  sans  fatigue  le  poëte  de  To- 
ut. 22 


338  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

lède  à  Madrid.  Les  incidents  de  la  route  sont  si  variés 
et  si  attachants  qu'on  n'a  pas  le  temps  de  se  plaindre 
des  mules  récalcitrantes  et  des  ventas ,  plus  peuplées 
de  puces  que  de  poulets  et  de  jambons. 

Don  Baltasar,  poursuivi  pendant  la  nuit  par  les  gens 
de  justice,  pour  avoir  ferraillé  avec  un  homme  qu'il  a 
laissé  mourant  dans  une  rue  de  Tolède ,  prend  pour 
refuge  une  chambre  inconnue  dont  il  trouve  la  porte 
ouverte.  Personne  dans  cette  chambre,  éclairée  par  une 
bougie  qui  semble  indiquer  que  celui  qui  l'habite  n'est 
pas  loin.  Baltasar  se  promène  de  long  en  large ,  puis, 
harassé  de  fatiguC;,  il  se  laisse  aller  au  sommeil,  espé- 
rant que  le  bruit  de  la  porte  suffira  pour  l'éveiller  quand 
on  entrera.  La  propriétaire  du  logis  est  une  jeune  fdle, 
qui,  se  croyant  seule  chez  elle,  congédie  sa  femme  de 
chambre  et  commence  à  se  déshabiller  pour  se  mettre 
au  lit. 

((  Dormirai-je ,  dit-elle ,  avec  le  souci  qui  m'ac- 
cable? Je  vais  à  Madrid  pour  me  marier,  et  je  n'aime 
pas  !  » 

Comme  elle  se  dirige  vers  son  alcôve  ,  elle  aperçoit 
un  homme  endormi,  pousse  un  cri  de  frayeur  et  tombe 
évanouie,  pendant  que  sa  bougie  roule  à  terre  et 
s'éteint.  Baltasar  croit  qu'elle  est  morte;  il  la  prend 
dans  ses  bras  et  parvient  à  la  ranimer. 

«Qui  êtes-vous?  —  Un  gentilhomme  étranger.  » 
Et  il  raconte  son  histoire  et  comment  il  est  là. 
Dona  Mayor  rallume  sa  bougie.  Baltasar  trouve  son 
hôtesse  charmante  ;  Dona  Mayor  est  séduite  par  l'ex^ 
térieur  distingué  de  ce  cavalier  :  «  D'où  êtes-vous. 


THEATRE   ESPAGNOL.  — XVEI®   SIÈCLE.  339 

seigneur  ?  —  De  Cordoue.  —  Où  allez-vous  ?  —  A 
Madrid.  » 

Comme  la  conversation  menace  de  se  prolonger ,  la 
jeune  fille  fait  remarquer  à  l'étranger  que  le  jour  vient 
de  poindre  et  qu'il  faut  partir.  Avant  de  le  quitter,  elle 
lui  avoue  que  ses  parents  veulent  violenter  son  inclina- 
tion en  la  mariant  à  un  homme  qu'elle  n'aime  pas.  On 
l'emmène  de  Tolède.  «  Quand?  —  Ce  soir,  Madrid 
va  me  donner  des  fers  !  » 

Ce  mot  a  décidé  de  son  sort.  Baltasar  ira  à  Madrid. 
Lui  aussi  il  devait  se  marier ,  mais  il  a  rompu  avec  sa 
fiancée ,  et .  pour  ce  fait  ,  Don  Diego  ,  un  cousin  de 
Dona  Ana ,  court  après  lui  pour  le  provoquer. 

Au  second  acte,  Dona  Mayor,  son  père  et  son  fiancé 
sont  arrivés  à  la  première  étape  du  voyage ,  à  Olias , 
petite  ville  située  à  deux  lieues  de  Tolède  ,  où  la  cara- 
vane se  désaltère.  Dona  Mayor  prétend  être  morte  de 
fatigue  et  propose  de  retourner  à  Tolède  ;  ce  lourd 
carrosse  qui  bondit  dans  les  ornières  lui  brise  les 
membres  ;  elle  ne  continuera  la  route  que  si  on  lui 
donne  une  mule,  avec  une  selle  de  femme.  Un  jeune 
muletier  amène  l'animal  réclamé  par  la  voyageuse, 
qui  prend  place  sur  la  selle.  Elle  a  reconnu  Don  Bal- 
tasar sous  ce  déguisement  de  muletier. 

Voilà  tout  à  coup  que  la  damnée  mule  s'emporte,  et 
le  muletier  d'emprunt  la  suit  au  pas  de  course  dans  une 
direction  tout  autre  que  la  grande  route  de  Madrid. 
La  mule  s'arrête  enfin  dans  un  lieu  désert,  où  Doîïa 
Mayor  s'assied  sur  l'herbe  pour  se  remettre  de  son 
émotion.  Elle  se  recommande  au  respect  de  son  amant, 


340  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

qui  lui  déclare  qu'il  l'aime  avec  passion  et  qu'aussitôt 
arrivé  à  Madrid  il  demandera  sa  main  à  son  père. 
Don  Luis  ,  le  fiancé  de  Dona  Mayor ,  apparaît  tout  à 
coup  et  reproche  à  la  jeune  fille  d'écouter  les  galante- 
ries d'un  muletier,  qui  la  déshonore,  lialtasar  accepte 
le  rôle  qu'on  lui  prête  et  il  se  défend  en  conséquence. 
«  Nous  venons  tous  d'Adam ,  répond-il ,  et  je  puis 
épouser  toutes  les  femmes  la  tête  haute.  »  Dona  Mayor 
fait  cesser  la  dispute  en  ordonnant  au  faux  muletier  de 
se  retirer  ;  puis,  se  retournant  vers  son  fiancé  :  «  Êtes- 
vous  dans  votre  bon  sens.  Don  Luis?  Croire  que  je 
veuille  devenir  loueuse  de  mules!  la  jalousie  peut-elle 
vous  conduire  jusque-là?  Ce  garçon  m'a  sauvé  la  vie: 
sans  lui  j'aurais  fait  une  chute  horrible  ;  mais  il  est  assez 
simple  pour  croire  que  sa  race  et  son  patrimoine  lui 
permettent  d'aspirer  à  toute  alliance.  Pour  ne  pas  le 
fâcher  et  pour  me  divertir,  je  l'ai  laissé  dire,  lui  pro- 
mettant de  prendre  des  informations.  » 

Don  Luis  demande  pardon  à  sa  fiancée,  et,  pendant 
le  reste  du  voyage ,  il  compte  s'amuser  de  la  naïveté 
du  conducteur  de  mules.  Au  troisième  acte,  nous  arri- 
vons à  Illescas ,  où  Baltasar,  pour  entraver  le  voyage, 
met  le  carrosse  hors  de  service;  mais  il  est  sommé  par 
le  cousin  de  son  ancienne  maîtresse  d'avoir  à  l'épou- 
ser, sous  peine  de  se  voir  dénoncé  à  Don  Alonso,  le 
père  de  Dona  Mayor.  Celle-ci  surprend  le  secret  de 
son  amant ,  et  veut  le  faire  arrêter  pour  le  meurtre 
qu'il  a  commis  à  Tolède.  Baltasar  s'esquive,  et  Don 
Luis  décide  le  beau-père  à  faire  la  cérémonie  du 
mariage  au  couvent  de  Saint-Isidore,  avant  d'entrer 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. — XVII*   SIÈCLE.  341 

dans  Madrid.  Mais  Dona  Mayor  déclare  qu'elle  ne  se 
mariera  que  lorsque  le  muletier  sera  mis  par  la  justice 
sous  les  verrous.  Son  but  est  d'empêcher  son  amant 
de  donner  sa  main  à  Dona  Ana,  la  cousine  de  Don 
Diego. 

Tout  à  coup  le  muletier  se  présente  audacieusement 
chez  le  père  de  Dona  Mayor ,  et  cette  fois  sous  son 
habit  de  gentilhomme.  La  mort  d'un  oncle  lui  donne 
le  titre  de  marquis  et  six  mille  ducats  de  rente.  Quant 
à  Dona  Ana  ,  elle  se  marie  de  son  plein  gré  à  un  autre 
gentilhomme.  Les  noces  de  Baltasar  de  Cordoue  et  de 
la  belle  Dona  Mayor  sont  fixées  à  un  jour  prochain. 
((  Voilà,  dit  Baltasar  ,  ce  qui  se  passe  de  Tolède  à 
Madrid ,  quoique  le  voyage  soit  court.  » 

La  comédie  de  Tirso  intitulée  Paroles  et  Plumes 
(Palabras  ij  Plumas)  est  d'un  tout  autre  genre  que 
celles  que  nous  venons  d'analyser,  bien  qu'elle  ap- 
partienne aussi  à  la  classe  des  comédies  d'intrigue. 
Don  Fernando  de  Zarate  s'est  approprié  en  partie  les 
deux  premiers  actes  de  cette  pièce  dans  sa  comédie 
qui  porte  pour  titre  :  Quien  ohra  mas  habla  menos. 
Paroles  et  Plumes  est  au  fond  une  espèce  de  drame 
héroïque  ,  où  l'amour  et  les  idées  de  jeunesse  et  de 
dévoùment  sont  représentés  sous  les  couleurs  les 
plus  brillantes  et  les  plus  sympathiques.  Tirso  avait  un 
faible  pour  cette  composition,  qui  est  en  effet  l'une  de 
ses  meilleures. 

La  scène  de  cette  action  est  à  Naples  ,  sous  le  roi 
Ferdinand  I",  de  la  maison  d'Aragon.  Mathilde ,  prin- 
cesse de  Salerne    et  cousine  du  Roi ,   rassure   son 


342  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

fiancé  Prospero ,  prince  de  Tarente ,  sur  les  assiduités 
d'un  jeune  cavalier  espagnol,  que  l'on  dit  fort  amou- 
reux d'elle.  Le  Prince  ,  dans  son  dépit ,  conseille  à 
Mathilde  d'accorder  sa  main  au  pauvre  gentilhomme  , 
car  elle  trouvera  de  la  sorte  un  valet  dans  son  mari. 
Sans  doute ,  ce  jeune  fou  n'aurait  pas  donné  à  grands 
frais  une  course  de  bagues  aux  portes  du  palais  de 
la  Princesse  s'il  n'avait  rien  à  espérer  d'elle.  Prospero 
se  vante  d'avoir,  pour  le  carrousel  qui  a  lieu  ce  jour 
même,  fait  magnifiquement  orner  de  plumes  les  liabits 
de  gala  de  ses  pages ,  en  l'honneur  de  Mathilde ,  et 
d'avoir,  en  toutes  circonstances,  dit  à  celle  qu'il  aime 
de  douces  et  bonnes  paroles. 

((  Enfin,  répond  en  souriant  la  Princesse,  je  dois  à 
Don  Inigo  des  actions  accomplies  dans  le  dessein  de 
me  plaire,  et  à  vous.  Prince,  des  plumes  et  des  pa- 
roles. Mais,  comme  je  vous  aime,  je  fais  plus  de  cas 
d'une  plume  que  je  tiendrais  de  vous,  que  de  tout  ce 
que  peut  entreprendre  ce  jeune  insensé,  qui  se  ruine 
pour  s'attirer  un  regard.  » 

Le  carrousel  a  lieu,  et  bientôt  nous  voyons  rentrer 
chez  lui  le  jeune  cavalier,  suivi  de  son  valet  Gallardo, 
qui  le  sermonne.  Inigo  jure  de  haïr  désormais  Ma- 
thilde, et  il  défend  à  son  valet  de  jamais  prononcer  son 
nom  devant  lui.  Sirène,  sa  sœur,  cherche  à  le  consoler 
de  son  chagrin.  Il  raconte  en  ces  termes  son  histoire 
avec  la  Princesse  de  Salerne  : 

«  Lionel  de  San  Severino ,  prince  de  Salerne , 
mourut  laissant  une  fille  unique  et  un  neveu  ,  les 
deux  compétiteurs  de  ses  États.  Rugero,  neveu  du 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.— XVII*  SIÈCLE.  343 

Prince  défunt,  s'empara  de  Salerne.  Le  Roi  intervint 
et  se  prononça  en  faveur  de  Mathilde.  Ma  joie  fut  si 
grande,  que  je  conviai  à  des  fêtes  tous  les  gentils- 
hommes du  pays.  Je  les  ai  appelés  à  courir  aujourd'hui 
la  bague  aux  portes  du  palais  de  ma  dame.  J'ai  fait 
planter  devant  sa  demeure  le  cartel  et  les  prix  qu'é- 
clairaient, la  nuit,  cent  torches  embrasées,  et  je  me  suis 
présenté  dans  la  lice  ce  matin  au  lever  du  soleil.  Je 
parus  au  son  des  trompettes  et  des  clairons,  entouré 
de  mes  parrains,  et  je  vis  sur  les  balcons  de  Naples 
les  dames,  qui  semblaient  les  fleurs  de  ces  jardins.  Le 
Prince  de  Tarente  entra  dans  la  lice  ,  couvert  de 
plumes  et  d'or.  Il  courut  avec  moi  la  première  lance, 
et  son  cheval,  s' étant  abattu,  il  roula  sur  le  sable.  Je 
descendis  de  cheval,  l'aidai  à  se  relever,  lui  témoignant 
combien  me  contrariait  sa  disgrâce,  puis  nous  mon- 
tâmes ensemble  sur  l'estrade  de  la  Princesse.  L'ingrate 
m'attribua  tout  le  mal.  Je  me  retirai  et  partis  sans 
prendre  congé  de  personne.  Voilà,  ma  chère  Sirène,  la 
récompense  de  mes  services,  de  ma  confiance  et  de 
mon  amour  !  » 

Le  Prince  de  Tarente  reproche  à  Inigo ,  lui  pauvre 
gentilhomme,  ruiné  par  ses  folies,  de  vouloir  disputer 
la  main  d'une  parente  du  Roi  à  un  Prince  du  sang 
royal,  quand  il  sait  bien  qu'il  ne  saurait  l'obtenir  ni 
du  Roi  ni  de  Mathilde.  Le  jeune  homme  rappelle  que 
le  Roi  de  Naples  doit  la  conquête  de  ses  États  à  Ruy 
Lopez  d'Avalos,  qui  vint  d'Aragon  se  mettre  à  son 
service,  et  que  ce  Ruy  Lopez  d'Avalos  est  son  père,  à 
lui  pauvre  gentilhomme ,  vivant  à  sa  fantaisie,  aban- 


344  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

donné  de  tous  et  sans  rien  demander  à  personne. 
Il  aime  Mathilde  avec  humilité,  et  il  n'ose  pas  même 
le  lui  dire. 

La  Princesse  de  Salerne,  dans  une  promenade  en 
mer,  voit  son  bateau  renversé  d'un  coup  de  vent,  et 
elle  est  menacée  de  perdre  la  vie  dans  le  naufrage. 
Don  Inigo  se  jette  à  l'eau  et  ramène  sous  son  toit  la 
Princesse  évanouie. 

«  Sirène,  dit-il  à  sa  sœur,  donne-lui  ton  linge  le 
plus  fin  et  le  plus  parfumé.  Adieu  !  —  Mais  où  vas-tu, 
frère  ?  voilà  le  soleil  qui  se  couche  !  —  Sirène,  le  plus 
grand  service  que  je  puisse  lui  rendre,  c'est  de  lui 
épargner  le  chagrin  de  me  voir.  —  Au  moins,  quitte 
ces  habits  tout  ruisselants  d'eau  !  —  Va  auprès  d'elle, 
chère  sœur,  et  ne  t'occupe  pas  de  moi.  Adieu  !  » 

Après  cet  exploit,  le  feu  prend  à  la  maison  d'Inigo. 
Il  a  été  allumé  par  les  agents  de  Rugero,  qui  espèrent 
ainsi  se  défaire  de  Mathilde.  Le  Prince  de  Tarente  ne 
s'occupe  que  de  se  mettre  lui-même  en  sûreté  !  Don 
Inigo  se  précipite  au  milieu  des  décombres  et  pré- 
serve, pour  la  seconde  fois,  la  Princesse. 

«  Tu  es  blessé  !  lui  dit  Sirène  en  le  voyant  sortir 
des  flammes.  —  Qu'importe?  répond-il,  je  l'ai  sauvée!  » 

Au  second  acte,  Mathilde,  compromise  dans  une 
conspiration,  est  exilée  de  Naples  et  voit  tous  ses  biens 
consfisqués.  Pendant  ce  temps.  Don  Inigo,  réduit  à  la 
misère  par  ses  sacrifices,  vit  retiré  dans  sa  pauvre 
masure  de  campagne,  son  dernier  asile,  déjà  ravagé 
par  l'incendie.  Il  ne  sait  rien  du  malheur  de  Mathilde. 

((  La  flamme  vorace,  lui  dit  son  valet,  ne  nous  a 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. — XVII®   SIÈCLE.  345 

laissé,  Monsieur,  qu'une  misérable  masure,  une  arque- 
buse, une  épée  et  un  bouclier,  deux  bonnets,  une 
croix  et  un  couteau.  —  Ne  m'importune  pas  davantage, 
interrompt  le  jeune  homme  ;  le  ciel  l'a  voulu  ainsi.  Je 
regrettais  ma  dernière  ressource  pour  ma  sœur,  mais 
par  bonheur,  Laura,  son  amie,  touchée  de  ses  mal- 
heurs, lui  a  généreusement  offert  chez  elle  un  abri 
qu'elle  a  accepté  !  Une  seule  chose  me  fâche  :  c'est  que 
le  frère  de  Laura,  Rugero  ,  soit  l'ennemi  le  plus 
acharné  de  Mathilde.  C'est  lui  qui  l'a  dénoncée  au 
Roi.  —  Très  bien ,  Seigneur  !  elle  est  cause  de  l'in- 
cendie de  notre  maison,  et  voilà  que  vous  regrettez 
encore  cette  femme  abominable!  —  Ah  !  je  l'aime  plus 
que  jamais  !  —  Moi,  Monsieur,  je  troquerais  toute  une 
flotte  chargée  de  femmes ,  pour  un  morceau  à  mettre 
sous  la  dent  !  » 

En  attendant  que  les  temps  prospères  reviennent, 
Don  Inigo  se  propose  d'aller  à  la  chasse,  et  Gallardo 
ira  vendre  le  gibier  au  marché  de  Naples.  La  Prin- 
cesse de  Salerne,  dépouillée  de  ses  biens  et  bannie  du 
royaume,  est  en  fuite  pour  gagner  la  frontière.  Le 
Prince  de  Tarente  l'a  lâchement  abandonnée,  de  peur 
de  se  compromettre  ;  elle  est  seule,  à  pied,  sans  un 
serviteur;  toutes  les  portes  se  ferment  devant  elle. 
Don  Inigo  court  au-devant  de  Mathilde  et  lui  offre  sa 
pauvre  maison  pour  passer  la  nuit.  Le  lendemain  il 
aura  des  chevaux,  et  il  l'accompagnera,  de  peur  de 
fâcheuses  rencontres.  Puis  il  ordonne  tout  bas  à  son 
valet  d'aller  acheter  ce  qu'il  faut  pour  le  souper  de 
Mathilde.  Gallardo  déclare  qu'il  n'y  a  plus  rien  à  vendre 


346  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

au  logis,  à  moins  que  les  lavandières  n'achètent  les 
cendres  de  la  maison  pour  couler  la  lessive.  «  Tiens, 
va  vendre  mon  manteau  !  s'écrie  le  jeune  amoureux. 
—  0  saint  Martin  d'amour  !  répond  le  valet  émerveillé, 
si  vous  aviez  fait  pour  Dieu  la  moindre  partie  de  ce 
que  vous  faites  pour  cette  femme,  on  vous  aurait 
canonisé  !  » 

Pendant  que  Don  Inigo  accueille  de  son  mieux  la 
Princesse  exilée,  le  Roi  fait  visite  à  Laura,  la  sœur  de 
Rugero,  qui  a  donné  asile  à  Sirène,  et  tout  d'abord  il 
est  frappé  de  la  beauté  de  la  jeune  Espagnole,  qu'il  voit 
pour  la  première  fois. 

«  Sirène,  lui  dit-il,  l'Espagne  a  résumé  en  vous 
toutes  ses  perfections.  Heureux  celui  qui  occupe  vos 
pensées  !  L'aimez-vous  ?  est-il  de  bonne  maison  ?  — 
Jusqu'à  présent ,  Sire ,  j'ignore  ce  que  c'est  que 
l'amour.  » 

Le  but  du  Roi  est  de  proposer  à  Laura  de  la  marier 
au  Prince  de  Tarente,  qu'il  va  nommer  général  de  ses 
armées  et  qui  renonce  à  Mathilde.  Laura  avoue  au  Roi 
qu'elle  aime  Don  Inigo  d'Avalos ,  le  frère  de  Sirène. 
Le  Roi  l'écoute  à  peine,  et  c'est  toujours  à  Sirène  qu'il 
pense  et  qu'il  répond. 

«  En  vérité,  Sirène,  je  m'étonne  qu'étant  si  belle 
vous  soyez  sans  amour  !  » 

Puis,  ramené  au  sujet  de  sa  visite,  il  a  bientôt  aban- 
donné les  intérêts  du  Prince  de  Tarente  ,  et  il  trouve 
tout  naturel  que  Laura  aime  Don  Inigo  :  c'est  un  brave 
soldat,  un  gentilhomme  distingué ,  le  fils  d'un  général 
illustre,  enfin  c'est  le  frère  de  Sirène  !  Le  Roi  donnera 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. —  XVII*'  SIÈCLE.  347 

à  Don  Inigo  la  place  qu'il  avait  destinée  au  Prince  de 
Tarente  ,  et  il  quitte  la  maison  de  Laura ,  après  avoir 
fait  à  Sirène  une  déclaration  des  plus  tendres.  Rugero 
va  lui-même  annoncer  à  Don  Inigo  que  le  Roi  le 
comble  de  ses  grâces  ,  à  condition  qu'il  épousera 
Laura.  Quant  à  lui ,  Rugero ,  il  a  l'ordre  de  se  mettre 
à  la  poursuite  de  Matbilde  et  de  l'arrêter.  Mais  le  jeune 
Espagnol  n'abandonnera  pas  la  Princesse  persécutée. 
Quand  tous  ces  ingrats  la  délaissent ,  il  aime  mieux 
être  son  valet  que  le  plus  grand  monarque  du  monde. 
En  vain  Matbilde  le  presse  d'accepter  les  dons  du  Roi 
et  le  mariage  qu'il  lui  offre  ,  il  guidera  la  Princesse 
jusqu'à  la  frontière,  malgré  les  défenses  royales. 

Don  Inigo  met  en  sûreté  la  Princesse  et  revient  dans 
sa  masure,  ce  Monsieur,  lui  dit  son  valet,  nous  voilà 
de  retour  aussi  florissants  que  nous  sommes  partis. 
Puisque  nous  avons  sauvé  cette  femme ,  il  me  semble 
qu'elle  aurait  bien  pu  nous  offrir  l'hospitalité  dans  le 
château  de  Rojano ,  où  on  l'a  reçue.  Arrivés  au  milieu 
de  la  nuit  devant  ce  château  maudit,  nous  y  voyons 
entrer  Matbilde  qui  nous  laisse  à  la  porte  comme  des 
enseignes  !  Cuerpo  cleDios  !  nous  aurions  été  des  mule- 
tiers d'amour ,  que  le  Duc  son  cousin  nous  aurait  au 
moins  payé  le  transport.— Imbécile  !  répond  le  pauvre 
amoureux,  qui  trouve  toujours  des  raisons  pour  excu- 
ser sa  belle ,  un  gentilhomme  comme  moi  pouvait-il 
paraître  devant  le  Duc  dans  cet  accoutrement? — Enfm, 
Monsieur,  répond  Gallardo  à  son  maître,  puisque 
nous  voici  de  retour  sur  les  décombres  de  notre  Ilion 
embrasée.  Votre  Grâce  n'a  plus  qu'à  aller  tuer  des 


348  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

lapins  pour  nous  faire  vivre  !  »  Et  il  lui  présente  l'arque- 
buse, le  dernier  bien  qui  lui  reste.  Un  messager  arrive 
tout  à  coup  annoncer  à  Inigo  que  la  Princesse  de 
Salerne  est  rentrée  en  grâce  auprès  du  Roi  et  que  le 
Prince  de  Tarente  est  parti  en  ambassade  pour  la 
ramener  à  la  cour.  «  Cher  Liseno,  dit  le  jeune  homme 
en  serrant  la  main  du  messager,  pardonnez -moi  si, 
pour  cette  bonne  nouvelle,  je  ne  vous  récompense  pas 
comme  je  le  désirerais.  Cette  arquebuse  est  tout  ce  qui 
me  reste  ,  c'est  la  reconnaissance  du  pauvre  ;  le  présent 
est  semblable  au  maître  ;  prenez  et  croyez  que  si  j'étais 
Roi ,  je  ne  vous  donnerais  pas  davantage  en  vous 
donnant  mon  royaume.  Eh  bien  !  Gallardo,  que  dis- 
tu  de  ceci?  ajoute  Don  Inigo  quand  le  messager  est 
parti.  —  Je  dis,  Monsieur,  que  nous  voilà  sans  arque- 
buse et  que  les  lapins  sont  en  sûreté  !  —  Ciel  !  s'écrie 
l'amoureux  dans  l'extase  de  sa  joie,  fais  éclater  tout 
tes  feux  !  Soleil ,  Mathilde  a  reconquis  sa  principauté 
de  Salerne  ,  étends  un  tapis  d'or  sur  ces  superbes 
monts  !  Étoiles,formez  un  diadème  pour  Mathilde  triom- 
phante !  Que  l'eau  tombe  en  rosée  parfumée  !  Oiseaux, 
saluez-la  de  vos  chants  !  Poissons  ,  rompez  votre  éter- 
nel silence  pour  louer  sa  beauté  !  Soleil ,  étoiles ,  lune, 
montagnes ,  vallées,  vous  qui  avez  secondé  mon  entre- 
prise ,  toutes  vos  joies  réunies  n'égaleront  jamais  la 
mienne!  » 

Et  le  valet,  parodiant  la  poétique  apostrophe  de  son 
maître,  s'écrie  à  son  tour  :  «  Ciel  !  Don  Inigo  a  donné 
l'arquebuse ,  et  nous  n'avons  pas  un  morceau  à  mettre 
sous  la  dent ,  à  moins  que  vos  étoiles  ne  tirent  sur  les 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. -XVII«  SIÈCLE.  349 

lapins  !  Soleil ,  avec  ta  lumière ,  fais-moi  le  plaisir  de 
chercher  son  bon  sens,  à  qui,  je  le  crains  bien,  il  faut 
dire  adieu  !  Lune ,  étoiles ,  que  diable  nous  avons  vous 
fait  pour  que  vous  nous  donniez  tant  d'amour  et  pas 
du  tout  d'argent?  Oiseaux,  dites  à  mon  maître  que  je 
suis  incapable  de  le  nourrir  plus  longtemps  !  Poissons, 
venez  me  trouver,  et,  quoique  nous  ne  soyons  pas  en 
carême  ,  je  vous  dirai  deux  mots.  Soleil ,  étoiles ;,  lune, 
montagnes  ,  vallées,  répétez  avec  moi  que  celui  qui  a 
donné  notre  arquebuse  est  un  insensé  !  » 

Don  Inigo  court  au-devant  de  Mathilde,  que  ramène  du 
château  de  Rojano  le  prince  Prospère  de  Tarente.  La 
Princesse  annonce  au  jeune  homme  que  le  Roi  veut 
lui  donner  un  époux  de  sa  main.  «  Qui  sait  m'entendre, 
ajoute-t-elle ,  connaît  la  valeur  du  présent  qu'il  me  fait. 
Je  veux,  Don  Inigo,  que  vous  assistiez  à  mon  mariage. 
Si  vous  avez  conservé  quelque  affection  pour  moi ,  je 
vous  attends  à  Naples.  —  Comment  !  qu'est-ce  que  cela 
veut  dire  ?  —  Monsieur  ,  murmure  tout  bas  Gallardo  , 
ce  sont  les  balles  de  notre  arquebuse.  —  Mais ,  Prin- 
cesse, pourrais-je  savoir  quel  est  cet  époux?  —  Le 
Roi,  répond  le  Prince  de  Tarente ,  sait  que  j'aime  la 
Princesse ,  et  c'est  lui-même  qui  veut  nous  unir.  » 
Mathilde  et  le  Prince  s'éloignent  et  laissent  Don  Inigo 
dans  le  plus  profond  étonnement.  «  C'est  ainsi  qu'elle 
me  traite!  s'écrie-t-il ;  c'est  ainsi  qu'elle  récompense 
mon  amour!  Ciel!  tant  de  services ,  tant  de  constance  , 
tant  de  biens  perdus,  ma  maison  incendiée  !  ingrate 
à  ce  point  !  et  je  vis  encore  !  et  elle  veut  que  je  paraisse 
à  ses  noces  !  et  elle  épouse  cet  homme  tout  vent ,  tout 


350  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

plumes  et  tout  paroles  !  J'irai  au  rendez-vous  que  tu 
me  donnes,  Mathilde  ,  et  l'on  nous  verra  tous  deux 
être  jusqu'à  la  mort ,  toi  ingrate  ,  moi  loyal  !  » 

Don  Inigo  se  trouve  en  effet  au  palais  de  Naples 
quand  le  Prince  de  Tarente  et  Mathilde  se  présentent 
devant  le  Roi.  Pressée  par  le  souverain  de  déclarer  si 
elle  consent  à  tenir  la  parole  qu'il  a  donnée  pour  elle 
en  promettant  sa  main,  elle  répond  que  sa  vie  est  aux 
ordres  du  Roi.  Mais^  avant  de  se  marier  comme  avant 
de  mourir ,  on  doit  mettre  ordre  à  ses  affaires.  Or  elle 
veut  régler  certains  comptes  restés  trop  longtemps  en 
oubli.  ((  Allons ,  expliquez-nous  cette  énigme  !  -  Que 
Votre  Majesté  me  dise  d'abord  si  le  débiteur  doit  payer 
dans  les  mêmes  espèces  qu'il  a  reçues? —  Sans  doute  ! 
—  Alors  les  paroles  se  doivent  payer  en  paroles,  et  les 
œuvres  en  œuvres.  Prince  de  Tarente,  dans  mes  jours 
de  félicité  vous  m'avez  obligée  avec  des  promesses,  et 
dans  l'adversité  votre  affection  s'est  montrée  prodigue 
de  paroles  :  je  ne  vous  dois  que  des  paroles  et  des 
plumes.  » 

Puis,  présentant  Don  Inigo  au  Roi,  la  Princesse 
ajoute  :  «  Voici  Don  Inigo  d'Avalos,  qui  me  sauva  trois 
fois  la  vie:  il  est  juste  qu'il  prenne  possession  de  ce 
bien  que  je  lui  dois.  » 

Le  Roi  consent  au  mariage,  et  il  ajoute  : 

«  Puisque  aujourd'hui  chacun  paye  ses  dettes,  je 
veux  m'acquitter  envers  Sirène.  Qu'elle  soit  mon 
épouse  et  Reine  de  Naples  !  » 

Cette  comédie,  dont  ma  sèche  analyse  ne  peut 
donner  qu'une  idée  imparfaite,  est,  selon  moi^  l'un  des 


THÉÂTRE  ESPAGNOL  —  XVIl^   SIÈCLE.  351 

chefs-d'œuvre  de  Tirso.  Les  traits  du  sentiment  le 
plus  délicat  et  de  l'esprit  le  plus  franc  s'y  trouvent 
exprimés  dans  le  plus  beau  style  qu'il  soit  possible 
d'imaginer.  Don  Inigo  représente  le  type  le  plus  com- 
plet de  l'amour  dévoué,  et  chacun  de  ses  actes  de  folie 
rencontre  la  sympathie  la  plus  vive  chez  le  lecteur. 
La  figure  de  Sirène  est  tracée  avec  une  délicatesse 
adorable,  et  la  scène  où,  sans  le  vouloir,  elle  conquiert 
le  cœur  du  Roi,  me  semble  l'une  des  plus  originales 
fantaisies  que  j'aie  vues  au  théâtre.  La  contre-partie 
du  positif  et  réaliste  valet  Gallardo  donne  plus  de 
charme  encore  à  la  poésie  chevaleresque  du  caractère 
principal. 

L'un  des  types  qu'affectionne  Gabriel  Tellez ,  c'est 
le  simple  habitant  des  campagnes  mis  en  contact 
avec  le  monde  élégant  des  villes.  C'est  ainsi  que,  dans 
le  Timide  à  la  cour  (el  Vergonzoso  en  palacio) ,  le 
poëte  nous  montre  le  fils  du  Duc  de  Coimbre,  élevé  par 
Don  Pedro  son  père  dans  la  sierra,  au  milieu  des  ber- 
gers, devenant  tout  à  coup  amoureux  de  la  fille  du 
ministre  et  l'épousant  après  l'avoir  séduite  par  la  no- 
blesse de  ses  sentiments  et  par  la  grâce  même  de  sa 
timidité.  Mari-Hernandez  la  Galicienne^  la  Paysanne 
de  la  Sagra ,  la  Paysanne  de  Vallecas,  reproduisent 
des  figures  pleines  de  bonne  humeur  et  d'esprit.  J'ai 
donné  la  traduction  complète  de  ce  dernier  ouvrage 
dans  mon  Théâtre  de  Tirso  de  Molina,  qui  contient 
aussi  Don  Gil  aux  chausses  vertes,  autre  comédie  d'in- 
trigue très  amusante  ,  où  se  trouve  l'un  des  rôles 
travestis  les  plus  complets  du  théâtre  espagnol. 


352  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

Le  Jaloux  prudent  sort  tout  à  fait  des  habitudes 
dramatiques  de  Tirso  ;  c'est  un  drame  à  la  Calderon , 
qui  par  le  sujet  ressemble  beaucoup  à  la  meilleure 
pièce  de  Rojas,  Don  Garcia  del  Castanar.  La  rela- 
tion des  deux  époux  est  absolument  la  même  dans  les 
deux  pièces  ;  le  dénoûmentseul  diffère,  parce  que,  dans 
le  premier  de  ces  drames,  l'outrage  fait  au  mari  est  réel, 
tandis  que  dans  l'autre  il  n'est  que  supposé.  Le  style 
du  Celoso  prudente  est  comparable  à  celui  de  Pala- 
bras y  Plumas ,  c'est-à-dire  d'une  grande  pureté  et 
d'une  grande  élévation. 

La  comédie  qui  a  pour  titre  :  Amor  y  Celos  hacen 
discretos^  observe  de  parti  pris  les  unités  d'Aristote. 
La  fable,  qui  n'emploie  qu'un  petit  nombre  de  person- 
nages ,  se  passe  sans  travestissements  et  sans  coups 
d'épée.  Comme  dans  tous  les  ouvrages  du  même  auteur, 
c'est  la  femme  qui  a  le  beau  rôle,  et,  comme  tous  les 
valets  du  répertoire  de  Tirso,  le  gracioso  Romero 
débite  à  tort  et  à  travers  les  mots  plaisants  qui  provo- 
quent le  rire.  Dans  V  Amour  et  l'Amitié  et  dans  le  Pre- 
mier Conseil  d'un  ennemi,  Tirso,  contre  son  habitude, 
a  dessiné  deux  caractères  d'hommes^  Don  Guillem  et 
Alfonso,  qui  le  disputent  en  passion  et  en  générosité 
au  Don  Inigo  de  Palabras  y  Plumas  ;  en  revanche,  le 
rôle  de  l'héroïne  Serafina  est  cette  fois  secondaire.  On 
retrouve  dans  la  comédie  qui  a  pour  titre  :  Amar  por 
arte  mayor,  le  sujet  traité  depuis  par  Calderon  sous  le 
nom  de  el  Secreto  a  voces. 

Aimer  par  raison  d'état  a  pour  sujet  un  amour  feint 
pour  en  cacher  un  autre.  La  pièce  ouvre,  par  une 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.— XVU'   SIÈCLE.  353 

scène  d'amour  qui  ressemble  beaucoup  à  la  scène 
du  balcon  de  Roméo  et  Juliette  de  Shakspeare.  Leo- 
nora  congédie  Enrique  son  amant,  qui  descend  de  la 
fenêtre  de  sa  belle  par  une  échelle  de  soie. 

«  Enrique,  le  soleil  qui  se  lève  nous  sépare.  — 
Hélas  !  pourquoi  ne  sommes-nous  pas  en  Norwége,  où 
les  nuits  durent  six  mois  ?  —  Descends,  mon  bien  !  — 
Je  descendrai  les  marches  de  mon  tombeau.  (//  s'ar- 
rête après  le  premier  échelon.)  Quand  reviendrai-je  te 
voir  ?  —  Que  me  demandes-tu  ?  —  Vous  dites  que 
vous  m'aimez,  et  vous  me  laissez  partir  !  —  La  crainte 
est  une  cruelle  gardienne  de  l'honneur ,  et  les  rayons 
naissants  du  soleil  feront  découvrir  notre  amour. 
Adieu  !  —  Entends  les  plaintes  de  mon  âme  !  —  Va-t'en, 
Enrique,  et  parle  bas.  —  Leonora,  si  tu  faisais  cas  de 
mes  peines...  —  Si  le  jour  te  surprend...  —  J'ai  de.s- 
cendu  un  autre  échelon.  —  Si  tu  es  un  amant  dis- 
cret, ne  mets  pas  notre  secret  en  péril.  Je  quitte  cette 
fenêtre.  Lesfeuillesdujardinnousregardent comme  des 
yeux  d'Argus.  —  Hélas  !  chère  âme,  je  t'adore,  et  tu 
me  désespères  !  —  J'ai  peur.  —  Cesse  de  trembler.  Je 
pars.  —  Puis-je  enlever  l'échelle?  —  Oui.  —  Pars  tu? 
■—  Je  pars,  et  mon  cœur  reste  avec  toi.  —  Cher  époux  î 
—  0  mon  suprême  bien  !  » 


III.  23 


354  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE. 


IV. 


Drames  reliiçieux* 

Comme  Lope  de  Vega  et  la  plupart  des  poètes  dra- 
matiques de  cette  époque  ,  Tirso  de  Molina  a  composé 
pour  les  fêtes  du  Corpus  Domini  des  autos  sacramen- 
taîès  et  des  loas;  il  a  en  outre  écrit  pour  le  théâtre 
des  drames  religieux.  El  Colmenero  divine,  ou  le  Divin 
Éleveur  cV abeilles,  rappelle  la  parabole  du  Voyage  de 
rame,  de  Lope,  dont  j'ai  donné  l'analyse  au  volume 
précédent.  L'âme,  cette  fois,  est  symbolisée  dans  l'a- 
beille, et  l'homme  chargé  de  la  garde  des  ruches 
n'est  autre  que  le  Christ.  L'éleveur  d'abeilles  conte  à 
un  jeune  berger  qu'il  vient  de  la  part  de  son  père, 
dans  cette  partie  de  la  vallée ,  préparer  des  ruches  où 
les  abeilles  ,  qui  sont  les  âmes  humaines ,  puissent  en 
paix  distiller  leur  miel  en  se  nourrissant  des  fleurs  du 
ciel.  Le  jeune  berger  lui  signale  la  présence  d'un  ours 
terrible  qui  mange  le  miel  des  ruches.  Le  gardien  des 
abeilles  lui  tendra  un  piège  où  il  se  prendra  ;  ce  piège 
sera  formé  de  deux  bâtons  joints  en  croix.  L'abeille 
souhaite  la  bienvenue  à  son  gardien  ;  elle  sait  qu'il  est 
là  pour  l'amour  qu'il  lui  porte.  «  Divin  amant ,  com- 
mencez à  faire  travailler  la  ruche  de  votre  Église  ; 
plantez-y  des  fleurs  que  ne  puisse  sécher  l'hiver  de 
l'envie.  Pour  que  son  édifice  soit  éternel ,  les  saints  de 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.  —  XVII^   SIÈCLE.  355 

l'Église  militante  seront  les  abeilles ,  qui ,  dans  leurs 
ruches  ,  distilleront  un  miel  plus  doux  que  celui 
d'Athènes.  —  0  mon  épouse,  répond  le  colmenero  , 
quitte  les  déserts  de  Cédar,  car ,  quoique  belle ,  tu  es 
noire.  Descends  dans  mon  jardin  ,  je  suis  la  fleur  et 
l'œillet  des  champs,  —  Vous  êtes  mon  gardien ,  vous 
êtes  mes  amours.  Être  votre  abeille  est  mon  bonheur. 
Je  volerai  vers  vos  parfums,  si,  à  midi,  vous  m'avertissez 
de  votre  présence ,  afin  que  bien  avisée  je  ne  me  perde 
pas  pour  les  gâteaux  du  monde.  » 

Le  colmenero  explique  à  l'âme  qu'elle  doit  éviter  les 
guêpes  et  les  bourdons ,  et  si  elle  court  quelque  dan- 
ger ,  elle  possède  des  ailes  qui  relèveront  vers  les 
cieux.  L'ours  mangeur  de  miel  paraît  dans  la  vallée  : 
les  ruches  sont  renversées, les  bergers  fuient.  L'abeille 
a  perdu  ses  ailes.  Le  monde  lui  a  fait  manger  le  miel 
empoisonné  des  guêpes.  Elle  ne  peut  plus  remonter  au 
ciel  ;  mais  son  gardien  vient  au-devant  d'elle  ;  elle  le 
reconnaît,  et  elle  obtient  de  lui  son  pardon.  Le  miel 
du  divin  éleveur  d'abeilles  sera  désormais  le  pain  de 
sa  vie  ! 

LArhre  au  meilleur  fruit  (el  Arbol  del  mejor  fruto) 
est  une  comédie  religieuse  basée  sur  un  miracle  pro- 
duit par  la  croix  du  Sauveur  :  un  cadavre  cloué  sur 
cette  croix  revient  à  la  vie,  et  témoigne  ainsi  de  l'au- 
thenticité delà  relique.  La  vie  de  saint  Homobono  est 
mise  en  scène  dans  la  pièce  intitulée  Santo  y  Sastre 
{Saint  et  Tailleur).  Une  demoiselle,  nommée  Dorothée, 
fille  d'un  marchand  de  Crémone  ,  s'amourache  à  pre- 
mière vue  d'un  jeune  tailleur,  et,  pendant  que  celui-ci 


356  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU   TTIP'ATRE. 

lui  prend  mesure  d'une  ceinture ,  elle  lui  déclare  sa 
passion.  Nouveau  Joseph ,  le  tailleur  fuit  en  abandon- 
nant son  manteau.  Dorothée  accuse  alors  le  jeune 
homme  d'avoir  voulu  attenter  à  son  honneur  ,  et  un 
mariage  par  ordre  s'ensuit.  Un  incendie  détruit  la 
maison  des  nouveaux  époux  la  nuit  môme  des  noces. 
Ruinée  par  cet  accident ,  Dorothée  se  plaint  aigrement 
à  son  mari  de  ce  qu'il  passe  son  temps  en  dévotions  et 
en  oeuvres  de  miséricorde ,  et  de  ce  qu'il  donne  aux 
pauvres  le  peu  d'argent  qu'il  gagne.  Le  ciel  se  charge 
de  répondre  aux  accusations  de  Dorothée.  Pendant 
qu'Homobono  visite  les  malades,  les  anges  viennent 
coudre  pour  lui.  Quand  il  n'a  rien  à  donner  aux 
pauvres ,  le  coffre  au  pain  de  son  logis  s'emplit  par 
miracle.  Un  amant  veut  enlever  sa  femme  :  un  ange 
du  ciel  défend  le  logis  conjugal  et  force  l'ennemi  à  la 
retraite. 

J'ai  publié  dans  son  entier  la  traduction  du  Damné 
pour  manque  de  foi ,  la  meilleure  pièce  religieuse  de 
Tirso  de  Molina.  C'est  le  développement  complet  et  en 
action  d'une  thèse  théologique  sur  le  dogme  de  la 
grâce  efficace.  On  y  voit  le  parallèle  d'un  bandit  sauvé 
devant  Dieu  par  le  repentir  final ,  et  d'un  anachorète 
danmé  pour  avoir,  à  la  dernière  heure,  désespéré  de  la 
miséricorde  céleste.  Lorsque  l'anachorète  Paulo  ren- 
contre le  pasteur  qui  cherche  sa  brebis  perdue ,  il  le 
questionne  sur  le  doute  qui  l'obsède ,  et  le  pasteur  lui 
répond  que  Dieu  pardonne  à  tous  les  pécheurs  repen- 
tants ,  parce  que  tous  lui  ont  également  coûté  sa  sueur 
et  son  sang.  ■ 


THÉÂTRE    ESPAGNOL. —  XVlf   SIÈCLE.  357 

Le  bandit  Enrico,  souillé  de  tous  les  crimes,  n'a 
jamais  perdu  la  foi  en  Dieu.  Il  meurt  au  gibet  sur  la 
place  publique  de  Naples;  mais  il  meurt  en  chré- 
tien ,  après  s'être  confessé  et  avoir  communié ,  tenant 
dans  ses  bras  un  crucifix  sur  lequel  ses  yeux  sont 
cloués  ! 

L'anachorète  Paulo  meurt  au  contraire  en  désespé- 
rant du  pardon  et  en  murmurant  ce  blasphème  : 
«  Que  mes  parents  soient  maudits  pour  m'avoir  engen- 
dré, et  que  je  sois  aussi  maudit  puisque  j'ai  perdu  la 
foil  »  Ce  drame  religieux  du  Conclenado  por  desconfiado 
est  un  vrai  chef-d'œuvre  dans  son  genre.  Les  pensées 
et  la  magnificence  de  l'expression  s'y  élèvent  aux  plus 
sublimes  hauteurs.  George  Sand,  notre  illustre  et 
poétique  écrivain,  a  traité  récemment  le  même  sujet, 
mais  cette  fois  au  point  de  vue  philosophique. 

Le  Séducteur  de  Sévilleiel  Burlador  de  Seuilla)  est  le 
prototype  de  toua  [es  Don  Juan  qui  ont  récité  ou  chanté 
leurs  exploits  amoureux  sur  les  divers  théâtres  de  l'Eu- 
rope. J'ai  publié  la  seule  traduction  qui  ait  été  faite  du 
curieux  drame  de  Tirso  de  Molina,  et  chacun  maintenant 
peut  comparer  les  textes  et  juger  en  connaissance  de 
cause  quelle  est  la  part  qui  revient  à  Molière  dans  cette 
création.  Cette  part  est  large,  car  d'un  drame  d'événe- 
ments il  a  fait  un  drame  philosophique  ;  d'un  carac- 
tèie  de  grande  surface  il  a  fait  un  caractère  de  grande 
profondeur.  Cette  appréciation,  si  c'en  est  une,  me 
parait  convenablement  définir  les  deux  ouvrages.  La 
comédie  de  Molière,  qui,  dans  les  habitudes  dramati- 
ques du  xvii"  siècle  français,  nous  paraît  un  peu  diffuse. 


358  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

est  un  modèle  de  concentration  si  on  la  compare  à  la 
version  originale  de  Tirso.  L'action  espagnole  va  de 
Naples  à  Tarragone,  en  Catalogne,  à  Séville  et  au 
village  de  Dos  Hermanas  ;  elle  passe  du  Palais-Royal 
à  celui  du  duc  Octavio  ,  de  la  plage  catalane ,  où  la 
belle  pêcheuse  Tisbea  l'écite  ses  poétiques  lamenta- 
tions ,  à  l'Alcazar  sévillan ,  où  Don  Gonzalo  d'Ulloa 
raconte  au  roi  Don  Alfonso  son  voyage  en  Portugal. 
Puis  c'est  une  rue,  la  maison  de  Dona  Ana,  un  site 
de  campagne,  la  chaumière  de  Gasino,  où  Don  Juan 
séduit  Aminta  ;  puis  le  cloître  et  la  chapelle  du  com- 
mandeur, et  le  retour  de  ces  diverses  décorations.  Les 
personnages  accessoires  sont  aussi  nombreux  que  les 
changements  de  lieu.  La  pièce,  du  reste,  est  rapide,  et, 
quoique  médiocrement  estimée  parles  Espagnols,  elle 
mérite  vraiment  le  succès  populaire  qu'elle  a  toujours 
obtenu,  en  quelque  langue  qu'elle  ait  été  traduite  ou 
imitée. 

Ce  qui  constitue  la  plus  notable  différence  entre  la 
pièce  espagnole  et  la  pièce  française,,  c'est  que,  dans  la 
première,  Don  Juan  est  et  demeure  Espagnol  et  catho- 
lique jusqu'à  la  mort,  et  que,  dans  la  seconde,  il  rai- 
sonne en  incrédule  et  en  athée,  dans  la  forme  courtoise 
des  Marquis  de  Versailles.  Dans  la  pièce  espagnole, 
la  statue  du  commandeur  vient  souper  chez  Don  Juan, 
et  Don  Juan ,  à  son  tour,  pour  rendre  au  mort  ses 
politesses,  va  souper  dans  le  monument  du  comman- 
deur. 

«  Je  ne  pensais  pas  que  tu  m'aurais  tenu  parole,  lui 
dit  la  statue,  puisque  tu  trompes  tout  le  monde  !  —  Me 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.  —  XVII*   SIÈCLE.  359 

crois-tu  donc  un  lâche  ?  —  Oui,  car  tu  as  fui  devant 
moi  le  jour  où  tu  m'as  tué.  —  J'ai  fui  pour  n'être  pas 
reconnu,  mais  me  voici  encore  devant  toi  :  dis-moi  vite 
ce  que  tu  veux.  —  Il  faut  qu'avant  de  souper  tu  lèves 
la  pierre  de  cette  tombe.  —  Si  tu  l'exiges,  je  lèverai  ces 
piliers.  —  Tu  es  brave  !  —  Je  suis  fort  et  j'ai  du  cœur.  » 
Lorsqu'après  le  repas  le  commandeur  a  donné  la  main 
à  Don  Juan  et  que  celui-ci  se  sent  brûler  :  «  Lâche- 
moi,  lui  dit-il ,  ou  je  te  tue  d'un  coup  de  poignard  ! 
Mais  je  me  fatigue  vainement  à  frapper  l'air.  Ah  ! 
laisse-moi  appeler  un  prêtre  qui  me  confesse  et  me 
donne  l'absolution  !  —  Il  n'est  plus  temps,  tu  y  songes 
trop  tard  !  —  Ah  !  je  brûle!  je  suis  mort  !  —  C'est  la 
justice  divine  :  ce  que  l'on  a  fait,  on  le  paye  !  » 

La  pièce  de  Tirso  ne  finit  pas  à  la  catastrophe .  Après  la 
scène  dutombeau,  nous  nous  retrouvons  dansl'Alcazar, 
où  toutes  les  victimes  du  séducteur  de  Séville  obtien- 
nent justice  du  Roi,  après  que  le  valet  a  raconté  la  mort 
de  son  maître.  Octavio  épouse  la  Duchesse  déshonorée 
sous  son  nom,  le  Marquis  de  la  Mota  épouse  Dona 
Ana,  sa  cousine;  Patricio,  le  paysan  de  Dos  Hermanas, 
s'unit  à  sa  fiancée  Aminta,  et  Tisbea  au  pêcheur 
Anfriso. 


360  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 


V. 


Drames  historiques* 


Les  drames  historiques  de  Tirso  sont  en,  petit 
nombre,  et  si  l'on  excepte  la  Sagesse  cVune  femme 
{la  PriidencÂa  en  la  mujer),  ils  restent  bien  loin 
de  ses  autres  compositions.  La  trilogie  des  Hauts 
Faits  des  Pizarres  (Hazanas  de  los  Pizarros)  com- 
prend l'histoire  du  conquérant  du  Pérou  et  de  ses  deux 
frères  Fernando  et  Gonzalo.  Francisco  Pizarro  est  le 
héros  de  la  première  partie,  et,  au  lieu  de  nous  le 
montrer  sur  le  théâtre  de  sa  gloire,  l'auteur  nous  le 
présente  dans  ses  jeunes  années,  en  Espagne,  ne  son- 
geant nullement  à  la  conquête  des  empires.  Près  de 
lui  figure  Fernand  Cortez,  jeune  aussi,  et  déjà  préoc- 
cupé de  se  faire  un  nom  dans  l'avenir.  Fils  d'une 
courtisane  et  renié  par  son  père,  Francisco  Pizarro 
sera  le  fils  de  ses  œuvres.  Il  n'aura  pas  de  nom  jus- 
qu'au jour  où  il  s'en  sera  fait  un.  La  seconde  partie  de 
la  trilogie  s'intitule  :  les  Amazones  dans  les  Indes  ; 
c'est  une  succession  de  discours  interminables.  Le 
récit  géographique  de  Francisco  Caravajal  au  président 
Vaca  de  Castro  dépasse  à  lui  seul  quatre  cents  vers. 
La  troisième  partie  a  pour  titre  :  la  loyauté  contre 
Venvie. 


THEATRE   ESPAGNOL. —  XV11<^   SIÈCLE.  361 

Dans  le  Cobardemas  valiente  (le  Poltron  valeureux) 
Tirsoatracé  le  portrait  du  neveu  du  Cid,  qu'il  a  exhumé 
des  romances  et  des  anciens  drames  espagnols,  et 
notamment  de  la  pièce  ayant  pour  titre  le  Noble  Martùi 
Pelaez.  Ce  même  personnage  a  servi  de  type  à  Casimir 
Delavigne  dans  la  Fille  du  Cid.  La  Mujer  que  manda 
en  casa  n'est  autre  chose  que  l'histoire  de  Jézabel, 
présentée  comme  le  mobile  de  tous  les  crimes  de  son 
époux  Achab.  Nabot  refuse  d'écouter  l'amour  que  la 
Reine  a  conçu  pour  lui,  et  celle-ci  prend  prétexte  de 
ce  qu'il  a  refusé  de  vendre  sa  vigne  au  Roi  pour  le  faire 
mettre  à  mort.  File  périt  elle-même  au  dénoûment, 
précipitée  du  balcon  de  son  palais  par  les  soldats  de 
Jéhu. 

On  peut  voir  par  la  Vengeance  de  Tamar  comment 
Tirso  comprenait  que  la  tragédie  pouvait  être  présentée 
au  public  des  corralès.  Il  commence  par  habiller  ses 
Hébreux  du  temps  du  roi  David  avec  les  pourpoints  de 
la  cour  des  Phihppe  d'Espagne.  Il  entremêle  son  sujet 
de  mascarades  et  de  galants  propos  débités  par  les 
gentilshommes  de  la  cour  de  Jérusalem  qui  jouent 
aux  cartes,  courent  la  bague ,  se  donnent  courtoise- 
ment leurs  appellations  nobiliaires  et  s'habillent  de 
velours,  de  satin  et  de  toile  de  Hollande.  Comme  la 
fatalité  frappe  l'Œdipe  antique,  l'adultère  de  David  et 
la  mort  d'Urie  sont  punis  par  le  déshonneur  de  Tamar 
et  la  mort  du  premier-né  de  la  maison  royale.  On  voit 
dans  cette  pièce,  comme  dnns  la  Phèdre  de  Racine  et 
dans  la  M/rm d'Alfieri,  un  amourincestueux.  Le  permis 
d'imprimer   donné  par  un   chanoine  de  Tortose  dé- 


362  IHSTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE. 

clare  l'ouvrage  écrit  «  en  style  chaste  et  langage  hon- 
nête. » 

Amon,  attiré  par  la  curiosité,  s'introduit  nuitam- 
ment dans  les  jardins  du  harem  paternel ,  malgré  la 
défense  qui  rend  ce  séjour  aussi  sacré  que  le  temple 
lui-môme.  La  belle  Tamar  prend  le  frais  sous  les 
arbres  et  chante,  pendant  que  son  esclave  Dina  l'ac- 
compagne sur  sa  guitare.  Amon  l'écoute,  et  son  ima- 
gination s'exalte.  Quels  suaves  accents  !  Les  feuilles 
des  arbres  et  l'eau  des  fontaines  se  taisent  pour  les 
entendre.  Bientôt  découvert  dans  sa  retraite ,  Amon 
dit  qu'il  est  le  fds  du  jardinier  du  palais  et  qu'un 
tronc  d'arbre  l'a  fait  tomber  sur  le  gazon.  Tamar  lui 
tend  la  main  pour  l'aider  à  se  relever,  Amon  porte 
cette  main  à  ses  lèvres.  «  Vilain!  s'écrie  la  jeune  fille, 
vous  êtes  bien  hardi  !  —  Que  voulez-vous  !  j'ai  tou- 
jours vu  que  les  gens  hardis  sont  seuls  heureux!  — 
Enfin,  vous  êtes  bien  le  fils  du  jardinier  ?  —  Pardieu  ! 
et  de  plus  très  amateur  de  musique.  J'ai  du  bonheur 
en  vous  rencontrant,  car  on  voit  rarement  unies  en- 
semble une  belle  voix  et  une  belle  figure.  —  C'est  bien 
là  ,  interrompt  Tamar ,  un  raisonnement  de  paysan. 
Mais,  ajoute-t-elle,  tu  ne  me  connais  donc  pas?  — 
Vous  êtes  si  nombreuses  ici ,  vous  promenant  dans 
ces  jardins  en  Heurs ,  qu'à  moins  que  vous  ne  me 
disiez  votre  nom  ,  je  ne  puis  vous  reconnaître  à  votre 
chant.  » 

Tamar  s'aperçoit  qu'elle  a  perdu  l'un  de  ses  gants. 
Le  prétendu  jardinier  le  ramasse  ,  et,  feignant  de  le 
rendre  à  la  belle,  il  lui  baise  une  seconde  fois  la  main. 


THEATRE   ESPAGNOL.  —  XVII^   SIÈCLE.  363 

Tamar  se  retire  et  le  menace  de  le  faire  chasser  du 
palais. 

Amon  est  décidément  amoureux,  et  il  a  gardé  le 
gant.  Par  quelques  mots  prononcés  dans  le  jardin,  il 
sait  que  la  charmante  promeneuse  de  nuit  doit  paraître 
le  lendemain  à  la  fête  du  palais,  vêtue  d'une  robe  in- 
carnat. Il  se  rend  à  cette  fête ,  et  là  il  apprend  avec 
terreur  que  cette  inconnue  qu'il  aime  est  Tamar,  sa 
sœur,  qu'il  n'avait  jamais  vue.  «  Maudit  soit  ce  jardin  ! 
maudites  cette  nuit  funeste  et  cette  folie  qui  m'a  fait 
franchir  les  murs  du  harem  !  Mon  âme ,  meurs  et 
tais-toi  !  Amant  et  frère,  le  mieux  est  d'oubher  !  » 

Amon  veut  fuir  Jérusalem,  mais  son  amour  le  retient 
dans  ce  bal  où  Tamar  brille  d'un  si  vif  éclat.  Il  s'ap- 
proche d'elle,  et ,  sans  se  nommer,  il  lui  rappelle  leur 
entrevue  de  la  nuit.  Tamar  lui  reproche  d'avoir  auda- 
cieu sèment  profané  le  palais  du  Roi ,  et  elle  ordonne 
aux  valets  de  le  poursuivre  et  de  l'arrêter. 

Au  second  acte,  nous  voyons  Amon  malade  sur  son 
lit  de  douleur.  Les  docteurs  craignent  une  fm  pro- 
chaine, tant  la  mélancolie  du  jeune  Prince  est  grande, 
sans  qu'on  en  puisse  connaître  la  cause.  Sur  ces  en- 
trefaites, le  roi  David  revient  de  la  guerre  et  va  visiter 
son  fils,  accompagné  de  sa  fille  Tamar,  qu'il  laisse  seule 
ensuite  auprès  de  son  frère.  Le  résultat  de  cette  scène 
très  animée  est  la  séduction  de  Tamar,  qui  accepte 
l'amour  d'Amon  et  qui  promet  de  le  venir  voir  la  nuit 
prochaine.  Joab  a  découvert  le  secret  d'Amon,  et  il 
craint  que  Tamar  ne  partage  son  crime;  mais  la  jeune 
fille  lui  dit  qu'elle  n'a  écouté  ce  malheureux  que  pour 


364  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

ne  pas  augmenter  le  désespoir  qui  le  tue.  Amon  de- 
vient jaloux  et  acquiert  la  certitude  que  Tamar  ne 
l'aime  pas.  Il  lui  fait  alors  donner  l'ordre  par  son 
père  de  venir  lui  apporter  un  breuvage,  et  le  rideau 
baisse  après  une  scène  de  violence  qui  laisse  deviner 
une  catastrophe. 

Il  s'écoule  un  temps  illimité  entre  le  second  et  le 
troisième  acte.  Amon,  en  proie  à  une  folie  furieuse, 
chasse  Tamar  de  sa  maison.  Il  la  hait  autant  qu'il  l'a 
aimée.  «  Fais-moi  jeter  dehors,  dit  la  malheureuse 
femme  à  son  séducteur,  je  souffrirai  tout  jusqu'au  jour 
où  je  pourrai  me  venger.  —  Va-t'en  !  —  Où  irai-je  , 
ingrat  ?  qui  voudra  recueillir  une  femme  déshonorée  ? 
Tue-moi,  puisque  j'ai  tout  perdu  !  » 

Sans  écouter  ses  reproches ,  le  Prince  fait  chasser 
Tamar  par  ses  valets.  «  Misérable!  s'écrie  l'infortunée, 
tu  connaîtras  la  vengeance  de  Tamar  !  »  Tamar  revêt 
des  habits  de  deuil  et  vient  se  jeter  aux  pieds  de  son 
père  en  avouant  sa  honte  et  en  réclamant  justice.  Le 
Roi  pleure  et  fait  appeler  son  fds  Amon.  «  Je  suis 
père  et  je  suis  Roi,  lui  dit-il  ;  tu  réclames  ma  pitié ,  ta 
sœur  réclame  ma  justice,  que  ferai-je?  »  Sur  le  point 
d'ordonner  la  mort  du  Prince  son  héritier,  il  s'atten- 
drit. Le  châtiment  est  la  main  gauche  de  la  justice, 
mais  sa  main  droite  est  le  pardon.  Tamar,  ne  pouvant 
obtenir  de  son  père  la  satisfaction  qu'elle  demande,  se 
réfugie  dans  la  montagne,  où  elle  prend  le  costume 
des  paysannes.  C'est  son  frère  Absalon  qui  la  venge 
d'Amon  en  tuant  le  mécréant  pour  devenii-  à  sa  place 
l'héritier    du   trône  de  David.  Adonias  et  Salomon 


THEATRE   ESPAGNOL.  —  XVII*'   SIl'XLE.  365 

viennent  annoncer  au  vieux  Roi  le  crime  qui  le  prive 
de  son  fils.  Cette  tragédie  de  Tamar  fut  depuis  refon- 
due par  le  docteur  Felipe  Godinez,  qui  la  fit  imprimer 
avec  le  même  titre  sous  son  nom. 

Le  meilleur  des  drames  historiques  de  Tirso  est 
sans  contredit  la  Sagesse  cVune  femme  (la  Prudencia 
en  la  mujer).  C'est  un  tableau  dramatisé  de  la  ré- 
gence de  Dona  Maria,  veuve  de  Don  Sanche  le  Brave, 
défendant  la  couronne  de  son  fils,  Don  Fernando  IV, 
contre  l'ambition  de  ses  grands  vassaux.  Ce  drame  est 
magnifiquement  écrit,  fortement  conçu ,  et  il  contient 
des  beautés  de  premier  ordre.  La  traduction  com- 
plète que  j'en  ai  donnée  dans  mon  Théâtre  de  Tirso 
de  Molina  me  dispense  d'entrer  dans  les  détails  de 
cette  grande  composition.  Te  rappellerai  seulement 
l'épisode  du  juif  Ismaël,  qui  remplit  une  partie  du 
second  acte.  L'infant  Don  Juan,  oncle  du  Roi ,  a  payé 
le  docteur  Lsmaël  pour  donner  au  jeune  malade  un 
médicament  empoisonné.  La  Reine  ,  qui  veille  tou- 
jours sur  son  enfant,  devine  le  crime  et  ordonne  au 
juif  de  boire  lui-même  la  coupe  qu'il  porte  à  Don 
Fernando. 

«  Madame,  je  n'ai  ni  la  maladie  ni  l'âge  du  Prince  ! 

—  Il  n'importe ,  docteur  :  il  faut  que  votre  vertu  se 
justifie  d'un  soupçon  outrageant.  Le  sage  se  fait  sai- 
gner en  pleine  santé  :  vous  vous  purgerez  quoique 
bien  portant.  Buvez  ,   ou  je  vous  fais  tenailler  vif  ! 

—  Si  je  dois  mourir  dans  cette  extrémité,  répond 
le  médecin  ,  je  préfère  le  châtiment  sans  l'affront 
public.  » 


360  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Lorsque  Ismaël  est  mort,  la  Reine  ferme  la  porte 
du  cabinet  où  il  est  allé  tomber ,  et  elle  mande  près 
d'elle  l'infant  Don  Juan ,  qui  attend  avec  impatience  le 
résultat  de  sa  trahison. 

«   Comte  ,   lui    dit- elle  ,  sachez  qu'un    grand    du 

royaume  ,  aussi  grand  que  vous Pourquoi  vous 

troublez-vous  ?  —  Je  crains  que  quelque  traître  ne 
cherche  à  me  nuire  dans  l'esprit  de  Votre  Altesse.  — 
Personne  ne  parle  contre  vous  ;  l'homme  loyal  dort 
en  paix.  Je  dis  donc  qu'un  grand  (et  pour  son  honneur 
je  tais  son  nom)  essaye  d'usurper  la  couronne.  Je 
voudrais  le  convertir  par  un  moyen  ingénieux  ,  et , 
parce  que  vous  serez  discret,  je  vais  lui  écrire  en  em- 
pruntant votre  main  ;  comme  il  est  de  vos  amis,  vous 
le  persuaderez  mieux.  Prenez  la  plume  {elle  dicte): 

((  Infant —  Madame?  —  Je  dis  Infant  .    écrivez 

ce  mot.  —  Si  vous  commencez  par  ce  mot,  il  est  clair 
que  vous  vous  adressez  à  moi.  Excepté  Don  Enrique, 
il  n'est  pas  en  Castille  d'autre  Infant.  —  N'y  a-t-il  pas 
des  Infants  en  Aragon  ,  en  Navarre ,  en  Portugal  ? 
«  Infant,  que  votre  ambition  s'arrête,  car  la  patience 
»  m'échappera  un  jour,  et  je  ferai  tomber  votre  espé- 
»  rance  et  votre  tête!  »  Maintenant  fermez  cette  lettre 

et  remettez-la — A  qui?  —  Celui  qui  est  dans 

cette  chambre  vous  dira  à  qui  elle  est  destinée.  » 

La  Reine  sort,  l'Infant  ouvre  la  porte  du  cabinet  et 
trouve  là  le  juif  mort.  «  La  Reine  sait  tout,  se  dit-il  : 
un  cœur  vil  ne  garde  pas  un  secret ,  il  lui  aura  confié 
mon  dessein.  Pour  ne  pas  revoir  celle  que  j'ai  offensée, 
je  dois  être  en  môme  temps  mon  juge  et  mon  bour- 


I 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.—  XVII^   SIÈCLE.  3G7 

reau.  »  Et  il  porte  la  coupe  de  poison  à  ses  lèvres.  La 
Reine  l'arrête  et  lui  recommande  d'être  plus  loyal  une 
autre  fois.  «  Relisez  souvent  cette  lettre,  mon  cousin, 
afin  que  si  l'ambition  vient  de  nouveau  vous  tenter,  ce 
papier  soit  pour  votre  loyauté  une  recette,  et  un  topique 
pour  votre  cœur.  La  trahison  étant  un  poison  mortel 
pour  l'honneur,  il  n'est  pas  de  meilleur  antidote,  cou- 
sin, que  la  crainte.  » 


CHAPITRE    XXXII. 

XVir  SIÈCLE. 

THÉÂTRE    ESPAGNOL 

(suite). 


Calderoii. 

Calderon  ne  fut  pas  l'inventeur  du  genre  de  comé- 
die qui  lui  valut  sa  réputation  universelle  ;  il  ne  fit 
que  marcher  dans  la  voie  ouverte  par  Lope  de  Vega.  Il 
apporta  seulement  dans  cette  création  de  seconde 
main  les  ressources  de  son  esprit,  habile  à  imaginer  des 
fiibulations  plus  savamment  combinées  et  dont  les  élé- 
ments se  liaient  mieux  entre  eux  Chez  les  deux  drama- 
tisles  on  retrouve  toujours  et  partout  l'idée  religieuse, 
chevaleresque  et  galante,  qui  forme  la  base  du  théâtre 
comme  du  caractère  espagnol.  Ainsi  que  Lope,  Cal- 
deron vécut  tour  à  tour  de  la  vie  de  soldat,  de  poëte  et 
d'ecclésiastique  Ainsi  que  lui,  il  composa  des  autos 
pour  les  fêtes  du  Corpus  Domini,  des  drames  reli- 
gieux, des  pièces  d'intrigue,  des  pièces  historiques  et 
des  intermèdes.  Moins  fécond  toutefois  que  son  illustre 
m.  24 


370  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

devancier,  Calderon  ne  mit  au  jour  que  cent  autos, 
deux  cents  loas ,  cent  intermèdes  et  cent  vingt  comé- 
dies en  trois  journées,  toutes  en  vers,  selon  l'usage. 
Parmi  ces  comédies ,  un  certain  nombre  sont  d'un 
genre  particulier;  elles  furent  composées  pour  le  roi 
Philippe  IV  et  pour  le  roi  Charles  II,  qui  les  firent 
représenter  au  Palais  de  Madrid  et  dans  les  maisons 
de  plaisance  de  la  couronne  avec  un  grand  luxe 
de  machines,  de  décorations,  de  danse  et  de  mu- 
sique. 

Né  à  Madrid  le  17  janvier  1600,  Don  Pedro  Cal- 
deron de  la  Barca  comptait  vingt-un  ans  lorsque 
son  royal  protecteur  succéda  à  son  père  ,  le  dévot 
Philippe  III.  Le  Comte-duc  d'Olivarès  gouverna  le 
royaume  ;  et  son  maître,  plus  poëte  que  Roi,  se  contenta 
de  gouverner  ses  plaisirs,  parmi  lesquels  le  théâtre 
tenait  la  première  place.  Un  drame  bien  réussi  con- 
solait Philippe  d'une  bataille  perdue  ou  d'une  pro- 
vince arrachée  à  ses  États.  La  flatterie  lui  décerna  de 
son  vivant  le  surnom  de  Grand,  et,  comme  glose,  la 
satire  populaire  lui  donna  pour  armes  parlantes  un 
fossé  avec  cette  devise  :  «  Plus  on  lui  ôte,  plus  il  est 
grand.  »  En  1620,  le  jeune  Calderon,  déjà  bachelier  de 
l'université  de  Salamanque  et  auteur  d'une  pièce  de 
théâtre,  le  Char  du  ciel,  composée  à  l'âge  de  treize 
ans,  avait  obtenu  les  éloges  de  Lope  de  Vega.  En  1625 
il  embrassait  la  profession  militaire  ;  ce  ne  fut  qu'en 
1635  qu'il  devint  le  commensal  de  la  cour  et  le  direc- 
teur des  fêtes  dramatiques  de  Buen-Retiro  et  de  la 
Zarzuela,  après  qu'il  eut  servi  plusieurs  années  comme 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.  —  XVII^   SIÈCLE.  371 

soldat  dans  le  Milanais  et  dans  les  Flandres,  à  l'exemple 
de  Cervantes  et  de  Lope,  et  qu'il  eut  fait  représenter 
sur  les  théâtres  publics  de  Madrid  environ  quinze 
pièces,  parmi  lesquelles  la  Maison  à  deux  portes,  De 
mal  en  pis,  la  Dévotion  à  la  Croix  et  le  Médecin  de 
son  honneur.  Calderon  avait  donc  trente-cinq  ans,  et  le 
Roi  trente  ans,  lorsque  la  faveur  de  Philippe  vint  le 
chercher.  Ce  n'était  pas  une  sinécure  que  la  charge  de 
poëte  et  de  directeur  des  spectacles  sous  Philippe  IV, 
auteur  lui-même  de  divers  ouvrages  dramatiques  qu'il 
signait  «  un  ingenio  de  esta  corte  (un  esprit  de  cette 
capitale  ).  »  Le  Roi  avait  encore  inventé  des  réunions 
littéraires  où  les  dames  assistaient  voilées  et  où 
chacun  se  livrait  à  l'improvisation  poétique  ou  sati- 
rique sur  un  sujet  donné. 

Philippe  IV  aimait  autant  les  comédiennes  qu'il 
affectionnait  les  comédies.  On  sait  que  le  second  Don 
Juan  d'Autriche  naquit,  en  1629,  de  sa  liaison  avec 
l'une  de  ses  actrices,  Maria  Calderon ,  qui  plus  tard 
prit  le  voile  et  devint  abbesse.  Inutile  d'ajouter  que 
cette  comédienne  n'avait  rien  de  commun  que  le  nom 
avec  la  famille  de  notre  auteur.  Les  aventures  galantes 
de  Philippe  IV  sont  nombreuses  ;  il  ressemblait  quel- 
que peu  en  cela  aux  cavaliers  de  son  poëte,  moins 
toutefois  la  générosité.  Un  voyageur  de  ce  temps, 
Aersen  von  Somerdyk ,  raconte  qu'une  jeune  femme 
qui  avait  eu  à  se  plaindre  de  la  parcimonie  royale 
vint  le  trouver  un  jour  en  habit  de  cavalier  ,  et  qu'au 
moment  de  le  quitter  elle  lui  jeta  dédaigneusement 
une  bourse  de  deux  cents  pistoles,  lui  disant  :  Ainsi  je 


372  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

2)aye  mes  maîtresses  !  {Asiimgo  misputas  !)  Une  autre- 
fois ,  il  fut  blessé  d'un  coup  d'épée  par  un  mari  qui 
l'avait  surpris  dans  sa  maison  et  qui  feignit  de  ne  pas 
le  reconnaître.  Cette  sensualité  se  devine  quand  on 
examine  les  deux  poi  traits  de  Philippe  IV,  de  la  galerie 
de  Madrid,  peints  par  Velasquez  et  par  Pareja.  Le  por- 
trait de  Calderon ,  en  habit  de  chevalier  de  Saint- 
Jacques  ,  donne  au  contraire  l'idée  d'un  homme  sage 
et  réfléchi,  qui  dut  toujours  dans  sa  vie,  comme  il  le 
fit  dans  ses  écrits  ,  marquer  une  profonde  séparation 
entre  la  galanterie  et  la  débauche.  Calderon  n'était  pas 
de  ces  parties  équivoques  de  petits  soupers  et  de 
rondes  de  nuit ,  où  le  Comte-duc  accompagnait  seul 
son  souverain. 

On  ne  sait  quelle  circonstance  décida  Calderon  ù 
entrer  dans  les  ordres,  en  1651,  à  l'imitation  de  Lope, 
de  Gabriel  Tellez  et  de  tant  d'autres  ;  mais,  à  dater  du 
moment  où  il  prit  l'habit ,  il  ne  composa  plus  que  des 
di'ames  religieux  et  des  fîestas  destinées  aux  palais 
royaux.  Il  fut  chapelain  honoraire  du  Roi,  avec  un 
bénéfice  en  Sicile.  En  1663,  il  entra  dans  la  con- 
grégation de  Saint-Pierre ,  composée  de  prêtres  nés  à 
Madrid,  et  en  1666  il  était  élu  premier  chapelain  de 
cette  association.  Calderon  mourut  le  25  mai  1681, 
jour  de  la  Pentecôte,  au  moment  même  où  toutes  les 
villes  d'Espagne  jouaient  ses  actes  sacramentels.  Cal- 
deron avait  porté  dignement^  pendant  plus  de  cinquante 
années  ,  le  sceptre  de  la  monarchie  comique ,  que 
lui  avait  légué  le  grand  Lope  de  Vega. 


THÉATRli:   ESPAGNOL.  —  XVIl^   ^>1ÈCLE.  373 


II. 


Classification  de  l'œuYre  de  Calderoii. 

!1  serait  inutile  de  donner  une  appréciation  de 
l'œuvre  de  C'alderon  avant  d'avoir  fait  connaître  de 
quels  éléments  cette  œuvre  se  compose.  Sur  les  cent 
quatre-vingts  pièces  environ  qui  nous  restent  des  cinq 
cent  vingt  composées  par  le  poëte,  tant  autos  que 
comedias,  loas  et  entremesès,  une  vingtaine  seulement 
ont  été  traduites  en  français.  L'Allemagne  en  a  traduit 
et  représenté  un  nombre  un  peu  plus  grand  ;  l'Angle- 
terre a  fait  aussi  quelques  essais  de  traduction  ;  mais 
la  plus  nombreuse  partie  reste  entièrement  inconnue 
à  ceux  qui  n'ont  point  lu  le  texte  original.  Nous  allons 
tâcher  d'esquisser  le  contour  de  cette  œuvre  dans  son 
ensemble,  nous  attachant  surtout  aux  ouvrages  qui 
n'ont  jamais  été  traduits.  Classons  d'abord  ce  réper- 
toire en  deux  grands  genres ,  le  sacré  et  le  profane  , 
puis  subdivisons  la  première  catégorie  en  actes  sacra- 
mentels et  en  drames  religieux;  la  seconde  se  com- 
posera des  drames  historiques,  des  drames  et  comédies 
de  cape  et  d'épée  ,  des  intermèdes  et  des  pièces 
galantes  ou  à  spectacle  écrites  pour  les  palais  royaux. 


/ 


37i  IIISTOIKI::    UNIVEUSKLLI-:   DU   THÉÂTRE. 


III. 


lies  acte»  sacramentels  de  Calderon. 

En  parlant  du  répertoire  de  Lope  de  Vega ,  j'ai  dit 
ce  qu'étaient  en  Espagne  les  actes  sacramentels  ,,  des- 
tinés aux  fêtes  religieuses  du  Corpus  Domini.  On  n'a 
pas  oublié  les  détails  de  ces  représentations  populaires 
destinées  à  exalter  la  ferveur  catholique.  Calderon  con- 
tinua ,  dans  ce  genre ,  les  triomphes  de  son  illustre 
prédécesseur. 

La  Pensée ,  l'Idolâtrie ,  la  Vanité  et  la  Mort  sont 
les  personnages  allégoriques  qui  jouent  les  principaux 
rôles  dans  le  Festin  du  roi  Balthazar ,  auto  qui  fut 
représenté  pour  la  première  fois  à  Madrid  vers  1664. 
La  Pensée  paraît  d'abord,  portant  un  habit  de  fou  de 
diverses  couleurs.  Le  prophète  Daniel  lui  demande  qui 
elle  est.  «  Ne  le  vois-tu  pas  à  mon  costume?  répond- 
elle  ;  je  change  de  couleurs  comme  le  caméléon.  Je 
suis  ce  qui  distingue  l'homme  de  la  brute;  je  suis 
dans  la  femme  la  beauté  ,  dans  le  galant  l'espoir  du 
succès ,  dans  le  soldat  la  valeur  ,  dans  le  joueur  la 
chance,  dans  l'avare  la  richesse.  Enfin,  je  suis  tout  et 
rien,  puisque  je  suis  la  pensée  humaine.  » 

La  Pensée  est  venue  pour  assister  aux  noces  du  roi 
Balthazar,  fds  de  Nabuchodonosor ,  qui  épouse  une 
belle  idolâtre ,  Reine  d'Oiient.  Avant  d'épouser  l'ido- 


TIIÉATKE   EoPAGNOI..  —  XVII<^   SIÈCLE.  375 

latrie,  Balthazar  avait  pour  femme  la  Vanité.  Toutes 
deux  habitent  son  palais.  «  Hélas!  infortuné  royaume  ! 
s'écrie  le  prophète  Daniel.  Malheur  au  peuple  de 
Dieu  !  »  Le  roi  Balthazar  s'avance  au  miUeu  de  ses 
courtisans  ,  conduisant  par  la  main  l'Idolâtrie,  qui  est 
accompagnée  de  la  Vanité.  Il  les  aime  toutes  les  deux 
et  veut  vivre  de  longs  jours  auprès  d'elles.  «  Je  te  ferai 
adorer  à  l'égal  des  Dieux  !  dit  au  Roi  l'Idolâtrie.  —  Je 
te  prêterai  mes  ailes,  lui  dit  la  Vanité.  —  Je  te  ferai 
un  escalier  de  plumes  qui  te  conduira  jusqu'au  soleil. 
—  Qui  pourra  rompre  nos  doux  embrassements?  — La 
main  de  Dieu  !  »  répond  le  prophète  Daniel. 

La  Mort,  vêtue  en  gentilhomme,  vient  troubler  à 
son  tour  la  quiétude  du  Roi.  «  Qui  es  tu  ?  lui  demande 
Balthazar.  —  Si  le  soleil  est  la  lumière  ,  moi  je  suis 
la  mort.  —  Ombre  ou  lumière  ,  que  me  veux-tu  ?  — 
Je  suis  ton  créancier  et  je  viens  te  réclamer  ta  dette.  — 
Que  te  dois-je  ?  —  Voici  la  liste  de  tes  engagements 
envers  moi.  » 

Balthazar  n'en  célèbre  pas  moins  les  fêtes  de  son 
mariage ,  et  il  s'endort  au  bruit  des  chants  et  des 
musiques  «  L'homme  ne  s'aperçoit  pas  ,  dit  la  Mort, 
que,  lorsqu'il  s'endort  et  se  réveille ,  il  rneurt  chaque 
jour  et  renaît.  » 

Les  mots  cabalistiques  apparaissent  alors  sur  les 
murs  du  palais.  Daniel  les  explique.  Il  convertit  le 
peuple,  et  livre  enfin  le  Roi  impie  aux  bras  de  la  Mort. 
L'Idolâtrie  ouvre  les  yeux  ;  elle  confesse  la  Vérité  cvan- 
gélique  et  adore  le  Saint-Sacrement. 

La  Première  Fleur  du  Carmel,  autre  auto  de  Cal- 


376        iiisTom?:  universelle  du  théâtre. 

(leron  représenté  ,  en  1655,  par  la  compagnie  d'An- 
tonio de  Prado,  nous  montre  l'Avarice  et  la  Luxure, 
envoyées  par  le  Démon  pour  séduire  et  corrompre  le 
pasteur  Nabal  et  sa  femme  la  belle  Abigaïl,  surnommée 
la  Fleur-du-Carmel.  Les  messagères  de  l'enfer  viennent 
facilement  à  bout  du  riche  pasteur ,  qui  se  laisse  per- 
suader que  la  Charité  est  une  duperie  et  que  chacun 
autour  de  lui  ne  cherche  qu'à  piller  son  bien.  Mais 
Abigaïl  intercède  pour  les  pauvres.  Elle  présente  d'a- 
bord la  requête  d'une  veuve  :  Nabal  déchire  le  papier 
en  disant  :  «  Qu'un  autre  mari  la  console  !  »  puis  celle 
d'un  vieillard.  «  Pourquoi  vit-il  si  longtemps?  répond 
l'avare  pasteur.  Les  pauvres  sont  mes  ennemis ,  puis- 
qu'ils me  demandent  mon  bien.  — Le  ciel,  Nabal, 
commande  de  les  aimer!  —  S'il  en  était  ainsi ,  il  leur 
aurait  donné  ces  richesses  et  non  à  moi.  Est-il  juste 
que  je  fasse  autre  chose  que  ce  qu'a  réglé  le  ciel  ?  Il  a 
voulu  qu'il  y  eût  des  pauvres  ,  donc  celui  qui  les 
secourt  va  contre  les  décrets  de  Dieu.  —  Le  riche, 
répond  Abigaïl ,  est  un  trésorier  chargé  de  donner  au 
nom  du  Seigneur.  » 

David  ,  poursuivi  par  les  soldats  de  Saûl ,  sollicite  de 
Nabal  des  vivres  pour  les  amis  qui  l'ont  accompagné 
dans  sa  fuite.  Nabal  refuse  durement  le  secours  qu'on 
réclame  de  sa  charité  ;  c'est  Abigaïl  qui  le  donne  pour 
lui.  Bientôt  le  parti  de  David  triomphe,  et  l'on  veut 
mettre  à  mort  la  riche  avare.  Abigaïl  implore  pour  lui 
la  clémence  du  vainqueur.  Nabal,  furieux  contre  sa 
femme,  ordonne  de  la  faire  périr. 

«  Gravissez  le  Carmel ,  où  elle  habite ,  dit-il  à  ses 


I 


THEATRE   ESPAGNOI..  — XVif   SIÈCLE.  377 

émissaires,  et  donnez  lui  la  mort,  afm  qu'on  ne  dise 
pas  que  je  lui  ai  dû  la  vie.  » 

Les  flancs  de  la  sainte  montagne  s'ouvrent  tout  à 
coup  ,  et  l'on  aperçoit  Abigaïl  couronnée  ,  le  sceptre 
en  main ,  assise  entre  la  Libéralité  et  la  Charité.  Le 
Saint-Sacrement  se  dévoile,  et  le  roi  David  tient  em- 
brassé un  arbre  sj^mbolique  qui  est  celui  de  sa  des- 
cendance. Il  annonce  que  de  lui  naîtra  une  autre  fleur 
du  Carmel ,  une  seconde  Abigaïl  divine,  gage  de  paix, 
qui  couronnera  la  cime  verdoyante  de  l'arbre  qu'il 
embrasse.  Et  tout  le  monde  s'écrie  :  «  Vivent  la  seconde 
Abigaïl  et  le  nouveau  David  !  » 

La  Divine  Filotea  est  une  personnification  de  l'âme 
humaine.  L'auto  qui  porte  ce  titre  nous  la  montre  aux 
prises  avec  le  Prince  des  Ténèbres  qui  appelle  à  lui , 
pour  la  réduire,  ses  grands  amis  le  Monde  et  la  Luxure. 
Il  a  aimé  Filotea,  et  maintenant  il  l'abhorre.  Elle  règne 
sur  la  contrée  et  elle  habite  un  château  fort  bien  défendu, 
où  il  est  difficile  de  la  saisir.  Le  Démon,  déguisé  en 
capitaine,  fait  sonner  les  trompettes  et  demande  à 
parler  à  la  Reine  du  lieu.  Filotea  sort  de  son  castel, 
escortée  de  la  Foi ,  de  l'Espérance  et  de  la  Charité. 
Le  Démon  annonce  qu'il  vient  pour  négocier  la  paix. 
Autour  de  lui  se  pressent  ses  alliés  fidèles  le  Judaïsme, 
l'Apostasie  et  l'Athéisme.  «  Qui  es-tu?  lui  demande 
Filotea.  —  Je  naquis  ,  répond-il ,  Prince  d'un  grand 
empire.  Mon  esprit  altier  le  trouva  trop  étroit,  et, 
ambitieux  de  gloire,  je  cours  le  monde.  J'ai  vu  ton 
portrait,  et  j'ai  deviné  ton  âme  qui  se  peint  en  lui.  J'ai 
su  qu'on  destinait  ta  main  au  Prince  de  la  Lumière.  Il 


378  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE. 

te  négligée!  t'oublie.  Je  mets  à  tes  pieds  mon  royaume. 
Tu  seras  Reine  ou  prisonnière  !  » 

Filotea  appelle  ses  soldats  autour  d'elle.  Les  Vertus 
protégeront  Filotea,  en  attendant  le  retour  de  son 
Époux  céleste.  En  l'absence  du  soleil ,  les  étoiles  le 
suppléent.  Pendant  que  le  Démon  fait  le  siège  du 
château,  un  navire  paraît  à  l'horizon.  Il  s'approche  et 
jette  l'ancre.  Le  Prince  de  la  Lumière  en  descend.  Un 
terrible  combat  s'engage ,  le  Prince  de  la  Lumière,  est 
vainqueur  et  blessé.  Filotea  se  désole.  «  Il  ne  fallait  pas 
moins  que  mon  sang,  répond  l'Époux  divin,  pour 
racheter  votre  vie.  Chère  épouse,  je  vous  laisse  hors 
de  péril;  vos  ennemis  sont  à  vos  pieds,  vivez  en  paix, 
moi  je  pars.  » 

Filotea  cherche  en  vain  à  retenir  l'Époux  céleste  :  il 
répond  que  le  temps  n'est  pas  encore  venu ,  et  il  dis- 
paraît. La  pièce  se  termine  par  l'apparition  d'un  autel 
sur  lequel  brille  un  calice  surmonté  d'une  hostie.  Un 
Enfant  est  debout  près  de  l'autel ,  et  cet  Enfant  invite 
les  assistants  à  célébrer  ce  pain  blanc  descendu  du  ciel^ 
qui  contient  sa  chair  et  son  sang  destinés  à  la  salva- 
tion  du  monde. 

Dans  la  Vallée  de  la  Zarzuela,  Calderon  met  en 
scène  le  Démon ,  la  Faute  ,  l'Homme ,  la  Grâce  et  les 
quatre  parties  du  monde.  La  Faute  a  perverti  les  quatre 
parties  du  monde,  qui  chantent  ses  louanges  pendant 
que  le  Démon  se  réjouit,  (c  Venez  à  moi,  mortels,  que 
cette  coupe  satisfasse  votre  soif!  »  Esdras  demandait 
quelle  est  la  plus  grande  force;  quelqu'un  répondit 
le  lion,  puisqu'il  est  le  roi  des  animaux.  Un  autre  dit  : 


1 


THEATRE   ESPAGNOL. —  XV!!*^   SIÈCLE.  370 

C'est  l'homme,  puisqu'il  contraint  le  lion  de  ramper 
à  ses  pieds  ;  un  autre  dit  :  C'est  la  femme ,  puisqu'elle 
domine  l'homme  qui  a  dominé  le  lion  ;  un  autre  dit  : 
C'est  le  vin ,  puisqu'il  triomphe  à  la  fois  de  l'homme 
et  de  la  femme. 

La  Grâce  cherche  vainement  à  sauver  l'Homme ,  et 
elle  prie  Dieu  d'engendrer  le  Sauveur.  Bientôt  on  voit 
arriver  le  navire  mystique  du  marchand ,  chargé  du 
pain  de  vie.  Le  Prince  de  la  Lumière  descend  à  terre, 
escorté  du  Baptiste ,  de  l'ÉvangéUste  et  des  matelots 
de  son  bord.  Inquiétude  du  Démon,  qui  appelle  à  lui 
la  Faute  ;  il  la  charge  d'aller  s'emparer  de  l'Homme  , 
pendant  que  lui  il  attirera  le  Prince  de  la  Lumière  au 
bas  de  la  montagne.  Le  Démon  offre  au  chasseur  divin 
de  changer  en  pain  les  pierres  du  chemin.  «  Ce  n'est 
pas  seulement  de  pain  que  vit  l'Homme,  répond  Jésus, 
et  je  vais  vers  lui  pour  le  secourir.  Les  saintes  paroles 
mettent  le  malin  esprit  en  fuite,  et  l'on  voit  bientôt , 
sur  la  cime  d'une  montagne,  l'Homme  luttant  contre  la 
Faute.  Au  moment  d'être  terrassé,  il  fuit  et  embrasse 
la  croix,  puis  il  se  réfugie  sur  le  navire  céleste,  auquel 
il  confie  son  corps  et  son  âme.  En  vain  la  tempête  bat 
les  lianes  du  navire ,  en  vain  la  Faute  et  le  Démon 
appellent  l'Homme  vers  le  rivage,  où  ils  lui  promettent 
le  salut  :  il  résiste  et  triomphe. 

Le  Parnasse  sacré  entremêle  dans  une  action  les 
païens  et  les  saints  ,  les  sibylles  de  Cumes  et  de  Del- 
phes avec  saint  Thomas,  saint  Augustin,  saint  Am- 
broise  et  les  allégories  de  la  Foi  et  du  Judaïsme.  Après 
une  discussion  théologique   en  règle ,  la  Foi .  pour 


380  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

conclusion ,  fait  apparaître  le  globe  terrestre  soutenu 
par  les  Pères  de  l'Église.  On  voit  sortir  de  ses  flancs 
un  Enfant  portant  une  croix.  Ce  nouveau  Parnasse,  dit 
la  Foi ,  a  des  prix  pour  tous,  et  il  n'excepte  personne. 
L'auto  intitulé  :  Ce  que  F  homme  doit  à  Dieu ,  traduit  en 
action  la  promesse  du  Christ  de  rendre  cent  pour  un 
à  celui  qui  fera  l'aumône  à  un  pauvre.  Le  riche  qui  a , 
dès  l'abord ,  refusé  de  secourir  un  malheureux  ,  se 
laisse  séduire  par  la  parole  écrite  de  saint  Matthieu , 
affirmant  que  Dieu  rendra  cent  pour  un  de  la  créance. 
Impatient  de  se  voir  rembourser',  le  prêteur  actionne 
le  mendiant,  et  il  porte  l'affaire  au  tribunal  de  Jésus. 
En  prenant  à  la  lettre  la  parabole ,  le  riche  n'a  fait  que 
de  l'usure.  Il  n'en  réclame  pas  moins  son  dû.  «  Ce 
pauvre,  lui  répond  le  Christ,  te  doit  une  légère  au- 
mône, et  tu  me  dois  à  moi  un  prix  infini.  Je  t'ai  donné 
du  temps  pour  me  payer,  et  toi  tu  en  refuses  à  ton  dé- 
biteur. Tu  m'offenses  donc  quand  tu  prétends  ici 
m'imiter.  Tu  as  prononcé  toi-même  la  sentence  de  ton 
péché,  puisque  tu  prouves  par  ta  conduite  que  celui  qui 
ne  pardonne  pas  ne  mérite  pas  d'être  pardonné  !  » 

Le  Sauveur  ordonne  à  la  Mort  d'enfermer  le  riche 
dans  une  obscure  prison,  sans  pain  et  sans  eau,  jus- 
qu'à ce  qu'il  ait  subi  sa  peine ,  tandis  que  le  pauvre 
satisfait  sa  faim  et  sa  soif  à  la  table  céleste. 

Calderon  a  donné  à  l'un  de  ses  meilleurs  autos,  joué 
en  1673,  par  les  troupes  réunies  de  Félix  Pascual  et 
de  Manuel  Vallejo,  un  titre  rendu  déjà  célèbre  par  le 
succès  d'une  de  ses  comédies  :  La  Vie  est  un  songe.  La 
comédie .  l'une  des    liestas   représentées  au   Palais 


THEATRE  ESPAGNOL  —  XVU''   SIÈCLE.  381 

en  1635 ,  traduite  en  allemand  par  Schlegel ,  et  en 
français  par  M.  Damas  Hinard ,  n'a  de  commun ,  avec 
l'auto  du  même  nom ,  que  l'idée  philosophique  qui  lui 
sert  de  base.  Au  lieu  de  nous  faire  assister  aux  aven- 
tures du  roi  de  Pologne  Basile  et  de  son  fds  Sigismond, 
le  poëte  nous  introduit  dans  une  région  fantastique  du 
monde,  récemment  tiré  du  chaos.  Nous  voyons,  sor- 
tant des  abîmes  de  l'immensité  ,  la  Terre  chevauchant 
sur  un  lion  gigantesque  ,  le  Feu  sur  une  salamandre  , 
l'Air  sur  un  aigle,  l'Eau  sur  un  dauphin.  Les  éléments 
se  disputent  le  nouvel  empire.  Le  Pouvoir,  la  Science 
et  l'Amour  les  réconcilient ,  et  tous  prêtent  leur  con- 
cours à  Dieu  pour  la  formation  de  l'homme  ;  la  Terre 
donne  son  limon ,  l'Eau  son  cristal ,  l'Air  son  souffle, 
le  Feu  son  éternelle  chaleur.  Des  musiques  aériennes 
chantent  la  gloire  de  ce  composé  de  pouvoir,  de  science 
et  d'amour.  Ces  concerts  éveillent  l'Ombre,  qui  se  plaint 
de  la  venue  de  l'Homme,  cet  amant  de  la  Lumière  en 
qui  est  la  vie  et  qui  mourra  pour  revivre.  L'Ombre 
appelle  à  son  aide  le  Démon  de  l'abîme,  et  ils  se  liguent 
pour  le  perdre. 

Nous  pénétrons  bientôt  dans  une  épaisse  forêt. 
L'Homme,  nouvellement  né,  sort  d'une  grotte  et  s'écrie  : 
«  Quels  accents  et  quelles  splendeurs  !  —  Suis  cette  lu- 
mière, lui  répond  la  Grâce,  et  tu  apprendras  par  elle  ce 
que  tu  fus  et  ce  que  tu  es  ;  mais  ne  lui  demande  pas  ce 
que  tu  seras.  Ta  destinée  est  dans  ta  main  :  tu  peux  la 
faire  bonne  ou  mauvaise.  —  Je  te  suis,  plein  de  mille 
confusions.  Pourquoi  ai-je  moins  de  liberté  que  cet 
oiseau  ,  bouquet  de  plumes  volant  dans  l'espace  où  je 


382  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

suis  né^  que  cet  animal  qui  court  aussitôt  que  ses  yeux 
se  sont  ouverts  ,  que  ce  poisson  qui  parcourt  l'humide 
élément?  Puisque  je  ne  sais  qui  je  suis  ni  ce  que  je 
serai,  ni  ce  que  je  vois  ni  ce  que  j'entends,  je  n'ai  plus 
qu'à  rentrer  dans  cette  caverne.  —  Suis  ma  lumière , 
répond  la  Grâce ,  elle  te  guidera  vers  le  palais  du  ciel, 
où  ta  loyauté  trouvera  sa  récompense.  » 

Le  Prince  des  Ténèbres  se  cache  avec  l'Ombre  parmi 
les  fleurs  du  jardin ,  afin  de  surprendre  l'Homme  pen- 
dant que  le  chant  aérien  appelle  les  éléments  à  suivre 
le  nouveau  maître.  Les  éléments  apportent  de  riches 
vêtements  pour  l'homme.  «  Fleurs,  dit  laTerre,  naissez 
sous  ses  pas.  —  Fontaines  ,  dit  l'Eau,  coulez  et  soyez 
ses  miroirs  — Vents,  dit  l'Air,  tempérez  pour  lui  la 
chaleur,  volez,  volez!  —Rayons,  dit  le  Feu,  éclairez  son 
triomphe  ,  brillez ,  brillez  !  ~  Voyons ,  dit  la  Grâce , 
comment  il  usera  de  son  libre  arbitre  !  » 

L'Eau  offre  un  miroir  à  l'Homme  ;le  Feu  lui  apporte 
une  épée.  S'il  en  use  mal,  il  se  blessera;  s'il  en  use 
bien,  il  vaincra  ses  ennemis.  «  Quels  ennemis?  de- 
mande l'Homme  :  il  y  a  donc  des  ennemis  qui  s'oppo- 
sent à  moi  ?  » 

Il  interroge  ses  deux  serviteurs  :  l'un  est  le  Libre 
Arbitre,  l'autre  l'Intelligence;  ils  l'avertissent  des  ris- 
ques qu'il  court.  «  Tu  fouleras  l'aspic  et  le  basilic , 
disent  les  chœurs  aériens ,  si  tu  reconnais  le  danger 
qui  se  cache  sous  les  fruits  et  sous  les  fleurs.  »  L'Homme 
veut  savoir  s'il  est  réellement  la  première  des  créatures 
et  le  maître  de  l'univers.  L'Eau  lui  prête  son  miroir,  et 
il  admire  ses  traits  :  il  se  déclare  la  plus  parfaite  des 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.—  XVIl"  SIÈCLE.  383 

créatures.  Le  Feu  lui  présente  une  épée  dont  la  pointe 
a  été  empoisonnée  parle  Démon.  L'Ombre  fait  cueillir 
à  FHomme  le  fruit  d'or  qui  doit  lui  donner ,  quand  il 
l'aura  goûté ,  la  science  de  toutes  choses  et  le  rendre 
égal  à  Dieu.  On  voit  l'Intelligence  le  prier  à  genoux  de 
n'en  rien  faire.  Le  Libre  Arbitre  le  pousse  à  manger  le 
fruit  défendu.  A  peine  a-t-il  commis  la  faute ,  les  élé- 
ments se  troublent ,  la  tempête  se  déchaîne ,  la  terre 
devient  stérile  ,  les  ténèbres  envahissent  le  monde ,  et 
l'Homme  se  retrouve  tout  à  coup  dans  sa  première 
demeure  et  dans  sa  première  nudité.  L'Ombre  a  rem- 
placé auprès  de  lui  la  Lumière. 

«  Je  te  reconnais  ,  lui  dit-il ,  tu  es  ma  faute.  —  Oui. 
—  Je  te  fuirai.  —  Je  marcherai  derrière  toi.  —  Tout 
ceci  n'a  donc  pas  été  un  songe  ?  —  Toute  la  vie  est  un 
songe  !  —  Je  me  réveillerai  dans  une  vie  meilleure.  — 
Si  tu  t'endors  dans  mes  bras ,  tu  te  réveilleras  dans 
ceux  de  la  Mort  !  » 

L'Eau  apportée  du  Jourdain  lave  la  faute  de  l'Homme. 
Cette  faute,  il  y  retombera,  mais  elle  lui  sera  remise  par 
la  confession.  L'Homme  rend  hommage  au  Créateur  ; 
si  ce  qu'il  a  vu  est  un  songe ,  il  souhaite  de  ne  jamais 
s'éveiller.  Le  Libre  Arbitre  le  dirigera  pour  l'avenir 
vers  le  bien,  et  l'IntelUgence  lui  conseillera  le  repentir. 
Gloire  à  Dieu  dans  le  ciel  et  paix  à  l'homme  sur  la  terre  ! 

Ces  analyses  suffisent ,  me  paraît-il ,  pour  faire  con- 
naître aux  lecteurs  un  genre  de  composition  drama- 
tique tout  particulier  à  l'Espagne ,  et  dans  lequel  Cal- 
deron  s'acquit ,  à  la  suite  de  Lope  de  Vega,  une  répu- 
tation immense  et  méritée. 


384        iii?;TOinE  universelle  du  théâtre. 

Les  autos  de  Calderon  ne  dilïèrent  de  ceux  de  Lope 
que  par  un  plus  grand  développement.  On  y  retrouve 
la  même  recherche  de  la  mysticité ,  le  même  amour  de 
la  discussion  théologique ,  le  même  penchant  vers  les 
périodes,  et  aussi  la  même  profondeur  dans  la  pensée , 
la  même  ferveur  catholique ,  la  même  puissance  dans 
l'image  et  dans  l'expression.  Ces  compositions  sont , 
en  somme  ,  de  vastes  tableaux  catholiques  qui  tradui- 
sent la  foi  de  l'Espagne,  aux  âges  passés,  avec  une  gran- 
deur et  une  poésie  qu'il  est  impossible  de  méconnaître. 

Si  l'on  compare  ces  pièces  du  Corpus  à  nos  mj's- 
tères  du  moyen  âge ,  on  reconnaîtra  qu'au  lieu  de 
matérialiser  les  dogmes,  l'auto  tend,  au  contraire  ,  à 
les  idéaliser.  Les  personnages  deviennent  là  de  purs 
esprits ,  des  sentiments ,  des  allégories ,  et  pourtant  le 
peuple  immense  qui  entoure  les  échafauds  où  se  re- 
présentent ces  actions  les  comprend,  les  apprécie  et  y 
puise  un  enthousiasme  dont  rien  ne  peut  donner  une 
idée.  Le  poëte,  qui  a  guerroyé  contre  les  infidèles  avec 
l'épée ,  combat  ici  avec  la  plume  pour  la  plus  grande 
gloire  de  Dieu  et  de  son  Éghse.  En  même  temps  que 
l'autorité  ecclésiastique  fait  représenter  la  Vie  est  un 
songe,\si  Vallée  de  la  Z ar zuelaetle Festin  cl eBaWiazar, 
elle  revêt  du  san-benito  les  hérétiques  et  les  juifs  con- 
damnés par  l'Inquisition ,  et  les  brûle  sur  les  places 
pubhques,  aux  applaudissements  desfoules. Les  femmes 
et  les  jeunes  filles  les  plus  qualifiées  assistent  à  ces 
exécutions  pour  prouver  leur  orthodoxie ,  et  les  céré- 
monies prennent ,  comme  les  pièces  du  Saint-Sacre- 
ment, le  titre  qualificatif  d'aitfos;  tout  cela  est  entre- 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.—  XVIl*^   SIÈCLE.  385 

mêlé  de  courses  de  taureaux  et  de  carrousels  appelés 
jeux  de  cannes,  imités  du  Djérid  en  usage  chez  les 
Turcs ,  et  qui  consiste  à  se  poursuivre  à  cheval  et  à  se 
lancer  des  javelots  inoffensifs. 

Tels  sont  les  spectacles  officiels  de  l'Espagne  sous 
Philippe  IV  et  sous  Charles  II.  Depuis  Phihppe  II  rien 
n'a  changé  sur  cette  terre  immobile. 


IV. 


lies  ilrames  relij^lenx  de  Calderon. 

Il  existe  quinze  drames  de  Calderon  dont  les  sujets 
sont  basés  sur  les  dogmes  catholiques  et  dans  lesquels 
figurent  des  saints  et  des  démons.  Parmi  ces  drames, 
destinés  aux  théâtres  publics  ,  un  seul  a  été  traduit  en 
français  par  M.  Damas  Rmard,  la  Dévotion  à  la  Croix, 
et  M.  Philarète  Chasles,  dans  ses  Études  sur  l'Espagne, 
a  donné  une  analyse  détaillée  d'un  autre  drame  de  ce 
genre  :  le  Magicien  merveilleux.  C'est  tout  ce  que  nos 
compatriotes  connaissent  de  ce  répertoire ,  que  nous 
allons  rapidement  parcourir. 

Quelques-unes  de  ces  pièces,  qui  sont  toutes  en  trois 
parties  ,  conservent  la  mysticité  et  les  procédés  naïfs 
de  l'auto ,  tout  en  accordant  à  l'action  une  plus  grande 
étendue  ;  d'autres  entrent  plus  à  fond  dans  les  combi- 

III.  25 


f 


386  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

naisons  dramatiques  ,  développent  des  caractères  et 
mettent  en  relief  la  partie  philosophique  des  sujets. 
Dans  cette  première  catégorie,  nous  rangerons  V Exal- 
tation de  la  Croix,  les  Chaînes  du  Démon,  la  Vierge 
du  Sagrario,  le  Joseph  des  femmes,  le  Purgatoire  de 
saint  Patrice  ;  à  la  seconde  appartiennent  la  Dévotion 
à  la  Croix,  \q  Magicien  merveilleux,  \q%  Deux  Amants 
du  Ciel  Voici  l'argument  de  Y  Exaltation  de  la  Croix  : 

Cosroès ,  roi  de  Perse ,  après  avoir  pris  d'assaut 
Jérusalem  ,  emporte  la  sainte  Croix,  dont  il  veut  faire 
hommage  à  ses  Dieux.  L'Empereur  de  Constantinoplc, 
Ilérciclius,  se  met  en  campagne  pour  arracher  ce  tro- 
phée aux  païens  ;  mais  il  est  vaincu  par  les  Persans , 
et  l'on  prépare  son  supplice.  Au  moment  où  l'Empe- 
reur va  périr  martyr  de  sa  foi,  les  anges  du  ciel  appa- 
raissent armés  d'épées  flamboyantes  et  dispersent  les 
mécréants.  Héraclius  rapporte  en  triomphe  la  sainte 
Croix  à  Jérusalem,  et  tous  s'écrient  :  «  Salut,  divine 
Croix!  salut,  nouveau  Paradis,  Carmel  embaumé! 
salut ,  Reine  des  cités  et  des  peuples  ! 

La  Reine  du  Sagrario  met  en  action  les  légendes 
composées  sur  une  image  de  la  Vierge,  que  l'on  vénàre 
encore  aujourd'hui  dans  la  cathédrale  de  Tolède.  La 
comédie  de  Calderon  embrasse  quatre  siècles  dans 
ses  trois  journées.  La  première  nous  montre  l'appa- 
rition de  la  Vierge  à  Saint-Ildefonse  au  temps  du  roi 
Goth  Rescisundo.  Quand  commence  la  seconde  jour- 
née ,  le  roi  Rodrigue  est  mort ,  et  Aben-Tarif  somme 
Tolède  de  se  rendre.  L'alcade ,  pour  sauver  la  sainte 
image,  la  cache  au  fond  d'un  puits    La  troisième 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. — XVII*   SIÈCLE.  387 

journée  se  passe  sous  le  règne  d'Alphonse  VI.  Le  Roi 
a  juré  qu'il  laisserait  aux  Maures  soumis  leurs  mos- 
quées et  tous  leurs  biens.  On  vient  lui  apprendre  que 
la  reine  Constance ,  sa  femme  ,  s'est  emparée  de  l'un 
des  temples  musulmans  et  qu'elle  le  fait  abattre. 
Transporté  de  fureur,  le  roi  Alphonse  jure  que  la 
Reine  mourra  pour  avoir  compromis  sa  parole  et  violé 
son  ordre.  Quand  il  se  présente  avec  ses  soldats  ,  la 
Reine ,  en  signe  de  soumission ,  s'avance  vers  lui , 
les  cheveux  épars  et  un  poignard  nu  dans  la  main. 
Elle  apprend  au  Roi  qu'en  fouillant  la  terre  de  la  mos- 
quée ,  elle  a  retrouvé  l'image  de  la  Vierge  du  Sagrario 
cachée  au  fond  d'un  puits  par  l'alcade  de  Tolède  dans 
des  temps  de  malheur.  Le  Roi  pardonne  à  sa  femme 
et  satisfait  les  Maures  en  leur  donnant  une  somme 
d'argent. 

Sous  ce  titre  bizarre ,  h  Joseph  des  femmes ,  Cal- 
deron  nous  reproduit  l'histoire  d'Eugénie ,  fdle  de 
Philippe ,  gouverneur  d'Alexandrie  pendant  le  règne 
de  l'empereur  Gallien.  Eugénie  mourut  martyre,  après 
avoir  été  réduite  en  esclavage  ,  ce  qui  motive  le  titre 
que  le  poëte  a  donné  à  sa  pièce. 

Eugénie  médite  ce  qu'elle  vient  de  lire  dans  un  livre 
chrétien  proclamant  l'unité  de  Dieu.  «  Qui  me  tirera 
du  doute?  dit-elle;  qui  m'expliquera  ce  que  je  ne 
comprends  pas? — Moi  !  »  répondentàla  fois  deux  voix. 
Elle  lève  les  yeux,  et  aperçoit  à  sa  droite  et  à  sa  gauche, 
d'une  part  un  religieux  de  l'ordre  des  Carmes  déchaus- 
sés, de  l'autre  le  Démon.  Épouvantée  de  cette  appa- 
rition, elle  veut  fuir,  elle  est  retenue.  De  la  discussion 


388  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

f|ui  s'établit ,  elle  conclut  que  le  Christ  est  le  seul  et 
véritable  Dieu.  Philippe  croit  que  sa  fille  est  devenue 
folle  par  ses  lectures.  Il  veut  lui  arracher  son  livre,  qui 
s'envole  de  lui-même  et  échappe  à  toutes  les  mains. 
Bientôt  Eugénie ,  menacée  par  les  édits  de  l'Empereur, 
fuit  dans  la  montagne  pour  adorer  le  Dieu  qu'elle  are- 
connu.  On  l'y  poursuit,  et  son  père  la  donne  comme 
esclave  à  Aurelio,  qui  commande  l'expédition  contre  les 
chrétiens.  Elle  se  réjouit  de  son  humilité,  repousse 
l'amour  de  son  maître,  et  subit  enfin  le  martyre  qui  lui 
donne  la  gloire  céleste. 

C'est  encore  sur  une  légende  que  Calderon  a  établi 
la  fable  de  sa  comédie -intitulée  le  Purgatoire  de 
saint  Patrice.  La  légende  suppose  qu'il  existait  dans 
un  coin  de  l'Irlande  une  grotte  communiquant  avec  le 
Purgatoire.  Voici  très  brièvement  l'argument  de  la 
pièce  de  Calderon  : 

Le  roi  d'Irlande  Egerio  a  fait  un  rêve  qui  l'épou- 
vante :  il  a  vu  un  jeune  homme  dont  la  bouche  jetait 
des  flammes ,  et  les  flammes  atteignaient  les  deux 
Princesses ,  ses  fiUes,  Lesbia  et  Polonia.  Pendant  qu'il 
promène  ses  rêveries  sur  le  bord  de  la  mer,  une  tem- 
pête s'élève  et  jette  à  la  côte  deux  hommes  échappés, 
comme  par  miracle,  d'un  navire  qui  vient  de  se  briser. 
«  Gloire  à  Dieu  qui  m'a  sauvé  !  dit  l'un  de  ces  hommes. 
—  Vive  le  Diable  !  s'écrie  l'autre.  —  Qui  êtes-vous  ? 
leur  demanda  Egerio.  —  Je  suis  chrétien,  répond 
Patrice.  —  Je  reconnais  en  toi  les  traits  de  l'homme 
que  j'ai  vu  en  songe  et  qui  jetait  des  flammes  par  la 
bouche.  —  Cette  flamme  ,  Seigneur ,  répond  Patrice  , 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. —  XVIl^   SIÈCLE.  389 

c'est  la  vérité  de  l'Évangile  que  je  vais  prêchant  par- 
tout. » 

Ludovico,  le  compagnon  de  naufrage  de  Patrice,  parle 
ainsi  :  «  Grand  Egerio ,  roi  d'Irlande ,  je  suis  Ludovico 
Enio ,  chrétien  aussi  ;  mais  je  diffère  de  Patrice 
comme  le  mal  diffère  du  bien.  Pourtant  je  perdrais 
mille  fois  la  vie  plutôt  que  de  renoncer  à  la  religion  à 
laquelle  je  crois.  Je  ne  vous  conterai  pas  mes  bonnes 
œuvres ,  mais  bien  mes  crimes  ,  mes  vols ,  mes  meur- 
tres, mes  sacrilèges,  mes  trahisons.  Tout  jeune ,  je 
fus  abandonné  à  mes  instincts ,  et  je  vécus  sans  règle 
ni  frein.  Telle  est  mon  histoire  ;  je  ne  vous  demande  en 
ce  moment  ni  secours  ni  pitié  :  faites-moi  mettre  à 
mort ,  voilà  ce  que  j'ai  mérité.  —  Quoique  tu  aies  à 
mes  yeux  le  tort  d'être  chrétien ,  dit  le  Roi  d'Irlande , 
je  t'aime  et  je  vais  te  donner  des  marques  de  mon 
pouvoir,  ainsi  qu'à  Patrice.  Viens  dans  mes  bras ,  tu 
seras  mon  favori;  quant  à  Patrice,  j'en  fais  mon 
esclave ,  il  gardera  mes  troupeaux  :  nous  verrons  si 
son  Dieu  viendra  le  tirer  de  l'esclavage.  » 

Un  ange  apparaît  à  Patrice  pendant  qu'il  garde  les 
troupeaux  du  Roi ,  et  il  lui  montre  un  miroir  dans 
lequel  le  saint  voit  défiler  les  populations  de  l'Irlande 
qui  l'appellent.  Romps  tes  fers ,  lui  dit  l'ange ,  prends 
l'habit  de  moine  et  rends-toi  à  Rome.  L'ange  emporte 
Patrice  dans  son  vol,  et  termine  ainsi  la  première 
journée  du  drame.  Pendant  le  voyage  de  Patrice,  Lu- 
dovico a  séduit  Polonia  ,  l'une  des  fdles  du  Roi ,  et  il  a 
tué  Philippe,  son  rival.  Le  Roi  a  décidé  qu'il  mourrait, 
uniquement  parce  qu'il  est  chrétien.  Polonia  séduit  les 


390  HISTOIRE   UNIV1:R.SELLE   du   THÉATliE, 

gardes  et  fait  échapper  son  amant,  qu'elle  accompagne 
dans  sa  fuite  jusqu'au  port  où  il  doit  s'embarquer. 
Mais  Ludovico ,  dans  un  accès  de  jalousie ,  frappe  de 
son  poignard  la  femme  à  qui  il  doit  la  vie.  «  Misérable  ! 
s'écrie  l'infortunée ,  es-tu  un  homme  ou  un  chrétien  ? 
--  Je  suis  un  démon  ,  »  répond-il. 

Cependant  Patrice  a  de  nouveau  débarqué  en  Ir- 
lande ;  il  traîne  les  peuples  à  sa  suite  ;  les  convertis 
confessent  la  divinité  du  Christ.  Le  saint  ressuscite 
Polonia,  que  son  père  revoit  avec  joie.  Mais  le  souve- 
rain idolâtre  ne  se  tient  pas  pour  convaincu,  et  il  exige 
un  nouveau  miracle.  Le  saint  refuse  de  tenter  Dieu.  Le 
Roi  lui  accorde  une  heure  pour  exécuter  son  ordre,  ou 
bien  il  mourra. 

Le  bon  ange  révèle  alors  à  Patrice  l'existence  de  la 
caverne  mystérieuse ,  dont  les  profondeurs  commu- 
niquent avec  le  Purgatoire.  Celui  qui  pénétrera  dans 
le  gouffre  après  s'être  confessé  de  ses  péchés  passés  y 
trouvera  son  purgatoire,  et  il  pourra  entrevoir  les 
gloires  lumineuses  du  Paradis.  Mais  celui  qui  osera  y 
entrer  sans  contrition  et  par  simple  curiosité,  porte  sa 
mort  avec  lui ,  et  il  soutîrira  tant  que  Dieu  sera  Dieu. 
Le  Roi  veut  voir  l'intérieur  de  cette  montagne ,  qui 
renferme  les  mystères  de  la  vie  et  de  la  mort ,  et  il 
ordonne  à  Patrice  de  l'y  conduire  et  de  marcher  devant 
lui.  Le  saint  franchit  le  seuil  fatal;  mais,  quand  le  Roi 
veut  y  mettre  le  pied,  il  disparait  tout  à  coup  dans  un 
tourbillon  de  flammes. 

Au  début  de  la  troisième  journée ,  nous  revoyons 
Ludovico  cherchant  le  pardon  de  ses  fautes ,  dùt-il  le 


THEATRE   ESPAGNOL.  —  XV11°   SIÈCLE.  31)1 

payer  de  sa  vie.  Il  se  présente,  après  avoir  communié, 
aux  prêtres  qui  veillent  à  l'entrée  de  la  caverne.  Il  fran- 
chit le  pas  terrible,  et  se  trouve  bientôt  en  présence  de 
Polonia  et  de  Philippe  qu'il  a  tués  et  à  qui  il  demande 
humblement  pardon.  Il  revoit  Patrice  qui  l'embrasse 
et  à  qui  il  promet  de  consacrer  sa  vie  à  expier  ses 
erreurs.  La  Dévotion  à  la  Croix  fait  partie  des  dix- 
sept  pièces  de  Calderon  traduites  par  M.  Damas  Hinard. 
On  connaît  ce  beau  roman  catholique,  si  violent  dans 
son  action,  si  étrange  dans  ses  pensées. 

Nous  retrouvons ,  dans  le  drame  appelé  les  Deux 
Amants  du  ciel,  un  personnage  qui  ressemble  beau- 
coup à  Cjpriano  du  Magicien  merveilleux  et  au  doc- 
teur Faust  de  la  légende  allemande.  Quant  à  l'action 
de  la  pièce  ,  elle  a  une  si  grande  analogie  avec  le 
Polyeucte  de  Corneille  ,  que  l'on  peut  croire  que  notre 
grand  poëte  avait  lu  l'ouvrage  espagnol,  quoiqu'il  n'en 
ait  traduit  aucun  passage,  comme  il  fit  pour  le  Ciel , 
pour  le  Menteur  et  pour  Héraclius. 

Le  jeune  Crisanto  lit  avec  avidité  les  livres  écrits  par 
les  adeptes  de  la  religion  nouvelle.  Polemio,  son  père, 
gouverneur  d'une  ville  romaine,  l'arrache  à  ses  études 
et  l'envoie  à  Rome ,  afm  que  les  divinités  humaines 
lui  fassent  oublier  ses  rêveries.  Son  précepteur  Claudio 
le  conduit  dans  une  forêt,  où  il  rencontre  trois  jeunes 
filles  qui  se  promènent  sous  les  frais  ombrages.  L'une 
chante,  l'autre  lit,  la  troisième  demeure  silencieuse. 
«  Laquelle  préférez-vous  ?  demande  à  Crisanto  son  pré- 
cepteur.— Je  ne  sais,  répond-il:  celle  qui  chante  donne 
l'idée  de  la  perfection  ;  celle  qui  lit,  de  la  sagesse  ;  celle 


392  HISTOIRE   UNIVEIISELLE   DU   THEATRE. 

qui  se  tait  est  un  modèle  de  beauté. —  Si  vous  deviez 
faire  un  choix  entre  elles?... — Je  choisirais  la  beauté.» 

Après  le  départ  des  jeunes  filles,  Crisanto  fait  la 
l'encontre  d'un  solitaire  chrétien  qui  se  cache  pour 
prier  ,  craignant  les  édits  de  persécution.  Il  explique 
le  dogme  du  christianisme  à  l'étudiant,  qui  se  laisse 
entraîner  par  son  enthousiasme  et  jure  de  suivre  la  loi 
nouvelle.  Ils  sont  surpris  par  des  soldats  romains  qui 
les  arrêtent  et  les  conduisent  à  Polemio.  «  Malheu- 
reux !  s'écrie  Polemio  en  reconnaissant  son  fils,  voile 
ton  visagede  ton  manteau  afin  que  personne  ne  sache 
quitu^s.  »  Et  il  fait  enfermer  le  prisonnier  dans  son 
propre  palais. 

En  entendant  le  langage  de  Crisanto  ,  Polemio  ne 
doute  pas  que  son  fils  ne  soit  devenu  fou  et  il  fait  en 
hâte  venir  un  médecin.  Le  médecin  arrive  et  demande 
à  rester  seul  avec  le  jeune  homme  malade.  Ce  médecin 
n'est  autre  que  le  solitaire  de  la  forêt,  le  vénérable 
Carpoforo.  «  Que  faut-il  faire  pour  obtenir  le  salut  de 
mon  âme  ?  demande  le  néophyte.  —  Recevoir  le  bap- 
tême. —  Je  le  réclame ,  mon  Père  ,  prosterné  à  vos 
pieds.  —  Nous  nous  re verrons.  Je  vous  donnerai  le 
baptême  quand  je  vous  aurai  enseigné  les  principes 
de  la  foi.  Ce  que  je  puis  vous  dire  pour  le  moment, 
c'est  que  vous  devez  vous  mettre  en  garde  contre  les 
femmes  qui  vous  entoureront.  —  Qui  pourrait  leur 
résister?  — Celui  que  Dieu  aide.  »  Le  faux  médecin 
sort  après  avoir  pris  congé  de  Polemio,  à  qui  il  promet 
le  salut  de  son  fils.  Le  père  de  Crisanto  introduit  dans 
son  jardin  la  belle  Daria,  dont  la  vue  a  produit  dans 


THÉÂTRE   ESl'AGNOL.  —  XYII^  SIÈCLE.  393 

la  forêt  une  si  vive  impression  sur  son  fils.  Elle  est 
accompagnée  de  ses  deux  amies  ,  Nisida  la  chanteuse 
et  Cintia.  Aux  doux  sons  de  la  musique,  Crisanto  sent 
la  volupté  pénétrer  son  cœur.  «  Laisse-moi ,  Sirène 
humaine  ;  ta  voix  s'empare  de  mon  âme  ,  comment 
résisterais-je  à  ta  voix  et  à  tes  paroles  !  » 

Daria  sort  d'entre  les  fleurs  et  s'avance  vers  Cri- 
santo ;  elle  vient  pour  le  délivrer  des  sortilèges  des 
chrétiens.  Elle  lui  annonce  que  les  Dieux  s'offensent 
de  ses  sentiments.  Et  Crisanto  répond  que  les  Dieux 
de  Daria  sont  des  faux  Dieux.  «  Je  suis  venue  vers  toi, 
répond  la  belle  païenne  ,  pour  vaincre  ou  pour  mou- 
rir. —  Tu  ne  vaincras  pas  ma  constance,  quoique  tu 
aies  vaincu  ma  liberté  !  —  Et  si  je  te  fais  la  guerre  ?  — 
Mon  cœur  se  rendra,  mais  non  ma  volonté,  qui  est  la 
gardienne  de  mon  âme. — Tu  me  croiras  si  tu  m'aimes. 
—  Et  toi,  Daria,  tu  ne  me  croiras  pas  si  tu  n'as  pas 
d'amour  pour  moi.  —  Oh  !  qui  pourra ,  Crisanto  , 
éclairer  ton  ignorance  ?  —  Oh  !  Daria ,  qui  pourra  te 
rendre  chrétienne  ?  » 

On  reconnaît  ici  la  situation  de  Polyeucte  et  de  Pau- 
line. Corneille,  en  d'autres  termes,  exprime  les  mêmes 
idées  dans  ce  dialogue  : 


Au  nom  de  cet  amour,  ne  m'abandonnez  pas! 

—  Au  nom  de  cet  amour,  daignez  suivre  mes  pas  ! 

—  C'est  peu  de  me  quitter,  tu  veux  donc  me  séduire? 

—  C'est  peu  d'aller  au  ciel,  je  veux  vous  y  conduire 

—  imaginations  ! 

—  Célestes  vérités  ' 

—  Etrange  aveuglement  ! 

—  Éternelles  clartés  ! 

—  Tu  préfères  la  mort  à  l'amour  de  Pauline? 

—  Vous  préférez  le  monde  à  la  bonté  divine  ! 


394  HISTOIUE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

On  découvre  bientôt  que  le  médecin  de  Cdsanto  n'est 
autre  que  le  solitaire  Carpoforo;  on  l'arrête  par  ordre 
de  l'Empereur  et  on  lui  tranche  la  tête.  Quant  à 
Grisante,  on  l'arrache  aux  bras  de  Daria  pour  le  charger 
de  chaînes.  C'est  alors  que,  par  un  mouvement  subit  de 
la  passion,  Daria,  comme  la  Pauline  de  Polyeucte  ,  se 
convertit  et  confesse  la  foi  chrétienne. 

Jetés  tous  les  deux  dans  un  cachot,  ils  brisent  leurs 
chaînes  et  s'enfuient  dans  les  montagnes,  où  les  soldats 
les  poursuivent.  Daria  n'a  qu'un  regret  :  c'est  de 
mourir  sans  être  baptisée.  «  Console  toi,  chère  épouse, 
lui  répond  Crisanto ,  le  martyre  est  un  baptême  de 
sang  et  de  feu.  »  Les  soldats  romains  précipitent  les 
deux  infortunés  dans  une  caverne,  dont  un  rocher  vient 
fermer  l'ouverture,  et  un  ange  paraît  sur  la  montagne, 
annonçant  que  cette  caverne,  qui  renferme  un  si  grand 
trésor,  ne  doit  être  troublée  par  personne,  et  que  les 
siècles  futurs  respecteront  le  tombeau  des  deux 
amants  du  ciel. 

Ces  drames  religieux  sont ,  comme  on  le  voit ,  un 
prolongement  et  un  pei'fectionnement,  au  point  de  vue 
de  la  forme,  de  nos  mystères  dui^v''  siècle.  Ils  dilYèrent 
des  autos  par  leur  division  en  trois  actes  et  parce 
qu'ils  se  jouaient  sur  les  théâtres  publics,  au  lieu 
d'être  représentés  sur  les  échafauds  dressés  pour  les 
fêtes  du  Corpus  Domini. 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.  —  XVil"    iilÈCLi:.  395 


V. 


liCS  drames  liistoriqueis  de  Calderon. 


Nul  plus  que  Calderon  n'en  prend  à  son  aise  avec 
l'histoire  lorsqu'il  la  met  au  théâtre.  Il  ne  se  croit  pas 
plus  obligé  envers  la  chronique  de  son  pays  et  de  son 
époque  qu'envers  le  monde  antique  ,  grec ,  romain  ou 
oriental.  La  grande  Zénobie ,  Sémiramis ,  Coriolan 
n'ont  rien  à  reprocher  sous  ce  rapport  à  l'infant  Don 
Fernando  de  Portugal  du  Prince  Constant  ,  au 
Henri  VIII  du  Schisme  d'Occident ,  au  Don  Pedro 
d'Aragon  de  la  pièce  intitulée  :  Trois  Châtiments  en 
un  seul.  Calderon  était  pourtant  un  savant ,  nourri  des 
fortes  études  de  l'université  de  Salamanque  ;  c'est  donc 
en  parfaite  connaissance  de  cause,  et  de  plein  parti  pris, 
qu'il  place  le  Danube  en  Asie,  qu'il  fait  des  ports  de 
mer  de  Jérusalem  et  de  Memphis  et  que  son  Judas 
Machabée  prend  à  coups  de  canon  la  capitale  de  la 
Judée. 

Nous  avons  vu  que  le  grand  Lope  avait  agi  de  même. 
Comme  les  acteurs,  représentant  des  personnages  de 
tous  les  pays  et  de  toutes  les  époques,  portaient  alors 
la  fraise ,  le  pourpoint  et  le  chapeau  espagnols,  et  que 
le  public  acceptait  ces  invraisemblances ,  les  poètes  les 
acceptaient  comme  lui,  ce  qui  les  dispensait,  vis-à  vis 


390  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

des  spectateurs,  d'explications  géographiques  et  ar- 
chéologiques, qui  sans  cela  seraient  devenues  néces- 
saires et  auraient  pu  embarrasser  l'action. 

Calderon  a  écrit  une  vingtaine  de  drames  historiques 
ou  mêlant  à  un  argument  de  fantaisie  des  personnages 
empruntés  à  l'histoire  ;  sur  ce  nombre,  les  suivants  ont 
été  traduits  en  français  :  L'Alcade  de  Zalamea;  Aimer 
après  la  mort  ;  Trois  Châtiments  en  un  seul;  Le  Prince 
Co7istant  et  Le  Schisme  d'Angleterre.  Les  autres  sont 
restés  dans  leur  texte. 

Calderon  écrivait  vers  l'année  1651  son  drame  le 
Schisme  d'Angleterre,  dans  lequel  il  fait  paraître  les 
mêmes  personnages  qu'en  1603  Shakspeare  avait 
déjà  mis  à  la  scène  :  le  roi  Henri  VIII  ;  le  cardinal 
Wolsey;  la  reine  Catherine  d'Aragon,  Anne  Boleyn 
Calderon  ne  connaissait  pas  un  spul  drame  de  Shaks- 
peare ,  qui  à  cette  époque  n'avait  guère  été  traduit  et 
joué  qu'en  Allemagne.  Aussi  la  pièce  du  poëte  catho- 
lique contient-elle  de  tout  autres  éléments  que  ceux 
de  la  pièce  anglaise.  Anne  Boleyn  y  est  représentée 
comme  une  intrigante  hypocrite  ,  cherchant  à  perdre 
la  Reine  tout  en  ayant  l'air  de  la  plaindre  et  de  la  dé- 
fendre. Elle  a  bien  mérité  son  sort,  lorsque  Henri  VIII 
son  époux,  après  avoir  découvert  ses  intrigues,  la  fait 
enfermer  dans  la  Tour  de  Londres,  où  elle  meurt 
décapitée.  La  pièce  anglaise  se  termine*par  la  glorifi- 
cation de  la  protestante  Elisabeth,  et  la  pièce  espagnole 
conclut  par  l'apologie  du  Pape,  prononcée  par  la  prin- 
cesse Marie  Tudor  ,  fille  de  Catherine  d'Aragon  et  de 
Henri  VIH,  laquelle  monta  sur  le  trône  d'Angleterre 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.  —  XYII*"   SIÈCLE.  397 

en  1553,  et  rétablit  dans  ses  États  l'exercice  de  la 
religion  catholique. 

Nous  avons  parlé,  au  chapitre  de  Pierre  Corneille, 
des  points  de  ressemblance  existant  entre  VHéraclnis 
français  et  le  drame  de  Calderon  intitulé  :  Eii  esta  vida 
todo  es  verdad  y  todo  mentira;  nous  n'y  reviendrons 
donc  pas.  Arrivons  aux  pièces  non  traduites. 

Le  poëte  castillan  a  mis  en  scène  après  Shakspeare, 
et  sans  connaître  le  drame  anglais,  l'histoire  de  Corio- 
lan,  à  laquelle  il  a  donné  pour  titre  :  Les  Armes  de  la 
beauté  (Las  Armas  de  la  hermosura).  Les  deux  pièces 
reproduisent  à  peu  près  les  mêmes  événements  connus; 
Calderon  fait  seulement  siéger  parmi  les  juges  qui 
bannissent  de  Rome  le  jeune  vainqueur  de  Corioles, 
Aurelio,le  père  du  héros,  qui  s'écrie,  en  votant  l'exil 
de  son  fils  :  «  La  plume  du  juge  a  plus  pesé  que  la  voix 
du  père.  » 

Mas  que  la  voz  de  padre 
Peso  la  pluma  de  juez. 

C'est  ce  même  Aurelio  qui  vient  demander  la  paix  aux 
Volsques.  Il  reconnaît  son  fils  Coriolan  dans  celui  qu'il 
croyait  être  le  Roi  et  aux  pieds  duquel  il  s'est  pros- 
terné. «  Ne  te  trouble  pas  ,  Romain ,  lui  dit  Coriolan  ; 
quel  motif  t'amène  ici  ?  —  Je  l'ai  oublié  en  te  voyant. 
—  Tu  peux  t' étonner,  mais  non  rester  muet.  Pour  quel 
motif  es-tu  venu  ?  poursuis.  —  Je  venais  parler  au 
Roi.  —  Je  le  remplace,  j'ai  son  autorité,  je  suis  son 
général.  » 

Aurelio   transmet  la  proposition  de  paix  dont  le 


398  inSTOÎRI^    LN1VKRSELÎ>E   DTT   THÉÂTRE. 

sénat  l'a  chargé.  «  Romain,  lui  répond  son  fils  ,  bien 
qu'il  fût  toujours  glorieux  de  pardonner,  la  vengeance 
est  aussi  une  action  généreuse  pour  l'offensé  !  Dis  à 
Rome  que  je  suis  venu  pour  la  détruire  ,  et  qu'ainsi 
elle  n'attende  de  moi  nulle  pitié.  —  Est-ce  là  ta  ré- 
ponse ?  —  Oui.  —  Barbare  !  qu'as-tu  fait  de  l'honneur 
que  je  t'ai  transmis?  —  Si  tu  veux  savoir  où  est  mon 
honneur ,  Rome  te  le  dira,  puisqu'elle  s'en  est  em- 
parée. —  Qui  t'impose  tant  de  rigueur?  —  Celui 
qui  me  donna  la  vie  ;  il  fut  un  juge  et  non  un  père. 
Aujourd'hui  je  suis  juge  et  fds  ,  moi  aussi  je  me  sou- 
viendrai seulement  que  je  suis  juge.  —  Il  punissait 
une  faute.  —  Moi  je  punis  un  outrage.  Retourne  vers 
le  sénat  Romain.» 

La  scène  finale  où  Coriolan  cède  aux  pleurs  de  sa 
femme  n'est  pas  à  la  hauteur  de  la  belle  scène  de 
Shakspeare  ;  elle  contient  cependant  quelques  reparties 
pleines  de  sentiment:  «  Partons,  puisque  Coriolan,  en 
nous  renvoyant,  nous  condamne  à  mourir  !  »  Ainsi  parle 
Véturie,  qui,  dans  la  pièce  de  Calderon,  se  trouve  être 
la  femme  de  Coriolan  au  heu  d'être  sa  mère.  «  Tu 
t'en  vas,  répond  Coriolan,  mais  je  ne  te  renvoie  pas.  » 
Puis ,  quand  ils  vont  se  quitter  :  «  Ciel  !  s'écrie  Co- 
riolan, Véturie  verse  des  larmes  !  attends  encore?  — 
Que  veux-tu?  —  Je  ne  sais.  Te  prier  de  ne  pas  pleurer, 
ma  propre  douleur  suftit.  Qu'exiges-tu  de  moi,  Véturie? 
—  Que  Rome  vive  !  —  Rome  vivra  donc,  elle  m'a  vaincu 
avec  les  armes  de  la  beauté  !  » 

Trois  grandes  figures  ont  été  empruntées  par  Cal- 
deron aux  chroniques  de  l'antique  Asie  :  Zénohie,  la 


THEATRE  ESPAGNOL.  —  XVîl"   SIÈCLE.  300 

Reine  de  Saba  ou  la  Sibylle  de  V Orient,  et  Sémi- 
ramis.  La  première  des  trois  pièces  que  nous  venons 
de  nommer  met  en  scène  l'histoire  d'Aurélien,  qui  de 
paysan  devint  Empereur  et  ramena  à  Rome,  parmi  les 
captives  de  son  triomphe,  la  Reine  de  Palmyre.  Décius, 
que  l'auteur  donne  par  fantaisie  pour  successeur  à 
Aurélien,  le  poignarde  et  épouse  Zénobie,  qu'il  pro- 
clame Impératrice.  Le  poëte  espagnol  n'a  pas  fait 
plus  de  frais  d'imagination  pour  la  Reine  de  Saba 
que  pour  Zénobie  ,  et  les  conversations  de  la  sou- 
veraine arabe  avec  Salomon  remplissent  les  trois 
actes  auxquels  elle  donne  son  nom.  Le  plus  singu- 
lier de  ces  discours,  c'est  celui  où,  mille  ans  d'avance, 
elle  annonce  à  Salomon  la  venue  du  Christ.  Se'mi- 
ramis  ou  la  Fille  de  Vair  est  un  sujet  beaucoup 
mieux  traité  et  qui  mérite  sous  tous  les  rapports  un 
examen  sérieux. 


VI 


Ln  FiHe  de  l'aiv  [la  Jlija  del  uire),  comédio  on  trois  journées  , 
l'"  et  •2-'  parties. 


Calderon  a  développé  et  enrichi  avec  bonheur  la 
légende  de  cette  Reine  de  Ninive  et  de  Babylone  que 
les   mvthes  orientaux    nous  ont  transmise.   Il  a  su 


400  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

donner  un  très  puissant  relief  au  caractère  de  la  femme 
ambitieuse,  qui  sacrifie  tout  pour  arriver  au  faîte  de  la 
puissance.  La  première  partie  de  cette  pièce  étrange 
conduit  l'action  jusqu'au  mariage  de  Sémiramis  avec 
Ninus,  la  seconde  jusqu'à  la  mort  de  la  Reine. 

L'armée  de  Memnon ,  général  des  Assyriens ,  tra- 
verse les  montagnes  d'Ascalon,  et  les  échos  reten- 
tissent du  son  des  clairons  et  des  tambours.  On  entend 
dans  une  caverne  la  voix  d'une  femme  qui  s'écrie: 
«  Tirésias,  laisse-moi  sortir,  ou  je  me  tue  de  mes  pro- 
pres mains  !  »  Tirésias,  prêtre  et  devin,  écarte  le  bloc  de 
pierre  qui  ferme  l'entrée  de  la  caverne,  et  l'on  voit 
s'avancer  une  jeune  fille  vêtue  de  peaux  de  bêtes.  Son 
air  est  mâle  et  fier,  sa  beauté  est  sans  égale.  Des  bruits 
inconnus  viennent  de  frapper  pour  la  première  fois 
son  oreille.  Pour  les  mieux  écouter,  elle  a  voulu  sortir 
de  la  prison  qu'elle  habite  depuis  sa  naissance.  Tiré- 
sias lui  déclare  qu'elle  vit  ainsi  enfermée  par  la  vo- 
lonté des  Dieux,  et  qu'il  n'est  pas  en  son  pouvoir  de  la 
délivrer.  Le  devin  lui  rappelle  que  l'oracle  de  Vénus  a 
déclaré  qu'elle  deviendrait  la  terreur  de  l'univers  et 
qu'elle  causerait  la  mort  d'un  grand  Roi  L'armée 
ninivienne  s'approche,  et  Tirésias  force  la  jeune  fille  à 
rentrer  dans  sa  caverne;  mais  bientôt  de  nouveaux 
cris  se  font  entendre.  Memnon  rend  la  liberté  à  la 
captive,  et  Tirésias,  pour  ne  pas  voir  les  malheurs  pré- 
dits par  Vénus,  se  précipite  dans  le  lac,  où  il  trouve  la 
mort.  Le  général  de  Ninus ,  frappé  de  la  beauté  de 
cette  fille  singulière,  veut  savoir  pourquoi  elle  vit  ren- 
fermée dans  cet  antre.  Elle  lui  répond  qu'elle  est  fille 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. —  XVII^   SIÈCLE.  401 

de  la  nymphe  Arceta,  qui,  trahie  par  un  amant  infidèle, 
poignarda  le  traître  couché  sur  un  lit  de  roses.  La 
nymphe  mourut  en  mettant  son  enfant  au  monde.  Aux 
derniers  gémissements  qu'elle  poussa,  toutes  les  bêtes 
féroces  de  la  montagne  accoururent,  et  l'on  vit  s'abattre 
autour  d'elle,  dans  un  vol  immense,  tous  les  oiseaux 
du  ciel.  Les  bêtes  féroces  voulurent  dévorer  la  mère  et 
l'enfant ,  ce  furent  les  oiseaux  qui  les  défendirent. 
«  Tirésias  survint  au  milieu  de  cette  lutte,  continue  la 
jeune  fille.  Voyant  les  bêtes  féroces  et  les  oiseaux  di- 
visés en  deux  camps  et  se  livrant  bataille,  il  m'alla 
cacher  dans  sa  demeure.  Les  oiseaux  m'y  suivirent , 
m' apportant  dans  leurs  serres  et  dans  leurs  becs  le 
laitage  dérobé  aux  bergeries ,  qui  fut  ma  première 
nourriture.  Étonné  d'un  tel  prodige,  Tirésias  courut 
consulter  l'oracle  de  Vénus,  qui  parla  ainsi  :  «  Cette 
»  enfant  est  ma  fille  adoptive,  et,  comme  Diane  et  moi 
»  nous  vivons  toujours  en  guerre,  elle  la  persécute,  et 
»  moi  je  la  protège.  Je  veux  que  les  oiseaux,  qui  m'o- 
»  béissent,  lui  portent  chaque  jour  sa  nourriture,  et 
»  que  les  hommes  ne  la  connaissent  jamais,  parce  que 
»  Diane  veut  se  venger  de  moi  sur  elle.  La  beauté 
»  est  un  don  qu'elle  tient  de  moi  ;  cette  beauté  ser- 
»  vira  de  motif  et  d'excuse  à  tout  le  mal  qui  arri- 
»  vera  à  cause  d'elle.  »  C'est  pour  ces  raisons,  Sei- 
gneur, que  Tirésias  m'a  tenue  tant  d'années  dans 
cette  prison  ;  et  comme ,  dans  la  langue  d'Assyrie, 
qui  dit  oiseaux,  dit  Sémiramis ,  il  me  nomma  ainsi 
parce  que  je  suis  la  fille  de  l'air  et  des  oiseaux  qui  éle- 
vèrent mon  enfance.  Puisque  tu  as  rompu  mes  fers, 

III.  26 


f 


402  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

beau  jeune  homme,  emmène-moi  avec  toi.  Je  connais 
le  sort  qui  me  menace ,  je  saurai  le  vaincre.  Quoique 
j'ignore  bien  des  choses,  je  n'ignore  pas  que  le  ciel 
nous  laisse  les  maîtres  de  notre  destinée.  Emmène- 
moi  ,  je  te  le  demande  à  genoux  ;  comme  femme,  je 
te  l'ordonne  ;  comme  esclave,  je  t'en  conjure.  Si  je 
perds  l'occasion  d'être  libre,  je  me  donnerai  la  mort  ! 
—  Relève-toi ,  belle  Sémiramis  ,  répond  Memnon  ; 
je  ne  puis  laisser  prosterné  sur  la  terre  le  ciel  que  je 
vois  en  toi.  Tu  es  une  merveille  de  beauté,  et,  quoique 
la  destinée  t'ait  préparé  de  terribles  épreuves,  tu  l'as 
dit  avec  raison,  tu  peux  en  triompher.  Ainsi  donc,  tu 
vas  me  suivre ,  et  ta  beauté  sera  non  l'épouvante , 
mais  l'enchantement  des  mortels.  » 

C'est  ainsi  que  finit  la  première  journée  de  la  pre- 
mière partie  de  la  Fille  de  Vair. 

Memnon  a  conduit  sa  conquête  dans  une  maison 
isolée  qu'il  possède  près  de  Ninive,  et  il  l'a  cachée  sous 
des  habits  de  paysanne.  11  la  quitte  pour  aller  au 
palais  de  Ninus ,  mais  il  reviendra  dès  le  soir.  Il  ne 
peut  se  marier  sans  la  permission  du  Roi ,  il  va  la  lui 
demander.  «  Je  t'aime  tant!  ajoute-t-il;  mon  amour, 
s'il  le  pouvait ,  te  cacherait  si  bien ,  que  le  soleil  lui- 
même  ne  verrait  pas  ton  visage.  Je  t'enfermerais  dans 
une  tour  de  diamant ,  et,  pour  que  ma  belle  Sémira- 
mis fût  plus  fidèle ,  j'en  briserais  à  l'instant  toutes  les 
clés.  Ceci  est  une  exagération  de  mon  amour,  rien  de 
plus.  En  devenant  ton  mari,  je  deviendrai  ton  esclave  ; 
je  tiendrai  les  clés  de  ta  loyauté,  et  toi  celles  de  ma 
hberté.  » 


i 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. —  XVII^   SIÈCLE.  403 

Dès  que  Memnon  a  pris  le  chemin  de  Ninive,  Sémi- 
ramis  se  consulte  elle-même.  «  0  mes  grandes  pen- 
sées ,  dit-elle ,  maintenant  que  nous  sommes  seules 
ensemble,  parlons  clairement,  vous  et  moi,  car  je  ne 
me  fie  qu'à  vous  :  ma  volonté  est-elle  libre  ou  esclave? 
Je  confesse  que  je  dois  quelque  reconnaissance  à 
Memnon ,  mais  pourquoi  m'a-t-il  transportée  d'une 
montagne  à  une  autre  ?  La  cause,  la  voici  :  c'est  qu'il 
craint ,  non  sans  raison  ,  que  mon  cœur  ne  soit  si 
vaste,  que  l'univers  semble  trop  étroit  pour  lui.  » 

Introduit  chez  le  Roi ,  Memnon  lui  raconte  la  mer- 
veilleuse trouvaille  qu'il  a  faite  dans  les  montagnes 
d'Ascalon.  Sa  description  excite  la  curiosité  de  Ninus, 
qui  n'a  plus  qu'une  pensée,  celle  de  voir  et  d'admirer 
la  femme  qu'on  lui  a  dépeinte  avec  tant  d'éloges.  Le 
poëte  nous  transporte  bientôt  dans  une  forêt ,  où  le 
Roi,  emporté  par  son  cheval  pendant  la  chasse,  va  être 
précipité  au  fond  d'un  gouffre  ;,  lorsqu'une  femme  le 
sauve.  Ninus  n'a  que  le  temps  d'échanger  quelques 
mots  avec  elle,  car  elle  disparaît  entre  les  arbres  dès 
qu'elle  entend  venir  la  suite,  parmi  laquelle  se  trouve 
Memnon.  Le  Roi  donne  à  l'instant  l'ordre  de  trouver 
cette  femme  et  de  la  lui  amener,  ce  qui  s'exécute.  Mem- 
non se  voit  contraint  d'avouer  à  son  souverain  que 
cette  belle  fille  est  Sémiramis,  et  il  demande  la  faveur 
de  la  pouvoir  épouser.  Avant  de  rien  décider,  Ninus 
veut  connaître  l'état  actuel  de  leurs  relations.  «  Il 
importe  à  mon  honneur  et  à  mon  orgueil ,  répond 
Sémiramis,  que  tous  apprennent  qu'avant  de  me  pro- 
mettre de  m' épouser ,  Memnon  eut  seulement  de  moi 


404  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THEATRE. 

l'assurance  que  s'il  me  donnait  son  nom  je  serais  à 
lui.  Il  sait  que  je  ne  lui  accordai  jamais  rien  que  l'espé- 
rance. » 

Le  Roi  ordonne  à  sa  sœur  de  conduire  à  Ninive  dans 
son  char  royal,  vêtue  d'habits  somptueux,  la  femme 
qui  lui  a  sauvé  la  vie.  Il  statuera  ensuite  sur  la  requête 
de  Memnon ,  son  vaillant  général ,  dont  il  n'oubliera 
pas  les  services.  «  Rêves  de  mon  ambition ,  soupire 
Sémiramis,  vous  réaliserez-vous  ?  Pour  contenter  mes 
désirs ,  il  me  faut  de  plus  grands  triomphes  !  »  Pen- 
dant que  l'on  fait  les  préparatifs  du  départ ,  Ninus 
retient  Memnon  près  de  lui ,  et  la  scène  suivante  a 
lieu  entre  eux  : 

«  Sommes-nous  seuls  ?  —  Oui,  sans  autres  témoins 
que  ces  arbres.  —  As-tu  quelque  chose  à  me  deman- 
der ?  —  Rien.  —  Que  ferais-tu  pour  moi  ?  —  Je  suis 
prêt  à  mettre  ma  vie  à  vos  pieds.  —  Je  veux  moins. 
Afin  qu'on  ne  dise  jamais  que  Ninus  a  enlevé  à  Mem- 
non sa  femme,  je  prétends  obtenir  de  l'amitié  ce  que 
je  ne  veux  pas  devoir  à  la  puissance.  —  Seigneur , 
c'est  un  tel  exploit  de  se  vaincre  soi-même  ,  qu'un 
héros  peut  seul  l'entreprendre.  Vous  êtes  Roi,  je  ne 
suis  qu'un  vassal.  —  Pourtant,  il  faut  que  tu  me  pro- 
mettes d'oublier  Sémiramis.  —  Je  puis  vous  promettre 
de  mourir ,  mais  oublier  n'est  pas  en  mon  pouvoir. 
—  Je  puis  te  l'enlever  ?  —  Vous  le  pouvez ,  mais  re- 
marquez que  c'est  un  acte  de  violence.  —  Tais-toi , 
ingrat  !  J'ai  trop  laissé  pousser  tes  ailes.  Je  vais  don- 
ner des  ordres  pour  la  célébration  de  ton  mariage,  et 
toi,  tu  dois  t'y  opposer,  sans  plus  lever  les  yeux  dès  ce 


THEATRE  ESPAGNOL.  —  XVII*   SIÈCLE.  405 

moment  sur  Sémiramis,  si  tu  ne  veux  que  je  te  les 
fasse  arracher.  » 

L'entrée  triomphale  de  Sémh'amis  dans  la  capitale 
de  l'Assyrie  ouvre  la  troisième  journée.  «  Voici  la 
belle  Sémiramis  !  vive  l'étonnement  de  l'Asie  !  vive 
celle  qui  sauva  notre  Roi  !  —  Belle  Sémiramis ,  de- 
mande Ninus,  que  t'a  semblé  de  ma  glorieuse  ville 
de  Ninive  ,  de  ses  murailles  monumentales ,  de  ses 
vues  ,  de  son  peuple  innombrable  ?  —  S'il  vous  faut 
dire  la  vérité,  Seigneur,  tout  cela  ne  m'a  pas  étonnée  ; 
je  me  figurais  vos  palais  plus  somptueux,  vos  temples 
moins  étroits,  tout  enfin  plus  grandiose.  » 

Ninus  avoue  son  amour  à  la  fdle  des  forêts  d'As- 
calon.  Il  lui  laisse  la  liberté  d'épouser  Memnon,  mais 
il  sera  banni ,  dépouillé  de  ses  biens ,  de  son  rang  , 
et  condamné  à  errer  par  le  monde.  Memnon ,  qui 
arrive  sur  ces  entrefaites ,  se  voit  désarmé  et  saisi  par 
les  gardes. 

((  Sémiramis  ,  s'écrie-t-il ,  souviens-toi  que  je  t'ai 
rendue  à  la  vie  !  —  Sémiramis,  s'écrie  Ninus  à  son 
tour,  souviens-toi  que  tu  m'as  sauvé  l'existence,  et  que 
je  dois  te  récompenser  ou  mourir  !  » 

Sémiramis  répond  sans  se  troubler  :  «  Memnon , 
bien  que  je  sois  touchée  de  vos  sentiments,  la  recon- 
naissance ne  peut  me  contraindre  à  sacrifier  l'exis- 
tence d'un  autre.  Si  quelqu'un  reprend  à  un  pauvre 
l'aumône  qu'il  lui  a  faite ,  ce  n'est  pas  de  la  pitié,  mais 
de  la  cruauté  ;  si  déjà  vous  avez  dissipé  en  prodigalités 
le  meilleur  de  votre  fortune,  la  mienne,  qui  aujourd'hui 
s'élance  de  son  berceau  vers  la  lumière  du  jour,  aime 


406  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

cette  lumière.  Si  vous  finissez  la  vie,  moi  je  la  com- 
mence. Aujourd'hui  que  vous  voilà  fugitif  et  dans  la 
disgrâce  du  Roi,  je  ne  puis  vous  rendre  de  plus  grand 
service  que  de  refuser  votre  main.  » 

Memnon  reçoit  l'ordre  de  quitter  l'Assyrie,  sans  qu'il 
lui  soit  permis  de  revoir  Sémiramis.  Il  ne  peut  toute- 
fois se  résoudre  à  ce  dernier  sacrifice  ,  et ,  lorsque  la 
nuit  est  venue,  il  rôde  autour  du  palais  pour  adresser 
un  adieu  à  la  belle  infidèle.  Il  parvient  à  l'apercevoir, 
mais  il  est  bientôt  surpris  par  les  gardes,  qui  veulent 
le  tuer  ;  c'est  à  Sémiramis  que  le  Roi  accorde  une 
seconde  fois  sa  grâce.  Il  sera  conduit  hors  du  palais, 
et,  assuré  de  sa  vie  et  de  sa  liberté,  on  lui  permettra 
d'aller  où  il  voudra.  L'ordre  secret  ajoute  seulement 
qu'on  lui  arrachera  d'abord  les  yeux. 

Après  le  départ  de  Memnon ,  la  scène  suivante  a 
lieu  entre  le  Roi  et  Sémiramis ,  lorsque  Ninus  croit 
pouvoir  traiter  sa  conquête  en  esclave  : 

Sémiramis.  —  Arrêtez,  Seigneur!  je  me  suis  montrée 
reconnaissante  des  distinctions  et  des  honneurs  dont 
vous  m'avez  comblée  ;  mais  si  vous  les  regardez  comme 
des  présents  de  l'amour ,  au  lieu  de  me  plaire  ces 
dons  m'offensent. 

Ninus.  —  Aujourd'hui,  tu  es  en  mon  pouvoir;  je 
t'aime,  et  je  ne  ferai  pas  la  foUe  de  soumettre  le  bon- 
heur de  te  posséder  au  caprice  de  ta  volonté. 

Sémiramis.  —  Ne  l'essayez  pas  !  avant  que  l'amour 
triomphe  de  moi,  je  me  donnerai  la  mort! 
Ninus.  —  Je  captiverai  tes  mains. 
Sémiramis.  —  Je  les  rendrai  Ubres. 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. —  XVII^   SIÈCLE,  407 

NiNus.  —  Tu  ne  le  pourras  pas  ;  les  fers  de  l'amour 
ne  se  rompent  pas  facilement. 

Sémiramis.  —  Si ,  lorsque  la  lime  de  l'honneur  les 
mord. 

NiNUS.  —  Je  t'aime. 

Sémiramis.  —  Tu  m'outrages  ! 

NiNUS.  —  Ma  passion  te  vaincra. 

Sémiramis.  —  Mon  honneur  saura  me  défendre. 

NiNUS.  —  Comment,  quand  tu  seras  entre  mes  bras? 

Sémiramis.  —  De  cette  manière.  (Elle  tire  le  poi- 
gnard du  Roi.) 

NiNus.  —  Arrête  !  ne  me  tue  pas  ! 

Sémiramis.  —  Que  craignez-vous?  c'est  contre  moi 
que  je  tourne  ce  fer  ! 

NiNUs.  —  Quelque  divinité,  sans  doute,  te  protège  ! 
Je  ne  veux  pas  t'obtenir  par  la  violence.  Rends-moi 
cette  arme  !  Je  te  donne  ma  parole  de  te  respecter. 
Mais,  s'il  est  impossible  que  je  vive  et  que  je  règne  sans 
toi ,  il  y  a  un  moyen  terme  entre  te  perdre  et  te  pos- 
séder. 

Sémiramis.  —  Lequel  ? 

NiNUS.  —  Te  perdre  comme  amant,  puisque  c'est  la 
volonté  des  Dieux,  et  te  posséder  comme  époux, 

Sémiramis.  —  Que  dites-vous  ? 

NiNUS.  —  Ce  qui  sera  ! 

Sémiramis.  —  Je  suis  fille  de  Vénus,  et  elle  favorise 
ma  destinée  !  (A  imrt  :)  Si  je  règne,  mon  nom  fera 
trembler  l'univers  !  » 

Memnon,  aveugle,  se  fait  ramener  le  lendemain  aux 
portes  du  palais.  C'est  le  jour  des  noces  du  Roi  et  de 


408  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Sémiramis.  Tout  le  peuple  crie  à  la  fois  :  «  Vive  la  belle 
Reine  d'Assyrie  !  »  Memnon  ne  la  verra  plus ,  mais  il 
veut  encore  entendre  sa  voix,  et  il  donne  son  dernier 
diamant  pour  se  faire  conduire  sur  le  passage  du  cor- 
tège. «  Que  ce  laurier  détaché  de  mon  front,  dit  le  Roi, 
ceigne  aussi  celui  de  Sémiramis.  —  Mon  silence,  dit  la 
nouvelle  Reine,  peut  seul  répondre  à  tant  d'amour  et 
de  faveur.  —  Puisque  j'ai  entendu  sa  voix,  murmure 
l'aveugle,  elle  aussi  elle  entendra  la  mienne  :  «  Gfande 
Reine  de  l'Assyrie ,  que  ton  triomphe  soit  éternel 
comme  l'étoile  du  matin!  C'est  moi,  Memnon  ,  qui  te 
salue.  Puisque  je  fus  le  premier  dans  tes  affections, 
que  je  sois  le  premier  qui  publie  tes  grandeurs  ! 
Triomphe  ,  vis  et  règne,  quoique  tu  m'aies  fait  bien 
du  mal  !  » 

Tout  à  coup  on  entend  un  bruit  de  tonnerre.  La 
terre  tremble,  la  lumière  du  ciel  s'obscurcit,  et  Memnon, 
inspiré  par  le  souffle  d'une  divinité,  change  tout  à  coup 
de  langage.  «  Une  force  surnaturelle,  s'écrie-t-il,  me 
contraint  de  souhaiter  que  tu  ne  puisses  ni  vivre  ni 
régner.  A  celui  qui  en  ce  moment  te  fait  Reine  tu 
donneras  la  mort  et  tu  seras  la  terreur  de  tout  ce  qui 
vit.  —  Tais-toi  !  s'écrie  Ninus  épouvanté.  —  Le  ciel 
tombe  sur  nous!  »  dit  la  foule,  et  ses  éclats  font  cra- 
quer l'axe  du  pôle.  Les  montagnes  lancent  des  vol- 
cans dans  les  airs ,  et  l'on  voit  voltiger  des  oiseaux 
de  flammes.  Le  Tigre,  comme  un  géant  d'écume, 
s'élance  vers  le  firmament  et  semble  vouloir  assaillir 
les  Dieux  ! 

Et  le  gracioso  de  la  pièce   conclut  en  disant  au 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.— XVII^   SIÈCLE.  409 

public  :  «  Dans  toute  cette  bagarre ,  que  vos  seigneu- 
ries m'écoutent.  Elles  voient  déjà  que  cette  folle  est 
faite  Reine.  Nul  doute,  illustre  Sénat,  que,  conviés  par 
nous ,  vous  n'assistiez  à  ses  exploits ,  à  ses  vanités  et  à 
sa  mort,  qui  se  verront  dans  la  seconde  partie.  » 

Cette  première  partie  de  la  Fille  de  Vair  contient 
de  magnifiques  scènes  qu'on  a  pu  deviner  dans  l'ana- 
lyse qui  précède.  J'ai  dû  laisser  de  côté  l'épisode  de  la 
princesse  Irène,  sœur  du  Roi,  fiancée  à  Memnon  et 
jalouse  de  Sémiramis,  ainsi  que  les  lazzis  du  gracioso 
Chato,  qui  produisent  un  si  singulier  contraste  avec  le 
ton  épique  de  cette  tragédie. 

Le  principal  défaut  de  la  seconde  partie  ,  qui  est  en 
trois  actes,  comme  la  première,  c'est  que,  par  le  fait 
même  du  sujet ,  presque  toutes  les  situations  drama- 
tiques tournent  au  comique,  sans  que  l'auteur  l'ait 
voulu.  Ainsi,  après  avoir  établi,  dès  la  première  scène, 
la  grande  ressemblance  qui  existe  entre  Ninias,  fils  du 
défunt  Ninus,  et  Sémiramis ,  sa  mère,  le  poëte  nous 
montre  Sémiramis,  sous  les  habits  de  son  fils,  donnant 
audience  aux  chefs  de  la  révolution  qui  vient  de  la 
priver  de  la  couronne,  et  les  punissant  pour  les  exploits 
dont  ils  se  vantent  à  elle ,  croyant  parler  à  Ninias. 
((  Sire,  dit  chacun  des  solliciteurs  étonnés  de  ce 
revirement  subit,  hier  ne  m'adressiez-vous  pas  des 
éloges  ?  —  Sans  doute ,  répond  la  Reine  travestie  , 
mais  aujourd'hui  il  me  convient  de  vous  châtier.  » 
Cette  seconde  partie  de  la  Fille  de  Vair,  écrite  pour  le 
palais,  fut  sans  doute  le  résultat  d'un  caprice  royal.  La 
comédie  finit  pourtant  de  la  façon  la  plus  tragique, 


410  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

par  la  mort  de  Sémiramis,  percée  de  flèches  dans  un 
combat  que  lui  livrent  les  révoltés. 

La  première  partie  de  la  bilogie  me  semble  donc 
seule  digne  des  éloges  qu'on  lui  attribue.  C'est  assuré- 
ment une  composition  magistrale  que  ce  développe- 
ment successif  de  l'ambition  dans  le  cœur  d'une 
femme ,  monstre  de  grandeur  et  de  perversité ,  qui 
accomplit  une  œuvre  prédestinée  dont  elle-même  sera 
la  victime.  Cette  femme  émeut,  elle  étonne,  mais  on 
sent  qu'elle  n'a  pas  la  conscience  de  ses  actes,  et  par 
conséquent  on  ne  la  hait  point.  Ses  caresses  féhnes  au 
général  assyrien  pour  qu'il  la  rende  à  la  liberté,  son 
impatience  de  quitter  la  riche  villa  de  Memnon,  qui  a 
remplacé  pour  elle  la  caverne  des  monts  ascalonites, 
son  attitude  vis-à-vis  du  Roi,  qu'elle  subjugue  d'un 
regard  et  qu'elle  enchaîne  par  ses  mielleuses  paroles, 
la  facilité  avec  laquelle  elle  sacrifie  l'homme  à  qui  elle 
doit  tout  pour  se  faire  couronner  Reine,  sont  de  magni- 
fiques mouvements  où  la  richesse  de  la  poésie  relève 
encore  la  hauteur  de  la  pensée.  La  passion  effrénée  de 
Ninus  pour  cette  beauté  sans  pareille  qui  par  sa  nais- 
sance participe  à  la  fois  de  la  terre  et  du  ciel  ;  la  stoïque 
résignation  de  Memnon,  dont  l'amour  survit  à  la  tra- 
hison de  l'ingrate,  à  ce  point  qu'il  donne  son  dernier 
diamant  à  l'homme  qui  le  conduit  sur  le  passage  du 
cortège,  où  il  pourra  du  moins  entendre  une  dernière 
fois  celle  qu'il  ne  peut  plus  voir,  constituent  de  véri- 
tables traits  de  génie  et  montrent  Calderon  sous  une 
forme  nouvelle.  Les  traductions  publiées  chez  nous 
n'ont  guère  reproduit  que  le  répertoire  comique  et 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. —XVII"    SIÈCLE.  411 

galant  de  ce  maître,  qui  s'est  pourtant  illustré  dans  tous 
les  genres. 


VIL 
lie  Tétrarque  de  Jérusalem. 

Je  dois  aussi  examiner  à  part  et  faire  connaître  avec 
quelques  détails  une  autre  pièce  historique  de  Cal- 
deron,  qui  jouit  en  Espagne  d'une  grande  célébrité. 
Je  veux  parler  de  la  comédie  intitulée  :  Le  Tétrarque  de 
Jérusalem,  ou  Le  plus  grand  monstre  c'est  la  jalousie. 
Le  poëte,  qui  avait  déjà  si  énergiquement  modelé  le 
terrible  Don  Gutiere  du  Médecin  de  son  honneur  et  le 
Don  Lope  d'Almeida  de  cet  autre  drame  de  ven- 
geance :  A  outrage  secret,  vengeance  secrète,  a  voulu, 
cette  fois  encore ,  mettre  à  la  scène  le  caractère  du 
jaloux.  Il  a  choisi  pour-  cadre  historique  de  son  étude 
la  mort  de  ^Marianne,  femme  du  tétrarque  Hérode. 
Malgré  le  titre,  le  pays  et  les  noms  des  personnages, 
ce  sont  des  Espagnols,  et  non  des  Juifs  et  des  Romains, 
que  nous  allons  voir  agir,  selon  l'usage  constant  des 
dramatistes  de  la  Péninsule.  Le  Tétrarque,  assis  sur 
les  almohadas  de  son  harem ,  parle  ainsi  à  Marianne  : 
«  Que  désires-tu  ?  que  te  manque-t-il  ?  0  ma  gloire 
aimée,  n'es -tu  pas  Reine  dans  Jérusalem  ?  Pourquoi 


412  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

cette  tristesse?  —  Généreux  Tétrarque, répond  la  belle 
Juive,  un  savant  Hébreu  m'a  prédit  que  je  devais 
mourir  par  le  poignard  que  tu  portes  à  ta  ceinture  !  » 

Hérode,  en  souriant,  tire  son  poignard  de  sa  gaine 
et  le  jette  par  la  fenêtre,  afin  que  les  eaux  profondes 
ensevelissent  à  tout  jamais  cet  objet  de  terreur  et  fas- 
sent mentir  le  prophète.  Mais  la  destinée  ne  permet 
pas  que  l'on  évite  ainsi  ses  arrêts.  Le  poignard  va 
s'enfoncer  dans  l'épaule  d'un  voyageur  qui  passait  en 
barque  sous  le  balcon  du  palais.  On  amène  le  blessé  : 
c'est  Tolomeo ,  l'émissaire  qu'Hérode  avait  dépêché 
en  Egypte  vers  Marc-Antoine  et  Cléopâtre.  Tolomeo 
revenait  annoncer  à  son  maître  le  triomphe  d'Octave, 
craignant  que  le  vainqueur  ne  voulût  se  venger  de 
l'aide  prêtée  par  le  Tétrarque  à  ses  ennemis. 

L'auteur  nous  transporte  ensuite  en  Egypte,  près 
d'Octave,  qui  interroge  Aristobule,  frère  de  Marianne, 
son  prisonnier.  Dans  les  bagages  d' Aristobule  on  a 
trouvé  un  coffret  qui  contient  des  lettres  et  un  portrait 
de  femme,  devant  lequel  le  jeune  vainqueur  de  Marc- 
Antoine  demeure  étonné  et  ravi.  Ce  portrait  est  celui 
de  la  belle  Marianne.  Les  lettres  prouvent  la  compli- 
cité du  Tétrarque  avec  les  ennemis  de  Rome.  Le  César 
donne  à  ses  gens  l'ordre  d'aller  arrêter  Hérode  dans 
son  palais  de  Jérusalem,  et  il  rend  la  liberté  à  Aris- 
tobule, à  condition  qu'il  lui  laissera  ce  portrait.  Il  veut 
savoir  quelle  est  cette  femme  si  belle.  Afin  de  ne  pas 
compromettre  l'honneur  et  la  sécurité  de  sa  sœur, 
Aristobule  dit  que  ce  médaillon  représente  les  traits 
d'une  femme  qui  n'est  plus. 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. —  XVIl"   SIÈCLE.  413 

Nous  revenons  au  palais  d'Hérode,  où  l'un  des  offi- 
ciers du  Tétrarque  lui  rapporte  le  poignard  extrait  par 
les  médecins  de  la  blessure  de  Tolomeo.  Quand  il  est 
seul  avec  sa  bien-aimée  Marianne,  Hérode  lui  rend  ce 
fer  prédestiné,  afin  que,  n'étant  plus  en  son  pouvoir, 
il  ne  puisse  donner  lieu  à  la  réalisation  de  la  pro- 
phétie. Marianne  portera  dorénavant  sa  mort  avec 
elle,  et  elle  seule  sera  maîtresse  de  sa  vie  ;  c'est  donc 
sa  vie  que  son  époux  lui  donne,  et  il  ne  saurait  lui 
faire  un  plus  riche  présent.  Marianne  refuse  d'ac- 
cepter ce   don  ;  peut-être  tomberait-il  un  jour  aux 
mains  d'un  ennemi,  et  alors  sa  vie  serait  moins  que 
jamais  assurée.  «  Ainsi  donc,  Seigneur,  ajoute-t-elle, 
portez  toujours  ce  poignard  avec  vous  :  je  serai  cer- 
taine de  vivre  tout  le  temps  que  vous  le  conserverez.  » 
Hérode  va  au-devant  du  vainqueur.  Il  s'agenouille 
devant  Octave,  qui  lui  fait  grâce  de  la  vie  et  lui  permet 
de  lui  baiser  la  main.  Dans  la  main  d'Octave,  Hérode 
reconnaît  tout  à  coup  le  portrait  de  Marianne,  et  dès 
ce  moment  il  est  aussi  jaloux  qu'Othello  quand  Yago 
a  fait  flotter  devant  ses  yeux  le  mouchoir  de  Desdé- 
mune.  Le  chef  romain  envoie  le  Tétrarque  en  prison. 
Hérode  ,  apprenant  qu'Octave  part  pour  Jérusalem , 
ordonne  à  l'un  de  ses  affidés  de  tuer  Marianne  aussitôt 
que  le  Romain  mettra  le  pied  dans  sa  maison,  car  celui 
qui  adore  Marianne  en  peinture  ne  doit  pas  l'y  trouver 
vivante  après   que   lui ,  Hérode ,  sera  mort.  Philippe 
promet  à  son  maître  d'agir  selon  sa  volonté,  à  condi- 
tion qu'un  ordre  écrit  lui  sera  remis.  Le  Tétrarque 
écrit  l'ordre,  a  Et  maintenant,  dit-il   à  son  serviteur, 


414  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

retourne  à  Jérusalem.  Au  même  instant  où  tu  appren- 
dras ma  mort,  éteins  sur  la  terre  le  plus  beau  rayon, 
dans  le  ciel  la  plus  brillante  flamme,  la  fleur  la  plus 
fraîche  des  jardins,  la  plus  radieuse  étoile  de  l'aube. 
Cette  lettre,  tu  la  montreras  à  Tolomeo,  que  j'ai  nommé 
capitaine  de  mes  gardes.  Que  je  meure  sachant  que 
Marianne  meurt  avec  moi ,  et  que  dans  le  même 
instant  sa  vie  et  la  mienne  s'achèvent  ;  qu'elle  ignore 
pourtant  que  c'est  par  mon  ordre  qu'elle  périt  :  je  ne 
veux  pas  qu'elle  me  haïsse  dans  ce  moment  suprême  !  » 

Philippe  remet  ensuite  la  lettre  du  Tétrarque  au 
capitaine  des  gardes,  qui  se  retourne  furieux  vers  lui 
et  le  menace  de  le  tuer.  Philippe  saisit  avec  joie  la 
main  de  Tolomeo,  car,  autant  que  lui,  il  voudrait  pré- 
server les  jours  de  sa  souveraine.  Par  l'effet  d'un  inci- 
dent de  l'action ,  la  lettre  vient  en  la  possession  de 
Marianne,  mais  déchirée  en  morceaux.  Elle  rassemble 
ces  morceaux  quand  elle  a  reconnu  l'écriture  de  son 
époux  adoré,  et,  après  avoir  lu  l'ordre  qui  la  condamne, 
elle  s'écrie  :  «  Oh  !  malheureuse  mille  fois  la  femme 
qui  se  voit  haïe  de  celui  qu'elle  aime  !  En  quoi  donc, 
Hérode,  ai-je  pu  t'offenser,  et  pourquoi  veux-tu  ôter  la 
vie  à  celle  qui  meurt  d'amour  pour  toi  ?  » 

Cependant  Octave  est  entré  en  vainqueur  à  Jéru- 
salem. Il  pénètre  dans  le  palais  du  Tétrarque,  où  il  se 
trouve  en  face  de  Marianne  vêtue  d'habits  de  deuil. 
Hérode,  que  l'on  a  tiré  de  sa  prison,  arrive  au  même 
instant  pour  paraître  devant  son  juge.  Marianne  de- 
mande la  grâce  de  son  mari,  et  l'obtient  du  général 
amoureux.  Puis,  quand  elle  se  retrouve   chez   elle 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.  —  XVII*   SIÈCLE.  445 

auprès  du  Tétrarque,  elle  lui  reproche  tristement  et 
avec  douceur  son  horrible  cruauté.  «  Tôt  ou  tard,  la 
prophétie  devra  s'accomplir!  dit-elle;  mais,  jusqu'à  ce 
moment,  Marianne  priera  dans  l'affliction  et  dans  le 
deuil,  le  visage  couvert  d'un  voile  épais,  retirée  au 
milieu  de  ses  femmes.  » 

Octave,  tremblant  pour  les  jours  de  la  beauté  qu'il 
aime,  s'introduit  nuitamment  dans  les  jardins  du  palais 
de  Marianne.  Les  servantes  du  harem  poussent  des 
cris  et  s'enfuient  à  la  vue  d'un  homme.  «  Vous  ici.  Sei- 
gneur !  s'écrie  Marianne  en  reconnaissant  Octave. 
—  Je  viens  vous  protéger  contre  un  tyran  qui  met  vos 
jours  en  péril  !  —  J'aime  mieux.  Seigneur,  mourir  inno- 
cente de  la  main  d'un  époux  que  de  vivre  criminelle  et 
méprisée  de  tout  un  peuple.  Ce  que  vous  avez  de  mieux 
à  faire,  c'est  de  vous  retirer  d'ici.  » 

Octave  persiste  dans  son  projet  d'enlever  Marianne 
pour  la  soustraire  au  sort  qui  l'attend.  Marianne  lui 
arrache  son  poignard  de  la  ceinture,  et  elle  menace  de 
s'en  frapper  ;  mais ,  dans  cette  arme,  elle  reconnaît 
avec  effroi  le  poignard  prédestiné  d'Hérode,  et  elle  le 
jette  loin  d'elle,  en  prenant  la  fuite.  Attiré  par  tout  ce 
bruit,  le  Tétrarque  survient,  et  trouve  les  meubles  en 
désordre.  Un  poignard  sans  fourreau  brille  sur  le  sol  ; 
il  le  ramasse,  et  il  reconnaît  à  son  tour  le  présent 
qu'il  a  fait  à  Octave.  «  0  ma  jalousie,  dit-il,  nous  arri- 
vons trop  tard  !  Je  ne  doute  pas  que  celui  qui  jette 
ainsi  les  dépouilles  de  l'ennemi  n'ait  célébré  son 
triomphe.  » 

Il  rencontre  enfin  Marianne  et  Octave.  Les  épées 


416  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

sont  tirées,  les  lumières  éteintes,  et  Hérode  tue  Ma- 
rianne avec  le  fatal  poignard,  croyant  frapper  Octave. 
«  Ayez  pitié  de  moi,  Dieux  justes!  s'écrie  l'infortunée, 
vous  savez  que  je  meurs  innocente  !  » 

Les  critiques  espagnols  ont  toujours  montré  une 
admiration  particulière  pour  le  beau  drame  dont  nous 
venons  de  produire  la  froide  analyse.  Le  poëte  n'a 
emprunté  à  l'histoire  que  des  noms.  C'est  la  nature 
éternelle  des  caractères  humains  qu'il  s'est  plu  à  in- 
carner dans  ce  Tétrarque  à  la  fois  si  passionné  et  si 
cruel,  dans  cette  Marianne  si  aimante,  si  dévouée  et 
si  malheureuse.  Ce  sujet ,  souvent  traité  par  les  au- 
teurs dramatiques  des  divers  pays,  n'a  nulle  part 
acquis  ce  degré  d'intérêt,  de  puissance  et  de  magni- 
fique diction.  Hérode  n'est  pas  une  contre-épreuve  de 
V  Othello  de  Shakspeare,  comme  VOrosmcme  de  Vol- 
taire ;  c'est  une  autre  figure,  avec  sa  physionomie  spé- 
ciale ,  de  même  que  Marianne  est  une  création  dif- 
férente de  Desdémone,  quoique  toutes  deux  elles 
tombent  victimes  de  la  fatalité,  et  que  par  ce  point 
final  elles  se  rapprochent.  La  femme  du  sombre  Afri- 
cain, agitée  par  le  pressentiment  de  sa  fin  prochaine, 
chante  en  pleurant  le  saule  et  sa  douce  verdure.  Les 
esclaves  de  Marianne,  en  l'aidant  à  sa  toilette  de  nuit, 
chantent  à  leur  maîtresse,  qui  se  tait,  les  lignes  sui- 
vantes, qui  sont  aussi  un  présage  : 

«  Viens,  mort  !  et  cache-toi  si  bien  que  je  ne  te  sente 
pas  venir,  afin  que  le  contentement  que  j'éprouverai 
de  mourir  ne  me  rappelle  pas  à  la  vie.  » 


l 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.— XVII"   SIÈCLE.  447 


VIII. 
Drames  et  comédirs  de  cape  et  d'épée. 

Cette  désignation  bizarre  de  cape  et  d'épée  fut 
donnée  en  Espagne  aux  pièces  d'intrigue ,  à  cause  du 
costume  dans  lequel  les  acteurs  les  représentaient , 
c'est-à-dire  le  feutre  à  plumes  incliné  sur  l'oreille  , 
l'ample  manteau  relevé  par  la  pointe  d'une  rapière 
démesurée,  la  golilla  ^  espèce  de  fraise  formée  de 
carton  et  de  gaze  amidonnée  ajustée  autour  du  cou. 
Les  jalousies  d'amants  ,  les  vengeances  de  frères  et 
de  maris,  le  point  d'honneur  érigé  en  dogme  indis- 
cutable, les  scènes  de  nuit,  les  aventures  de  balcons  , 
les  grands  coups  d'épée  ,  les  cavaliers  embossés  dans 
les  plis  de  leur  capa ,  les  dames  tapadas  ou  demi- 
masquées  de  leurs  voiles  de  tafetas  ou  de  dentelle , 
les  doubles  actions  enchevêtrées  comme  les  mailles 
d'un  filet ,  tout  cet  arsenal  du  répertoire  des  pièces 
d'intrigue  ne  fut  pas  inventé  par  Calderon,  mais  l'émi- 
nent  poëte  porta  à  leur  dernière  puissance  ces  moyens 
et  ces  combinaisons  qui  nous  semblent  si  étranges 
aujourd'hui ,  mais  qui  n'étaient  réellement  que  la  tra- 
duction un  peu  accentuée  des  mœurs  de  la  Péninsule 
à  cette  curieuse  époque. 

Qui  disait  alors  cavalier  espagnol  disait  homme 
vaillant,  loyal,  passionné  et  jaloux,  s'escrimant 
III.  27 


418  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

pour  l'honneur  de  la  première  donzelle  venue  ,  quitte 
à  demander,  après  le  duel ,  pour  qui  et  pour  quoi  il 
s'était  battu.  Qui  disait  dame  espagnole  disait  le  pa- 
rangon des  grands  sentiments,  l'amour  pur,  le  dévoû- 
ment  incarné  et  la  compréhension  de  l'honneur  à 
l'égal  du  cavalier  le  plus  parfait. 

Pendant  tout  le  xvii"  siècle,  sous  Philippe  III,  sous 
Philippe  IV,  sous  Charles  II,  les  mœurs  et  les  coutumes 
furent  en  Espagne  ce  que  nous  les  voyons  dans  les 
pièces  de  théâtre  de  Lope,  de  Tirso,  d'Alarcon,  de 
Calderon  ,  de  Rojas  et  de  Sohs.  Le  vêtement  lui-même 
ne  changea  guère.  Dans  toutes  les  classes  de  la  société 
on  retrouve  cet  amalgame  de  dévotion  et  de  galan- 
terie ,  de  luxe  et  de  parcimonie ,  de  générosité  et  de 
cruauté ,  qui  caractérise  le  pays  et  le  temps.  Un  grand 
seigneur  a  un  monde  de  domestiques  qu'il  ne  nourrit 
point.  Les  pauvres  hères  vont  acheter  au  coin  des 
rues ,  à  des  cuisiniers  ambulants ,  leur  pitance  du 
jour,  composée  de  fèves,  d'ail,  de  ciboule  et  d'un  peu 
de  bouillon  dans  lequel  ils  trempent  leur  pain.  Les 
dames  de  la  cour  sont  des  châsses  garnies  de  bijoux 
qui  se  font  traîner  au  Prado  et  à  la  Calle-Mayor,  dans 
des  carrosses  attelés  de  quatre  mules  si  distantes  les 
unes  des  autres  qu'elles  embarrassent  la  circulation. 
Les  femmes  s'enduisent  le  visage  de  blanc  d'œuf  battu 
avec  du  sucre  candi ,  pour  se  rendre  la  peau  luisante  5 
elles  se  peignent  les  sourcils  comme  les  Mauresques  , 
et  se  mettent  du  rouge  jusque  sur  les  épaules.  Cette 
mode  est  si  générale  que  les  statues  elles-mêmes  , 
dans  les  jardins  royaux  de  Charles  II ,  ont  les  épaules 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. — XVII^  SIÈCLE.  449 

et  les  joues  fardées.  Les  dentelles  et  le  beau  linge 
sont  d'un  prix  tellement  exorbitant ,  que  les  élégantes 
d'un  état  modeste  se  voient  obligées  de  rester  au  lit 
pendant  qu'on  blanchit  leurs  atours.  La  mante,  qui 
sert  à  masquer  tout  ou  partie  du  visage ,  protège  les 
intrigues,  dans  la  vie  réelle  comme  au  théâtre.  Le  soir, 
tout  ce  monde ,  riche  ou  pauvre  ,  se  promène  au 
Prado ,  qui  en  carrrosse  ,  qui  à  pied.  Les  chercheuses 
d'aventures  portent  généralement  des  mantes  blan- 
ches brodées  en  couleur  et  montrent  volontiers  le 
bout  de  leurs  pieds  mignons ,  chaussés  non  d'un 
chapin  cérémonieux  ,  mais  d'un  petit  soulier  de  drap, 
coquet ,  étroit  et  serré  comme  un  gant.  Les  galants 
jettent  des  fleurs  dans  les  voitures,  où  on  les  invite  par- 
fois à  monter.  Les  femmes  se  masquent  de  leur  mante 
si  adroitement  qu'on  n'aperçoit  souvent  qu'on  œil  noir 
flamboyant  à  travers  un  nuage  de  soie.  Elles  élargis- 
sent le  contour  de  leurs  robes  au  moyen  de  cinq  ou 
six  cerceaux  de  fd  d'archal ,  comme  les  Parisiennes  de 
nos  jours.  Sous  les  Philippe ,  on  appelle  cet  ornement 
un  garde-Infante  ;  sous  Charles  II,  ce  n'est  plus  qu'un 
sacristain  qui  a  l'air  d'un  enfant  du  Vertugadin  an- 
tique. 

Philippe  IV,  mauvais  pohtique  ,  mais  homme  d'es- 
prit ,  poëte  et  grand  amateur  de  comédies  ,  donna  un 
développement;  considérable  à  l'art  dramatique  en  Es- 
pagne. Il  ne  se  borna  pas  à  encourager  par  sa  pré- 
sence les  théâtres  publics  de  Madrid  ;  il  fit  construire 
des  scènes  spéciales  dans  son  palais  et,  dans  ses  mai- 
sons de  campagne ,  le  Buen-Retiro ,  la  Zarzuela  et  la 


420  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

Casa-de-Campo.  Le  Comte- duc  d'Olivarès  avait 
d'abord  destiné  ce  jardin  de  Buen-Retiro  à  une  collec- 
tion de  volatiles  rares ,  et  il  avait  élevé  là  une  petite 
maison  qu'il  appelait  la  Galinera.  Le  Roi  fit  bâtir  sur 
cet  emplacement  un  palais  carré  ;  on  planta  un  jardin 
d'arbres  et  de  fleurs  rares  que  rafraîchit  l'eau  des  fon- 
taines. «  La  salle  des  comédies  (dit  un  voyageur  de  ce 
temps)  est  d'un  beau  dessin,  fort  grande  et  tout  ornée 
de  sculptures  et  de  dorures.  L'on  peut  tenir  quinze 
dans  chaque  loge  sans  s'incommoder.  Ces  loges  ont 
toutes  des  jalousies  ,  et  celle  où  demeure  le  Roi  est  fort 
dorée.  Ni  orchestre  ni  amphithéâtre.  On  s'assied 
dans  le  parterre  ,  sur  des  bancs.  » 

La  Zarzuela  était  un  retour  de  chasse  du  Roi.  C'est 
là  que  fut  donnée,  dans  Jes  jardins,  à  ciel  ouvert,  le 
17  janvier  1665,  la  première  représentation  du  Golfe 
des  Sirènes,  de  Calderon,  qui  coûta  seize  mille  ducats, 
et  qui  fut  troublée  par  une  pluie  diluvienne.  Il  y 
avait  un  repas  de  mille  plats  préparé  pour  quatre  mille 
convives.  Une  grande  marmite  enfoncée  dans  la  terre 
contenait,  pour  cette  réfection  de  Gargantua,  un  veau 
de  trois  ans ,  quatre  moutons  ,  cent  paires  de  pigeons , 
cent  de  perdrix ,  cent  lapins  ,  mille  pieds  et  autant  de 
langues  de  porcs ,  cinq  cents  saucissons,  trente  jam- 
bons et  deux  cents  poules.  Le  Roi  donna  deux  cents 
doublons  à  Calderon  pour  sa  comédie  ,  avec  la  gran- 
desse  personnelle  et  le  droit  de  se  couvrir. 

Nombre  d'ouvrages  de  Calderon,  comédies  de  cape 
et  d'épée ,  pièces  mythologiques  ,  pièces  galantes  , 
furent   représentées  aux    résidences  royales ,   entre 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.— XVII^  SIÈCLE,  421 

autres  :  Le  Jardin  de  Falerine  (à  la  Zarzuela)  ; 
La  Vie  est  un  songe  (au  Palais  de  Madrid)  ;  Le  plus 
grand  enchantement ,  c'est  V amour  (à  Buen-Retiro)  ; 
Le  Secret  à  haute  voix;  Gardez-vous  de  Veau  qui  dqrt; 
Le  Dernier  Duel  en  Espagne;  Combats  d'amour  et  de 
loyauté  (au  Palais). 

La  catégorie  des  drames  et  comédies  de  cape  et 
d'épée  est  nombreuse  dans  l'œuvre  de  Calderon  ;  elle 
passe  trente  pièces.  C'est  là  surtout  qu'ont  puisé  les 
traducteurs  français  et  étrangers.  Tout  le  monde 
lettré  connaît  aujourd'hui,  grâce  à  M.  Damas  Hinard  : 
Le  Médecin  de  son  honneur;  A  outrage  secret,  ven- 
geance secrète;  Trois  Châtiments  en  un  seul;  Maison  à 
deux  portes  est  difficile  à  garder;  Le  Pire  n'est  pas  tou- 
jours certain;  L'Esprit  follet;  Le  Secret  à  haute  voix. 
Le  choix  du  traducteur  est  excellent  ;  mais  il  existe 
beaucoup  d'autres  pièces  du  même  genre  et  du  même 
auteur  qui  ne  mériteraient  pas  moins  d'être  vulga- 
risées chez  nous.  Je  ne  puis  les  analyser  toutes,  mais 
je  vais  donner  une  idée  des  principales  parmi  celles 
qui  n'ont  pas  été  traduites. 

Un  modèle  dans  l'espèce  ,  une  fable  dramatique  où 
l'on  voit  s'entre-croiser  à  l'infmi,  et  arriver  pourtant  à 
bonne  fm,  les  éléments  que  nous  avons  signalés  d'après 
la  poétique  en  usage  chez  nos  voisins  ,  c'est  le  drame 
intitulé  :  Un  Châtiment  en  trois  vengeances.  Un  jeune 
cavalier,  le  neveu  du  Duc  régnant  dans  un  de  ces 
pays  fantastiques  des  comédies  espagnoles.  Don  En- 
rique ,  s'introduit  la  nuit  chez  la  belle  Dofia  Flor  et 
l'obsède  de  sa  passion,  quand  elle  ne  songe  qu'à  son 


422  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

amant  Don  Federico ,  que  vient  de  bannir  le  souve- 
rain, sur  un  faux  soupçon  de  conspiration.  Tout  à  coup 
un  homme ,  embossé  dans  son  manteau ,  entre  par  la 
fenêtre  et  tombe  au  milieu  du  tête-à-tête.  «  Jésus , 
mille  fois  !  s'écrie  la  belle  effrayée.  —  Vous  êtes  entré 
par  cette  fenêtre  ,  dit  Don  Enrique  à  l'inconnu  ,  sortez 
par  cette  fenêtre,  ou  je  vous  châtierai  !  —  Qui  parle  ainsi 
devant  une  dame ,  répond  l'homme  au  manteau  en 
dégainant ,  mérite  que  j'exécute  sa  menace  !  » 

Les  fers  s'engagent  :  Don  Enrique  tombe  mort.  La 
maison  s'éveille  ;  le  meurtrier  saute  lestement  dans  la 
rue,  et  Manfred,  le  père  de  la  jeune  fille,  apparaît 
l'épée  à  la  main.  Il  reconnaît  le  neveu  du  Duc  dans  1q 
corps  étendu  devant  ses  yeux ,  et ,  de  peur  d'être  in- 
quiété par  les  gens  de  police ,  il  se  décide  à  faire 
transporter  le  corps  hors  de  chez  lui  avant  le  lever  du 
jour.  Le  ganapan  ,  ou  l'homme  de  peine,  que  requiert 
Manfred  pour  porter  dehors  le  coffre  contenant  la  dé- 
pouille d'Enrique,  se  trouve  justement  être  l'amant 
aimé  de  Doua  Flor,  Don  Federico  l'exilé ,  qui  a  pris 
ce  travestissement  pour  pénétrer  sans  être  reconnu 
dans  le  logis  de  sa  maîtresse.  Chargé  du  dangereux 
fardeau  ,  Federico  est  arrêté ,  et  le  Duc  l'envoie  dans 
un  château  fort  où  il  expiera  le  meurtre  dont  on  l'ac- 
cuse. C'est  Clotaldo,  l'homme  au  manteau,  l'auteur 
véritable  de  ce  meurtre ,  lui  qui  aime  aussi  Dona  Flor 
et  qui  veut  se  débarrasser  d'un  rival ,  c'est  ce  misé- 
rable qui  pousse  le  Duc  à  punir  un  innocent ,  et  c'est 
Manfred ,  le  père  de  Flor,  qui  est  chargé  de  garder 
Federico  dans  sa  prison.  Parle  conseil  de  Clotaldo,  le 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. — XVif  SIÈCLE.  423 

Duc  donne  l'ordre  à  Manfred  de  faire  périr  secrète- 
ment Don  Federico  par  le  garrot  ou  par  le  poison. 
Manfred ,  sombre  et  décomposé ,  assiste  au  repas  de 
son  prisonnier,  et  il  lui  tend  une  coupe  de  vin  en  lui 
disant  qu'il  espère  bientôt  le  voir  libre.  Federico  ne 
veut  pas  boire.  «  Buvez  par  ma  vie  !  s'écrie  Manfred.  — 
Je  boirai  donc ,  Seigneur,  parce  que  vous  avez  juré. 
Après  le  ciel ,  je  n'espère  qu'en  vous  !  » 

Le  Duc  vient  le  soir  visiter  son  alcade  et  demande  à 
Manfred  ce  qu'il  a  fait  du  prisonnier.  «  Vos  ordres 
sont  remplis,  »  répond  tristement  l'alcade.  On  amène 
Federico,  qui  se  disculpe  auprès  de  son  souverain  de 
tous  les  méfaits  dont  on  l'a  chargé.  Tout  à  coup  , 
le  prisonnier  pâlit  et  tombe  privé  de  sentiment  entre 
les  bras  du  Duc.  Le  Duc ,  revenu  de  ses  erreurs  , 
déplore  l'empoisonnement  de  son  favori,  et  il  appelle 
l'alcade  à  qui  il  reproche  d'avoir  exécuté  son  ordre. 
Il  a  reconnu  enfm,  mais  trop  tard,  que  Clotaldo  est  le 
vrai  coupable  ;  c'est  Clotaldo  qui  a  conspiré  ,  c'est 
Clotaldo  qui  a  tué  Don  Enrique,  c'est  lui  qui  a  chargé 
de  son  crime  l'infortuné  Federico.  Manfred  se  jette 
alors  aux  genoux  du  Duc,  et  lui  avoue  que,  prévoyant 
ce  qui  arrive,  il  a  donné  au  prisonnier,  au  lieu  d'un 
poison  mortel,  un  breuvage  innocent  dont  l'effet  va 
bientôt  se  dissiper.  Federico  rouvre  en  effet  les  yeux, 
et  il  renaît  pour  épouser  Dona  Flor.  Clotaldo  seul 
mourra.  «  Ainsi,  dit  le  Duc  à  Manfred,  d'un  seul  châ- 
timent je  tire  trois  vengeances  :  la  mienne,  la  tienne  et 
celle  d'Enrique!  ?> 

La  Fiancée  de  Gomez  Arias  résume  ,  quoiqu'elle 


424  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

contienne  quelques  belles  scènes  ,  tous  les  défauts  des 
drames  de  cape  et  d'épée  de  Calderon.  Le  lâche  et 
abominable  caractère  de  ce  Gomez  Arias,  qui,  pour  se 
débarrasser  d'une  maîtresse,  la  vend  aux  Maures  et 
cherche  à  séduire  et  à  épouser  une  autre  femme,  est 
une  exception  dans  la  galerie  des  portraits  généreux, 
si  bien  peints  par  le  maître  castillan.  La  reine  Isabelle, 
en  faisant  trancher  la  tête  à  ce  scélérat,  après  l'avoir 
forcé  à  donner  son  nom  à  sa  victime,  fait  bonne  justice, 
mais  n'enlève  rien  à  l'impression  pénible  que  produit 
un  sujet  aussi  antipathique.  Au  temps  même  de  Cal- 
deron, l'ouvrage  provoquait  une  telle  répugnance  dans 
le  public,  que  pendant  la  scène  où  Gomez  Arias  vend 
aux  infidèles  sa  fiancée  Dorothée,  dame  espagnole  et 
chrétienne,  un  alguazil  de  service  tira  son  épée  et  se 
précipita  sur  la  scène,  prêt  à  pourfendre  les  acteurs. 

Parmi  les  pièces  de  cape  et  d'épée  de  Calderon,  il 
en  est  d'où  l'action  sanglante  est  absolument  bannie, 
et  qui  roulent  sur  des  sujets  galants.  Ces  ouvrages 
sont  généralement  composés  avec  beaucoup  d'art  ;  ils 
sont  féconds  en  moyens  ingénieux  et  en  caractères 
gracieux  et  bien  étudiés.  J'ai  dit  plus  haut  que  la  comé- 
die de  Calderon  intitulée  :  On  ne  hacline  pas  avec 
V amour  {No  hay  hurlas  con  el  amer) ,  contenait  la 
première  idée  de  l'Armande  des  Femmes  savantes  de 
Molière.  Comme  Armande,  en  effet,  Beatriz  répugne 
au  mariage,  et  elle  reproche  à  sa  sœur  Leonora  d'em- 
ployer des  termes  aussi  bas  que  ses  pensées.  Beatriz 
se  sert  d'un  mot  grec  pour  demander  des  gants  à  sa 
suivante  Inès  ;  puis  elle  l'envoie  chercher  un  livre  latin 


I 


THÉÂTRE    ESPAGNOL.— XVlI^   SIÈCLE.  425 

dans  sa  bibliothèque.  Celle-ci  s'excuse  en  disant  qu'elle 
n'a  jamais  su  lire ,  même  une  affiche  de  comédie. 
«  Ignorante  !  idiote  !  s'écrie  la  jeune  savante,  n'as-tu 
donc  pas  profité  de  mon  exemple  ?  » 

Quand  Leonora,  sa  sœur,  veut  lui  adresser  la  pa- 
role ,  elle  lui  défend  de  s'approcher  d'elle,  attendu 
qu'elle  l'a  vue  parler  à  un  homme.  Elle  ne  reconnaît 
pas  pour  sa  sœur  une  femme  libidineuse.  Sommée  de 
s'expliquer  sur  ce  mot ,  elle  dit  qu'elle  appelle  ainsi 
une  jeune  fille  qui  ouvre  sa  fenêtre  la  nuit  pour  parler 
à  un  galant,  et  elle  menace  de  tout  révéler  à  son 
père.  «  Connais-tu  ce  jeune  homme?  lui  demande 
Leonora.  —  Non;  je  ne  connais  personnne  du  sexe 
masculin.  —  Jeté  dirai  dans  quelle  intention  je  lui  ai 
parlé.  —  Quelle  audace  !  Pourrais-je  entendre  une 
pareille  impertinence  ?  —  Tu  l'entendras  pourtant , 
car  il  m'importe  qu'avec  tes  folles  chimères  tu  n'ailles 
pas  croire  que  j'ai  agi  par  légèreté,  quand  je  n'ai  agi 
que  par  honneur.  —  Par  honneur ,  je  ne  t'écouterai 
pas.  » 

Sur  ces  entrefaites ,  un  valet  remet  une  lettre  à  la 
suivante  de  la  part  d'un  jeune  cavalier,  avec  prière  de 
rendre  la  lettre  à  Leonora.  La  lettre  parvient  à  sa 
destination  ;  mais  Beatriz,  scandalisée,  arrache  la  mis- 
sive à  sa  sœur,  et  le  père  des  deux  jeunes  filles  saisit  le 
billet  entre  leurs  mains,  sans  pouvoir  découvrir  quelle 
est  la  coupable,  car  Leonora  nie  tout,  comme  Beatriz. 

L'amant  de  Leonora,  Don  Juan  de  Mendoza,  a  pour 
ami  un  sceptique  qui  fait  fi  de  l'honneur  de  femmes 
et  qui  ne  cherche  qu'à  se  divertir  en  les  abusant.  Il 


426  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

l'amène  avec  lui  pour  occuper  la  revêche  Beatriz 
pendant  qu'il  courtisera  sa  belle  fiancée.  Don  Alonso 
de  Luna  triomphe  de  la  pruderie  et  des  scrupules  de 
la  jeune  savante,  à  qui  il  trouve  moyen  de  persuader 
que  c'est  lui  qui  a  écrit  la  lettre  saisie  par  Don  Pedro, 
et  que  c'est  à  elle,  Beatriz ,  qu'était  adressé  le  billet 
d'amour,  faible  expression  de  son  affection  sincère. 
Don  Alonso  ose  s'introduire  dans  la  chambre  de 
Beatriz  ,  et .  entendant  venir  Don  Pedro  ,  il  saute  par 
le  balcon,  au  risque  de  se  tuer,  ce  qui  achève  de  lui 
gagner  le  cœur  de  la  jeune  prude.  Inquiète,  troublée, 
elle  se  hâte  d'envoyer  sa  suivante  pour  savoir  des 
nouvelles  de  l'audacieux  cavalier.  Inès  porte  au  jeune 
homme,  de  la  part  de  sa  maîtresse,  un  présent  comme 
gage  de  sa  tendresse.  Bientôt  Beatriz  frémit  de  se 
voir  trahie,  jouée ,  déshonorée  ;  elle  a  appris  que  ce 
jeune  homme  qu'elle  voudrait  haïr,  mais  qu'elle  aime, 
hélas  !  du  fond  de  son  cœur,  ne  l'a  courtisée  que  par 
moquerie.  Elle  lui  reproche  son  indigne  conduite. 
Don  Alonso  la  supplie  de  l'écouter.  Il  ne  cherchera 
pas  à  excuser  ses  torts.  Ce  qu'on  a  dit  à  Beatriz  est 
vrai,  mais  il  va  lui  raconter  une  histoire  qui  peut-être 
lui  obtiendra  son  pardon:  «  Un  jour,  un  homme  se 
jeta  à  la  mer  par  plaisanterie,  croyant  simplement  se 
divertir  parmi  ces  montagnes  d'écume  qui  l'entou- 
raient, si  bien  qu'il  se  noya.  Ainsi  est  l'amour.  Il  ne 
faut  pas  plus  badiner  avec  l'Océan  qu'avec  l'amour. 
En  jouant  avec  des  épées ,  un  ami  blesse  son  ami. 
L'amour  est  comme  l'épée  lorsqu'elle  est  sortie  de 
son  fourreau.  Il  ne  faut  pas  plus  badiner  avec  l'épée 


I 


THÉATRP]   ESPAGNOL.  —  XVII<^   SIÈCLE.  427 

qu'avec  l'amour.  Un  imprudent  apprivoise  une  bête 
féroce,  et  un  jour,  en  jouant  avec  elle,  il  est  dévoré. 
Il  ne  faut  pas  plus  badiner  avec  une  bête  féroce 
qu'avec  l'amour.  Pour  me  divertir,  je  me  suis  jeté  à  la 
mer,  je  me  suis  escrimé  avec  une  épée,  j'ai  joué  avec 
une  bête  féroce.  Ainsi  je  me  suis  noyé  dans  la  mer  et 
j'ai  senti  l'atteinte  du  fer  et  la  dent  de  la  bête  féroce. 
Si  tout  cela  tue,  il  en  est  de  même  de  l'amour.  » 

Un  double  mariage  conclut  cette  action  ,  et  il  n'est 
plus  question  de  la  femme  savante,  qui  sera  sans  doute 
à  l'avenir  une  bonne  ménagère. 

L'une  des  plus  compliquées  de  ces  actions  de  enredOj 
c'est  assurément  la  comédie  qui  a  pour  titre  :  Attendre 
V occasion  (Dar  tiempo  al  tiempo  ;  mot  à  mot  :  donner 
du  temps  au  temps).  Trois  intrigues  se  nouent,  se 
croisent  et  s'enchevêtrent  si  bien  entre  deux  dames  et 
trois  galants ,  que  c'est  à  grand'peine  qu'au  bout  de 
trois  actes  l'on  passe  des  coups  d'épée  aux  poignées 
de  main,  après  avoir  éclairci  le  quiproquo  qui  forme  le 
nœud  de  l'aventure. 

Avant  tout  ma  dame  et  VEcharpe  et  la  Fleur  repro- 
duisent à  peu  près  les  mêmes  événements  que  les 
pièces  citées  plus  haut.  Une  équivoque  qui  met  en 
péril  l'existence  de  deux  hommes  est  le  sujet  de  la 
première  de  ces  comédies  ;  une  autre  équivoque  qui 
fait  confondre  à  un  galant  deux  femmes  masquées 
dont  chacune  lui  adressa  un  présent  d'amour,  forme  le 
nœud  de  la  seconde.  Je  viens  avec  qui  je  viens  (Con 
qui  envengo,  vengo),  L  Homme  caché  et  la  Femme  mas- 
quée (El  Escondido  y  la  Tapada) ,  reproduisent  les 


428  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

mêmes  scènes  de  nuit  et  de  balcon  ,  les  mêmes  équi- 
voques et  les  mêmes  coups  de  rapière ,  qui  sont  le 
fond  même  du  genre.  Quelques-unes  de  ces  comédies 
de  cape  et  d'épée  ne  recourent  pas  à  cette  mise  en 
scène  et  se  distinguent  au  contraire  par  une  recherche 
de  galanterie  qui  en  fait  presque  un  genre  à  part. 
Dans  cette  classe,  je  citerai  au  premier  rang  :  Femme, 
pleure^  et  tu  vaincras  {Mujer,  llora,  y  venceras),  et 
les  Mains  blanches  n'offensent  pas  (las  Manos  blancas 
no  ofenden).  Terminons  cette  section,  déjà  longue, 
mais  qui  offre  l'avantage  d'avoir  fait  connaître  au  lec- 
teur quantité  d'ouvrages  de  Calderon  non  traduits, 
terminons  cette  section  par  un  coup  d'œil  sur  les 
deux  pièces  galantes  dont  nous  venons  d'inscrire  les 
titres.  Voici  le  thème  développé  par  Calderon  dans  la 
comédie  intitulée  :  Femme,  pleure,  et  tu  vaincras  : 

La  duchesse  Inès,  souveraine  d'un  pays  de  fantaisie, 
a  fait  prisonnier  le  prince  Enrique,  son  voisin.  Fede- 
rico, frère  du  captif,  envahit  les  États  de  la  Duchesse 
et  lui  fait  la  guerre  pour  délivrer  Enrique.  La  duchesse 
Inès  est  belle,  et  Enrique  l'adore,  quoiqu'il  soit  aimé 
de  Margarita,  dame  d'honneur  de  la  Duchesse,  à  qui  il 
a  dérobé  le  portrait  de  la  capricieuse  souveraine.  Dans 
une  partie  de  chasse,  Margarita,  qui  a  surpris  l'amour 
et  le  larcin  du  prisonnier ,  arrache  le  portait  de  ses 
mains,  puis,  pour  qu'on  ne  puisse  le  lui  reprendre,  elle 
l'attache  aux  plumes  d'une  flèche,  et,  tendant  son  arc, 
elle  le  lance  dans  l'espace.  La  flèche  et  le  portrait  vont 
tomber  bien  loin  de  là,  aux  pieds  de  Federico,  le  frère 
d'Enrique,  qui  s'enflamme  sur  le  champ  pour  la  belle 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.  — XVri^   SIÈCLE.  429 

inconnue  peinte  sur  cet  ivoire  tombé  du  ciel.  Dans 
une  entrevue  diplomatique  où  l'on  traite  de  la  rançon 
du  captif,  la  Duchesse  impose  pour  condition  de  la 
paix  que  l'un  des  deux  frères  retournera  dans  son 
pays  et  que  l'autre  restera  libre  auprès  d'elle. 

Les  deux  frères,  tous  deux  amoureux,  en  viennent 
à  se  disputer  le  portrait,  et  la  Duchesse  les  surprend 
dans  ce  conflit,  dont  elle  feint  de  se  fâcher.  «  Qui  vous 
a  rendu  si  hardi ,  Prince,  dit-elle  à  Federico,  de  pos- 
séder mon  portrait  ?  —  Est-il  défendu ,  Madame , 
d'adorer  la  divinité? —  Et  vous,  Enrique,  pourquoi 
vouliez-vous  briser  mon  image?  celui  qui  l'aime  est 
aussi  coupable  que  celui  qui  la  veut  détruire.  Je 
saurai  punir  l'homme  qui  m'aime  et  celui  qui  me 
hait.  » 

La  souveraine  avoue  à  sa  dame  d'honneur  que  le 
parlement  du  pays  fantastique  où  se  passe  l'action  a 
décidé  qu'elle  épouserait  l'un  de  ses  deux  voisins.  Ils 
lui  plaisent  également  ;  elle  ne  sait  encore  pour  lequel 
se  décider.  Mais  une  fête  de  nuit  qui  se  donne  dans 
les  jardins  du  palais  décide  de  son  avenir  et  de  son 
cœur.  Dansant  avec  le  prince  Enrique,  elle  se  laisse 
tomber ,  le  Prince  la  relève  dans  ses  bras.  «  Puisque 
vous  avez  pris  ma  main,  lui  dit-elle,  elle  n'est  plus  à 
moi ,  gardez-la  !  » 

La  comédie  qui  a  pour  titre  :  Les  Mains  blanches 
n'offensent  pas,  s'expose  par  une  scène  identique  à 
celle  de  Mujer,  llora,  y  venceras.  Lisarda,  qui  a  surpris 
dans  les  mains  de  son  amant  un  bijou  de  femme, 
le  lui  arrache  par  jalousie  et  le  jette  dans  la  rivière.  Ce 


430  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

bijou  était  un  présent  fait  par  la  duchesse  Serafina  au 
jeune  homme  qui  l'avait  sauvée  dans  un  incendie. 
«  Ainsi,  lui-dit  Lisarda,  l'eau  te  reprend  ce  que  le  feu 
t'avait  donné.  »  Federico  rompt,  pour  ce  fait,  avec  la 
belle  jalouse,  et  il  part  pour  la  cour,  escorté  de  son  valet 
Patagon.  Lisarda  le  suivra.  Elle  n'a  point  jeté  à  l'eau 
le  bijou  de  son  amant,  mais  un  autre  bijou  qui  lui 
appartenait,  et  elle  a  conservé  celui  de  la  Duchesse 
comme  un  moyen  de  vengeance.  Lisarda,  élevée  par 
son  père  au  milieu  des  camps,  porte  à  ravir  l'habit 
de  cavalier;  elle  se  travestit  en  homme,  et  elle  part 
aussi  pour  la  résidence  de  la  duchesse  Serafina. 

Lisarda  déclare  devant  la  Duchesse  que  Federico  a 
menti  quand  il  s'est  vanté  de  l'avoir  sauvé  des  flammes. 
«  C'est  moi  qui  suis  le  sauveur!  dit- elle,  et  pour  preuve, 
voici  le  bijou  que  Son  Altesse  m'a  donné  comme  sou- 
venir. » 

Pressée  de  se  nommer,  elle  s'annonce  comme  étant 
le  prince  César  d'Orbitelo;  mais  Don  Enrique,  le  père 
de  Lisarda,  arrive  sur  ces  entrefaites,  et  il  pourrait 
reconnaître  du  même  coup  son  jeune  souverain, qui  se 
cache  sous  des  habits  de  femme,  et  sa  fille  travestie  en 
cavalier ,  si  les  besoins  de  l'action  ne  réservaient  ce 
moyen  pour  le  dénoûment  de  la  pièce.  Au  milieu 
d'un  bal  masqué,  la  Duchesse  laisse  tomber  son  gant; 
Lisarda,  déguisée  en  cavalier  masqué,  le  ramasse.  Fe- 
derico veut  le  lui  arracher;  mais  il  reçoit  un  soufflet  de 
cette  main  blanche  qu'il  ne  sait  pas  appartenir  à  la 
belle  qu'il  a  délaissée,  puisqu'elle  est  vêtue  en  homme 
et  masquée.  «  Misérable!  tu  mourras  !  »  s'écrie  Federico 


THEATRE   ESPAGNOL.  — XVII^   SIÈCLE.  434 

en  tirant  son  épée.  Lisarda  se  démasque  seulement 
pour  Federico,  qui  remet  son  épée  au  fourreau,  en  dé- 
clarant devant  tous  que  l'agresseur  est  une  femme  et 
que  les  mains  blanches  n'offensent  pas.  Federico  est 
obligé  d'agir  ainsi  parce  que  la  scène  s'est  passée  de- 
vant le  père  de  Lisarda,  qui  ignore  la  présence  de  sa 
fille  au  palais.  Il  emmène  la  vindicative  jeune  fdle  pour 
la  soustraire  à  une  reconnaissance. 

«  Si  des  mains  blanches  n'offensent  pas  son  hon- 
neur ,  dit  la  duchesse  Serafma,  elles  blessent  le  res- 
pect qui  m'est  du.  »  Et  Serafma  donne  l'ordre  d'arrêter 
les  deux  délinquants.  Mais  Federico  a  gagné  les  gardes 
en  vitesse,  et  déjà  il  arrive  à  la  grille  du  jardin  ;  mais 
cette  grille  est  fermée.  C'est  à  Don  Enrique,  au  père 
de  Lisarda,  qu'il  confie  la  jeune  fille  masquée,  pour 
qu'il  lui  donne  asile  dans  son  appartement,  avec  l'en- 
gagement de  ne  pas  lui  parler  et  de  l'aider  à  fuir  à  un 
moment  donné.  La  jalousie  du  vrai  César  d'Orbitelo, 
que  la  Duchesse  prend  toujours  pour  une  femme, 
complique  la  situation  et  amène  un  dénoûment  trop 
prévu.  Don  Enrique,  mis  en  présence  de  sa  fille  et  du 
Prince  déguisé,  fait  tomber  tous  les  masques  et  sub- 
stitue deux  mariages  à  un  duel. 


432  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 


IX. 


Comédips  mythologiques.  —  Pièces  à  spectacle 
et  à  machines. 


Les  ouvrages  de  cette  classe  furent  composés,  nous 
l'avons  dit,  pour  les  rois  Philippe  IV  et  Charles  II,  et 
représentés  soit  au  Palais  de  Madrid,  soit  à  Buen- 
Retiro  ,  soit  à  la  Zarzuela,  soit  à  la  Casa-de-Campo. 
La  plupart  d'entre  eux  ne  sont  pas  dus  à  l'initiative 
dupoëte,  qui  souvent  accepta  sans  contrôle  des  sujets 
d'un  intérêt  médiocre  pour  complaire  à  ses  protec- 
teurs. 

Quel  intérêt  pouvait-on  tirer  des  arguments  rebattus 
iVEcho  et  Narcisse ,  de  Céphale  et  Procris ,  de  Poly- 
phèmeet  Circé,  même  avec  l'adjonction  des  bouffons, 
que  permettait  la  poétique  du  temps,  Tabaco,  Pastel, 
Pasquin  ?  «  Il  y  a  des  imbéciles  qui  vont  croire  que 
ceci  est  arrivé  !  dit  aux  spectateurs  le  paysan  Rato 
après  que  Narcisse  vient  de  se  métamorphoser  en  fleur  ; 
mais  enfin,  que  cela  soit  ou  ne  soit  pas  certain,  c'est  la 
fable  d'Echo  et  Narcisse.  Pardonnez  les  fautes  de  celui 
que  l'obéissance  fait  errer  !  » 

La  Statue  de  Prométhée  affecte  les  formes  d'un 
opéra  mêlé  de  scènes  récitées.  Minerve  et  Apollon  par- 
lent en  chantant,  ainsi  que  la  Discorde  ;  de  nombreux 
chœurs  accompagnent  l'action  de  Prome'thée,  le  pré- 


'       THÉÂTRE  ESPAGNOL.  — XVII'   SIÈCLE.  433 

curseur  de  la  philosophie,  puni  par  Jupiter  pour  avoir 
ravi  au  Soleil  un  de  ses  rayons.  Il  en  est  de  même  de 
Phaéton,  fils  du  Soleil,  pièce  où  l'on  déploya  un  grand 
luxe  de  mise  en  scène  et  qui  fut  représentée  à  Buen- 
Retiro,  dans  la  nuit  du  12  juin  1639.  Les  machines 
étaient  de  l'ingénieur  Cosme  Lotti.  Le  théâtre  flot- 
tait sur  un  étang.  Le  Roi  et  la  cour  se  promenaient  en 
gondoles,  à  la  clarté  de  trois  mille  bougies,  et  écou- 
taient ainsi  les  acteurs.  Le  souper  eut  lieu  sur  l'eau. 
On  admira,  parmi  les  machines,  Thétis  sortant  de 
l'onde,  escortée  d'un  chœur  de  nymphes  et  de  sirènes, 
un  temple  de  Diane,  un  décor  qui  représentait  le  ciel 
avec  la  lune  et  les  étoiles,  puis  Phaéton  précipité  sur  la 
terre,  et,  au  milieu  d'une  forêt  en  flammes,  les  mortels 
implorant  le  secours  des  Dieux.  Dans  le  compliment 
final  au  public,  le  gracioso  renouvelle  ses  plaisanteries 
sur  l'invraisemblance  du  sujet  que  le  poëte  a  été  con- 
traint de  traiter. 

Le  sujet  de  la  pièce  intitulée  :  La  Bête  féroce,  le 
Coup  de  foudre  et  la  Pierre  {La  Fiera ,  el  Rayo  y  la 
Piedra),  est  un  peu  plus  cherché  et  plus  compliqué  que 
les  précédents,  mais  il  n'est  guère  plus  raisonnable. 
Le  drame  commence  par  une  tempête.  Un  navire  se 
brise  sur  les  rochers  ;  trois  naufragés  sont  jetés  à  la 
côte  et  y  rencontrent  une  femme  à  l'état  sauvage , 
vêtue  de  ses  seuls  cheveux,  qui  ne  veut  pas  répondre 
à  leurs  questions  et  qui  les  envoie  à  la  grotte  des 
Parques,  où  ils  trouveront  les  éclaircissements  qu'ils 
demandent. 

Atropos,  Lachesis  et  Clotos  chantent  en  chœur  les 
m.  28 


434  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

paroles  suivantes  :  «  Il  y  a  eu  un  enfantement  dou- 
loureux qui  a  donné  à  la  terre  son  plus  grand  tyran. 

—  Qu'est-il  né  ?  —  Une  bête  féroce  !  répond  Lachesis. 

—  Un  coup  de  foudre  !  murmure  Clotos.  —  Une  pierre! 
dit  Atropos.  —  Comment  un  monstre  peut-il  être 
formé  de  trois  choses  aussi  différentes  ?  Ce  monstre 
existe  pourtant,  et  ce  monstre  c'est  l'Amour  !  » 

Les  trois  étrangers  succombent  sous  les  coups  de 
l'amour.  L'un  devient  amoureux  d'Éryphile,  la  femme 
à  la  longue  chevelure  qui  a  figuré  dans  la  première 
scène  de  la  pièce  ;  Iphis,  prince  d'Épire,  s'éprend  de 
la  belle  chasseresse  Anajarte,  qui  se  défend  contre  lui 
à  coups  de  javelot.  Le  troisième  voyageur,  Pygmalion, 
perd  la  tête  pour  une  statue  qu'il  a  vue  dans  un 
jardin.  Par  un  tour  de  Cupidon,  la  belle  Anajarte  s'in- 
carne dans  le  marbre  de  la  statue,  et  la  statue  descend 
de  son  piédestal  pour  répondre  à  l'amour  de  Pygma- 
lion. Cette  action  folle  se  termine  par  une  mascarade, 
des  danses  et  un  concert.  La  pièce  fut  représentée  sur 
le  théâtre  de  Buen-Retiro,  pour  l'anniversaire  de  la 
Reine,  au  mois  de  mai  1652.  Les  machines,  fort  admi- 
rées, étaient  d'un  Italien  nommé  Veggio.  Il  y  avait  sept 
changements  à  vue,  el  la  représentation  dura  sept 
heures.  L'ouvrage  fut  ensuite  joué  sur  les  théâtres 
publics  de  Madrid. 

C'est  aussi  au  colisée  de  Buen-Retiro  que,  pendant 
la  minorité  de  Charles  II ,  la  Reine  mère  fit  repré- 
senter la  comédie  de  Calderon  qui  porte  pour  titre  : 
L'Amour  apprivoise  les  monstres  {Fieras  afemina 
amor).  C'était  encore  une  pièce  à  machines  et  à  grandes 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. — XVII^   SIÈCLE.  435 

décorations ,  où  la  musique  prenait  sa  large  part.  La 
loa  ou  le  prologue  montrait ,  dès  le  lever  du  rideau  , 
des  vols  d'une  grande  hardiesse.  Les  douze  mois  de 
l'année  et  les  douze  signes  du  zodiaque ,  figurés  par 
de  belles  jeunes  fdles,  parcouraient  les  airs  en  chantant, 
assis  sur  des  aigles ,  sur  des  paons  et  sur  des  phénix  , 
au  son  d'un  double  orchestre  et  de  chœurs  célestes 
cachés  par  des  nuages.  Le  sujet ,  qui  sert  de  prétexte 
à  la  fiesta  est  l'amour  d'Hercule  pour  la  jeune  lole, 
fdle  du  Roi  d'Achaïe,  la  rivale  de  Déjanire.  (Le  pro- 
gramme espagnol  lui  donne  le  titre  d'Infante  de  Libye.) 
La  troisième  journée;,  pour  laquelle  la  scène  du  colisée 
fut  ouverte  jusqu'à  l'extrémité  de  ses  murs  ,  afin  de 
donner  plus  d'étendue  à  la  perspective,  se  distingua  par 
un  combat  aérien  d'Hercule,  chevauchant  sur  Pégase  , 
contre  un  formidable  dragon.  Les  deux  monstres  mon- 
taient et  descendaient  alternativement,  et  se  poursui- 
vaient dans  l'espace  en  battant  des  ailes  ,  pendant  que 
l'acteur  représentant  Hercule  faisait  un  récit  de  plus 
de  soixante  vers ,  tantôt  dans  les  frises  du  ciel ,  tantôt 
sur  les  planches  du  théâtre.  Le  dragon  tombait  enfin 
et  disparaissait  dans  une  trappe.  Hercule  figure  dans 
une  autre  fiesta  donnée  à  Buen-Retiro  en  1636  ,  avec 
cette  particularité  que  la  pièce  en  question  fut  jouée 
sur  trois  théâtres  accouplés  ;  elle  est  intitulée  :  Les  Trois 
plus  grands  Prodiges  (Los  Très  mayores  Prodigios). 
Elle  fut  rejouée  à  Casa-de-Campo. 

Au  lever  du  rideau  de  la  loa,  qui  sert  de  prologue 
à  ces  trois  journées  ,  on  voit  le  théâtre  divisé  en  trois 
parties  ;  les  nymphes  Paies  et  Flora  invoquent  la  Nuit, 


436  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

qui  paraît  dans  le  compartiment  du  milieu.  Paies  est 
la  nymphe  à  qui  Jupiter  a  confié  le  soin  des  maisons 
royales;  elle  supplie  la  Nuit  de  l'aider  à  amuser 
Leurs  Majestés.  Flora  est  chargée  du  soin  des  étangs  et 
des  jardins;  elle  a  le  domaine  des  fleurs  et  des  sources. 
((  Qu'as-tu  à  nous  offrir?  lui  demande  la  Nuit.  — 
Comme  d'ordinaire  ,  répond-elle:  une  comédie.  —  Un 
génie  sublime  l'aura  sans  doute  écrite  ?  —  Non  ,  un 
humble  esprit.  —  Il  aurait  mieux  fait  de  s'abstenir.  — 
Attendez  pour  juger.  —  Voyons  un  peu  l'argument. 
—  Le  voici  en  action  :  Thésée  et  Jason  paraissent  ; 
ils  retiennent  Hercule  furieux  ,  qui  veut  se  jeter  dans 
la  mer,  seul  tombeau  capable  de  le  contenir.  Le  dé- 
sespoir ,  lui  dit  Thésée ,  n'est  pas  du  courage.  Tu 
dois  vivre  malgré  tes  maux,  lui  dit  Jason.  Hercule 
se  décide  à  suivre  le  conseil,  et  les  trois  héros  se  sépa- 
rent en  se  donnant  une  année  pour  conquérir  chacun 
un  tiers  du  monde.  «  Ce  partage ,  qui  doit  produire 
trois  merveilles,  dit  la  Nuit,  vase  jouer  ici  sur  trois 
scènes  différentes.»  L'auteur  a  pour  excusel'obéissance. 
La  première  partie  de  la  comédie  représente  l'épisode 
de  Jason  et  de  Médée;  la  seconde  met  en  scène  Thésée 
et  Ariane  ;  la  troisième.  Hercule  et  Déjanire.  Les  trois 
théâtres  se  joignent  au  dernier  tableau ,  et  tous  les 
personnages  assistent  au  dénoûment  ;  c'est  Médée  qui 
récite  le  compliment  final  au  public. 

Quelques-unes  des  pièces  ,  composées  pour  la  cour, 
abandonnent  les  sujets  mythologiques  pour  les  sujets 
chevaleresques.  Ainsi,  le  Jardin  de  Falérine ,  joué 
en  4629  à  la  Zarzuela,  remplace  les  Dieux  de  l'Olympe 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.  —  XVII^  SIÈCLE.  437 

par  Charlemagne  ,  Roland ,  Renaud  ,  Marphise  et 
Bradamante.  La  magicienne  Falérine  fait  autant  de 
prodiges  de  mise  en  scène  qu'en  auraient  pu  faire 
Jupiter  et  Vén-us.  Le  Château  de  Lindahridis  nous 
montre  une  autre  magicienne  ,  fille  d'un  Roi  de  Ba- 
bylone ,  qui  soumet  ses  amants  à  des  épreuves  mêlées 
de  danses  et  de  musique ,  et  qui  accorde  sa  main  au 
chevalier  qui  a  le  bonheur  de  vaincre  un  monstre 
qu'elle-même  a  suscité.  Enfin,  le  dernier  ouvrage  écrit 
par  Calderon,  en  1680,  pour  Buen-Retiro,  sous  le  titre 
de  Hado  y  Divisa  de  Leonida  y  de  Marfisa,  est  encore 
la  mise  en  scène  d'une  action  chevaleresque. 

On  représenta  aussi  dans  les  résidences  royales  di- 
verses comédies  galantes,  comme  :  Agradecer  y  no  amar 
{Plaire  et  ne  pas  aimer)  ;  Amigo^  amante  y  leal;  Para 
vencer  a  amor  querer  vencerle  {Pour  vaincre  Vamour 
il  faut  vouloir  le  vaincre)^  et  la  célèbre  comédie  phi- 
losophique intitulée  :  La  Vie  est  un  songe  {La  Vida  es 
siieno)  ,  traduite  en  allemand  par  Schlegel ,  et  en  fran- 
çais par  M.  Damas  Hinard. 


X. 


Les  Eiitremptès,  Moj;i.!4angas  et  Jacaras,  rnlrcmpsadas 
de  Calderon. 


Si  l'on  en  croit  Vera  Tasis,  Calderon  écrivit  cent 
petites  pièces  de  ce  genre  ;  on  n'en  a  encore  retrouvé 


438  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

que  neuf.  Leur  valeur  n'est  pas  grande  ;  elles  sont  in- 
férieures aux  entremesès  de  Lope  de  Vega ,  et  bien 
plus  inférieures  encore  aux  charmantes  esquisses  de 
Cervantes. Ce  sont  des  dialogues  en  quelques  scènes, 
comme  les  anciens  pasos  destinés  à  compléter  les 
affiches  des  spectacles.  Les  personnages  sont  des  types 
populaires  ;  l'action ,  quand  elle  existe ,  est  très  peu 
compliquée.  Ces  sainetes  durent  dix  minutes,  et  quel- 
quefois moins  ;  on  les  allongeait  à  volonté  par  des 
danses  finales.  Le  Défi  de  Juan  Rana  (Jean  Grenouille) 
donnera  une  idée  de  ce  genre  de  production.  «  Est-ce 
l'heure  de  rentrer  à  la  maison?  dit  M™^  Gila  qui 
depuis  une  heure  attend  son  mari  pour  souper  et  qui 
se  dépite  de  ce  retard.  Dites?  qu' est-il  arrivé?  Et  vous 
agissez  ainsi  après  trois  mois  de  mariage  !  Pourquoi 
êtes-vous  ainsi  pâle  et  décomposé  ?  —  Femme,  répond 
Juan  Rana,  je  n'ai  pas  la  conscience  tranquille.  — Je 
ne  vous  comprends  pas  ,  mon  mari.  —  Donnez-moi  un 
manteau  ,  je  vais  me  battre. — Avec  qui?  —  Avec  un 
ami.  Ne  connaissez-vous  pas,  femme  ,  Gil  Parrado?  Il 
a  dit  que  j'étais  un  mari  complaisant,  et  il  m'a  donné 
un  coup  de  bâton.  —  Et  vous  paraissez  devant  mes 
yeux  déshonoré  et  bâtonné  ? — Je  ne  sais,  à  vrai  dire, 
si  c'était  un  bâton  ou  un  pieu.  —  Vous  ne  pouvez  avoir 
satisfaction  sans  lui  envoyer  un  cartel  de  défi.  —  Un 
défi  !  je  ne  suis  jamais  allé  avec  personne  sur  le  ter- 
rain. —  Écoutez  ,  mon  mari,  il  faut  d'abord  bien  en- 
foncer votre  chapeau  ,  tirer  votre  épée  avec  une  jolie 
crânerie,  avancer  le  pied  droit,  vous  tenir  ferme  et  bien 
elïacé ,  puis  lui  envoyer  un  bon  coup  de  taille.  —  Eh 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. —  XVIl'  SIÈCLE.  439 

bien!  ma  femme,  écrivez  vous-même  le  cartel.  »  Juan 
Rana  dicte  le  cartel  :  <(  Par  celle-ci  vous  saurez  de 
bonne  main  que  je  suis  votre  ennemi  plus  que  votre 
frère ,  et  que  je  me  trouve  bon  pour  vous  répondre. 
Je  vous  défie  donc  et  je  vous  attends  comme  un 
Mars.  » 

Au  moment  de  sortir,  Rana  s'attendrit  et  se  met  à 
pleurer  à  l'idée  qu'il  pourrait  faire  porter  à  sa  femme 
des  habits  de  veuve.  Il  recommande  à  Gila  son  fils 
Juanico ,  qui  lui  est  né  après  trois  mois  de  mariage. 
«  Comment  avez-vous  eu  l'idée  de  me  défier?  demande 
Gil  Parrado  à  son  belliqueux  voisin  qu'il  rencontre 
dans  la  rue  se  promenant  l'épée  au  côté.  »  Rana ,  un 
peu  étonné  d'abord,  prétend  que  le  médecin  lui  a  or- 
donné de  faire  de  l'exercice  et  de  se  battre  pour 
prendre  du  fer.  «  Eh  bien  !  réplique  ce  dernier  ,  sui- 
vez-moi donc  !  —  Où  ?  —  Sur  la  terrasse.  —  Je  suis 
bien  là.  —  Alors  tirez  votre  épée  et  tâchez  de  me 
tuer!  »  Rana  dégaine  et  se  met  en  position,  selon 
l'instruction  de  sa  femme.  Le  voyant  si  décidé ,  c'est 
Gil  Parrado  qui  tremble  à  son  tour.  «  Attrape  ce  coup 
de  soulier  !  dit  Juan  Rana  en  joignant  l'eiîet  à  la  me- 
nace. —  Arrête  !  s'écrie  Parrado ,  es-tu  bien  Juan 
Rana  ?  —  Je  suis  un  diable  de  l'enfer  !  —  Au  secours  ! 
on  m'assassine  !  »  s'exclame  Parrado.  Et  il  fuit,  pour- 
suivi par  son  adversaire.  Des  alguazils  surviennent  qui 
arrêtent  Rana  :  «  Qu' avez-vous  fait  ?  —  J'ai  tué  un 
homme.  —  Mais  le  voici  vivant?  —  La  peur  l'aura 
ressuscité  !  » 

Gila  vient  se  jeter  dans  les  bras  de  son  valeureux 


440  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

mari,  et  tout  le  monde  danse  et  chante  pour  terminer 
l'intermède. 

La  mogiganga  ou  mascarade,  en  trois  petites  scènes, 
qui  porte  le  titre  de  los  Flatos  {les  Vapeurs),  fait  la 
satire  des  nouvelles  boissons  à  la  mode  à  cette  époque. 
Maître  Coq-Héron  (un  industriel  français  sans  doute , 
si  l'on  en  croit  son  nom)  a  ouvert  à  Madrid  une  bou- 
tique où  se  débitent  des  garapinas  heladas ,  sorbets 
ressemblant  aux  granits  napolitains  ,  des  gelées  de 
chocolat  et  des  limonades  de  diverses  sortes.  Deux 
galants  sans  le  sou  viennent  chercher  des  sorbets  pour 
leurs  belles  et  ne  peuvent  en  solder  le  prix.  Dona 
Aloja,  le  symbole  personnifié  de  la  boisson  populaire 
madrilène  ,  composée  d'eau  et  de  miel,  que  la  mode 
nouvelle  veut  détrôner  ,  vient  chasser  les  boissons 
assassines  et  fait  honte  aux  dames  qui  recherchent  de 
pareils  produits. 

Uentremès  intitulé  la  Mort  nous  présente  un 
directeur  de  troupe  en  voyage  avec  ses  pensionnaires. 
Empilés  dans  une  charrette  qu'à  grand'peine  traîne 
une  maigre  mule,  ils  s'arrêtent  devant  la  porte  d'une 
auberge  où  ils  veulent  passer  la  nuit ,  car  le  len- 
demain ils  doivent  jouer  l'auto  sacramental ,  com- 
mandé par  les  regidorès  du  bourg  pour  la  fête  du 
Corpus. 

«  Hôtelier ,  donnez  un  bon  logis  à  l'âme  :  l'âme 
d'abord,  puis  le  corps  ;  mais  que  celui  qui  fait  le  corps 
n'aille  pas  se  joindre  à  l'âme,  qu'ils  ne  puissent  même 
pas  se  voir  !  —  C'est  facile  ,  répond  l'hôtelier  ,  nous 
mettrons  pour  coucher  entre  eux  celui  qui  fait  la  Mort. 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. — XVIl^   SIÈCLE.  441 

—  Quant  à  celle  qui  fait  l'Ange ,  c'est  une  femme  ; 
mettez-la  avec  le  Diable.  » 

Pendant  la  nuit,  grande  algarade  dans  l'hôtellerie  : 
le  corps  enlève  l'âme ,  les  comédiens  poussent  des 
cris  ,  les  voyageurs  s'effrayent ,  le  Démon  qui  a  peur 
fait  des  signes  de  croix,  et  la  Mort  vient  mettre  le 
holà.  Le  charretier  explique  enfin  l'aventure,  et  voya- 
geurs et  comédiens  boivent  ensemble  à  la  santé  de  la 
Mort. 

L'entremès  el  Dragoncillo  (le  Petit  Dragon)  n'est 
autre  chose  qu'une  imitation  de  la  pièce  de  Cervantes  : 
La  Cave  de  Salamanque.  C'est  l'histoire  de  l'étudiant 
(dans  la  pièce  de  Calderon  c'est  un  soldat)  qui  se  fait 
apporter  à  souper  par  un  sacristain  en  bonne  fortune, 
en  le  faisant  passer  aux  yeux  du  mari  de  l'hôtesse 
pour  un  démon  obéissant  à  ses  ordres.  Le  Carnaval 
n'est  qu'un  cadre  destiné  à  recevoir  des  danses  et  des 
imitations  d'acteurs  en  vogue,  comme  on  le  fait  au- 
jourd'hui. Le  gracioso  contrefait  ici  le  fameux  acteur 
Prado  et  divers  autres  personnages,  un  nègre  et  un 
Allemand.  La  farce  se  conclut  par  un  ballet  grotesque, 
où  paraît  un  danseur  dont  le  costume  représente  une 
femme  d'un  côté  et  un  homme  de  l'autre. 

El  Mellado,  ou  le  Brèche^dents,  est  un  voleur  con- 
damné au  garrot  que  visite  dans  sa  prison  sa  mai- 
tresse,  la  Chavès,  laquelle,  pour  le  consoler,  lui  pro- 
met de  l'enterrer  le  lendemain  en  terre  chrétienne. 
«  Quel  malheur  I  soupire  la  Chavès,  que  tu  meures  au 
début  de  ta  carrière  !  Tu  vivras  éternellement  dans  mon 
souvenir  ,  et  les  musiciens  chanteront  ton  histoire.  » 


442  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THEATRE. 

Les  musiciens  se  mettent  en  effet  à  chanter  la  com- 
plainte du  Brèche-dents  :  Demain  on  cueille  le  Brèche- 
dents  ;  il  est  juste  qu'on  le  mette  un  jour  au  soleil  :  il 
y  a  si  longtemps  qu'il  est  à  Vomhre  ! 

Le  bandit  Anasco,  l'amant  aimé  de  la  belle  Chillona, 
qui  donne  son  nom  à  un  autre  entremès  de  Calderon, 
n'est  condamné ,  lui ,  qu'à  ramer  sur  les  galères  du 
Roi  ;  aussi  chante-t-il  lui-même  son  romancero.  Sur 
les  bancs  de  l'école ,  il  se  distinguait  déjà  par'  son 
adresse  ;  on  ne  l'a  pas  arrêté  comme  fainéant ,  car  il 
pénétrait  dans  toutes  les  maisons  où  il  y  avait  un 
cuarto  à  prendre  ;  il  prit  même  une  fois  à  un  gentil- 
homme un  doublon  de  quatre.  Il  a  travaillé  avec  hon- 
neur, et  à  toute  heure  il  était  sur  pied.  Chillona  lui 
apporte  un  ragoût  (migas)  composé  de  mie  de  pain, 
d'ail ,  de  saindoux ,  d'huile  et  de  piment.  Il  s'informe 
si  le  plat  est  bien  chaud.  «  Oui,  ami.  —  Je  te  remercie 
pour  le  régal,  et  l'on  ne  dira  pas  de  toi  que  tu  ne  don- 
nerais pas  des  miettes  à  un  chat.  Dieu  te  les  rende, 
Chillona  !  » 

Quand  on  vient  le  chercher  pour  le  voyage,  la  Chil- 
lona félicite  Anasco  de  ce  qu'en  l'envoyant  à  la  mer  le 
Roi  lui  donne  au  moins  un  banc  pour  s'asseoir. 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.— XVII®  SIÈCLE.  443 


XI. 


Bésiimé  de  l'œuTre. 

Maintenant  que  nous  connaissons  dans  son  ensemble 
l'œuvre  calderonienne,  il  nous  sera  facile  de  l'appré- 
cier en  la  résumant.  Le  premier  fait  qui  ressort  de  cet 
examen  général,  c'est  que,  dans  tous  les  genres  aux- 
quels il  a  touché,  Calderon  n'a  rien  ou  presque  rien 
ajouté  à  l'invention  de  Lope  de  Vega.  Son  travail  con- 
siste surtout  dans  un  perfectionnement  du  plan  dra- 
matique. Sous  sa  main  habile  l'action  est  devenue  plus 
vraisemblable,  plus  serrée,  plus  humaine,  sans  cesser 
pourtant  d'être  idéale.  Les  types  de  cavaliers  et  de 
dames  sont  demeurés  ce  que  nous  les  avons  vus  dans 
Lope  ,  passionnés ,  religieux  ,  tout  imbus  des  obliga- 
tions de  l'honneur  et  de  la  loyauté.  Les  amants  em- 
bossés  dans  leurs  manteaux  et  les  femmes  qui  se 
masquent  et  se  démasquent  à  volonté,  au  moyen  de 
leur  refeozo,  pour  créer  les  incidents  des  pièces  d'in- 
trigue, avaient  été  employés  par  Tirso  de  Molina  (on 
l'oublie  trop)  avant  que  Calderon  en  eût  fait  l'un  de 
ses  principaux  ressorts  dramatiques.  La  Jalouse  d'elle- 
même  {La  Celosa  de  si  misma)  de  Tirso ,  comédie 
charmante  dont  toute  l'action  roule  sur  ce  moyen , 
était  imprimée  en  1627  et  jouée,  selon  toute  proba- 
bilité ,  à  une  époque  bien  antérieure.  La  première 


444  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

partie  des  œuvres  de  Calderon  ne  fut  éditée,  par  son 
frère  Don  José ,  qu'en  1640.  Ce  qui  appartient  en 
propre  à  Calderon,  ce  sont  les  coups  de  théâtre,  que 
l'on  appelle  les  effets  à  la  Calderon  {los  lances  de 
Calderon),  et  le  hasard  pris  pour  mobile  unique  des 
imbroglios  de  toute  la  série  des  comédies  de  cape  et 
d'épée.  Ces  pièces,  on  a  pu  le  voir,  sont  très  ingé- 
nieuses, très  mouvementées  et  souvent  d'un  puissant 
intérêt.  Leur  grand  défaut,  c'est  de  reproduire  toujours 
les  mêmes  moyens.  Quand  on  a  lu  les  trente  et  quel- 
ques comédies  dont  se  composent  cette  catégorie,  on 
reste  vraiment  fatigué  de  cette  exhibition  trop  mono- 
tone de  gens  qui  se  cachent  invariablement  dans  le 
lieu  qu'ils  devraient  éviter,  et  où  l'auteur  a  pris  soin 
de  réunir  tout  l'arsenal  de  ses  coups  de  théâtre.  Les 
maisons  des  dames  ont  l'air  de  places  publiques,  où  le 
premier  venu  entre  par  la  porte  ou  par  la  fenêtre  av^c 
trop  de  sans  gêne  et  de  facilité.  Ceci  est  évidemment 
une  exagération  des  audaces  amoureuses  des  galants 
de  cette  époque,  qui  barraient  les  rues  où  se  trouvait 
le  logis  de  leurs  maîtresses  et  forçaient  les  passants  à 
rebrousser  chemin  ou  à  dégainer.  Les  vengeances  de 
père  et  de  frère  contre  les  séducteurs  sont  bien  dans 
les  mœurs  de  l'Espagne  d'alors  ;  mais  l'auteur  pouvait 
se  dispenser  d'en  faire  aussi  souvent  usage. 

C'est  pourtant  par  ce  répertoire  de  cape  et  d'épée 
que  Calderon  a  surtout  régné  sur  les  scènes  espa- 
gnoles ,  et  ce  sont  les  pièces  de  cape  et  d'épée  qui  ont 
établi  sa  réputation  chez  les  diverses  nations  de  l'Eu- 
rope.  W.  Schlegel  se  passionna  pour  ce  répertoire , 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.— XVII^   SIÈCLE.  445 

dont  la  nouveauté  l'avait  séduit.  Il  fut  frappé  de  l'élé- 
vation du  drame  national ,  de  cette  idéalisation  con- 
stante de  l'honneur  et  de  l'amour ,  de  ces  actions  vio- 
lentes qu'elle  inspire  aux  personnages  jetés  dans  ce 
monde  si  différent  des  fausses  imitations  de  l'antiquité. 

La  poésie  et  la  vivacité  du  dialogue  de  Calderon  re- 
présentent les  côtés  les  plus  brillants  de  son  talent,  à 
condition  ,  bien  entendu,  qu'on  ne  tiendra  pas  compte 
de  certains  passages  entachés  de  cultisme.  On  peut 
reprocher  toutefois  au  poëte  ses  trop  longues  descrip- 
tions et  ses  récits  interminables ,  qui  dépassent  encore 
les  proportions  des  tirades  de  Lope.  Ce  défaut ,  qui 
était  accepté  au  xvii^  siècle ,  n'est  plus  supportable 
aujourd'hui,  et  à  la  représentation  on  pratique  de 
larges  coupures  dans  celles  de  ces  comédies  qui  sont 
restées  au  répertoire  en  Espagne. 

Je  ne  puis  m'empêcher  de  faire  remarquer  combien 
les  graciosos  ou  personnages  comiques  de  Calderon 
sont  inférieurs  à  ceux  deTirso.  Tirso  est  sans  contredit 
le  plus  spirituel  de  tous  les  dramatistes  de  l'Espagne. 
Le  Gallardo  de  Palabras  y  Plumas  ,  le  Ventura  de  la 
Celosa  de  si  misma ,  le  Montoya  d'Amor  por  senas , 
l'emportent,  pour  le  sel  comique,  sur  tous  les  valets  du 
répertoire  de  Calderon. 

Ces  critiques,  que  je  crois  justes,  n'amoindrissent  en 
rien  mon  estime  pour  les  éminentes  qualités  de  ce  génie, 
dont  W.  Schlegel  a  célébré  les  gloires  avec  tant  d'en- 
thousiasme. Les  compositions  religieuses  lui  paraissent 
constituer  l'une  des  parties  les  plus  puissantes  de  cette 
faculté    créatrice    qui    distingue  le  poëte  espagnol. 


446  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

((  Il  n'a  peint ,  dit-il ,  l'amour  terrestre  que  sous  des 
traits  vagues  et  généraux.  La  religion  est  son  amour 
véritable;  elle  est  l'âme  de  son  âme...  Il  s'est  échappé 
de  l'obscur  labyrinthe  du  doute,  et  il  a  trouvé  un 
refuge  dans  l'asile  élevé  de  la  foi.  C'est  de  là  qu'au 
sein  d'une  paix  inaltérable  il  contemple  et  dépeint  le 
cours  orageux  de  la  vie.  Éclairé  de  lalumière  religieuse, 
il  pénètre  tous  les  mystères  de  la  destinée  humaine  ;  le 
but  même  de  la  douleur  n'est  plus  une  énigme  pour 
lui.  et  chaque  larme  de  l'infortune  lui  paraît  semblable 
à  la  rosée  des  fleurs,  dont  la  moindre  goutte  réfléchit 
le  ciel....  Sa  poésie  est  un  hymne  de  réjouissance  sur 
la  beauté  de  la  création ,  et  il  célèbre  avec  une  voix 
toujours  nouvelle  les  merveilles  de  la  nature  et  celles 
de  l'art. . .  » 

Il  y  a  loin  de  cette  pompeuse  appréciation  à  celle  de 
Sismondi,  esprit  net  et  logique,  mais  trop  protestant 
et  trop  briseur  d'images.  Quand  il  s'agit  de  poésie  et 
d'art,  Sismondi  ferait  volontiers  le  procès  de  Raphaël 
pour  avoir  mis  des  ailes  au  dos  de  ses  anges,  et  il  prou- 
verait logiquement  et  sans  rire  que  personne  n'a  jamais 
vu  d'homme  portant  cet  appendice  de  la  superstition. 
La  logique  a  aussi  sa  folie.  Sismondi  attribue  le  gon- 
gorisme  de  Calderon  à  la  politique  de  Philippe  IV  et 
de  Charles  II,  et  à  l'intolérance  de  la  religion  catholi- 
que. Dans  les  aventures  des  pièces  de  cape  et  d'épée, 
il  ne  voit  que  l'apologie  du  duel  et  de  l'assassinat, 
dans  la  galanterie  que  V empoisonnement  de  ïunion  des 
ménages.  Pour  achever  le  tableau,  le  docte  Genevois, 
rassemblant  toutes  les  forces  de  sa  rhétorique,  jette  à 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. —  XYIl^  SIÈCLE,  447 

la  tête  de  son  adversaire  le  reproche  d'être  le  poëte  de 
rinquisition  et  de  n'inspirer  que  l'horreur  de  la  reli- 
gion qu'il  professe. 

Les  critiques  espagnols  du  xviii®  siècle,  qui  écri- 
vaient sous  l'influence  de  la  réaction  littéraire  et  prô- 
naient le  genre  français,  attaquèrent  Calderon  avec  les 
mêmes  armes  empruntées  à  l'arsenal  classique.  Don 
BlasNasarre  Faccuse  d'avoir  àtort  représenté  l'Espagne 
comme  un  pays  de  chevaliers  errants  et  d'hommes  de 
fantaisie.  Quant  aux  femmes  de  Calderon,  «  elles 
enseignent  aux  honnêtes  personnes  de  leur  sexe  le 
chemin  de  la  perdition,  ainsi  que  la  manière  de  pra- 
tiquer des  amours  impurs,  de  tromper  leurs  pères  et 
de  corrompre  leurs  valets,  le  tout  pour  arriver  à  des 
mariages  clandestins  et  mal  assortis,  dans  le  seul  but  de 
satisfaire  leurs  passions. 

Au  risque  de  s'entendre  traiter  de  blasphémateur  et 
d'ennemi  de  la  patrie,  Don  Nicolas  Fernandez  de 
Moratin,  auteur  dramatique  de  la  fin  du  siècle  dernier, 
donne  aussi  son  coup  de  pied  à  l'idole,  au  nom  de  la 
comédie  régulière.  Don  Nicolas  veut  bien  avouer  tou- 
tefois que  plusieurs  pièces  de  Calderon  seraient  assez 
bonnes  si  elles  subissaient  (de  sa  part  sans  doute)  une 
toute  petite  réparation  {poquisimo  reparo).  Martinez 
de  la  Rosa,  un  homme  de  notre  siècle,  juge  Calderon 
avec  les  mêmes  idées  étroites  et  mesquines  à  l'usage 
des  Luzan  et  des  Nicolas  Moratin,  quoiqu'à  vrai  dire 
il  se  montre  plus  courtois  en  paroles  pour  cette  grande 
gloire,  livrée  tout  à  coup  à  tant  d'attaques.  Ce  sont  les 
idées  du  xvii^  siècle  qui,  selon  ce  nouveau  critique,  ont 


448  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

influé  malheureusement  sur  les  qualités  de  l'éminent 
poëte  et  l'ont  éloigné  du  bon  chemin. 

En  1840,  la  jeune  critique  madrilène  proteste  contre 
le  peu  de  respect  gardé  par  les  Nasarre  et  les  Moratin 
envers  l'un  des  plus  grands  poëtes  nationaux.  Don 
Francisco  Javier  de  Burgos  réagit  contre  Clavijo  y 
Fajardo,  rédacteur  du  Pensador  matritense,  qui  veut 
persuader  au  public  des  cafés  et  des  tertulias  que  Cal- 
deron  fut  un  poëte  extravagant,  et  il  s'appuie  sur  les 
critiques  allemands  qui  ont  entrepris  la  restauration 
complète  de  cette  renommée  tombée  dans  un  injuste 
oubli.  Il  concède  pourtant  que  le  style  plein  de  figures 
incohérentes  et  de  locutions  extravagantes  peut  et 
doit  être  blâmé  ;  mais  il  oppose  à  ces  défauts  l'admi- 
rable contexture  du  vers  calderonien  et  les  coups  de 
théâtre  d'un  si  puissant  effet  qui  distinguent  la  plupart 
des  pièces  du  vieux  maître. 

Don  Ramon  Mesonero  Ramos  trouve  les  drames  de 
Calderon  admirables  pour  l'art  avec  lequel  ils  sont 
construits.  Il  loue  la  noblesse  des  caractères  et  la 
sublime  harmonie  des  vers.  Le  Tétrarque  de  Jéru- 
salem, V Alcade  de  Zalamea,  le  Médecin  de  son  honneur 
sont  pour  lui  des  créations  de  premier  ordre  ;  mais  iJ  ap- 
précie surtoutles  pièces  de  cape  et  d'épée.  Don  Antonio 
Gil  y  Zarate  n'est  pas  moins  explicite  dans  ses  éloges. 
Après  avoir  rapporté  l'opinion  si  différente  de  Schlegel 
et  de  Sismondi,  il  dit  que  le  premier  a  contemplé  Cal- 
deron des  hauteurs  de  la  poésie  la  plus  élevée,  et  que 
le  second  l'a  vu  à  travers  la  prosaïque  manière  des 
dramatistes  français.  Aujourd'hui,  on  aime  à  retrouver 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.  —  XVIl''   SIÈCLE.  449 

au  théâtre  le  monde  réel  ;  au  temps  de  Calderon,  c'était 
le  monde  idéal  que  l'on  y  cherchait. 

Dans  un  de  ses  petits  écrits  (Theater  und  drama- 
tische  Poésie),  Gœthe  fait  en  quelques  lignes  un  curieux 
parallèle  de  Shakspeare  et  de  Calderon.  On  y  trouve 
l'appréciation  suivante  : 

«  Quelques  instants  de  réflexion  suffiront  pour  nous 
convaincre  que  ,  dans  ce  genre  de  pièces  (celles  de 
Calderon),  le  poëte  ne  peut  reproduire  sur  la  scène  le 
caractère  et  les  passions  de  l'homme  dans  leur  crudité 
native  ;  il  ne  peut  dérouler  à  nos  yeux  les  événements 
de  la  vie  humaine  comme  ils  se  présentent  dans  la 
réalité  et  dans  la  nature  ;  tout  cela  a  besoin  d'être 
épuré.  Il  faut  que  le  poëte  élève  ces  caractères  et  ces 
passions  et  qu'il  transporte  ces  événements  dans  le 
domaine  de  l'idéal.  C'est  précisément  ce  que  nous 
trouvons  chez  Calderon.  Le  style  du  poëte  est  sur 
l'extrême  limite  du  cultisme^  et  les  hommes  qu'il  pré- 
sente à  notre  admiration  sont  la  fleur  et  la  quintes- 
sence de  l'humanité. 

»  Shakspeare,  au  contraire,  nous  offre  la  grappe 
mûre  et  pleine ,  telle  qu'il  vient  de  l'arracher  à  la 
vigne.  Nous  pouvons  y  mordre  à  pleines  dents  ou 
l'éplucher  grain  à  grain  ;  nous  pouvons  la  presser  et 
la  faire  ruisseler  dans  la  coupe,  humer  et  savourer  son 
parfum,  ou  nous  enivrer  à  pleines  gorgées;  de  toute 
façon,  notre  joie  est  complète.  Calderon  ne  nous 
laisse  pas  le  choix.  Nous  recevons  de  ses  mains  un 
breuvage  tout  préparé.  C'est  une  liqueur  capiteuse, 
soigneusement  filtrée  et  séparée  de  la  lie,  dans  laquelle 

111.  29 


450  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

une  main  savante  a  mêlé  dans  de  justes  proportions 
les  épices  et  le  sucre.  »  (Ici  l'illustre  poëte  allemand 
cherche  à  établir  un  fait  plus  contestable.  Nous  le 
laissons  parler.)  «  Un  des  grands  avantages  de  Shak- 
speare  sur  son  rival  espagnol,  c'est  qu'il  est  né  et  qu'il 
a  vécu  protestant.  Chez  lui  l'écrivain  est  toujours  resté 
l'homme,  et  jamais  ses  idées  et  ses  passions  n'ont 
franchi  les  limites  de  l'humanité.  La  superstition  et  le 
surnaturel  n'ont  pas  de  prise  sur  sa  raison  solide  et 
clairvoyante.  La  fantasmagorie  n'est  pour  lui  qu'un 
jeu  de  l'imagination,  une  fantaisie  d'auteur  dramatique. 
Il  ne  croit  pas  au  fantastique,  il  n'est  pas  subjugué 
par  les  fantômes  que  son  génie  évoque.  Jamais  il  ne 
fera  de  l'absurdité  la  base  et  le  mobile  de  ses  drames.  » 
Sans  doute ,  Gœthe  fait  ici  allusion  aux  drames  tels 
que  la  Devocion  à  la  Cruz^  dont  il  vient  de  parler  un 
peu  plus  haut. 

Ces  opinions  contradictoires  s'accordent  au  fond,  si 
elles  se  combattent  dans  la  forme.  Calderon  est  de  son 
pays  et  de  son  époque  ;  il  est  donc  et  doit  être,  comme 
tous  ses  contemporains,  religieux,  chevaleresque,  ami 
des  dames  et  passionné  pour  l'harmonie  des  beaux 
vers.  Ne  lui  demandez  pas  des  comédies  à  la  mode 
de  Térence,  des  analyses  de  caractères,  une  trop  grande 
logique  dans  l'action,  de  la  sobriété  dans  les  paroles  ; 
ce  n'est  pas  pour  vous  qu'il  a  écrit,  c'est  pour  les  gens 
de  son  époque  ;  prenez  son  œuvre  comme  elle  est,  avec 
son  inépuisable  invention ,  avec  ses  élans  pleins  de 
fougue  et  de  sublimité,  mais  acceptez  aussi  son  gon- 
gorisme,  ses  mysticités  catholiques,  ses  embrouille- 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. —  XVIl''   SIÈCLE.  451 

ments  d'intrigues,  ses  exubérances  de  sentiments,  ses 
redites  et  ses  périodes  sans  fin.  Il  n'en  est  pas  moins 
vrai  qu'à  regarder  en  face  la  masse  imposante  de  ce 
monument,  on  se  sent  pénétré  d'un  saint  respect  pour 
ce  génie  incomparable,  dont  les  beautés  surpassent  de 
beaucoup  les  défauts.  Les  pièces  religieuses  de  ce 
maître,  autos  ou  drames,  sont  peut-être,  au  point  de 
vue  de  l'art  pur,  son  effort  le  plus  étonnant;  mais,  pour 
bien  les  apprécier,  il  faut  un  travail  d'archaïsme,  dont 
peu  d'esprits  sont  capables  aujourd'hui,  tant  nous 
sommes  loin  des  idées  de  l'Espagne  du  xvii^  siècle. 
Les  drames  dits  historiques,  considérés  en  dehors  de 
tout  rapport  quelconque  avec  les  choses  de  l'histoire, 
ont  parfois  une  grandeur  qui  étonne.  Le  Tétrarque  de 
Jérusalem  et  la  première  partie  de  la  Fille  de  Vair 
peuvent  donner  une  idée  de  la  manière  de  l'auteur 
dans  ce  genre.  Malgré  le  trop  fréquent  emploi  des 
mêmes  moyens  dans  la  contexture,  les  pièces  de  cape 
et  d'épée  forment  la  série  la  plus  brillante  et  en  même 
temps  la  plus  ficile  à  comprendre  pour  le  public  de 
nos  jours.  Les  pièces  mythologiques  et  à  machines 
n'étaient  que  des  fêtes  de  cour,  comme  Louis  XIV  en 
fit  écrire  à  Molière  et  à  Corneille  ;  il  faut  donc  les  ac- 
cepter pour  ce  qu'elles  sont.  C'est  la  partie  la  moins 
remarquable  de  l'œuvre,  quoique  pourtant,  parmi  ces 
fiesias,  on  puisse  citer  nombre  de  très  bons  ouvrages. 
Les  intermèdes  n'eurent  jamais  aucune  importance, 
même  au  temps  où  ils  furent  joués  pour  compléter  les 
représentations  du  Saint-Sacrement. 


GHAPITRK    XXXIII. 
XVir  SIÈCLE. 

THÉÂTRE    ESPAGNOL 

(suite). 


I. 
Alarcon. 


Alarcon ,  Rojas  et  Moreto  complètent  la  liste  des 
écrivains  dramatiques  de  premier  ordre  du  xvii®  siècle, 
ce  qui  ne  signifie  pas  pourtant  que  tous  trois  aient  une 
valeur  égale.  Le  premier  de  ces  poètes  possède  une 
notable  supériorité  sur  les  deux  autres ,  et  il  suffirait 
•de  dire  ,  pour  lui  mériter  une  place  à  part,  qu'il  est  le 
créateur  de  la  véritable  comédie  de  caractère  moderne. 
Il  a  fallu  près  de  deux  siècles  pour  que  pleine  justice 
fût  rendue  à  ce  grand  penseur,  à  cet  écrivain  si  plein 
de  clarté,  de  profondeur  et  d'énergie.  De  son  vivant, 
ses  meilleurs  ouvrages  furent  attribués  à  d'autres,  et, 
après  qu'il  fut  mort ,  on  ne  songea  plus  à  lui.  C'est 
pourtant  l'auteur  comique  par  excellence  du  théâtre 
espagnol.  Il  ne  se  noie  pas,  comme  Lope  et  comme 
Calderon ,  dans  un  déluge  de  descriptions  ;  il  possède 
l'instinct  de  la  scène,  et,  quoique  ses  plans  manquent 


454  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

souvent  de  liaison  et  de  concentration ,  la  vérité  des 
caractères  et  des  situations  est  toujours  observée  par 
lui  avec  un  scrupule  parfait. 

Cet  homme ,  si  bien  doué  sous  le  rapport  intellec- 
tuel ,  était  bossu  et  indien ,  c'est-à-dire  né  dans  les 
possessions  espagnoles  de  l'Amérique  ,  deux  défauts 
qui  durent  lui  porter  grand  dommage  quand  il  dé- 
barqua de  son  galion  mexicain  pour  venir  tenter  la 
fortune  en  Espagne.  Avant  de  se  fixer  à  Madrid  ,  il 
habita  d'abord  Séville  et  Valence.  En  1628 ,  il  occupait 
les  fonctions  de  rapporteur  au  conseil  royal  des  Indes , 
et  il  garda  cette  place  lucrative  jusqu'à  sa  mort ,  qui 
est  inscrite  au  registre  de  la  paroisse  de  Saint  Sébas- 
tien de  Madrid,  à  la  date  du  4  août  1639.  A  cette 
paroisse  appartenaient  également  Cervantes  et  Lope 
de  Vega.  Alarcon  fut  à  la  fois  loué  et  tourné  en  ridicule 
par  ses  confrères,  et  l'on  s'étonne  aujourd'hui  de  la 
violence  des  attaques  auxquelles  il  fut  en  butte.  Un 
dizain  de  Montalban  dit  : 

Son  vers  est  si  mal  tissu 
Dans  sa  piètre  contexturo , 
Que  l'on  voit  par  la  structure 
Qu'il  est  l'œuvre  d'un  bossu. 

Tirso  de  Molina  l'appelle  DonConcombre  d' Alarcon, 
poète  entre  deux  soupières.  Gongora  le  compare  à  une 
tortue.  Quevedo  l'accuse  dans  une  létrille  d'avoir  la 
poitrine  levée  comme  un  fimx  témoignage  ,  et  de  res- 
sembler, vêtu,  à  un  peigne  à  chanvre;  nu,  à  une  aiguille. 
Alarcon  paraît  n'avoir  pas  répondu  à  ces  diatribes  ; 
mais,  dans  l'une  de  ses  préfaces,  il  qualifie  le  public 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.  —  XVII*'   SIÈCLE.  455 

d'ignorant  et  de  bête  féroce.  Tel  était  le  ton  admis 
alors  dans  la  critique  et  dans  les  relations  littéraires 
entre  le  public  et  les  auteurs. 

La  première  partie  des 'comédies  de  Don  Juan  Ruiz 
de  Alarcon  y  Mendoza  fut  publiée  à  Madrid  en  1628, 
et  la  seconde  à  Barcelone  en  1634.  Ces  deux  volumes 
contiennent  vingt  pièces  et  forment  l'œuvre  reconnue 
par  l'auteur.  On  lui  attribue ,  sans  preuve ,  sept  autres 
comédies.  La  plupart  des  ouvrages  authentiques  ont 
une  valeur  sérieuse ,  et  plusieurs  passent  avec  raison  en 
Espagne  pour  des  chefs-d'œuvre.  Les  plus  renommés 
sont  :  La  Vérité  suspecte  (La  Verdad  sospechosa)  ou  le 
Menteur;  Le  Tisserand  de  Ségovie(El  TejedordeSego- 
via)\LesMursentendent{LasParedes  oyen);  L'Examen 
des  maris  {El  Examen  demaridos)\  Acquérir  des  amis 
{Ganar  amigos).  On  peut  lire  ces  pièces  ou  leurs  ana- 
lyses dans  ma  traduction  du  l^hédtred' Alarcon, -publiée 
en  J865;  je  ne  puis  ici  qu'en  résumer  les  mérites.  On  a 
vu  que  le  Meilleur  de  Corneille,  ce  sujet  si  spirituel  et  si 
bien  tourné,  dont  notre  grand  poëte  disait,  dans  sa  sincé- 
rité naïve  :  c(  Je  voudrais  avoir  donné  les  deux  plus  belles 
pièces  que  j'ai  faites  et  qu'il  fût  de  mon  invention  ,  » 
on  a  vu ,  dis-je ,  que  le  Menteur  de  Corneille  était  pris 
tout  entier  ,  caractères  ,  intrigue  et  détails ,  dans  la 
Verdad  sospechosa.  Corneille  n'a  fait  que  substituer 
l'habit  français  au  manteau  espagnol  et  baisser  de 
plusieurs  tons  le  lyrisme  de  la  composition  originale. 
Ainsi,  dans  le  récit  de  la  fête  sur  l'eau  : 

J'avais  pris  cinq  bateaux  pour  mieux  tout  ajuster...., 


456  HISTOIRE    UNIVERSELLE    DU   THEATRE. 

Corneille  s'est  contenté  de  traduire  en  opérant  quel- 
ques coupures.  Il  a  reproduit  les  violons,  les  flûtes  et 
les  hautbois  ,  les  rameaux  entassés  pour  conserver  le 
frais  ,  les  bosquets  de  jasmin  ,  de  grenade  et  d'orange  , 
et  laissé  de  côté,  avec  raison,  «les  suaves  essences,  les 
esprits  distillés  des  aromates  faisant  du  pré  de  Madrid 
une  région  sabéenne,  délicates  flèches  d'or  de  ce  pré 
de  diamants.  »  Corneille  conclut  simplement  en  disant 
que  le  soleil  mit  fm  aux  plaisirs ,  et  il  n'accuse  pas 
Apollon  d'avoir  «  avancé  sa  carrière  pour  que  le  com- 
mencement du  jour  mît  fin  à  la  fête.  »  Corneille  a  fait 
le  même  triage  dans  le  charmant  récit  où  Dorante, 
pour  se  soustraire  à  l'union  que  lui  propose  son  père, 
invente  le  mariage  forcé  avec  Orphise,  l'épisode  de  la 
ruelle  ,  la  montre  qui  sonne  et  le  pistolet  qui  part  à 
l'improviste  ,  embarrassé  dans  le  cordon  de  la  montre. 
Voici  le  texte  d'Alarcon,  que  l'on  pourra  comparer  : 
«  Déjà  le  vieillard  était  sur  le  seuil  de  la  porte ,  quand 
tout  à  coup...  amen!  maudit  soit  le  premier  qui  in- 
venta les  montres  !  celle  que  je  portais  se  mit  à  sonner 
minuit.  Don  Pedro  l'entendit,  et,  venant  vers  sa  fille  : 
D'où  te  vient  cette  montre?  lui  dit-il.  Elle  répondit: 
Elle  m'a  été  envoyée ,  pour  la  faire  réparer,  par  mon 
cousin  Don  Diego  Ponce ,  parce  que  dans  son  village 
il  n'y  a  ni  horloger  ni  montre.  Donnez-la-moi ,  reprit 
le  père  ,  je  m'en  charge.  Puis  tout  à  coup  Dona  Sancha 
(c'est  le  nom  de  la  dame)  court,  la  rusée .  pour  me 
l'ôter  delà  poche,  avant  que  la  même  idée  ne  vienne 
à  son  père.  Je  la  tire  moi-même  de  mon  pourpoint,  et, 
en  la  lui  passant ,  le  sort  voulut  que  la  chaîne  touchât 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.— XVIl^   SIÈCLE.  457 

un  pistolet  que  je  tenais  à  la  main.  Le  chien  tomba  , 
le  coup  partit ,  Dofia  Sancha  s'évanouit  au  bruit  ;  le 
vieillard,  épouvanté,  se  mit  à  pousser  des  cris » 

«  Mal  haya,  amen,  el  primoro 
Que  fue  inventer  de  relojes! 
Uno  que  Ucvaba  yo 
A  dar  comonzô  las  doce. 
Oyôlo  Don  Pedro,  y  vuelto 
Hacia  su  hija  :  De  dùnde 
Vino  ese  reloj?  le  dijo. 
Ella  respondio  :  Enviôle 
Para  que  se  le  aderecen 
Mi  primo  Ton  Diego  Ponce 
Por  no  haher  en  su  lugar 
Relojero  ni  relojes. 
Dâdmele,  dijo  su  padie, 

Porque  yo  ese  cargo  tome 

Pues  entoncos  Dona  Sancha 

(Que  este  os  de  la  dama  ol  nombre) 

A  quitârmele  del  pecho 

Cautay  prevcnida  corre 

Antes  que  Uegar  él  mismo 

A  su  padre  se  le  antoje. 

Quitèmele  yo,  y  al  darle 

Quisola  suerte  que  toquen 

A  unapistola  que  tengo 

En  la  mano  los  cordones. 

Cayô  el  gatillo,  diù  fuego, 

Al  tronido  desmayôse 

Dona  Sancha;  alborotado 

El  viejo,  empezù  a  darvocos » 

On  se  rappelle  les  vers  du  Menteur  de  Corneille  : 

...  Et  lui  se  retournant  vers  sa  fille  étonnée  : 

«  Depuis  quand  cette  montre  et  qui  vous  l'a  donnée? 

—  Acaste,mon  cousin,  me  la  vient  d'envoyer. 

Dit-elle,  et  veut  ici  la  faire  nettoyer, 

^'ayant  point  d'horloger  au  lieu  de  sa  demeure. 

Elle  a  déjà  sonné  drux  foi.-^  en  un  quart  d'heure  ! 


458  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

—  Donnez-la-moi,  dit-il,  j'en  prendrai  mieux  le  soin.  » 
Alors,  pour  me  la  prendre,  elle  vient  en  un  coin. 
Je  la  lui  donne  en  main;  mais  voyez  ma  disgrâce  , 
Avec  mon  pistolet  le  cordon  s'embarrasse, 
Fait  marcher  le  déclin,  le  feu  prend,  le  coup  part. 
Jugez  de  notre  trouble  à  ce  triste  hasard! 
Elle  tombe  par  terre,  et  moi  je  la  crois  morte. 
Le  père,  épouvanté,  gagne  aussitôt  la  porte 

La  belle  scène  d'explication  entre  le  père  et  le  fils  : 
Êtes-vous  gentilhomme?  est  tout  entière  d'Alarcon  et 
beaucoup  plus  complète  dans  l'auteur  espagnol. -Il  en 
est  ainsi  jusqu'au  bout  de  la  pièce.  Alarcon  fournit  à 
Corneille  non  pas  seulement  les  caractères  et  l'inven- 
tion des  scènes  ,  mais  jusqu'aux  moindres  détails  et 
jusqu'aux  mots  d'esprit.  Ces  faits  ne  sont  pas  assez 
connus  ;  la  traduction  de  la  Vérité  suspecte  devrait 
figurer  dans  toutes  les  éditions  de  Corneille.  Cette  imi- 
tation, avouée  par  l'auteur  français,  n'ôte  rien  à  sa 
gloire.  Le  vrai  doit  être  la  base  de  toute  critique.  Les 
Murs  entendent  {Las  Paredes  oijen)  et  VExamen  des 
maris  [el  Examen  de  maridos)  sont  aussi  des  comé- 
dies de  caractère.  Le  caractère  tracé  dans  la  pre- 
mière de  ces  comédies  est  celui  du  médisant.  La 
pièce  est  charmante ,  pleine  d'observation  ,  d'inten- 
tions fines  et  de  reparties  brillantes  et  spirituelles; 
mais  elle  n'a  pas  l'unité  de  la  Vérité  suspecte,  c'est- 
à-dire  que  tous  les  incidents  ne  découlent  pas  ri- 
goureusement de  l'idée  morale  qui  constitue  le  sujet. 
Ainsi,  le  médisant  Don  Mendo  de  Gusman  n'a  médit 
de  la  belle  Ana  de  Contreras  que  pour  détourner  d'elle 
les  assiduités  du  Duc  d'Urbino,  et  non  pas  parce 
que  la  médisance  est  son  vice  habituel.  Cachée  derrière 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.  —  XVIl"   SIÈCLE.  459 

sa  jalousie ,  la  jolie  veuve  a  entendu  son  amant  dire  au 
Duc  que  de  près  elle  est  laide,  qu'elle  cache  ses  années 
sous  le  blanc  de  céruse,  qu'elle  a  mille  fioles  qui  sont 
le  Jourdain  dans  lequel  son  teint  se  rajeunit.  C'est  de 
ces  calomnies  qu'elle  le  punit  en  donnant  sa  main  à  un 
autre  cavalier  qui  l'aime.  Lorsque  l'amant  coupable 
réclame  :  «  ]\Iendo,  lui  dit  la  belle  veuve ,  les  murs  en- 
tendent. Je  ne  suis  pas  assez  folle  pour  épouser  un 
homme  qui  m'a  méprisée.  —  J'ai  tout  perdu!  s'écrie 
Mendo  ;  que  ferai-je  maintenant  de  la  vie? — Regardez- 
la  comme  perdue ,  si  à  l'avenir  vous  n'êtes  pas  plus 
sage  dans  vos  paroles.  » 

L'Examen  des  maris,  comédie  de  beaucoup  infé- 
rieure aux  deux  autres,  ne  contient  réellement  qu'une 
bonne  scène  :  c'est  celle  du  second  acte ,  où  les  pré- 
tendus sont  passés  en  revue  par  Inès,  jeune  veuve 
qui  ne  sait  pour  quel  parti  elle  doit  se  décider.  La  ja- 
lousie l'éloigné  un  instant  du  comte  Carlos,  qu'elle 
aime  et  qu'elle  déteste  à  la  fois;  mais  elle  lui  donne 
définitivement  sa  main  quand  elle  l'a  reconnu  innocent 
des  torts  que  lui  a  prêtés  une  rivale. 

Acquérir  des  amis  {Ganar  amigos)  et  le  Tisserand  de 
Ségovie  sont  deux  drames  pleins  d'intérêt,  l'un  sombre 
et  terrible,  l'autre  aimable  et  touchant  ;  le  premier  se 
base  sur  l'héroïsme  ,  le  second  sur  un  sentiment  émi- 
nemment espagnol  :  la  vengeance.  La  sympathie  la  plus 
vive  suit  toutes  les  actions  du  généreux  marquis  Don 
Fadrique,  quand  il  sauve,  pour  tenir  sa  promesse.  Don 
Fernand  de  Godoy,  le  meurtrier  de  son  frère,  et  quand 
il  brave  l'échafaud  plutôt  que  de  dénoncer  un  coupable 


i60  IHSTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

que  le  Roi  veut  punir.  Une  sympathie  d'une  autre  sorte 
s'attache  à  la  vengeance  qu'exerce  sur  ses  persécu- 
teurs le  Tisserand  de  Ségovie^  élevant  l'homicide  à  la 
hauteur  d'une  vertu.  Un  critique  américain,  M.  Ticknor, 
a  reproché  au  Fernando  du  Tisserand  de  ressembler 
au  Karl  Moor  de  Schiller  ;  c'est  à  Schiller  qu'il  faut 
renvoyer  le  reproche  ,  si  toutefois  il  y  a  lieu  à  un  re- 
proche ,  ce  que  je  ne  pense  pas. 

On  avait  cru,  jusqu'à  ces  derniers  temps,  (Qu'une 
première  partie  du  Tisserand,  qui  figure  dans  les  édi- 
tions modernes,  était  l'œuvre  d'Alarcon  ;  il  est  démon- 
tré aujourd'hui  que  cette  première  partie  est  apo- 
cryphe et  qu'elle  fut  composée  après  la  mort  du  poëte 
mexicain.  Le  Tisserand  d'Alarcon  peut  passer  pour 
l'un  des  drames  les  plus  énergiques  du  théâtre  espa- 
gnol. Ce  bandit  par  vengeance,  dont  tous  les  excès  ont 
pour  motif  une  cause  juste  ,  ne  cesse  pas  un  instant 
de  vous  étonner  par  la  grandeur  de  ses  pensées  et  par 
la  terrible  logique  de  ses  actions.  Il  fait  frémir  lorsque, 
garrotté  par  les  gens  de  police  ,  il  s'approche  d'une 
lampe  et  brûle,  sans  pousser  un  cri,  avec  la  corde  qui 
le  retient,  sa  chair  fumante.  «  Puissant  élément,  dit- 
il  ,  augmente  ton  action  vorace ,  toi  qui  changes  en 
fumée  les  troncs  humides ,  le  fer  et  le  diamant!  » 
Enfin,  le  bandit  délivré  tient  en  son  pouvoir  le  comte 
Don  Juan,  le  séducteur  de  sa  sœur  Doiîa  Ana,  et, 
après  l'avoir  forcé  à  un  mariage  qui  répare  son  crime, 
il  le  tue  en  lui  révélant  qu'il  n'est  pas  le  tisserand 
Pedro  ,  mais  Don  Fernando  Ramirez ,  jadis  insulté 
et  persécuté  par  lui  ;  puis ,  à  la  tête  de  ses  brigands. 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. —  XYll^  SIÈCLE.  401 

il  sauve  le  Roi  dans  un  combat  contre  les  Maures,  et 
obtient  par  ce  fait  d'armes  sa  grâce  et  sa  réhabilita- 
tion. 

La  comédie  intitulée  les  Faveurs  du  monde  {los 
Favores  del  mundo)  contient  un  excellent  premier 
acte  ;  elle  a  un  but  moral  ;  les  caractères  se  distinguent 
par  une  grande  finesse  d'exécution ,  et  le  dialogue  par 
beaucoup  d'élégance.  Les  Ohliyations  d'un  mensonge 
constituent  une  comédie  d'intrigue  dont  l'exposition 
est  très  vive  et  très  originale.  Changer  pour  trouver 
mieux  appartient  au  même  genre  de  comédie,  mais 
ici  le  plan  se  développe  avec  un  art  plus  cherché. 
Leonora,  petite  fille  de  province,  arrive  à  Madrid  chez 
sa  jeune  tante  Dona  Clara  pour  attendre  l'occasion 
d'un  mariage  sortable.  Don  Garcia,  le  soupirant  de  la 
tante  ,  fait  la  cour  à  Leonora ,  et ,  pour  répondre  aux 
reproches  de  la  jeune  fille ,  il  lui  dit  :  «  Je  change 
parce  que  je  trouve  mieux.  »  La  jeune  fille,  voyant 
plus  tard  que  ce  galant  ferait  un  fort  mauvais  époux, 
donne  sa  main  à  un  autre  et  répond  à  son  tour  aux 
reproches  de  Don  Garcia  :  «  J'ai  changé  pour  trouver 
mieux.  »  Les  autres  pièces  d'intrigue  ,  comme  par 
exemple  Tout  est  chance  (Todo  es  ventura),  la  Feinte 
malheureuse^  sont  loin  de  valoir  les  comédies  que  nous 
venons  de  parcourir.  Les  Seins  privilégiés^  la  Cruauté 
pour  r honneur,  le  Châtiment  de  V amitié,  sont  de  purs 
drames,  qui  tous  contiennent  de  remarquables  scènes, 
mais  qui  manquent  d'ensemble  et  de  concentration. 
Les  caractères  de  femmes  ont  beaucoup  de  variété 
chez  Alarcon.  Ce  sont  des  créations  très  dissemblables 


462  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE 

et  très  bien  réussies  que  la  Teodora  du  Tisserand,  la 
Flor  de  Ganar  amigos,  l'Inès  de  V Examen  des  maris, 
la  Jimena  des  Seins  privilégiés,  laLeonorade  Changer 
pour  trouver  mieux  et  l'Alima  de  la  Manganilla  de 
Melilla.  Alarcon,  par  le  soin  qu'il  prend  de  retracer 
des  caractères  véritablement  humains  ,  est  celui,  de 
tous  les  dramatistes  espagnols,  qui  se  rapproche  le 
plus  de  l'ordre  d'idées  qui  a  prévalu  dans  l'école  fran- 
çaise du  XVII®  siècle. 


II. 


RoJaS)  Moreto. 

Don  Francisco  de  Rojas  y  Zorrilla  doit  à  son  remar- 
quable drame  Don  Garcia  del  Castanar  l'honneur  de 
figurer  parmi  les  six  auteurs  de  premier  ordre  du 
théâtre  espagnol.  Ses  autres  pièces,  formant  un  total 
d'une  soixantaine  d'ouvrages,  sans  compter  les  autos, 
seraient  parfaitement  à  leur  place  entre  Antonio  Solis 
et  Matos  Fragoso.  On  ne  sait  à  qui  faire  remonter  la 
responsabilité  de  ces  classifications  de  fantaisie,  qui  se 
trouvent  adoptées  on  ne  sait  pour  qui,  et  que  personne 
n'ose  blâmer  qu'avec  des  précautions  oratoires  infi- 
nies. Rojas  est  un  dramatiste  de  premier  ordre  en 
Espagne ,  au  même  titre  que  Thomas  Corneille  Test 


THEATRE   ESPAGNOL.  —  XVII«   SIÈCLE.  463 

en  France.  Les  critiques  espagnols  qui  admettent  la 
susdite  classification  comme  article  de  foi  concentrent 
tous  leurs  éloges  sur  Garcia  ciel  Castanar ,  qui  est  en 
effet  un  ouvrage  de  haut  mérite ,  le  seul  de  ce  genre 
qu'ait  produit  l'auteur;  mais  ils  laissent  malgré  eux 
entrevoir  le  fond  de  leur  pensée  sur  les  autres  drames. 
Ainsi,  Martinez  de  la  Rosa  dit  que  Rojas  se  rapproche 
beaucoup  de  Moreto  par  les  bonnes  qualités  et  qu'il  le 
surpasse  par  les  mauvaises.  Rien  selon  lui  de  plus 
immoral  que  No  hay  ser  padre  siendoRey,  de  plus 
ridicule  que  les  Aspics  de  CléopdU^e,  de  plus  absurde 
que  Sainte  Isabelle  reine  de  Portugal ,  ouvrages  qui 
semblent  les  rêves  d'un  homme  en  délire  {suenos  de 
un  délirante).  Il  blâme  dans  l'idole  les  traits  d'esprit 
faux  et  alambiqués,  les  niaiseries  enfantines,  les  méta- 
phores grotesques,  et  enfin  tous  les  défauts  qui  peuvent 
enlaidir  la  poésie  dramatique.  Martinez  de  la  Rosa 
distingue  pourtant  deux  hommes  en  Rojas,  l'un  extra- 
vagant et  affecté,  l'autre  plein  de  grâce  et  de  naturel. 
C'est  un  moyen  terme  pour  mettre  sa  conscience  d'ac- 
cord avec  le  préjugé.  Selon  lui,  l'auteur  qui  délirait 
dans  la  Sainte  Isabelle,  montre  une  grande  inven- 
tion dans  la  comédie  intitulée  Donde  hay  agravios 
no  hay  celos  et  dans  son  autre  comédie  Entre  bobos 
anda  eljuego. 

Don  Ramon  de  Mesonero  Romanes ,  qui  publia  en 
1861  une  édition  nouvelle  de  Rojas  ,  commence  par 
louer  dans  son  auteur  l'énergie ,  le  naturel  et  la  grâce 
de  l'expression ,  la  profonde  connaissance  de  la  société 
de  son  temps  et  du  cœur  humain  en  général,  l'art  de 


404  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

conduire  une  action  et  de  lui  prêter  de  l'intérêt  ;  mais 
il  avoue  qu'aucun  dramatiste  n'a  porté  plus  loin 
«  l'indiscipline,  le  faux  ton  et  le  manque  de  dignité.  » 
Il  ajoute,  une  fois  en  train  de  dire  ce  qu'il  pense  :  «  La 
critique  moderne  ferme  les  yeux  et  se  bouche  les 
oreilles  devant  ces  énormes  égarements  de  l'esprit.  » 
Un  critique  allemand  moderne ,  le  baron  de  Schack, 
dans  son  Histoire  de  la  littérature  dramatique  espa- 
gnole,  après  avoir  attribué  à  l'auteur  de  Garcia  del 
Castanar  une  imagination  puissante ,  une  fantaisie 
créatrice,  un  langage  fougueux  et  élevé,  l'art  de 
peindre  les  passions  tragiques  et  le  don  de  l'esprit 
comique,  après  l'avoir  enfin  comparé  à  Calderon,  juge 
à  propos  d'ajouter  :  «  Seulement,  il  lui  manque,  pour 
se  soutenir  à  cette  hauteur ,  un  jugement  sain  et  le 
goût  raisonné  de  l'art...  Notre  poëte  avait  une  certaine 
affection  pour  le  rare  et  l'exagéré  ;  on  s'en  aperçoit 
dans  l'arrangement  capricieux  de  ses  plans  et  dans 
l'extravagance  de  ses  détails.  Quand  il  s'abandonne  à 
cette  propension ,  il  engendre  de  véritables  monstres, 
sortis  d'une  imagination  fiévreuse ,  offrant  des  carac- 
tères aussi  répugnants  que  peu  naturels.  »  Il  faut 
donc  en  rabattre  beaucoup  sur  la  réputation  faite  à 
Rojas ,  de  l'aveu  même  de  ses  juges  les  plus  favo- 
rables. 

A  mon  sens,  ni  Rojas  ni  même  Moreto  qui  lui  est 
supérieur  ne  méritent  de  figurer  au  premier  rang 
sur  le  Parnasse  dramatique  espagnol,  à  côté  de  Lope, 
de  Calderon,  de  Tirso  et  d'Alarcon.  Un  abîme  les 
sépare,  celui  du  génie. 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. —  XVII^  SIÈCLE.  4G5 

Rojas  n'est  pas  un  inventeur  comme  Lope  ,  comme 
Tirso,  comme  Alarcon  ;  ses  arguments  sont  générale- 
ment pris  dans  d'autres  comédies  et  appropriés  à  sa 
manière.  No  hay  ser  padre  siendo  Rey  {Il  n'y  a  pas 
à  être  père  quand  on  est  Roi)  est  le  sujet  de  la  pièce 
de  Guillem  de  Castro ,  la  Piedad  en  la  justicia  ;  le 
fameux  Don  Garcia  del  Castanar  lui-même  n'est  pas 
sans  quelque  analogie  avec  le  Jaloux  prudent  de  Tirso, 
avec  le  Commandeur  d'Ocana  de  Lope  de  Vega,  avec  la 
Lune  de  la  sierra  de  Vêlez  de  Guevara.  De  son  côté, 
Rojas  a  fourni  à  Thomas  Corneille  son  Bertrand  de 
Cigarral ,  à  Scarron  son  Jodelet  maître  et  valet,  et  à 
Rotrou  son  Venceslas.  Les  principaux  drames  histo- 
riques de  Rojas  sont,  après  Don  Garcia  del  Castanar  : 
No  hay  ser  padre  siendo  Rey  ;  El  Caïn  de  Cataluna  ; 
Tambien  la  afrenta  es  veneno.  Parmi  les  principales 
comédies  ,  il  faut  citer  :  Entre  hohos  anda  el  juego  ; 
Ohligados  y  Ofendidos;  Abre  el  ojo  ;  Donde  hay  agra- 
vios  no  hay  celos.  Beaucoup  de  pièces  de  Rojas  con- 
tiennent de  bons  passages  ;  mais,  pour  dire  la  vérité  , 
Rojas  n'a  composé  qu'une  bonne  pièce  :  c'est  Don 
Garcia  del  Castanar  (ou  de  la  Châtaigneraie).  On  a 
célébré  dans  tous  les  temps  le  haut  mérite  de  ce 
drame,  et  M.  Habeneck  en  a  donné  une  traduction 
française.  L'action  en  est  fort  simple,  et  elle  repose  sur 
le  thème  éternel  de  l'honneur.  Elle  se  passe  au  temps 
d'Alphonse  XL  Le  héros  de  l'aventure  est  un  cavalier, 
dont  le  père ,  Garcia  Bermudo ,  fut  jadis  compromis 
dans  une  conspiration,  ce  qui  l'oblige,  lui  Don  Garcia, 

à  vivre  dans  sa  terre  près  de  Tolède ,  où  il  mène  la  vie 
m.  30 


466  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

de  gentilhomme  laboureur.  Le  Roi ,  près  d'entrer  en 
campagne  contre  les  Maures,  a  fait  appel  à  la  généro- 
sité de  ses  vassaux  ;  Don  Garcia  a  envoyé  au  trésor 
royal  une  somme  si  considérable ,  que  le  souverain 
veut  venir  en  personne,  mais  incognito,  voir  ce  labou- 
reur si  bon  patriote.  Un  courtisan  de  la  suite  de 
Don  Alphonse,  frappé  de  la  beauté  de  Dona  Blanca, 
femme  de  Garcia  ,  s'introduit  nuitamment  chez  elle  ; 
mais  il  est  surpris  par  le  mari,  que  l'on  croyait  absent. 
Garcia  laisse  échapper  le  coupable,  croyant  que  c'est 
le  Roi.  Blanca  s'enfuit  pour  éviter  la  vengeance  de 
son  mari,  qui  la  soupçonne  injustement  de  connivence. 
Garcia  est  appelé  au  palais ,  où  il  se  trouve  en  pré- 
sence de  Don  Alphonse.  Tout  à  coup  il  pousse  un  cri 
de  joie  en  reconnaissant  que  son  offenseur  n'est  pas 
celui  à  qui  ses  respects  et  sa  fidélité  son  dus,  et  il  court 
poignarder  Don  Mendo,  le  vrai  coupable.  Le  Roi  lui 
pardonne  et  le  réconcilie  avec  Blanca.  Don  Garcia 
suivra  le  Roi  à  la  guerre,  et  il  s'écrie  en  partant  : 
«  Que  le  tambour  tonne ,  la  foudre  du  Castaiïar  écla- 
tera sur  les  Maures  !  » 

Le  caractère  de  Garcia,  celui  de  la  charmante  Blanca , 
sont  des  plus  brillants  et  des  plus  sympathiques  qu'on 
ait  vus  au  théâtre ,  en  admettant  toutefois ,  pour  ce 
qui  regarde  Garcia ,  la  teinte  de  férocité ,  qui  répugne 
toujours  à  nos  mœurs.  Les  scènes,  bien  liées  entre 
elles,  se  développent  naturellement,  sans  avoir  recours 
aux  incidents  forcés.  Le  dialogue  est  net,  vigoureux 
et  concis,  surtout  dans  les  situations  pathétiques.  La 
description  des  mœurs  campagnardes  et  du  bonheur 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.— XVII"  SIÈCLE.  467 

qui  habite  cette  aldea ,  si  riche  et  si  tranquille ,  amène 
des  périodes  lyriques  d'un  style  pittoresque  et  plein 
d'aménité ,  quoique  parfois  un  peu  entaché  de  cul- 
tisme.  Rien  de  plus  simple  et  de  plus  émouvant  à  la 
fois  que  l'arrivée  de  Don  Garcia  au  palais  après  les 
aventures  funestes  du  Castaîiar.  Le  Roi  et  Don  Mendo, 
le  courtisan  coupable  ,  sont  en  scène.  Garcia  va  s'in- 
cliner devant  Don  Mendo,  qui  lui  répond,  en  lui  mon- 
trant Don  Alphonse  :  «  Voici  le  Roi,  Garcia.  —  Omon 
malheureux  honneur  !  murmure  à  part  le  mari  outragé, 
qu'ai-je  vu?»  Et  il  prend  la  main  du  Roi  pour  la  baiser. 
«  Quittez  ma  main  !  interrompt  Alphonse.  Comme 
vous  êtes  pâle  !  —  Sire  ,  un  homme  bien  né  doit  l'être 
quand  il  a  perdu  l'honneur.  Je  vais  vous  confier  mon 
secret.  —  Qui  vous  a  offensé? —  J'ignore  son  nom.  — 
Signalez-le-moi.  — Je  le  ferai.  {A  part,  à  Don  Mendo  :) 
Je  voudrais  vous  parler  d'une  affaire  importante  hors 
d'ici.  —  Je  vais  vous  attendre  dans  l'antichambre.  — 
Courage  ,  mon  cœur,  courage  !  »  Garcia  sort  et  rentre 
bientôt,  en  remettant  au  fourreau  son  poignard  teint 
de  sang ,  et  l'on  entend  dans  la  coulisse  le  dernier 
soupir  de  Mendo. 

Plusieurs  autres  drames  et  comédies  de  Rojas  con- 
tiennent d'excellentes  scènes  ,  et  surtout  des  vers 
charmants.  Il  excelle  dans  les  descriptions  de  carac- 
tères comiques ,  témoin  le  portrait  de  Don  Lucas  de 
Cigarral ,  tracé  par  Caballera  dans  Entre  hohos  anda 
d  jiu^^o ,  et  la  vie  de  l'étudiant  de  Salamanque,  ra- 
contée par  le  valet  Crispinillo  dans  la  pièce  qui  a 
pour  titre  :  Obligados  y  Ofendidos.  Moscon ,  le  valet 


468  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU  THEATRE. 

de  Don  Lope,  prend  une  singulière  consultation  de  son 
maître  dans  la  comédie  intitulée  :  No  haij  amigo  para 
amigo.  «  Nous  voilà  seuls  ,  Moscou,  que  veux-tu  ?  — 
Seigneur,  ce  n'est  rien  ;  mais  je  suis  scrupuleux.  Quel- 
qu'un m'a  mis  ses  cinq  doigts  sur  la  figure.  —  Et  tu 
l'as  souffert?  Qui  t'a  fait  cela  ,  et  comment?  —  Sei- 
gneur, de  cette  manière.  {Il  lève  la  main  sur  son 
maître.)  —  Arrière,  bouffon  !  Voyons  :  t'a-t-on  donné 
un  coup  de  poing  ou  un  soufflet  ?  —  Un  coup  de  poing, 
je  ne  l'aurais  pas  souffert  !  —  C'eût  été  moins?  —  Je 
ne  sais  ,  Monsieur ,  lequel  est  le  meilleur.  —  A  main 
ouverte  ,  c'est  pis.  Et  qu'as-tu  fait  ?  —  Je  l'ai  reçu.  — 
Je  ne  saurais  garder  chez  moi  un  homme  déshonoré. 

—  Que  faut-il  faire ,  Monsieur?  —  Mourir  noblement. 

—  Monsieur,  payez-moi  mes  gages ,  et  adieu  !  » 

Don  Agustin  Moreto  y  Cabana  est  un  poëte  char- 
mant et  très  fécond ,  qui  naquit  à  Madrid  en  1618. 
Vers  l'année  1657,  il  prit  l'habit  ecclésiastique  et 
devint  chapelain  du  cardinal  archevêque  de  Tolède  , 
Don  Baltasar  de  Moscoso  y  Sandoval.  L'archevêque 
lui  confia  la  direction  de  l'hôpital  Saint-Nicolas,  qu'il 
venait  de  réunir  à  la  confrérie  de  Saint-Pierre  du  Re- 
fuge. C'estdans  cet  asile  que  le  poëte  mourut,  en  1669. 
Par  esprit  d'humilité,  il  voulut  être  enterré  au  Pra- 
dillo  del  Carmen,  c'est-à-dire  dans  le  cimetière  des 
pauvres  de  cet  hôpital  auquel  il  avait  consacré  ses 
soins.  C'est  dans  le  même  esprit  que  le  cardinal  Don 
Bernardo  de  Sandoval  y  Rojas,  oncle  du  Duc  de  Lerme, 
se  faisait  enterrer  sous  une  porte  avec  cette  épitaphe  : 
Pulvis,  cmis  et  nihil, 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.  —  XVII*   SIÈCLE.  469 

Cette  sépulture  de  Moreto  dans  le  Pradillo  del 
Carmen  a  donné  lieu  à  une  fable  qui  a  passé  pour  une 
vérité  jusqu'à  nos  jours.  On  inventa  que  Moreto  avait 
voulu  reposer  dans  le  cimetière  des  suppliciés  ou  des 
pendus  {de  los  ahorcados),  qui  est  contigu  au  Pradillo, 
et  Ton  donna  pour  explication  à  cette  fable  une  autre 
fable  plus  absurde  encore ,  en  attribuant  ce  vœu  au 
meurtre  secret  du  jeune  Medinilla  que  l'on  mit  à  la 
charge  du  poëte  défunt.  Or  Medinilla  mourut  enl6'20, 
comme  le  constate  l'élégie  de  Lope  sur  sa  lin  malheu- 
reuse 5  et  nous  avons  vu  que  Moreto  naquit  en  1618. 
Cette  invention  a  été  démasquée  ,  il  y  a  une  douzaine 
d'années,  par  une  lettre  de  Don  Joaquin  Manuel  de 
Alba ,  adressée  au  dernier  éditeur  de  Moreto. 

Le  nombre  des  pièces  écrites  par  Moreto  ,  soit  seul , 
soit  en  collaboration ,  se  monte  à  cent  huit.  Il  faut 
ajouter  à  ce  chiffre  quarante  autres  ouvrages  dramati- 
ques ,  tant  autos  que  loas,  bailès  et  entremesès  ;  total , 
cent  quarante-huit,  sans  compter  ce  qui  n'est  pas  venu 
jusqu'à  nous.  Trente  de  ces  ouvrages  ont  été  écrits  en 
collaboration  avec  Matos,  Cancer,  Villaviciosa,  Rosete, 
Martinez  ,  Belmonte  et  Sagredo.  L'une  de  ces  pièces  : 
La  Vie  et  la  Mort  de  san  Gaétan,  compte  à  elle  seule 
cinq  collaborateurs  de  Moreto,  parmi  lesquels  Avella- 
neda ,  Diamante  et  Matos.  Beaucoup  de  ces  ouvrages 
sont  de  commande  et  devaient  être  livrés  en  quelques 
jours.  Moreto  n'avait  pas  la  facilité  poétique  de  Lope 
de  Vega,  ce  qui  explique  ses  fréquentes  collaborations. 

L'écrivain  que  nous  examinons  n'a  pas  le  génie  in- 
ventif. Sans  parler  du  Licencié  Vidriera^  emprunté, 


470  HISTOIRE  UNIVERSELLE  LU  THÉÂTRE. 

pour  la  pensée  du  moins,  car  les  événements  diffè- 
rent, à  une  nouvelle  de  Cervantes,  ce  qui  était  le  droit 
de  l'auteur  dramatique,  Moreto  prend  à  Lope  de  Vega 
El  mayor  imposible  pour  en  faire  sa  comédie  de  No 
puede  ser.  Son  Beau  Don  Diego  n'est  autre  chose  que 
el  Narciso  en  sii  opinion  de  Guillem  de  Castro  ;  le  Meil- 
leur Ami  c'est  le  Roi  est  une  imitation  de  la  pièce  de 
Tirso  de  Molina  V Amour  et  V Amitié;  V Occasion  fait 
le  larron,  une  refonte  maladroite  de  la  charmante 
pièce  du  même  poëte  la  Paysanne  de  Vallecas.  Celui 
qui  nous  chassera  de  chez  nous  viendra  du  dehors  se 
compose  de  deux  sujets  de  Lope,  dont  VEau  ferru- 
gineuse de  Madrid.  Le  Vaillant  Justicier  ressemble 
beaucoup  aux  Fiancés  d' Hornachuelos  et  à  VInfançon 
d'Illescas.  Au  même  Lope  reviennent  encore  quel- 
ques bribes  de  la  comédie  la  plus  célèbre  de  Moreto. 
Le  fameux  Desden  con  el  desden  doit  certes  quelque 
chose  au  Miracle  du  dédain  et  à  la  Vengeance  des 
femmes ,  aussi  bien  qu'à  la  comédie  de  Calderon , 
Pour  vaincre  l'amour  il  faut  vouloir  le  vaincre, 
et  à  celle  de  Tirso ,  la  Jalousie  se  guérit  imr  la  ja- 
lousie. 

Après  cette  part  faite,  disons  que  ce  poëte  de  second 
plan  se  distingue  par  de  très  précieuses  qualités.  Il  se 
préoccupe  parfois  plus  que  ses  confrères  de  la  vrai- 
semblance et  de  la  partie  matérielle  de  ses  plans  ;  ses 
dénoûments  sont  généralement  bien  amenés.  Ses  dia- 
logues ont  du  naturel.  Il  pousse  cependant  le  gongo- 
risme  plus  loin  qu'aucun  de  ses  contemporains  ;  il  en 
abuse  surtout  dans  les  pièces  galantes.  Sa  meilleure 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.  —  XVIl^  SIÈCLE.  471 

comédie,  el  Desden  con  el  desden^  est  toute  semée 
de  ces  pointes  qui  paraissent  aujourd'hui  si  ridi- 
cules ,  et  qui  étaient  alors  le  nec  plus  ultra  du  bon 
goût. 

Comme  Alarcon,  Moreto  cherche  à  dessiner  des  ca- 
ractères plutôt  qu'à  embrouiller  des  intrigues,  à  la 
manière  de  Lope  et  de  Calderon  ;  toutefois  il  profite 
des  procédés  connus,  selon  la  nature  des  sujets  qu'il 
traite.  Son  style  n'approche  pas  de  celui  des  maîtres  ; 
il  n'a  ni  l'élégance  de  Lope,  ni  l'esprit  pétillant  de 
Tirso,  ni  la  profondeur  d' Alarcon,  ni  l'élévation  de 
Calderon.  Moreto  cherche  la  comédie  de  mœurs,  mais 
en  petit,  comme  Dancourt.  Dans  le  drame,  il  ne  cher- 
che ni  l'idéal  ni  l'héroïque  ;  il  ne  se  hasarde  jamais,  et 
pour  cause,  dans  les  sphères  supérieures.  Je  trouve 
d'excellents  fragments  dans  les  Juges  de  Castille,  dans 
le  Beau  Don  Diego,  dans  el  Parecido  ,  dans  Trampa 
adelante;  mais  ce  ne  sont  que  des  fragments.  Les 
Juges  de  Castille  s'annoncent  comme  une  étude  histo- 
rique intéressante,  mais  l'action  s'embrouille  bien  vite, 
et  les  personnages  qui  la  surchargent  inutilement 
ôtent  à  cette  pièce  tout  le  charme  qu'elle  pourrait 
avoir.  El  Parecido  reflète  agréablement  d'autres  com- 
positions qui  l'avaient  précédé.  Le  Beau  Don  Diego 
est  une  charge,  au  lieu  d'un  portrait.  Le  personnage 
du  gracioso  n'a  rien  de  franc  et  de  naturel.  Le  ton 
des  personnages  sacrifie  trop  à  la  convention.  Le  gra- 
cioso de  Trampa  adelante  forme  le  pivot  d'une  action 
amusante,  sans  être  neuve.  En  somme,  pour  trouver 
une  pièce  complète  chez  Moreto,  il  faut  arriver  forcé- 


472  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THEATRE. 

ment  au  Desden  con  el  desden.  C'est  là  son  cheval  de 
bataille,  comme  Garcia  del  Castana^'  est  celui  de 
Rojas. 

Le  sujet  de  cette  comédie, qui  donna  à  notre  Molière, 
en  quête  d'un  sujet  de  pièce  galante  pour  le  service 
de  la  cour,  l'idée  de  la  Princesse  d'Élide,  appartient  à 
un  genre  très  goûté  en  Espagne  et  qui  n'a  jamais  pu 
s'acclimater  en  France.  L'héroïne  du  Desden  est 
Diana,  fille  du  comte  de  Barcelone,  qui  dédaigne  tous 
les  prétendants  et  qui  finit  par  s'éprendre  d'un  jeune 
homme  timide,  parce  qu'il  n'a  pas  l'air  de  la  remar- 
quer. Ce  jeune  homme,  le  Comte  d'Urgel,  aime  Diana, 
sans  oser  révéler  son  secret  à  personne.  La  scène  de  la 
dernière  épreuve,  qui  amène  le  dénoûment,  est  vrai- 
ment charmante  dans  ses  détails,  à  partie  gongorisme 
que  je  supprime.  Pour  obliger  le  jeune  Carlos  à  se 
déclarer,  Diana  lui  fait  une  fausse  confidence.  Elle  lui 
dit  qu'elle  est  décidée  à  accepter  la  main  du  Prince  de 
Béarn,  mais  qu'avant  de  conclure  elle  désire  avoir  son 
avis.  Quoiqu'il  sache  que  cette  question  est  une  ruse, 
Carlos  ne  peut  s'empêcher  de  frémir,  et  quelques  in- 
stants il  reste  sans  pouvoir  répondre. 

«  Eh  bien,  dit  Diana,  pourquoi  ce  silence?  Qui  donc 
vous  trouble  ainsi? —  Je  ne  suis  qu'étonné,  Madame  ! 
Depuis  quand  avez-vous  cette  idée?  —  J'y  songeais 
depuis  longtemps,  hier  je  pris  ce  parti.  —  Et  moi,  ré- 
pond Carlos,  c'est  hier  aussi  que  je  me  suis  décidé  à 
aimer.  —  Vous  pouvez  bien  tout  me  dire,  je  ne  vous 
ai  rien  caché.  —  Madame,  c'est  Cintia  que  j'aime.  — 
Cintia  ?  —  N'ai-je  pas  fait  un  beau  choix  ?  Jamais  je  ne 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. —  XVII^   SIÈCLE.  473 

vis  dans  une  femme  tant  de  beauté  unie  à  tant  d'es- 
prit !  Qu'avez-vous,  Madame  ?  il  semble  que  cela  vous 
fâche!  Vous  ne  répondez  pas? —  Votre  aveuglement 
me  laisse  sans  voix,  car  je  n'ai  jamais  rien  aperçu  de 
semblable  chez  Cintia.  —  Est-il  vrai?  nous  nous  res- 
semblons en  cela.  —  Pourquoi  ?  —  Parce  que  vous  ne 
voyez  pas  la  beauté  de  Cintia,  comme  je  ne  vois  pas 
les  qualités  du  prince  de  Béarn.  Nous  nous  ressem- 
blons à  ce  point,  que  dans  le  même  moment  nous  mé- 
disons, vous  de  celui  que  vous  aimez,  et  moi  de  celle 
que  j'aime.  » 

Après  cette  fausse  confidence,  Carlos  va  s'éloigner  ; 
Diana  le  retient  :  «  Mais  que  trouvez-vous  de  beau  chez 
Cintia?  Quelles  paroles,  quelles  pensées  ont  pu  vous 
faire  croire  qu'elle  était  spirituelle?  En  vérité,  vous 
avez  mauvais  goût  !  —  ]\Iauvais  goût,  Madame  ?  Cintia 
se  promène  là-bas.  Même  de  loin,  voyez  comme  sa 
beauté  justifie  mon  opinion  !  voyez  ces  beaux  cheveux 
retenus  par  un  réseau  !  voyez  dans  ses  yeux  l'heureuse 
puissance  qui  me  rend  esclave ,  ses  lèvres  couleur 
de  corail  qui   semblent  teintes   dans  le  sang  de  la 

blessure  qu'elle  m'a  faite! Permettez-moi  d'aller 

de  ce  pas  la  demander  pour  femme  à  votre  père  !  » 

Diana  demeure  attérée,  et  son  dépit  trahit  enfin  son 
amour.  Polilla,  le  valet  de  Carlos,  dit  à  son  maître 
pour  conclure  :  «  Les  frictions  du  dédain  lui  ont  rendu 
la  vie.  Nous  avons  fait  sur  elle  un^e  belle  cure  (i).  » 

(I)  Las  uncioncs  del  desprecio  , 

Sonor,  la  vida  la  han  dado. 
Gran  cura  licmos  écho  en  ella. 


474  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

Le  temps  ne  me  permet  pas  de  passer  en  revue  les 
productions  si  diverses  de  Moreto,  depuis  les  drames 
religieux,  comme  Sainte  Théodore^  la  Justice  de  Bal- 
thazar.  Saint  Gil  de  Portugal,  V Élection  dupape  Pie  F, 
Sainte  Rose  du  Pérou,  depuis  la  tragédie  et  le  drame, 
représentés  par  Antiochus  et  Séleucus,  le  Vengeur  de 
son  offense,  les  Juges  de  Castille,  la  Force  de  la  loi, 
jusqu'aux  pièces  comiques,  aux  comédies  de  mœurs, 
aux  comédies  d'intrigue  à  la  Calderon,  jusqu'aux 
entremesès  et  aux  farces.  Dans  cette  moisson  touffue 
il  y  a  beaucoup  de  bon  grain  et  plus  encore  d'ivraie. 
Le  bizarre,  et  même  le  grotesque,  se  substitue  sou- 
vent à  l'originalité.  Ainsi  nous  voyons  dans  la  Négresse 
par  honneur  {la,  Negrapor  el  honor)  une  jeune  femme 
qui,  pour  échapper  aux  violences  d'un  misérable, 
donne  ses  habits  à  son  page  et  se  fait  passer  pour  une 
esclave  de  la  maison,  après  s'être  barbouillée  de  suie 
le  visage.  Dans  le  remarquable  discours  préliminaire 
placé  en  tête  de  son  édition  des  Œuvres  de  Moreto, 
Don  Luis  Fernandez-Guerra  y  Orbe  range  l'auteur 
parmi  les  éclectiques,  et  il  le  loue,  avec  raison,  d'avoir 
varié  les  ressorts  de  son  action,  s'éloignant  en  cela  de 
Calderon ,  qui  multiplie  outre  mesure  les  dames 
voilées  et  les  coups  d'épée.  «  Moreto,  dit-il,  a  toujours 
peint  des  réalités,  et  non  des  ombres,  et,  sous  ce  rap- 
port, il  mérite  les  éloges  de  la  postérité  ;  il  a  soigneu- 
sement varié  ses  types,  aussi  bien  que  ses  œuvres.  » 
Aucun  auteur  ancien  ne  compte  autant  de  pièces 
restées  à  la  scène.  Pendant  les  dix  années  qu'il  passa 
au  couvent  du  Refuge,  à  Tolède,  Moreto  ne  cessa  pas  de 


THÉÂTRE  ESPAGNOL.  —  XVII^  SIÈCLE.  475 

travailler  pour  le  théâtre  et  de  correspondre  avec  ses 
collaborateurs  et  ses  amis ,  Matos  Fragoso ,  Geronimo 
Cancer  et  le  grand  Calderon.  Il  terminait  son  drame 
religieux  qui  a  pour  titre  Sainte  Rose  du  Pérou,  lors- 
qu'il mourut,  en  octobre  1669,  à  l'âge  de  cinquante- 
un  an  et  demi.  Calderon,  né  en  1600,  lui  survécut 
douze  années. 


III. 


Les  auteurs  de  second  ordre  :  Solis,  Cubillo  de  Aragon,  Matos  Fragoso, 
Diamante,  Hoz  y  Mota,  Candamo,  Zamora,  Canizarès. 


Les  auteurs  dramatiques  de  second  ordre,  qui  font 
cortège  aux  grands  poëtes  que  nous  venons  d'exa- 
miner, sont  en  nombre  si  considérable  que  nous 
n'entreprendrons  pas  même  d'en  donner  la  nomen- 
clature. Les  plus  connus,  ceux  qui  méritent  l'attention 
de  la  critique,  sont  :  Solis,  Cubillo  de  Aragon,  Matos 
Fragoso,  Diamante,  Hoz  y  Mota,  Candamo,  Zamora  et 
Canizarès. 

On  connaît  Don  Antonio  de  Solis  comme  l'historien 
de  la  Conquête  du  Mexique;  ce  n'est  que  par  hasard 
qu'il  sacrifie  à  la  muse  dramatique.  Ses  comédies  sont 
au  nombre  de  neuf,  parmi  lesquelles  VA^nour  à  la  mode 


476  HISTOIRE  UNIVERSELLE   DU  THÉÂTRE. 

et  Un  niais  en  fait  cent  se  sont  maintenues  au  théâtre 
jusqu'à  notre  temps.  Scarron  arrangea  pour  la  scène 
française  V  Amour  à  la  mode,  sans  même  en  changer 
le  titre.  Ces  ouvrages  se  distinguent  par  un  dialogue 
d'un  franc  comique,  par  des  reparties  piquantes,  et  çà 
et  là  par  une  certaine  grâce  qui  n'est  pas  sans  charme. 
L'auteur  fut  moins  heureux  dans  les  sujets  héroïques  : 
Eurydice,  Triomphes  d'amour  et  les  Amazones.  Pour- 
tant, dans  la  Prison  du,  secret  {el  Alcazar  del  secreto), 
il  sut  trouver  quelques  effets  à  la  Calderon,  et  il  dra- 
matisa avec  succès  la  nouvelle  de  Cervantes  la  Gita- 
nilla  de  Madrid.  Solis,  après  avoir  été  successivement 
secrétaire  du  Comte  d'Oropesa,  puis  secrétaire  du  Roi, 
puis  officiai  de  la  secrétairerie  d'Etat,  et  premier  chro- 
niste  des  Indes,  prit  l'habit  religieux,  à  l'âge  de  cin- 
quante-sept ans.  Il  mourut  après  dix-neuf  ans  de 
pratiques  religieuses,  ayant  renoncé  au  théâtre  dès  le 
jour  où  il  entra  dans  les  ordres. 

L'un  des  noms  populaires  de  ce  temps  fut  Don 
Alvaro  Cubillo  de  Aragon,  poëte  de  Grenade,  auteur 
de  plus  de  cent  pièces,  parmi  lesquelles  on  distingue 
le  Comte  de  Saldana;  Bernardo  del  Carpio,  qui  lui  fait 
suite,  et  les  Poupées  deMarcela.  De  ces  cent  pièces  il 
n'en  est  parvenu  jusqu'à  nous  qu'une  trentaine,  de- 
venues rares.  Cubillo  vécut  à  Madrid  de  1646  à  1654. 
Ce  fut  un  poëte  de  cour,  grand  écrivain  de  panégy- 
riques et  faiseur  de  dédicaces.  Il  raconte  ainsi  dans 
ses  vers  l'une  des  magnificences  du  Roi  à  son  égard  : 
((  Je  lui  remis  mon  ouvrage,  dit-il,  et  il  me  donna  la 
réponse  en  or.  Pour  quatorze  lignes  il  me  donna  quinze 


THÉÂTRE   ESPAGNOL. — XVII*   SIÈCLE.  477 

doublons.  Quel  lynx  aurait  pu  voir  quinze  dans  qua- 
torze? » 

Don  Juan  de  Matos  Fragoso  est  l'an  des  auteurs 
hispano-portugais  qui  brillèrent  dans  la  seconde 
moitié  du  dix-septième  siècle.  Il  fut  chevalier  profès 
de  l'ordre  du  Christ,  et  fit  représenter  à  Naples  ses 
premiers  ouvrages.  Matos  composa  beaucoup  de 
comédies  en  collaboration  avec  Moreto,  Diamante, 
Cancer,  Zabaleta  et  autres.  Le  nombre  des  pièces  de 
ce  poëte  fécond  passe  le  chiffre  de  soixante-dix.  Celles 
qu'on  lit  encore  aujourd'hui  avec  intérêt  sont  :  Le 
Sage  dans  sa  retraite;  Le  Charbonnier  de  Tolède;  Il 
vaut  toujours  mieux  se  taire;  Avec  V amour  il  n'est  pas 
d'amitié;  Le  Traître  contre  son  sang  ;  L'Amoureux  de 
sa  femme.  Il  ne  se  gênait  pas  plus  que  Moreto  pour 
arranger  les  pièces  des  autres  et  les  donner  sous  son 
nom  en  en  changeant  le  titre. 

Le  Sage  en  sa  retraite  passe  avec  raison  pour  le 
véritable  titre  de  gloire  de  Matos  Fragoso.  Ce  drame  a 
pourtant  le  tort  de  ressembler  beaucoup  au  Garcia  del 
Castanar,  non-seulement  par  le  sujet,  mais  par  la  façon 
dont  il  est  traité.  La  description  suivante,  faite  par  le 
laboureur  Juan,  semble  être  détachée  de  l'œuvre  de 
Rojas  :  «  Tout  l'horizon  que  la  vue  peut  embrasser, 
depuis  cette  chaîne  de  montagnes  voisine  jusqu'à  cette 
profonde  vallée  plantée  de  hauts  oliviers,  me  reconnaît 
pour  son  maître,  et  mes  troupeaux  couvrent  la  terre 
verdoyante  en  si  grand  nombre,  que,  lorsqu'ils  se  sont 
désaltérés  dans  le  plus  profond  ruisseau  et  qu'ils 
passent  à  l'autre  bord,  le  ruisseau  reste  à  sec  et  donne 


478  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

la  mesure  de  leur  soif.  Le  miel  des  essaims  de  mes 
ruches  est  si  abondant  qu'il  ressemble  à  des  que- 
nouilles d'or  quand  le  soleil  les  éclaire.  Mes  pressoirs 
emplissent  les  tonneaux;  et,  quoique  le  nombre  de 
ceux-ci  soit  presque  infini,  puisqu'on  les  double  quand 
revient  octobre,  le  fruit  de  mes  vignes  est  si  consi- 
dérable qu'à  chaque  vendange  il  me  faut  de  nouvelles 
tonnes.  Je  tiens  mon  blé  quelques  jours  amoncelé 
dans  mes  greniers,  en  attendant  qu'on  lui  creusé  des 
silos  ;  la  terre  garde  ainsi  l'or  de  mes  épis,  en  atten- 
dant qu'à  l'automne  je  les  rende  à  ses  sillons.  » 

Juan  Bautista  Diamante,  contemporain  de  Matos 
Fragoso,  est  l'imitateur  du  Cid  de  Corneille,  dont  nous 
avons  parlé  plus  haut.  Corneille  fut  accusé  en  France 
d'avoir  imité  et  presque  traduit  Diamante,  quand  le 
contraire  était  arrivé.  Ce  Diamante  doit  à  peu  près  à  ce 
seul  fait  l'honneur  d'une  notoriété  posthume  que  ses 
ouvrages  ne  lui  auraient  pas  donnée.  Il  naquit  en 
Castille,  quoiqu'on  l'ait  cru  longtemps  Portugais.  Ses 
services  militaires  lui  valurent  l'habit  de  Saint-Jean 
et  la  commanderie  de  Moron.  Vingt-quatre  pièces 
seulement  figurent  dans  l'édition  première  de  ses 
Œuvres ,  publiée  en  1670-1674  ;  mais  il  en  écrivit  un 
bien  plus  grand  nombre.  La  Juive  de  Tolède,  qu'on  lui 
attribue  généralement,  paraît,  d'après  les  recherches 
modernes  ,  devoir  être  attribuée  à  Mira  de  Mescua. 
Il  obtint  dans  son  temps  un  succès  très  réel,  et  les 
acteurs  aimaient  à  jouer  ses  pièces,  parce  qu'ils  y 
trouvaient  une  grande  abondance  d'hyperboles  et  de 
fantaisies  poétiques  fort  à  la  mode  vers  la  fin  du  dix- 


THEATRE  ESPAGNOL.—  X\ÏI<^  SIÈCLE.  479 

septième  siècle.  Il  contribua  beaucoup  à  perdre  l'art 
dramatique.  Dans  Tune  de  ses  comédies,  Philippe, 
l'un  de  ses  héros,  commence  ainsi  le  récit  de  ses  aven- 
tures :  «  Mon  père,  puisque  je  n'en  connais  pas  d'autre, 
fut  le  Nil,  ondoyante  muraille  qui  tire  par  sept  bou- 
ches sept  bombes  de  neige.  »  Il  dit  plus  loin  que 
r encre  de  la  nuit  est  tombée  sur  le  papier  de  l'eau  : 
El  tintero  de  la  noche  écho  en  elpapel  del  agua.  » 

Hoz  y  Mota  n'a  produit  qu'un  bon  ouvrage  :  c'est  le 
Châtiment  de  V avarice  (el  Castigo  de  la  miseria).  Ses 
autres  pièces  n'ont  aucune  valeur  ;  on  en  connaît  envi- 
ron une  douzaine.  Il  exerçait  des  fonctions  publiques, 
et  il  était  en  même  temps  auteur  et  censeur  royal. 
Son  Châtiment  de  Vavarice  doit  beaucoup  à  VAula- 
laria  de  Plante  et  à  V Avare  de  Molière ,  et ,  outre 
cela,  il  prit  la  fable  de  son  sujet  dans  une  nouvelle 
de  Maria  de  Zayas.  Le  valet  de  cet  avare  décrit  ainsi 
la  vie  de  son  maître  :  «  Il  habite  un  petit  galetas 
qu'il  appelle  sa  chambre.  La  niche  de  Saint- Alexis 
serait,  auprès  de  ce  réduit ,  une  salle  spacieuse.  Ce 
qu'il  mange  est  si  peu  de  chose,  qu'on  le  pèse  par 
once  ;  un  anachorète  ne  s'en  contenterait  pas...  Il 
économise  la  lumière  dans  les  jours  de  lune ,  et,  les 
autres  jours,  il  s'éclaire,  pendant  qu'il  se  couche,  avec 
des  bouts  de  bougies  qu'il  a  dérobés  aux  voitures. 
Pour  économiser  encore,  il  dénoue  dans  la  rue  ses 
hauts-de-chausses,ses  bas  et  ses  souliers  ;  en  montant 
l'escalier,  il  déboutonne  son  pourpoint  et  il  ôte  son 
manteau.  S'il  veut  du  vin,  il  va  aider  à  servir  la  messe 
deux  ou  trois  fois,  et  chaque  fois,  avant  que  le  servant 


480  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

en  titre  ait  prélevé  sa  part  clandestine ,  il  en  verse 
dans  un  flacon  qu'il  a  eu  soin  d'apporter.  )) 

Hoz  y  Mota  prit  pour  collaborateur ,  dans  l'une  de 
ses  pièces,  son  ami  Bances  Candamo,  auteur  de  vingt- 
quatre  comédies,  de  quatre  autos  et  d'une  foule  d'ou- 
vrages de  littérature  et  d'administration.  Plusieurs  de 
ces  ouvrages,  comme  le  Duel  contre  sa  Dame,  VEsclave 
dans  des  fers  d'or ,  Pour  son  Roi  et  pour  sa  Dame , 
restèrent  longtemps  au  répertoire  et  sont  encore  lus 
aujourd'hui.  Candamo  représente  l'un  des  coryphées 
de  l'école  qui  ne  tarda  pas  à  perdre  le  théâtre  en 
Espagne.  C'était  un  gentilhomme  instruit ,  fort  bien 
en  cour  depuis  la  mort  des  illustres  poètes  officiels  du 
palais  5  Calderon  ,  Moreto  et  Solis.  Il  vécut  sous  le 
règne  de  Charles  II.  Les  théâtres  étaient  alors  telle- 
ment ruinés ,  qu'en  1679 ,  pour  célébrer  les  fêtes  du 
mariage  de  Charles  avec  Marie-Louise  d'Orléans ,  on 
ne  put  trouver  dans  la  capitale  trois  troupes  de  comé- 
diens. Candamo  devint  l'ordonnateur  des  représenta- 
tions royales ,  et^  pour  cette  fonction ,  il  recevait  de 
Sa  Majesté  une  pension  annuelle  de  mille  ducats.  Sa 
faveur  lui  valut  des  ennemis  ;  il  fut  grièvement  blessé 
dans  un  duel.  Le  Roi  lui  envoya  ses  médecins  ,  et  il 
ordonna  que  l'on  versât  des  tombereaux  de  sable  de- 
vant sa  maison ,  située  dans  la  rue  d'Alcala,  pour  que 
le  malade  n'entendît  pas  le  bruit  des  voitures.  Après 
avoir  occupé  divers  emplois  brillants,  Candamo  mou- 
rut si  pauvre  qu'on  l'enterra  par  charité. 

Zamora  et  Canizarès  écrivirent  la  plus  grande  partie 
de  leurs  œuvres  dans  le  siècle  suivant  et  quand  l'in- 


THÉÂTRE  ESPAGNOL  —  XVIl^   SIÈCLE.  481 

fluence  française  commençait  à  s'étendre  sur  la  litté- 
rature espagnole.  Ces  deux  auteurs  demeurèrent  pour- 
tant fidèles  au  genre  national  ;  aussi  peut -on  les 
considérer  comme  fermant  en  Espagne  l'ère  de  la  lit- 
térature dramatique  du  dix-septième  siècle.  Zamora, 
gentilhomme  du  roi  Philippe  V,  s'efforça  de  suivre , 
quoique  de  très  loin,  les  traces  de  Calderon.  Sa  comédie 
iniiiulée  l'Ensorcelé  malgré  lui{elHechizadoporfuerza) 
fut  toujours  très  applaudie.  Il  eut  le  tort  de  refaire 
le  Don  Juan  de  Tirso  de  Molina.  Outre  ses  drames  et 
ses  comédies,  il  écrivit  des  opéras  comiques  (zarzuelas)^ 
des  entremesès ,  des  bailès  et  diverses  poésies  déta- 
chées. Il  fut  censeur  royal  pour  les  pièces  de  théâtre. 
Le  répertoire  de  Zamora,  publié  en  deux  volumes, 
compte  dix-sept  ouvrages  ;  mais  il  en  existe  d'autres, 
dont  partie  a  été  imprimée  en  cahiers  séparés,  au 
nombre  de  seize.  Zamora  est  inférieur  à  Canizarès,  qui 
compte  dans  son  œuvre ,  composée  d'environ  cent 
pièces ,  tout  un  répertoire  assez  original  de  farces  ou 
de  comédies  grotesques,  appelées  comedias  de  figuron. 
On  joue  encore  el  Domine  Lucas,  où  le  poëte  a  mis  en 
scène  un  hidalgo  provincial  infatué  à  ce  point  de  son 
arbre  généalogique,  qu'il  l'emporte  sur  le  terrain  où  il 
doit  se  battre  pour  s'en  servir  comme  d'un  bouclier. 
Il  fait  remonter  l'origine  de  sa  famille  à  cent  deux 
mille  années  avant  le  Christ.  Les  autres  héros  de  la 
charge  ,  comme  le  Don  Laine  des  Sorcelleries  de 
l'amour ,  le  Don  Policarpo  de  l'Illustre  Laveuse  de 
vaisselle ,  le  Baron  de  Pinel   dans  la  comédie  de  ce 

nom ,  le  Pablos  dans  la  Vie  du  grand  Fourbe ,  sont 
m.  31 


482  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

des  caractères  comiques,  de  bas  comique  il  est  vrai, 
très  ingénieusement  développés.  Canizarès  a  tiré  La 
mas  ilustre  Fregona  d'une  nouvelle  de  Cervantes  , 
mais  el  Domine  Lucas  n'a  rien  de  commun  avec  la 
gracieuse  comédie  de  Lope  qui  porte  le  même  titre. 
Parmi  les  drames  de  notre  poëte  ,  on  estime  surtout 
celui  qu'il  a  intitulé  el  Picarillo  en  Espana.  Je  place 
au  moins  sur  la  même  ligne,  pour  l'intérêt  dramatique 
et  la  vigueur  des  situations  :  Por  acrisolar  su  honor, 
competidor  hijo  y  padre  ,  c'est-à-dire  :  Pour  purifier 
leur  honneur,  le  père  et  le  fils  rivaux.  Ce  drame  est 
pensé,  combiné  et  écrit  dans  la  manière  de  Calderon, 
et  plusieurs  de  ses  scènes  produisent  un  très  émou- 
vant effet.  J'en  donnerais  une  analyse  avec  citations 
si  je  ne  comprenais  la  nécessité  de  clore  ce  chapitre. 


IV. 


Lps  comédions  ot  los  comédiennes  sous  l'hilippe  IV 
et  sous  Charles  II. 


Ne  quittons  pas  pourtant  le  xvii*  siècle  espagnol 
sans  dire  quelques  mots  des  principaux  comédiens 
qui  jouèrent  sur  les  théâtres  de  Madrid,  et  qui  créèrent 
les  rôles  écrits  par  tant  de  poètes  éminents.  Sous  Phi- 
lippe IV,  c'est-à-dire  de  1624  à  1665,  quatre  troupes 


I 
J 


THEATRE   ESPAGNOL.—  XVII*  SIÈCLE^  48.3 

principales  exploitaient  les  théâtres  de  Madrid  et 
étaient  mandées  à  la  cour  pour  jouer  devant  Leurs 
Majestés,  soit  au  Palais,  soit  à  Buen-Retiro  ou  à  Casa- 
de-Campo.  Ces  troupes  étaient  dirigées  par  quatre 
célèbres  empresarios  :  Roque  de  Figueroa,  Heredia, 
Vallejo  et  Avendano. 

Nous  trouvons  en  première  ligne  parmi  les  acteurs 
en  renom  :  Santiago  Ortiz,  Alonso  de  Olmedo  et  Sébas- 
tian de  Prado  , 'jeunes  premiers  (galanès)  ,  qui  divi- 
saient la  cour  et  la  ville  en  deux  camps.  Sébastian  de 
Prado  accompagna  à  Paris  l'infante  Marie-Thérèse, 
femme  de  Louis  XIV,  avec  une  compagnie  d'artistes 
dont  il  était  le  chef.  Il  amassa  en  France  une  assez 
belle  fortune  ,  puis  se  retira  dans  un  couvent  de 
Madrid  ,  après  s'être  fait  ordonner  prêtre.  Nous  ren- 
controns ensuite  un  gentilhomme  du  nom  d'Antonio 
de  Castro,  qui  se  fit  comédien  par  amour  et  qui  épousa 
Antonia  Granados ,  plus  connue  sous  le  pseudonyme 
de  la  Divina  Antandra  ;  puis  Alonso  de  Morales ,  le 
prince  des  comédiens,  qu'on  appelait  aussi  le  Divin 
{el  Divino).  Celui-ci  avait  gagné  sa  célébrité  sous 
Philippe  III,  ainsi  que  sa  femme  Josefa  Vaca.  Lope  de 
Vega  loue  le  talent  des  deux  époux,  qui  avaient  joué 
dans  sa  comédie  intitulée  les  Créneaux  de  Toro.  Puis 
vient  Damian  Arias  de  Penafiel,  l'un  des  plus  célèbres, 
qui  se  fit  moine ,  mais  qui  déserta  le  couvent.  Un 
contemporain,  Caramuel,  dit,  en  parlant  de  ce  comé- 
dien insigne  :  «  Il  avait  une  voix  claire  et  argentine, 
une  mémoire  imperturbable,  un  jeu  expressif  et  animé. 
Sa  manière  de  réciter  était  pleine  de  grâce,  et  Apollon 


484  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

semblait  diriger  chacun  de  ses  gestes.  Enfin,  les  plus 
fameux  prédicateurs  de  Madrid  venaient  l'entendre 
pour  apprendre  à  bien  dire.  » 

La  troupe  de  Figueroa ,  qui  comptait  parmi  ses 
comédiens  Arias  de  Penafiel,  possédait,  pour  les  pre- 
miers rôles  de  femmes  (primeras  damas),  Ana  de 
Barrios  ,  qui  créa  plusieurs  des  personnages  de  Tirso 
de  Molina.  C'était  une  Napolitaine,  recueillie  et  adoptée 
en  Italie  par  le  comédien  Jacinto  de  Barrios.  Elle  eut 
l'ocasion  de  rendre  à  son  père  adoptif  le  service  qu'elle 
en  avait  reçu  ,  car  elle  alla  à  Rome  se  jeter  aux  pieds 
du  Saint-Père  pour  réclamer  la  délivrance  de  son 
bienfaiteur;  on  l'avait  emprisonné,  et  l'on  se  disposait 
à  le  condamner  pour  avoir  rompu  sans  dispense  un 
vœu  religieux  prononcé  dans  sa  jeunesse.  Francisca 
Baltasara ,  qui  représenta  les  j^^^'^^ras  damas  et  les 
femmes  travesties  en  cavalier,  appartenait  à  la  troupe 
d'Heredia.  Au  milieu  de  ses  triomphes,  elle  renonça 
au  théâtre  et  s'enferma  dans  un  couvent  près  de  Car- 
thagène,  où  elle  mena  une  vie  de  pénitente  et  où  elle 
mourut.  Caramuel  assure  que  Maria  de  Cordoba  y  de 
la  Vega,  appelée  communément  Amaryllis,  et  qui  vécut 
sous  Philippe  III  et  sous  PlùUppe  IV,  était  merveil- 
leuse dans  son  art.  Elle  récitait ,  chantait ,  dansait  et 
jouait  de  divers  instruments.  Quevedo  écrivit  un 
romance  en  son  honneur.  Parmi  les  célébrités  de  ce 
temps ,  il  faut  compter  encore  Maria  de  Heredia , 
femme  du  directeur,  Maria  Riquelme,  ou  la  Damiana, 
«  comparable  par  ses  charmes  aux  plus  belles  de 
l'antiquité,   égale  par  son  talent  aux  plus  illustres 


THÉÂTRE   ESPAGNOL.- 

modernes  et  les  surpassant  toutes  par  sa  vertu.  » 
Elle  était  douée ,  dit  son  biographe ,  d'une  imagina- 
tion si  vive,  que  ,  lorsqu'elle  était  en  scène,  elle  pâlis- 
sait selon  la  circonstance,  à  la  grande  admiration  du 
public.  Elle  faisait  partie  de  la  troupe  de  son  mari , 
Manuel  Vallejo.  La  Damiana  devint  très  dévote  à  la  fin 
de  sa  carrière.  El  Cronista  de  los  Comicos  raconte  qu'en 
l'année  1631  elle  se  fit  recevoir  dans  la  confrérie  de 
Notre-Dame  de  la  Novena.  On  l'enterra,  en  16-56  ,  à 
Barcelone,  au  couvent  des  Récollets,  dans  la  chapelle 
des  comédiens. 

Entre  les  actrices  renommées  de  ce  temps ,  Maria 
Calderon  occupe  assurément  le  premier  rang,  non  par 
la  supériorité  de  son  talent,  mais  par  le  rôle  qu'elle 
joua  dans  l'histoire  en  donnant  naissance  au  second 
Don  Juan  d'Autriche,  qu'elle  eut  du  roi  Philippe  IV, 
en  1629.  Elle  aussi  finit  dans  la  dévotion  ;  elle  reçut 
l'habit  de  religieuse  des  mains  du  nonce  du  Pape,  qui 
fut  depuis  Innocent  X. 

Complétons  cette  hste  en  citant  encore  Barbara  Co- 
ronel,  qui  était  presque  un  homme  au  dire  de  Pellicer 
{muier  casi  homhre).  Cette  amazone  portait  des  habits 
d'homme  et  cheminait  toujours  à  cheval  par  les  rues. 
Quand  mourut  son  mari ,  elle  fut  soupçonnée  de 
meurtre  et  poursuivie  par  la  justice.  Francisca  Bezon, 
autre  primera  dama,  joua  en  France,  à  l'époque  du 
mariage  de  l'infante  Marie-Thérèse,  et  revint  très  riche 
à  Madrid.  Elle  épousa  Vicente  Olmedo  ,  comédien 
comme  elle. 

Maria  de  Navas  est  qualifiée  par  Casiano  PeUicer 


486  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

d'actrice  Protée.  Elle  se  maria,  dit-il,  divorça,  se  rema- 
ria ,  se  sépara  de  son  nouveau  mari ,  et  parut  sur  la 
scène  tantôt  en  jeune  première,  tantôt  en  galan.  De 
comédienne  elle  se  fit  dévote,  puis  elle  redevint  comé- 
dienne ,  et  mourut  finalement  dans  cette  profession . 
Quant  à  Eufrasia  Maria  de  Reyna ,  dont  le  vrai  nom 
était  Catalina  Hernandez ,  elle  quitta  son  mari ,  qui 
exerçait  à  Séville  la  profession  de  sellier,  pour  s'enga- 
ger dans  une  troupe  partant  pour  le  Portugal.  Elle 
écrivit  de  là  à  l'un  de  ses  amis  pour  lui  demander  la 
grâce  de  la  faire  veuve.  Le  mari  disparut  tout  à  coup  ; 
on  le  crut  mort  ;  mais,  par  le  conseil  du  mari  de  la 
Bezon,  il  faisait  semblant  de  l'être.  Eufrasia  se  rema- 
ria, devint  veuve  et  se  maria  de  nouveau.  Soudain,  au 
milieu  de  ses  triomphes,  le  sellier  reparut  et  déféra  sa 
femme  à  l'Inquisition ,  qui  voulut  bien  la  rendre  à  ses 
admirateurs  des  corralès ,  en  ordonnant  toutefois 
qu'elle  serait  séparée  de  son  dernier  mari.  Elle  refusa 
de  rentrer  chez  le  sellier  et  se  retira  dans  un  hôpital, 
où  elle  mourut  exemplairement. 

Sous  Charles  II,  c'est-à-dire  de  1665  à  1700,  Da- 
mian  de  Castro  fut  le  plus  renommé  et  le  plus  applaudi 
des  comédiens  de  Madrid.  Il  jouait  à  merveille  les 
comiques-charges  ou  de  figuron.  Le  roi  Charles  II  et, 
après  lui,  Phili[)pe  V  le  tinrent  en  grande  estime.  Les 
femmes  paraissent  avoir  fourni,  sous  le  règne  de 
Charles  II,  plus  de  sujets  distingués  que  les  hommes. 
Manuela  Escamilla  débuta  à  l'âge  de  sept  ans  dans  la 
troupe  de  son  père,  Juan  Ranillas  ,  à  Madrid  ;  elle  se 
maria  à  treize  ans,  devint  veuve  à  quinze,  et  se  remaria 


THÉÂTRE  ESPAGNOL. —  XVll®  SIÈCLE.  487 

secrètement  à  un  personnage  de  la  cour.  Maria  de 
Navas  ,  fille  d'un  harpiste  de  la  comédie  ,  débute,  en 
1687,  au  théâtre  de  Valence,  où  elle  joue  avec  succès 
les  rôles  d'amoureux  sous  les  habits  d'homme.  Elle  se 
maria  deux  fois  et  entra  au  couvent,  d'où  elle  sortit 
plus  tard  pour  remonter  sur  le  théâtre.  Mariana  Ro- 
mero,  l'une  des  primeras  damas  de  Madrid,  entre  aussi 
au  couvent  au  milieu  de  ses  succès  de  théâtre  ;  mais, 
bientôt  dégoûtée  de  la  vie  monastique,  elle  rompt  ses 
vœux  et  meurt  peu  de  temps  après.  Clara  Camacho 
se  convertit  également  en  jouant  un  auto  sacramental 
à  Valence. 

Toutes  les  actrices  n'allaient  cependant  pas  au  cou- 
vent ;  beaucoup  continuaient  jusqu'au  bout  leur  vie 
mondaine ,  comme  cette  Antonia  Infante  qui ,  pour 
faire  ressortir  la  blancheur  de  son  corps,  couchait  dans 
des  draps  de  taffetas  noir. 


» 


^ 


i 


CHAPITRE    XXXIV. 


XVir  SIÈCLE. 


THEATRES  ITALIEN ,  ALLEMD ,  NÉERLANDAIS. 


I. 

Théâtre  Itnllen. 

Décadence  complète  de  l'art  dramatique  en  Italie.  —  Quelle  est  la 
cause  de  ce  fait?  —  Revue  dos  secentisii  qui  ont  écrit  des  pièces 
de  théâtre. 

C'est  au  moment  où  le  théâtre  français  prend  son 
essor  le  plus  puissant  que  le  théâtre  italien,  après  ses 
belles  tentatives  du  seizième  siècle,  retombe  dans  un 
néant  que  rien  n'explique  de  prime  abord  au  milieu 
d'un  temps  de  calme  politique  et  de  paix  absolue.  On  a 
coutume  d'attribuer  cette  décadence  si  complète  et  si 
prématurée  au  despotisme  des  Princes,  à  l'absorption 
intellectuelle  du  royaume  des  Deux-Siciles  par  ses 
suzerains  espagnols  et  à  diverses  autres  raisons  qui 
n'en  sont  pas.  La  cause  est  ailleurs.  Nous  remarquerons 
d'abord  que  le  nombre  des  centres  littéraires  n'avait 
pas  diminué  en  Italie  et  que  les  académies  étaient 
devenues  au  contraire  plus  nombreuses  que  jamais. 


490  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

Il  se  créait  même  dans  ce  pays  une  école  de  critique 
plus  savante  que  celle  du  siècle  précédent.  Davila  écri- 
vait son  Histoire  des  guerres  de  religion  ;  Bentivoglio, 
son  Histoire  des  guerres  civiles  des  Flandres.  Les 
disciples  de  Marini  abusaient  bien  du  jargon  poétique 
à  la  mode,  mais  la  France  et  l'Espagne  avaient  aussi 
dans  les  veines  de  ce  sang  exubérant,  ce  qui  ne  les 
empêchait  pas  de  porter  au  plus  haut  point  la  gloire  de 
leur  théâtre. 

Jamais  dans  aucun  pays  la  production  dramatique 
ne  fut  à  la  fois  plus  féconde  et  plus  absolument  nulle 
qu'elle  le  fut  en  Italie  au  dix-septième  siècle.  On  ne 
rencontre  pas  dans  cette  période  un  seul  ouvrage  que 
l'art  puisse  avouer,  et  ce  serait  perdre  son  temps  que  de 
parcourir  avec  quelque  suite  cette  lande  inculte  où 
pas  une  fleur  n'a  poussé. 

Sans  chercher  dans  les  arcanes  de  l'histoire  et  de  la 
philosophie  la  cause  cachée  de  ce  néant,  je  crois  qu'il 
suffit,  pour  l'expliquer,  de  le  rapprocher  du  succès  écla- 
tant de  cette  nouveauté  qu'on  appelait  TOpéra.  Nous 
avons  vu  quel  développement  ce  genre  prit  tout 
d'abord  et  comment  il  envahit  l'Europe.  Les  Italiens  se 
donnèrent  avec  furie  à  ce  divertissement,  et  sur  pres- 
que toutes  les  scènes  de  la  Péninsule  le  chant  remplaça 
la  parole.  La  comédie  et  la  tragédie,  reléguées  dans 
les  académies,  ne  furent  plus  que  des  choses  archaïques 
composées  non  plus  en  vue  de  la  représentation,  mais 
pour  les  bibliothèques.  Trois  spécimens  de  pièces  font 
les  frais  de  cette  période  :  d'abord  la  tragédie  classique, 
fausse,  déclamatoire  ;  cette  pièce  est  toujours  la  même. 


à 


THÉÂTRE   ITALIEN.  —  XYIl®  SIÈCLE.  491 

les  noms  seuls  sont  changés;  vient  ensuite  la  pastorale, 
plus  ou  moins  imitée  du  Tasse  ou  du  Guarini  ;  enfin 
la  pièce  excentrique ,  bizarre  plutôt  qu'originale , 
comme  la  Centaure  et  V Amour  dans  le  miroir,  de 
Giambattista  Andreini,  comme  le  Ma7iage  des  Muses, 
de  Giovanni  Giacomo  Ricci.  Laissons  de  côté  la  tra- 
gédie, et  occupons-nous  succinctement  des  autres 
genres. 

Lorsqu'on  parcourt  quelques  séries  de  ces  produc- 
tions des  secentisti,  on  reconnaît  que  la  plupart  furent 
écrites,  sans  la  moindre  préoccupation  de  la  scène,  par 
des  érudits  et  non  par  des  poètes  dramatiques.  Cer- 
taines d'entre  elles  atteignent  des  dimensions  impos- 
sibles, comme  par  exemple  la  Fiera  (la  Foire)  du  trop 
célèbre  Michelangelo  Buonarroti ,  neveu  du  grand 
artiste  florentin.  La,  Fiera  n'a  pas  moins  de  cinq  jour- 
nées ,  chacune  en  cinq  actes  ;  total  :  vingt-cinq  actes, 
sans  compter  cinq  introductions  de  plusieurs  scènes 
chacune.  Dans  ce  fatras  inextricable  on  voit  figurer,  à 
côté  de  personnages  réels,  toute  une  armée  de  per- 
sonnages allégoriques  :  le  Commerce ,  la  Pauvreté  , 
l'Industrie ,  la  Parcimonie,  le  Mensonge  ,  l'Intérêt,  la 
Fraude ,  la  Rapacité ,  l'Hypocrisie.  On  se  croirait 
revenu  au  temps  des  sotties  et  des  moralités.  Dans 
la  cinquième  journée,  paraissent  même  des  abstrac- 
tions, comme  la  Vie  civile,  la  Vertu  distributive,  etc. 

L'introduction  de  la  première  journée  nous  montre 
des  soldats  las  de  la  guerre  et  de  la  pauvreté;  ils 
envient  le  sort  des  marchands  ,  «  qui  vivent  enfilant 
des  paroles  vides  dont  ils  tirent  des  piastres  et  des 


492  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

sequins,  tandis  que  les  pauvres  soudards  boivent  les 
sirops  si  amers  et  si  âpres  de  la  patience.  »  L'Art  se 
présente  sur  son  char  traîné  par  les  Fatigues,  qui  se 
demandent  quand  leurs  maux  prendront  fm.  Le  Com- 
merce, gros  et  gras,  avoue  «  qu'il  n'est  pas  précisé- 
ment la  justice,  mais  une  personne  beaucoup  plus 
sociable.  Il  est  celui  sans  qui  toutes  les  nations  iraient 
nues,  comme  les  chiens  et  les  ânes.  »  Il  n'est  plus  aussi 
brillant  qu'il  l'était  au  temps  des  grands  Florentins, 
mais  il  se  présente  néanmoins  pour  inviter  les  assis- 
tants à  visiter  une  foire  sur  une  terre  nouvelle,  qui  n'a 
pas  encore  de  nom  ;  il  les  engage  à  y  conduire  avec 
eux  leurs  femmes,  qui  y  trouveront  toutes  les  baga- 
telles dont  elles  sont  friandes  :  rubans,  gants  et  sachets 
odorants.  Cette  foire  ,  sous  la  surveillance  du  podestà 
Evandro,  fournit  au  poëte  un  thème  de  conversa- 
tions satiriques  où  toutes  les  classes  sociales  trouvent 
leur  compte.  C'est  un  pêle-mêle  de  marchands,  de  sol- 
dats, d'infirmiers,  de  douaniers,  de  palefreniers,  d'a- 
liénés ,  de  dames ,  de  gentilshommes,  d'écoliers,  qui 
passent  et  repassent,  sans  que  l'on  puisse  deviner  pour- 
quoi, et  qui  le  plus  souvent  interviennent  sous  forme 
de  chœur,  comme  dans  la  comédie  grecque.  Il  n'existe 
pas  la  moindre  trace  d'action  ni  de  plan  dans  cette 
foUe,  et  j'ose  défier  qui  que  ce  soit  de  la  lire  sans  impa- 
tience jusqu'au  bout.  Tout  son  mérite  paraît  con- 
sister dans  le  dialecte  toscan  populaire  de  l'époque,  que 
l'auteur  manie  agréablement,  et  dans  quelques  tableaux 
satiriques  assez  bien  tracés.  ^lais,  d'un  bout  à  l'autre, 
je  le  répète,  rien  qui  ressemble  à  une  action  drama- 


THÉÂTRE   ITALIEN.  —  XVII^   SIÈCLE.  493 

tique.  Le  traître  de  poëte,  dans  son  conpliment  final  au 
public,  a  le  front  de  lui  dire  encore,  après  la  torture 
qu'il  vient  de  lui  infliger  :  «  Cinq  journées  ennuyeuses 
et  accablantes  employées  pour  la  Foire ,  c'est  bien 
long,  comme  vous  voyez.  Pour  chasser  la  sombre  nuée 
de  vos  cœurs,  le  Maître  déploie  les  rayons  de  sa  grâce, 
et  veut  que  les  jours  suivants  se  passent  en  joutes,  en 
rires  et  en  tournois....  Vous  êtes  donc  invités  à  lutter, 
à  combattre  et  à  rire,  et  tout  cela  en  restant  assis  et 
en  regardant.  Les  bannières  resteront  déployées 
quatre  jours  encore.  »  Cette  licenza  finale  semble 
indiquer  que  le  Grand-Duc  de  Toscane,  ou  le  Maître, 
aurait  fait  jouer  ces  vingt-cinq  actes  de  la  Foire  en 
plein  air.  On  doit  supposer,  si  le  fait  e.st  vrai,  que  le 
Grand-Duc,  pour  ne  pas  accabler  ses  pauvres  Floren- 
tins, aura  fait  représenter  les  cinq  journées  de  la  pièce 
en  cinq  jours  réels. 

La  seconde  œuvre  de  Buonarroti  le  jeune  est  une 
comédie  rustique  qui  a  pour  titre  la  Tancia.  Tancia 
est  la  contraction  florentine  du  nom  de  Constance. 
Cette  comédie  ne  compte,  Dieu  merci!  que  cinq  actes 
l'éguliers,  ornés  pourtant  d'un  petit  prologue  récité 
par  la  Fée  de  Fiésole,  ralliée  à  la  domination  floren- 
tine par  les  vertus  des  Médicis.  Cette  pastorale  se 
distingue  par  un  point  très  curieux,  c'est  qu'au  lieu  de 
copier  les  poétiques  exagérations  de  VAminta  et  du 
Pastor  fido,  et  d'idéaliser  les  amours  champêtres,  elle 
fait  du  réalisme  et  démontre  la  folie  du  citadin,  vou- 
lant épouser  une  villageoise,  qui  n'a  ni  ses  goûts  ni 
ses  manières.  Le  père  de  la  Tancia,  rpiand  le  jeune 


494  HISTOIRE  UNIVERSELLE  DU  THÉÂTRE. 

Pietro  lui  demande  la  main  de  sa  fille,  lui  répond  : 
«  Qu'elle  y  consente  par  un  oui,  et  nous  irons  à  l'église, 
où  le  prêtre  vous  mariera.  Il  vous  dira  :  Au  nom  de 
Dieu,  je  vous  donne  la  Tancia,  fille  de  Lise  et  de  Gio- 
vanni Brunchi  !  et  il  écrira  que  je  n'ajoute  ni  maison  ni 
dot  et  que  vous  l'entretiendrez  de  votre  patrimoine. 
Prenez  ma  fille  par  la  main.  Bien  !  Ne  voyez-vous  pas 
qu'elle  vous  la  donne?  Allons,  Tancia,  tu  consens, 
n'est-ce  pas?  Elle  vous  a  donné  la  main,  la  voilà  en- 
gagée. Il  n'est  besoin  ni  de  sel  ni  d'huile.  »  Pourtant 
le  mariage  ne  s'etïctue  pas  au  dénoùment  ;  le  jeune 
Pietro,  revenu  de  ses  erreurs,  épouse  une  demoiselle 
de  la  ville,  et  la  Tancia  un  gros  garçon  de  village 
qu'elle  aimait. 

Giovan  Battista  Andreini,  le  fils  de  cette  charmante 
Isabelle  Andreini,  comédienne  et  poëte,  qui  eut  tant 
de  succès  à  Paris,  dans  la  troupe  italienne,  à  la  fin  du 
siècle  précédent,  acquit  lui-même  comme  auteur  une 
certaine  réputation  pendant  le  premier  tiers  du  dix- 
septième  siècle.  Il  faisait  partie  de  la  nouvelle  troupe 
des  Fidèles  {i  Fecleli),  appelée  d'Italie  par  Marie  de 
Médicis,  à  qui  il  dédia  son  Adamo.  Il  avait  épousé, 
en  1601,  une  jeune  Milanaise,  qui  devint  une  actrice 
célèbre,  sous  le  nom  de  la  Florinda,  et  qui  accompagna 
trois  fois  à  Paris  la  troupe  de  son  mari.  11  épousa  en 
secondes  noces  une  excellente  comédienne  du  nom  de 
Lidia,  qui  fut  la  compagne  de  sa  vieillesse.  En  1652, 
elle  jouait  à  Milan  le  principal  rôle  dans  un  drame 
religieux  de  son  mari  :  Madeleine  iiénitente.  Si  les 
ouvrages  de  Giovan  Battista  ne  sont  pas  excellents,  au 


I 


THEATRE   ITALIEN. — XVIF   SIECLE.  495 

moins  ne  poiirra-t-on  pas  dire  qu'ils  manquent  d'ori- 
ginalité. La  Centaure  (la  Centaiira),  V Amour  dans  un 
miroir^  la  Sultane,  reposent,  il  faut  l'avouer,  sur  de 
curieux  sujets.  La  Centaure  est  une  jeune  fille,  comme 
toutes  les  autres,  qui  retrouve  sa  famille  au  grand 
complet,  composée  de  personnages  moitié  homme  et 
moitié  cheval,  ce  qui  produit  un  singulier  etïet  dans 
la  maison  de  son  père  adoptif.  Lidia  est  une  autre  folle 
qui  s'amourache  d'une  jeune  fille  nommée  Florinda, 
dont  elle  a  vu  les  traits  dans  un  miroir.  Les  deux 
demoiselles  jurent  de  ne  jamais  accepter  la  main  d'un 
époux.  Hâtons-nous  d'ajouter  que  Florinda  est  un 
garçon  déguisé,  ce  qui  simplifie  la  difficulté. 

Quant  à  la  Sultane,  elle  arrive  de  Constantinople  à 
Naples,  où  elle  retrouve  dans  Lelio  le  père  de  son 
enfant.  Il  y  a  là  des  Turcs  et  un  ambassadeur  persan, 
qui  rappellent  les  mamâmouchis  de  Molière.  Seule- 
ment la  pièce  d'Andreini  est  moins  gaie  que  le  Bour- 
geois gentilhomme.  Ce  même  Andreini  a  composé  une 
tragédie  en  vers  et  en  cinq  actes  sur  l'histoire  de  nos 
premiers  pères.  On  a  prétendu  que  la  tragédie  d'An- 
dreini avait  inspiré  à  Milton  son  Paradis  perdu.  Je  ne 
vois  de  commun  entre  les  deux  ouvrages  que  les  faits 
de  la  Bible  et  les  lieux  communs  que  tout  poëte  en  peut 
tirer.  Ce  qui  me  plaît  le  plus  dans  VAdamo,  du  comé- 
dien de  Marie  de  Médicis,  c'est  la  série  de  gravures 
naïves  dont  l'édition  originale  est  illustrée.  Ces  dessins 
sont  vraiment  très  ingénieusement  composés  et  très 
riches  en  inventions  diaboliques. 

Giovan  Battista,  outre  ses  comédies^  écrivit  trois 


496  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

poëmes  sacrés  et  un  poëme  profane.  Il  publia  aussi 
divers  traités  sur  la  profession  de  comédien,  et  entre 
autres  le  Teatro  céleste,  où  il  donna  la  biographie  de 
tous  les  comédiens  qui,  touchés  de  la  grâce  divine, 
fournirent  à  l'Église  des  saints  ,  des  pénitents  et  des 
martyrs. 

Le  Mariage  des  Muses,  de  Giovanni  Giacomo  Ricci, 
appartient  aussi  à  ce  genre  de  comédies  impossibles 
qui  n'ont  pas  été  écrites  pour  être  représentées.  La 
scène  se  passe  sur  le  Parnasse.  On  y  rencontre  le 
poëte  de  la  Divine  Comédie,  Dante  Alighieri,  débitant 
des  douceurs  à  la  Muse  Uranie,  Pétrarque  contant 
fleurette  à  la  fois  à  Terpsichore  et  à  Thalie.  Ludovico 
Ariosto  est  l'amant  de  Calliope,  en  rivalité  avec  le  Tasse, 
et  Guarini  soupire  pour  les  charmes  d'Euterpe.  Le 
poëte  Sannazar  garde  les  moutons  de  la  montagne 
sacrée,  et  cultive  les  bonnes  grâces  d'Erato.  Le  gai 
conteur  Boccace  remplit  les  fonctions  d'entremetteur 
de  ces  amours  multiples.  Virgile  est  le  valet  de  chambre 
d'Apollon;  Horace,  son  échanson.  Le  satirique  Martial 
remplit  dans  la  maison  la  charge  d'écuyer  tranchant. 
Ovide  est  l'avocat  des  amoureux. 

G.  Giacomo  Ricci ,  en  plaçant  ces  grands  hommes 
dans  les  circonstances  vulgaires  de  la  vie  ,  fait  con- 
traster avec  la  petitesse  des  vues  la  solennité  du  lan- 
gage ,  et  il  a  soin  de  conserver  à  chacun  le  cachet 
particulier  de  son  style.  Il  cherche  aussi  les  contrastes 
plaisants  dans  la  relation  sociale  des  personnages  ; 
ainsi  Guarini ,  l'auteur  du  Pastor  fido  ,  cette  imitation 
de  r^wm^a^est  le  valet  du  Tasse  et  porte  sa  livrée. 


THÉÂTRE   ITALIEN.    ~  XVII'^   SIÈCLE.  497 

Apollon  consent ,  au  dénoûment ,  à  ce  que  les  doctes 
sœurs  épousent  les  cygnes  de  l'Arno.  C'est  Minerve 
qui  préside  aux  mariages  et  qui  les  unit.  Dante  et 
Uranie  reçoivent  pour  dot,  avant  d'entrer  en  ménage, 
le  sommet  de  l'Hélicon  ;  Pétrarque  et  Thalie  auront 
l'Hippocrène  pour  s'y  mirer  et  s'y  laver  ;  Calliope  et  le 
Tasse  prendront  possession  des  sables  d'or  et  de  l'eau 
d'argent  du  fleuve  de  l'Hélicon.  A  Euterpe  et  à  Gua- 
rini,  Apollon  donne  le  beau  laurier  né  de  Daphné.  Le 
bouffon  de  la  pièce  dit  à  ce  propos  que  «  ce  laurier 
promet  aux  époux  de  l'ombre  pour  l'été  et  de  bonnes 
sauces  pour  l'hiver.  »  G.  Giacomo  Ricci  produisit  une 
autre  comédie  allégorique  du  même  genre  sous  le 
titre  de  la  Poésie  mariée  (la  Poesia  maritatd) ,  qu'il 
dédia  au  cardinal  Barberini,  et  qui  fut  imprimée  à 
Rome  en  1632. 

L'illustre  famille  des  Comtes  de  la  Rovère,  d'Ancône, 
fournit,  à  l'histoire  de  l'Italie  du  xvii"  siècle,  trois 
auteurs  dramatiques  :  les  comtes  Prospère ,  Pietro  et 
Guidubaldo  Bonarelli.  Le  plus  inconnu  est  en  même 
temps  le  plus  fécond.  Le  comte  Prospero  fit  surtout 
des  mélodrames ,  c'est-à-dire  des  poëmes  destinés 
à  la  musique.  Beaucoup  de  ces  ouvrages  furent  écrits 
pour  les  représentations  de  la  cour.  Ainsi,  VExil 
d'amour  fut  joué  à  Ancône  pour  célébrer  la  venue 
dans  cette  ville  de  la  princesse  Claudia  de  Médicis , 
et  l'on  représenta  les /oies  du  ciel  pour  les  noces  de 
Ferdinand  II,  grand-duc  de  Toscane,  avec  la  prin- 
cesse Victoria  d'Urbin.  Le  Soleil  amoureux  de  la  nuit 

est  dédié  à  cette  même  Princesse.  La  Folie  de  Roland 
m.  32; 


498  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

s'intitule  opéra  en  récitatif,  et  Médor  amoureux 
porte  le  nom  de  tragédie  avec  dénoûment  heureux 
{tragedia  di  lieto  fine). 

Celle  des  tragédies  de  Prospère  Bonarelli  qui  a  pour 
titre  Soliman  est  restée  célèbre  dans  les  fastes  de  la 
bibliographie,  plutôt  que  dans  les  annales  littéraires , 
par  la  raison  qu'elle  contient  cinq  gravures  et  un  fron- 
tispice de  Jacques  Callot ,  vrais  chefs-d'œuvre  d'art. 
La  dédicace  est  adressée  à  Cosme  II ,  grand-duc  de 
Toscane.  Le  héros  de  cet  ouvrage  n'est  pas  le  grand 
Sohman  II ,  empereur  des  Turcs,  mais  un  certain  Roi 
deThrace  qui  ressemble  à  tous  les  rois  de  tragédie. 
Une  belle-mère ,  pour  assurer  la  couronne  à  son  fils 
du  second  lit ,  fait  périr  le  premier-né  de  son  mari  et 
s'empoisonne  ensuite  pour  se  punir  de  ses  forfaits  ;  tel 
est  l'argument  banal  du  fameux  Soliman .,(\m.  a  plus  de 
célébrité  que  de  mérite.  Les  comédies  et  les  pastorales 
forment  le  reste  de  l'œuvre. 

Le  comte  Pietro ,  frère  de  Prospère  ,  publia  trois 
mélodrames  et  une  pastorale ,  et  l'autre  frère ,  le 
comte  Guidubaldo,  se  fit  connaître  par  sa,  FilU  di  Sciro 
{Philis  de  Scyros),  dont  le  succès  passa  les  Alpes.  Le 
sieur  Pichon  publia  à  Paris  ,  en  1631  ,  une  traduction 
de  l'ouvrage  italien,  sous  le  titre  de  :  La  Filis  de  Scire, 
comédie  pastorale  en  cinq  actes.  Le  sieur  Du  Gros  avait 
donné,  en  1630,  une  première  traduction  française  de 
la  pièce  de  Guidubaldo,  et,  en  1669,  l'abbé  Des  Torches 
en  fit  une  troisième  traduction,  ce  qui  n'empêcha  pas 
Dubois  de  Saint- Gelais  d'en  publier  une  quatrième, 
en  1704.  Jamais   on  ne  vit  succès   mieux  constaté. 


THÉÂTRE   ITALIEN. —  XVII*'   SIÈCLE.  499 

L'académie  des  Intrépides,  dont  l'auteur  était  membre, 
dédia  le  livre  au  Duc  d'Urbin,  et  le  célèbre  chevalier  Ma- 
rin orna  l'ouvrage  d'un  prologue  en  vers  de  sa  façon. 

Il  est  facile  de  voir, dès  les  premiers  vers  du  dialogue, 
que  l'auteur  est  un  des  disciples  de  ce  grand  corrup- 
teur de  la  poésie  italienne.  Melisso,  berger  de  la  cam- 
pagne de  Smyrne ,  demande  si  les  Heurs  des  champs 
ne  sont  pas  des  étoiles  tombées  sur  la  terre.  Sireno 
son  interlocuteur,  voulant  dire  qu'il  pleut  à  verse,  dit 
que  la  mer  tombe  des  nues  et  que  les  fleuves  courent 
dans  l'air.  La  cojnplication  de  l'intrigue  consiste  uni- 
quement dans  des  suppositions  de  personne  ;  Melisso 
est  cru  le  père  de  Clori,  et  il  ne  l'est  pas  ;  Tirsi,  sous  le 
nom  de  Niso ,  est  à  la  fois  le  prétendu  de  Celia  et  le 
mari  de  Filli.  Aminta  épouse  enfin  Celia,  quand  on  a 
reconnu  que  le  prétendu  Niso  n'est  autre  que  Tirsi , 
l'époux  de  la  bergère  Filli ,  qui  elle-même  n'est  autre 
que  Clori.  Ce  bel  imbroglio  ,  presque  impossible  à  dé- 
mêler, fut  regardé  comme  l'idéal  de  la  pastorale  dra- 
matique. 

Marchant  sur  les  pas  des  Bonarelli,  Andréa  Salva- 
dor! célèbre  à  son  tour  les  noces  d'Odoardo  Farnèse 
et  de  Marguerite  de  Toscane,  princes  de  Parme  et  de 
Plaisance,  en  faisant  représenter  sa  Favola  délia  Flora, 
ou  V Anniversaire  des  Fleurs.  Jupiter  a  ordonné  que  la 
terre,  comme  le  ciel ,  aurait  ses  étoiles  ,  c'est-à-dirt 
des  fleurs.  Les  fleurs  doivent  naître  des  amours  de 
Zéphyre  et  de  Chloris,  nymphes  des  vallées  toscanes. 
Mercure  désarme  l'amour  et  remplace  ses  flèches  d'or 
par  des  flèches  de  plomb  qui  engendrent  la  haine. 


I 


500  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU    THÉÂTRE. 

Cupidon  se  rend  alors  aux  enfers  et  en  ramène  la 
jalousie,  qui  brouille  Chloris  etZéphyre.  Mais  bientôt, 
l'amour  ayant  retrouvé  ses  traits  ,  les  larmes  dont 
Zéphyre  a  inondé  la  terre  se  changent  en  fleurs,  et 
Chloris,  sous  le  nom  de  Flora ,  prédit  les  grandeurs 
futures  de  Florence.  Les  Muses  viennent  arroser  les 
lis,  qui  deviennent  l'emblème  héraldique  de  la  maison 
ducale  de  Parme. 

Tous  les  poètes  de  ce  tem.ps  se  donnent  à  la  pasto- 
rale et  à  l'opéra  avec  une  ardeur  incroyable.  Gabriele 
Chiabrera,  l'un  des  plus  féconds,  écrit  VAlcippe^  VA- 
moiir  exilé,  Méganire,  Orizia  et  la  Plainte  d'Orphée. 
Dès  le  commencement  du  siècle,  il  avait  fait  repré- 
senter à  Florence  le  Rapt  de  Céphale,  pour  les  fêtes  du 
mariage  de  Marie  de  Médicis.  D'autres  continuent, 
pour  les  bibliothèques,  la  comédie  érudite  du  siècle 
passé.  Giambattista  délia  Porta,  Napolitain,  publie 
V Astrologue,  la  Carhonaria,]?L  Cintia,\a  Fantesca,  la 
Turca,  la  Tahernaria  et  une  foule  d'autres  ouvrages 
taillés  sur  ce  modèle.  Leonardo  Salviati,  l'académicien 
de  Florence,  qui  avait  pour  surnom  l'Enfariné,  et  qui 
datait  de  la  fin  du  siècle  précédent,  publie  VÉcrevisse 
{il  Granchio)  et  la  Spina  (V Épine);  Nicolo  Barbieri, 
dit  Beltrame,  le  comédien  à  qui  l'on  doit  VTnavvertito, 
dont  a  profité  Molière  dans  son  Étourdi,  donne  une 
série  d'ouvrages  variant  de  la  tragédie  sainte  à  la 
farce  ;  mais  dans  tout  cela,  je  le  répète,  pas  une  œuvre 
de  quelque  valeur.  L'Italie  se  relèvera,  heureusement, 
au  xviii^  siècle,  non  pas  précisément  par  l'originalité 
de  ses  productions ,  mais  par  un  progrès   réel  dans 


THÉÂTRE   ITALIEN. —XVIl"    SIÈCLE.  501 

l'art  dont  Métastase,  Goldoni  et  Gozzi,  chacun  en  son 
genre,  seront  les  plus  remarquables  représentants. 

Les  auteurs  n'avaient  pas  à  regretter  pourtant  l'ab- 
sence de  comédiens  de  talent.  Les  troupes  fixes  et 
nomades  étaient  fort  nombreuses  en  Italie  et  à  l'é- 
tranger ;  elles  comptaient,  dans  tous  les  emplois,  des 
artistes  renommés.  Ceux  qui  jouèrent  à  Paris  subi- 
raient à  eux  seuls  pour  donner  la  plus  favorable  idée 
du  personnel  dramatique  italien  du  xvii^  siècle.  C'est 
d'abord  Nicolo  Barbieri ,  dit  Beltrame ,  parce  que , 
dans  les  comédies,  il  représentait  d'ordinaire  un  per- 
sonnage bergamasque  de  ce  nom.  Le  roi  Louis  XIII 
le  combla  de  cadeaux  et  de  gratifications.  C'était  un 
grand  défenseur  de  son  art,  et  il  écrivit  maints  traités 
en  l'honneur  de  la  comédie  honnête.  Coris  Eularia 
était  une  belle  blonde  qui  faisait  partie  de  la  troupe 
des  Fidèles,  sous  la  direction  de  Giovanni- Batista  An- 
dreini  ;  elle  fut  partout  accablée  de  bravos  et  de  son- 
nets. Brigida  Bianchi,  qui  joua  aussi  en  France,  fit 
imprimer  à  Paris,  chez  le  libraire  Cramoisy,  une  co- 
médie qu'elle  avait  traduite  de  l'espagnol.  Sa  re- 
nommée d'actrice,  acquise  en  Italie,  fut  confirmée  au 
delà  des  monts.  Au  théâtre,  on  l'appelait  Aurélia.  La 
troupe  des  Fidèles  comptait  aussi,  parmi  ses  illustra- 
tions féminines,  Margherita  Garavini,  de  Bologne,  qui 
épousa  le  capitaine  Rinocéros,  l'un  des  bouffons  de  la 
compagnie.  Son  directeur,  G.-B.  Andreini,  en  fait  un 
juste  éloge  dans  l'un  de  ses  écrits.  Les  auteurs  du 
temps  célèbrent  aussi  les  mérites  d'Agata  Calderoni, 
dite  Flaminia  ;  d'Antonia  Isola,  dite  Lavinia  ;  de  Vit- 


502  HISTOIRE    UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

toria  Cantella  Bajardi;  de  Clarini  Virginia,  qui  se  fai- 
sait appeler  au  théâtre  Rotalinda,  et  de  beaucoup 
d'autres  encore  qui,  dans  les  diverses  villes  de  l'Eu- 
rope, soutinrent  honorablement  la  vieille  gloire  de 
l'histrionisme  itahen^  à  côté  des  virtuoses  du  chant. 


II. 


Théâtre  allemand* 


Enfance  prolongée  de  l'art  dramatique.  —  Les  auteurs 
et  les  pièces  de  cette  période. 


L'Allemagne  du  xvii^'  siècle  a  étudié  les  auteurs  dra- 
matiques de  l'antiquité;  elle  a  vu  jouer  les  traductions 
de  Shakspeare  et  des  Espagnols  ;  elle  n'est  pas  abso- 
lument étrangère  au  mouvement  littéraire  que  Cor- 
neille et  Molière  ont  produit  de  l'autre  côté  du  Rhin  ; 
cependant  elle  semble,  de  parti  pris,  rester,  en  matière 
de  théâtre,  rivée  au  statu  quo  du  xvi*^  siècle ,  et  elle 
ne  tente  pas  le  moindre  effort  pour  en  sortir.  Martin 
Opitz ,  le  créateur  du  langage  poétique  moderne,  le 
chef  d'école  qui  mérita,  comme  l'Anglais  Chaucer,  le 
surnom  de  Père  de  la  poésie^  écrit  quelques  ouvrages 
pour  la  scène  allemande^,  et  ne  réussit  qu'à  mettre  au 
monde  l'opéra  de  DapJmé,  d'après  le  poëme  italien 


THÉÂTRE   ALLEMAND.—  XVII*   SIÈCLE.  503 

d'Ottavio  Rinuccirii,  et  deux  imitations  de  VAniigone 
de  Sophocle  et  des  Troyennes  de  Sénèqiie.  Comme 
en  Italie,  l'opéra  se  répandit  rapidement  dans  toutes 
les  cours  princières  de  l'Allemagne,  et  de  là  dans  les 
villes,  qui  bâtirent  des  théâtres  pour  fêter  dignement 
ce  nouvel  hôte  La  Daphné  d'Opitz ,  représentée  à 
Dresde  en  1627,  ouvrit  le  chemin  aux  pièces  en  réci- 
tatif, qui  envahirent  successivement  Leipzig,  Ham- 
bourg et  Nuremberg. 

Nous  voyons,  d'un  autre  côté,  Klai  ou  Claïus,  pré- 
occupé de  la  tragédie,  remonter  au  beau  temps  des 
mystères  et  donner  â  Nuremberg  son  Hérode  égor- 
geur  cVenfants  et  son  Combat  des  anges  et  des  dra- 
gons, tandis  que  Simon  Dach,  l'un  des  élèves  d'Opitz, 
fait  représenter  deux  comédies  lyriques  et  allégoriques  : 
Cléomède  et  Sorbiiisa.  Le  premier  de  ces  ouvrages  est 
une  glorification  du  roi  de  Pologne  Wladislas  IV,  et 
le  second  célèbre  la  civilisation  de  la  Prusse,  accom- 
plie par  Apollon  et  les  Muses  qui  prodiguent  leurs 
emphatiques  éloges  à  la  maison  électorale  de  Bran- 
debourg. ((  Voici,  ô  Muses ,  dit  Apollon  ,  le  lieu  que 
j'ai  choisi  pour  y  demeurer  avec  vous  désormais,  et  que 
je  préfère  au  Parnasse.  —  0  Pregel,  noble  fleuve,  ré- 
pondent les  Muses,  bonheur  à  toi  !  nous  préférons  tes 
sources  limpides  à  la  fontaine  de  Castalie.  »  Cette  der- 
nière pièce  fut  représentée  à  Kœnigsberg,  en  1644. 
Le  poëte  nurembergeois  Birken  suit  le  courant  italien 
et  classique  dans  ses  ouvrages  intitulés  :  Margenis  ; 
Androfîlo;  Sylvia.  Le  poëme  dramatique  de  Psyché 
demeure  son  œuvre  principale.  Schoch  s'éloigne  de 


504  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

cette  route  et  tente  une  comédie  de  mœurs  dans  sa 
Vie  des  étudiants  {Das  Studenten  Leben).  Là,  point 
d'unité  dramatique,  mais  une  peinture  aussi  fidèle  que 
possible  des  mœurs  des  universités  au  xvii*  siècle. 
Mercure  récite  le  prologue,  et  l'on  entre  ensuite  dans 
la  vie  pratique  des  étudiants.  Deux  jeunes  gens  de  la 
ville,  avant  de  quitter  la  maison  paternelle,  reçoivent 
pour  mentor  Pickelhœring,  le  bouffon  populaire,  que 
nous  avons  mentionné  déjà. 

«  Écoute,  lui  dit  le  maître  du  logis  avant  de  lui  con- 
fier les  deux  futurs  docteurs  ,  aimerais-tu  à  voyager  ? 
—  Oui,  Monsieur,  si  les  cabarets  ne  sont  pas  trop  dis- 
tants les  uns  des  autres.  —  Tu  vas  accompagner  nos 
fils  à  l'académie  ;  on  appelle  ainsi  l'école  où  les  jeunes 
gens  vont  étudier.  —  Les  étudiants .  Monsieur  ?  Ne 
désigne-t-on  pas  sous  ce  nom  des  mangeurs  de  tripes, 
des  garçons  bottés  qui  battent  le  pavé  tout  le  jour? 
Pourquoi  fourrer  là  vos  enfants  ?  en  voulez-vous  donc 
faire  des  garnements  semblables?  »  En  somme,  les 
deux  fils  de  famille,  après  une  vie  de  débauche  et 
d'oisiveté,  se  voient  condamnés  à  l'exclusion,  pendant 
qu'un  jeune  paysan  de  leur  connaissance  est  reçu 
maître  es  arts  à  l'unanimité  des  voix. 

Un  autre  disciple  d'Opitz  ,  Andréas  Greif  ou 
Gryphius  domine  cette  époque,  si  pauvre  en  génies 
dramatiques.  On  le  considère  comme  un  chef  d'école 
et  comme  un  régénérateur  ;  pourtant,  si  son  bagage 
littéraire  est  nombreux ,  on  ne  saurait  reconnaître 
dans  ses  compositions  une  pensée  profonde ,  ni  un 
mérite  supérieur  d'exécution.  Il  imita  le  Hollandais 


THÉÂTRE   ALLEMAND. —  XYII*"   SIÈCLE.  505 

Vondel,  quand  il  aurait  pu  au  moins  choisir  pour 
modèle  Shakspeare,  dont  il  avait  vu  représenter  les 
ouvrages  en  Angleterre.  Gryphius  a  produit  quatorze 
pièces  de  théâtre,  tant  tragédies  que  farces,  opéras  et 
pièces  allégoriques.  Les  tragédies  ont  pour  titres  : 
Arminius  ;  Catherine  de  Géorgie  ;  Charles  Stiiart  ; 
Papinien  ;  les  Gébéonites  (traduction  du  hollandais). 
Parmi  les  farces,  Peter  Squentz  et  Horribilicriblifaa; 
ont  conservé  un  certain  renom. 

Peter  Squentz  n'est  autre  chose  qu'une  nouvelle 
mise  en  œuvre  du  Songe  cVune  nuit  d'été  de  Shak- 
speare.  Gryphius  a  voulu  satiriser,  dans  le  person- 
nage du  maître  d'école  Squentz,  les  pédants  de  son 
temps.  Celui-ci  réunit  autour  de  lui  le  forgeron  du 
village ,  maître  Bulla  le  fabricant  de  soufflets,  maître 
Klipperling  le  menuisier  et  quelques  autres  amis,  et 
il  leur  tient  le  discours  suivant  :  «  Après  avoir  appris 
de  dame  Renommée  que  notre  seigneur  le  Roi  est 
grandement  amateur  de  gaies  tragédies  et  de  magni- 
fiques comédies,  j'ai  l'intention  de  représenter,  avec  la 
collaboration  de  votre  habileté,  une  comédie  pitoyable- 
ment belle,  dans  l'espoir  non-seulement  d'en  tirer  hon- 
neur et  gloire,  mais,  pour  nous  tous,  une  bonne  gratifi- 
cation. — Voilà  qui  est  terriblement  bien  !  répond  maître 
Bulla,  je  suis  du  jeu,  quand  même  je  devrais  chômer 
pendant  six  semaines.  —  Mais  quelle  est  la  comédie 
que  nous  allons  jouer?  —  Pyrame  et  Thishé!  —  Vous 
plairait-il  de  nous  raconter  leur  histoire?  —  Très  volon- 
tiers! Le  Saint-Père  de  l'Église,  Ovide,  écrit,  dans 
son  beau  livre  Memoriumphosis ,  que  Pyrame  avait 


506  HISTOIRE    UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

donné  rendez-vous  à  Thisbé  près  d'une  fontaine.  » 
Maître  Peter  Squentz  raconte  alors  la  catastrophe 
connue^,  et  l'on  se  distribue  les  rôles.  Il  recommande 
à  maître  Klipperling  le  menuisier  de  dire  tout  d'abord 
qu'il  n'est  pas  un  vrai  lion  ,  à  cause  des  femmes 
enceintes  qui  pourraient  se  trouver  dans  l'assemblée, 
et,  pour  plus  de  sûreté,  il  l'invite  à  laisser  passer  un 
bout  de  son  tablier  sous  sa  peau  de  bête  féroce.  Le 
menuisier,  pour  produire  plus  d'illusion,  laissera 
même  croître  ses  ongles  et  ne  se  ferapas  raser  jusqu'au 
jour  solennel  de  la  représentation. 

Comme  on  le  voit,  cette  invention  ne  dut  pas  coûter 
plus  d'efforts  d'imagination  au  poëte  Gryphius  que  ne 
lui  en  coûta  son  autre  farce  intitulée  :  Horribilicri- 
hlifax,  laquelle  n'est  qu'une  pastiche  des  capitans  du 
répertoire  italien. 

Le  matamore  allemand  s'étonne  que  l'Empereur  ait 
conclu  la  paix  sans  lui  demander  conseil.  «  N'est-ce 
pas  moi  qui  ai  tué  d'une  balle  le  Roi  de  Suède?  dit-il; 
n'ai-je  pas  gagné  la  bataille  de  Nordlingen?  n'ai-je 
pas  conquis  la  Saxe?  Vrai!  je  prendrai  la  tour  de 
Saint-Étienne  de  Vienne  par  son  clocher,  et  je  la  jet- 
terai si  rudement  à  terre,  que  le  monde  entier  en  tour- 
nera comme  une  boule  de  quilles  !  » 

Quand  il  se  trouve  en  présence  de  la  dame  de  ses 
pensées,  il  lui  parle  en  ces  termes:  «  Nohilissima  Dca! 
œil  du  monde  !  la  plus  illustre  entre  toutes  les  belles! 
la  plus  invincible  des  vertueuses  !  votre  esclave  le  plus 
soumis,  le  capitaine  Horribilicriblifax ,  seigneur  des 
éclairs  et  baron  héréditaire  de  Mitraille-Tonnerre,  vous 


THÉÂTRE   ALLE.MAND.  —  XVIl^   SIÈCLE.  507 

offre,  à  vous  son  Impératrice,  ses  services  empressés, 
et  vous  souhaite,  à  l'aurore  de  ce  jour,  une  félicité  im- 
mortelle !  » 

Jouant  sur  ce  mot  d'im^nor telle,  la  belle  Célestine 
reproche  au  capitaine  de  souhaitei-  son  trépas,  puisque 
ce  n'est  que  par  la  mort  que  l'on  peut  entrer  dans  la 
vie  éternelle  ;  à  quoi  le  capitaine  répond  :  «  Ma  toute 
belle  est  aussi  parfaite  d'esprit  que  de  beauté.  Si  je 
n'étais  retenu  ici  par  sa  présence,  il  y  a  longtemps  qu'à 
la  tète  des  Vénitiens,  j'aurais  chassé  le  Turc  de  Con- 
stantinople. —  Monsieur  le  capitaine,  reprend  la  divine 
Célestine,  nous  vous  dispensons,  dans  l'intérêt  du  bien 
public,  de  vous  arrêter  ici  davantage.  Nous  ne  voulons 
pas  être  cause  qu'une  si  belle  occasion  d'agrandir  la 
chrétienté  se  trouve  perdue.  » 

Le  poëte  Gryphius  naquit  en  Silésie,  en  1610.  Banni 
de  son  pays  pour  ses  satires  politiques,  il  consacra  dix 
années  à  voyager  en  Italie,  en  France,  en  Angleterre 
et  en  Hollande,  ce  qui  explique  les  divers  ingrédients 
confus  que  l'on  retrouve  dans  ses  essais  dramatiques. 
De  retour  dans  sa  patrie,  la  Sociélé productrice,  asso- 
ciation dont  il  fit  partie,  lui  donna  le  surnom  d'Im- 
mortel. Ilmourut  subitement, en  1004, au  miheu  d'une 
assemblée  des  États  provinciaux,  dont  il  était  membre. 

Gryphius  eut  des  élèves  et  des  imitateurs,  parmi 
lesquels  il  faut  citer  d'abord  le  Silésien  Gaspard  Lo- 
henstein ,  auteur  d'une  tragédie  qui  obtint  quelque 
renommée ,  et  qui  a  pour  titre  Ibrahim  Bassa.  Elle 
fut  représentée  en  iOoU.  Ses  autres  pièces  sont  une 
Epiciiaris,  une  Cléopâtre  et  une  Sophonisbe. 


508  HISTOIRE   UNIVERSELLE   DU   THÉÂTRE. 

La  tragédie  d'Ibrahim  ouvre  par  un  prologue  où 
l'on  voit  l'Asie  enchaînée  par  ses  vices,  racontant  ses 
antiques  grandeurs  ;  puis  commence  une  action  des 
plus  vulgaires.  Au  premier  acte,  le  grand-vizir  Ibrahim, 
qui  s'est  soustrait  par  la  fuite  aux  persécutions  que 
peut  lui  attirer  l'amour  déclaré  de  Soliman  pour  sa 
femme,  se  voit  ramené  à  Constantinople  et  accusé  de 
trahison.  Les  deux  époux  sont  jetés  en  prison  ;  mais 
les  prières  ni  les  menaces  ne  peuvent  rompre  la  fidé- 
lité de  la  jeune  femme,  et  le  Sultan,  vaincu  par  tant 
d'héroïsme,  les  rend  à  la  liberté.  Mais  la  femme  du 
Sultan,  la  sultane  Roxelane,  fait  étrangler  Ibrahim 
pendant  le  sommeil  de  l'Empereur.  Christian  Weisse 
tenta  de  substituer  un  langage  plus  simple  aux  exagé- 
rations tragiques  de  l'école  silésienne,  qui  avait  pour 
chefs  Gryphius  et  Lohenstein.  Weisse,  maître  d'école 
à  Zittau,  fut  à  la  fois  historien,  romancier,  poëte  dra- 
matique, grammairien  et  rhéteur.  Il  publia  plus  de 
trente  pièces  de  théâtre  de  différents  genres.  Voici  un 
spécimen  de  son  Chaste  Joseph.  Serès,  la  femme  de 
Putiphar,  et  Joseph  sont  en  présence.  Serès  est  ma- 
lade ,  et  Joseph  vient ,  de  la  part  de  son  maître,  lui 
annoncer  la   visite   d'un   savant  médecin,  «  Qu'ai-je 
besoin  d'un  médecin?  répond  la  belle  amoureuse: 
avant  qu'il  ne  devine  mon  mal,  ma  fièvre  sera  dis- 
sipée. »  Et  elle  invite  le  jeune  serviteur  àluitâterle 
pouls,  car  elle  sait   qu'il  possède  de  vastes  connais- 
sances. Joseph  affirme  qu'il  ne  connaît  rien  à  l'art  de  la 
médecine,  et  il  fait  mine  de  se  retirer.  Mais  elle  le 
retient  et  le  prie  de  l'aider  à  chercher  un  ornement 


THÉÂTRE   ALLEMAND.  — -  XVII*   SIÈCLE.  509 

qui  s'est  détaché  de  sa  chevelure  et  qui  a  ghssé  le  long 
de  son  épaule.  Joseph  baisse  les  yeux  et  répond  que 
cela  lui  est  impossible. 

«   Pourquoi   impossible ,   mon    Joseph  ?   réplique 
Serès  prenant  la  main  du  jeune  homme.  —  De  grâce, 
Madame,  laissez-moi  partir  !  —  Vous  resterez  près  de 
moi,  car  c'est  vous  qui  avez  causé  mon  mal.  Tant  que 
vous  me  délaisserez,  je  souffrirai,  Joseph,  et  si  ce  jour 
se  passe   ainsi,  demain  je  serai  morte!  —  Madame, 
revenez  à  vous  !  —  Ah  !  mon  cher  cœur,  songe  à  moi  ! 
—  Je  ne  suis  qu'un  misérable  esclave!  —  Mon  amour 
te  rendra  la  liberté.  Je  te  donnerai  tout  ce  que  tu  peux 
souhaiter,  cher  Joseph  :  mon  cœur,  ma  personne  et 
tous  mes  biens  !  —  Mais  vous  avez  déjà  donné  tout 
cela  à  votre  époux  ? —  Ne  me  tourmente  pas  plus  long- 
temps avec  ta  simplicité.  Viens  et  dis-moi  pourquoi 
tu  n'as  pas  voulu  me  comprendre  ?  —  Arrêtez ,  Ma- 
dame, et   attendez  que  votre  mari  soit  de  retour.  » 
Parmi  les  comédies  satiriques  de  Weisse,  on  cite  prin- 
cipalement le  Machiavel  campagnard  (Baurischer  Ma- 
chiavelïus),  représenté  en  1679.  Politicus  est  accusé 
devant  Apollon   d'avoir  importé  la  fausseté  dans  le 
monde.  Il  répond  que  de  tout  temps  la  fausseté  fut 
cultivée  et  pratiquée,  et  qu'on  trouve  des  Machiavels 
au  village  comme  à  la  ville.  Apollon  envoie  des  mes- 
sagers pour  vérifier  le  fait.  Ses  émissaires  arrivent 
dans  un  cabaret  de  village,  où  trois  paysans  se  dispu- 
tent la  place  vacante  d'Arlequin,  et  ils  assistent  à  tous 
les  complots  et  à  toutes  les  cabales  qu'organisent  ces 
simples  hommes  des  champs  pour  atleinth'e  le  but  de 


510  HISTOIRE   UNIVERSELLE    DU   THÉÂTRE. 

leurs  efforts.  C'est  le  maître  d'école  Scibilis  qui  obtient, 
à  force  de  ruses,  la  place  enviée,  et  qui  en  fait  investir 
son  client. 

Je  ne  conduirai  pas  plus  loin  cette  revue  des  auteurs 
dramatiques  allemands  du  xvii^  siècle.  Il  est  aisé  de 
voir  que,  depuis  Hans  Sachs  et  Jacob  Ayrer,  ce  genre 
de  littérature  n'a  fait  aucun  progrès.  Ce  n'est  qu'au 
siècle  suivant  que  le  génie  dramatique  s'éveillera  en 
Allemagne.  L'enfance  a  été  longue,  la  virilité  sera  sou- 
daine et  puissante. 


III. 


Tliéàtre  néerlandais. 

Pieter  Corneliszoon  Hooft,  auteur  tragique,  con- 
temporain de  notre  Pierre  Corneille,  ouvre  la  série 
des  poètes  dramatiques  dont  la  Hollande  s'honore. 
Fils  d'un  bourgmestre  d'Amsterdam,  il  naquit  dans 
cette  ville,  en  1581 ,  et  mourut  en  1647, à  la  Haye,  où 
il  était  allé  assister  aux  funérailles  du  prince  Frédéric- 
Henri.  Il  étudia  le  droit  à  Leyde,  et,  après  avoir  pris 
ses  degrés,  il  visita  la  France,  l'Italie  et  l'Allemagne. 
Il  fut  le  Malherbe  de  son  pays,  en  ce  qu'il  fixa  sur 
d'auires  bases  les  règles  de  la  versification.  A  la 
France,  il  emprunta  l'entrecroisemont  des  rimes  mas- 


THEATRE   NEERLANDAIS.  —  XVII^   SIÈCLE.  511 

culines  et  féminines  ;  à  l'Italie,  la  prosodie  et  la  cadence 
du  rhythme.  Les  tragédies  de  Hooft  sont  intitulées  : 
Granida,  espèce  de  pastorale  en  vers  libres;  Gérard 
de  Velse,  et  Bato  (Baeto)  ou  l'Origine  des  Hollandais. 
Ces  pièces  manquent  absolument  d'habileté  dans  leur 
mise  en  œuvre.  Ce  ne  sont,  à  vrai  dire,  que  des  imita- 
tions de  l'antique,  avec  les  strophes  du  chant  et  les 
monologues ,  quoique  l'argument  soit  toujours  pris 
dans  le  monde  moderne.  Hooft  écrivit  aussi  quelques 
comédies,  parmi  lesquelles  celle  qu'il  intitule  Warenar 
obtint  un  certain  succès.  Bato,  que  l'on  regarde  comme 
la  meilleure  des  tragédies  de  Hooft,  ne  brille  pas  plus 
que  les  autres  par  la  combinaison  des  moyens  et  des 
effets.  C'est  un  poëme  dramatique  qui  se  déroule  avec 
tranquillité,  quoique  le  sujet,  par  lui-même,  prêtât  faci- 
lement à  l'invention.  Il  met  en  scène  l'héritier  du  Roi 
des  Cattes  (aujourd'hui  les  Hessois),  chassé  de  son 
pays  par  sa  belle-mère  Penta,  princesse  finlandaise, 
espèce  de  Médée  Scandinave.  A  l'exemple  de  la  Cléo- 
pàtre  de  Rodogune,  Penta  veut  faire  périr  son  ennemi 
Bato  et  sa  femme  Rycheldin  au  moment  où  ils  jurent, 
en  présence  du  Roi,  une  réconciliation  sincère.  Un  feu 
magique  caché  dans  la  coiffure  de  Rycheldin  la  con- 
sume sur  place,  et  donne  à  penser  au  peuple  qu'elle 
tombe  sous  la  colère  céleste.  Bato,  suivi  de  ses  amis, 
se  réfugie  dans  une  lande  déserte  hors  du  domaine  de 
son  père,  et  là ,  porté  sur  le  pavois,  il  est  proclamé 
souverain  des  Bataves.  Si  l'ouvrage  est  pauvre  d'in- 
vention, s'il  est  inhabile  à  mettre  les  personnages  en 
présence  dans  les  conditions  du  drame,  on  ne  peut  lui 


512  HISTOIRE   llNIVF.R^^ET.LE   DU   THEATRE. 

refuser  une  singulière  vigueur  d'expression  et  de  réelles 
beautés  lyriques,  surtout  quand  le  chœur  prend  la  pa- 
role. 

Autour  de  Pieter  Hooft ,  gravitent  quelques  poètes 
d'une  importance  secondaire,  comme  Willem  van  den 
Nieuweland,  né  à  Anvers  en  1584.  Peintre  distingué, 
en  même  temps  qu'auteur  dramatique,  Nieuweland  fut 
l'une  des  colonnes  de  la  chambre  de  rhétorique,,  ap- 
pelée Oliftak  {la  Branche  d'olivier).  Ses  deux  meil- 
leures tragédies  sont  Néron  et  Salomon.  Jacob  van 
Zevecote,  l'auteur  du  Siège  de  Leyde ,  était  aussi  un 
Flamand,  qui  de  moine  de  l'ordre  de  Saint-Augustin 
devint  protestant.  Samuel  Coster,  l'un  des  fondateurs 
du  théâtre  de  l'Académie,  auteur  des  tragédies  ayant 
pour  titre  Isabelle,  Ithis,  Iphigénie,  faisait  partie  de  la 
chambre  de  rhétorique ,  connue  sous  le  nom  de  In 
liefde  Uœyende  {Fleurissant  dans  V amour). 

Joseph  van  den  Vondel ,  qui  naquit  à  Cologne  en 
1587,  jouit  d'une  plus  grande  célébrité  que  Hooft  et 
les  autres  tragiques  comtemporains,  mais  il  appartient 
comme  eux  à  l'école  déclamatoire  issue  de  Sénèque  et 
des  Français.  Comme  Hooft,  Vondel  employa  le  choeur 
et  abusa  des  récits  et  des  monologues.  Aucun  de  ces 
deux  poètes,  malgré  leur  mérite,  qu'il  ne  faut  pas  mé- 
connaître, n'a  véritablement  en  lui  le  souffle  drama- 
tique, et  tous  deux  sacrifient  trop  à  la  divinité  univer- 
sitaire. 

La  première  tragédie  de  Vondel,  la  Délivrance 
rf'/sraëZ,  fut  jouée  en  1612,  à  Amsterdam,  par  la  chambre 
brabançonne,  dite  la  Fleur  de  lavande.  Elle  débute 


THÉÂTRE   NÉERLANDAIS.  — XVII*   SIECLE.  513 

par  l'apparition  de  Jéhovah  dans  le  buisson  ardent,  et 
se  termine  par  le  passage  de  la  mer  Rouge.  Le  chœur 
marque  la  fin  de  chacun  des  cinq  actes  dont  elle  se 
compose.  Vondel  donne,  en  16'i0,  la  Destruction  de 
Jérusalem  ,  puis  des  traductions  de  Sénèque  :  Les 
Troyennes  (qu'il  intitule  Hécube)  ;  Hippolyte;  Hercule 
furieux.  La  tragédie  de  Palamède  est  considérée 
comme  un  progrès  dans  la  manière  du  poëte  néerlan- 
dais ,  quoique  le  reflet  de  Sénèque  s'y  fasse  encore 
trop  remarquer. 

Il  faut  arriver  à  Gisclbert  d'Amstel  pour  rencontrer 
l'une  des  bonnes  pièces  de  Vondel.  Ce  n'est  pas  que 
l'on  y  trouve  une  plus  riche  invention  ,  ni  un  art  plus 
subtil  pour  combiner  les  scènes  et  les  opposer  l'une  à 
l'autre.  Le  sujet  est  simple  et  montre  une  préoccupa- 
tion chez  l'auteur  ,  celle  d'imiter  non  plus  Sénèque  , 
mais  le  second  livre  de  l'Enéide.  Giselbert  d'Amstel, 
fuyant  Amsterdam,  sa  ville  incendiée  et  détruite  par  le 
Comte  de  Hollande,  c'est  Énée  abandonnant  les  rivages 
de  Troie.  Le  langage  de  cette  tragédie  est  souvent 
expressif,  mais  les  excès  de  lyrisme  lui  ôtent  toute 
vérité.  Les  personnages  procèdent  par  tirades  hors  de 
toute  mesure.  Le  premier  monologue  de  Giselbert , 
qui  fait  l'exposition  de  la  pièce ,  ne  remplit  pas  moins 
de  quatre  pages.  Les  chœurs ,  les  messagers  venant 
annoncer  les  événements  qui  se  passent  derrière  le 
rideau,  ne  sont  pas  moins  prolixes.  Cette  épopée  dra- 
matique, qui  aurait  pu  avoir  la  couleur  et  le  mouve- 
ment du  Goetz  de  Berlichingen,  de  Gœthe,  si  l'auteur 
avait  été  moins  pi'éoccnpé  de  l'imitation  des  anciens, 

IM.  33 


514  HISTOIRE   UNIVERSELLE  DU   THÉÂTRE. 

fut  pourtant  représentée  en  1637,  pour  l'inauguration 
du  théâtre  d'Amsterdam.  On  la  joue  encore  aujour- 
d'hui, mais  avec  de  nombreuses  coupures.  Vondel 
peignit  énergiquement  la  figure  d'Attila  dans  sa  tra- 
gédie des  Vierges  ,  qu'il  fit  représenter ,  en  1639 ,  à 
Cologne.  Attila  est  amoureux  d'Ursule.  Le  devin  Béré- 
mond  lui  reproche  en  ces  termes  sa  faiblesse  :  «  La 
terre  n'est-elle  pas  votre  esclave ,  votre  main  le  mar- 
teau qui  écrase  tout  comme  verre  fragile  ?  Élevé  au 
camp  des  Scythes ,  vous  avez  sucé  l'instinct  de  la 
guerre  au  sein  maternel  ;  un  bouclier  fut  votre  ber- 
ceau, la  glace  d'un  ruisseau  votre  bain  ,  un  glaive  le 
jouet  de  votre  enfance.  »  Les  Fils  de  Saûl  (1640)  sont 
empruntés  au  second  livre  de  Samuel.  Puis  vient  la 
trilogie  de  Joseph,  qui  n'est  qu'une  traduction  de  Gro- 
tius.  L'intrigue  de  Marie  Stuart  manque  de  liaison  et 
d'intérêt ,  quoique  l'expression  y  soit  souvent  d'une 
belle  forme.  «  Esprits  célestes,  s'écrie  le  chœur  après 
la  catastrophe ,  recevez-la.  0  lion  d'Ecosse,  comment 
laissez-vous  ainsi  torturer  votre  lionne?  Elle-même, 
comment  s'est-elle  métamorphosée  en  un  timide 
agneau  dévoré  par  le  léopard  femelle  ?  »  Les  Habitants 
de  la  vallée  des  Lions  furent  composés  en  1648,  à  l'occa- 
sion de  la  paix  de  Munster.  Les  paysans  de  cette  vallée 
ont  encouru  la  colère  du  ciel.  Pan  les  a  condamnés  à 
offrir  annuellement  aux  traits  d'un  sauvage  un  jeune 
homme  désigné  par  le  sort.  La  belle  Hagueroos,  fille 
de  Pan,  sauve  son  amant  en  s'offrant  elle-même  pour 
victime.  Elle  accomplit  ainsi  la  parole  de  l'oracle,  qui 
a  dit  que  la  persé