Full text of "L'art et l'etat en France"

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GUSTAVE LARROUMET 

MEMBRE DE l'iNSTITUT 



ART ET L'ÉTAT 



EN FRANCE 



ACHATS, COMMANDES ET ENCOURAGEMENTS DE L ÉTAT 
l'architecture. — LA PEINTURE. — LA SCULPTURE 
" L ART DÉCORATIF 
l'enseignement des arts DU DESSIN 
LES MUSÉES 

LE CONSERVATOIRE ET LES THÉÂTRES NATIONAUX 
RAPPORTS GÉNÉRAUX DE l'aRT ET DE l'ÉTAT 



PARIS 

LIBRAIRIE HACHETTE ET G'^ 

79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79 
1895 



L'ART ET L'ÉTAT 

EN FRANCE 



OUVRAGES DU MÊME AUTEUR 
PUBLIÉS PAR LA LIBRAIRIE HACHETTE ET C^^ 



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Chaque volume, broché : 3 fr. 50. 



Coulommiers. — Imp. Paul BRODARD. — 628-95. 



GUSTAVE LARROUMET 

MEMBRE DE l'iNSTITUT 



ART ET L'ÉTAT 



EN FRANCE 



ACHATS, COMMANDES ET ENCOURAGEMENTS DE L ETAT 
l'architecture. — LA PEINTURE. — LA SCULPTURE 
l'art DÉCORATIF 
l'enseignement DES ARTS DU DESSIN 
LES MUSÉES 

LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES NATIONAUX 
RAPPORTS GÉNÉRAUX DE l'aRT ET DE l'ÉTAT 



PARIS 

LIBRAIRIE HACHETTE ET G' 

79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79 
1895 

Droits de traduction et de reproduction réserves. 



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https://archive.org/details/lartetletatenfraOOIarr 



A 



M. EDOUARD LOCKROY 



DÉPUTÉ 

ANCIEN MINISTRE DE 
ET DES 



DE LA SEINE 

l'instruction PUBLIQUE 
BEAUX -ARTS 



AVANT-PROPOS 



Dans les études qui forment le présent 
ouvrage, je me suis effacé le plus que je Fai 
pu derrière mon sujet. Si le lecteur y voyait 
une intention d'apologie personnelle, il se 
tromperait. Ici, je demande la permission de 
me mettre en scène. J'indiquerai ensuite le 
motif qui m'y a décidé. 

Le 31 mars 1888, je préparais une confé- 
rence sur le Barbier de Séville, lorsqu'un 
de mes plus anciens et de mes plus intimes 
amis entra dans mon cabinet. Ses premiers 
mots furent pour m'annoncer que le ministère 



VIII AVANT-PROPOS. 

ïirard venait de tomber et qu'un ministère 
Floquet allait prendre les affaires. J'avoue 
que, sans professer l'indifférence politique, 
mais blasé comme beaucoup de Français 
sur les crises ministérielles, la nouvelle me 
laissa froid. Je m'étonnai donc que, fort 
occupé lui-même et demeurant à l'autre bout 
de Paris, mon visiteur eût sauté en voiture 
pour me l'apprendre. Il ne s'arrêta pas à l'in- 
terruption et ajouta que M.Édouard Lockroy, 
appelé au ministère de Flnstruction publique 
et des Beaux-Arts, me donnait rendez-vous 
pour le lendemain matin. 

Quinze ans auparavant, étudiant à Aix, 
tandis que M. Lockroy était à Sainte-Pélagie 
pour délit de presse, j'avais fait le coup 
de poing dans une réunion publique où 
les blancsy comme on disait encore en Pro- 
vence, s'étaient jetés sur les rouges^ à la suite 
d'un véhément discours en faveur du candi- 
dat parisien prononcé par un de nos cama- 



AVANT-PROPOS. IX 

rades de l'École de droit, aujourd'hui prési- 
dent de tribunal. Ç'avait été une belle bataille, 
mais j'y avais joué un rôle anonyme. Ce ne 
pouvait être un titre suffisant à l'attention du 
nouveau grand maître de l'Université. 

Depuis, la vie parisienne ne m'avait ja- 
mais rapproché de lui. Je savais seulement 
d'Édouard Lockroy ce que le public sait d'un 
homme en vue. Pourtant, aujourd'hui que j'ai 
Fhonneur d'être son ami, je puis bien dire 
que cette physionomie originale et compo- 
site d'artiste et d'archéologue, de journaliste 
et de soldat, d'orateur et d'écrivain, brave 
avec simplicité et spirituel avec aisance, 
m'avait inspiré pour mon député de 1873 une 
sympathie fort vive, mais destinée à rester 
secrète. Je me rendais donc le lendemain, à 
l'heure indiquée, chez notre nouveau ministre, 
avec beaucoup de curiosité. 

Mon ami ne m'avait guère donné de 
détails sur les intentions de M. Lockroy. 11 



X AVANT-PROPOS. 

était fort pressé, car il faisait, lui, de la 
politique active, et il allait reprendre sa 
place près de M. René Goblet. Il m'avait dit 
simplement qu'avant d'aller rue de Grenelle, 
le ministre voulait causer avec quelques pro- 
fesseurs. 

Introduit près de lui, M. Lockroy me mit à 
l'aise avec sa bonne grâce et sa simplicité 
habituelles. Il savait, me dit-il, mon goût 
aussi vif pour l'art que pour la littérature; 
cette sorte de professeur qui aimait à la fois 
les livres, les tableaux et le théâtre lui avait 
semblé originale. Il voulut bien ajouter qu'il 
m'avait lu. Notre conversation dura deux 
heures, qui me semblèrent courtes. Rien ne 
m'indiquait que la conclusion dût m'ouvrir 
une porte sur l'administration, que je ne 
connaissais guère et que j'aimais peu. Je me 
levais pour prendre congé, lorsque le ministre 
me déclara qu'il me prenait comme chef de 
cabinet. Malgré ma chaire à la Sorbonne, 



AVANT-PROPOS. XI 

une série de conférences et un livre com- 
mencés, j'acceptai avec grand plaisir cette 
proposition flatteuse. J'étais sûr de retrouver 
tout cela peut-être bientôt et, en tous cas, 
j'apprendrais assez dans mes nouvelles fonc- 
tions pour ne pas regretter l'interruption de 
(( mes chères études ». 

Dans notre microcosme politique , c'est 
une physionomie particulière que celle d'un 
chef de cabinet. Il est placé près d'un homme 
qui peut beaucoup et il ne peut rien lui- 
même, mais il est dans la confidence de 
toutes les décisions grandes ou petites. Son 
premier devoir est d'éclairer son ministre et 
de le mettre en garde contre les difficultés 
du dehors ou du dedans ; il connaît donc bien 
des dessous de cartes. Il reçoit les solliciteurs 
qui ne peuvent arriver jusqu'au ministre et 
il subit les assauts désespérés de l'intérêt 
personnel. Il accompagne le ministre à la 
Chambre et se mêle aux conversations de 



XII AVANT-PROPOS. 

couloirs; il y est tâté et caressé avec un 
amusant mélange de dédain et de flatterie, 
car sa fonction est subalterne et, cependant, 
il peut être un auxiliaire précieux. Le pre- 
mier arrivé au cabinet, et le dernier parti, 
il doit patienter et faire attendre. Son rôle 
est souvent de donner des renseignements 
qui n'apprennent rien et de prendre des 
mesures qui réservent tout. Un tel poste 
est fatigant entre tous, mais il est une excel- 
lente école. Près d'une nature égoïste et 
despotique, il serait le pire des esclavages; 
près d'un bomme de cœur et d'esprit, il 
engendre vite raffection, car il n'est rien de 
tel que le pouvoir pour montrer le fond d'un 
caractère. 

Je regrette aujourd'hui que les circon- 
stances m'aient fait abandonner le mien au 
bout de trois mois. Du moins, j'ai eu le temps 
d'apprendre auprès de M. Lockroy que l'on 
peut être fm et franc, connaître les hommes 



AVANT-PROPOS. XIII 

et se dévouer à une cause, n'être dupe de 
rien et rester confiant, avoir l'esprit sceptique 
et le cœur chaud. Je ne sais si beaucoup 
d'hommes politiques, arrivés au pouvoir, ont 
assez le sentiment du bien public pour subor- 
donner toujours leur intérêt personnel, et 
même celui de leurs amis, à l'intérêt général, 
mais je réponds que j'en ai connu un. 

Le 9 mai, M. Lockroy recevait le personnel 
du ministère. 11 était assisté de ses direc- 
teurs, parmi lesquels celui des Beaux-i\rts, 
Castagnary. Je connaissais peu celui-ci et son 
administration. Installée au Palais-Royal, la 
direction des Beaux-Arts n'avait pas avec le 
cabinet du ministre des rapports aussi étroits 
que les bureaux de la rue de Grenelle. On 
la plaisantait même sur l'avantage qu'elle 
trouvait à cet éloignement géographique, qui 
lui permettait de vivre à part et de fonc- 
tionner avec indépendance. Dans cette plai- 
santerie, il y avait une part de vérité, et 



XIV AVANT-PROPOS. 

personne ne s'en rendait mieux compte que 
M. Lockroy, ancien rapporteur du budget des 
Beaux-Arts et fort au courant des affaires de 
la maison. En outre, Castagnary était malade 
et se déplaçait avec peine. Pendant la récep- 
tion, il semblait encore plus fatigué qu'à 
l'ordinaire et, en sortant, un de ses collègues 
faisait cette réflexion : « Castagnary . a l'air 
d'un homme qui sera mort demain ». Il ne 
croyait pas prédire aussi juste. Deux jours 
après, en arrivant au ministère, j'apprenais 
que le directeur des Beaux-Arts était mort 
dans la nuit. 

Les Beaux-Arts sont une si grosse maison 
et les affaires courantes, sans parler de l'im- 
prévu, y sont si nombreuses, que, avant 
même de rendre les derniers devoirs au direc- 
teur, il fallait assurer le service. M. Lockroy 
me prescrivit donc d'aller aussitôt au Palais- 
Boyal annoncer aux chefs de bureau la 
mort de leur directeur et de les informer 



AVANT-PROPOS. XV 

que rexpédilion des affaires serait assurée 
par le chef du secrétariat des Beaux-Arts au 
cabinet du ministre, sous Fautorité du chef 
du cabinet. J'étais loin de prévoir alors qu'un 
mois après, -jour pour jour, le ministre me 
renverrait au Palais-Royal pour remplacer 
celui dont je venais arrêter ainsi la succes- 
sion administrative. 

Grâce à l'expérience et à l'habileté du chef 
du secrétariat, M. Georges Hecq, j'eus d'abord 
à m'occuper fort peu des affaires intérieures 
du service. Mais les Beaux-Arts ont autant à 
faire au dehors qu'au dedans, surtout, à 
l'époque de l'année où nous étions. La com- 
mission chargée des achats de l'État se 
rendait chaque semaine au Salon et il lui 
fallait un président. Le prendre parmi le per- 
sonnel des Beaux-Arts aurait eu l'inconvé- 
nient de sembler une désignation pour le 
poste vacant de directeur. 

Car, déjà, la succession de Castagnary 



XVI AVANT-PROPOS. 

mettait beaucoup d'ambitions en mouvement. 
Rue de Valois, quiconque avait à peu près 
des titres était plus ou moins candidat, 
avoué ou secret. Ces candidatures n'agréaient 
guère au ministre. Il voulait faire des réformes 
dans l'administration des Beaux-Arts et il 
estimait qu'un fonctionnaire de la maison, 
déjà plié aux pratiques du service et tenu 
par ses relations antérieures, n'aurait pas 
une liberté suffisante. Au dehors, il ne voyait 
personne que désignât suffisamment un 
programme déclaré sur l'action de l'État en 
matière d'art. D'un autre côté, cet homme 
politique ne voulait pas faire une nomina- 
tion politique; il estimait que, dans le cas 
présent, il n'y avait pas de services poli- 
tiques à rendre, mais seulement à assurer 
le bien d'un service, sans épithète. Il atten- 
dait donc, réservant sa liberté, et, chaque 
jour, il revenait de la Chambre avec de nou- 
veaux noms, plus ou moins appuyés. 



AVANT-PROPOS. XVII 

Cependant, il fallait pourvoir au fonction- 
nement de la commission d'achat. « Puisque 
les affaires des Beaux-Arts sont rattachées au 
cabinet, me dit M. Lockroy, prenez la pré- 
sidence de cette commission. » J'affirme que 
non seulement le désir, mais la pensée, de 
recueillir moi-même la succession de Casta- 
gnary ne m'avait pas effleuré l'esprit. Je 
crois aussi que, à ce moment, le ministre ne 
pensait pas davantage à cette solution. Les 
bureaux du Palais-Royal se chargèrent de 
nous en donner l'idée. Le jour même où le 
rattachement provisoire avait été décidé, la 
tendance administrative àchercher dans toute 
mesure la part de l'intérêt personnel avait 
fait soupçonner une intention profonde chez 
le chef de cabinet. Dès que parut au Journal 
officiel l'arrêté qui me déléguait la prési- 
dence de la commission, ce fut, rue de Valois, 
l'avis général que le nouveau chef de l'admi- 
nistration était désigné du même coup. Lors- 

h 



XVIII AVANT-PROPOS. 

que je présidai la commission pour la pre- 
mière fois, un de ses membres me dit à la 
fin de la séance : « Monsieur le Président, 
quand vous appellerons-nous Monsieur le 
Directeur? » Je lui répondis de très bonne foi 
qu'il n'était question de rien de pareil, 
mais je vis bien qu'il me croyait plus fin que 
je n'étais. 

Quelques jours se passèrent encore. Au 
Palais-Royal, des paris étaient engagés et je 
faisais prime. Le bruit de ce petit jeu arri- 
vait au cabinet, et dans les couloirs de la 
Chambre il avait le même écho. Le ministre, 
lui, continuait son enquête, très attentive 
sans qu'il y parût, écoutait tout le monde et 
ne disait rien de ses intentions. 

Nous étions arrivés au commencement 
de juin : non seulement le Salon allait 
fermer et il importait que, avant la clôture, 
un directeur des Beaux-Arts en titre prît 
les mesures nécessaires pour les derniers 



AVANT-PROPOS. XIX 

achats, les affectations aux musées, les 
récompenses, etc., mais la préparation de 
l'Exposition universelle se trouvait arrêtée. 
Un soir, en présentant au ministre les affaires 
de la journée, je lui dis Turgence d'une nomi- 
nation. Il m'écouta, en fumant son éternel 
cigare, et conclut : « Enfin, qui voyez-vous? » 
Je citai divers noms. Il les écarta, puis il 
me dit à brûle-pourpoint : « Au fait, pour- 
quoi pas vous ? )) 

Ceci devenait autrement sérieux que les 
propos et les paris. Je répondis à M.Lockroy 
que, professeur et homme de lettres, j'avais 
eu quelque regret à interrompre ma double 
carrière, mais que, à aucun prix, je ne vou- 
lais y renoncer. En outre, si un maître de 
conférences à la Sorbonne peut, tout natu- 
rellement, devenir chef du cabinet du ministre 
de l'Instruction publique, il faut une autre 
préparation pour faire un directeur des 
Beaux-Arts. J'avais, en matière d'art, plus de 



XX AVANT-PROPOS. 

goiits que de connaissances; je n'étais ni cri- 
tique d'art, ni même critique dramatique. Je 
ne connaissais pas l'organisation et le fonc- 
tionnement de l'administration des Beaux- 
Arts. 

M. Lockroy me répondit que, pour rendre 
des services à l'art, même des services admi- 
nistratifs, il suffit de l'aimer et d'y appliquer 
une culture générale. Entrer tout neuf dans 
Tadminislration n'était pas pour lui déplaire : 
on n'était pas ligotté par les antécédents. 11 
voulait faire des réformes aux Beaux-Arts; 
il savait, par nos conversations, que j'étais 
d'accord avec lui sur les principales ; la pra- 
tique m'apprendrait le détail. 11 conclut en 
me disant : <( Réfléchissez ». Là-dessus, 
comme le téléphone transmettait de l'avenue 
Victor-Hugo des appels désespérés pour dé- 
cider M. Lockroy à venir dîner et qu'il était 
plus de huit heures, il ne m'écouta pas 
davantage et partit. 



AVANT-PROPOS. XXI 

Depuis mon entrée dans ITIniversité et 
mon arrivée à Paris, j'avais deux maîtres, 
fort dissemblables, quoique de même ori- 
gine, que je consultais en toute circonstance. 
L'un était mort Tannée précédente. C'était 
Eugène Benoist, membre de l'Institut et pro- 
fesseur à la Sorbonne. Je Favais rencontré à 
Aix, en 1871, au lendemain de la guerre. 
Très bon sous des apparences rudes, qu'il 
exagérait à plaisir, travailleur acharné, philo- 
logue excellent (ce qui était rare en France à 
cette époque), médiocre écrivain et mauvais 
orateur, il jugeait avec la même équité lui- 
même et les autres. Esprit exact et métho- 
dique, ennemi de la phrase et de l'a peu près, 
il recommandait en tout le respect et l'usage 
de l'esprit scientifique ; il estimait que cet 
esprit a partout sa place et que, le plus sou- 
vent, les questions de goût sont aussi des 
questions de fait. A cette époque, j'étais souf- 
frant et quelque peu découragé; je voulais 



XXII AVANT-PROPOS. 

être professeur, et la guerre, en me faisant 
prendre le casque, m'avait empêché de me 
présenter à l'École normale. Eugène Benoist 
me remonta le moral ; il m'ouvrit sa biblio- 
thèque et sa maison. Sur son conseil, je pris 
la licence ès lettres à la Faculté d'Aix. 

L'année suivante, il était appelé à la Sor- 
boniie et m'engageait à quitter la Provence 
pour Paris. J'aurais voulu me préparer immé- 
diatement à l'agrégation des lettres. Il me 
conseilla de prendre d'abord Tagrégation de 
grammaire. J'aimais peu la philologie. Je 
surmontai ma répugnance pour lui faire plai- 
sir. Je lui suis aujourd'hui profondément 
reconnaissant de m'avoir plié de la sorte au 
besoin de la précision. Quand je fus pourvu 
des deux agrégations, il me dit : « Mainte- 
nant, vous pouvez choisir dans la littérature 
ce qui vous plaira ». Mon choix était fait. Je 
suivais les représentations de la Comédie- 
Française et de rOdéon aussi assidûment que 



AVANT-PROPOS. XXIII 

les cours de la Sorbonne et j'avais pris un 
goût très vif pour le répertoire de Marivaux. 
Éditeur de Lucrèce, de Plaute et de Virgile, 
occupé toute sa vie à comparer des variantes, 
Eugène Benoist aimait grandement la littéra- 
ture dramatique. Il me déclara qu'il voyait 
très bien un sujet de thèse de doctorat dans 
Fauteur du Jeu de [amour et du hasard et de 
la Vie de Marianne, Il le fit accepter, après 
quelque résistance, par la Sorbonne de ce 
temps-là, moins accueillante que celle d'au- 
jourd'hui. 

Je dois à Eugène Benoist toute la direction 
de ma carrière universitaire ; je lui dois 
d'être devenu son collègue à la Sorbonne et 
d'avoir eu l'honneur d'y enseigner à côté de 
lui. Je lui dois même, par contre-coup, l'autre 
amitié qui a guidé mes débuts d'homme 
de lettres, celle de Francisque Sarcey. 

Et tous deux étaient normaliens, et je ne 
l'étais pas! 



XXIV AVANT-PROPOS. 

Comme les universitaires de ce lemps-là, 
je lisais assiclûmenl le A7A^' Siècle d'alors et 
le Temps, Nous y trouvions l'expression de 
nos opinions politiques et de nos goûts litté- 
raires. Il y avait, surtout pour le X/X^ Siècle, 
plus spécialement univei'sitaire, une commu- 
nion d'idées complète entre rédacteurs et 
lecteurs. Sarcey, bonhomme et accueillant, 
répondant aux lettres et recevant les visites, 
avait parmi nous une clientèle personnelle; 
beaucoup de professeurs fréquentaient rue 
de Douai. Je n'étais pas de ceux-là. Je ne 
connaissais que la silhouette de Sarcey, aper- 
çue à la Comédie ou à TOdéon, les soirs de 
répertoire. En 1880, je publiais une édition 
classique du Cid et, sur le conseil d'Eugène 
Benoist, son ancien camarade, je la lui adres- 
sais. Il en rendait compte aussitôt, de la plus 
obligeante manière. J'allai lui faire une 
visite de remercîments. Ce fut l'origine de 
relations qui devinrent bientôt de l'amitié. 



AVANT-PROPOS. XXV 

Lorsque, deux ans plus tard, parut mon tra- 
vail sur Marivaux, Sarcey, en Tapprouvant, 
fit la fortune du livre. Dès lors, à propos de 
mes diverses publications, et de toutes les 
cir<îonstances où je me trouvais engagé, dans 
les feuilletons du Temps et les nombreux 
journaux où il écrit, il saisissait chaque occa- 
sion de me conseiller et de m'encourager, 
avec cette sûreté de bon sens et cette fran- 
chise cordiale qui, eu tout, lui font une 
originalité savoureuse et lui procurent une 
énorme autorité, mais qui, en matière de 
tliéàtre, et je m'occupais de littérature dra- 
matique, donnent une portée sans égale à la 
moindre mention faite par lui. 

Quiconque touche au théâtre et à la littéra- 
ture dramatique a plus ou moins fréquenté 
chez Sarcey. 11 suffit de frapper à sa porte 
pour qu'elle s'ouvre et d'arriver chez lui à 
l'heure du déjeuner pour devenir son hôte. 
Si vous voulez savoir ce qu'est, le mardi 



XXVI AVANT-PROPOS. 

matin par exemple, le défilé qui passe rue 
de Douai, lisez la spirituelle et exacte say- 
nète d'Abraham Dreyfus, la Matinée d'un cri- 
tique. Dans une carrière de trente-cinq ans, 
Sarcey a parlé, comme dit Figaro, de tout ce 
dont il est question. Aussi, depuis les pre- 
miers rôles de la politique jusqu'aux plus 
humbles utilités du théâtre, quiconque est 
monté sur la scène, au propre ou au figuré, 
a eu affaire à lui. 11 est complètement dénué 
de rancune; il oublie les coups qu'il a 
donnés aussi aisément que ceux qu'il a reçus. 
D'autre part, il y a chez lui tant de bonhomie 
que ceux mêmes qu'il a le plus malmenés 
ne lui en veulent pas longtemps. Ce qu'on 
lui pardonne moins, ce sont les services 
rendus. 

Mais, par cela même que Sarcey est plus 
ou moins l'ami de tout le monde, il y a des 
degrés dans son amitié. Parmi ceux auxquels 
il tendit la main, au jour de leurs débuts, 



AVANT-PROPOS. XXVII 

quelques-uns ont la mémoire intermittente, 
et parmi ses familiers eux-mêmes, il en est 
dont Tassiduité se règle sur le bésoin qu'ils 
ont de lui. Tels le traitent comme un omni- 
bus que Ton est sûr de trouver sur la route 
et auquel on fait pstt ! lorsqu'on veut y 
monter. En revanche, il a un petit nombre 
d'intimes d'une fidélité éprouvée. Je suis 
fier d'avoir ma place dans ce coin d'élection. 
Je suis de ceux qui estiment à leur prix ce 
courage simple, cette philosophie faite de bon 
sens et de bonté, cet exemple de droiture et 
d'intégrité professionnelles , cette énorme 
production où il n'y a pas une ligne qui 
exprime un sentiment bas. 

Je tiens donc à grand honneur quelques 
lignes inscrites par Sarcey, avec mon nom, 
en tête de ses Souvenirs d'âge mûr. Je ne suis 
pas journaliste comme vous, mon cher 
Maître, et je ne me raconte pas au public; 
d'autre part, depuis que j'ai repris la plume, 



XXVIII AVANT-PROPOS. 

mes livres, simples recueils d'articles, ne 
sont pas de ceux que l'on peut dédier. Je n'ai 
pas encore eu l'occasion de vous remercier 
publiquement. Je le fais aujourd'hui. 

Donc, après ma conversation avec mon 
ministre, j'étais allé trouver mon maître. 
Lesm ains croisées sur le ventre et me regar- 
dant par-dessus ses lunettes, dans cette pose 
de confesseur ou de Bouddha qu'il prend au 
coin de sa table, Sarcey écouta mon his- 
toire. Ce qui Tétonna, dans tout cela, ce 
fut mon étonnement. Du premier jour, il 
avait pensé que j'allais recueillir la succes- 
sion de Castagnary, et comme, dans l art, il 
ne voit guère que le théâtre, il me trouvait 
parfaitement préparé pour faire un direc- 
teur des Beaux-Arts. La Sorbonne et la 
critique, les conférences et les articles, tout 
cela se retrouve. Ce qui ne se retrouve pas, 
c'est une occasion de pratiquer les hommes. 
La littérature, même la critique, ne se fait 



AVANT-PROPOS. XXIX 

pas seulement avec des lectures et du goût, 
elle vit d'expérience. Or, dans mon ordre 
d'études, il n'y a pas d'expérience plus com- 
plète et plus directe que celle qui s'offrait. 

Tels furent, en substance, les propos de 
Toncle Sarcey. Sa dialectique m'avait ébranlé 
sans me convaincre. Je passai le reste de la 
matinée à consulter d'autres amis personnels. 
Il en est un même à qui je demandai avec 
insistance l'autorisation de présenter son 
nom à M. Lockroy. Homme de lettres à la 
veille d'être célèbre, il refusa nettement. 

Le lendemain, sans avoir repris la question, 
M. Lockroy m'emmenait déjeuner avec lui, 
avenue Victor-Hugo. Sarcey attendait, en 
prenant le frais dans le jardin. Le ministre 
avait eu la même idée que moi : lui aussi 
voulait consulter Sarcey. Lorsque, vers 1865, 
après avoir accompagné Garibaldi en Sicile 
et Renan en Phénicie, Édouard Lockroy 
avait débuté dans la presse, il avait demandé 



XXX AVANT-PROPOS. 

conseil à Sarcey, alors très batailleur et en 
possession d'une maîtrise dans le genre où 
lui-même s'exerçait. Le jeune homme était 
demeuré l'ami de son ancien. (( Ça, dit 
Sarcey, en nous voyant arriver, c'est du 
théâtre, un second acte de vaudeville ! » Le 
troisième se devine. Après déjeuner, le 
ministre et le vieux maître tirent un tour de 
jardin, et le soir M. Lockroy me disait de 
préparer un décret me nommant directeur 
desBeaux°Arts. Je repris mes objections, sans 
ébranler mon auditeur. Le décret apporté 
par le chef de bureau du cabinet, qui devait 
me remplacer quatre ans plus tard, M. Henry 
Roujon, le ministre prit la plume pour y 
apposer le petit cunéiforme qui lui servait de 
signature. C'est la seule fois de ma vie où je 
me sois livré à une voie de fait sur la 
personne d'un ministre : je lui arrêtai la 
main. M. Lockroy me dit avec calme : 
« Laissez donc ; c'est décidé ». Et le lende- 



AVANT-PROPOS. XXXI 

main, 12 juin, il me conduisait au Palais- 
Royal pour m'installer dans le cabinet où, 
le 11 mai précédent, j'avais annoncé au chef 
de bureau de Fadministration des Beaux- 
Arts la mort de Castagnary. 

Je n'ai plus grand'chose à dire de person- 
nel sur le temps que j'ai passé à la tête de 
cette administration. Je me suis efforcé 
de justifier le choix de M. Lociiroy et de 
répondre à ses intentions. J'ai beaucoup 
travaillé et je crois avoir fait, commencé ou 
préparé plusieurs choses utiles. Dès que j'ai 
vu clair dans l'organisation du service, il m'a 
semblé que deux ou trois idées devaient 
inspirer tous les actes d'un directeur des 
Beaux-x4rts ; je les ai appliquées de mon 
mieux, à travers la complexité des affaires 
courantes. On les trouvera développées dans 
les pages qui suivent. 

Je n'ai pas fait tout ce que j'aurais voulu. 
D'abord, parce que je n'ai pas toujours été 



XXXII AVANT-PROPOS. 

libre. Comme tous mes prédécesseurs, je 
rencontrais beaucoup d'obstacles : dans le 
fonctionnement du service, les intérêts 
personnels traversent à chaque instant les 
intérêts généraux et chaque intéressé met en 
mouvement toutes les puissances qu'il peut 
invoquer. Ensuite, comme à tous mes prédé- 
cesseurs, le temps m'a fait défaut. Depuis 
1870, le plus durable d'entre eux est resté 
en fonctions près de cinq ans, le plus éphé- 
mère huit mois. J'ai eu trois ans et demi. 
Mon successeur, M. Roujon, en fonctions 
depuis bientôt quatre ans, donne entre autres 
bons exemples, celui de la longévité ; je lui 
souhaite de le continuer, pour le bien du 
service. Une grande partie de mon temps 
a été prise par l'Exposition universelle de 
1889 et les fêtes du Centenaire, où, malgré 
l'institution d'un commissariat spécial, le 
chef du service devait beaucoup payer de 
sa personne. Le fonctionnement du régime 



AVANT-PROPOS. XXXIII 

parlementaire est de telle nature, dans notre 
pays, avec le vote annuel de toutes les 
parties du budget, que, dans chaque adminis- 
tration, et dans celle des Beaux-Arts en parti- 
culier, plusieurs mois de l'année sont consa- 
crés à préparer, pour se défendre ou pour 
fournir des armes contre elle-même , les 
éléments d'un débat qui, parfois, met tout 
en question et ruine des projets longue- 
ment préparés. 

Après M. Lockroy, je me suis trouvé sous 
les ordres de deux ministres, M. Fallières et 
M. Léon Bourgeois. Je les remercie de m'avoir 
maintenu en fonctions, ou permis de me 
retirer à mon heure. Tous deux m'ont donné 
des marques de leur bienveillance ; si je ne 
dis pas expressément ce que je leur dois, 
c'est que cette bienveillance s'adressait au 
fonctionnaire et je n'ai d'autre droit que de 
leur témoigner ma gratitude. 

Ils ne s'étonneront pas si, à côté de leur 

c 



XXXIV AVANT-PROPOS. 

nom, je cite celui de mon secrétaire, M. Berr 
de Tarique. Je Favais choisi sur Ja désigna- 
tion de M. Georges Hecq, chef du secrétariat 
des Beaux-Arts. M. Hecq m'avait fait là un 
cadeau inappréciable. Dans ce poste de 
confiance, j'ai pu mettre toute la mienne en 
M. Berr de Turique. Il m'a secondé avec un 
dévouement complet et, souvent, avec un 
courage méritoire. 11 a été pour moi un ami 
à toute épreuve. 

Le lot d'un directeur des Beaux-Arts est 
d'être, dans la presse, l'objet d'une attention 
particulière, c'est-à-dire, quoi qu'il fasse, 
d'être peu défendu et très attaqué. Le prin- 
cipe admis, je trouve que l'on m'a fait bonne 
mesure. Parmi les hostilités, quelques-unes 
féroces, dont j'ai été l'objet, il en est dont les 
causes m'échappent encore. Je m'en explique 
d'autres parce que j'entendais rester en 
dehors de toute coterie et ne mettre l'autorité 
de l'État au service d'aucun intérêt personnel. 



AVANT-PROPOS. XXXV 

Peut-être aussi ii'oi-je pas témoigné à quel- 
ques amours-propres autant dé déférence 
qu'ils en auraient souhaité. J'ai donc subi des 
« campagnes », comme on dit, tantôt menées 
avec art, tantôt maladroites par excès de 
violence. J'ai été le liéros de contes variés, 
d'une perfidie savante ou d'une absurdité 
niaise. Plusieurs fois, en les apprenant, je 
me suis rappelé la lecture que je faisais du 
Barbier de SéviUe^ au moment où l'appel de 
M. Lockroy était venu me trouver, et j'ai 
admiré combien le couplet de Basile est 
merveilleux de justesse et de plénitude : « La 
calomuie. Monsieur? Vous ne savez guère ce 
que vous dédaignez!... Croyez qu'il n'y a pas 
de plate méchanceté, pas d'horreurs, pas 
de conte absurde, qu'on ne fasse adopter aux 
oisifs d'une grande ville en s'y prenant bien ; 
et nous avons ici des gens d'une adi*esse !... » 
J'avais d'abord songé à faire sur un ou deux 
de ces contes un petit travail de critique, qui, 



XXXVl AVANT-PROPOS. 

je crois, eût été amusant. A quoi bon et 
qui s'en souvient aujourd'hui? Leurs auteurs 
eux-mêmes les ont sans doute oubliés. Si, 
en leur temps, ces haines n'avaient attristé 
des tiers, je devrais les remercier, car, per- 
sonnellement, elles m'ont fait plus de bien 
que de mal. 

D'abord, l'excès même de l'acharnement 
produisait son effet habituel. Il me valait 
des sympathies d'autant plus vives que les 
antipathies semblaient moins scrupuleuses, 
parfois même plus abominables dans le choix 
des moyens. 

Le journal où devaient paraître les études 
suivantes, en appréciant mes actes avec son 
autorité habituelle, m'a souvent dédommagé 
des fantaisies violentes qui, par ailleurs, s'im- 
primaient à mon sujet. Dès lors, j'étais gran- 
dement l'obligé du Temps et de M. Adrien 
Hébrard. Je ne connaissais pas Francis 
Magnard ; parfois même le bon sens ironique 



AVANT-PROPOS. XXXVTI 

de ses exquis filets s'était exercé aux dépens 
de m on administration . Au moment où 
sonnait le crescendo dont parle Basile, je 
profilai d'un de ces accès d'impatience que 
lui causait toute sottise prolongée. Lorsque , 
la bourrasque passée, j'allai remercier le 
directeur du Figaro, il me dit simplement : 
(( C'était trop fort, ils ont passé le but. » 

J'allais aussi devoir à ces attaques une 
marque d'estime qui dépassait mes plus 
ambitieuses espérances. Ma résolution de 
reprendre ma chaire en Sorbonne au mois 
de novembre 1891 était connue, lorsque, 
un siège étant devenu vacant à l'Académie 
des Beaux-Arts, deux des membres les plus 
considérables de la compagnie m'engagèrent 
à poser ma candidature. Ils ne me cachaient 
pas qu'ils mettaient au nombre de mes titres 
les attaques dont j'avais été l'objet et iJs 
m'assuraient que la majorité de leurs con- 
frères pensait comme eux. Je suivis le 



XXXVIII AVANT-PROPOS. 

conseil de M. le comte Henri Delaborde et 
de M. Charles Garnier. Pour eux, je me 
contente de citer leurs noms et je n'ajoute 
rien. 

Si j'ai raconté cette histoire personnelle, 
ce n'est pas pour le plaisir de me biographier 
en tête d'une série d'études où pas une fois 
je n'ai parlé de moi. Je n'avais pas d'autre 
moyen d'exprimer ma reconnaissance envers 
ceux que j'ai nommés, et je tenais beaucoup 
à remplir ce devoir. 

Quant à ces études elles-mêmes, j'ai 
attendu quatre ans pour les écrire, afin de 
mettre entre leur objet et mes impressions 
un recul suffisant pour être impartial et 
observer la perspective. Je n'ai eu d'autre 
intention, après avoir occupé mon poste de 
mon mieux, que d'être utile à l'administra- 
tion des Beaux-Arts devant le public, en 
exposant Tessentiel de ce que j'ai appris 
moi-même. J'estime que ce grand service 



AVANT-PROPOS. XXXIX 

n'est pas suffisamment connu et apprécié. 
L'ayant vu de près et l'ayant quitté sans 
esprit de retour, il m'a semblé que mon 
témoignage pourrait avoir son intérêt et son 
autorité. 

Je me suis abstenu de mettre en usage ce 
qui, dans le souvenir de mes fonctions, devait 
être réservé ; je ne divulgue aucun document 
confidentiel. Je n'ai pas de rancunes à satis- 
faire et je n'introduis ici, sous prétexte de 
critique générale, de représailles contre 
personne. Je ne raconte pas d'anecdotes 
piquantes, quoique, par la nature du service, 
il m'en soit resté quelques-unes dans la 
mémoire. Lorsque, en une heure de récep- 
tion, on peut avoir affaire à un député, à 
un peintre, à une danseuse et à un évêque, 
on retient forcément quelques faits ou dits 
capables d'égayer un sujet. J'ai préféré parler 
sérieusement de choses sérieuses. 

J'ai conservé à ces études leur forme 



XL AVANT-PROPOS. 

primitive, celle de lettres écrites sur le Salon 
et à propos du Salon. Un remaniement aurait 
altéré leur caractère, et j'espère qu'elles 
conserveront dans le livre Tunité que je me 
suis efforcé de leur donner dans le journal. 

Villecresnes, 22 septembre 1895. 



PREMIÈRE PARTIE 

LETTRES SUR LE SALON 



1 



LETTRES SUR LE SALON 



I 

LES ACHATS DE l'éTAT 

L'action de l'État en matière d'art. — Le Salon officiel et les 
Salons libres. — La scission de 1890. — Les achats de 
l'État au Salon. — La commission d'achat; ses avantages 
et ses inconvénients. — L'éclectisme de l'État. — Achats 
d'office et achats sur demande i. 

Le directeur du Temps m'a fait l'honneur de 
m'inviter à traiter ici les questions d'art que 
soulèvent les Salons annuels. Il ne s'agit pas, 

1. Voir P. DuPHÉ et G. Ollendorf, Traité de l'adminis- 
tration des Beaiix-Aî'ts , 1885 (extrait du Répertoire de droit 
administratif, publié sous la direction de MM. L. Béquet et 
P. DuPRÉ); L. DE RoNCHAUD, De r encouragement des Beaux- 
Arts par rÉtat, dans la Nouvelle Revue du l*" mars 1885 ; 
Ed. Aynard, article Beaux-Arts dans le Nouveau dictionnaire 
d''économie politique, publié sous la direction de MM. Léon 
Say et J. Chailley, 1890. 

Je me bornerai dans mes notes aux indications de sources 
strictement nécessaires. J'avais d'abord voulu leur donner plus 



4 l'art et l'état en FRANCE. 

dans sa pensée et dans la mienne, de revenir sur 
la nomenclature des œuvres les plus marquantes, 
mais plutôt, à l'occasion des œuvres, de préciser 
les tendances qu'elles indiquent, les directions 
que suivent leurs auteurs, les causes de ce mou- 
vement, et aussi de marquer la part qui revient 
à l'Etat dans notre production d'art. 

L'Etat enseigne et forme des collections; par 
ses écoles et ses musées, il entretient une tradi- 
tion . Il consacre un budget à l'acquisition annuelle 
d'œuvres d'art; il est même le gros acheteur des 
Salons et beaucoup de peintres et de sculpteurs, 
en attaquant leur toile ou leur terre, ne comp- 
tent que sur lui. Il préside la distribution des 
récompenses que fait la Société des artistes fran- 
çais et, par la manière dont il use des siennes, 
il peut témoigner de ses préférences pour tel 
genre d'œuvres ou telle sorte de talents. Il 
est lui-même, par ses manufactures nationales, 

de développement, car la bibliographie des Beaux-Arts est des 
plus abondantes, et aussi des plus confuses. J'ai dû les res- 
treindre pour n'être pas débordé. Je mentionnerai les travaux 
qui m'ont été le plus utiles à moi-même, afin que le lecteur 
puisse contrôler mon enquête; ce sont à la fois les plus géné- 
raux et les plus élémentaires; mais nombre de travaux utiles 
sont forcément restés en dehors de mes citations. 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 



5 



producteur d'œuvres d'art. A la Chambre, il 
manifeste chaque année des opinions d'art ; il 
fait par là de la critique d'art, et une cri- 
tique sanctionnée , ce qui est rare , par des 
mesures de fait, car les opinions émises se tra- 
duisent ici en augmentations ou diminutions de 
crédits. 

Un tel rôle d'Etat yis-à-vis de l'art n'est pas 
unique. La plupart des pays européens ont une 
administration qui s'occupe d'art \ mais aucun 
ne l'a aussi ancienne que la France, aussi nette- 
ment déterminée, avec des attributions aussi 
larges et une action aussi forte. Beaucoup esti- 

1. Il serait à souhaiter qu'une série d'études fût entreprise 
sur les rapports généraux de l'Art et de l'Etat dans les diffé- 
rents pays; elle nous permettrait de mieux apprécier ce que 
nous avons et de connaître ce qui nous manque. En 1891, 
M. 0. FiDiÈHE, à la suite d'une mission, a publié un Rapport 
ail ministre de rinstruction publique et des Beaux-Arts sur 
Vart en Anr/leterre; ce travail est plein de renseignements 
précis. M. Antonin Proust a inséré dans son rapport sur le 
budget des Beaux-Arts pour 1892 une « étude sur l'organisa- 
tion des arts dans les principaux pays d'Europe ». Les diverses 
parties de cette étude sont inégalement nourries; la plus com- 
plète est consacrée à l'Angleterre et s'appuie sur l'enquête 
de M. Fidière. Les autres pays passés en revue sont l'Alle- 
magne, l'Autriche-Hongrie, Pltalie et la Russie. Des travaux 
partiels ont été publiés sur l'action des États étrangers en 
matière d'art; ainsi sur l'organisation des musées, l'ensei- 
gnement, etc. J'aurai l'occasion d'en mentionner plusieurs 
au cpurs de ces études. 



6 l'art et l'état en FRANCE. 

ment que c'est un mal; je pense que c'est un 
bien. En tout cas, le fait existe et il appartient 
à la discussion. 

Invité à entrer dans le débat, j'avais d'abord 
hésité. Ancien directeur des Beaux-Arts, il me 
semblait que je ne pouvais dire ni du bien ni 
du mal de ce service. L'éloge passerait pour 
partial et la critique pour malveillante. On m'a 
fait valoir que si, au temps où nous sommes, 
tous ceux qui ont pris quelque part aux affaires 
publiques s'interdisaient d'en parler après les 
avoir quittées, cela rendrait bien des bouches 
muettes. Ne valait-il pas mieux, dans l'occasion, 
exprimer franchement à leur sujet des avis qui 
auraient du moins le mérite de l'expérience 
acquise et de l'observation faite de près, sans 
autre désir que de contribuer à la vérité et de 
servir l'intérêt général? Je n'ai gardé de mon 
passage aux Beaux-Arts que reconnaissance pour 
tous ceux avec qui mes fonctions m'ont mis en 
rapport et la conviction des grands services que 
cette administration rend ou peut rendre. Sûr 
de mes sentiments, je me suis rendu aux rai- 
sons qui combattaient mes scrupules et je me 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 7 

suis décidé, en acceptant l'offre qui m'était faite, 
à dire ce que je crois être la vérité sur les 
rapports de l'art français, des artistes et de 
l'Etat. Je trouve ici, comme devanciers, Charles 
Blanc et Paul Mantz, l'un et l'autre anciens 
directeurs des Beaux-Arts. A défaut de leurs 
autres qualités, je puis promettre aux lecteurs 
de ce journal la franchise à laquelle ils étaient 
habitués. 

Jadis, l'Etat organisait lui-même le Salon 
annuel. Il nommait le jury d'admission et décer- 
nait les récompenses. Depuis 1881, où il a remis 
le Salon aux artistes constitués en société, il n'a 
plus d'action directe sur les expositions annuelles 
que par ses achats. Il a bien fait d'abandonner 
sa vieille prérogative; il a suivi de la sorte le 
mouvement général de notre temps vers la 
liberté. Je crois que, lorsque le Salon était fait 
par lui, il était mieux fait. En tout cas, il était 
moins nombreux et plus choisi; le jury d'admis- 
sion et de récompenses était moins travaillé par 
les intérêts personnels. Mais, outre la question 
de principe, ces avantages étaient compensés 
par tant d'inconvénients! Le plus gros, c'est que, 



8 l'art et l'état en frange. 

du fait même de l'institution, il y avait alors un 
art d'Etat, une doctrine officielle en matière 
d'art, une position prise pour ou contre certaines 
tendances. L'Etat pouvait favoriser ou contra- 
rier un genre, une école, une esthétique. Il n'y 
a rien de plus contraire aux progrès de l'art, qui 
vit d'initiative et de liberté. Que de gênes et de 
souffrances dont l'ancien jury d'Etat porte la 
responsabilité! C'est malgré lui que le roman- 
tisme et le réalisme, deux renouvellements de 
l'art français, ont pu s'ofTrir au jugement public. 
Pour quelques actes d'autorité heureux dans 
leurs résultats, quelques traits de « bon tyran », 
que de maladresses funestes et de persécutions 
odieuses! Pareilles erreurs ne sont plus à 
craindre. Tout artiste qui croit avoir quelque 
chose d'original à montrer, qui produit pour 
ou contre quelque chose, n'a plus à compter 
qu'avec l'opinion de ses confrères, dont le 
suffrage recrute le jury. L'opinion commune est 
souvent plus libérale qu'un corps ou un homme, 
moins obstinée surtout et plus ouverte aux 
nouveautés. En fait, depuis que le jury d'Etat 
n'existe plus, la production artistique est plus 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 9 

féconde et Foriginalité , discutable, certes, et 
confuse et fiévreuse, mais vivante, se manifeste 
plus librement. 

Donc, aux premiers jours de mai s'ouvre le 
marché aux tableaux. Ce marché est double 
depuis 1890; il se tient en deux endroits, aux 
Champs-Elysées et au Champ-de-Mars, par les 
soins de deux sociétés rivales. Encore un fait 
acquis. Mais j'estime que celui-ci est un mal. 
Depuis cinq ans, l'unité de l'art français est 
rompue et je crains bien qu'elle ne se reforme 
jamais. L'ancien Salon était assez vaste pour suf- 
fire à la production de nos artistes. Le second 
n'a diminué ni l'encombrement ni la confusion. 
Les deux éparpillent l'attention publique. Ils ont 
déjà tué l'ancienne critique d'art par la profu- 
sion et la dispersion des œuvres exposées. On 
peut trouver que c'est tout profit : les artistes 
estiment, au fond, qu'il y a toujours assez de 
critiques et le public est soulagé dans ses lec- 
tures. Ce qui est plus grave, c'est que, tiraillé 
en sens contraires, ahuri par les efTorts déses- 
pérés de la concurrence, ce bon public se fatigue 
et se désintéresse. Il n'y a plus seulement deux 



10 l'art et l'état en frange. 

Salons; il y en a quatre ou cinq, avec ceux 
des sociétés particulières, aquarellistes, pastel- 
listes, etc. Dans quelques années, il y en aura 
vingt et nous verrons, nous ou nos successeurs, 
la fin des Salons par leur multiplicité. 

L'Etat n'a pas empêché la scission de 1890; 

11 ne le pouvait pas, depuis qu'il avait aban- 
donné l'organisation du Salon. Il s'est vaine- 
ment posé en conciliateur. M. Fallières, alors 
ministre des Beaux-Arts, eut beau parler aux 
deux partis le langage le plus impartial, le plus 
bienveillant et le plus sensé. Il leur proposa 
l'arbitrage du Conseil supérieur des Beaux-Arts. 
Bailly, président de la Société des Artistes Fran- 
çais, Faccepta; Meissonier, porte-parole des dis- 
sidents, le refusa. Les représentants des deux 
partis sortirent du cabinet ministériel les uns 
décidés, les autres résignés à la séparation. 
L'afTaiblissement de l'action administrative sur 
l'art a de grands avantages; en voici un incon- 
vénient sensible. C'est l'éternelle histoire de 
tout principe; dans l'application, il y a pertes 
et gains. 

Donc, au moment où s'ouvrent les Salons, le 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 11 

directeur des Beaux-Arts n'est plus, au regard 
des artistes exposants, qu'un acheteur. Il dis- 
pose de 200 000 francs, un gros chiffre, mais 
qui répond tout juste à l'importance de la pro- 
duction et à l'intérêt que l'Etat prétend porter 
aux choses d'art. A cet acheteur qui, après avoir 
payé, récompense et qui, au long de l'année, 
fait des commandes , les organisateurs des 
Salons témoignent, naturellement, la déférence 
due au porteur de la forte somme. Joignez à 
cela que, aux Champs-Elysées, il est chez lui, 
car il prête le local. Les portes s'ouvrent donc 
pour cet acheteur privilégié plus tôt que pour 
le public, et même que la presse. Dès que les 
toiles sont accrochées et les statues dressées, 
le directeur des Beaux-Arts arrive et choisit. 

Il ne vient pas seul. Un état-major de vingt 
et un conseillers, la « sous-commission des tra- 
vaux d'art », l'accompagne. Cette sous-commis- 
sion comprend des fonctionnaires de l'adminis- 
tration centrale, le conservateur de la peinture 
au Louvre (pourquoi de la peinture seule?) et le 
conservateur du Luxembourg, les inspecteurs 
des Beaux-Arts et des musées, quatre artistes. 



12 l'art et l'état en FRANCE. 

un critique et un amateur d'art. C'est beaucoup; 
je crois même que c'est trop et je vais dire pour- 
quoi. 

En une visite ou deux, le directeur des Beaux- 
Arts, ainsi accompagné, fait un premier choix, 
d'office, sans attendre les demandes des artistes. 
Il écréme les Salons et assure à l'Etat la posses- 
sion de ce qu'ils offrent de mieux. Mais il faut 
que les œuvres par lui remarquées n'aient pas déjà 
trouvé un acquéreur, dans l'atelier de l'artiste, 
avant d'arriver aux Salons. Pareilles déconve- 
nues se produisent assez souvent, et c'est là un 
premier inconvénient du procédé. 

Cette première visite est pénible et méritoire. 
Le directeur des Beaux-Arts et sa suite font le 
même métier que de simples journalistes, avec 
une responsabilité plus grande, car l'erreur du 
journaliste, si, par impossible, il se trompe, 
n'est qu'une erreur d'opinion, et c'est affaire 
entre ses lecteurs et lui, tandis que, chez les 
représentants de l'Etat, l'erreur se traduit par 
rentrée dans les collections nationales d'œuvres 
peu dignes de cet honneur et une diminution . 
de la somme d'achats, au détriment des œuvres 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 13 

mérilantes. Cet examen hàtif est fait avec 
conscience, avec scrupule, avec le vif désir 
d'acquérir ce qu'il y a de mieux et de ne rien 
négliger d'intéressant. Mais ne pourrait-on pro- 
céder autrement, avec moins de fatigue et un 
résultat plus certain? 

La « sous-commission » est nombreuse. Or, 
on sait que, surtout en matière d'art, dès que 
l'on est deux, il y a deux avis. Un proverbe 
menteur dit que des goûts et des couleurs on ne 
discute pas. C'est au contraire la chose dont on 
discute le plus. Entre vingt personnes, il y a 
chance pour que vingt avis différents se produi- 
sent. Ils se produisent ici presque toujours, sauf 
le cas d'une de ces œuvres rares, d'une beauté 
si frappante qu'elles dominent au premier coup 
d'œil les sentiments individuels et les partis 
pris. Dans le cas présent les compétences sont 
nombreuses et éclairées; par suite, les diver- 
gences sont d'autant plus marquées que le goût 
de chacun est plus personnel. Devant chaque 
œuvre un peu notable, la discussion s'engage, 
sous la présidence du directeur des Beaux- 
Arts, qui ne peut pas, lui, ainsi que la plupart 



j4 l'art et l'état en FRANCE. 

des présidents, se proposer l'impartialité comme 
premier devoir. Il doit, au contraire, avoir son 
avis et s'efTorcer de le faire partager, car lui 
seul est responsable de la décision prise, devant 
le ministre qui la ratifiera et Fopinion qui la 
jugera en dernier ressort. 

Au point de vue académique, cette discus- 
sion est fort intéressante. Il y aurait plaisir et 
profit à l'entendre, si des auditeurs pouvaient 
y être admis. C'est de la critique parlée, faite 
par une élite, avec d'excellentes intentions. Au 
point de vue pratique, elle ne produit pas le 
meilleur résultat. Par la force des choses, entre 
ces hommes de goûts très divers, il se produit 
ce qui arrive toujours en pareil cas. De leurs 
avis différents ou opposés, une opinion moyenne 
se dégage. L'initiative et l'indépendance ont 
nécessairement le dessous et cèdent le pas à 
l'esprit de conciliation. On vote, à cannes 
levées, et c'est d'après le procès-verbal des 
séances que le directeur des Beaux-Arts fait ses 
propositions au ministre. Il en résulte l'acquisi- 
tion d'un petit nombre d'œuvres, représentant 
d'habitude un quart ou un tiers du crédit total de 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 15 

200 000 francs. Aussi, le jour du vernissage, le 
public peut-il voir déjà sur le cadre de cinq ou 
six tableaux et le socle d'autant de statues la 
mention sacramentelle : acquis par VElat, 

En fait, ce système, un des nombreux résul- 
tats de cette manie actuelle de commissions, de 
cette polysijnodie qui sévit chez nous, se corrige 
par la force des choses. Le directeur des Beaux- 
Arts est en relations journalières avec les artis- 
tes. Il sait donc ce qui se prépare dans les ate- 
liers. Attentif et informé, il a, lui aussi, son 
goût personnel; il est même obligé, par le 
devoir de sa charge, de l'avoir très large et très 
éclectique, mais capable de préférences et de 
décision. En outre, malgré le hasard des com- 
binaisons ministérielles et les singulières attri- 
butions de portefeuilles qu'elles produisent 
quelquefois, les Beaux-Arts ont souvent cette 
bonne fortune que leur ministre voit en eux plus 
qu'une part de sa besogne. En effet, on ne peut 
pas traiter les choses d'art comme une adminis- 
tration ordinaire. On les aime et on y met plus 
que son travail; on y applique son esprit et son 
cœur, la part la plus personnelle de soi-même. 



16 l'art et l'état en frange. 

Aussi ministres et directeurs des Beaux-Arts 
ont-ils souvent fait un choix avant que la sous- 
commission commence sa promenade à travers 
les salles du Ghamp-de-Mars et des Champs- 
Elysées. 

Ces choix personnels devraient être la règle et 
ils sont l'exception. Encore une fois le ministre 
et le directeur des Beaux-Arts sont seuls res- 
ponsahles du bon emploi de la somme qu'ils 
ont à dépenser et de l'enrichissement de nos 
musées. Il serait donc juste que, bons ou 
mauvais, les choix principaux, ceux qui ont 
vraiment une importance , fussent vraiment 
leur œuvre. De tout temps, ils ont pris sur eux 
de devancer, pour quelques achats, l'avis de 
leur sous - commission , d'arriver bons pre- 
miers, avant les amateurs. 11 serait à souhaiter 
que cette façon de procéder d'exceptionnelle 
devînt générale, pour la dizaine de toiles ou de 
statues que, chaque année, il y a intérêt pour 
l'Etat à s'assurer. De la sorte, les choix seraient 
plus expressifs. 

Car ils pourraient l'être davantage. Parmi les 
œuvres achetées cette année, il n'y en a aucune 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 17 

de médiocre, mais toutes celles qui ont une 
signification ou un mérite exceptionnel n'ont 
pas été achetées. Parmi celles qui portent la 
mention sacramentelle, je suis frappé de ce fait 
que les paysages dominent. Il y en avait déjà 
beaucoup les années précédentes. Certes, le 
paysage tient une grande place dans la peinture 
française et il produit des œuvres très sincères. 
Mais est-il toute la peinture? A-t-il, par compa- 
raison, une importance qui justifie une part 
aussi large? Je croirais plutôt que la préférence 
dont il profite tient à sa nature moyenne. Je 
veux dire que, au contraire de la peinture histo- 
rique ou de la peinture de genre, il ne met plus 
en jeu des questions d'esthétique ou de doctrine* 
Aussi tombe-t-on plus facilement d'accord sur le 
mérite d'un paysage que sur la valeur d'une allé- 
gorie, d'une scène d'histoire, d'un intérieur, 
d'un fait de la rue. Le paysage, c'est le portrait 
appliqué à la nature. Dans le paysage et le por- 
trait, les qualités d'exécution suffisent: ce sont 
même les seules que l'on y puisse juger. Dans 
les autres genres, il faut en outre prendre parti 
sur des systèmes et des théories, c'est-à-dire des 



18 l'art et l'état en frange. 

idées. Ici, le tempérament intellectuel reprend 
ses droits; les divergences, absentes devant le 
paysage, comme devant la nature morte, repa- 
raissent et partagent les avis. 

C'est pour cette raison peut-être que les choix 
de l'Etat, inspirés par une commission, se por- 
tent de préférence sur des paysages et laissent de 
côté des œuvres plus expressives. Je ne fais pas 
de la critique individuelle; surtout, je ne veux 
pas opposer, parmi les exposants, ceux qui sont 
achetés à ceux qui ne le sont pas. Mais il me 
semble que, cette année, comme les années pré- 
cédentes, tout ce que l'art français a produit de 
plus caractéristique, de plus digne d'entrer dans 
nos musées, par la beauté réalisée, la valeur 
propre ou documentaire des œuvres, le témoi- 
gnage qu'elles laisseront sur leurs auteurs ou 
leur temps, ne se trouve pas dans les achats de 
l'État. 

Au temps où nous sommes, l'Etat n'a plus de 
doctrine exclusive et, pas plus qu'il n'enseigne 
une esthétique officielle, il ne formiC ses musées 
en vue de servir une cause, de réunir ce qui la 
fortifie et d'écarter ce qui la combat. Il doit 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 19 

être le spectateur impartial des luttes d'opi- 
nion qui se livrent autour de lui, n'être sensible 
qu'au talent, le constater et l'aider partout où il 
le rencontre ^ Si Tadministration des Beaux-Arts 
avait toujours suivi cette règle, nous n'aurions 
pas à regretter d'aussi fâcheuses lacunes dans 
notre patrimoine artistique. Pendant cinquante 
ans, en effet, l'Etat a écarté systématiquement 
de ses achats tous les artistes qui restaient en 
dehors de la formule offlcielle. De ce fait, les 
toiles maîtresses de Dupré et de Millet, de Corot 
et de Rousseau, de Courbet et de Manet, ne sont 
pas entrées dans nos musées. Il a fallu depuis 
les racheter à grands frais, lorsqu'elles parais- 
saient dans les ventes, ou renoncer aies acquérir 
lorsqu'elles étaient trop chères. Aussi, l'his- 
toire de l'art français est-elle incomplète au 
Louvre et au Luxembourg. Elle offre des lacunes 
irréparables ou qui ne seront comblées que par 
des bons vouloirs individuels, comme celui de 
Mme Pommery, de Reims, qui a fait entrer 

1. Pour plus de détail sur cette théorie, capitale en l'espèce, 
et qui, admise ou rejetée, règle tous les rapports de l'État 
avec FArt, voir à l'Appendice deux fragments de discours où 
je me suis efforcé de la préciser. 



20 l'art et l'état en frange. 

au Louvre les Glaneuses de Millet, le lende- 
main du jour où le ministre des Beaux-Arts 
avait dû renoncer à mettre sur V Angélus un prix 
insensé, un prix de milliardaire américain. L'État 
ne doit faire que des achats de père de famille. 
Ils ne sont plus possibles lorsque la mode, la 
concurrence internationale et les fantaisies indi- 
viduelles se donnent carrière sur l'œuvre d'un 
artiste mort. C'est du vivant des maîtres qu'il 
faut acquérir leurs œuvres; elles sont encore 
abordables et elles laissent du choix. Il ne faut 
pas aussi que des exclusions arbitraires restrei- 
gnent le domaine des achats, au profit d'une doc- 
trine ou d'une école. Sinon, le temps, à qui nos 
querelles de systèmes deviennent vite indifTé- 
rentes, se charge de montrer l'inintelligence et 
l'imprévoyance du procédé qui prétend le de- 
vancer et opérer a priori le départ que lui seul 
peut accomplir. 

Les exclusions systématiques ne sont plus à 
craindre^ l'Etat n'étant plus doctrinaire, ou 
plutôt, ce qui serait à craindre, c'est qu'il devînt 
doctrinaire à rebours, et qu'après avoir unique- 
ment favorisé l'art autoritaire, il réservât ses 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 21 

préférences à l'art insurgé. L'un et l'autre ont 
leur raison d'être; aucun des deux ne doit sup- 
primer son rival. Parce que nous sommes désor- 
mais un peuple libre, il ne s'ensuit pas que tout 
ce qui est irrégulier ait un droit primordial 
à la faveur de l'Etat. Dans le présent, on ne 
saurait dire que l'Etat prenne parti. Cepen- 
dant, si la balance penche d'un côté, ce n'est 
pas du côté de la tradition, qui est une part 
nécessaire de la production artistique. Les pein- 
tres à théories intransigeantes, ceux qui préten- 
dent au génie sans orthographe et érigent des 
infirmités en esthétique, représentent une part 
de l'art français, mais non tout l'art. Ils rendent 
des services, pas toujours ceux qu'ils croient, 
mais ils ne sont pas seuls à en rendre. A côté 
de leurs tentatives, dont beaucoup sont des avor- 
tements, l'art français suit sa voie, déjà ancienne, 
et continue à réaliser les qualités essentielles du 
génie national par des œuvres viables. 

Celles-ci doivent conserver leur large part dans 
les encouragements de l'Etat. Or, il me semble 
que quelques-unes sont restées en dehors et je 
crois que si l'initiative de la direction des Beaux- 



22 l'art et l'état en FRANCE. 

Arts s'exerçait de manière plus spontanée, l'équi- 
libre serait plus exactement maintenu entre le 
talent qui a fait ses preuves et celui qui les fait 
attendre. 

Les premiers choix de l'Etat ainsi arrêtés d'of- 
fice, commence une seconde catégorie d'achats. 
Quelques jours avant l'ouverture des Salons, la 
direction des Beaux-Arts publie un avis invitant 
les artistes qui désirent faire acheter leurs 
œuvres par l'Etat à déposer leur demande dans 
les bureaux du Palais-Royal. Les requêtes arri- 
vent en foule. Elles sont lamentables d'inten- 
tions et de résultats. 

Il ne s'agit plus ici pour l'Etat d'obtenir des 
artistes la préférence sur les particuliers, mais 
d'acheter ce dont les particuliers ne veulent 
pas. Ce sont les minus habentes sans espérance, 
les médiocrités besogneuses qui forment sa 
clientèle de solliciteurs annuels. Il est leur seul 
espoir et ils vont travailler de toutes leurs forces 
à être achetés par lui. Ils savent bien où iront 
leurs œuvres. Ils ne visent pas le Luxembourg; 
ils se résignent à l'exil dans les coins obscurs 
de la, plus lointaine province. S'ils pouvaient 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 23 

vendre, si la loi de l'offre et de la demande ne 
s'exerçait pas contre eux, ils attendraient les 
offres du client ou du marchand de tableaux, 
mais l'expérience leur a trop bien appris que 
ces offres ne viendront jamais. Ils portent donc 
sur la direction des Beaux-Arts un effort déses- 
péré. Il leur faut être achetés par elle ou n'être 
achetés par personne. 

Et comme, sous un régime parlementaire, 
tout artiste, parisien ou provincial, a un pro- 
tecteur d'office en la personne de son député ou 
de son sénateur, ou de tous les deux, sénateurs 
et députés commencent, avec leur dévouement 
professionnel, le siège du ministère ou de la 
direction, selon que, plus ou moins influents, 
ils peuvent agir sur le maître suprême des 
achats ou sur son principal collaborateur. Tandis 
qu'ils exercent ainsi leur mandat électoral, les 
amis du second degré travaillent les membres de 
la sous-commission. Chacun de ceux-ci reçoit 
nombre de sollicitations pour chaque demande. 
Il n'y a que le baccalauréat pour déchaîner à 
ce degré le fléau de la recommandation. 

Demandes et recommandations bien et dûment 



24 l'art et l'état en FRANCE. 

classées, le directeur des Beaux-Arts recommence 
ses yisites aux Salons, toujours suivi de la sous- 
commission. Cette fois, il ne cherche plus à 
découvrir les œuvres méritantes; il s'arrête seu- 
lement devant celles qui sont l'objet d'une 
demande. Au total, la besogne est plus longue 
que pour la première visite, celle des achats d'of- 
fice; pour chaque œuvre en particulier, elle est 
beaucoup plus courte. On ne discute plus guère; 
l'esthétique, les divergences du goût individuel, 
les oppositions de doctrines et d'écoles ne sont 
plus en jeu. Il ne s'agit pas de décider si une 
œuvre est bonne, mais si elle atteint l'honnête 
médiocrité qui permettra de l'acquérir sans gas- 
pillage des deniers publics, de choisir le moins 
mauvais dans le pire, de classer ce qui, le plus 
souvent, ne mériterait aucun classement. De la 
sorte, une liste des achats possibles est dressée. 
Pour être acheté, il faut figurer sur cette liste. 
Encore n'est-ce pas indispensable, le ministre 
ou le directeur pouvant toujours ajouter ou 
retrancher aux choix de la commission. Et 
c'est à l'achat de ces pauvretés que l'Etat con- 
sacre la moitié ou les deux tiers de ses fonds. 



LES ACHATS DE l'ÉTAT. 25 

De là, deux paris dans les achats de l'Etat, les 
achats d'office et les achats sur demande. Les 
premiers vont d'habitude au Luxembourg, sur 
la proposition d'un comité des musées natio- 
naux, que préside le directeur de ces musées. 
Les seconds sont répartis entre les musées de 
province, les établissements publics, les préfec- 
tures, les mairies, etc. Tout ce qui devrait entrer 
au Luxembourg n'y entre pas; en revanche, 
presque tout ce qui y entre est digne d'y entrer. 
Mais les envois en province! On dit que les peu- 
ples n'ont que les gouvernements qu'ils méri- 
tent. De même, les départements obtiennent les 
tableaux dont ils sont dignes, sur la recomman- 
dation des députés qu'ils ont nommés. Par là, 
entre autres marques, se jugent leurs choix élec- 
toraux. 

Pour atténuer dans la mesure du possible ce 
mal inévitable , les sollicitations des artistes 
appuyés par leurs députés, la sous-commission 
est une des plus utiles institutions qui fonc- 
tionnent à la direction des Beaux-Arts. Elle ne 
doit pas être la maîtresse des achats importants 
de l'Etat. Par le nombre de ses membres, elle 



26 l'art et l'état en FRANCE. 

ne peut donner que des avis moyens. C'est le 
directeur des Beaux-Arts qui doit prendre l'ini- 
tiative des choix significatifs et qui, en fait, l'a 
prise en plusieurs circonstances. Mais il a besoin 
d'opposer une barrière au fléau des influences 
parlementaires ou autres. La sous-commission 
le lui permet. Grâce à elle s'est à peu près 
établie cette règle que, pour être acheté après 
l'ouverture du Salon, un artiste doit être l'objet 
d'un vote favorable. Il n'est rien de plus salu- 
taire. 

Il y aurait un autre moyen pour défendre 
l'Etat contre les villes désireuses de tableaux et 
ces villes contre elles-mêmes. Ce moyen existe, 
mais il n'est guère employé. Il consiste à faire 
participer l'Etat pour moitié aux achats que 
les musées municipaux désirent faire au Salon. 
Il est rare qu'une demande de ce genre soit 
rejetée par la direction des Beaux-x\rts. Seule- 
ment, il n'y a pas assez de ces demandes. Les 
villes veulent bien recevoir des tableaux, elles 
ne veulent pas les payer. On compte les musées 
municipaux qui font direclement des achats au 
Salon; on compte surtout ceux qui sollicitent 



LES ACHATS DE L'ÉTAT. 27 

des Beaux-Arts autre chose que des envois gra- 
tuits. Le jour où les villes consentiraient à 
payer de la peinture ou de la sculpture, elles 
s'inquiéteraient d'en avoir de meilleure. Il n'est 
rien de tel que de donner son argent pour 
apprendre à juger la valeur d'une marchandise. 
Malheureusement un grand vice de notre 
pays, c'est de considérer le budget national 
comme le but de toutes les sollicitations d'in- 
térêt privé. Il se passera longtemps encore avant 
que les villes renoncent aux envois gratuits de 
l'administration des Beaux-Arts et contribuent 
de leurs deniers à l'enrichissement de leurs 
musées. 

L'État fait des commandes directes qui figu- 
rent aux Salons et il y envoie les œuvres des 
pensionnaires de l'Académie de France à Rome. 
Ses architectes exposent le plan de leurs édifices 
et leurs restaurations. Il distribue un prix du 
Salon et des bourses de voyage. C'est une autre 
part de son action sur l'art contemporain. Je 
l'apprécierai dans une prochaine lettre. 



19 mai 1893. 



II 



LES COMMANDES ET LES ENCOURAGEMENTS 
DE l'état 

Sur la critique d'art. — La décoration des édifices publics. — 
Construction et décoration. — Projets d'ensemble; le Pan- 
théon. — Participation de l'État aux achats et aux com- 
mandes des villes. — Les manufactures nationales. — Le 
prix du Salon et les bourses de voyage. 

Ma première lettre m'a valu des lecteurs de 
ce journal des marques d'intérêt dont je les 
remercie avec d'autant plus d'empressement 
qu'elles me permettent de m'expliquer sur un 
point auquel j'attache quelque importance. « Eh 
quoi! — me disent plusieurs d'entre eux, par 
une rencontre significative — voilà sur le Salon 
tout un feuilleton, douze colonnes, où vous ne 
citez pas un seul nom propre! Le Salon, est-ce 



30 l'art et l'état en frange. 

autre chose que l'ensemble des exposants, et 
quelle étrange méthode que de parler d'art sans 
parler des artistes? » Je ne sépare pas les artistes, 
chose concrète et vivante, de l'art, chose abs- 
traite et conception idéale de l'esprit. Je ne 
suis pas assez platonicien pour admettre l'exis- 
tence des idées pures et leur sacrifier la réalité. 
Je ne vois l'art qu'à travers les artistes; ce noble 
mot désigne simplement les idées générales que 
suscite en nous la vue des images particulières 
par lesquelles l'homme figure la nature et la vie. 

Je parlerai donc des artistes, mais je demande 
la permission de ne pas en parler tout de suite et 
de ne pas les énumérer tous. Voici mes princi- 
pales raisons. 

On m'accordera bien que, s'il y a chaque 
année, au Salon, vingt œuvres marquantes, 
vingt manifestations d'art dignes d'être discu- 
tées en détail, c'est beaucoup. En dix ans, cela 
fait deux cents tableaux ou statues dignes de 
durer. J'accorde, de mon côté, qu'à chaque 
Salon une centaine d'œuvres méritent d'être au 
moins signalées, mais leur énumération n'est pas 
ce que je me propose dans ces lettres. 



LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 



31 



Pour décrire vingt œuvres et en mentionner 
cent, avec la part d'éloges que méritent tant 
d'invention, de talent et de travail, il me fau- 
drait pratiquer un genre de critique dont je 
ne conteste pas le mérite, qui compte des 
noms célèbres et a laissé des pages brillantes, 
mais pour lequel, je l'avoue, je ne me sens 
ni goût ni aptitude. Diderot a été le créateur de 
ce genre et en reste le modèle. Pendant long- 
temps, la critique d'art consistait surtout à 
reprendre avec la plume l'œuvre du pinceau 
ou du ciseau. Aux lecteurs qui ne pouvaient 
pas voir une œuvre ou qui, devant la voir, 
aimaient cependant à ce que l'impression leur 
en fût préparée, des stylistes riches de mots 
colorés offraient un choix de descriptions où 
passaient l'éclat et le relief des objets décrits. 
Ce genre avait ses Bossuet énergiques et impé- 
rieux, ses Fénelon délicats et insinuants. Il 
compte, en notre siècle, de grands écrivains, 
comme Théophile Gautier, des virtuoses étince- 
lants, comme Paul de Saint-Victor. Ici même 
Charles Blanc et Paul Manlz en ont donné de 
parfaits modèles. 



32 l'art et l'état en frange. 

J'estime, cependant, qu'il n'y a pas lieu 
d'imiter ces maîtres. D'abord parce que toute 
imitation est stérile. Et puis, parce que le genre, 
très souvent, même chez les maîtres, me semble 
faux. Décrire d'après nature, sans autre but que 
de donner une impression semblable à celle 
que produirait la vue directe des objets, on sait 
où cela mène en littérature. L'absence d'idées, 
par la complète subordination de l'esprit à 
l'œil, est la conséquence de la description sans 
autre but qu'elle-même. Dans la critique d'art 
une idée ne peut être qu'une théorie ou un 
système. Et comme, en peinture et en scul- 
pture, les qualités d'exécution priment tout, le 
critique théoricien ou systématique, qui veut 
aussi être descriptif, doit faire passer les intérêts 
de la cause qu'il défend avant ceux des artistes 
dont les œuvres ne servent pas son parti et ceux 
du lecteur, qui, dès qu'on se met à décrire, veut 
des énumérations complètes, moins pour être 
convaincu que pour être renseigné. 

Il faudrait donc, pour remplir en conscience 
son rôle de descriptif, décrire impartialement 
tout ce qui porte une marque de talent, en 



LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 33 

mesurant le nombre de lignes à la quantité du 
talent attesté. Ce n'est guère possible. Cette 
année, deux jurys formés d'artistes, c'est-à-dire 
particulièrement compétents, ont admis au 
Salon près de sept mille œuvres. D'autre part, 
s'interdire de réfléchir devant un tableau, c'est 
bien dur pour qui fait profession de littérature, 
surtout lorsqu'on ne se sent pas les aptitudes d'un 
Théophile Gautier ou d'un Paul de Saint-Victor. 

Il m'a semblé qu'à côté de ces deux systèmes 
il y en avait un autre, qui consisterait, puisque 
la critique d'art est un genre littéraire, à en 
tirer ce qu'elle renferme d'idées et, puisque, par 
le nombre des œuvres exposées, son champ 
annuel est immense, de choisir les plus générales, 
parmi ces idées nées des œuvres. Comme tout 
le monde, j'ai mes préférences, mais je m'efforce, 
en faisant de la critique, surtout de la critique 
d'art, de n'avoir pas de parti pris. J'entends par 
là que, devant une œuvre, je ne me demande 
pas si elle sert ou dessert mes goûts, mais, 
avant tout, si elle porte la marque du talent. Le 
rôle essentiel de la critique, surtout en art, me 
semble être de comprendre pour expliquer, 

3 



34 l'art et l'état en frange. 

Dans l'infinité des œuvres, la quantité et la 
qualité du talent permettent déjà de procéder à 
une première sélection. Classer le résultat de 
ce premier choix serait encore une entreprise 
énorme. Il faut donc procéder par catégories et, 
dans chacune, prendre comme types les œuvres 
les plus caractéristiques. De la sorte, le nombre 
des œuvres à apprécier se réduit assez pour que 
le rôle du critique devienne possible. De ces 
œuvres, il peut dégager les tendances générales. 
Ainsi, l'élément intellectuel, raison d'être et but 
de tout genre littéraire, prend sa place dans la 
critique d'art. 

Pour ma part, je me propose de chercher à 
travers le Salon de cette année les directions 
communes, exprimées par des œuvres indivi- 
duelles. En France, l'Etat me semble avoir sur 
Fart une action assez forte pour que, en 
appréciant notre production annuelle, il faille 
d'abord déterminer son rôle. J'ai donc com- 
mencé par lui et je poursuis aujourd'hui cette 
étude. 

L'Etat dispose annuellement d'une somme 
de 600 000 francs pour la « décoration des édi- 



LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 35 

fîces publics et des places publiques », et de 
divers crédits accessoires, dont le total atteint 
154 000 francs. Comme pour les achats au Salon, 
cette grosse dépense répond tout juste à l'im- 
portance de son objet. Que l'on songe en effet à 
ce qu'il y a de surfaces capables de recevoir une 
décoration dans les édifices de tout genre affectés 
aux services publics et sur les places de nos 
grandes villes. Pour les couvrir, c'est peu que 
les deux tiers d'un million. Si l'ancienne France 
n'avait pas fait la plus grande partie de la besogne, 
nos édifices et nos places seraient médiocrement 
décorés. 

Depuis vingt-cinq ans, nous avons beaucoup 
bâti à Paris et en province. La plupart de ces 
constructions sont affectées à l'enseignement, 
qui, avec l'armée, a été le grand souci de la Répu- 
blique. Beaucoup d'entre elles n'ont aucun carac- 
tère d'art; on a plutôt cherché à les aménager 
de façon pratique et commode qu'à y satisfaire 
le plaisir des yeux. Cependant, quelques-unes 
font exception : ainsi, à Paris, la Sorbonne qui, 
construite à frais communs par l'Etat et la Ville, 
sous la direction unique de l'architecte, offre un 



36 l'art et l'État en frange. 

ensemble artistique des plus remarquables ^ Ici, 
le grand principe de décoration qui devrait être 
une loi suprême et qui est si souvent méconnu, 
la subordination du peintre et du sculpteur à 
l'architecte, « maître de l'œuvre », a été res- 
pecté. La nouvelle Sorbonne, une et variée, est 
harmonieuse sans monotonie, alors que l'Hôtel 
de Ville de Paris, auquel a travaillé, cependant, 
l'élite de nos peintres et de nos sculpteurs, est, 
au point de vue décoratif, un type d'incohé- 
rence, une bataille hurlante de formes et de cou- 
leurs. C'est que, à la Sorbonne, la direction des 
Beaux-Arts a laissé faire M. Nénot, qui, respon- 
sable de son œuvre, a eu les moyens d'exercer 
cette responsabilité. S'il était besoin d'un argu- 
ment de plus à l'appui de cette thèse, la nécessité 
d'une direction commune pour la construction 
et la décoration, la nouvelle Sorbonne et l'Hôtel 
de Ville le fourniraient, en montrant, l'un les 

1. Voir H. Nénot, la Nouvelle Sorbonne^ 1895. — L'exemple 
de ces grandes constructions, réalisant une pensée unique, 
a été donné par M. Charles Garnier, avec son nouvel Opéra, 
dans un temps où la liberté de l'architecte était beaucoup plus 
entravée qu'aujourd'hui. Voir, pour la conduite de l'édifice, 
l'ouvrage publié par l'architecte, le Nouvel Opéra de Paris, 
1877-1880. 



LES COMMANDES DE l'ÉTAT. 37 

inconvénients de la diversité, l'autre les avan- 
tages de l'unité. 

Aujourd'hui, cette thèse l'emporte par le rat- 
tachement des Bâtiments civils aux Beaux-Arts. 
Il faut espérer que la direction des Beaux- Arts en 
profitera pour appliquer exactement, à l'avenir, 
un principe qui, dans le passé, a grandement 
servi l'art français et dont la méconnaissance a 
pesé lourdement sur l'art décoratif de notre 
siècle. 

Dans un édifice neuf, il est relativement facile 
d'appliquer la loi d'unité. Gela devient autrement 
malaisé lorsqu'il s'agit de reprendre la décora- 
tion d'un édifice ancien. Il faut alors subordonner 
l'art du temps présent à celui d'autrefois, et, 
comme chaque génération d'artistes, si respec- 
tueuse et si intelligente du passé qu'on la sup- 
pose, a sa manière propre de voir et de repré- 
senter, on court le risque, en reprenant une 
décoration interrompue, de compromettre d'un 
seul coup le passé et le présent. Une époque ne 
devrait laisser jamais à celle qui la suivra le soin 
de terminer un édifice. Malheureusement, il faut 
compter avec les accidents de l'histoire, surtout 



38 l'art et l'état en FRANCE. 

clans notre pays. C'est ce qui est arrivé pour le 
Panthéon. 

L'ancien régime a légué à la France contem- 
poraine l'édifice de Soufflot tout nu dans la 
majesté froide de ses murs. Cet édifice, de situa- 
tion unique , est très beau de lignes ; on ne 
pouvait laisser un tel vaisseau sans destination 
et sans ornements. De destination, il n'a pas 
chômé, comme on sait, avant de devenir ce qu'il 
est aujourd'hui, une nécropole de grands hom- 
mes, un Westminster français, le temple de la 
reconnaissance nationale. Par suite, les projets 
de décoration ont abondé. Il n'y en a pas moins 
d'une dizaine, dont l'un a reçu un commence- 
ment d'exécution, un second a été poussé assez 
loin et un troisième se poursuit actuellement K 
Au premier, nous devons le fronton de David 
d'Angers, au second l'ensemble de peintures 
dont une part a consacré la réputation de M. Puvis 
de Chavannes. Le troisième, qui doit com- 

1. Voir Ph. de Chennevières, les Décorations du Panthéon, 
1885, et mes deux Rapports au ministre de V Instruction publique 
et des Beaux-Arts sur la décoration sculpturale du Panthemi, 
1889-90. On trouvera ceux-ci dans l'appendice du présent 
ouvrage. 



LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 39 

prendre un vaste ensemble de sculptures, n'a 
produit encore que des maquettes. Il serait temps 
de pousser cette décoration, qui importe à l'art 
français et à l'honneur de la République. Nulle 
part il n'y a de monument plus digne de rece- 
voir un musée d'histoire patriotique. Sur les 
murs da Panthéon, nos peintres ont raconté 
l'histoire religieuse de l'ancienne France. Il faut 
que nos sculpteurs y racontent l'histoire laïque 
de la France moderne. Je souhaite que M. Rodin, 
chargé du monument de Victor Hugo, et M. Injal- 
bert, à qui Mirabeau est échu, donnent l'exemple 
à leurs confrères. Cette année, ces deux artistes, 
si différents et dont la concurrence mettrait aux 
prises deux écoles et deux conceptions de l'art, 
n'exposent au Salon que des bustes. Ce n'est 
pas assez. Leurs projets sont acceptés. En les 
exécutant, ils encourageraient la direction des 
Beaux- Arts à pousser l'entreprise ; ils intéres- 
saient le public à ce Panthéon dont il ne s'occupe 
guère que le jour où des funérailles nationales y 
sont célébrées. 

Avec sa décoration incomplète, le Panthéon 
est un de nos rares édifices publics où se pour- 



40 l'art et l'état en frange. 

suive rexécution d'un projet d'ensemble. Il 
serait bon que cette pratique devînt générale et 
qu'au lieu d'éparpiller ses ressources la direction 
des Beaux-Arts les concentrât. Elle pourrait, 
comme pour les achats au Salon, faire de 
bonne besogne en s'associant aux villes et servir 
l'intérêt de l'art en les guidant dans leurs 
entreprises et leurs choix. Ce serait même plus 
facile. Telle ville qui résiste, lorsqu'on lui pro- 
pose de payer pour son musée la moitié d'un 
tableau ou d'une statue, s'impose volontiers de 
gros sacrifices pour un hôtel de ville, une préfec- 
ture, un théâtre, une université. C'est ce qu'ont 
fait Lyon, Bordeaux, Montpellier, Tours, etc.; 
c'est ce que fait Toulouse. La grande toile 
exposée cette année par M. Jean-Paul Laurens, la 
Muraille, est destinée à la décoration du Capitole 
toulousain. Elle fait partie d'un grand ensemble, 
dont nous avons déjà vu quelques parties. Si 
l'inconvénient que je signalais tout à l'heure 
pour l'Hôtel de Yille de Paris risque de se 
reproduire pour celui de Toulouse — car l'inco- 
hérence municipale, compromettant l'unité de 
l'art, est un fléau qui sévit aux bords de la 



\ 

1 

LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 41 

Garonne avec plus d'intensité encore qu'aux 
bords de la Seine — un tel mal est atténué par 
des œuvres comme celle de M. J.-P. Laurens. 
Elle est digne du passé et du présent; le réalisme 
y prête son énergie aux souvenirs de l'histoire 
et aux rêves de la légende. Je crois que l'Etat 
et la ville de Toulouse contribuent pour moitié 
à la dépense. C'est un bon exemple pour d'autres 
villes de France et un procédé que la direction 
des Beaux-Arts n'appliquera jamais trop, pourvu 
qu'elle se réserve une large paît de conseil et 
de surveillance. L'ombrageux particularisme des 
conseils municipaux ne se prête pas aisément à 
cette tutelle, mais celui qui paye a toujours un 
moyen de se faire écouter et, comme on dit, de 
voir comment il donne son argent. 

Depuis 1870, nous avons érigé beaucoup de 
statues. La France cherchait une consolation 
dans le souvenir des actes d'héroïsme qui avaient 
ennobli la défaite et sauvé l'honneur. Nous met- 
tions une obstination touchante à constater que, 
vaincus, nous n'étions ni abaissés, ni résignés. 
De là, le Gloria victis de M. Antonin Mercié, le 
premier monument de notre consolation par l'art. 



42 l'art et l'état en FRANCE. 

et son Quand même! De là, tous ces monuments, 
dont chaque département a voulu avoir le sien. 
En même temps, l'afFermissement de la Répu- 
blique ravivait les souvenirs de la liberté. Enfin, 
à mesure que mouraient les grands hommes de la 
démocratie, la reconnaissance nationale les cou- 
lait en bronze ou les taillait en marbre, grands, 
moyens et petits. Il y a eu rivalité et surenchère 
de province à province, de ville à ville, de parti 
à parti. 

On a raillé cette statitomanie, parce qu'on 
raille tout en France, et aussi parce que, sou- 
vent, elle allait dans l'excès. Parmi tant d'images, 
quelques-unes sont sublimes, un trop grand 
nombre sont grotesques. Dans l'ensemble, elles 
ont rendu de grands services à la sculpture fran- 
çaise, en lui permettant de s'attaquer à l'histoire 
moderne ou contemporaine, d'aller jusqu'au 
bout du réalisme, de représenter bravement le 
costume moderne, toutes choses dont la conven- 
tion académique et le goût de l'antique l'éloi- 
gnaient depuis cinquante ans. Il ne faut pas trop 
médire d'un mouvement d'opinion et d'art auquel 
nous devons la Jeunesse de Chapu, le Lamori- 



LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 43 

cière de Paul Dubois, la Défense de Paris de 
Barrias, le Gambetta de Falguière, le Jeu de 
paume de Dalou, etc. Cette année, nous avons le 
La Rochejaquelein de Falguière. A un siècle de 
distance, le héros vendéen n'appartient plus qu'à 
la France et jamais plus noble hommage ne fut 
plus digne de son objet. Jeunesse, beauté, 
héroïsme, les Grecs auraient trouvé l'idéal de 
leur race dans cette figure. L'artiste y a mis 
ce qu'ils aimaient et aussi ce qu'ils ne connais- 
saient pas : l'eurythmie de l'âme et du corps, 
la grâce fière, la force élégante, le sacrifice sou- 
riant de la vie à une idée, avec l'aisance dédai- 
gneuse du gentilhomme et le rayon chrétien sur 
une physionomie de soldat. 

Aux mêmes sentiments : patriotisme, foi, 
amour de la liberté, appartiennent les deux 
Jeanne d'Arc, celle de M. Paul Dubois et celle 
de M. Mercié, la première légendaire et vraie, 
pratique et mystique, sur sa monture où l'art de 
représenter le cheval dépasse les plus parfaits 
modèles, la seconde un peu sacrifiée à l'une de 
ces allégories triomphantes où excelle M. Mercié, 
mais celte allégorie représente la France, et. 



44 l'art et l'état en FRANCE. 

vraiment, se tenir à la hauteur d'un pareil sujet, 
cela suffît pour l'honneur de l'artiste et le mérite 
de l'œuvre. 

Il est rare que chaque Salon n'offre pas ainsi 
deux ou trois belles figures provoquées par la 
statuaire patriotique. Elles compensent tout le 
reste; elles font pardonner au genre nombre de 
politiciens, emphatiques et plats, oubliés et 
encombrants, dont l'histoire dure trop ou 
pas assez, nombre de Triomphes de la Ré'pu- 
hlique sans grandeur et de Résistances sans 
énergie. 

Pour la plupart de ces œuvres, même les 
moins bonnes, la direction des Beaux-Arts a 
contribué de ses deniers. On pense bien que la 
députation du département intéressé a fait son 
devoir, en obtenant du budget le plus possible, 
au moins le dixième de la dépense totale, assez 
souvent le cinquième, parfois la moitié. La 
médiocrité, la laideur, la platitude d'un grand 
nombre de ces monuments seraient pour les 
Beaux-Arts une fâcheuse responsabilité, si, par 
la manière dont ils ont dû procéder en pareil 
cas, il ne leur avait été impossible de donner 



LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 45 

autre chose que de l'argent. Presque toujours, 
en effet, ils se trouvent en présence du fait 
accompli. Un conseil général ou municipal, 
un comité local ont arrêté le projet sans les 
consulter. Lorsque leurs délégués arrivent au 
Palais-Royal, ce n'est pas pour demander des 
conseils, mais pour obtenir une subvention. Ces 
solliciteurs appartiennent à l'espèce impérieuse. 
Les Beaux-Arts envoient un inspecteur, qui 
demande des retouches, mais on ne corrige guère 
une œuvre mal venue. L'administration paye, 
en faisant ses réserves, mais elle paye. 

Ne pourrait-elle établir cette règle que l'Etat 
n'accordera son concours pécuniaire qu'aux 
monuments dont il aura pu suivre l'exécution 
de l'origine à la fin, dont le plan lui aura été 
soumis et dont l'auteur aura été agréé par lui? 
Les comités trouveraient tout avantage à cette 
façon de procéder. L'Etat a des moyens d'in- 
formation et une connaissance des artistes qui 
manquent aux comités ; il peut obtenir de 
l'industrie des conditions moins onéreuses. Ses 
conseils sont désintéressés; ils ne peuvent être 
inspirés que par l'intérêt de l'œuvre. 



46 l'art et l'état en FRANCE. 

Malheureusement, outre l'esprit d'indépen- 
dance jalouse qui anime d'ordinaire les comités, 
il faut compter ici avec les intérêts de personnes. 
Ce n'est pas toujours le seul désir d'honorer 
une gloire locale qui a provoqué l'entreprise. 
Chaque département a son artiste, qui veut 
trouver un emploi à ses talents, et l'artiste 
a des protecteurs. Souvent, si les Beaux-Arts 
proposaient un autre nom que celui auquel le 
comité s'est arrêté, le projet n'aurait pas de 
suite. Le remède à ce mal n'est pas facile à 
trouver. Il faudrait ici une réforme de nos 
mœurs électorales et parlementaires, qui permît 
de défendre l'intérêt général contre les intérêts 
privés. Cette défense est le rôle de toute admi- 
nistration publique, surtout en matière d'art, 
car une mauvaise œuvre d'art s'impose aux 
regards de tous, gâte le goût public et dessert le 
talent au profit de la médiocrité» 

J'ai dit que l'État n'était pas seulement ache- 
teur d'œuvres exposées et ne se contentait pas 
de commander celles dont il a besoin. Il en pro- 
duit, lui aussi, par ses manufactures nationales. 
Aux Gobelins et à Beauvais il fabrique des 



LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 47 

tapisseries, et à Sèvres des porcelaines. De ce 
chef il dépense 624 450 francs pour Sèvres, 
231 520 francs pour les Gobelins, 116 350 francs 
pour Beauvais, au total 972 320 francs, près 
d'un million, c'est-à-dire à peu près autant que 
pour ses achats et ses commandes. 

Il y aurait beaucoup à dire sur l'utilité pré- 
sente de nos manufactures nationales \ Si elles 
n'existaient pas, il ne faudrait pas les créer. 
Elles ont eu leur raison d'être et elles ne l'ont 



1. Voir, au point de vue historique, H. Jouin, Charles Lebrun 
et les arts sous Louis X]V, 1889; H. Havard et M. Vachon, 
les Manufactures nationales^ 1889; E. Gerspach, la Manufac- 
ture nationale des Gobelins^ 1892; Cii. Lauth, la Manufac- 
ture nationale de Sèvres, 1889. Ces divers ouvrages sont sur- 
tout historiques et approuvent ou même admirent. Pour la 
discussion du principe et de ses résultats présents, voir les 
rapports sur le budget des Beaux-Arts, de 1871 à l'époque pré- 
sente, et ceux qui ont été faits sur les produits des manufac- 
tures, à la suite des expositions universelles de 1878 et de 1889. 
On formerait une petite bibliothèque avec les brochures de 
polémique dirigées contre la manufacture de Sèvres, car elle 
est en concurrence avec l'industrie privée. Les Gobelins sont 
moins sévèrement traités, pour la raison contraire, quoique 
ils aient donné matière à d'assez nombreuses discussions 
d'esthétique ou de technique; Beauvais n'a pas d'ennemis. 
Sèvres a été réorganisée, de 1891 à 1893, par une série de 
mesures dont les résultats ne peuvent encore être appréciés. 
En principe, il s'agissait de mettre plus d'unité dans les ser- 
vices et de développer le caractère d'enseignement. Voir, à ce 
sujet, la publication officielle de la direction des Beaux-Arts, 
Manufacture nationale de Sèvres, nouvelle organisation, 1893. 



48 l'art et l'état en frange. 

plus. Sous l'ancien régime, pour décorer ses 
palais d'une manière digne de lui, le roi faisait 
fabriquer par des ouvriers à lui non seule- 
ment des tentures et des vases, mais tout son 
mobilier. Il suppléait ainsi à l'insuffisance de 
l'industrie privée et il la stimulait par l'exemple. 
Golbert, fondateur des manufactures royales, 
appliquait par elles son protectionnisme indus- 
triel et commercial. Il poursuivait le but dont 
Boileau lui faisait honneur : 

Et nos voisins IrusU'és de ces tributs serviles 
Que payait à leur art le luxe de nos villes. 

Après la royauté, les manufactures d'Etat 
n'avaient plus leur raison d'être. Cependant, la 
Révolution les a conservées, sans trop savoir 
pourquoi, Napoléon parce qu'il trouvait beau- 
coup de bon dans les institutions de l'ancien 
régime et qu'il voulait avoir son luxe, à lui, 
comme Louis XIV, la Restauration et le gouver- 
nement de juillet parce qu'ils étaient des monar- 
chies, la troisième République parce qu'elle avait 
d'autres préoccupations. Je ne propose pas de 
les supprimer : nous avons assez de ruines. De 



LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 49 

plus, je ne trouve pas que Sèvres, les Gobelins 
et Beauvais fassent du mauvais art. Nombre des 
critiques qu'on leur adresse me semblent parfai- 
tement injustes. Mais la logique et l'évidence 
m'obligent à constater celte anomalie que, de 
tout ce que la royauté fabriquait jadis de néces- 
saire à l'ameublement et à l'ornement de ses 
palais, la République ne continue à produire que 
ce dont elle n'a plus besoin et ce qui n'est plus 
qu'accessoire dans l'art décoratif. Les palais 
nationaux sont tendus de tapisseries superbes 
et il y en a des centaines, empilées au garde- 
meuble, que l'on ne sait plus où accrocher. Les 
porcelaines d'art encombrent les cheminées et 
les consoles dans tous les ministères. Comme 
service d'État, le seul vraiment que rende 
Sèvres, c'est de fabriquer des coupes électorales 
pour sociétés de tir et de gymnastique. 
. Néanmoins, Sèvres, les Gobelins et Beauvais 
continuent à produire pour un million par an. 
De cette production coûteuse le public n'est 
guère mis à môme d'apprécier les résultats. De 
loin en loin, les porcelaines et les tapisseries de 
l'Etat paraissent aux expositions internationales. 

4 



50 l'art et l'État en frange. 

Elles y font bonne figure, mais, à Paris ou à 
l'étranger, on ne les voit pas assez. Sous un 
régime d'opinion et de contrôle comme le nôtre, 
il serait bon que le public fût mis à même d'ap- 
précier le fort et le faible de cette production, 
d'examiner s'il en a pour son argent, de savoir 
et de discuter, d'être le souverain juge, en ceci 
comme en tout. Il y a eu jadis des expositions 
annuelles et publiques des produits des manufac- 
tures. A cette époque, cependant, l'art décoratif 
n'était pas admis au Salon et excitait beaucoup 
moins d'intérêt qu'aujourd'hui. Les Champs- 
Elysées et le Champ-de-Mars ont chacun leur 
section d'art décoratif. Pourquoi les manufac- 
tures nationales n'y prennent-elles pas leur place? 
Elles montreraient ainsi qu'elles ne redoutent 
pas la critique éclairée; elles en profiteraient 
parce qu'elles ne sont pas parfaites; elles feraient 
taire nombre de reproches exagérés ou injustes. 
Chez nous, l'État est volontiers exposant; il 
saisit toutes les occasions de mettre devant les 
yeux du public le détail de ses organismes. 11 
ouvre des expositions forestières, minières, agri- 
coles, pénitentiaires même. Puisqu'il y a une 



LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 51 

exposition d'art annuelle et qu'il produit des 
œuvres d'art, il devrait les exposer. 

Le prix de Rome, décerné par l'Académie des 
Beaux-Arts, au nom de l'Etat, est une de nos 
plus vieilles institutions d'art. Il s'obtient à la 
suite de longues épreuves, par une sélection 
attentive. En 1874, il parut à l'un des direc- 
teurs des Beaux-Arts qui, au milieu des plus 
grosses difficultés, ont le plus fait pour l'amélio- 
ration du service, M. de Chennevières \ qu'il y 
avait lieu d'instituer une récompense d'Etat moins 
chargée d'épreuves et plus accessible. En con- 
séquence, il fît décider qu'un prix, dit prix du 
Salon, serait décerné chaque année à l'artiste 
français, peintre, sculpteur, graveur ou archi- 
tecte, âgé de moins de trente-deux ans, qui 
paraîtrait, par la qualité de son œuvre exposée, 
le plus propre à profiter d'un séjour de deux 
années à l'étranger. Il était alloué à cet artiste 
une somme de 5 000 francs pour chacune de ces 
années. En même temps, huit bourses de 
voyage, d'une valeur de 4 000 francs chacune. 



1. Voir ci-après, deuxième partie, L 



52 l'art et l'état en FRANCE. 

étaient décernées aux exposants français, à 
charge par eux de soumettre leur itinéraire au 
ministre des Beaux- Arts et de lui adresser tous 
les trois mois une relation de leur voyage. 

Ces deux mesures étaient excellentes. Le prix 
de Rome a pour but de maintenir l'art français 
en contact avec ses origines, Fart antique et 
italien. Le prix du Salon et les bourses de 
voyage étaient destinés à étendre le cercle des 
études artistiques et à mettre les jeunes artistes 
en rapport plus direct avec Fart européen. Il 
est salutaire de mesurer ses forces par l'étude 
des maîtres d'Italie; il ne Fest pas moins d'étu- 
dier sur place ceux d'Espagne, des Flandres et 
d'Allemagne. Dans la pensée de leur fondateur, 
le prix du Salon et les bourses de voyage ne 
devaient s'opposer en rien au prix de Rome. 
Chacune de ces institutions avait son objet dis- 
tinct. On peut regretter que, par un fâcheux 
esprit d'antagonisme, le prix du Salon ait été 
récemment débaptisé et qualifié prix de Paris, 
Vous sentez la finesse. Ainsi, le prix de Rome 
représenterait l'imitation italienne et le prix de 
Paris l'originalité française. En fait, les deux 



LES COMMANDES DE l'ÉTAT. 53 

prix sont décernés à Paris, à des Français, et 
si au mol Rome on veut opposer un autre mot, 
le vrai titre du i)rix du Salon serait i^rix de 
VÉtranger, Le prix de Rome a conservé toute 
sa valeur et le prix du Salon a vite conquis la 
sienne. Ils ont tous deux leur raison d'être; ils 
se complètent Fun par l'autre; à quoi bon les 
en concurrence? 

Depuis vingt ans, le prix du Salon elles bourses 
de voyage ont produit les meilleurs résultats. 
Parmi leurs titulaires, plusieurs sont déjà des 
maîtres, tous ont dû à la facilité d'études qui 
leur était donnée un talent plus ouvert et formé 
par la comparaison. Dans le merveilleux renou- 
vellement de l'art français qui s'est opéré en ce 
siècle et qui se poursuit sous une anarchie appa- 
rente, l'étude plus complète et plus large de 
l'art étranger compte pour beaucoup. Le prix 
du Salon a grandement facilité cette étude. 

L'arrêté par lequel le prix du Salon était ins- 
titué portait que les travaux exécutés par le titu- 
laire feraient l'objet d'une exposition spéciale. 
Cette prescription n'a pas été observée, et c'est 
regrettable. En ceci, comme pour toutes les 



54 l'art et l'état en frange. 

mesures d'Etat, il est bon que le public soit mis 
à même de se faire une opinion. A cette exposi- 
tion des travaux dus au prix du Salon, il convien- 
drait, naturellement, de joindre ceux des bourses 
de voyage. Un inspecteur des Beaux-Arts, 
M. Armand Dayot, avait pris, il y a quelques 
années, l'initiative d'organiser une exposition 
de ce genre dans une salle particulière. Le 
ministère ferait bien de reprendre le projet à 
son compte. 

Prix du Salon et bourses de voyage sont le 
résultat d'un vote imposant. Ils sont décernés 
par le Conseil supérieur des Beaux-Arts, qui ne 
compte pas moins de cinquante-huit membres, 
parmi lesquels beaucoup d'hommes distingués et 
quelques noms illustres. Cette brillante assem- 
blée n'est guère convoquée qu'une fois par an 
et à seule fin de décerner les récompenses en 
question. C'est lui attribuer une tâche trop 
modeste, et, puisque ce grand corps existe, on 
pourrait lui demander davantage. Institué en 
1875, le Conseil supérieur des Beaux-Arts devait 
être, dans la pensée de son fondateur, le véri- 
table comité consultatif de l'administralion des 



LES COMMANDES DE L'ÉTAT. 55 

Beaux-Arts et remplir, au Palais-Royal, le rôle 
que le Conseil supérieur de l'Instruction publique 
remplit rue de Grenelle. Consulté à plusieurs 
reprises, au début et en 1891, sur des mesures 
importantes, il a donné les meilleurs avis. S'il 
était réuni à époques fixes, avec des attributions 
nettement définies, il pourrait atténuer par une 
action d'ensemble les inconvénients de la pohj- 
synodie \ 

Ces inconvénients se retrouvent dans d'autres 
branches du service. J'aurai, dans une prochaine 
lettre, à en signaler un exemple particulièrement 
topique. 

1. Voir ci-après, deuxième partie, IV. 



26 mai 1895. 



III 



l'architecture ^ 



L'architecture aux Ghamps-Élysées et au Ghamp-de-Mars. — 
Les écoles rivales; l'antiquité et le moyen âge. — Le ser- 
vice des monuments historiques; Viollet-le-Duc; les res- 
taurations; excès à éviter. — Fusion des écoles; l'archi- 
tecture du siècle. 



Au Salon des Ghamps-Élysées, au bout, tout 
au bout (le la longue et double enfilade où s'ali- 
gnent les tableaux, sous un vitrage surchauffé, 
l'architecture occupe trois salles, les plus petites 

1. Dans les trois lettres qui vont suivre, sur l'architecture, 
la peinture et la sculpture, je traite autant de l'art français 
depuis la Révolution que de son état présent, car celui-ci 
s'explique par l'histoire de cet art depuis un siècle. L'exposi- 
tion centennale de 1889 a mis devant nos yeux l'ensemble de 
son développement et nous a donné de la sorte une leçon des 
plus instructives. Outre les catalogues officiels, voir surtout, 
parmi les nombreuses publications provoquées par cette 



o8 l'art et l'état en FRANCE. 

(lu palais, et son trop-plein reflue sur les parois 
de la galerie qui domine le jardin. Cette section 
n'est pas un lieu de plaisance. Sauf les exposants 
et les professionnels, il y a peu de visiteurs et 
qui ne s'y arrêtent guère. Ces larges feuilles de 
lavis, ces rares et sèches aquarelles, où, semble- 
t-il, il y a plus de géométrie que d'art, n'attirent 
ni la foule ni même les dilettantes. L'installa- 
tion achève de les éloigner. On arrive dans ce 
réduit lointain les yeux brouillés par le bario- 
lage des tableaux, l'esprit surmené par la diver- 
sité des sujets, les pieds meurtris par l'intermi- 
nable promenade. On ne tient guère à compléter 
ces sensations par un bain de vapeur. En bas, 
la fraîcheur relative du jardin et la verdure repo- 
sante invitent à descendre. La plupart des visi- 
teurs quittent donc l'architecture sans l'avoir 

exposition centennale, A. Picard, Exposition universelle inter- 
natio7iale de 1889 à Paris, Rapport général, t. IV, 1891; Rap- 
ports du jimj international, Groupe /, 1890 ; le recueil des 
études insérées au Journal officiel et réunies en volume sous 
le titre : Exposition universelle de 1889, les expositions de 
l'État; VArt français, publication officielle de la commission 
des Beaux- Arts, sous la direction de Antonin Proust; les 
Beaux- Arts et les arts décoratifs, Vart français rétrospectif 
au Trocadéro, ouvrage publié sous la direction de L. Gonse 

et A. DE LOSTALOT. 



l'architecture. 59 

vue. La reine de Fart ne mérite pas ce dédain, 
mais il est excusable. L'art doit être, avant tout, 
une chose agréable et il n'y a ici aucun agré- 
ment. 

Je sais bien que cette austérité résulte, en 
grande partie, de la nature même des choses. 
Dans une exposition, l'architecte a cet immense 
désavantage sur le peintre et le sculpteur, qu'il 
ne présente pas des œuvres vivantes et com- 
plètes, mais simplement leurs plans, c'est-à-dire 
leurs squelettes. Un édifice ne s'expose pas en 
lieu clos; il lui faut la rue ou la place publique. 
Je crois, cependant, que l'on pourrait varier 
l'aspect de l'architecture et améliorer son installa- 
tion. D abord par un choix de salles moins hos- 
tile. Cela regarde les organisateurs du Salon. 
Puis, ce qui serait l'affaire des artistes eux- 
mêmes , par un emploi moins restreint de 
l'aquarelle, du dessin et même de la photogra- 
phie; surtout en constituant quelques ensembles 
et en combinant avec l'exposition d'architec- 
ture celle de l'art décoratif, qui devrait en être 
le complément naturel. 

A ce double point de vue, le Champ-de-Mars, 



60 L ART ET l'État kn frange. 

qui, dès l'origine, a donné l'exemple d'instal- 
lations plus agréables et piqué d'émulation les 
Champs-Elysées, offre une supériorité incontes- 
table. Les deux salles qu'il réserve à l'architecture 
sont un modèle d'arrangement et de goût. Il n'y 
a pas que des châssis uniformément étagés sur 
les murs. Les plans et les vues alternent avec 
des objets servant à l'ornement de l'habitation, 
des projets de tentures et de tapis; des meubles 
sont disposés le long des murs , en rapport 
avec les architectures voisines. Même plusieurs 
artistes ont eu l'idée de combiner des ensembles 
complets. Ainsi, M. Benouville, qui présente une 
Salle de billard^ avec son système de construc- 
tion, sa menuiserie et ses meubles, des vitraux, 
une décoration de vases , un lustre ; ainsi 
MM. Guimard, Muller et Guérin, avec leur 
Décoration d'une antichambre dans une habitation 
2)arisienne'^ ainsi M. Georges Morren, avec une 
Salle de bain, C'e^t moins noble et moins sérieux 
que les grands châssis ; c'est autrement agréable 
à regarder. Somme toute, l'architecture vraie, 
celle qui construit des édifices, n'y perd pas; les 
grands châssis conservent leur intérêt pour les 



l'architecture. 61 

professionnels, qui seuls peuvent les apprécier 
à leur valeur. Le public, lui, de ces aménage- 
ments ingénieux, emporte des leçons dont pro- 
fite l'architecture elle-même, car elles provo- 
quent un intérêt plus vif pour un art dont il 
s'est longtemps désintéressé. 

Il y a aux Champs-Elysées tous les éléments 
nécessaires pour faire aussi bien, mieux même, 
car ces éléments y sont plus nombreux. La sec- 
tion d'architecture attirera le public, là comme au 
Champ-de-Mars, lorsqu'il y trouvera du plaisir. 
Il n'y vient pas tant que cette exposition se pré- 
sente à lui sous forme de plans qu'il faut lire 
comme des cartes. Il les fréquentera volontiers 
lorsqu'il y trouvera la reproduction artistique 
de ses demeures. Et il a tant besoin que son 
éducation soit faite par des modèles de ce genre! 

Au premier aspect, le visiteur le moins familier 
avec les questions techniques constate que deux 
écoles nettement opposées se partagent l'archi- 
tecture contemporaine. L'une est d'origine clas- 
sique et continue les types reçus de l'antiquité; 
l'autre se rattache au moyen âge et s'efTorce de 
le remettre en honneur. Ces deux écoles se 



62 l'art et l'État en frange. 

nient mutuellement et se combattent. L'une 
défend sa suprématie, l'autre veut conquérir sa 
place. La première affecte le dédain tranquille 
des orthodoxies pour les schismes; la seconde 
nourrit la colère agressive des « réformés » 
contre la foi dominante. C'est l'Etat qui a pro- 
voqué cette scission dans l'architecture fran- 
çaise, longtemps unie. Aujourd'hui, avec l'éclec- 
tisme qui devient de plus en plus sa règle en 
matière d'art, il travaille à une conciliation, en 
s'efforçant, dans son enseignement, comme dans 
ses constructions, de faire à chaque parti la place 
qui lui revient. 

La scission date, exactement, de 1830. Jusqu'à 
cette époque, il n'y avait en France qu'une école 
d'architecture, l'architecture classique, qui re- 
montait jusqu'à la Renaissance, par une suite 
ininterrompue . Depuis le xvi^ siècle , l'art 
antique s'était imposé à nos constructeurs, en se 
substituant de plus en plus à la vieille tradition 
française, celle du moyen âge. D'emprunts et de 
prêts mutuels, mais dominés par la conception 
classique, était résultée cette école charmante 
qui mêlait, à Blois, à Ghambord et à Chaumont, 



l'architeoture. 63 

le plan du château féodal et du logis français 
avec celui du palais italien, qui dégageait toute 
son originalité à Chenonceaux et à Azay-le- 
Rideau, tandis qu'à Fontainebleau elle subis- 
sait complètement l'influence italienne et main- 
tenait à Saint-Germain la part du goût français. 
Après la transition de l'époque Louis XIII \ la 
tradition française s'interrompait décidément, et, 
avec Louis XIV, l'antiquité, vue à travers Rome, 
l'emportait. Le temps de Louis XV avait beau 
multiplier ses courbes et ses caprices sur les 
lignes droites et l'ordonnance classique de l'ar- 
chitecture léguée par le siècle précédent, celle-ci 
persistait sous cette surcharge et, avec la réac- 
tion de simplicité que marque le règne de 
Louis XVI, l'influence purement classique s'ac- 
centuait encore. La Révolution et l'Empire, pas- 
sionnés d'antiquité, n'étaient pas pour dévier 
ce mouvement. La Révolution de 1830 trouvait 
donc l'architecture classique, celle de Gabriel et 
de Soufftot, de Percier et de Fontaine, non seu- 
lement dominante, mais unique ^ 

1. Voir, sur cette période trop peu connue, H. Lemonnier, 
rArt français au temps de Richelieu et de Mazarin, 1893. 

2. Voir, comme tableau d'ensemble de l'architecture fran- 



64 



l'art et l'état en erance. 



Ce règne exclusif allait cesser. Pour les mêmes 
causes qui, du xv^ siècle au xvi% l'avaient 
dépossédée, l'architecture du moyen âge allait 
reconquérir une part du domaine perdu. La lit- 
térature, s'éprenant de passion pour Tantiquité 
retrouvée, avait jadis entraîné l'art à sa suite. 
Cette fois, la littérature, remontant au moyen 
âge par le romantisme, allait faire bénéficier 
le vieil art français de sa victoire sur l'imitation 
classique. A mesure que la poésie, le théâtre et 
le roman ressuscitaient l'esprit du temps passé, 
les écrivains et le public s'éprenaient des édifices 
où cet esprit avait laissé sa marque. Ils admi- 
raient ces églises et ces châteaux, dédaignés et 
maltraités par deux siècles de culture classique. 
L'ancien régime les avait mutilés ou laissés 

çaise, Anthyme Saint-Paul, Histoire monumentale de la France, 
1883, et, pour le détail des questions, le Cours d'antiquités 
monumentales, 1830, et V Abécédaire d'archéolofiie, 1840 et suiv., 
d'ARCissE DE Caumont, initiateur dans cet ordre d'études et 
chef d'une école archéologique dont les travaux ont grande- 
ment secondé ceux de la commission des monuments histo- 
riques. En ce moment, se poursuit, sous la direction de 
M. Henry Bavard et avec la collaboration d'écrivains spé- 
ciaux, une publication : la France artistique et monumentale, 
où sont décrits en détail les principaux de nos monuments 
historiques. Quant aux études particulières sur les divers 
monuments, elles sont très nombreuses et quelques-unes 
sont de grande valeur. 



l'architecture. 65 

tomber en ruine; la France nouvelle songeait à 
les restaurer. Pour la première fois, en 1830, le 
budget affectait une allocation de 80 000 francs 
à « l'entretien des monuments historiques ». De 
cette mesure allait sortir, en peu d'années, tout 
un service public éminemment utile, et naître 
une lutte, d'abord sourde, bientôt ouverte, for- 
cément salutaire, entre deux écoles d'architec- 
ture, la vieille école classique, souveraine pour 
longtemps encore à l'Ecole des Beaux-Arts, à 
l'Institut et à la direction des Bâtiments civils ^ 
et l'école du moyen âge, installée et grandis- 
sante à la direction des Beaux-Arts et à la direc- 
tion des Cultes \ 

La conservation des monuments historiques, 
régie par la loi du 30 mars 1887 — loi tardive 
dont la préparation fut laborieuse et longue — • et 
le décret du 3 janvier 1891, occupe aujour- 

1. Voir, sur le se]:*vice des monuments historiques, les publi- 
cations suivantes de l'administration des Beaux-Arts : Note^ 
circulaires et rapports sur le service de la conservation des 
monuments historiques, 1862 ; Circulaires ministérielles relatives 
à la conservation des monuments historiques^ liste des monu- 
ments classés^ archives de la commission^ 1875; Loi et décret 
relatifs à la conservation des monuments historiques, liste des 
monuments classés^ 1889. Voir aussi, pour le régime légal du 
service, E. Pariset, les Monuments historiques, 1891. 

5 



66 l'art et l'état en FRANCE. 

d'hui, à la direction des Beaux-Arts, un bureau 
spécial et une commission de trente-quatre 
membres ; ce service dispose d'un budget de 
1 300 000 francs ^ A l'origine , il tenait tout 
entier dans un seul homme, Vitet, qui en est le 
vrai créateur. Personne n'appliqua jamais plus 
d'initiative, de science, de dévouement et de 
mesure à une tâche plus malaisée. Il fallait 
dresser la liste des monuments, les visiter, 
parer au plus pressé, trouver des architectes 
capables d'exécuter les travaux nécessaires. 
Yitet suffît à cette entreprise énorme ^ Il eut 
bientôt un auxiliaire de valeur égale à la sienne 
en Mérimée, à qui le vieil art français doit 
autant que la littérature contemporaine : c'est 
beaucoup dire, mais ce n'est pas trop ^ En 1837, 

1. Le chiffre le plus élevé qu'ait atteint ce budget a été de 
1 575 000 francs, en 1882. 

2. Voir son Rapport cm ministre de VIntérieur sur les 
monuments^ les bibliothèques, les archives et les musées des 
départements de l'Oise, de V Aisne, de la Marne, du Nord et 
du Pas-de-Calais, 1831; ce rapport est un chef-d'œuvre en 
son genre et comme la première charte du service; voir aussi 
ses Études sur l'histoire de Vart, 1864, parmi lesquelles une 
importante Monoçjraphie de Notre-Dame de Noyon, et le 
Louvre, 1852. 

3i Mérimée a beaucoup écrit et beaucoup agi dans l'intérêt 
des monuments historiques. Le volume publié après sa mort, 



l'architecture. 



67 



la commission des monuments historiques était 
créée. Elle ne comprenait que huit membres. Il 
est vrai qu'ils s'appelaient le comte de Montes- 
quieu, Yitet, Auguste Leprevost, le baron Tay- 
lor, Caristie, Dubois et Mérimée, Des augmen- 
tations successives l'ont portée jusqu'au chiffre 
actuel. 

Une commission peut avoir une âme collective 
et chaque membre un dévouement personnel à 
l'œuvre commune. Il est plus fréquent que deux 
ou trois hommes, parfois un seul^ règlent l'ac- 
tivité générale et fassent leur chose du but 
poursuivi; Ici^ la plupart des membres, même 
aujourd'hui où la commission est nombreuse^ 
ont toujours été laborieux et assidus, sous l'ins- 
piration de quelques-uns -de leurs collègues, 
présidents ou inspecteurs généraux, sachant 

en 1875, et intitulé Études sur les arts au moyen âge, ne con- 
tient qu'une faible partie de ses travaux à ce sujet. Us 
l'occupèrent jusqu'à la fin de sa vie : le dernier est de 1867; 
voir surtout ses Noies d'un voyage dans le midi de la France, 
1835; Notes d^un voyage dans Vouest de la France, 1836; Notes 
d'un voyage en Auvergne, 1838, et ses nombreux Rapports au 
ministre. On les trouvera relevés dans la Bibliographie 
dressée par M. Maurice Tôurneux, 1876, et celle que M. le 
vicomte de Spoelberch de Lovenjoul a jointe au livre récent 
de M. Augustin Filon, Mérimée et ses amis, 1894, où tout un 
chapitre est consacré à Mérimée archéologue. 



68 l'art et l'état en FRANCE. 

bien ce qu'ils voulaient et dirigeant les délibé- 
rations. Il en est résulté un corps à peu près 
autonome, une commission moins consultative 
qu'exécutive, sous l'autorité souvent nominale 
du ministre et du directeur des Beaux-Arts. Cette 
commission puissante a beaucoup travaillé et 
rendu de grands services ; elle a bien mérité de 
l'art et de l'histoire. Toutefois, son fonctionne- 
ment est discutable et son œuvre pourrait être 
améliorée. 

On aura remarqué que, dans la constitution 
primitive du service^ les deux inspecteurs géné- 
raux, Vitet et MériméCj étaient de simples his- 
toriens. Ils modéraient au besoin les architectes, 
et c'était un grand bien. Un historien, devant 
un monument historique, n'est préoccupé que 
de le maintenir dans l'état où le temps l'a laissé, 
afin que le témoignage de l'édifice demeure 
intact et complet, de faire en sorte que les 
hommes d'aujourd'hui n'altèrent pas l'œuvre 
des hommes d'autrefois. Il n'a pas à se faire 
une réputation personnelle de constructeur. Le 
respect du passé est sa loi suprême. Un archi- 
tecte, au contraire, ne mérite son titre qu'à la 



l'architecture. 69 

condition de bâtir lui-même. A un vieux bâti- 
ment, il préfère un édifice neuf, dont il sera 
l'auteur. Devant des ruines, il songe à les relever ; 
si le monument n'est qu'endommagé, il désire 
le restaurer. Vouloir qu'un architecte ait le res- 
pect du passé au même degré qu'un historien, 
ce serait trop attendre de la nature humaine. 
Gomme, cependant, il n'est pas possible de con- 
server des monuments sans le secours des 
architectes, il faut défendre ceux-ci contre la 
tentation inévitable de trop remuer les vieilles 
pierres, les obliger à laisser debout ce qui peut 
durer encore, surtout les empêcher de rebâtir. 
Pour cela, il eût été bon que le service demeurât 
sous la direction de gens qui n'étaient pas des 
constructeurs. 

Cette pratique n'a pas duré et les monuments 
historiques en ont souffert. Peu à peu, les ins- 
pecteurs généraux hommes de lettres ont été 
remplacés par des hommes de l'art; le pouvoir 
de la commission, et celui des architectes dans 
la commission, croissant avec les années, les 
architectes ont fait œuvre d'architectes; ils ont 
conservé et réparé, ce qui était leur devoir; ils 



70 l'art et l'État en frange. 

ont aussi reconstruit, ce qu'ils n'auraient jamais 
dû faire. 

Après Vitet et Mérimée, l'homme dont l'in- 
fluence a dominé dans la commission des monu- 
ments historiques a été Yiollet-le-Duc, architecte 
de grande science et de volonté énergique. Per- 
sonne en France n'a mieux connu l'art du 
moyen âge et ne l'a plus aimé \ Comme toutes 
les passions fortes, celle-ci était exclusive et, 
comme la plupart des sciences étendues, celle-ci 
impliquait un système. Laissez un systématique 
passionné libre d'agir à saguise, et il agira beau- 
coup, faisant du bon et du mauvais. Aussi, l'œu- 
vre de Viollet-le-Duc est-elle considérable et 
mêlée. Il détestait l'architecture classique, du 
moins celle qu'enseignait l'Ecole des Beaux- 
Arts, et que consacrait l'Institut, aussi cordiale- 
ment qu'il aimait l'architecture du moyen âge. 
De là une lutte, vite engagée, ardemment et 

1. Voir Anthyme Saint-Paul, Viollet-le-Duc, ses travaux d'art 
et son système archéologique, 1881. Entre les nombreuses 
études consacrées à Viollet-le-Duc, celle-ci est vraiment cri- 
tique; elle évite également l'enthousiasme d'école et le déni- 
grement systématique, défaut habituel des appréciations por- 
tées sur le grand architecte par ses partisans et ses adver- 
saires. 



l'architecture . 7 1 

patiemment menée, contre l'enseignement offi- 
ciel \ Bien en cour sous un pouvoir personnel, 
Viollet-le-Duc devait à cette situation beaucoup 
d'avantages ; il en tira tout ce qu'il put au profit 
de sa cause. Il attaqua l'art classique dans sa 
citadelle, l'Ecole des Beaux-Arts, et essaya de 
l'emporter de haute lutte, en s'y installant lui- 
même comme professeur. Il ne put s'y main- 
tenir, mais, par ses écrits et son enseignement, 
par ses restaurations et ses constructions, il 
poursuivit énergiquement son œuvre, la lutte 
contre l'art gréco-romain, l'exaltation de Fart 
français. 

Viollet-le-Duc subissait l'infériorité commune 
à ceux qui savent trop ; chez lui, l'érudition pri- 
mait l'invention. En mêlant l'esprit de leur 
temps à l'imitation du passé, nombre d'archi- 
tectes classiques ont fait œuvre originale. De 
Levau à Mansart, de Oppenord à Mique, Tart 
classique a multiplié des édifices où l'esprit d'in- 
vention, l'adaptation de la tradition au goût par- 

1. Voir notamment Viollet-le-Duc, Du style gothique au 
XW siècle, 1846; Entretiens sur V architecture, 1858-1872; Ce 
que réclame au XI siècle renseignement de V architecture^ 
i869; V Architecture française, 1879^ 



72 l'art et l'état en frange. 

ticulier d'une époque, le goût personnel se con- 
ciliaient avec l'influence gréco-romaine. Viollet- 
le-Duc a élevé des constructions neuves et com- 
plètes, où il s'efforçait de démontrer la vérité 
de son système par des œuvres; à ce point de 
vue ses tentatives sont de résultat médiocre et 
prouvent peu. Je ne connais guère d'édifice 
aussi déplaisant à l'extérieur que son église 
paroissiale de Saint-Denis, où les formes ogivales 
sont scrupuleusement copiées, mais où la liberté, 
l'aisance et la souplesse du vieux style se per- 
dent dans la stricte géométrie de l'imitation. Son 
presbytère de Notre-Dame de Paris est singuliè- 
rement mesquin et pauvre à côté de la vieille 
cathédrale. Son projet de Grand Opéra fut une 
erreur dont la grande autorité de l'architecte, 
solidement établie par ailleurs, masqua seule le 
trop éloquent échec. 

Elle s'était établie surtout, cette autorité, 
par deux Dictionnaires^ uniques en leur genre, 
vrais monuments de science et d'amour \ et 

1. Dlctioïmaire raisoiinéde P architecture française du au 
XVF siècle, 1854-1869; Dictionnaire 7misonnê du mobilier fran- 
çais de Vépoque carlovingienne à la Renaissance, 1854-1875. 



l'architecture. 



73 



1 

aussi par des restaurations toujours savantes, 
souvent heureuses, parfois déplorables, car elles 
ont affirmé, par leur exemple, une façon de 
procéder qui va tout droit à l'encontre du 
but que doit se proposer le service des monu- 
ments historiques. Yiollet-le-Duc a restauré, 
entre autres édifices du moyen âge, Notre-Dame 
de Paris, la basilique de Saint-Denis, l'église 
Saint-Louis de Poissy, la cité de Carcassonne 
et le château de Pierrefonds. Par ces travaux, 
il a fait éco^e et ses élèves ont pris modèle sur 
lui. Or, s'il a rétabli', en plusieurs parties, 
Notre-Dame dans sa beauté complète, en d'au- 
tres il l'a gâtée, en défaisant l'œuvre du temps 
et de l'histoire. Il a voulu remettre l'édifice 
en son état primitif \ c'est à-dire tel que le 



1. Il aurait même voulu coiffer les tours de flèches. 
Voir, dans l'ouvrage de M. Claude Sauvageot, Viollet-le-Duc 
et son œuvre dessiné. 1880, une gravure où ce « projet de 
restauration « est représenté. « Il se pourrait, dit M. Sau- 
vageot, que la gravure de ce dessin ait été faite surtout en 
vue de tâter le terrain, de consulter l'opinion publique à 
ce sujet.... (Ce dessin) représente un des rêves d'artiste et 
de constructeur que le maître a dû plus d'une fois caresser. » 
L'opinion publique ne rendit guère et ce projet redoutable 
en resta là. Le plan primitif de Notre-Dame admettait les 
flèches dont il s'agit, mais elles n'ont jamais été élevées; 
les ajouter, après que six siècles ont consacré l'aspect de 



74 l'art et l'État en frange. 

moyen âge l'avait laissé et, pour cela, il a taillé 
et rogné dans l'œuvre des deux derniers siècles. 
Ces additions contribuaient à l'histoire de l'édi- 
fice; il fallait les respecter. En appliquant les 
ornements de leur temps sur la vieille cathé- 
drale , les architectes de Louis XIV et de 
Louis XY avaient ajouté des pages nouvelles au 
texte primitif. A Saint-Denis, Yiollet-le-Duc 
n'avait qu'à reprendre la restauration mala- 
droite de Louis XVIII; là aussi il est remonté 
beaucoup plus haut. A Poissy, il a dénaturé un 
rare édifice, qui marquait le passage du style 
roman au style ogival. A Garcassonne, il a refait 
avec une liberté souveraine; or, à mesure que 
la science du moyen âge progresse, les objec- 
tions, les démentis, les impossibilités se multi- 



la cathédrale, c'eût été enlever un trait capital à la phy- 
sionomie de Paris. En revanche, à Toulouse, Viollet-le-Duc 
voulait démolir l'admirable clocher de Saint-Sernin, pour 
<les raisons théoriques, qui ont été reconnues fausses, et le 
remplacer par une coupole de sa façon; il n'en fut empêché 
que par l'énergie de l'opposition locale. Tout cela justifie 
le mot de Pie IX, dans une lettre très spirituelle, citée par 
M. Anthyme Saint-Paul, à un amateur français, qui lui pro- 
posait de restaurer le Golisée : « Ne savez-vous pas qu'il y 
a deux sortes de vandalisme, Tun qui consiste à détruire, 
l'autre qui consiste à restaurer? >? 



l'architecture. 75 

plient. Pour Pierrefonds, il l'a reconstruit à 
l'extérieur et construit de toutes pièces à l'inté- 
rieur. Ainsi relevé, le château introduit le visi- 
teur dans un édifice complet de la France féo- 
dale, mais à quel prix! Auparavant, il y avait 
là une leçon d'histoire, autrement forte et vraie, 
Richelieu avait fendu ces tours de haut en bas ; 
il y avait inscrit la victoire de la royauté sur la 
noblesse. Il ne fallait pas toucher à l'œuvre du 
grand cardinal. Relever ces ruines, c'était les 
détruire. 

J'ai dit que VioUet-le-Duc a fait école par sa 
science et par son exemple. Sa science a formé 
une école d'architectes à qui^ les procédés du 
moyen âge sont familiers et qui savent conso- 
lider les vieux monuments. Son exemple les a 
autorisés à procéder comme lui. Ils ne s'en sont 
pas privés. Je n'ai pas visité tous les monuments 
historiques de France. Il y en a trop et une exis- 
tence humaine y suffirait à peine, mais j'en ai 
vu beaucoup. Presque partout, j'ai été frappé de 
l'extrême liberté avec laquelle nos architectes 
les traitent encore. Où la science hésite, ils 
restaurent, relèvent^ reconstruisent d'après une 



76 l'art et l'état en FRANCE. 

idée préconçue, et cette idée est souvent contes- 
table. Pour un édifice qu'il était nécessaire de 
reprendre à pied d'œuvre — comme la cathé- 
drale de Laon, qui, peu à peu refaite de fond 
en comble par M. Emile Bœswilwald, restera 
l'honneur de l'architecte, — il en est qu'ils ont 
traité sans mesure, rectifiant à leur guise le 
plan primitif, supprimant les additions qui leur 
semblaient altérer sa pureté originelle, rebâtis- 
sant ce qui était détruit. Ainsi, deux édifices 
typiques, l'un religieux, l'autre militaire : Saint- 
Front, à Périgueux, dont la restauration est 
devenue une véritable reconstruction ; et le mont 
Saint-Michel, moins librement traité, mais qui 
prête, lui aussi, à bien des critiques et des 
regrets K 

Avec l'exemple de Viollet-le-Duc, la cause de 
ces procédés est dans l'autonomie à peu près 
complète jusqu'à ces derniers temps d'une com- 
mission où les architectes dominaient et faisaient 

1. Voir, dans le Dictionnaire raisonné de V architecture fran- 
çaise, VcivUcAq Restauration, qui résume les principes de Viollet- 
le-Duc sur la matière. Il y a des passages qui font frémir. Cet 
article débute ainsi : « Restaurer un édifice, ce n'est pas l'en- 
tretenir, c'est le rétablir dans un état complet, quij^eut n'avoir 
jamais existé à un momeiit donné ». 



l'architecture. 77 

la loi. Se recrutant elle-même, jalouse de ses 
prérogatives, toujours étonnée lorsque l'autorité 
ministérielle intervenait dans ses décisions, elle 
était à peu près indépendante dans un système 
d'administration où la centralisation sera une 
nécessité tant que n'auront pas changé les prin- 
cipes du gouvernement français et la manière 
dont la responsabilité publique s'exerce dans 
notre pays. De récentes mesures administratives 
— dont la plus nécessaire a été d'interdire aux 
architectes membres de la commission de parti- 
ciper aux travaux d'entretien, — le contrôle 
du Parlement et les discussions de la presse 
ont en partie remédié à ces inconvénients; ils ne 
les ont pas fait disparaître. Il importe que, là 
comme ailleurs, l'initiative de l'administration et 
la responsabilité ministérielle reprennent leurs 
droits sur les préjugés d'école et la tendance pro- 
fessionnelle à remuer les pierres. 

Il resterait assez à faire pour la commission. 
Quelque critique que l'on puisse diriger contre 
ses principes et son œuvre, à quelque excès que 
l'aient poussée les principes du grand architecte 
dont elle conserve le culte, il reste que, depuis 



78 l'art et l'État en frange. 

son institution jusqu'à ce jour, elle a donné 
l'inventaire de la plupart de nos monuments, 
intéressé à leur salut les pouvoirs publics et 
l'opinion, beaucoup fait avec peu d'argent. Il 
n'y a pas de service plus laborieux et plus éco- 
nome; il associe les municipalités ou même 
les particuliers à l'action de l'Etat et les fait 
participer aux dépenses dont ils ont les béné- 
fices. Il sera parfait lorsqu'il sera plus ouvert, 
mieux protégé contre les excès de doctrine et 
plus directement soumis à l'autorité ministé- 
rielle. Le temps est passé où, dans un service 
de ce genre, alors qu'il fallait tout créer, un 
homme de grande valeur et de forte volonté 
pouvait contribuer à l'intérêt public de tout ce 
qu'il ajoutait à son autorité personnelle. Ici 
comme partout, l'action de l'Etat doit s'exercer, 
impartiale et éclectique, supérieure à toutes les 
questions d'écoles et de personnes. D'autant plus 
que, sans médire d'une commission particulière- 
ment bien composée, elle attendra longtemps 
avant de trouver encore les égaux de Yiollet-le- 
Duc ou de Mérimée. 

Grâce aux travaux des Monuments histori- 



l'architecture. 79 

ques, l'école médiéviste s'était constituée rapi- 
dement et elle menait contre l'école classi- 
que la même campagne que, jadis, en littérature, 
l'école romantique. Malheureusement pour elle, 
la cause du romantisme dans l'architecture 
n'était pas aussi légitime que dans la littéra- 
ture. Puis, elle commençait trop tard, à un 
moment où le romantisme littéraire avait cause 
gagnée. Lorsqu'elle eut pris conscience de son 
but et de ses moyens, il avait déjà terminé son 
évolution. Remplacé bientôt par le réalisme, il 
ne pouvait plus la servir. En outre, tandis que 
la défaite du classicisme littéraire était chose 
souhaitable et bonne, l'architecture classique 
conservait une raison d'être qui assurait sa 
durée; elle n'avait pas épuisé sa faculté de vie 
et d'adaptation. Enfin, l'enseignement et la 
tradition classiques de l'architecture étaient for- 
tement établis à l'Institut, à l'Ecole des Beaux- 
Arts et dans l'administration. 

Cet enseignement et cette tradition avaient 
pour eux deux services publics, la direction des 
Beaux-Arts et celle des Bâtiments civils. Sans 
doute, le service des monuments historique rele- 



80 l'art et l'état en frange. 

vait de la direction des Beaux-Arts, mais celle-ci 
était en relations continuelles avec l'Institut et 
elle avait l'École des Beaux-Arts dans ses attri- 
butions. Ici l'architecture classique dominait 
et, grâce à l'esprit d'autonomie qui animait les 
Monuments historiques, s'ils avaient les avan- 
tages de la liberté, ils en avaient les inconvé- 
nients. Peu portés à faire intervenir dans leurs 
afîaires la direction des Beaux- Arts, celle-ci ne 
mettait pas à leur service un appui exclusif, que 
lui interdisaient d'ailleurs ses liens avec l'Ins- 
titut et la tutelle de l'Ecole des Beaux-Arts. 
Quant au service des Bâtiments civils, jaloux 
des Monuments historiques et désireux de les 
absorber, mais n'y arrivant pas, car le morceau 
était trop gros et se défendait bien, il menait 
contre eux une lutte sourde et constante. Il 
tenait exclusivement pour l'architecture clas- 
sique à laquelle il empruntait ses architectes. 
C'est par ceux-ci qu'il entretenait les anciens 
édifices dont il avait la garde et qu'il construi- 
sait ses édifices nouveaux. 

Direction des Beaux- Arts et direction des Bâti- 
.ments civils provenaient l'une et l'autre d'un 



l'architecture. 81 

des services les plus considérables de l'ancienne 
monarchie, la Surintendance des bâtiments du 
roi. Jadis attelées à la même besogne, ces deux 
moitiés d'un même corps avaient fini par tirer 
chacune de son côté, au grand dommage du 
bien public et de l'économie. J'ai dit, dans ma 
première lettre, comment l'autonomie de chacun 
de ces services avait compromis Funité de la 
construction et la décoration. Depuis 1792 jus- 
qu'au temps présent, Beaux-Arts et Bâtiments 
civils, tantôt attribués à des ministères diffé- 
rents, tantôt réunis au ministère de l'Instruction 
publique, ce qui atténuait le mal, ont été des 
frères ennemis. De là des conflits d'attributions 
et des doubles emplois, des rivalités déplorables 
ou amusantes, dont le détail anecdotique a plu- 
sieurs fois défrayé les discussions de la presse 
et du Parlement \ 

i. On les trouvera racontés clans les rapports sur les budgets 
des Beaux-Arts de ces dernières années. 11 y en a de vraiment 
curieux et qui sont typiques pour apprécier l'esprit d'auto- 
nomie et de rivalité propre à l'administration française. D 
convient d'ajouter, pour être juste, que ces anecdotes sont 
peu nombreuses, qu'elles ont été souvent répétées et enjo- 
livées, et, aussi, que plusieurs, à y regarder de près, tantôt 
s'expliqueraient à l'honneur de l'administration, tantôt seraient 
au détriment de ceux-là mêmes qui les ont propagées. 

6 



82 



l'art et l'état en FRANCE. 



Une mesure dont l'exécution se poursuit en 
ce moment va mettre fin à ce dualisme. Désor- 
mais, par la fusion de la direction des Bâtiments 
civils avec celle des Beaux- Arts, la majeure partie 
des services d'architecture civile ayant un carac- 
tère d'art seront réunis sous la même autorité. 
L'un des principaux avantages de cette fusion 
peut être -la réconciliation graduelle des deux 
écoles d'architecture rivales. Ainsi, l'Etat réta- 
blirait lui-même l'unité qu'il a rompue sans le 
vouloir en 1830. Déjà, par la création, à l'Ecole 
des Beaux-Arts, de deux chaires d'histoire de 
l'architecture \ il a introduit pacifiquement les 
fervents du moyen âge dans la place où leur 
chef Viollet-le-Duc n'avait pu pénétrer de 
vive force. Les ardentes querelles d'autrefois 



1. Histoire de l'architecture et histoire de l'architecture 
française au moyen âge et à l'époque de la Renaissance. Voir 
la leçon d'ouverture du premier de ces deux cours par 
M. Lucien Magne, 1892. Depuis 1887, l'administration des 
Beaux-Arts avait créé une chaire d'histoire de l'architecture 
française près le musée de sculpture comparée, au palais du 
Trocadéro, c'est-à-dire dans une dépendance du service des 
monuments historiques. Cette chaire est occupée par un des 
élèves les plus savants et les plus fervents de Viollet-le-Duc, 
M. A. DE Baudot. Elle distribue un enseignement très utile, 
mais elle est une marque frappante de l'éclectisme qui s'im- 
posait à la direction des Beaux-Arts. 



l'architecture. 83 

sont bien éteintes. Des mesures qui, il y a 
trente ans, auraient mis le feu aux poudres se 
sont accomplies sans éclat. Les médiévistes ont 
la conviction moins agressive et la victoire 
modeste. Les classiques ne se croient plus obligés 
de défendre le sanctuaire des Muses contre l'in- 
vasion de la barbarie. J'ai vu les chefs des deux 
partis réunis à la même table et buvant avec 
une courtoisie sincère à la prospérité de leurs 
écoles respectives. 

En favorisant cette réconciliation, la direction 
des Beaux-Arts servira les intérêts de l'architec- 
ture nationale, à laquelle l'école classique et 
l'école du moyen âge peuvent être également 
utiles. Par la force des choses, se servant de 
l'une et de l'autre, les réunissant dans ses écoles, 
ses commissions et ses services, elle atténuera 
de plus en plus le vieil antagonisme. On peut 
donc espérer qu'avec le temps l'unité de doctrine 
sera rétablie par l'unité de direction. 

Déjà, dans l'application, c'est-à-dire dans la 
construction des édifices nouveaux, les deux 
écoles se pénètrent et se font des emprunts 
mutuels. Il n'y a, pour s'en convaincre, qu'à 



84 l'art et l'état en frange. 

parcourir le Salon ou, plus simplement, à regar- 
der dans les rues. Jusqu'en 1870, l'architecture 
parisienne continuait à peu près exclusivement 
l'école Louis XVI. Le Paris du second Empire, 
rebâti par nos architectes, était d'ordonnance 
classique, sauf exceptions rares. Depuis vingt ans, 
les types inspirés par le moyen âge et la Renais- 
sance sont venus rompre heureusement l'unifor- 
mité de nos maisons. Sur les boulevards qui 
traversent l'ancien Paris, dans les quartiers 
neufs de la rive droite, se marque déjà une 
école mixte, semi-classique, semi-médiéviste, 
qui pourrait bien être l'architecture de l'avenir. 
Joignez-y les palais de la dernière Exposition 
universelle et vous aurez plus que le commen- 
cement d'un art nouveau \ 

Comme tant d'autres choses en notre siècle, 
cet art est composite. Il emprunte à la fois aux 
ordres classiques, aux édifices de l'ancienne 

1. a ce sujet, voir L. Magne, r Architecture française du 
siècle, 1889; P. Gout, F Art centennal ou V architecture du cen- 
tenaire, 1889. Voir aussi, sur la manière dont l'architecture 
du moyen âge s'est adaptée aux besoins du temps présent, 
dans un pays voisin du nôtre, P. Sédi^lle, V Architecture 
moderne en Angteterre, 1890. 



l'architecture. 85 

France, à renseignement traditionnel, aux 
exemples de l'étranger, aux progrès de l'indus- 
trie, et, à tout cela, le goût français applique son 
instinct pratique, son élégance, sa simplicité, son 
harmonie. La structure générale reste tradition- 
nelle; les aménagements et la décoration sont 
neufs et originaux. Il se produit à cette heure, 
dans l'art de bâtir, une fusion analogue à celle 
d'où la Renaissance est sortie. Les vieilles formes 
se plient à des combinaisons nouvelles où entrent 
les éléments que des études plus complètes 
ajoutent au fonds traditionnel. De ces éléments, 
rarchitecture du moyen âge est^ l'un des plus 
importants. 

Au fond, cet art nouveau reste classique. Telle 
est, en France, la force de la culture gréco- 
latine, reçue de l'Italie, qu'aucune révolution 
du goût n'a pu prévaloir contre elle et imposer 
une éducation nouvelle à notre tempérament 
national. Cette culture a modifié toutes les 
graines semées sur notre sol; dans toutes elle a 
fait passer une même sève. Littérature et art, 
sous des modifications de surface, n'ont cessé de 
reproduire la physionomie composite du génie 



86 l'art et l'état en FRANCE. 

français, une et changeante, où l'harmonie 
résulte de la diversité. 

Une visite aux sections d'architecture dans les 
deux Salons précise l'impression que laisse une 
promenade à travers la ville. Les travaux des 
deux écoles rivales y figurent côte à côte et, par 
leur rapprochement, montrent que chacune 
d'elles travaille à sa manière, non seulement 
pour l'honneur commun de l'art français, mais 
pour son unité. Relevés des monuments d'Italie 
ou de France et dessins rapportés de missions 
dénotent les mêmes qualités de précision et de 
force, le même sens de l'histoire. Ainsi dans la 
Palestre à Rome de M. Paulin, dans V Abbaye de 
Jumièges de M. Deslignières, les Anciens Rem- 
farts de Vannes de M. Paul Gout, le Château de 
Nantouillet de M. Lucien Roy, les Peintures 
murales de la cathédrale d'Amiens de M. Laffilée, 
les Relevés de fresques dio département de la 
Haute-Loire de M. Yperman, les Ruines khmêres 
de M. A.-C. Tissandier. Tandis que le lauréat du 
prix de Paris en 1894, M. MaxDoumic, rapporte 
un superbe Portail de l'église du couvent de 
San Leonardo, morceau typique d'architecture 



l'architecture. 87 

romane, un pensionnaire de la villa Médicis, 
M. Pontremoli, envoie de Rome une double 
suite di Études d'architecture antique et à' Études 
Renaissance^ d'une conscience, d'une vigueur et 
d'une finesse exceptionnelles. L'exposition d'un 
même artiste, M. Deverin, comprend un Théâtre 
gallo-ro7nain et V Hôtel de Sully ^ à Châtellerault* 
Partout, les travaux exécutés pour le service 
des monuments historiques alternent avec ceux 
qui sont destinés aux collections de l'Ecole 
des Beaux-Arts. M. de Baudot, un des continua- 
teurs les plus convaincus de VioUet-le-Duc, 
applique exactement les formes et la décoration 
du moyen âge au lycée Victor-Hugo, à Paris, 
mais, dans la même salle, un nouveau venu, 
M. Charles Plumet, mêle heureusement, dans 
une Maison parisienne, les profils du xv^ siècle, 
les Windows anglais et la décoration murale en 
briques, d'après le procédé assyrien. M. L. Bon- 
nier donne un double et excellent exemple, 
d'abord en s'efforçant d'adapter un monument 
public au caractère général du pays où il doit 
être élevé et aussi en travaillant avec art « sur 
crédit restreint ». On sait quel rara avis est, en 



88 l'art et l'état en frange. 

France, l'architecte qui ne dépasse pas ses devis. 
Il y en a, mais peu. 

L'Exposition de 1900 a, naturellement, pro- 
voqué beaucoup d'émulation parmi nos archi- 
tectes. Les projets abondent et, dans leur 
ensemble, ils sont le triomphe de l'éclectisme. 
Pas un où ne se démêlent, à première vue, les 
influences combinées de toutes les écoles d'ar- 
chitecture dont l'étude contribue aujourd'hui à 
l'enseignement. Celle de l'Orient domine et cela 
se comprend pour un palais où se donneront des 
fêtes des Mille et une nuits, mais, dômes hindous 
et pavillons chinois, charpentes de fer et façades 
de grand appareil, inventions fantaisistes et 
combinaisons sages, un même esprit de propor- 
tion et d'équilibre, dominant les réminiscences 
et les imitations, règle cette production hâtive 
et lui applique la loi de pénétration mutuelle, 
qui s'impose à notre temps. 

Çà et là, le sens de rhistoire,^une autre marque 
du xix^ siècle, s'accuse heureusement dans quel- 
ques projets d'expositions partielles. Ainsi les 
pavillons pour les produits de la manufacture 
de Sèvres. Plusieurs des concurrents ont eu 



l'architecture. 89 

l'idée toute naturelle qu'un édifice consacré 
à la céramique devait en rappeler l'origine 
ou l'histoire. M. Marcel Moisand, se souvenant 
que la porcelaine nous est venue de Chine, a 
rappelé les formes et la polychromie de l'archi- 
tecture chinoise. M. Félix Débat, songeant à 
l'époque où Sèvres fut fondée, s'est inspiré des 
forpaes contournées et gracieuses qui caractéri- 
sent le style Louis XV. M. L. Selmersheim a 
préféré l'orientalisme russe. M. G. Tronchet 
expose un Eden pour 1900 qui, en attendant 
cette date, porte bien la marque d'aujourd'hui. 

Ainsi, dans la lutte des écoles rivales, la tra- 
dition nationale et le sens de l'histoire se conci- 
lient avec la recherche de la nouveauté. Tant 
d'éléments divers se réduisent à un petit nombre 
et une loi d'unité les embrasse aisément. La 
peinture et la sculpture, oii l'esprit individuel 
se donne encore plus libre carrière, ne démen- 
tiront pas l'impression d'ensemble laissée par 
Tarchitecture. 



4 juin 1895, 



IV 



LA PEINTURE 

Émiettement des écoles; l'anarchie artistique. — L^idéalisme 
et le réalisme; les qualités d'exécution; les tempéraments 
individuels. — Les étrangers. — Persistance et caractères 
généraux de l'école française. 

Jusqu'à ces vingt-cinq dernières années, la 
peinture française suivait des directions peu 
nombreuses et assez faciles à déterminer. Sur 
elle, comme sur les autres branches de l'art, 
comme sur les divers genres littéraires, s'exer- 
çait cette influence générale des mœurs et des 
idées qui, en imposant une marque commune à 
la diversité des talents, permettait de réunir 
sous des titres collectifs les manifestations indi- 
viduelles du sens esthétique. De même qu'il y 
avait eu en littérature, depuis le début du siècle, 



92 l'art et l'État en frange. 

des romantiques, puis des réalistes, puis des par- 
nassiens, puis des naturalistes, de même les 
peintres et les sculpteurs formaient des groupes 
de classiques et de romantiques, de réalistes et 
d'impressionnistes. Quoique, en littérature et en 
art, l'individualisme soit la loi suprême, et que, 
avoir du talent, consiste surtout à être différent 
d'autrui, il y avait encore assez de persistance 
dans la tradition, de solidité dans l'enseigne- 
ment et de docilité dans les caractères pour 
imposer des disciplines communes et former 
des groupes artistiques d'une certaine cohésion. 

Toutefois, à mesure que le siècle avançait, la 
vie devenant plus intense, l'activité plus fiévreuse, 
la concurrence plus ardente, les idées et les 
croyances se succédant ou se mêlant avec une 
rapidité croissante, chaque groupement d'artistes 
devenait moins nombreux et de durée plus 
courte. Dix ans suffisaient à voir naître et 
mourir une école. Moins chacune d'elles était 
nombreuse, plus elles se multipliaient. Au lieu 
de se remplacer mutuellement, elles coexistaient. 

Puis ç'a été un émiettement de l'école fran- 
çaise. Aujourd'hui , les groupes artistiques 



LA PEINTURE. 93 

se comptent par vingtaines. L'individualisme 
triomphe, dans l'art comme dans la littéra- 
ture. A ce double point de vue, il suffit de par- 
courir un catalogue de librairie ou un livret 
d'exposition artistique pour constater que l'anar- 
chie est devenue la manière d'être de la littéra- 
ture et de l'art \ 

Pour les uns, ce phénomène est une déca- 
dence qu'ils déplorent, pour les autres un pro- 
grès auquel ils applaudissent. Ce qu'il y a de 
certain, c'est qu'il est un résultat nécessaire de 
la vie sociale et que Fexalter ou le maudire ne 
dispense pas de le comprendre. Avec la liberté 
générale de discussion, les droits de l'individu 
obligeant la contrainte sociale à ne retenir qu'un 
minimum d'autorité, l'élargissement des horizons 
pour les plus ignorants, la pénétration mutuelle 
des peuples, le cosmopolitisme, l'excitation de 
toutes les sensibilités par la variété des spec- 
tacles, quels sont le dogme et Fautorité magis- 
trale qui pourraient, je ne dis pas imposer une 

1. Sur la marche et les causes de cet émiettement de l'école 
française, voir, dans mes Études de littérature et d'art, 1893, 
la Peinture française et les chefs d'école. 



94 l'art et l'état en frange. 

règle générale à l'activité artistique, mais, sim- 
plement, en dominer une part et la diriger vers 
un but commun ? Il faut prendre son parti de 
cet état de choses et en constater les résultats 
avec la largeur de goûts et la sensibilité au 
talent qui deviennent, de plus en plus, les pre- 
miers devoirs de la critique. Elle non plus ne 
sautait désormais dicter des lois ; ce lui est une 
tâche suffisante de rester impartiale au milieu 
de ces conflits et, parmi les prétentions rivales, 
de dégager la vérité des résultats. 

Qu'elle fasse donc son deuil de cette anar- 
chie artistique et ne se mette au service d'aucune 
école. Il y en a trop et aucune n'a pour elle une 
action assez étendue pour que, en la servant, on 
puisse servir aussi la cause générale de l'art. 
Beaucoup de programmes contiennent une part 
de la vérité; aucun ne la détient tout entière. 
Si chaque école en particulier, hostile aux au- 
tres, ne pense qu'à elle-même, le résultat de tous 
ces efforts égoïstes est de contribuer à l'honneur 
commun de l'art français. De ces existences 
concrètes résulte une chose abstraite, dont l'in- 
térêt est supérieur à celui de tous les groupes, 



LA PEINTURE. 9o 

même ceux dont la pensée est la plus généreuse 
et le but le plus élevé. Cette chose abstraite est 
l'art français, et c'est à lui que la critique doit 
songer. Elle le peut, tout en servant la vérité, 
car, apprécier l'art français dans son ensemble, 
c'est déterminer la part de chaque artiste et 
de chaque groupe, en recherchant dans quelle 
mesure leur activité propre contribue aux résul- 
tats généraux dont s'enrichit le patrimoine 
commun. 

On se demande, avec quelque mélancolie, 
jusques à quand, d'après la marche que suit la 
civilisation européenne, et en vertu de la loi 
d'unité, qui, après les pays, semble devoir 
s'exercer sur les continents, chacun des peuples 
qui composent actuellement l'Europe conservera 
son existence morale et son individualité. Il y 
a encore un esprit et un art français, comme il 
y a an esprit et un art italiens et espagnols, 
anglais et allemands. Mais on peut craindre 
qu'il ne faille moins de siècles pour les détruire 
qu'il n'en a fallu pour les former et que, dans un 
avenir assez prochain, ils ne deviennent sim- 
plement les éléments partiels d'un esprit et d'un 



96 l'art et l'état en FRANCE. 

art européens. En attendant, l'art français con- 
serve des caractères permanents et tant d'in- 
fluences contraires ne réussissent pas encore à 
les dénaturer. 

Tous les systèmes d'art peuvent se ramener à 
deux : le réalisme et l'idéalisme. Ils sont à peu 
près également représentés dans la peinture 
contemporaine. A certaines époques, l'un des 
deux pouvait dominer et, sans supprimer l'autre, 
attirait à lui le meilleur et le plus grand nombre 
de talents. Aujourd'hui, ils vivent côte à côte, 
avec des représentants dont les mérites propres 
forcent l'intérêt, sans nuire à une esthétique 
différente. Le public, beaucoup plus nombreux 
qu'autrefois, éclectique de goûts et fort indiffé- 
rent à la critique dogmatique, s'arrête devant 
toute toile révélatrice de talent et ne s'inquiète 
guère, avant d'admirer, de savoir à quelle école 
se rattache l'auteur. Il y a toujours des moutons 
de Panurge et des snobs; il reste encore des 
critiques inféodés à une école et qui se proposent 
avant tout de la servir. Mais, des engouements 
de la mode et des mouvements d'opinions plus 
ou moins sincères, se dégage une opinion géné- 



LA PEINTURE. 97 

raie qui profite au talent seul. Quant aux cri- 
tiques, ils sont légion et aucun d'eux ne peut 
plus prétendre à conduire l'esprit public. S'ils 
s'attribuent ce pouvoir, ils se trompent; où ils 
pensent guider, ils ne font que suivre. Telle 
réclame enthousiaste a beaucoup moins servi 
la réputation d'un artiste que ses expositions 
annuelles, et, lorsque le public consacre un 
talent, c'est, en fin de compte, son propre avis 
qu'il atteste. 

C'est pour cela que, dans un même Salon, 
vous verrez la foule aussi nombreuse devant un 
Puvis de Ghavannes que devant un Bonnat, 
devant un Détaille que devant un Carrière; pour 
cela que, malgré l'acharnement prolongé et par- 
faitement injuste qu'une part de la critique met 
à nier le talent de M. Bouguereau, chaque fois 
que reparaissent ses mythologies, d'un dessin 
si probe et d'une couleur si juste, les visiteurs 
s'arrêtent et regardent. S'attacher à l'un de ces 
maîtres à l'exclusion des autres, les exalter de 
parti pris au détriment de leurs voisins, c'était 
possible autrefois; ce ne l'est plus aujourd'hui. 
Le critique qui procéderait de la sorte n'exer- 



98 l'art et l'état en FRANCE. 

cerait aucune action appréciable sur l'opinion 
du public et le mouvement de l'art. 

Nos idéalistes, ceux qui prétendent, en met- 
tant le plus de leur tempérament, de leur carac- 
tère, de leur âme, dans l'imitation commune de 
la nature et de la vie, dégager aussi le sens mys- 
térieux des spectacles et la loi intérieure qui 
façonne les formes, ont toujours des représen- 
tants éminents ou très distingués qui, dans la 
communauté de l'intention, se rattacheraient à 
des écoles très difTérentes. Il y a parmi eux des 
classiques et des romantiques, des érudits et des 
impressionnistes, des fervents du moyen âge et 
des admirateurs de la vie moderne. Aussi, pour la 
trouver chez eux, cette communauté qui permette 
de les grouper, est-il nécessaire de prendre cette 
classification très générale de réalistes et d'idéa- 
listes, en renonçant aux titres partiels qui ont suffi 
longtemps à désigner des écoles distinctes, mais 
qui deviennent trop étroits. Au premier abord, 
on ne voit que des difîérences entre des peintres 
tels que M. Hébert et M. Puvis de Ghavannes, 
M. Henner et M. Gérôme, M. Jules Lefebvre et 
M. Benjamin Constant. Il semble que ce soit une 



LA PEINTURE, 99 

plaisanterie que de ranger dans un même groupe 
MM. Carrière, Gabriel Ferrier, Henri Martin et 
Mlle Sonrel. Faisons effort, cependant, pour 
oublier les rivalités de société, les antipathies 
de nature, les différences d'origine et d'éduca- 
tion, et nous serons obligés de reconnaître que, 
par des moyens différents, et même en poursui- 
vant des buts opposés, tous appliquent une même 
conception de l'art. Ils prétendent dominer la 
réalité immédiate, la plier à leur rêve, en faire 
les éléments d'une création née dans leur esprit. 
Ils ne se contentent pas de copier la nature, ils 
veulent y ajouter. Ils prennent dans l'âme et la 
foi, dans le monde immatériel ou surnaturel, 
une idée, une croyance, une pure conception 
de l'esprit; par la couleur, ils lui donnent une 
existence matérielle, un aspect visible ; ils 
mettent sous les sens ce qui, en soi, échappe 
aux sens. 

Y a-t-il ici, comme autrefois, un accord voulu? 
Non certes, mais simplement un même besoin, 
qui se satisfait par des moyens opposés, besoin 
de sortir de la vie réelle et du temps présent. 
Les uns préfèrent la mythologie, la religion et 



100 l'art et l'état en FRANCE. 

la légende, les autres, l'histoire, dans laquelle 
aussi, par l'imagination, l'artiste peut mettre 
beaucoup de lui-même. Les autres prennent 
dans la réalité prochaine de quoi traduire un 
idéal de pitié et de tendresse. Pour exprimer et 
rendre, chacun d'eux choisit selon sa nature, 
dans les moyens d'expression que lui ofîre l'art. 

Tandis que M. Gérôme, peintre et sculpteur, 
se satisfait par un relief énergique, et que la 
volonté, la droiture et le courage de l'homme 
passent dans son talent, M. Hébert jette sur 
ses images épurées, à l'expression souffrante, 
un voile léger qui fond les contours et enve- 
loppe la composition de mystère. Par là, il 
donne le premier exemple du procédé que 
M. Carrière a repris pour l'appliquer aux 
scènes réalistes d'intérieur, aux êtres popu- 
laires, individuels ou collectifs. Je ne crains 
pas de dire que le Théâtre pojmlaire procède, de 
loin, certes, mais procède du Sommeil de V En- 
fant Jésus, 

M. Puvis de Chavannes, pour montrer aux 
yeux son rêve intérieur de calme et d'eurythmie, 
simplifie et harmonise, recherche les tonalités 



LA PEINTURE. 101 

uniformes et douces, tandis que M. Henri Martin, 
se complaisant en des pensées qu'écarte M. Puvis 
de Chavannes — l'idéal trouble d'un Baudelaire, 
— décompose la lumière et peint par juxta- 
position de tons. M. Gabriel Ferrier veut, lui 
aussi, rendre la pensée par la couleur, et, celle- 
ci, il ne la trouve jamais assez brillante et assez 
fondue. Pour traduire l'hémistiche latin : Sj^es 
invicta manei^ l'espoir invincible dans le cœur de 
l'homme, la confiance dans l'avenir dominant 
les ruines du passé, il emploie la couleur des 
Vénitiens, le moins rêveur de tous les peuples^ 
celui qui s'est le plus complètement passé de 
psychologie et, dans la peinture, n'a vu qu'une 
joie pour le regard. 

M. Jules Lefebvre, maître de son œil et de sa 
main, respectueux de la vérité et épris de la 
distinction élégante, subordonne une couleur 
fine et forte à un dessin précis. M. Benjamin 
Constant, qui aime la richesse et l'éclat, peint 
avec fougue et, en donnant une impression de 
vigueur, règle ce besoin instinctif par le sens 
de la noblesse et de l'ampleur décorative. 
Rappelant le Corrège à travers Prud'hon, 



102 l'art et l'état en frange. 

M. Henner ne suit que le penchant de sa propre 
nature, lorsqu'il baigne d'ombre chaude ses 
carnations ivoirines. Pourtant, lui aussi emploie 
le procédé qui range M. Hébert et M. Carrière 
dans le même groupe, dussent-ils s'en indigner 
tous deux. 

Avec ses tonalités douces et grises, ses cré- 
puscules de lumière sur des paysages estompés, 
M. Pierre Lagarde rejoint MM. Puvis de Cha- 
vannes et Henri Martin; il les rappelle et ne 
leur ressemble pas. Pour représenter un sujet 
tout à fait semblable à celui qui rend à l'actua- 
lité le nom de M. Hébert, une nouvelle venue, 
Mlle Sonrel, peint le Sommeil de V Enfant Jésus, 
dans le style des anciens vitraux et des maîtres 
du xv^ siècle; sur un dessin précis et simplifié^ 
sur des contours arrêtés, elle met une couleur 
contrastée et harmonieuse. 

Je répète que réunir ces noms d'après des 
analogies n'implique ni parité de talent, ni dépen- 
dance réciproque. Il se trouve, simplement^ que^ 
si difTérents de tempérament et d'éducation, 
tous ces peintres, vieux ou jeunes, vétérans ou 
débutants, ont un idéal de même nature et 



LA PEINTURE. 103 

tendent au même but. Ils choisissent dans les 
moyens de la peinture ceux qui leur convien- 
nent le mieux, pour rendre l'amour du passé, 
le besoin de croire et d'imaginer, le sens de 
l'élégance, le culte de la beauté épurée. 

Aussi différents entre eux sont les réalistes et 
aussi unis par la communauté de tendances. 
Comme les idéalistes, ils prouvent l'émiettement 
des écoles et la seule persistance des grandes 
catégories, qui répondent aux besoins perma- 
nents de l'âme humaine. Ils s'attachent, eux, à 
l'aspect matériel plus qu'à la pensée immaté- 
rielle, à ce qui parle aux yeux plus qu'à ce qui 
sollicite l'esprit. Il leur faut un point de départ 
solide, une observation immédiate, l'appui cons- 
tant sur la vérité prochaine et, s'ils traduisent 
l'idée, c'est par la reproduction Adèle de la forme. 

J'ai déjà cité la Muraille de M. J.*P. Laurens 
et dit par quelle originale union de deux facultés 
opposées il représente l'histoire. Il exprime le 
sentiment d^un passé lointain, existant surtou 
dans Tâme qui l'éprouve, par une reproduction 
ferme de la nature. Ses constructions et ses 
charpentes, le labeur de ses ouvriers, le pay- 



104 l'art et l'état en frange. 

sage et l'atmosphère qui les entourent n'ont 
rien de vague ; ils sont de consistance vigou- 
reuse; ils donnent l'illusion de la vie présente. 
Il y a un abîme entre cette façon de procéder et 
celle de M. Puvis de Chavannes. Pourtant, les 
deux maîtres se proposent le même but, qui est 
de ressusciter l'âme du passé. 

Lorsque M. Bonnat peint un homme d'aujour- 
d'hui, il ne s'inquiète pas de rendre le présent 
sensible par l'entourage et l'accessoire. Il isole 
son modèle, le place droit devant lui, le regarde 
en face et ne voit que lui. Il le veut en pleine 
lumière, sans artifice ni arrangement. Il le 
reproduit tel qu'il le voit, avec une franchise et 
une vigueur qui ajoutent à la vérité complète de 
la nature tout ce qu'il y a chez l'artiste lui- 
même de franchise et de loyauté. C'est l'Alceste 
de la peinture et il pourrait prendre à son compte 
les préceptes de l'homme aux rubans verts : 

Je veux que l'on soit homme et qu'en toute rencontre 
Le fond de notre cœur dans nos discours se montre. 



Mettez portraits au lieu de discours. Chaque 
image peinte par M. Bonnat est la confession 



LA PEINTURE. 105 

complète d'un caractère, d'une profession et 
d'une vie. Qu'il représente Victor Hugo ou le 
cardinal Lavigerie, Thiers ou M. Félix Faure, 
il entend que ces physionomies se suffisent â 
elles-mêmes, qu'elles parlent, qu'elles se racon- 
tent et que le spectateur éprouve exactement 
devant elles l'impression que lui donnerait la 
vue directe du modèle. 

De ces qualités — précision, vigueur, franchise 
— la plupart sont aussi celles de M. Edouard 
Détaille. Mais il est peintre militaire et il le 
demeure dans le portrait. Chargé de représenter 
le prince de Galles et le duc de Connaught, 
entre les nombreux costumes sous lesquels de 
tels personnages peuvent s'offrir au public, il a 
choisi l'habit militaire. Mais comme il a, lui 
aussi, le besoin impérieux de la vérité, il lui est 
impossible de donner à l'une de ces deux physio- 
nomies un aspect qu'elle n'offre pas. Ce n'est pas 
désobliger le prince de Galles que de lui trouver 
l'air peu soldat. Il endosse l'uniforme de temps 
en temps, parce que son rang l'exige, mais il 
doit le quitter sans regret. Loyalement, l'artiste 
le montre avec les yeux fins et fatigués, le teint 



i06 l'art et l'état en frange. 

uni, la bouche plus bienveillante qu'énergique. 
Ce prince vit plus de la vie mondaine que sur le 
terrain de manœuvres; il n'a pas la dureté 
spéciale des traits et le haie que donne l'habi- 
tude journalière du travail militaire. Ainsi, l'uni- 
forme et l'entourage, malgré la constante prédi- 
lection du peintre pour ce genre de sujets, n'ont 
rien pu contre son respect de la vérité. Cette 
image ferme et nette est aussi vraie, à sa manière, 
que celle de M. Donnât; elle aussi raconte un 
caractère et une existence. D'autre part, l'artiste 
habitué à grouper des soldats, celui qui, en tout 
pays et dans toute scène militaire, excelle à 
saisir l'originalité propre, à rendre le tempé- 
rament physique et moral, se retrouve au com- 
plet dans l'état-major qui suit les deux princes, 
dans la ligne de tuniques rouges qui s'avance sur 
la gauche de l'état-major^ dans les formations 
lointaines qui s'échelonnent, dans ce paysage 
sablonneux et planté de pins, aussi anglais que 
les champs de blé ou les steppes, jadis repré- 
sentés par lui, étaient français ou russes. 

Voici maintenant un peintre, M. Roll, habitué 
à fixer sur la toile la physionomie robuste et 



LA PEINTURE. 107 

mouvante des foules. On lui demande une allé- 
gorie, les Joies de la vie, c'est-à-dire de figurer 
une pure conception de l'esprit. Dans cette repré- 
sentation idéale, il reste complètement réaliste. 
Entre les joies diverses que peut offrir la vie, 
il choisit les plus matérielles et les plus immaté- 
rielles, les femmes, les fleurs et la musique. 
Mais, êtres de chair que l'on peut toucher, et 
harmonie insaisissable, couleurs que l'on voit et 
parfums que Ton respire, il les représente avec 
la même précision et la même consistance. Au 
premier plan, il groupe des corps féminins, 
éclatants de vie et de lumière, au milieu des 
fleurs qui semblent se mêler à eux. Derrière, 
sous les feuillages légers, où frissonne la 
caresse de l'air, des musiciens jouent de leurs 
instruments» L'artiste ne s'est pas préoccupé de 
répondre à la convention de l'idée par celle de 
l'exécution. Puisque c'est pure fantaisie que de 
réunir dans un paysage des femmes sans vête- 
ments et des musiciens en costume moderne, il 
aurait pu chercher à faire sentir par la légèreté 
de la touche et l'imprécision générale qu'une 
telle scène, prise hors de la réalité, n'avait 



108 l'art et l'état en FRANCE. 

d'autre but que de caresser le rêve. Il a préféré 
peindre toutes les parties de son tableau, corps 
et costumes, arbres et atmosphère, avec autant 
de vigueur et de vérité que, jadis, les fêtes du 
14 juillet ou du 5 mai. On peut lui objecter que 
les Florentins et les Vénitiens entendaient autre- 
ment le mélange de la fiction et de l'observation, 
qu'ils les faisaient réagir l'une sur l'autre et 
cherchaient l'unité d'impression par des sacri- 
fices mutuels. M. Roll répondrait sans doute que 
ces maîtres sont d'un autre temps et d'un autre 
pays, tandis qu'il est, lui, Parisien d'aujour- 
d'hui, et qu'il a voulu rester lui-même. 

La contrainte du sujet qui obligeait M. Roll à 
figurer l'allégorie par les moyens de la vie ordi- 
naire ne s'est pas exercée sur M. Lhermitte, 
chargé de représenter les Halles. Il a suffi à 
Fartiste de les observer dans leur vérité de 
chaque jour, mais, dans ce spectacle mouvant, il 
a su exprimer la pensée commune qui l'anime. 
De ces natures mortes et de cette foule, il a fait 
sortir l'impression morale du labeur et de la vie. 
Avec la Sarabande, dans le goût espagnol et sous 
des costumes de la Renaissance, c'est-à-dire en 



LA PEINTURE. 109 

pleine histoire, M. Roybet continue d'appliquer 
le faire solide et copieux qui semblerait con- 
venir plutôt à la vie contemporaine. L'essentiel 
pour ce peintre est d'être beau peintre, de satis- 
faire son goût pour les pâtes savoureuses, de 
donner à l'œil par l'archaïsme la sensation de la 
chose présente. D'une scène d'hôpital, le Vaccin 
du croup à V hôpital Trousseau, scrupuleusement 
observée dans la vérité du milieu, des attitudes 
et des physionomies, avec une étude singulière- 
ment juste d'une lumière spéciale, M. Brouillet 
dégage une impression poignante de souffrance 
et de pitié; sans aucun sacrifice à la sensiblerie 
et à l'emphase, il fait naître dans l'esprit du spec- 
tateur le sentiment d'admiration et de reconnais- 
sance qu'il a lui-même éprouvé. 

Le contraste est complet avec les Jours heu- 
reux de M. Priant, et c'est du grand panneau de 
M. Roll que j'aurais dû les rapprocher, si je 
m'attachais à présenter d'ensemble les sujets 
du même genre. Mais, comme c'est l'exécution 
qui fait le peintre, les procédés de M. Friant le 
rangent plutôt à côté de M. Lhermitte, avec 
une vigueur moins rude et une précision moins 



110 l'art et l'état en FRANCE. 

arrêtée. Au demeurant, M. Friant traduit, lui 
aussi, une idée générale et un sentiment de 
tous les temps par des êtres et des faits d'au- 
jourd'hui. Il figure le printemps et l'automne, 
avec leurs promesses d'avenir, et le présent, sur 
lequel plane déjà la tristesse du passé. Le prin- 
temps, ce sont des jeunes filles, des paysannes, 
dont l'une couronne de fleurs une enfant rieuse. 
L'automne, c'est une mère berçant son enfant, 
et , au premier plan , une aïeule , le visage 
empreint de mélancolie, une branche flétrie à 
la main. M. Duez, dans YHeure de la tétée des 
enfants débiles à la Maternité^ a recours aux 
mêmes efTets de lumière et de blancheur que 
M. Brouillet pour produire une impression toute 
diff'érente. Au lieu de la soufTrance anxieuse, il 
montre la vie saine se prodiguant sans effort et 
communiquant sa force à l'enfance souffreteuse. 
Toujours dans l'ordre de la décoration murale, 
des procédés analogues permettent à M. Ehr- 
mann de représenter les Lettres, les Sciences et 
les Arts du moyen âge et à M. Yauthier la Fête 
de Bagnolet. L'un a cherché la vérité des phy- 
sionomies typiques, représentant sous les traits 



LA PEINTURE. dll 

d'un même individu toute une catégorie, l'autre 
la justesse expressive des attitudes. Dans les 
historiens, les poètes et les sculpteurs de M. Ehr- 
mann, comme dans les blanchisseuses et les 
maraîchers de M. Vauthier, c'est le réalisme qui 
sert à produire une impression morale, archaïque 
chez l'un, contemporaine chez l'autre. 

Toutes les physionomies d'artistes que je viens 
d'indiquer sont plus tranchées que nuancées, 
plus unes que composites. Chacun d'eux, grand 
ou moyen, rend sa vision propre et exprime son 
tempérament d'après une règle dont l'analyse 
démêle sans peine le principe dominant. Il y a 
toute une catégorie de peintres plus secrets, 
d'une complication chercheuse, avec lesquels il 
faut regarder plus longtemps si l'on veut démêler 
les éléments de leur nature et pénétrei^ leur 
originalité. 

Je mettrais en tête M. Paul Dubois, avec ses 
portraits d'une pénétration si fine, d'un art si 
complet et si nuancé, où la science se dissimule 
et le scrupule ne se trahit que par la délicatesse 
dans l'harmonie. Le respect de la nature, la 
poursuite constante de la vérité, le désir de 



112 l'art et l'état en FRANCE. 

fondre et d'équilibrer, de tout rendre sans rien 
étaler, d'observer la proportion et l'importance 
réciproque, de reconstituer la synthèse facile de 
la vie par l'analyse patiente donnent à ces 
images un caractère exceptionnel, un charme 
délicat et profond. Je retrouve quelque chose de 
ce tempérament d'artiste chez un jeune maître, 
M. Dagnan, mais il n'expose pas cette année de 
ces portraits qui pénètrent, dans leur exécution 
lumineuse et fondue, jusqu'au mystère des 
natures féminines. 

Ce sont encore des délicats et des analystes 
que M. Lobre et M. Lomont. Ce qui attire le 
premier, ce sont les jeux de la lumière captive 
et la variété de ses effets dans nos habitations. 
Il y poursuit une justesse toujours différente et 
toujours atteinte. Longtemps il s'est borné, dans 
ses chambres bleues, vertes et jaunes, à mon- 
trer la même enfilade de pièces prolongeant les 
perspectives et la coloration différente que le 
jour emprunte aux meubles et aux tentures. Il y 
plaçait la même aïeule, à la physionomie calme, 
la même jeune fille, encore enfant, grandissant 
chaque année et conservant sa grâce svelte et 



LA PEINTURE. 113 

grêle. Nous retrouvons celle-ci, déjà « demoi- 
selle », le visage aussi doux et plus sérieux, à 
côté de l'aïeule, un peu vieillie. Leur charme 
est toujours le même. M. Lobre a quitté plu- 
sieurs fois ses petites pièces bourgeoises pour 
étudier la même vie intime, les mêmes efl'ets 
de lumière dans les béguinages de Belgique, 
ou, plus près de Paris, dans les appartements 
de Versailles et du Trianon. Là, sous les feuil- 
lages pâles, le long des murs d'un rouge éteint, 
il a observé, glissant d'un pas discret, les 
silhouettes de femmes, dans l'atmosphère humide, 
sous un ciel voilé. Ici, il a éprouvé la mélan- 
colie des palais déserts et, surtout, il a fixé 
curieusement le reflet glacé des parquets, l'éclat 
adouci des ors, la teinte chaude de l'acajou 
bruni, le blanc sali des statuettes en vieux 
Sèvres; presque toujours, il a eu soin de se 
ménager une porte ouverte sur la pièce voi- 
sine, pour suivre le plus loin possible la lumière 
qu'il aime. M. Lomont recherche les mêmes 
sujets et les mêmes efîets, sans imiter M. Lobre. 
Il se rattache, comme lui, aux peintres hollan- 
dais d'intérieur; comme lui,' il joint le goût de 

8 



ii4 l'art et l'état en FRANCE. 

la vie moderne et de la poésie intime au sens de 
l'atmosphère close. Sa fillette qui écrit avec tant 
d'application rappelle la jeune fille de M. Lobre 
et, comme la sienne, raconte un caractère. 

En passant devant les toiles hardies de M. Bes- 
nard, qui, cette année, rapporte de l'étranger, 
avec des marines, des têtes espagnoles peintes 
avec l'harmonie violente qu'il appliquait jus- 
qu'ici à ses Parisiennes, on se dit, plus que 
jamais, au souvenir de l'art discret de M. Lobre 
et de M. Lomont, que les systèmes et les for- 
mules sont devenus trop étroits pour classer 
les tableaux de nos peintres, que, pour faire 
tenir toutes ces toiles dans un certain nombre 
de catégories, il faut les ramener à des groupes 
bien larges et que, décidément, dans ce triomphe 
de l'individualisme, il n'y a plus d'autre moyen 
d'appréciation pour les œuvres que la qualité du 
talent. 

La même démonstration est donnée par les 
paysagistes, qu'ils restent à la ville ou s'instal- 
lent aux champs, qu'ils représentent la nature 
seule ou la peuplent de figures humaines. Eux 
aussi ne peuvent plus être rangés sous les 



LA PEINTURE. 115 

anciennes étiquettes. Dans ce genre comme dans 
les autres, les deux seules esthétiques qui domi- 
nent encore les goûts personnels, c'est l'éternelle 
antithèse du réalisme et de l'idéalisme, le désir 
de se borner à la nature ou de lui ajouter la 
pensée humaine. Dans la vigueur de M. Harpi- 
gnies et la délicatesse de M. Gazin, dans les forêts 
en automne de M. Emile Michel, dans les plages 
lumineuses de M. Boudin, les banlieues mélan- 
coliques de M. Billotte, les routes provençales, 
aveuglantes de soleil^ que suit toujours M. Mon- 
tenard, les chaudes impressions d'Italie de 
M. Courtois, les nuits transparentes de M. Mue- 
nier, les dunes où M. Iwill observe les jeux de la 
lumière sur les eaux et la terre finissante, il n'y 
a que des tempéraments individuels ; il ne reste 
plus trace d'écoles. La valeur de chaque artiste 
se mesure non pas à l'habileté avec laquelle il 
rappelle une manière connue, mais à ce qu'il 
nous révèle de sa propre nature, de sa manière 
la plus intime de sentir. Le procédé nous importe 
peu et nous admettons toutes les façons de 
peindre. Il n'y en a plus une seule qui s'impose 
ou qui soit la bonne à l'exclusion des autres. 



jl6 l'art et l'état en FRANCE. 

De cette production si variée, une même 
impression se dégage, rendue plus nette et plus 
vive encore par le grand nombre de peintres 
étrangers qui figurent aux Salons et à toutes nos 
manières françaises ajoutent celles de leur pays. 
Parmi eux, il y a d'habiles Italiens, des Belges 
et des Hollandais consciencieux, des Américains 
énergiques, mais, pour la plupart, visiblement 
élevés chez nous, des Anglais préraphaélites, 
dont un des plus célèbres^ M. Burne Jones. Aux 
derniers Salons, on aurait pu croire que le mys- 
ticisme religieux ou mythologique^ la recherche 
sentimentale ou littéraire dans les sujets et 
l'imitation des qiiattrocentistes italiens dans 
le faire avaient chez nous nombre de fer- 
vents. Celte mode n'a guère duré; elle était 
ici encore plus superficielle qu'en littérature. 
Ceux de nos peintres qui pratiquent la pein- 
ture à idées, comme M. Henri Martin, pour- 
suivent un autre but et emploient d'autres 
procédés que les Anglais. L'action des Hollan- 
dais ou des Scandinaves, comme MM. Edel- 
felt, Kroyer, Zorn et Thaulow serait plus pro- 
fonde^ avec leur sincérité d'émotion et leur 



LA PEINTURE. 1 i7 

noblesse morale relevant les vulgarités de l'exis- 
tence. 

Mais, si nombreux et si distingués qu'ils 
soient, ces peintres étrangers peuvent ajouter à 
l'attrait des Salons, ils ne font pas école ; ils ne 
modifient ni les sujets, ni les procédés français. 
Notre art reste bien national. Cette impression 
d'ensemble se dégage dès les premières visites 
aux Salons; elle se précise à mesure qu'on les 
voit en détail. Et voici quelques observations 
partielles qui me semblent concourir à produire 
la même conviction. 

La peinture continue de suivre les grandes 
directions de la littérature. L'une et l'autre, en 
efTet, sont l'image des idées et des sentiments, 
c'est-à-dire des mœurs. Elles ne peuvent qu'en 
reproduire les traits communs par leurs moyens 
particuliers. Et, de même qu'au théâtre et dans 
le roman, la vie moderne s'attribue la plus large 
place, de même, dans la peinture, les sujets 
sont empruntés pour la plupart à l'existence 
journalière . Nous nous émancipons chaque 
annéè davantage de la tradition antique et de la 
convention qicadémique. Nous en retenons seu- 



118 l'art et l'état en FRANCE. 

lement ce qui nous est un patrimoine. Les 
sujets gréco-romains deviennent fort rares et 
l'on sait combien ils étaient encore nombreux 
il y a trente ans. M. Hector Leroux est presque 
seul à conserver fidèlement le goût de l'antiquité 
familière. C'est par exception que M. Gérôme, le 
maître du genre, y revient encore. Après tant 
de compositions habiles et expressives, d'anec- 
dotes spirituelles et de vigoureuses pages d'his- 
toire, il applique sa faculté d'invention et l'éner- 
gie de sa facture à des fictions, comme la Vérité 
dans le puits. Même les Romains qui nous 
reviennent de la villa Médicis renoncent géné- 
ralement aux mythologies pompeuses et con- 
ventionnelles, telles que les aimaient les Bolo- 
nais, pour étudier plutôt le réalisme florentin. Par 
eux se vérifie encore la constatation plusieurs 
fois renouvelée au cours de cette étude, que, 
même dans les genres où l'imagination s'exerce 
le plus librement, comme la peinture déco- 
rative , la tendance générale est de respecter 
la nature. M. Puvis de Chavannes lui-même, 
le plus idéaliste de nos peintres, conserve 
l'appui de la réalité et de l'observation, ne 



LA PEINTURE. 119 

fût-ce que dans les paysages où il place ses 
fictions. 

Le réalisme favorise peu les qualités d'inven- 
tion et de composition. Aussi les trouve-t-on 
aujourd'hui moins frappantes qu'à d'autres épo- 
ques. Pourtant, elles continuent de compter 
pour beaucoup dans notre supériorité artistique. 
Il suffit, dans un Salon, de quelques pages comme 
les Muses inspiratrices, de M. Puvis de Gha- 
vannes, ou la Mtcraille, de M. J.-P. Laurens, 
pour rassurer ceux qui les croiraient trop afTai- 
blies. Si elles rendent possibles de telles œuvres, 
elles continuent à marquer leur persistance dans 
de moindres compositions, où la nouveauté de 
la conception, Fhabileté de l'arrangement, la 
justesse de l'attitude, montrent que ces vieilles 
qualités françaises sont encore communes chez 
nos peintres. C'est peut-être pour cela que nous 
ne songeons pas toujours à les constater. 

En revanche, c'est le réalisme qui a maintenu 
pour sa part, dans la crise inquiétante de ces 
dernières années, la précision du dessin, la soli- 
dité de la facture, le souci de la correction et de 
l'achevé, que l'influence passagère d'un de ses 



120 L ART ET l'État en frange. 

dérivés, l'impressionnisme, avait compromis 
pour un temps. Occupés à déterminer Finfluence 
réciproque des tons, à étudier la manière dont 
les reliefs se précisent ou s'atténuent dans l'atmo- 
sphère, désireux de fixer la sensation rapide, de 
travailler vite dans la muance continuelle de la 
nature, les impressionnistes dédaignaient de très 
haut les habitudes réfléchies et consciencieuses 
qui avaient toujours dominé dans l'art français. 
Chercheurs et curieux, ils négligeaient le néces- 
saire pour l'accessoire, voire l'inutile et le dan- 
gereux. Le vieux souci de l'achevé et l'application 
qui cesse pour l'artiste seulement lorsqu'il déses- 
père de serrer la vérité de plus près, passaient 
pour docilité moutonnière à des disciplines 
surannées. 11 était à craindre que la science et 
la tradition ne perdissent leurs droits devant les 
succès de la gaucherie prétentieuse, de l'igno- 
rance infatuée, des intentions tenues pour des 
faits. 

Le tempérament national a triomphé de cette 
maladie. Si elle persiste encore, elle a perdu 
beaucoup de sa force. Le goût du passé, en 
multipliant les expositions rétrospectives, a 



LA PEINTURE. 121 

ramené l'attention de nos peintres sur les œuvres 
de leurs devanciers, et rien ne pouvait leur être 
plus salutaire. Ils ont pu constater qu'il y a dans 
la peinture un certain nombre de qualités néces- 
saires qui, seules, assurent aux œuvres la durée. 
Un spectacle comme l'exposition centennale de 
1889 a plus fait contre les théories fausses que 
des années de polémique. Devant ces tableaux 
qui, après tant d'années, devaient leur belle 
tenue au respect de qualités aussi vieilles que 
l'art, on se montrait moins crédule aux systèmes 
qui prétendaient élever l'ignorance à la hauteur 
d'une esthétique et donner à l'impuissance un 
prestige de création. La valeur de l'enseigne- 
ment distribué par les maîtres et les musées 
toujours ouverts achevaient cette œuvre de pré- 
servation ou de cure. 

Nos défauts nationaux, comme la turbulence 
et la facilité d'engouement, ont toujours été 
compensés par notre instinct de mesure et notre 
attachement aux habitudes éprouvées. Sous la 
fréquence des révolutions, notre constitution 
sociale est restée à peu près la même; elle s'est 
améliorée par l'œuvre journalière du temps et 



122 l'art et l'État en frange. 

Teffort commun plus que par les violences sou- 
daines. Il n'en est pas autrement dans Fart. Un 
enseignement fortement constitué et une tradi- 
tion solide ont assuré la continuité et la valeur 
de notre production artistique. Tant que ces 
vénérables institutions subsistent, nous pouvons 
nous amuser sans trop de danger, en ceci 
comme en politique, au jeu des constitutions et 
des manifestes, des écoles et des partis. Cette 
agitation de surface n'a pas entamé jusqu'à 
présent le fonds solide du génie national. 

Ce qui est vrai de la peinture, l'est encore plus 
de la sculpture, le plus probe des arts et le plus 
soumis à la nature. J'essayerai de le montrer 
dans une prochaine lettre. 



9 juin 1895. 



V 



LA SCULPTURE 

Quelles causes ont protégé la sculpture française; sa pros- 
périté présente. — L'idée et la forme; l'allégorie et le 
symbole. — Le romantisme et le réalisme. — Classiques et 
modernes. — La vérité contemporaine; la passion et le 
mouvement. — La gravure en médailles. 

Tant qu'il y aura des peintres, la convention 
et la mode, la bizarrerie et la prétention seront 
les dangers permanents de leur art. Les combi- 
naisons de la couleur et les efîets de la lumière 
sont infinis; l'importance réciproque du dessin 
et de la couleur, de l'idée et de l'exécution, l'ob- 
servation scrupuleuse ou l'interprétation libre 
de la nature, le sacrifice de la précision à un 
effet particulier ou l'effort constant pour serrer 
de près la nature, toutes choses légitimes en elles- 



124 l'art et l'état en frange. 

mêmes et qui se justifient ou se condamnent par 
leurs résultats, obligent les peintres à chercher 
l'originalité à leurs risques et périls. Selon qu'ils 
donnent plus ou moins à la nature ou à eux- 
mêmes, ils sont réalistes ou idéalistes, mais ces 
deux grandes tendances leur laissent assez de 
liberté pour qu'ils n'aient, somme toute, d'autre 
sauvegarde que la qualité de leur talent. Aucun 
principe, aucune nécessité résultant de leur art 
lui-même ne les protègent contre les risques de 
l'originalité. 

L'architecture et la sculpture sont mieux défen- 
dues, la première par le but pratique, l'obliga- 
tion d'usage dont elle ne peut s'affranchir, la 
seconde par les moyens matériels qui s'impo- 
sent à elle et la manière dont elle s'offre aux 
sens. 

Un tableau est une illusion et ne peut être que 
cela; son mérite est d'autant plus grand qu'il 
est un mensonge plus complet. Il doit donner la 
sensation du relief et de la perspective, de l'at- 
mosphère flottante et de la lumière libre. Pour 
cela, le peintre ne dispose que d'une surface 
plane et il la couvre d'un enduit sans épaisseur; 



LA SCULPTURE. 125 

il fixe et emprisonne, en les représentant, des 
éléments dont l'inconsistance et la fluidité sont 
les conditions d'existence. Pour produire ces 
effets, il dispose de moyens très bornés; on ne 
le juge que $ur des résultats et on ne lui tient 
pas compte de ce que ces moyens ont d'incom- 
plet. Il prétend égaler la nature et la vie, leur 
variété et leur souplesse, leur solidité et leur 
éclat, avec des procédés qui sont juste le con- 
traire de ce qu'ils reproduisent. Par une rançon 
rigoureuse du droit de tromper qui lui est 
reconnu, il court continuellement deux dangers 
opposés : trop s'écarter de la nature ou la suivre 
de trop près. La mode à laquelle il doit plaire et 
le goût de son temps qu'il doit suivre risquent 
de l'abandonner et de le trahir, en proportion 
des sacrifices qu'il leur fait. 

La sculpture ne court pas ces risques ou ne 
les court pas autant \ Son domaine est infini- 
ment moins vaste que celui de la peinture et sa 
faculté d'expression plus bornée. Elle n'a pas la 
couleur et la perspective, les deux grands près- 



1. Voir H. JouiNj Esthétique du sculpteur, 1888; 



126 l'art et l'état en frange. 

tiges de l'autre art. Bien des sujets et des effets 
dont la peinture use librement lui sont interdits 
par l'impossibilité de les exprimer avec ses 
moyens propres. En revanche, elle est protégée 
contre la plupart des dangers auxquels la pein- 
ture ne peut se soustraire. L'imitation de la 
nature, toujours relative pour le peintre, est 
presque absolue pour le sculpteur; il faut 
avant tout qu'il fasse vrai. Il y a dans la pein- 
ture une part de mystère et d'éloignement. 
Pour la sculpture, elle semble toute simple et 
claire; on peut juger son œuvre de près, la 
mesurer, la contrôler matériellement par le rap- 
prochement direct de la plupart des modèles 
dont elle se sert. Le peintre ne s'adresse qu'aux 
yeux; le sculpteur sollicite l'œil et la main. Le 
peintre peut exiger une certaine distance entre 
son œuvre et le spectateur; le tableau fixe et 
plan ne peut être abordé que d'un côté. Une 
statue peut être examinée de près ou de loin et 
l'on peut tourner autour d'elle. Il faut qu'elle 
résiste de tous côtés à cet examen, qu'elle ait 
une silhouette heureuse et des reliefs précis, 
que, immobile elle-même^ elle se prête cepen^ 



LA SCULPTURE. 127 

dant aux déplacements du spectateur et s'accom- 
mode de tous les points de vue qu'il lui plaira 
de choisir. 

Tant d'exigences protègent l'artiste contre 
lui-même et, en somme, toutes ces entraves 
profitent à son art. Son talent est non seule- 
ment contenu, mais guidé par des conditions 
nécessaires. Il ne s'attarde guère à chercher des 
combinaisons nouvelles; presque toujours, si 
original qu'il soit, les moyens éprouvés lui suf- 
fisent, par impossibilité d'en trouver d'autres. 
Enfin, appuyé sur l'observation de la nature 
permanente, reproduisant ce qui ne change pas, 
la structure et l'aspect des corps, plus souvent 
nus que vêtus, le sculpteur compte moins avec 
la mode que le peintre. Il y a grandes chances 
pour qu'une œuvre de sculpture qui semble vrai- 
ment belle à ses contemporains le soit aussi pour 
la postérité. 

Austère et laborieuse, exigeant des efforts 
pénibles et ne procurant guère la fortune, la pro- 
fession de sculpteur n'attire pas autant que celle 
de peintre. Il y faut une vocation plus solide et il 
y a moins de sculpteurs que de peintres. Peut- 



J28 l'art et l'État en frange. 

être aussi, dans la moindre quantité de ses 
œuvres, la sculpture en laisse-t-elle un plus 
grand nombre dignes de durer. 

Ainsi défendue contre la recherche inquiète, 
le désir du succès facile et la mode, la sculp- 
ture a peu soufTert des théories et des rivalités 
d'école. Tandis que les peintres et les critiques 
dissertent à l'infini sur la peinture et ses moyens, 
les sculpteurs discutent peu et ne provoquent 
guère de discussions. Ils produisent en dehors 
des systèmes. Les partis violents qui divisent les 
peintres n'ont provoqué parmi les sculpteul^s que 
des rivalités modérées et des schismes restreints. 
Lorsque, en 1890, la discorde a coupé en deux 
la Société des artistes français, la plupart des 
sculpteurs sont restés aux Champs-Elysées et, 
après cinq ans, malgré bien des avances, le 
Champ-de-Mars n'en a attiré qu'un petit nombre. 
Ils n'avaient pas le même intérêt à la sépara- 
tion; ils ne pouvaient espérer aucun avantage 
notable à faire acte de protestation. Quelle doc- 
trine un sculpteur peut-il opposer à un autre 
sculpteur? Une statue vaut par elle-même, l'es- 
thétique dont elle se réclame ne lui ajoute rien. 



LA SCULPTURE. 129 

Son premier devoir est de serrer la nature de 
près. 

Aussi, la sculpture française, comme la sculp- 
ture de tout pays, est-elle surtout réaliste. Les 
deux grandes divisions, idéalisme et réalisme, 
qui s'appliquent si facilement à la peinture et 
embrassent à peu près autant d'œuvres l'une que 
l'autre, seraient plus malaisées à employer pour 
la sculpture et, surtout, moins égales. Il y a peu 
de sculpteurs idéalistes et il ne peut guère y en 
avoir. Ceux mêmes dont l'intelligence est le plus 
élevée, subordonnent toujours la pensée à la 
forme. Il n'y a pas en sculpture de maître sem- 
blable à ce que M. Puvis de Chavannes est en 
peinture. La simplification voulue de la forme 
et la matière réduite de parti pris au minimum 
n'y peuvent être que des exceptions; elles n'y 
font pas école. 

Ces nécessités diverses ont été la sauvegarde 
de la sculpture française. Elle n'a pas connu les 
hauts et les bas de notre peinture. Nos sculp- 
teurs contemporains ne nous causent pas les 
mêmes inquiétudes pour l'avenir que nos pein- 
tres; nous avons la confiance que la postérité 

9 



130 



l'art et l'état en frange. 



pensera sur eux comme nous. Il n'y a pas ici, 
entre les anciens et les nouveaux, l'antagonisme 
attristant qui expose des maîtres éprouvés à 
la négation outrageuse de la jeune génération. 
Les nouveaux venus ne prétendent pas exter- 
miner leurs anciens. Ils pratiquent leur art 
comme eux et ils en savent les nécessités pour 
les subir eux-mêmes. Les conditions matérielles 
dont le sculpteur ne peut s'affranchir ont de 
telles difficultés et rendent le talent si méritoire, 
qu'elles donnent, par leur pratique même, des 
habitudes de justice et de modestie. 

Jamais la sculpture française n'a été plus flo- 
rissante et n'a compté de plus grands noms qu'au 
temps présent. Nous avons, à cette heure, un 
nombre et une variété de talents qui nous per- 
mettent de supporter toutes les comparaisons. 
Nous serions excusables de nous préférer à n'im- 
porte quelle époque de l'art français, si un temps 
avait jamais le droit de proclamer sa propre 
supériorité. Il ne nous manque même pas, avec 
un artiste tel que M. Rodin, cette part inquiétante 
et attirante de nouveauté, ce motif de fierté et de 
trouble, que certains artistes audacieux, incom- 



LA SCULPTURE. 131 

pleis et puissants, donnent à Fart dont ils com- 
promettent les principes, mais dont ils tentent 
de reculer les limites. On a beau croire ferme- 
ment à la nécessité, vieille comme la sculpture, 
des conditions d'existence que je rappelais en 
commençant, des œuvres telles que les Bourgeois 
de Calais et les Portes de l'Enfer semblent y 
contredire. C'est le cas, ou jamais, d'accorder 
le plus possible à l'originalité individuelle dans 
la loi qui régit la production commune. Au 
demeurant, l'œuvre de nos sculpteurs applique 
les meilleures et les plus franches qualités de 
notre génie national. Ils ont la force et la 
mesure, l'élan et la possession d'eux-mêmes, 
des facultés équilibrées et des mérites saillants. 
Ils sont traditionnels et originaux. Ils sont fidèles 
à eux-mêmes, et leurs œuvres nouvelles ne 
répètent pas leurs œuvres antérieures. Ils sui- 
vent la marche logique de leur développement 
et, à chaque Salon, les plus célèbres d'entre eux 
offrent de l'inattendu. 

J'ai déjà parlé de deux œuvres maîtresses, 
consacrées à un même sujet : Jeanne d'Arc, 
par MM. Paul Dubois et Mercié. Je pourrais 



132 l'art et l'état en frange. 

motiver longuement l'admiration que j'expri- 
mais au sujet de la première, celle de M. Paul 
Dubois; je me suis borné, par nécessité, et je 
dois le faire encore. Pourtant, je ne puis la 
quitter définitivement sans répéter que la re- 
cherche patiente, le scrupule poussé jusqu'aux 
dernières limites, la réflexion et la volonté, le 
sens de la légende et de l'histoire n'ont jamais 
produit d'œuvre plus une, plus spontanée et 
plus vivante, où le rapport de l'ensemble et des 
détails soit plus justement calculé, où l'art arrive 
plus complètement au naturel, où la simplicité 
soit plus savanle. Un travail si réfléchi risquait 
de produire la froideur; il en est sorti une 
œuvre d'enthousiasme. L'artiste y a fait passer 
tout entier le sentiment de respect et d'amour 
qui l'animait, et le spectateur, saisi au premier 
aspect, sent grandir son émotion, à mesure que 
se dégage, sous l'efTet de la contemplation, tout 
ce que l'œuvre renferme. 

Je crains d'avoir mal dit pour M. Mercié ce 
que je voulais dire. Il a groupé Jeanne d'Arc et 
la France. Nécessairementj la France est colos- 
sale et Jeanne réduite aux proportions humaines. 



LA SCULPTURE. 133 

Il en résulte que l'allégorie prime la figure 
vraie, en prenant le plus de place et d'atten- 
tion. Chacune d'elles, cependant, conserve sa 
valeur propre, et cette valeur égale tout ce que 
l'auteur du Gloria Victis et du Quand même! 
nous avait déjà donné. Cette France, avec son 
armure rompue , sa couronne ébranlée , son 
manteau royal glissant vers la terre, est d'une 
grandeur tragique. Il est impossible de traduire 
avec plus d'éloquence et de clarté, avec plus de 
force et d'émotion, un de ces souvenirs où les 
douleurs récentes et celles d'un passé lointain 
s'avivent et se consolent les unes par les autres. 
Quant à la paysanne lorraine — j'en demande 
pardon aux historiens qui la réclament à cette 
heure pour la Champagne, mais tant que la 
Lorraine n'aura pas fait retour à la patrie, ses 
droits sur Jeanne la libératrice ne peuvent être 
primés, — frémissante à l'appel d'en haut, com- 
primant de la main la révolte de son cœur, l'œil 
grand ouvert sur l'avenir de salut et de mort 
qui l'attend, elle raconte sa vocation et son 
histoire. Elle aussi fait naître l'émotion par 
l'émotion. 



134 l'art et l'état en FRANCE. 

Plus réaliste en elle-même que la peinture, la 
sculpture a, cependant, une aptitude supérieure 
à rendre des idées. Le mérite d'exécution, ici 
comme là, mesurant celui de Tœuvre, le réa- 
lisme s'y impose encore davantage à la pensée, 
car lui seul peut la rendre. Il n'est pas possible, 
en effet, dans un groupe comme dans un 
tableau , d'atténuer la vigueur respective de 
chaque partie pour donner une impression 
simultanée de réel et d'irréel. M. Mercié ne pou- 
vait, par exemple, employer le procédé dont use 
cette année M. J.-P. Laurens dans la Muraille, 
comme autrefois M. Détaille dans le Rêve, c'est- 
à-dire faire apparaître dans le ciel, imprécises 
et flottantes, les visions imaginaires qui hantent 
les acteurs de la scène représentée. Même, une 
loi contraire s'imposait à lui. Il fallait que sa 
France fût plus considérable que sa Jeanne d'Arc. 
Grande difficulté, qui détermine l'ensemble de 
l'œuvre et qui, finalement, tourne au profit de 
l'idée dont elle sort. 

Aptitude à rendre des idées et, cependant, 
nécessité de suivre la nature dans l'exécution, 
ces deux lois, en dominant la sculpture, ont fait 



LA SCULPTURE. 135 

que, surtout en France, les plus belles œuvres 
de sculpture sont peut-être les œuvres allégo- 
riques, où le réalisme, condition première de 
cet art, traduit l'idéalisme, son but le plus élevé. 
Destinée à la place publique et aux grands édi- 
fices, l'œuvre de sculpture doit parler le langage 
éloquent et clair des sentiments les plus géné- 
reux et les plus élevés, la foi, le patriotisme, 
la charité, le dévouement. Dans les figures iso- 
lées, elle doit résumer un caractère et une 
existence. Dans les groupes, il faut qu'une vaste 
synthèse s'exprime par des moyens très res- 
treints. Il ne saurait y avoir de sculpture anec- 
dotique ; le résultat serait trop mince pour 
un art si laborieux et dont les matériaux pro- 
curent à l'œuvre quelque chose de leur noblesse. 
Ainsi la sculpture est préservée du petit esprit, 
de la plaisanterie facile, de l'ironie courte, 
écueils ordinaires de la peinture française. 

D'autre part, l'allégorie engendre aisément 
l'abstraction, funeste à l'art, qui est, par essence, 
une chose concrète. De là, des dangers que 
notre sculpture n'a pas toujours évités. Ainsi, au 
siècle dernier, si épris de raison et de raisonne- 



136 l'art et l'état en FRANCE. 

ment. Alors, les sculpteurs voulaient exprimer 
tant d'idées, et le plus générales possible, ils 
s'attachaient si docilement aux entités méta- 
physiques dont la philosophie régnante avait 
rempli toutes les têtes, qu'une part de leur pro- 
duction respire la froideur et l'ennui. Ils sont 
allés jusqu'au bout de la sculpture littéraire; ils 
ont fait une démonstration dont la leçon ne doit 
pas être perdue. 

Le romantisme en a donné une autre au début 
de ce siècle. Après la raison, épuisée par l'époque 
précédente, il a cru. lui, pouvoir exprimer la 
passion par les arts plastiques, aussi fougueuse 
et aussi violente que dans la littérature. En 
peinture, il a réussi, parce que les moyens 
propres de cet art le lui permettaient; en sculp- 
ture, il a échoué, parce qu'il voulait la plier à 
une sorte d'expression que ses moyens n'admet- 
tent pas. La sculpture est un art calme, elle ne 
peut être violente qu'avec mesure; elle ne peut 
user du mouvement qu'avec réserve. Préault et 
Clésinger ont montré, par des erreurs mémora- 
bles, pourquoi la sculpture ne doit pas sortir de 
son domaine. Les sculpteurs gagnés à la cause 



LA SCULPTURE. 137 

de la liberté dans Fart, comme David d'Angers, 
restaient classiques dans leurs moyens d'expres- 
sion; ils se montraient même timides, par excès 
de respect pour la nature et le nu, où ils con- 
tinuaient avec raison de voir une sauvegarde 
pour leur art. Aussi, redoutant le costume 
moderne, ne le reproduisaient-ils qu'à regret. 
C'eût été pourtant du réalisme, mais ils pen- 
saient qu'il y a des sacrifices que l'art ne peut 
faire à la vérité elle-même, sans compromettre 
jusqu'à son existence. Certaines conventions, 
comme l'ampleur des vêtements, plutôt drapés 
qu'ajustés, leur semblaient autant de garanties. 
C'étaient pour eux des principes, c'est-à-dire les 
conditions auxquelles l'art peut s'attribuer, par 
élimination et choix, une partie de la nature. 
Barye et Rude, réalistes et naturalistes, ne pen- 
saient pas autrement que David d'Angers. Ils 
entendaient comme lui la sculpture allégorique 
et monumentale. La vérité individuelle venait 
pour eux après la vérité générale , avec de 
moindres droits. 

De la double épreuve faite à la fin du dernier 
siècle et au commencement du nôtre, la sculp- 



138 l'art et l'état en frange. 

ture contemporaine retient une double leçon. 
Elle ne fait plus de Fallégorie abstraite et com- 
pliquée, partant froide; elle ne traduit que des 
idées concrètes et simples, de préférence par des 
types individuels. C'est ce qu'ont fait MM. Dubois 
et Mercié. Leur Jeanne d'Arc est une femme 
déterminée, issue d'une province et d'une race 
spéciales, à un certain moment de l'histoire. 
C'est, en même temps, une croyante et la Foi, 
une Française et le Patriotisme. 

M. Falgaière a procédé de même avec son 
La Rochejaquelein, qui est la Vendée et un 
Vendéen. Ici les vieilles timidités sont déci- 
dément surmontées. Nos sculpteurs ne croient 
plus qu'il soit nécessaire de draper à l'antique 
des personnages qui ont porté le costume 
moderne ; ils estiment que celui-ci peut avoir sa 
poésie. Cette victoire du réalisme dans la sculp- 
ture est en traia d'aller fort loin. Elle a com- 
mencé par le costume militaire ; d'assez bonne 
heure, on a renoncé à déshabiller les héros, 
sous prétexte de noblesse sculpturale. Puis, on 
a osé conserver leurs costumes à des person- 
nages civils. On n'aurait plus aujourd'hui l'idée 



LA SCULPTURE. 139 

bizarre de représenter Napoléon P' les jambes 
nues, comme Fa fait Claucley pour la colonne 
Vendôme, et Racine enveloppé d'un drap de 
laine, comme celui de David d'Angers à la Ferté- 
Milon. Il y a quelques années, M. Dalou expo- 
sait un Victor Noir couché à terre par la 
balle, vêtu de la redingote, le chapeau de ville 
tombé près de lui et cet ensemble racontait 
un drame. Le La Rochejaquelein^ de M. Fal- 
guière, est débarrassé de ce manteau militaire, 
accessoire banal , auquel les sculpteurs se 
croyaient tenus, par une dernière concession au 
souvenir de la toge romaine. Chef de paysans 
révoltés, qui se battaient en costume de labour, 
il a lui-même conservé le chapeau rond et la 
longue redingote en usage dans la vie civile; il 
a bouclé le ceinturon sur cette redingote. La 
noblesse de Fhistoire, la grandeur du souvenir, 
le prestige de Théroïsme font que le ridicule 
n'effleure pas cet ajustement. La Rochejaquelein 
était ainsi vêtu lorsqu'il est mort en héros; c'est 
ainsi qu'il est entré dans l'histoire et qu'il doit 
entrer dans l'art. Quant à la beauté artistique 
sous un pareil costume, elle résulte de l'atti- 



d40 l'art et l'état en FRANCE. 

tude et de l'expression des traits. J'ai dit com- 
ment, dans l'œuvre de M. Falguière, cet ensemble 
était d'une beauté charmante et fîère. 

Après la vérité historique obtenue par le cos- 
tume, le réalisme procure à la sculpture une 
vérité plus humble, celle de tous les jours et 
de toutes les conditions. La peinture, ici, lui 
avait donné l'exemple. Millet avait représenté 
les paysans avec leurs vêtements grossiers , 
leurs rudes instruments de travail, leurs visages 
flétris et leurs corps déjetés. De tout cela, lui 
aussi, avait tiré une noblesse et une beauté. A 
l'autre extrémité de la vie réaliste, dont M. Fal- 
guière marque un des tournants par une statue 
militaire, M. Baffler groupe peu à peu les types, 
les costumes et les occupations de la vie pay- 
sanne, observés dans une province de France où 
la littérature les avait déjà illustrés, dans le 
Berry de George Sand. M. Baffier est aussi naïf 
que M. Falguière est savant, mais il lui a suffi 
pour réussir de sa sincérité et de son amour da 
sol natal. 

A eux deux , si largement séparés par la 
nature, l'éducation, la qualité du talent, ces 



LA SCULPTURE. 141 

artistes représentent, pour la sculpture, un élar- 
gissement considérable de son domaine. Le culte 
exclusif de l'antiquité et la tyrannie d'une con- 
vention, juste dans son principe, excessive dans 
ses résultats, la prédominance tyrannique du 
nu, sont désormais abolis au profit de la vérité. 
Et il se trouve, pour M. Falguière, que ces titres 
de noblesse définitivement donnés au costume 
moderne, par le La Rochejaquelein, sont signés 
de la même main à laquelle la sculpture con- 
temporaine doit quelques-uns de ses plus beaux 
morceaux de nu. 

Il s'en faut que la cause de la passion et du 
mouvement dans la sculpture soit aussi complè- 
tement gagnée que celle de la vérité historique. 
Jusqu'ici, les tentatives originales de M. Rodin 
pour fixer en sculpture les troubles de la passion 
sont restées à peu près individuelles» Parmi les 
artistes que son exemple a sollicités, je n'en vois 
guère qu'un, M. Wallgren, un étranger, qui 
ajoute un argument de valeur à l'esthétique 
nouvelle que M. Rodin appliquait avec la liberté 
de sa nature et la sincérité de sa conviction, 
avant que la littérature l'eût emprisonné dans 



142 l'art et l'état en FRANCE. 

une formule. Même avec le souvenir des Bour- 
geois de Calais et des Portes de V Enfer, même 
devant les statuettes empreintes de grâce dou- 
loureuse qu'expose M. Wallgren, il est impos- 
sible d'admettre en principe que la sculpture 
puisse empruntera la poésie, voire à la musique, 
ce qu'elles se réservaient jusqu'ici. Dans le 
domaine du vague et de l'imprécis, comment la 
sculpture conserverait-elle la netteté de ses 
formes et de ses contours? L'art du sculpteur 
risque de s'y borner à la maquette, de tout indi- 
quer et de ne rien finir. Cette année M. Rodin 
applique au plus simple, au plus calme, au plus 
déterminé des genres de sculpture ce procédé 
d'indication sommaire et vibrante. Il expose deux 
blocs, d'où se dégagent à moitié ou au quart 
deux têtes incertaines. Gela cause quelque inquié- 
tude. J'y vois bien une tentative nouvelle de 
l'artiste; je n'y vois pas un moyen dont l'art 
puisse faire son profit. Je souhaite pour la scul- 
pture, je souhaite pour M. Rodin que ces tenta- 
tives demeurent des exceptions pour lui-même, 
à plus forte raison pour ses imitateurs. 

L'idée et la forme ont rarement offert une 



LA SCULPTURE. 143 

démonstration plus énergique et plus émouvante 
de ce qu'elles se doivent mutuellement que dans 
le Projet d'un monument aux morts de M. Bar- 
tholomé. Le mystère de la mort, l'effroi et 
l'attrait qu'elle inspire, la consolation suprême 
qu'elle offre aux douleurs hun^aines, l'amour 
vaincu par elle et plus fort qu'elle, M. Bartho- 
lomé a fait entrer ces sentiments complexes dans 
l'œuvre une et grandiose dont il exposait d'année 
en année les fragments et qu'il montre d'ensemble 
cette fois. L'artiste a commencé par être peintre 
et cela se voit. Son œuvre, qui est bien de la 
sculpture, est composée comme un tableau, 
non seulement parce qu'elle s'offre en surface 
verticale, pour être adossée, mais la disposition 
des motifs et leur perspective sont picturales. 
En bas, au premier plan, le groupe couché 
de l'homme et de la femme, avec l'enfant qui 
les relie, traduit une idée de peintre, une idée 
belle et profonde. C'est, au contraire, une idée 
sculpturale qui a conçu, en haut, le groupe 
des deux figures debout, s'engageant sous la 
porte fatale. Le peintre reparaît dans les deux 
hauts-reliefs latéraux, représentant l'un les êtres 



144 L'AiRT ET l'État en frange. 

consolés par la mort libératrice, l'autre ceux 
que son appel désespère. Dans l'exécution, cet 
idéalisme est traduit par un réalisme qui ne fait 
aucun sacrifice. Tous les détails sont étudiés 
avec une exactitude telle que chacun sollicite 
également l'examen, et c'est un défaut. Mais 
les différences d'âges, la variété des attitudes, 
l'affaissement des chairs indiquant la dissolu- 
tion prochaine, ont obtenu de l'artiste une atten- 
tion et un soin qui représentent des années 
d'application et, devant un tel labeur, on n'a 
pas le courage d'en chicaner les résultats. 

Comme idée, une telle œuvre est sortie d'une 
esthétique analogue à celle de M. Rodin, celle 
qui veut rendre par le plus précis des arts les 
sentiments les plus indéterminés; comme exé- 
cution, elle est aussi étudiée et arrêtée que les 
œuvres de M. Rodin sont spontanées et volon- 
tairement incomplètes. Il s'en dégage une im- 
pression de calme profond, celle du repos éter- 
nel, alors que, chez M. Rodin, la passion s'agite 
et se tourmente. Encore une preuve de la ma- 
nière dont les conceptions de l'art^ en sculpture 
comme en peinture , se pénètrent mutuelle- 



LA SCULPTURE. d45 

ment, sans qu'aucune d'elles puisse se dire 
unique et absolue. 

J'aurais voulu qu'entre M. Rodin et M. Bar- 
tholomé, M. Injalbert, un classique d'éducation 
et un Romain, un artiste épris de mouvement 
et de grâce, qui rappelle tantôt la sveltesse de 
la Renaissance, tantôt l'énergie du Puget, tantôt 
les allures dansantes du Bernin, me fournît une 
preuve nouvelle de cette pénétration mutuelle 
des écoles et de cette vérité relative des esthé- 
tiques. Mais, cette année, il n'expose qu'un buste, 
une tête inspirée du xv® siècle florentin, d'une 
précision et d'une vigueur rares. Florence est 
une des écoles qui ont contribué à former ce 
talent souple et chercheur, qui reste lui-même 
en essayant tant de formes et en passant de la 
mythologie grecque aux élégances Pompadour. 

Je me suis efforcé, dans cette étude comme 
dans les précédentes, de dégager des tendances 
générales et de marquer des directions. C'est 
pour cela que des maîtres éprouvés restent for- 
cément en dehors de mon cadre. Telles œuvres, 
de valeur moindre, donnent parfois des indica- 
tions d'un plus grand intérêt; telles autres, très 

10 



146 l'art et l'état en FRANCE. 

importantes par elles-mêmes, démontrent des 
vérités acquises et sur lesquelles, par cela même, 
il n'y a pas lieu de revenir. D'autres fois, au 
contraire, il y a des œuvres si puissantes qu'elles 
tirent tout à elles. Au point de vue de la scul- 
pture idéaliste et allégorique, les Jeanne d'Arc 
de MM. Dubois et Mercié m'étaient des argu- 
ments d'une telle force qu'il m'a suffi d'y insister 
pour établir ce que j'avais à dire. J'ai dû négliger 
l'œuvre fine et forte de M. Lanson et la tenta- 
tive méritoire de M. Allouard. Je me borne à 
rappeler une œuvre colossale, celle de M. Bar- 
tholdi, qui mériterait une étude complète, après 
la médaille d'honneur que l'artiste vient de rece- 
voir. Il arrive aussi que, par la volonté de l'ar- 
tiste, qui se repose après avoir frappé un grand 
coup, la critique ne rencontre pas devant elle 
l'œuvre dont elle aurait besoin pour discuter un 
principe d'art. Ainsi, après sa Tanagra et sa 
Bellone, qui ont posé, avec une force et une 
sûreté de talent supérieures à toutes les théories, 
le problème de la polychromie dans la statuaire, 
M. Gérôme s'est abtenu cette année. Je le regrette 
d'autant plus que les archéologues ont apporté 



LA SCULPTURE. 147 

dans le débat leurs arguments historiques et que, 
récemment, M. Maxime Gollignon exposait avec 
beaucoup de clarté et de précision l'état de la 
question d'après les monuments de la sculpture 
grecque \ 

Il y a, dans la sculpture, un genre qui désor- 
mais appartient en propre au réalisme. Il est 
impossible, depuis Barye, de représenter l'animal 
sans respecter scrupuleusement la nature. M. Fré- 
miet est, à cette heure, le maître incontesté dans 
cette branche de l'art. Professeur au Muséum, 
il exprime dans ses figures une sûreté de connais- 
sances qui fait de chacune d'elles un document 
scientifique. Mais il se préoccupe le plus souvent 
de mettre une idée clans ses représentations de 
la nature animale. Cette idée, c'est encore la 
science, vivifiée par l'imagination artistique, qui 
la lui fournit. La lutte pour la vie est la loi de 
la nature; il la met en action. Cette année, il 
couche un sauvage de Bornéo, horriblement 
déchiré, aux pieds d'un orang-outang blessé. On 
ne peut plus lui faire l'objection soulevée jadis 

1. Voir la Polychromie dans la sculpture grecque, dans la 
Bévue des Deux Mondes, du 15 février 1895. 



148 l'art et l'état en FRANCE. 

par son Gorille enlevant une femme \ Cette fois, 
l'œuvre est aussi vraie qu'émouvante. Ce serait 
un gracieux contraste avec cette sculpture monu- 
mentale que les charmantes figurines de M. Peter, 
d'un travail si souple et si serré, si libre et si 
large dans leur petitesse. Mais il faut aller les 
chercher au Champ-de-Mars. 

A égale distance des réalistes énergiques, des 
idéalistes chercheurs, des classiques et des roman- 
tiques, des anciens et des modernes, de tous les 
groupes et sous-groupes qui émiettent la scul- 
pture comme la peinture — avec moins de 
danger, au total, grâce aux conditions mêmes de 
cet art, — la sculpture ofîre, comme la peinture, 
un groupe d'artistes calmes, sûrs de leurs goûts 
et de leurs principes, chez qui les diverses ten- 
dances de l'école française ne compromettent ni 
l'équilibre, ni la santé du talent. Ils sont forts 
avec sérénité ou délicats sans recherche. Dans 
la sculpture religieuse, M. Marqueste, avec son 
Don Salvator Donoso^ applique le sens de l'his- 
toire et le souci de la vérité avec une aisance 



1. Voir mes Nouvelles éludes de littérature et d^art, 1894. 



LA SCULPTURE. 149 

vigoureuse, au service de la foi. M. Puech, un 
jeune maître, dont la réputation précoce fait 
songer aux débuts de M. Antonin Mercié, con- 
tinue dans la Vision de saint Antoine de Padoue 
le charme et la grâce de ses allégories. Dans 
la sculpture allégorique, M. Saint-Marceaux est 
expressif et plein; il est observateur sincère 
et probe sans flatterie dans le buste de M. Félix 
Faure, président de la République. La Terre 
allégorique de M. Boucher est puissante; V Illu- 
sion de Charpentier est digne de son exquise 
Chanson-, les mythologies de MM. Gauquié, 
Seysses et Guilbert, la Suzanne biblique de 
M. Barrau sont gracieuses et fines. M. Croisy, 
avec Sedan, M. Soulès, avec le Général Lamar- 
que, continuent la tradition de la sculpture mili- 
taire ou s'efforcent de la renouveler. Il est 
impossible de faire sortir du bronze plus d'esprit 
et de finesse, de ressusciter avec plus de vérité 
un homme et un temps que dans le Beau7nar- 
chais de M. Clausade. 

Ces artistes ne fournissent pas d'arguments 
aux écoles rivales ; ils valent par eux-mêmes ; 
on peut, devant leurs œuvres, se livrer, sans 



150 l'art et l'état en frange. 

arrière-pensée, au plaisir de regarder. Il est bon 
que, dans chaque Salon, des œuvres de ce genre 
reposent des tentatives batailleuses qui obligent 
à réfléchir. Parmi leurs auteurs, plusieurs sont 
parfaitement capables d'attesler leurs préférences 
et de combattre pour elles. Mais ils ont leurs 
heures de détente et nous en profitons. 

Pour vous procurer une impression reposante, 
pour goûter un charme d'art délicat et fort, allez 
chercher dans les Champs-Elysées, au fond du 
jardin, le cadre de médailles exposées par 
M. Chaplain. En les regardant longuement, vous 
pourrez, à votre choix, demander à l'artiste le 
plaisir rare que cause le maximum d'art dans 
le minimum de matière, l'attrait d'un caractère 
et d'une vie concentré en traits simples et pleins ; 
vous pourrez aussi philosopher sur les tendances 
de Fart contemporain elles influences si diverses 
qui ont contribué à le former. M. Chaplain, en 
effet, nourri d'antiquité et épris de la vie mo- 
derne, tourné vers l'idéal et respectueux de la 
vérité, enferme dans la ligne antique le senti- 
ment de la beauté contemporaine. Sobre, juste 
et plein, il prouve, lui aussi, avec une éloquence 



LA SCULPTURE. 151 

singulièrement convaincante, que les genres 
sont des classifications commodes, pratiquées 
par l'art dans le vaste domaine de la nature, mais 
que la qualité de la pensée et de la main mesure 
la valeur de l'œuvre. Avec des mérites sem- 
blables ou différents, supérieurs et exquis à 
leur manière, son confrère, M. Roty, donne- 
rait la même démonstration, mais il s'est abstenu 
cette année. 

Les divers caractères que je viens de recher- 
cher, les tendances dont je me suis efforcé de 
suivre la trace se rencontrent aussi dans une 
branche d'art longtemps négligée, aujourd'hui 
en pleine floraison, l'art décoratif. Elle s'est 
développée aussitôt que des circonstances favo- 
rables l'ont mise en lumière. Elle fera l'objet 
d'une prochaine et dernière lettre. 



16 juin 1895. 



VI 



l'art décoratif ^ 



Renaissance de l'art décoratif; ses nouvelles conditions 
d'existence. — La grande et la petite décoration. — La 
décoration classique; P.-V. Galland. — Le meuble; l'école 
de Nancy. — Les arts mineurs. — La céramique; J. Gar- 
riès. — L'art décoratif du siècle. 



Si l'on eût dit, il y a dix ans, aux peintres 
et aux sculpteurs, membres des jurys d'admis- 
sion, que bientôt les décorateurs entreraient 

1. Voir comte de Laborde, de l'Union des arts et de V indus- 
trie^ 1836; Henry Havabd, Dictionnaire de Vameublement et 
de la décoration depuis le siècle jiisqiûà nos jours Arsène 
Alexandre, Histoire de Fart décoratif; P. ]\'ouAix,Dictionnavre 
des arts décoratifs-, Roger Marx, la Décoration et Vart indus- 
triel à V expositîo7i universelle de i 889. Deux grandes enquêtes 
sur l'état présent de l'art décoratif ont été ouvertes au cours 
de ces dernières années, Tune, en 1882-1883, sur l'initiative de 
M. Antonin Proust, ministre des Arts, l'autre, en 1894, par 
l'Union centrale des arts décoratifs. Voir Commission d'enquête 
sur la situation des ouvriers et des industries d'art, 1884, et 
Congrès des arts décoratifs, comptes rendus stéiiographi- 
gues, 1895. 



154 l'art et l'état en FRANCE. 

au Salon sur un pied d'égalité avec eux, ils 
auraient nié et protesté, au nom de la hiérar- 
chie et de la dignité artistiques. Pour eux, les 
décorateurs n'étaient pas des confrères, mais 
des subalternes; seuls, le tableau et la statue 
pouvaient prétendre au titre d'œuvres d'art. 
Dans la décoration, fixe ou mobile, peintres et 
sculpteurs ne voyaient qu'une part secondaire 
de l'architecture ou une variété du bibelot. 

Les architectes auraient été moins dédai- 
gneux; ils savaient, eux, ce qu'ils devaient aux 
décorateurs et la somme d'invention, de talent, 
de travail qui se dépensait dans une besogne 
réputée inférieure. Je ne crois pas, cependant, 
que, d'eux-mêmes, ils eussent pris en main la 
cause de ces humbles collaborateurs. Eux aussi, 
artistes classés, élèves diplômés d'écoles sa- 
vantes, fidèles aux « ordres » et fervents de la 
ligne noble, se croyaient très supérieurs à leurs 
auxiliaires , moins artistes qu'ouvriers , dont 
l'éducation se faisait dans les fabriques. 

L'opinion et la critique ont fait justice de ce 
dédain. Elles ont forcé les portes du Salon pour 
les décorateurs; elles ont obtenu pour eux le 



l'art décoratif. 155 

rang et les honneurs d'artistes. Le Ghamp-de- 
Mars, le premier, a ouvert une section d' c< objets 
d'art » ; bientôt, les Champs-Elysées suivaient 
l'exemple, avec une section d' « art décoratif ». 
L'Etat avait eu le mérite non seulement d'aider 
cette initiative, mais de la provoquer; il la con- 
sacrait en faisant leur part aux objets d'art 
décoratif dans ses commandes et ses achats; il 
les admettait au Luxembourg. Aujourd'hui ce 
qui eût paru subversif est admis. 

L'art décoratif justifie pleinement ces mesures 
de réparation. Chaque année, il fait davantage 
et mieux. Après une longue période de déca- 
dence, il est en plein essor. Nous assistons à 
une véritable renaissance de ce que l'on appelait 
dédaigneusement l'art appliqué, par opposition 
à l'art pur. Chacun admet aujourd'hui qu'il y a 
seulement l'art sans épithète. x\.cadémique ou 
industriel, conçu pour le magasin et la vente 
courante, ou exécuté dans l'atelier, en vue de 
l'amateur et du marchand à galeries d'exposi- 
tion, des deux c'est peut-être le second qui, à 
cette heure, serait coté le plus haut. 

Il y aurait là quelque excès, suite ordinaire 



155 l'art et l'état en FRANCE. 

de toute réaction. L'engouement passé, les 
vieilles hiérarchies remettraient chaque chose 
en sa place. Malgré l'exemple toujours invoqué 
de Benvenuto Cellini et de Bernard Palissy, de 
Meissonier (l'ancien) et de Gouthières, entre 
l'artiste qui fait un tableau ou une statue et 
celui qui décore un lambris ou un plat, la plus 
grande estime doit revenir au premier. Mais il 
fallait cette poussée vigoureuse pour réveiller 
une production endormie ; il fallait cette faveur 
pour rendre confiance en lui-même à un genre 
qui vit, comme toutes les formes de l'activité 
artistique, des égards qu'on lui témoigne. 

Ce retour d'opinion était d'autant plus néces- 
saire que l'art décoratif était tombé plus bas. 
Jadis, jusqu'à la Renaissance, il n'était pas seu- 
lement une forme de l'art appréciée à sa valeur : 
il était l'art lui-même. Durant le moyen âge 
comme dans l'antiquité, tout art était décoratif 
en ce sens que, toujours, conception et exécu- 
tion, il prenait dans un ensemble une place 
arrêtée d'avance, ou qu'il avait un but d'utilité. 
L'œuvre d'art ne se produisait pas pour elle- 
même; son existence était provoquée, sa nature 



l'art décoratif. 



157 



déterminée par le plan général d'un édifice ou 
par un usage direct. La définition, longtemps 
admise, que l'œuvre d'art « ne sert à rien », eût 
alors semblé un non-sens. La maîtrise de Far- 
chitecte ou le besoin de l'acheteur comman- 
daient à tout artiste, peintre de figure ou d'orne- 
ment, sculpteur de statues ou modeleur d'objets 
usuels, fabricant d'armes, menuisier ou potier. 
Le genre de plaisir qui consiste à goûter la 
représentation de la vie pour cette représenta- 
tion même n'a commencé d'être le but de l'art 
que du jour où l'art, comme la littérature, a 
cessé d'être le besoin cle tous, pour devenir le 
privilège d'une aristocratie , conseillée elle- 
même par une élite d'humanistes et d'académi- 
ciens. 

C'est alors, à partir de la Renaissance, que la 
hiérarchie des arts s'établit : en haut l'art pur, 
en bas l'art appliqué. Et, lorsqu'une révolution 
sociale eut détruit, après trois siècles, l'organi- 
sation sur laquelle reposait cette hiérarchie, 
l'art pur, de plus en plus dédaigneux, alla tou- 
jours se rétrécissant; l'art appliqué, de plus en 
plus dédaigné, tomba dans l'industrie. Il a fallu 



158 l'art et l'état en FRANCE. 

cent ans pour que l'un commençât à se relever 
de celte chute et l'autre à descendre de ces 
hauteurs. 

Nous ne pouvons pas espérer, cependant, 
malgré l'alliance qui se conclut sous nos yeux 
entre l'art appliqué et l'art pur, que leur union 
redevienne jamais aussi intime qu'elle le fut 
jadis. L'organisation sociale ne le permet plus. 
Elle peut, en instruisant le plus grand nombre, 
en égalisant les conditions, en multipliant et 
raffinant les besoins, répandre le goût de l'art 
et favoriser toutes les formes de la production 
artistique. Les œuvres d'art ainsi provoquées 
sont faites à l'image de la société actuelle. Elles 
n'ont plus la stabilité, l'ampleur et la durée que 
la société d'autrefois procurait, par ses conditions 
mêmes, à ce qui était conçu pour elle. Privés 
d'art décoratif durant un siècle, nous commen- 
çons à avoir le nôtre, mais nous ne reverrons 
pas celui que nos aïeux ont connu. 

Jadis, en efTet, l'organisation sociale compre- 
nait une royauté, une noblesse et une bour- 
geoisie. Tout cela n'existe plus ou s'est trans- 
formé. La royauté élevait des palais, la noblesse 



l'art décoratif. 159 

des châteaux, la bourgeoisie des logis. Tous ces 
édifices étaient décorés et meublés avec l'espoir 
de la durée et de la conservation héréditaire. Si 
chaque génération cherchait en toute chose son 
utilité et son plaisir propres, elle espérait du 
moins que ses mobiliers, ses armes et ses bijoux 
dureraient autant qu'elle-même. Elle visait donc 
au luxe solide. En outre, il y avait, pour 
chaque classe, un goût dominant, réglé par les 
conditions de l'existence. 11 y avait aussi une 
autorité dont l'action s'exerçait en tout, docile- 
ment acceptée par les diverses classes de la 
nation. De là, cette succession régulière de 
styles, nettement déterminés et faciles à recon- 
naître. Le roi et sa cour, par leurs préférences, 
imposaient à l'art une forme vite acceptée. Fran- 
çois P"" aimait l'art italien : le style de la Renais- 
sance consista dans l'adoption par le goût fran- 
çais des formes apportées d'Italie. Louis XIII 
était austère et triste : l'art de son temps participa 
de cette tristesse et de cette austérité, en con- 
servant la vigueur qu'un siècle de guerres et 
d'épreuves avait donnée au tempérament natio- 
nal. Louis XIV aimait la pompe et la richesse : 



160 l'art et l'état en FRANCE. 

le style de son temps fut noble, brillant et lourd. 
Sous Louis XV, dans une cour de plaisir et de 
grâce, Fart se contourna pour procurer la volupté 
légère. Avec Louis XVI, un retour à la simpli- 
cité, tempéré par le goût persistant de l'élé- 
gance, provoqua la faveur des formes simples, 
en attendant les bergerades du Trianon. Et, 
durant ces trois siècles, l'influence gréco-ro- 
maine, subie à travers l'Italie, plus ou moins 
impérieuse, plus ou moins transformée par l'ori- 
ginalité nationale, domina l'art français. 

Malgré les progrès croissants de Y académisme, 
qui favorisait le morceau d'exposition et de 
concours, le tableau ou la figure séparés, l'ar- 
chitecture n'avait pas abandonné sa vieille supré- 
matie sur les autres arts. Jusqu'à la Révolution, 
le peintre et le sculpteur restaient décorateurs, 
en ce sens qu'ils s'inquiétaient toujours l'un 
de la surface, plafond ou panneau, que sa pein- 
ture devait décorer, l'autre de la place que 
devaient occuper son fronton, son groupe ou sa 
statue. Avant le portrait ou le tableau de genre, 
le buste ou la figure isolée, leur ambition visait 
à la grande décoration tracée par l'architecte. 



l'art décoratif. 161 

et s'y soumettait. De même, les arts mineurs se 
subordonnaient au plan général qui leur assi- 
gnait leur rôle, leur place et leurs dimensions. 
L'ébéniste établissait ses meubles en vue de la 
pièce qu'ils devaient garnir; de même le tapissier, 
le céramiste, l'orfèvre. Une étroite et mutuelle 
dépendance unissait tous les arts; chacun d'eux 
concourait à un ensemble. Le roi et les grands 
seigneurs, les financiers et les bourgeois riches 
avaient des cabinets où ils rangeaient des 
tableaux, des statues et des vases de prix, mais 
ils songeaient d'abord à la décoration générale 
de leurs demeures ^ 

Il résultait de ces conditions diverses que, 
dans l'art décoratif, la décoration permanente, à 
destination fixe, était la plus florissante et pro- 
duisait les plus belles œuvres. Indispensable à 
l'architecture, elle la complétait. Lorsque les 
murs d'un édifice étaient élevés, le peintre et le 
sculpteur s'emparaient de ce gros œuvre, sous 
la direction de l'architecte, et y appliquaient 
leurs peintures et leurs sculptures, conçues pour 

1. Voir ci-après, deuxième partie, II. 

il 



162 l'art et l'état en frange. 

cet édifice et ne devant plus en être séparées. 
De la Renaissance à Louis XV, les grands pein- 
tres et les grands sculpteurs ont été ceux qui 
attachaient leurs noms à de grands travaux de 
décoration. Même après la Régence, lorsque l'af- 
faiblissement général et la ruine prochaine des 
institutions altéraient déjà les vieilles conditions 
de Fart, lorsque les peintres et les sculpteurs 
commençaient à s'inquiéter davantage de la toile 
ou de la figure indépendante que du plafond ou 
du fronton, il n'y avait pas encore de maître de 
l'art qui ne dût une part de ses titres à la déco- 
ration. Pour les arts mineurs, la dépendance 
restait aussi étroite que par le passé. 

Brusquement , la Révolution vint changer 
toutes ces conditions artistiques. Avec la monar- 
chie disparaissait la cour, qui adoptait le goût 
royal et le transmettait au reste de la nation. La 
bourgeoisie, occupée à organiser sa victoire, se 
désintéressait de Fart. Le peuple ne profitait 
plus du raffinement d'en haut et lui-même diri- 
geait ailleurs la sève qui, venue de lui, nourris- 
sait tout. Avec l'Empire, l'art décoratif, inspiré 
par Percier et Fontaine, qui recevaient directe- 



l'art décoratif. 163 

ment les ordres de l'empereur, reprenait, en 
l'alourdissant, la tradition du goût Louis XYI. 
Cette reprise durait jusqu'en 1830, continuée 
par une monarchie aussi éphémère que l'Em- 
pire. Avec la révolution de Juillet et le triomphe 
de la bourgeoisie, l'anéantissement de la noblesse 
comme classe sociale et son appauvrissement 
graduel, l'art décoratif était frappé à mort. Brus- 
quement, avec sa clientèle, il disparaissait lui- 
même. 

Il en sera ainsi jusqu'en 1870. Le peuple tra- 
vaille à détruire la suprématie bourgeoise et à 
se faire sa place; il s'instruit lentement. Les 
progrès rapides de l'industrie et de la fabrica- 
tion à bon marché achèvent l'œuvre de la poli- 
tique. L'art pur travaille pour une élite de plus 
en plus restreinte ; l'art appliqué se réduit à un 
minimum. 

Sous l'influence de la littérature, l'élite qui 
continue de s'intéresser à l'art, formée de bour- 
geois affinés et riches, ne pouvant se passer 
tout à fait d'art décoratif, rachète, à l'imitation 
des gens de lettres et des artistes, les objets 
d'art anciens, dont les historiens et les poètes 



164 l'art et l'état en FRANCE. 

lui apprennent le mérite. Le goût devient éclec- 
tique et archaïque. Tandis que la bourgeoisie 
haute et moyenne recherche le gros ou le petit 
luxe, les amateurs achètent du vieux et ne com- 
mandent plus de neuf. Il en résulte que la 
grande décoration, celle que l'architecture dirige, 
ne produit plus rien, et que la petite, celle du 
meuble et de l'objet usuel, se subordonne à 
l'industrie qui, reproduisant à l'infini les mêmes 
modèles, fabriquant beaucoup et à bon marché, 
stérilise l'invention et abaisse le goût public \ 
Avec 1870 commence une période de répa- 
ration nationale et une poussée démocratique 
dont les résultats, au bout de vingt-cinq ans, 
commencent à se dessiner nettement. L'instruc- 
tion nationale reçoit un développement où les 
arts du dessin ont Içur large part. C'est l'hon- 
neur de l'administration des Beaux-Arts, dirigée 
ou conseillée par MM . de Ghennevières et 
Eugène Guillaume, d'avoir organisé l'enseigne- 
ment de l'art dans le sens démocratique ^L'édu- 

1. Voii% pour les causes qui ont agi en notre siècle sur l'art 
décoratif, mes Études de littérature et d'arts troisième série, 
1895, A la recherche dhin style décoratif, 

2. Voir ci-après, deuxième partie, L 



l'art décoratif. 165 

cation du goût général en a été la conséquence. 
Nous assistons aujourd'hui à son éveil et la 
renaissance de l'art décoratif en est la consé- 
quence. 

Art nouveau, qui doit répondre, puisqu'il en 
est le résultat, à une nouvelle organisation 
sociale et à une éducation différente; art com- 
plexe, car il a grandi sous des souffles venus 
de tous les coins de l'horizon. 

D'abord, avec la stabilité des anciennes classes, 
une part de l'art décoratif a disparu, celle qui 
avait besoin de richesse établie, de succession 
héréditaire et de vastes cadres. L'Etat, seul, 
construit aujourd'hui pour la durée; seul, il 
élève des édifices pour toute une génération et 
les générations à venir. Encore ces édifices ne 
sont-ils artistiques que par exception, car un 
Etat démocratique vise surtout à l'utilité simple. 
Peu de gens aujourd'hui sont riches pour 
eux-mêmes et pour leurs enfants. L'aristocratie 
nouvelle, aristocratie d'argent, mouvante et tou- 
jours renouvelée, se compose de parvenus dont 
les fortunes, vite formées, vite défaites, ne 
durent pas toujours autant qu'un homme. Il 



166 l'art et l'état en frange. 

faut à ces parvenus le luxe improvisé, et ceux 
d'entre eux qui croient nécessaire, comme dit 
M. Alexandre Dumas, de « se donner le goût 
des arts », se contentent d'acheter des tableaux 
de chevalet, des statues isolées et des bibelots. 
L'habitation ornée par l'architecte était la règle 
il y a cent ans; elle n'est plus que l'exception. 
Chacun décore son logis avec des objets mobiles, 
trop heureux s'il peut s'y installer sa vie durant 
et si les conditions de l'existence ne l'obligent 
pas aux déménagements périodiques. Gomment, 
dès lors, s'exercerait l'art décoratif réglé par 
l'architecture, le seul qui puisse se donner le 
prestige de la peinture et de la sculpture, en 
s'élevant jusqu'à eux et en les élevant jusqu'à 
lui? 

Rares, par conséquent, ont été depuis cin- 
quante ans les grands décorateurs. P.-V. Gal- 
land, mort en 1892, fat l'un des derniers \ Il 
avait l'instinct et la passion de son art, le vif 
sentiment de son importance et de sa dignité, le 
courage qui fait entreprendre et soutient, l'inven- 

1. Voir Henry Havahd, VOEiivre de P,-V. Galland, 1895. 



l'art DÉCORATIF. 167 

tion facile et riche. 11 a surtout travaillé pour 
l'Etat, mais il souffrait vivement des obligations 
queFEtat lui imposait en les subissant lui-même. 
Il aurait voulu diriger l'art d'Etat, comme Lebrun 
sous Louis XIV. C'était impossible, pour toutes 
sortes de raisons, et il s'en prenait à ses chefs, 
qui n'en pouvaient mais. Professeur à l'Ecole 
des Beaux-Arts, il s'était proposé de former des 
élèves et il ne parvenait pas à les attirer dans 
son atelier, car les élèves de l'Ecole, peintres 
et sculpteurs, voulaient faire des tableaux de 
chevalet et des figures isolées , assurés d'une 
vente, et non de la décoration, regardée par eux 
comme dépendante et qui ne trouvait guère 
d'amateurs. Leurs maîtres de peinture et de 
sculpture pensaient de même; ils faisaient à 
Galland une opposition sourde ou déclarée. 
Quant aux élèves architectes, l'enseignement des 
professeurs d'architecture leur suffisait. 

Le malheureux professeur de décoration se 
désespérait entre cette indifférence et cette 
hostilité. Il se rabattait sur la manufacture des 
Gobelins, où il était directeur des travaux d'art, 
et là encore, il ne pouvait pas être le maître. 



d68 l'art et l'état en FRANCE. 

car il n'était pas le seul peintre à qui l'Etat fît 
des commandes de tapisserie. 11 y trouvait une 
autorité administrative, qui, tracassée et tra- 
cassière, était tourmentée par lui et le tourmen- 
tait. 

Enfin, Galland représentait une tradition qui 
achevait de mourir , l'art académique dans la 
décoration, art savant, mais où la science 
commandait l'invention et gênait l'originalité. 
S'il observait pieusement la nature et étudiait 
la plante, principe de toute décoration, avec 
une ferveur enthousiaste \ il gardait le culte 
des maîtres et des modèles consacrés. Admira- 
teur de l'Italie, il travaillait les yeux fixés sur 
elle. Il n'osait pas imaginer en dehors d'elle. Son 
biographe, M. Havard, nous apprend que, gra- 
cieux peintre d'enfants et sachant les observer, 
il les prenait de préférence dans les tableaux 

1. Voir, dans l'ouvrage de M. Havard, un curieux exemple de 
cette ferveur : Gai] and avait planté à Fontainebleau un jardin 
« spécialement installé pour permettre à Tartiste de dessiner 
et de peindre des plantes, dans toutes les conditions imagi- 
nables et sous leurs aspects les plus variés : il était sillonné 
d'allées creusées à 1 m. 50 en contre-bas des plates-bandes, 
de façon que l'œil du promeneur, se trouvant au niveau de 
la tige des fleurs, pouvait au passage en lire les formes, se 
pénétrer de leur structure et surprendre leurs secrets ». 



l'art décoratif. 169 

italiens et qu'il hésitait devant les tentatives dont 
le passé ne lui offrait pas d'exemples. 

Le résultat, c'est que Galland, s'obstinant à 
suivre une voie dont les artistes et le public 
s'éloignaient de plus en plus, n'a guère formé 
d'élèves. Tandis qu'il restait fidèle à l'art ita- 
lien et à celui des deux derniers siècles, tandis 
qu'il proposait ainsi des imitations d'imitation, 
l'art français se remettait, grâce au réalisme, à 
observer directement la nature. Les travaux de 
Galland à l'Hôtel de Yille ou à la Sorbonne 
résument, avec une facilité gracieuse, une série 
de réminiscences qui vont docilement de la 
Renaissance à la Révolution. Enfin, dans cet art 
traditionnel, Galland venait lui-même après des 
maîtres tels que Baudry et Cabanel,M. Bougue- 
reau et M. Lenepveu. Ce n'est pas lui que pou- 
vaient prendre pour guide les jeunes peintres et 
sculpteurs qui avaient conservé, avec le respect 
du passé, le goût de la grande décoration. 

Ils avaient aussi, plus rapproché d'eux par 
l'âge, un maître que le grand public ne connaît 
pas assez et qui, du reste, ne s'inquiète guère 
d'attirer l'attention de la foule, M.Joseph Blanc, 



170 l'art et l'état en FRANCE. 

le peintre énergique de VHistoire de Clovis, au 
Panthéon. Je ne crois pâs que, dans l'hostilité 
témoignée par Galland à son confrère, lorsque 
des modèles pour les Gobelins furent demandés 
à celui-ci, il y eût autre chose que le désir 
d'être le maître à la manufacture, mais il était 
humain que Galland vît avec quelque irrita- 
tion l'arrivée près de lui d'un artiste dont il ne 
méconnaissait pas la haute valeur, mais qui 
entendait la décoration à sa manière. 

L'ombre classique de Galland et M. Joseph 
Blanc, qui nourrit une si haute idée de son art, 
me pardonneront-ils de citer un artiste que la 
hiérarchie des arts place bien loin après eux, 
mais qui n'en est pas moins un maître dans un 
genre de décoration et un talent original? M. Jules 
Ghéret, dont le frère, Joseph Ghéret, mort récem- 
ment, a modelé tant de compositions faciles et 
gracieuses \ est un rénovateur de l'affiche, celui 
de tous les genres de décoration qui s'impose 
le plus aux yeux. Avec un dessin simplifié et 
heurté, souvent incorrect, il a imaginé une 

4. Voir le catalogue de son exposition posthume, 1895, 
avec une étude sur l'artiste, par M. Arsène Alexandre. 



l'art décoratif. 171 

silhouette de Parisienne, perverse et gracieuse, 
élégante et canaille, factice et vraie, parfaitement 
en rapport avec les rues où il la multiplie. Un 
petit nombre de couleurs vives lui procurent des 
effets d'harmonie vigoureuse; il a le don du 
geste et du mouvement. Son art n'est pas du 
grand art, mais c'est de l'art \ 

Tandis que la part de la grande décoration allait 
toujours se réduisant par la rareté des édifices 
auxquels elle pouvait travailler, la petite, celle 
que pratiquent les arts mineurs et qui s'applique 
au mobilier, renaissait peu à peu et n'attendait 
qu'une occasion pour affirmer son existence. 
Tout la favorisait : la permanence des besoins, 
l'enseignement, l'éducation du goût, l'état social. 
Avec la diffusion de l'instruction artistique, 
secondée par la littérature et l'histoire, les 
objets anciens, authentiques ou copiés, étaient 
recherchés par tous, en proportion de leurs res- 
sources. Les relations commerciales avaient 

1. Voir le catalogue de Texposition des œuvres de M.Jules 
Chéret, faite en 1890 à la salle Bodinier, avec une étude de 
M. Roger Marx. Voir aussi, sur l'art de l'affiche, les deux 
ouvrages de M. Ernest Maindron, les Affiches illustrées, 1890 
et 1896. 



172 l'art et l'État en frange. 

apporté en Europe une profusion d'objets turcs et 
arabes, chinois et japonais. C'était de l'archaïsme 
et de l'exotisme, mais, peu à peu, le goût fran- 
çais, sollicité par l'enseignement du dessin, se 
réveillait au contact de l'art ancien ou étranger. 
En même temps, des idées nouvelles, exprimées 
par la littérature, travaillaient les âmes. Le sen- 
timent religieux, à défaut de la foi, un vague 
besoin de pitié, la misère humaine profondément 
ressentie, le mysticisme et le pessimisme, de la 
philosophie et de la littérature, passaient dans 
l'art et lui demandaient une expression. 

L'Exposition de 1889, par la profonde secousse 
que les sentiments et les idées ont reçue d'elle, 
par les sollicitations qu'elle a exercées sur tous 
les sens, par l'éveil que ne pouvait manquer de 
donner au sens esthétique une prodigieuse réu- 
nion d'œuvres d'art, anciennes ou contempo- 
raines, françaises ou étrangères, a déterminé la 
renaissance soudaine de l'art décoratif, latente 
durant un quart de siècle. Le public la souhaitait; 
les artistes la préparaient. Voici artistes et public 
en contact dans les deux Salons. 

Malheureusement, cet art décoratif est mineur. 



l'art décoratif. 173 

comme les arts sur lesquels il s'appuie. Il nous 
offre des meubles et des tentures, de la céra- 
mique et de la verrerie, des statuettes et des 
vases sculptés, des objets de console et d'étagère. 
C'est tout ce que les conditions nouvelles de la 
vie moderne nous permettent de lui demander. 
Il est, du reste, singulièrement attachant et com- 
plexe. L'archaïsme, bien qu'il cède peu à peu la 
place aux objets neufs, s'y marque par l'imita- 
tion directe, l'adaptation ou le souvenir de styles 
anciens. L'éducation classique lui fournit encore 
nombre de formes et de motifs. La Chine et le 
Japon l'inspirent de leur fantaisie et de leur 
caprice. Joignez-y l'esthétisme, la philosophie, 
l'individualisme, et vous aurez ses divers élé- 
ments, pas tous, mais les principaux. Le résultat 
de tant d'influences est encore confus, mais il 
commence à se dégager. Surtout, il nous offre 
déjà des œuvres charmantes et, à cette heure, on 
peut dire que le style du xix^ siècle, celui de 
la troisième République, est en voie de forma- 
tion. Nous le léguerons au siècle qui vient. 
S'il me fallait le définir en deux mots, je di- 
rais qu'il est éclectique et sentimental, par l'in- 



174 l'art et l'État en frange. 

fluence combinée de l'archaïsme, de l'exotisme 
et du tour d'esprit, mécontent et rêveur, qui 
est la philosophie de notre temps. 

Il y a, dès maintenant, une école nouvelle du 
meuble proprement dit, le meuble meublant, lit, 
table, siège, armoire. Le centre de cette école 
est à Nancy, mais elle a des adeptes parisiens. 
On n'a pas oublié le grand succès qui, en 1889, 
révéla au grand public le nom de M. Emile Gallé. 
Sur des formes inspirées, semble-t-il, par l'art 
chinois et japonais, solides et légères, capri- 
cieuses et logiques, il combinait des bois clairs, 
imitant les fleurs de notre pays, des bois dont 
les teintes douces, harmonieusement fondues, 
étaient la joie de l'œil. C'était juste le contraire 
des colorations sombres, des teintes chocolat, 
des peintures, des dorures et des bronzes qui 
régnaient encore dans l'ébénisterie, malgré l'in- 
fluence du style Louis XVI, aux couleurs ten- 
dres et aux fleurettes légères. En même temps 
M. Gallé était verrier. Il exposait des cristaux 
qui rappelaient, eux aussi^ les formes de TEx- 
trême-Orient, mais où la flore française^ incor- 
porant sa richesse et sa sincérité, emprisonnait 



l'art décoratif. 175 

le charme de notre sol. Je ne crois pas que, 
jamais, artiste ait plié à sa fantaisie les formes 
et les couleurs du verre avec plus de vigueur et 
de caprice; il y a chez lui du magicien. Artiste 
épris de la forme, M. Gallé est aussi poète. 
Pour voir de quel travail intellectuel résultent 
ses créations, il n'y a qu'à lire la description, 
débordante d'idées, qu'il a donnée lui-même d'un 
vase offert à Pasteur. M. Gallé expose cette 
année une vitrine de cristaux, auxquels un vers 
de Shakespare sert d'épigraphe et une console 
en mosaïque de bois sur ce thème : « Les par- 
fums d'autrefois, lavande, réséda, reine-des- 
bois ». Il a fait aussi bien, peut-être mieux; 
cependant, console et cristaux continuent d'af- 
firmer sa maîtrise. 

C'est encore à l'Exposition de 1889 que son 
compatriote M. Louis Majorélle s'est fait con- 
naître des artistes et du public. Il procède, 
comme M. Gallé, par marqueteries claires, mais 
sur des formes moins exotiques. La table qu'il 
expose aux Champs-Elysées établit sa surface 
carrée sur des pieds qui, par la richesse sinueuse 
et régulière de l'ornementation, rappellent les 



176 l'art et l'État en frange. 

motifs de la Renaissance. C'est la tradition fran- 
çaise, classique de pensée, moderne de senti- 
ment. Sur le plan de cette table, c'est, comme 
son confrère M. Gallé, une idée de poète que tra- 
duit le maître ébéniste. Le thème est la Source. 
Une jeune femme, la tète penchante, dirige de 
la main les flots symboliques de sa chevelure, 
qui ruissellent sur son épaule nue et se répan- 
dent au loin. Le sillon d'or fluide va refléter les 
montagnes et les forêts, les cités et les tours. On 
songe devant cette charmante figure, tracée avec 
un art simple et fort, à l'époque rappelée par 
l'ensemble de la composition. Dans cette naïade, 
les nymphes de Jean Goujon reconnaîtraient une 
sœur cadette, fille de France comme elles, malgré 
le culte de l'Italie et des anciens dieux. 

Autour de ces pièces capitales, M. Schuller 
représente encore l'école de Nancy avec une 
nombreuse exposition, où l'on trouve de la mar- 
queterie, de la céramique, du vitrail, du métal, 
des panneaux décoratifs. Ici encore, l'influence 
de l'art oriental est sensible, mais transformée 
par le goût français. 

Nous revenons à un art plutôt parisien avec 



l'art décoratif. 177 

MM. Eugène Grasset et Louis d'Emile Muller, 
quoique l'un d'eux soit de Lausanne. M. Grasset 
s'est fait une originalité archaïque et subtile avec 
l'application des procédés du moyen âge à la 
peinture décorative. Il nous offre une note d'art, 
très artificielle, mais bien personnelle, et qui, 
déjà quelque peu agaçante chez ses imitateurs, 
garde chez lui tout son charme. De sa collabo- 
ration avec M. Muller est résultée une horloge 
à ornementation de céramique, les Heures, que 
le catalogue a rangée dans l'architecture et qui 
le mérite. M. Ferdinand Levillain, lui, est né à 
Paris et c'est un ensemble délicat comme le 
goût parisien que son meuble en sycomore, avec 
ornements de marbre et d'ivoire. 

Il convient de louer, pour la justesse robuste 
du travail, la crédence de M. Eugène Lambert 
et le banc d'antichambre de M. Péjac, mais ce 
sont des imitations exactes du style gothique. 
On peut admettre, en art décoratif, le souvenir 
et l'adaptation, qui peuvent être féconds, mais 
non le calque, qui est stérile. Les anciens ont 
fait, avec leurs formes propres, mieux que nous 

ne ferons jamais, avec ces mêmes formes, parce 

12 



178 l'art et l'État en frange. 

qu'ils traduisaient l'esprit de leur temps. Nous 
ne les égalerons qu'en nous inspirant du nôtre, 
sur des formes à nous. Ce que je dis pour 
MM. Lambert et Péjac, je pourrais le répéter 
de plusieurs autres, qui descendent plus bas 
dans l'imitation, mais imitent eux aussi. Enca- 
drer des peintures d'après la vie d'aujourd'hui, 
dans un bois de paravent Louis XVI, c'est com- 
mettre un double anachronisme. 

Les tapissiers sont mieux inspirés, en essayant 
de renouveler l'invention par l'étude directe de 
la nature, que nous voyons toujours nouvelle. 
Les coquelicots et les pavots de M. Jorrand, 
les tissus décorés par M. Emile Henry, d'après 
les dessins de MM. Luc-Lévy et Conty, les hor- 
tensias et les iris de M. Judant, marquent une 
direction. MM. Gruel, Marius-Michel, Martin et 
Meunier travaillent aussi heureusement le cuir, 
d'après les mêmes modèles, dans leurs reliures 
ou leurs buvards. 

Les métaux, précieux ou vulgaires, offrent 
la matière la plus commode pour l'objet mobile 
et de petites dimensions, le bibelot de console 
ou de vitrine, auquel nos habitudes sociales 



l'art décoratif. 179 

réduisent trop les amateurs. On sait ce que 
MM. Charpentier et Desbois ont fait de l'étain, 
longtemps dédaigné et qu'ils ont remis en hon- 
neur, l'étain illustré par Briot, si doux à l'œil et 
au toucher. Avec eux, il se prête aussi bien à la 
fantaisie mythologique qu'à la vérité moderne. 
M. Ernest Carrière se souvient avec originalité 
des Japonais dans ses vases décorés de poissons 
et d'oiseaux. Le regretté Joseph Chéret mêle 
agréablement la nature à la mythologie. Les 
plantes sont fidèlement reproduites ou ingénieu- 
sement stylisées dans les projets de lampe signés 
par M. Marioton et M. Coupri. 

M. Baffier, dont j'ai signalé, en traitant de la 
sculpture, le naturalisme sincère et robuste, a 
tiré un charmant service de salle à manger des 
fleurs et des graines les plus ordinaires. Il 
réunit la femme et la fleur dans un vase « conçu, 
dit le livret, d'après l'observation d'une jacinthe, 
et soutenu par trois jeunes filles de ferme, 
nivernaises et berrichonnes ». M. Wallgren fait 
de même dans son projet de lustre et ses che- 
nets, empreints d'une fantaisie qui ne provoque 
plus la même objection que ses figures. Il con- 



180 l'art et l'état en FRANCE. 

vient de signaler à part le projet de tronc de 
M. Embry, qui renferme, dans sa décoration 
minuscule, une quantité singulière de fantaisie, 
de vérité et d'émotion. C'est, au haut, sur l'ou- 
verture, un ange de charité qui, du geste, solli- 
cite l'offrande, et, au bas, assis en bordure, un 
groupe de misérables. 

Les projets de vitraux sont nombreux. Entre 
tous, on remarque ceux de M. Carot, d'après les 
cartons de M. Lerolle et de M. Besnard, car ils 
ont l'avantage d'être placés de manière à solli- 
citer l'examen, et aussi ceux de M. Laumon- 
nerie, dont l'auteur, artiste et ouvrier, exécute 
ses propres compositions. 

Il se pourrait bien que la céramique fût la partie 
la plus originale de notre art décoratif contem- 
porain. C'est elle, en eiîet, qui, par la variété 
des formes et des usages, les découvertes ou les 
surprises que le feu réserve au potier, favorise 
le plus l'originalité et l'invention. Les noms déjà 
connus du public y abondent; aussi puis-je me 
borner à les rappeler. M. Delaherche étend 
chaque année les harmonies de sa gamme vigou- 
reuse; M. Dalpeyrat et Mme Lesbros exposent 



l'art décoratif. 181 

une série de pièces aux tons chauds et lumineux; 
MM. Massier et Lucien Lévy des faïences à reflets 
métalliques; M. Bigot revêt le grès critallisé de 
teintes sobres et fortes. On a tout dit sur les 
vases à émaux translucides cloisonnés d'or de 
M.Thesmar. Ce sont de pures merveilles, légères 
comme un souffle, brillantes et somptueuses 
comme des bijoux. J'en dirai autant des coupes, 
des flacons et des vases de M. Tifl'any, aux 
formes simples, aux teintes opalines et irisées. 

Une salle spéciale est réservée à l'exposition 
posthume du sculpteur-céramiste Jean Carriès, 
mort Tété dernier dans la force de l'ae^e. Elle 
mérite qu'on s'y arrête longuement. Mystique et 
naïf, ignorant et orgueilleux, profondément 
sensible à la beauté et désireux d'emprisonner 
dans la forme la volupté que sa main éprouvait 
à la modeler, Carriès fut un sculpteur incorriplet, 
auteur de quelques très beaux bustes (il n'abor- 
dait pas du tout le nu et guère la figure en pied), 
de masques où il cherchait laborieusement les 
expressions grotesques, et un céramiste de pre- 
mier ordre. M. Arsène Alexandre vient de lui 
consacrer une étude enthousiaste, mais où les 



182 l'art et l'état en FRANCE. 

réserves sortent toutes seules de la précision 
même des renseignements \ On y voit par 
quels efforts le pauvre artiste essaya peu à peu 
de dégager son originalité des obstacles qui l'en- 
ti*avaient; surtout, on y suit pas à pas la voca- 
tion du céramiste. Saisi par la double passion de 
la terre et du feu, il s'était abandonné à ces 
deux maîtres avec la ferveur tenace d'un Palissy ; 
il l'a satisfaite jusqu'au bout, malgré bien des 
déboires et des souffrances. 

Garriès avait choisi comme matière le grès, 
dans lequel il voyait « le mâle delà céramique ». 
Mettant son honneur d'artiste à être surtout un 
« artisan parfait », il a trouvé des patines d'une 
coloration délicieuse, dans leurs tonalités assour- 
dies. Il en revêtait des vases aux formes sim- 
ples et compliquées, fantaisistes et logiques, 
qu'il empruntait tantôt à la nature végétale — 
ce sont les meilleures, — tantôt au visage humain 
bizarrement déformé. Ici, comme dans ses mas- 
ques, sa fantaisie manque de gaieté. Notre temps 
n'a plus les mêmes raisons que le moyen âge 

1. Voir Arsène Alexandre. Jean Carriès ^ imagier et 
potier^ 1895. 



l'art décoratif. 183 

pour tirer du grotesque une expression d'art; 
elle est trop affaiblie, l'antithèse chrétienne 
qui permettait aux vieux imagiers de mettre un 
sentiment de vérité ou même de piété dans l'en- 
laidissement de la forme humaine. Carriès a 
tenté la décoration architecturale, en exécutant 
une porte de grès à figxirines et à masques, sur 
un plan dessiné par le peintre Grasset. Il n'a pu 
la terminer, et, si la mort de l'artiste est pro- 
fondément regrettable, il n'y a pas lieu de voir 
dans cette porte un chef-d'œuvre interrompu. 
Carriès, sculpteur incomplet, avec des parties de 
génie, fut surtout un maître potier. 

D'une décadence profonde et d'une stérilité 
qui semblait irrémédiable, l'art décoratif est 
remonté peu à peu à la lumière et a retrouvé 
la fécondité. J'ai essayé de marquer les étapes 
de cette renaissance. Elle a commencé par l'ar- 
chaïsme et continué par l'exotisme. Elle a trouvé 
sa véritable voie lorsque nos artistes se sont 
décidément pliés aux conditions de leur temps 
et ont essayé de traduire une façon nouvelle de 
sentir et de comprendre. Tant qu'ils se bornaient 
au pastiche, ils n'attiraient guère l'attention. Il 



184 l'art et l'état en FRANCE. 

manquait à leurs œuvres l'émotion personnelle 
qui fait Fœuvre d'art. Dès qu'ils ont offert à 
leurs contemporains la traduction claire de ce 
qu'éprouvait confusément l'àme du siècle, ils 
ont été compris. Ils ont profité bien vite de leur 
insuccès. Sous la pression de l'opinion, les 
vieilles barrières de l'art se sont abaissées à 
leur profit; le Salon s'est ouvert pour eux. Les 
voici en pleine lumière. 

L'art décoratif s'est ranimé par l'étude du 
passé et de l'étranger. Il est difficile qu'il re- 
nonce dès maintenant à ces deux écoles, et le 
goût public avec lui. Longtemps encore, dans 
nos habitations, nous ferons une place à l'ar- 
chaïsme et à l'exotisme. Les musées, enrichis 
et multipliés, entretiennent ce goût; la lecture 
et les voyages le développent. Mais, en lais- 
sant au passé et à l'étranger leur part, le pré- 
sent et le tempérament national doivent s'attri- 
buer la plus large. Nos artistes décorateurs 
font, dès aujourd'hui, aussi bien que leurs 
devanciers. Ils ne peuvent pas nous rendre 
la grande décoration, puisque la vie moderne ne 
le permet pas, mais ils ont singulièrement élargi 



l'art décoratif. 185 

le champ de la petite. Aidons-les; ils créent le 
style de notre siècle. C'est par cette constatation 
que doit se terminer une étude sur l'art contem- 
porain. 



23 juin 1895. 



DEUXIÈME PARTIE 

APRÈS LE SALON 



APRÈS LE SALON 



I 

l'enseignement des arts du dessin 

Qu'il n'y a plus un art d'État. — L'enseignement de Tari par 
l'État. — Principes de cet enseignement. — L'École des 
Beaux-Arts. — L'Académie de France à Rome. — L'ensei- 
gnement général du dessin; sa méthode. — MM. Ph. de 
Ghennevières et Eugène Guillaume. 

En commençant les « Lettres sur le Salon » 
que les lecteurs du Temps ont trouvées à cette 
place, je croyais que ma tâche se terminerait 
avec la clôture des Champs-Elysées et du 
Champ-de-Mars. J'avais compté sans le nombre 
et la complexité des questions que la nature de 
mon but m'obligeait à soulever chemin faisant. 
Désirant surtout, à propos des œuvres exposées. 



190 l'art et l'état en frange. 

marquer l'état général de l'art français, je devais 
remonter assez haut. Pareille enquête ne va pas 
sans un luxe de considérations, d'autant plus 
étendues, en l'espèce, que je ne pouvais sup- 
poser connus les renseignements sur lesquels je 
devais m'appuyer. Le directeur du Temps m'en- 
gage à la poursuivre, le Salon fermé, et je me 
rends bien volontiers à son invitation. Je serais 
trop payé de ma peine, si je pouvais intéresser 
l'opinion à des principes dont elle ne juge que 
les résultats et sur lesquels, faute d'information 
précise, elle se trompe souvent. 

Le public sait à peu près en quoi consiste 
l'enseignement des lettres et des sciences. Pour 
celui de l'art, il s'en inquiète moins. Il n'y voit 
qu'un luxe et une parure, alors qu'il y a là une 
forme de l'éducation nationale et une source de 
la richesse publique. Depuis la Révolution sur- 
tout, c'est par l'action directe de l'Etat qu'une 
tradition d'art se maintient dans notre pays. Si 
cette action venait à s'afîaiblir ou à s'égarer, si 
les pouvoirs publics lui retiraient leur appui ou 
le diminuaient, il y aurait aussitôt déchéance 
morale et appauvrissement matériel. 



l'enseignement des arts du dessin. 191 

D'autre part, l'organisme de notre enseigne- 
ment artistique est assez compliqué. Il s'est 
constitué peu à peu, avec beaucoup de tâton- 
nements ; il n'est pas encore cohérent et com- 
plet; il provoque toujours des controverses. La 
réforme de l'enseignement secondaire, qui a été, 
au cours de ces vingt dernières années, qui est 
encore une question infiniment délicate et ma- 
laisée, n'offre pas plus de difficultés que l'orga- 
nisation rationnelle de l'enseignement artistique 
à tous ses degrés. S'il importe moins de savoir 
dessiner que de savoir lire et écrire, il n'a pas été 
moins difficile et moins méritoire de formuler 
les principes d'après lesquels s'enseignent la lec- 
ture et l'écriture de la forme, de les traduire en 
programmes, de recruter et de former un corps 
de professeurs, que de refondre après 1870 notre 
système d'instruction nationale. 

Pour l'enseignement de l'art, la difficulté se 
compliquait d'une prévention fortement exploi- 
tée. On ne reproche pas à l'enseignement des 
lettres et des sciences de provoquer une littéra- 
ture et une science d'Etat. On reprochait, au 
contraire, on reproche encore à l'enseignement 



192 l'art et l'État en frange. 

artistique de tourner au profit d'une production 
spéciale : il y aurait un art officiel, tout de con- 
vention et de routine, contre lequel sont invo- 
qués les intérêts de la liberté et du progrès. 
L'autre jour, à la distribution des récompenses 
au Salon des Champs-Elysées, le Ministre des 
Beaux-Arts réclamait contre cette erreur avec 
beaucoup de sens et d'esprit. Elle ne disparaîtra 
pas de sitôt; travailler à la détruire, c'est servir 
l'art et la vérité. 

Il y a un enseignement de l'art par l'Etat, et 
il importe qu'il y en ait un; il y a beau temps 
que Fart d'Etat n'existe plus et c'est tant mieux. 
Le second empire a eu quelques velléités de 
ressusciter l'art officiel, mais il agonisait depuis 
le comte Sosthène de la Rochefoucauld, piteux 
successeur de Colbert, et, en réorganisant d'un 
seul coup, en 1863, l'Ecole des Beaux-Arts et 
l'Académie de France à Rome, le comte de 
Nieuwerkerke, impérialiste dévoué, qui croyait 
servir à la fois un intérêt dynastique et une con- 
ception particulière de l'art, portait le dernier 
coup à la vieille conception de l'art officiel. A 
cette heure, si l'on pouvait faire un reproche 



l'enseignement des arts du dessin. 193 



à l'État, ce ne serait pas d'avoir, en matière 
d'art, une doctrine autoritaire, mais de marquer 
quelque préférence pour les excès de la liberté ^ 
L'enseignement supérieur de l'art est donné 
à l'Ecole des Beaux-Arts. Jusqu'en 1863, l'Ecole 
était sous la dépendance directe de l'Académie 
des Beaux-Arts. Placée depuis cette époque, par 
une mesure énergique et soudaine, sous l'auto- 
rité de l'administration centrale, elle y est res- 
tée ^ La liberté a profité de ce changement. Il 

1. Dès 1878, le rapporteur d'une commission de réorgani- 
sation des services administratifs des Beaux-Arts, dont il 
sera question ci-après (voir IV), Lambert de Sainte-Groix, 
écrivait : « S'il est un pays au monde où toutes les écoles 
vivent et se développent en toute liberté, où la diversité 
des genres soit à cette heure la plus complète, où Ton sente 
moins le mot d'ordre venu d'en haut, c'est à coup sûr celui 
qu'on accuse de vouloir donner à l'art un cachet officiel 
et qui, en effet, presque seul en Europe, possède une admi- 
nistration des Beaux-Arts «. Gela est très juste, sauf les der- 
niers mots, qui, ainsi qu'on l'a vu, demandent quelque atté- 
nuation. 

2. Voir sur cette mesure, d'importance considérable et qui 
fit grand bruit en son temps, le recueil intitulé Réorganisa- 
tion de rÈcole impériale des Beaux-Arts^ documents officiels,^ 
1864. On y trouvera le relevé des principaux articles et bro- 
chures publiés à cette occasion. L'attaque la plus vive contre 
l'Institut fut menée par Viollet-le-Duc, dans son travail inti- 
tulé : Intervention de l'État dans l'enseignement des Beaux- 
Arts. L'Institut se défendit avec énergie, par l'organe de 
Beulé,son secrétaire perpétuel, et d'Ingres. Voir aussi comte 
Henri Delaborde, r Académie des Beaux- Arts ^ depuis la fondation 
de V institut de France^ 1891, et VAcadé^nie des Beaux- Arts et 

13 



194 l'art et l'état en FRANCE. 

n'y a pas à cette heure d'école, pas même l'École 
normale, où l'action individuelle des maîtres soit 
plus libre et plus diverse. Il est vrai qu'en prin- 
cipe l'Ecole normale doit former des professeurs 
et l'Ecole des Beaux-Arts des artistes. Or, on 
peut être un excellent professeur cle lettres ou de 
sciences sans être un écrivain ou un savant; tels 
professeurs réputés ne publient guère. Au con- 
traire, on ne saurait enseigner la peinture, la 
sculpture ou l'architecture sans avoir fait ses 
preuves de maîtrise, sans produire et exposer. 
Le résultat, c'est que, après avoir reçu les con- 
seils et les corrections de son maître, l'élève 
regarde ses œuvres, mais il ne regarde pas que 
celles-là. Il élargit la conception de l'art reçue 
de ce maître par les salons et les musées, par 
le contact de ses camarades, par la comparaison 
de l'enseignement qu'il reçoit avec celui des 
maîtres voisins. L'essentiel est qu'il vive dans 
une atmosphère d'art et que, en apprenant la 
technique, il se pénètre d'une influence qui élève 
la notion de l'art peu à peu formée en lui. Le 

les anciennes académies^ dans mes Études de littérature et 
d'art, 1893. 



l'enseignement des arts du dessin. 195 

rôle de l'Etat est de créer cette atmosphère, de 
l'entretenir libre et ouverte. Lui seul le peut, 
parla force et la variété de son enseignement. 

En ceci, et par le moyen de ses autres écoles 
d'art, l'Etat reprend le rôle du patronat artis- 
tique et des anciennes maîtrises, supprimés, le 
premier par la fondation des académies d'art, 
entre 1648 et 1671, les secondes parla Révolu- 
tion. C'est à la fois un rôle d'intérêt général et 
d'éducation individuelle. Il n'y est pas arrivé du 
premier coup. Jusqu'au milieu de notre siècle, le 
résultat de sa double initiative — institution des 
académies et suppression des maîtrises — avait 
été de favoriser Fart académique, incomplet et 
restreint. En donnant à l'Ecole des Beaux-Arts, 
soustraite à l'influence exclusive d'un corps 
académique, le caractère d'une école d'enseigne- 
ment supérieur et en faisant d'elle une sorte 
d'université artistique, il l'ouvrait et l'élargissait. 

Le résultat a été de maintenir les caractères 
de conscience, de force et de souplesse qui, dans 
l'émiettement des écoles partielles, demeurent 
le mérite général de l'école française, assurent 
sa supériorité et, surtout, lui permettent de 



196 l'art et l'état en FRANCE. 

s'essayer sans trop de risques à toutes les au- 
daces, à toutes les nouveautés, à toutes les 
recherches que provoquent la mode, le désir de 
forcer l'attention ou, plus noblement, la pour- 
suite de l'originalité. Depuis longtemps, nos 
peintres et nos sculpteurs sont habitués à étu- 
dier l'antique et à serrer la nature de près. 
Aussi conservent-ils des habitudes, au moins 
relatives, de précision et de conscience, jusque 
dans les à peu près et les intentions auxquels 
la légèreté du goût public fait si aisément des 
succès. Les manifestes révolutionnaires rencon- 
trent, surtout chez les sculpteurs, une moyenne de 
science et de métier qui les dégonflent. Le char- 
latanisme a toujours été moins fort en sculpture 
que cette science courante, maintenue par l'ensei- 
gnement de l'école. Quant aux architectes, les con- 
ditions mêmes de leur art, appuyé sur la science 
et où le génie lui-même ne peut se passer de 
notions pratiques, lentement apprises et patiem- 
ment vérifiées, étaient pour eux une sauvegarde. 

Nous sommes une race naturellement et essen- 
tiellement artiste. Une part de l'âme antique a 
passé dans l'âme française; le sentiment du beau 



l'enseignement des arts du dessin. 197 

nous est un instinct. Le climat, le sol, la situa- 
tion géographique ont contribue à nous faire ce 
tempérament. Mais la culture y est aussi pour 
beaucoup. Depuis les origines de la France, les 
forces sociales se sont toujours employées à 
faire l'éducation du goût national. C'a été d'abord 
l'Eglise, plus la féodalité, puis la Royauté. Au- 
dessus des instincts médiocres , naturels aux 
foules, ils ont élevé des besoins supérieurs et, 
en les satisfaisant sans cesse, ils en ont fait 
un besoin général. La démocratie contempo- 
raine ne peut abandonner ce rôle. C'est pour 
cela qu'elle a fait de l'art un service public. Ce 
service , l'Etat l'exerce par ses constructions 
d'édifices, ses acquisitions d'œuvres d'art, les 
encouragements qu'il donne aux formes supé- 
rieures de l'art — qui sans lui disparaîtraient 
vite, comme la peinture et la sculpture monu- 
mentales , — les facilités qu'il procure aux 
expositions libres, mais surtout par son ensei- 
gnement et par ses musées, qui sont une forme 
de l'enseignement 

Cet enseignement ne peut atteindre son but 

1. Voir, sur la nécessité d'un enseignement de l'art dans 



198 l'art et l'État en frange. 

qu'à la condition d être souple et perfectible, au 
même degré qu'il est savant, c'est-à-dire tradi- 
tionnel. Il faut rendre cette justice à l'État que, 
lent et prudent, surtout en France, il a suivi 
avec attention la marche libre de, l'art pour en 
faire profiter son enseignement. Il a ouvert 
l'Ecole des Beaux-Arts aux nouveautés utiles et 
en a éliminé peu à peu l'esprit de convention et 
de routine. Parcourez la liste du Conseil supé- 
rieur qui règle l'enseignement de l'École, vous 
y trouverez les noms qui ont illustré la géné- 
ration d'artistes qui s'en va et ceux qui honorent 
la génération présente. J'ai dit quelles rivalités 
de doctrines avaient partagé l'architecture fran- 

notre pays, l'étude de H.Taine, l'École des Beaux- Avis oiFrance, 
milieu, défauts et mérites de Vart contem-porain (1867), dans les 
Essais de critique et dliistoire. D'autre part, Lambert de Sainte- 
Croix écrivait dans son rapport : « De tous temps, dans 
notre pays, on a considéré que c'était un devoir impérieux 
de la puissance publique d'encourager sous toutes les formes 
le développement des arts. Si la grande peinture s'est encore 
maintenue parmi nous, si la sculpture française est aujour- 
d'hui sans rivale, n'est-ce pas à cette protection constante 
que nous le devons? Le véritable acheteur de leurs œuvres, 
des œuvres de statuaire surtout, n'est-ce pas l'État? Le luxe 
des tableaux de genre peut se combiner avec les exigences 
de la vie moderne, mais la statue en est à peu près exclue. 
Aussi est-ce la sculpture qui prend la plus grande part dans 
les encouragements encore trop restreints du budget des 
achats et des commandes. » 



l'enseignement des arts du dessin. 199 

çaise depuis le milieu du siècle. L'Etat les a 
conciliées, en installant dans ses écoles des 
chaires d'architecture médiéviste à côté des 
chaires classiques. Lui seul est assez impartial 
pour opérer ces conciliations; car il ne peut 
avoir d'autre intérêt que l'intérêt général. 

Dans un pays moins centralisé, cette action 
de l'Etat pourrait être remplacée par l'effort 
individuel ou l'esprit d'association, comme en 
Angleterre on en Amérique. Mais nous sommes 
la France, c'est-à-dire un pays auquel sa situa- 
tion géographique et le souci de sa conservation 
imposent la centralisation comme une nécessité 
d'existence. Toute notre histoire a été orientée 
vers la cohésion et l'unité; plus que jamais, 
elles nous sont un besoin impérieux. L'art fran- 
çais a subi cette loi, comme la langue, la littéra- 
ture, la politique. Il ne peut continuer à en 
recueillir les bénéfices que par l'enseignement 
de l'Etat, héritier démocratique de la monar- 
chie, des académies et des corporations. La 
liberté est le correctif et le complément de cette 
centralisation. Malgré ce que ces deux principes 
ont de contradictoire, il faut les concilier à tout 



200 l'art et l'état en FRANCE. 

prix. L'enseignement de PEtat doit être tra- 
ditionnel et libre, souple et ouvert ; il doit 
accueillir toutes les nouveautés, dès qu'elles ont 
fait leurs preuves. 

L'Ecole des Beaux-Arts a été trop profondé- 
ment modifiée depuis la Révolution pour qu'elle 
puisse être considérée surtout comme un legs 
de l'ancien régime. La société moderne Fa faite 
à son image et les académiciens de Louis XIV 
ne la reconnaîtraient plus. En revanche, l'Aca- 
démie de France à Rome est restée semblable à 
l'idée de ses fondateurs Elle a toujours pour 
but de donner à quelques jeunes gens d'élite le 
moyen de a se former le goût et la manière sur 
les originaux des plus grands maîtres de l'anti- 
quité et des siècles derniers », comme l'écrivait 
Charles Perrault, exprimant la pensée de Col- 
bert. Ce caractère archaïque lui a valu des 
attaques très vives et toujours reprises depuis 
cinquante ans. 

1. Voir A.' Lecoy de la Marche, P Académie de France à 
Rome, 1874; Correspondance des directeurs de l'Académie de 
France à Rome avec le surintendant des bâtiments, publiée par 
A. DE MoNTAiGLON, 1887-1893; H. Jouin, Charles Lebrun et les 
arts sous Louis XIV, 



l'enseignement des arts du DESSIW. 201 

Les uns admettent à la rigueur la nécessité de 
maintenir le goût français en contact avec les 
chefs-d'œuvre de l'art antique et de l'art italien, 
mais ils trouvent que le séjour de Rome est 
mal choisi et va contre son but. D'après eux, l'art 
romain n'est que décadence ; ses monuments 
représentent une mauvaise époque et ses musées 
sont remplis d'œuvres médiocres. C'est à Florence 
qu'il faudrait établir l'Académie de France ou 
même, comme l'aurait voulu un archéologue très 
savant, mais très fougueux et absolu dans ses 
opinions, le regretté Olivier Rayet, à Athènes. 
A ceux-là on peut répondre que l'art de Michel- 
Ange et de Raphaël marque une apogée ; que, au 
point de vue de la sculpture, les musées romains 
offrent les plus parfaits modèles de vérité indi- 
viduelle ; que, dans les monuments et les collec- 
tions de Rome, la plupart des écoles italiennes 
sont représentées par des œuvres typiques, ainsi 
à la Chapelle-Sixtine où, deysint le Jugement der- 
nier de Michel-Ange, sous le plafond où son 
imagination colossale a raconté l'histoire sainte, 
survivent les peintures réalistes et fines des maî- 
tres florentins; que, si Rome est un séjour pour 



202 l'art et l'état en frange. 

les pensionnaires de la villa Médicis, ce n'est pas 
une prison, et que loin de les y enfermer, le 
règlement de l'Académie les oblige à en sortir 
pour visiter Venise, Pise, Ravenne, Florence, 
Parme, Sienne, la Sicile et la Grèce; enfin, que, 
si le voyage d'Athènes est nécessaire aux archi- 
tectes et aux sculpteurs, il serait d'un médiocre 
secours aux peintres, car il n'y a pas un tableau. 
Depuis cinq ans, ce n'est plus seulement l'Italie 
et la Grèce que doivent visiter les pensionnaires 
de l'Académie de France. Ils peuvent aussi 
voyager en Europe, étudier sur place l'art espa- 
gnol, flamand, hollandais, allemand. Et il faut 
rendre cette justice à l'Académie des Beaux-Arts, 
à qui appartient la tutelle de la villa Médicis, 
qu'elle est entrée avec empressement dans les 
vues de l'Etat, en modifiant dans ce sens le 
règlement dont la rédaction lui est confiée ^ 

1. La question fut ouverte par une lettre ministérielle, 
adressée le 7 novembre 1890 au secrétaire perpétuel de l'Aca- 
démie des Beaux-Arts. L'Académie mit aussitôt cette lettre 
en délibération et la réponse fut rédigée par M. le comte 
HenriDelaborde, secrétaire perpétuel. Saisi à son tour, au mois 
de mars 1891, le Conseil supérieur des Beaux- Arts nomma 
une sous-commission d'études dont le rapporteur fut M. Bar- 
doux. Au mois de juin suivant, l'Académie apportait à son 
règlement les principales modilications demandées par le 



l'enseignement des arts du dessin. 203 

D'autres ne voudraient voir l'Académie de 
France ni à Rome, ni à Florence, ni à Athènes. 
Ils enréclament purement la suppression. Désor- 
mais, disent-ils, l'art français peut se suffire à 
lui-même; il n'a plus besoin d'écoles étrangères. 
Il faut désaffecter la villa Médicis et employer 
l'argent qu'elle coûte soit à créer des bourses de 
voyage, soit à créer une école d'Arles. Oui, 
d'Arles, vous avez bien lu : n'y a-t-il pas assez 
de monuments romains dans le midi de la France ? 
Ce raisonnement a tout l'air d'une plaisanterie; 
il n'en est pas moins produit et reproduit avec 
obstination. Si l'art français peut se suffire, il 
n'est pas nécessaire que nos artistes voyagent 
aux frais de l'Etat; qu'ils restent chez nous. Les 
envoyer à Arles pour étudier l'art romain, ce 
serait leur proposer l'étude d'une part restreinte 
et finissante de cet art, alors que, en Italie, ils peu- 
vent l'étudier dans son développement complet. 

D'autres enfin proposent des termes moyens. 

ministre. Les trois documents que je viens de rappeler sont 
d'une importance capitale pour l'histoire de la villa Médicis 
et la définition de ce qu'elle doit être. La lettre de M. le 
comte Delaborde n'a pas été imprimée, mais elle est analysée 
dans le rapport de M. Bardoux. 



204 l'art et l'État en france. 

Il faut élargir le prix de Rome et le rendre 
plus accessible, c'est-à-dire augmenter le nombre 
des pensionnaires à la villa Médicis. Le malheur 
est que cela coûterait cher et que la villa ne s'y 
prête guère. On propose encore d'en faire sim- 
plement une étape de voyages, une auberge 
pour les boursiers. Mais, pour cela, un- palais 
n'est pas nécessaire; il suffirait d'un Terminus 
ou d'un Continental, et l'on ne voit pas bien la 
France cabaretière à l'étranger. 

La vérité, c'est que ces attaques partent de 
parti pris, d'ignorance ou, hélas! d'envie. Ce 
triste, ce honteux, ce stérile sentiment est le 
principal mobile des attaques dirigées contre le 
prix de Rome. Ce prix recrute une élite d'artistes ; 
il leur rend la carrière plus facile. C'est assez 
pour que les vaincus du concours ou ceux qui 
n'ont pas osé l'aborder ne pardonnent pas aux 
vainqueurs. Et comme, dans un pays de liberté, 
il n'est pas de revendication, si mal fondée ou si 
basse, qui ne trouve des avocats, celle-ci a déjà 
provoqué beaucoup d'attaques; elle en provo- 
quera bien d'autres. L'intérêt de l'Etat est d'y 
résister. Un avantage obtenu au concours n'est 



l'enseignement des arts du dessin. 205 

pas un privilège, et toute victoire suppose des 
vaincus. L'art résulte d'une sélection et n'a 
rien à voir avec l'égalité. Il y faut une aristo- 
cratie. Il n'y a pas de régime politique qui puisse 
donner à tous les artistes du talent, des com- 
mandes et des honneurs. Tout ce qu'exigent la 
liberté et l'égalité, c'est que la rivalité artistique 
soit encouragée et s'exerce loyalement. L'Aca- 
démie de France a fait ses preuves par tous les 
artistes qu'elle a formés. Quelques-uns ont eu 
du génie, la plupart ont eu du talent; tous ont 
appris à fond leur métier. 

Quant aux avantages que l'art français dans 
son ensemble retire de cette institution, le prin- 
cipal est de le maintenir en contact avec ses 
origines. Certes, il s'est émancipé depuis la 
Renaissance; il n'est plus sous la tutelle ita- 
lienne. Mais, si la thèse d'après laquelle l'imi- 
tation de l'Italie fut pour nous une servitude 
devient une nouveauté, ce n'est pas une vérité 
acquise. Lorsque l'art italien nous arriva, 
l'art du moyen âge se mourait. Le moyen âge 
avait interrompu la tradition latine; en la res- 
saisissant, la France rentrait en possession de 



206 l'art et l'état en FRANCE. 

son patrimoine. La Renaissance ne fut pas une 
conquête de notre pays, mais la reprise d'un 
bien sur l'étranger. De la fusion de l'esprit fran- 
çais avec l'esprit antique résulta un art nouveau, 
aussi national que l'ancien, surtout plus capable 
de renouvellement. Cet art, original et compo- 
site, mesuré et hardi, moyen et supérieur, c'est 
l'art français. Il ne s'est jamais borné à l'imita- 
tion italienne, non pas même au temps de Lebrun 
et de David, de Mansard et de Gabriel. Il a tou- 
jours été national, mais, par cela même, il s'in- 
corporait un des éléments par lesquels la nation 
française s'était formée, l'esprit italo-grec. S'in- 
spirer uniquement de cet esprit lui est aussi 
impossible que s'en passer. 

Il faut donc maintenir et fortifier l'Ecole des 
Beaux-Arts, où la tradition française a son abou- 
tissement, et l'Académie de France à Rome, où 
elle a son point de départ et de retour. Ni l'ori- 
ginalité individuelle ni la liberté des talents 
n'ont souffert en notre siècle de cette double 
institution. Ils leur doivent au contraire l'édu- 
cation première, la science que rien ne remplace ; 
ils sont protégés par elle contre l'ignorance et 



l'enseignement des arts du dessin. 207 

rinfatuation. Les maîtres du passé apprennent 
la modestie et la conscience à quiconque les 
regarde longuement. Et lorsque, dans notre désir 
de nouveauté, dans cet esprit de dénigrement qui 
alterne chez nous avec l'excès de la satisfaction, 
nous sommes tentés de détruire, sous prétexte 
de réformes, des institutions qui ont coûté beau- 
coup de temps et d'efforts, d'aliéner ces legs où 
le passé a déposé pour nous des trésors d'ex- 
périence, songeons que, dans Fémiettement des 
écoles partielles, dans le triomphe de l'esprit 
individuel, c'est la communauté des études qui 
a maintenu l'unité de l'école française. 

Songeons aussi que notre Ecole des Beaux- 
Arts, unique au monde comme moyen d'études, 
est plus recherchée à elle seule par les étrangers 
que tous nos établissements d'enseignement 
supérieur réunis, et que, tandis que nous reve- 
nons périodiquement sur la nécessité de fermer 
la villa Médicis, l'Allemagne, l'Espagne et la 
Hollande, trois pays qui ont pourtant un art 
national, ouvrent à Rome des institutions du 
même genre. Le jour où nous abandonnerions 
le noble édifice qui déploie nos couleurs au 



208 l'art et l'état en FRANCE. 

sommet du Pincio , nous y serions vite rem- 
placés, et je n'ai pas besoin de dire par qui \ 

Si Tancienne France n'avait qu'une Ecole des 
Beaux-Arts rudimentaire et si, avant 1789, l'Aca- 
démie de France à Rome semblait fournir une 
élite suffisante d'artistes, c'est que le patronat 
et la maîtrise étaient fortement organisés. Le 
patronat formait des artistes, et la maîtrise, c'est- 
à-dire les corps de métier, les ouvriers d'art 
décoratif. Les uns et les autres suivaient l'édu- 
cation lente, patiente et forte qui, en tout, était 
la règle de l'ancien régime. Par la destruction 
des maîtrises et la substitution de l'action de 
l'Etat à l'initiative individuelle ou à l'éducation 
libre, la Révolution assumait la responsabilité 
de créer un enseignement national de l'art. Telle 
était bien son intention et ce ne fut pas sa faute 
si elle ne parvint pas à la réaliser. L'Empire et 

1. L'Académie de France est installée à la villa Médicis 
depuis 1803 (nivôse an xn). Elle occupait auparavant le palais 
Mancini ou de Nevers, sur le Corso. Voir V. Baltard, Villa 
Médicis à Rome, 1847. C'est la plus belle des propriétés de la 
France à l'étranger; quant à son régime intérieur, on pour- 
rait écrire un curieux chapitre d'histoire artistique en retra- 
çant l'existence qu'y mènent les pensionnaires. Ce chapitre 
a été plusieurs fois esquissé; voir notamment Francis Wey, 
Borne, descriptions et souvenirs, 1871. 



l'enseignement des arts du dessin. 209 

les gouvernements successifs qui, jusqu'en 1870, 
conservèrent avec docilité les institutions de 
l'Empire, ne virent dans l'art que le privilège 
d'une aristocratie , aristocratie d'artistes ou 
d'acheteurs, alors que la Révolution avait voulu 
en faire le bien de tous. Ils développèrent l'Ecole 
des Beaux-Arts et maintinrent l'Académie de 
France; mais, pour l'enseignement général du 
dessin, c'est-à-dire pour la base de toute éduca- 
tion artistique et la condition première de tout 
art appliqué, ils ne firent à peu près rien. Le 
dessin n'était pas enseigné à l'école primaire; 
dans les lycées et les collèges son enseignement 
était illusoire. J'en appelle aux souvenirs de 
ceux qui ont fait leur éducation avant 1870 : 
les cours de dessin ressemblaient à ceux de 
musique, de gymnastique et de langues vivan- 
tes; on n'y faisait rien ou pis que rien. Quel- 
ques villes entretenaient des écoles de dessin ou 
même de Beaux-Arts, mais on comptait celles de 
ces écoles qui montraient quelque vitalité et ren- 
daient vraiment des services. 

Le résultat, c'est que le goût public baissait 
avec une rapidité inquiétante et que l'art appliqué 

14 



210 l'art et l'état en frange, 

se mourait. Encore quelques années de ce 
régime, et Fart n'aurait plus vécu que par la 
tête. Ses racines se desséchaient sur un sol qui 
ne les nourrissait plus, et nos industries d'art, 
compromises d'ailleurs par les conditions nou- 
velles de l'industrie et du commerce, allaient 
disparaître. En vain les expositions internatio- 
nales de Londres en 18S1 et de Paris en 1858 
et 1867 avaient offert à ce sujet des indices 
menaçants et montré la supériorité rapide que 
prenait sur nous l'étranger, longtemps notre tri* 
butaire dans les industries d'art. Malgré les aver- 
tissements d'observateurs éclairés, comme le 
comte Léon de Laborde, on n'avait encore rien 
fait en 1870. 

L'exposition universelle de 1878 nous ouvrit 
les yeux. Mais, dans l'intervalle et sans attendre 
une nouvelle leçon, l'initiative d'un fonction- 
naire, chose rare dans notre pays, parce qu'elle 
y est singulièrement difficile, avait commencé 
de remédier au mal. J'ai déjà cité le nom de 
M. de Chennevières, directeur des Beaux-Arts de 
1873 à 1878. Malgré les critiques soulevées par 
son administration, il a été un de ces grands 



l'enseignement des arts du dessin. 211 

directeurs, tenaces et volontaires, laborieux et 
patients, mettant une rare puissance de travail 
au service de quelques idées fortes, comme l'ad- 
ministration française en a compté beaucoup et 
dont le dévouement soutient des services con- 
stamment ébranlés par l'instabilité ministérielle ^ 
Vers 1876, reprenant un projet exposé dès 1868 
par M. Eugène Guillaume, M. de Ghennevières 
avait mesuré toute l'étendue du mal et résolu d'y 
remédier. Il s'agissait non pas de restaurer l'en- 
seignement du dessin, mais de le créer, non pas 
même de relever des ruines, mais de bâtir un 
édifice neuf. 

Car, si l'ancienne France avait un enseigne- 
ment du dessin fortement organisé, il reposait 
uniquement sur la tradition, l'empirisme, le 
goût individuel, toutes choses utiles ou excel- 
lentes, mais il n'avait pas de caractère rationnel. 

1. Très attaqué, selon l'usage, M. de Ghennevières a tenu, 
avant de prendre sa retraite, à exposer les principes qui 
l'avaient guidé et les résultats qu^il avait obtenus. Il l'a 
fait, sous une forme digne et complète, par un Rapport au 
ministre de V Instruction publique^ des Cultes et des Beaux- 
Arts^ 1878. Ce rapport conserve la valeur d'un programme; 
tout ce que le manque de temps, d'argent ou d'appui l'a 
empêché de faire, M. de Ghennevières en expose du moins 
les projets. 



212 l'art et l'état en frange. 

Or, tout système d'enseignement, même en art, 
doit être une application de la méthode scienti 
fîque; il est d'autant plus sûr que ses principes 
sont plus directement inspirés par elle. Allait- 
elle , cette méthode , trouver la formule dont 
l'enseignement du dessin avait besoin, lui tracer 
une voie sûre, le mettre à même de produire 
en peu de temps tout le bien que l'on atten- 
dait de lui, de réparer le mal fait par trois quarts 
siècle? 

Saisi par M. de Chennevières, le Conseil supé- 
rieur des Beaux- Arts fut gagné à ses raisons. 
Trois ans après, M. Eugène Guillaume, direc- 
teur général des Beaux-Arts, obtenait la créa- 
tion d'un bureau de l'enseignement dans son 
administration, et son ministre, M. Bardoux, 
faisait voter par les Chambres un crédit annuel 
de 51 000 francs, destiné à créer une inspection 
de l'enseignement du dessin. Vivement menée, 
l'enquête de ces inspecteurs fournissait à Jules 
Ferry les arguments nécessaires pour obtenir 
un second crédit annuel de 380 000 francs* 
Celui-ci devait servir à subventionner les écoles 
des Beaux-Arts et de dessin dans les départe- 



l'enseignement des arts du dessin. 213 

ments. Jamais argent ne fut mieux employé. 
Avec celte somme, la direction des Beaux- 
Arts parvenait à organiser en quelques années 
l'enseignement du dessin dans les lycées , 
les collèges et les écoles primaires. En même 
temps, elle réorganisait l'Ecole d'art décoratif 
de Paris, fortifiait les écoles des Beaux-Arts des 
départements, encourageait les créations muni- 
cipales d'écoles d'art industriel et, surtout, faisait 
prévaloir dans toutes les écoles une méthode 
rationnelle d'enseignement \ 

Ici, la direction des Beaux-Arts avait trouvé 
le guide plus compétent et le plus dévoué dans 
M. Eugène Guillaume, un traditionnel ouvert 
aux nouveautés, surtout un esprit éminemment 
méthodique. M. Guillaume, nourri dans le culte 
de l'art pur, était persuadé que l'art est un; que, 
par conséquent du plus haut au plus bas, son 
enseignement doit reposer sur les mêmes prin- 
cipes. Cette théorie est devenue banale ; en ce 

1. Voir, à la suite du rapport sur le budget des Beaux- 
Arts pour 1884 par M. Antonin Proust, une note très intéres- 
sante et très complète fournie par la direction des Beaux-Arts 
sur les écoles nationales et municipales des Beaux-Arts et de 
dessin dans les départements, leur histoire, leur organisa- 
tion et leurs rapports avec l'administration centrale. 



214 l'art et l'État en frange. 

temps-là elle était hardie et vivement contestée. 
Avec douceur, avec fermeté, avec suite, M. Guil- 
laume persuada ses confrères et la plupart de 
ses adversaires que, l'art ayant pour but de 
représenter la nature, il doit décomposer par 
l'analyse la synthèse que la nature ofîreà l'obser- 
vation , démêler d'abord la géométrie cachée 
qui soutient et explique les formes, partir du 
dessin linéaire pour arriver au dessin d'imita- 
tion. C'était tout simple et c'était aussi hardi 
que neuf. Par entêtement d'esthétique, on objec- 
tait au réformateur que, seiïle, la figure humaine 
est capable de former le goût et qu'il faut, du 
premier coup, la prendre telle qu'elle est, avec 
son modelé. Mais, de même que l'enseignement 
des lettres commence par la grammaire et 
aboutit à la rhétorique, de même que l'arithmé- 
tique est le chemin nécessaire des mathémati- 
ques supérieures, de même dans le dessin, il 
faut partir des formes les plus simples — lignes 
droites et courbes, polygones et circonférences 
— pour arriver aux combinaisons de la nature 
vivante. 

Ce principe admis, l'enseignement du dessin 



l'enseignement des arts du dessin. 215 



ne relevant plus seulement du sentiment indivi- 
duel et de l'habileté naturelle, mais de l'étude et 
du travail, les diverses catégories d'élèves se 
trouvaient dotées d'un instrument sûr et souple, 
qui leur apprenait graduellement à reproduire 
toutes les formes avec vérité. Les divers ordres 
d'enseignement artistique, primaire, secondaire 
et supérieur, avaient un point de départ commun 
et, selon leur but, poussaient ou restreignaient 
dans l'application les principes d'une méthode 
toujours la même et suffisant à tout, car elle 
reposait sur la logique K 

Aujourd'hui l'enseignement du dessin est par- 
tout constitué. S'il n'en est pas en France 
comme au Japon, où les enfants apprennent en 
même temps à dessiner et à écrire, du moins y 

4. A la suite de la publication de la présente étude dans le 
Temps, M. Eugène Guillaume m'a fait l'honneur de m'écrire 
une lettre dont je reproduis la partie essentielle dans l'appen- 
dice du présent volume. Elle précise en plusieurs points les 
indications sommaires que je donne ici; elle les rectifie en 
d'autres. Il résulte notamment de cette lettre que la création 
d'un enseignement rationnel du dessin était préparée depuis 
longtemps; elle indique aussi comment, après la retraite de 
M. de Ghennevières, elle fut continuée par M. Guillaume. On 
y remarquera l'intérêt témoigné par Victor Duruy aux projets 
de M. Guillaume et l'on ne s'étonnera pas de trouver ainsi 
l'influence du grand ministre au berceau d'une institution 
dont un tel esprit ne pouvait méconnaître l'utilité. 



216 



l'art et l'état en FRANCE. 



a-t-il chance pour que toutes les aptitudes artis- 
tiques soient suscitées et favorisées. Nous avons 
étudié les institutions d'enseignement artistique 
à l'étranger et profité de leur exemple \ Après 
ses programmes, et avec la même rapidité, 
l'enseignement nouveau a reçu un corps de 
professeurs, nombreux et savant. L'État l'a fait 
accepter par les départements et les municipa- 
lités. Les ressources de cet enseignement n'ont 
pas été augmentées et elles lui suffisent encore 
pour obtenir des résultats toujours plus considé- 
rables. Je renvoie, pour apprécier ces résultats, 
aux statistiques spéciales, notamment au remar- 

i. Plusieurs enquêtes ont été instituées à ce sujet et quel- 
ques-unes ont provoqué des travaux considérables. Voir, 
notamment, E. Saglio, Rapports sur V organisation des mu- 
sées^ Alleryiagne, 1886, et Sur renseignement en Aittriche des 
arts appliqués à Viiuliistrie^ 1890; M. Vachon, Rapports sur 
les musées et les écoles d^art industriel et sur la situation des 
industries artistiques en Allemagne^ Autrich e- Hong rie ^ Italie 
et Russie, 1885; Suisse et Prusse rhénane, 1886; Belgique et 
Hollande, 1888 ; Danemark, Suède et Norvège, 1889; Angleterre, 
1890; E. F. Régamey, Rapport sur l'enseignement du dessin en 
Amérique, 1881. Voir aussi le travail d'ensemble, récemment 
publié par la direction des Beaux-Arts (mai 1894), à l'occa- 
sion du congrès des Arts décoratifs. Résumé des rapports 
de missions sur les institutions d'' enseignement industriel et 
artistique à Vétranger. Outre le résumé des travaux que je 
viens de citer, on y trouvera celui d'un important rapport 
de M. Victor Ghampier sur VArt et l'industrie aux États-Unis 
d^ Amérique. 



l'enseignement des arts du dessin. 217 

quable rapport rédigé par M. Paul Colin sur VEn- 
seignement des arts du dessin^ à la suite de l'Ex- 
position de 1889. Il me suffira de dire que, depuis 
M. de Chennevières, tous les directeurs des 
Beaux-Arts ont eu à cœur d'étendre le bien- 
fait de l'institution. Secondés par le chef du 
bureau de l'enseignement, M. Crost — qui 
joue, pour sa part, un rôle assez semblable à 
celui que M. de Ghennevières a joué pour la 
sienne, car, plus stable qu'un directeur, il pro- 
cure à ses chefs la continuité des vues, — ils 
ont tous servi la « méthode » et la « cause », 
comme on dit rue de Valois. Ils ont compris, 
en efîet, que, dans une démocratie comme celle 
de la France contemporaine, avec la concur- 
rence acharnée que se font les divers pays 
d'Europe sur le terrain de l'art industriel, la 
raison d'être de l'action de l'Etat en matière d'art 
consiste à préparer des ouvriers d'art, au moins 
autant qu'à former des peintres et des sculpteurs. 
Pour cela, le plus sûr procédé est de répandre 
un enseignement élémentaire du dessin qui suf- 
fise, comme moyen de travail immédiat ou pré- 
paration d'une éducation supérieure, à tous ceux 



218 l'art et l'état en FRANCE. 

qui, du plus haut au plus bas, étudient l'art, pur 
ou appliqué. 

En ceci comme en tout le reste, la direction 
des Beaux-Arts vient en aide à l'initiative privée 
ou s'appuie sur elle, suppléant à l'insuffisance 
de ses propres ressources par l'appui moral et 
les encouragements de l'Etat. Elle s'est mise en 
rapport avec les chambres syndicales des indus- 
tries d'art; elle a donné des modèles, des livres 
et des prix aux écoles qu'elles entretiennent; 
elle a invité leurs représentants à siéger dans 
ses commissions. Les résultats de cet appui 
réciproque se sont manifestés avec une clarté 
frappante à l'Exposition universelle de 1889, 
dans la section de l'enseignement des arts du 
dessin. Aussitôt après l'Exposition, se formait, 
par les soins du regretté Gustave Sandoz \ une 
Société encouragement à Vart et à Vindiistrie^ 
recrutée parmi les représentants les plus consi- 
dérables des industries d'art et qui se plaçait sous 
le patronage de la direction des Beaux-Arts. Cet 
accord, par l'institution de concours et de bourses 

1. Voir, sur Gustave Sandoz et son œuvre, la notice de 
MM. Ém. Guper de Postel et L. Layus, 1894. 



l'enseignement des arts du dessin. 219 

d'apprentissage, qui ne coûtent rien à l'État, 
produit déjà de très heureux effets. 

Je le dis avec une profonde conviction acquise 
dans la pratique du service des Beaux-Arts, cette 
impulsion donnée à l'enseignement du dessin, 
à tous les degrés, est le bien et peut-être le salut 
de ce service. Oui, le salut. Le budget des 
Beaux-Arts ne passe plus tout seul à la Chambre 
et la presse le discute sans bienveillance. Il a eu 
son moment de faveur, de 1879 à 1884. Alors, 
il obtenait assez facilement des augmentations 
de crédits. Depuis, il est épluché et rogné. 
Parmi ses rapporteurs qui, tous, devraient être 
ses défenseurs naturels, parce qu'ils peuvent 
l'étudier de près, s'il en est qui le défendent 
avec vigueur et succès, plusieurs, par ignorance 
ou par étroitesse de vues, voire pour servir de 
mesquines rancunes, se sont rangés au nombre 
de ses ennemis. Pourtant, il n'est si petite 
somme qui ne soit nécessaire, dans ce service 
pauvrement doté. Qu'il s'agisse des institutions 
ou des personnes, l'Etat ne lui donne pas trop 
d'argent. Même les inspecteurs des Beaux-Arts, 
généraux ou ordinaires, ont leur utilité et 



220 l'art et l'État en frange. 

ne font pas double emploi avec les inspecteurs 
de l'enseignement du dessin. Mais je n'ai pas 
à les défendre ici et, certainement, ils ne se- 
ront pas abandonnés par leurs défenseurs natu- 
rels. 

Mieux vaut, pour conclure, indiquer le lien 
qui unit étroitement les diverses parties du ser- 
vice et doit leur servir à toutes de sauvegarde. 
Sous un régime tel que le nôtre, c'est l'en- 
seignement de l'art qui justifie un budget d'Etat 
pour les Beaux-Arts. Un enseignement sup- 
pose des musées, c'est-à-dire des collections de 
modèles. Il faut donc un budget des musées. Les 
musées doivent être tenus à jour et accueillir 
les œuvres marquantes de l'art contemporain. 
D'où la nécessité de voter des fonds pour les 
acquisitions d'œuvres d'art. Les théâtres peuvent 
sembler au premier abord des institutions de 
luxe ; à y regarder de près, eux aussi sont des 
musées de l'art dramatique et musical. Ils se 
recrutent par un enseignement particulier, qui 
forme aussi des maîtres pour l'enseignement 
général. 

Ainsi, dans le budget des Beaux-Arts, tout se 



l'enseignement des arts du dessin. 221 

rattache à renseignement et se justifie par lui; 
tout y sert la démocratie, par l'instruction du 
plus grand nombre. C'est à ce point de vue 
que je me placerai pour étudier, dans une pro- 
chaine lettre, l'organisation des musées. 



16 juillet 1895. 



V 



11 



LES MUSÉES 

Origine des musées. — Musées nationaux et musées dépar» 
tementaux. — Incohérence de Torganisation et insuffisance 
de la législation. — Le Louvre : remaniements et accrois- 
sements nécessaires. — Nécessité d'un musée d'art déco 
ratif. — L'enseignement par les musées. 

Nationaux ou municipaux, les musées de 
France sont de date récente : ils ne remontent 
vraiment qu'à la Révolution. C'est dire que les 
grandes époques de l'art s'en passaient. Un 
musée, c'est une réunion d'objets d'art, sans 
rapports nécessaires les uns avec les autres, dis- 
parates pour parler net, mais qui, ayant une 
valeur propre ou historique, sont exposés pour 
servir à l'agrément et à l'instruction des visi- 
teurs. L'idéal d'un musée serait celui où chaque 



224 l'art et l'état en FRANCE. 

objet de peinture et de sculpture — car d'archi- 
tecture il ne peut être ici question — marque- 
rait une date et où l'on pourrait suivre, sur 
fragments , Fhistoire complète d'un art ou de 
Fart dans un pays ou en tous pays. Chaque 
musée essaie de se rapprocher de cet idéal, 
aucun ne l'atteint. A peine si, en prenant dans 
tous les musées du monde, on pourrait consti- 
tuer un musée universel et sans lacunes. 

Les anciennes époques de Fart ne poursui- 
vaient pas cette entreprise chimérique. Il leur 
suffisait d'élever des édifices — temples ou 
églises, palais ou hôtels de ville, châteaux ou 
logis — répondant à leurs besoins et où elles 
réalisaient le beau par Futile. A ces édifices, 
Farchitecture, la peinture et la sculpture con- 
couraient par des œuvres inséparables de l'en- 
semble dont elles faisaient partie et de la place 
qui leur était marquée. Chaque toile et chaque 
figure étaient commandées par cette nécessité. 
Même la statue isolée se rattachait à une con- 
ception d'ensemble, et, en la modelant, le sculp- 
teur suivait un programme. Même le tableau de 
chevalet était commandé pour une destination 

'à- 



LES MUSÉES, 223 

spéciale. Une ville, reconnaissante envers un 
grand homme, lui élevait un monument sous 
la forme et sur l'emplacement qui répondaient 
le mieux au but de cet hommage. Un simple 
portrait était destiné à telle salle, un tableau à 
telle église. Dans les arts mineurs, c'était encore 
et surtout l'utilité qui commandait chaque objet, 
ustensile ou arme , vase ou épée , monnaie ou 
bijou. Gomme la théorie de l'art pour l'art, celle 
de la curiosité artistique sans autre but qu'elle- 
même, eût été alors un non-sens. 

Il faut descendre très bas dans l'histoire pour 
trouver non pas l'origine du goût qui a donné 
naissance aux musées — il y avait déjà, chez 
les anciens Romains, des amateurs et des collec- 
tionneurs, — mais sa diffusion et une action 
sensible exercée par lui sur la production et la 
conservation des œuvres d'art. Le dilettantisme, 
c'est-à-dire l'amour éclectique de l'art pour l'art, 
est un fruit des civilisations avancées. Le jour 
où les chefs des républiques et des principautés 
italiennes, où les rois de France commencèrent 
à former des cabinets^ c'est-à-dire, à réunir, en 
dehors de leurs grands appartements^ où chaque 

15 



226 



l'art et l'état en FRANCE. 



œuvre d'art avait un rôle dans la décoration 
générale, des collections d'objets dont tout l'in- 
térêt résidait dans leur beauté propre et où l'an- 
tique se rangeait à côté du moderne, le tableau 
de sainteté près d'une bacchanale, le buste d'un 
César près de l'image de la Vierge, le ciboire 
près d'un hanap, ce jour-là, les premiers mu- 
sées modernes prirent naissance \ Pour donner 
un caractère public à ces collections il suffira 

1. Voir, sur cette question, le lumineux exposé du comte 
De Laborde, De Viinion des arts et de l'industrie^ 1856, t. I, 
p. 83 et suiv., 110 et suiv. Il dit notamment : « Les tableaux 
placés dans Féglise sur Tautel, les tableaux de sainteté accro- 
chés au chevet du lit, et surtout ces tableaux à deux volets 
où l'on peignait des scènes de la Passion, et qui ser- 
vaient iVaidels portatifs, doivent être considérés comme 
le point de départ de la décoration des appartements par 
des tableaux-meubles; les portraits ne vinrent qu'ensuite ». 
Et encore : « Le mot de cabinet, qui désignait, au milieu 
du xvnc siècle, la plus privée des petites chambres d'un 
appartement..., s'appliquait aussi aux chambres qui formaient 
des petits appartements, auprès ou au-dessus des grands; 
ceux-ci, tout entiers réservés à l'apparat, étaient décorés par 
l'architecte et tendus de tapisseries. Si le peintre intervenait, 
c'était en traçant ses compositions sur les plafonds, les 
lambris et les places réservées exprès dans la décoration; 
mais les tableaux qu'on accroche et qu'on déplace à volonté 
n^y avaient pas entrée, à l'exception toutefois des grands 
tableaux que l'architecte avait compris dans l'ornementation 
générale et rivés à poste fixe et d'un ou deux cadres de sain- 
teté placés dans l'alcôve de la chambre à coucher. Quant aux 
tableaux-meubles, on les réservait pour les cabinets... ; le 
cabinet des médailles, ceux des estampes, des laques du Japon, 
des porcelaines de Sèvres sont venus de là. » 



LES MUSÉES, 227 

de les ouvrir et, pour leur donner un dévelop- 
pement énorme, d'y recueillir tous les débris 
artistiques des édifices détruits, mutilés ou déna- 
turés par les révolutions, apportés par le butin 
de guerre, procurés par la dissolution des for- 
tunes privées. 

Désormais , la marche des événements se 
chargera de les enrichir. En France, l'amas de 
ruines accumulées par la Révolution arrache à 
leur destination primitive une quantité d'objets 
d'art. Les résidences royales et les châteaux, les 
églises et les couvents, livrent à la nation leurs 
tableaux et leur statues. En 1793, la Convention 
réunit au Louvre, sous le titre de Muséum 
national des arts , les anciennes collections 
royales, et c'est la véritable origine de notre 
grand musée. En même temps, elle ouvre des 
« dépôts provisoires », où sont recueillis tous 
les objets d'art affluant des divers points du ter- 
ritoire. 

Le plus riche et le plus célèbre de ces dépôts 
fut celui qu'Alexandre Lenoir organisa au cou- 
vent des Petils-Augustins et qui subsista jus- 
qu'en 1816 sous le titre de Musée des monuments 



228 



l'art et l'état en frange. 



français. Le gouvernement consulaire créait, en 
1802, le musée du Luxembourg, pour la pein- 
ture et la sculpture contemporaines, le gouver- 
nement de Louis-Philippe celui de Versailles, 
en 1837, pour l'histoire de France; le second 
empire celui de Saint-Germain, en 1867, pour 
les antiquités nationales. Telle est l'origine de 
nos quatre musées nationaux. 

Successivement, d'autres musées d'Etat se 
sont joints à ceux-là : le musée de Gluny, pour 
l'art du moyen âge, en 1843, par l'acquisition 
de la collection du Sommerard; le musée de 
sculpture comparée, collection de moulages 
organisée en 1879 au Trocadéro, d'après un 
programme tracé par VioUet-le-Duc * ; le musée 
Khmer, créé, de 1873 à 1878, par le lieutenant 



1. Ce musée est une de nos plus utiles institutions d'art. 
Voir le catalogue de 1890 et le catalogue raisonné publié en 
1892 par MM. L. Gourajod et P. -F. Marcou. Il convient 
d'ajouter que l'idée première de Viollet-le-Duc fut élargie et 
complétée par L. de Ronchaud, secrétaire général de l'ad- 
ministration des Beaux-Arts. Viollet-le-Duc, dans son amour 
exclusif du moyen âge, n'admettait les œuvres antiques 
dans son programme qu'à l'état d'éléments de comparaison. 
L. de Ronchaud lit décider que le musée de sculpture com- 
parée répondrait vraiment à son titre en réunissant, à côté 
des monuments de la sculpture française, les principaux types 
de l'art antique et de l'art étranger. 



LES MUSÉES. 229 

Delaporte ; le musée d'ethnographie, ouvert en 
1882; le musée des religions offert à l'Etat 
par M. Guimet, en 1888. 

A côté de ces musées d'Etat, nationaux en 
fait, s'ils ne le sont pas en titre, plusieurs éta- 
blissements publics ont aussi les leurs; ainsi, la 
Bibliothèque nationale avec ses cabinets des 
estampes et des médailles, l'École des Beaux- 
Arts avec sa collection de moulages et de 
copies, les musées de céramique et de tapisse- 
rie annexés aux manufactures nationales de 
Sèvres, des Gobelins et de Beauvais, le garde- 
meuble, le musée d'artillerie et celui du Con- 
servatoire des arts et métiers, sans parler de 
collections qui sont de véritables musées, comme 
celles du Conservatoire de musique, de l'Opéra 
et de la Comédie-Française. 

Tout cela constitue un ensemble très riche 
et très incohérent, mal installé et mal classé, 
répondant de manière insuffisante à son double 
but d'agrément et d'enseignement. C'est une 
image fidèle de la France elle-même depuis cent 
ans, bouleversée par les révolutions, campant au 
milieu des ruines, créant un nouvel état social 



230 l'art et l'état en FRANCE. 

avec les débris de l'ancien régime, poursuivant 
cette création avec une énergie et une persévé- 
rance admirables, mais périodiquement arrêtée 
et obligée aux expédients, entreprenant beau- 
coup, ne finissant guère et espérant toujours, 
pour unifier les résultats de ce travail confus, 
l'apaisement des esprits et l'union des volontés 
dans la patrie libre. 

En même temps que les musées nationaux, 
par le fait des mêmes circonstances et avec les 
mêmes éléments, la Révolution constituait les 
musées municipaux et départementaux. Selon 
l'importance des villes, les œuvres d'art qu'elles 
possédaient déjà, les locaux dont elles dispo- 
saient, une commission instituée près le Muséum 
national des arts répartissait entre elles les 
œuvres qui n'étaient pas réservées pour le 
Louvre. Jointes aux résultats des confiscations 
et dispersions opérées sur place, à des donations 
particulières, aux envois provenant des acqui- 
sitions de l'État aux Salons annuels, ces pre- 
mières distributions d'œuvres d'art ont donné 
naissance aux musées de province. Ils sont très 
nombreux. Il n'est pas un chef-lieu de départe- 



LES MUSÉES. 231 

ment qui n'ait le sien. Mais il s'en faut que la 
qualité réponde à la quantité. Quelques grandes 
villes ont des collections vraiment dignes des 
cités dont elles portent le nom; ainsi Lyon, 
Marseille, Bordeaux, Lille, Nantes, Toulouse, 
quelques autres. Ailleurs , la générosité d'un 
particulier, léguant à sa ville une galerie formée 
avec goût, l'a gratifiée d'un ensemble d'œuvres 
choisies; ainsi Lille, dotée par Wicar, et Mont- 
pellier, à qui Fabre, Valedau et Bruyas ont laissé 
successivement trois collections de premier ordre. 
D'autres fois, un artiste a disposé de son atelier 
en faveur de sa ville natale. Ainsi La Tour, dont 
quatre-vingts et quelques pastels ou esquisses 
forment, à Saint -Quentin, un ensemble d'un 
intérêt exquis et puissant ^ ; ainsi Ingres, dont 
Montauban possède l'inestimable collection de 
dessins et n'en expose qu'une partie. Enfin , 
quelques villes ont su profiter des richesses d'art 
que la crise révolutionnaire mettait à leur dis- 
position et ont orné leurs musées d'œuvres uni- 
ques, nées sur leur sol, d'un intérêt à la fois 

1. Voir, sur cette coUection, une étude de M. Maurice Barrés, 
dans Trois stations de psychothérapie, 1891. 



232 l'art et l'état en frange. 

indigène et national, comme Dijon avec les 
tombeaux des ducs de Bourgogne. 

Mais, pour quelques collections de ce genre, 
d'une importance capitale dans l'histoire de 
Fart, cause de fierté, moyen d'enseignement et 
source de richesse pour les villes qui les possè- 
dent, installées avec goût et méthode, conservées 
avec soin et patiemment augmentées, que de 
piteuses galeries dont ne voudrait pas un ama- 
teur! Nombre de chefs-lieux de département 
appliquent le titre de musées à des bric-à-brac 
de tableaux d'église , d'oiseaux empaillés et 
d'armes rouillées auxquels vient se joindre à 
longs intervalles, sur les sollicitations du député ' 
local, un médiocre envoi de l'État. 

Comme tutelle et contrôle sur ces musées 
grands et petits, l'action de l'Etat se réduit à un 
droit d'inspection motivé par les œuvres qu'il 
leur envoie et à une intervention dans la nomi- 
nation des conservateurs. En réalité, il n'existe 
pas de régime légal pour les musées de province, 
alors que les bibliothèques en ont un \ Pour y 

1. La seule prescription légale dont puisse user l'admi- 
"nistration centrale sur les musées de province est le décret- 



LES MUSÉES. 233 

suppléer, radministration des Beaux-Arts a usé 
avec patience et diplomatie des moyens que lui 
donnent les deux dispositions que je viens de 
dire. Encore faut-il que la politique locale, im- 
posée sur place au préfet, ne paralyse pas à dis- 
tance le directeur des Beaux-Arts. Malgré tout, 
avec ces moyens insuffisants, l'administration 
centrale a beaucoup fait en liant la cause des 
musées à celle de l'enseignement du dessin. 
Comme fonds d'encouragement, elle dispose en 
tout de 15 000 francs. Ce n'est certes pas en ceci 
qu'il y a lieu d'économiser et de décentraliser. 
La première chose à faire serait de donner une 
législation aux musées de province; la seconde, 
de leur constituer un budget d'Etat. Celui-ci 
permettrait de leur appliquer le système des 
subventions qui a donné de si remarquables 
résultats dans les écoles d'art. 

Le Muséum national des arts résultait d'une 
de ces grandes idées , élevées et pratiques , 
comme l'esprit révolutionnaire en a plus conçu 
à lui seul, en quelques années, que l'ancien 

loi du 25 mars 1<S52, qui attribue aux préfets la uomiuation 
des conservateurs sur la présentation des maires. 



234 l'art et l'État en frange. 

régime en dix siècles. La Convention voulait 
non seulement réunir les plus belles des œuvres 
qui appartenaient désormais à la nation et les 
rendre accessibles à tous, mais encore faire par 
elles l'éducation du goût public et fournir des 
moyens d'études aux artistes. Elle avait beau- 
coup détruit; mais était-il en son pouvoir de 
moins détruire ou d'empêcher les destructions? 
Certes, il eût mieux valu ne pas saccager tant 
de palais, de châteaux, d'églises et de couvents; 
mais la Révolution était une guerre, avec toutes 
les nécessités et tous les excès de la guerre. La 
victoire obtenue, la Convention voulait bâtir à 
nouveau avec les matériaux que lui offraient les 
ruines. En groupant les œuvres d'art d'abord 
entassées dans les « dépôts provisoires », elle 
créâtes musées. Ceux-ci ne pouvaient être que 
ce que sont par définition tous les musées : des 
institutions d'enseignement et d'agrément. Pour 
les législateurs révolutionnaires, c'est l'intérêt 
d'enseignement qui venait en première ligne. Ils 
avaient raison. L'état social qu'ils instituaient, 
la démocratie, c'est-à-dire le gouvernement de 
tous par tous et pour tous, se préoccupe plus 



LES MUSÉES. 



235 



d'utilité que de plaisir et, même en matière d'art, 
il faut que chacune de ses institutions soit d'in- 
térêt public ^ 

Il n'y a pas d'enseignement sans méthode, et, 
dans un musée, la méthode se marque par le 
choix et le classement. Le musée national de 
France fut installé au Louvre par la force des 
choses,!. En 1793, on ne pouvait, pour toutes 
sortes de raisons, lui élever un édifice spécial. 
Or, au Louvre, existait, depuis 1750, un noyau 
de musée à demi public. On se contenta d'y 
joindre les collections nouvelles aux collections 
anciennes. Cette nécessité initiale pèse encore 
sur le musée et lui impose la plus dangereuse 
et la moins commode des installations, la moins 
rationnelle aussi et la plus fâcheuse pour l'étude. 

1. Sur les créations artistiques de la Révolution, voir 
E. Despois, le Vandalisme révolutionnaire^ 1868, et L. Gourajod, 
Alexandre Lenoir, son journal et le musée des monuments 
français, 1878-1887. Ces deux ouvrages s'opposent exactement 
l'un à l'autre. On sait que le titre du premier est une anti- 
phrase. Le second, de beaucoup le plus nourri, est aussi le 
plus passionné, et c'est dommage. Les faits et les documents 
dont il est rempli ne perdraient rien à être commentés avec 
plus de mesure. La thèse initiale prête aussi à beaucoup de 
réserves. 

2. Voir Albert Babeau, le Louvre et son histoire^ 1895. On 
y trouvera, dan? l'appendice, l'indication des emplacements 
actuellement occupés par le musée. 



236 



l'art et l'état en frange. 



Un musée doit préserver les œuvres contre 
les chances de destruction, offrir des surfaces 
propres au classement, des salles moyennes, 
bien éclairées et peu élevées. Le Louvre est un 
vieux palais, formé de parties hétérogènes, où 
les chances d'incendie abondent. Il y a, outre le 
musée, deux ministères et la cour des Comptes, 
Les cheminées circulent dans les murs, et les 
dépôts de papiers s'accumulent en maints en- 
drois^Les salles sont immenses ou minuscules; 
dans toutes la lumière est défectueuse; dans 
quelques-unes, elle manque tout à fait. Surtout, 
elles sont trop hautes; d'où la disposition des 
tableaux sur trois ou quatre rangs. Nombre 

1". Le danger de cette occupation du Louvre par diverses 
administrations est toujours grand ; il était alarmant en 1881. 
A cette date, le Louvre abritait : la préfecture de la Seine, 
le service des postes, le ministère des finances, le logement 
du gouverneur de Paris, celui des conservateurs du musée 
et d'une quantité de gardiens, ouvriers, lingères, domesti- 
ques, etc. M. Ed. Lockroy, rapporteur du budget des Beaux- 
Arts pour 1882, signalait énergiquement le mal : « C'est toute 
une ville, disait-il, et, malheureusement, une ville très peu- 
plée ». Il révélait ce fait prodigieux que les magasins à four- 
rage pour les écuries du gouverneur de Paris se trouvaient 
au-dessous de la grande galerie de peinture. La commission 
du budget invita le gouvernement à prendre d'urgence les 
mesures nécessaires. Plusieurs administrations et un certain 
nombre d'employés durent déménager, mais la situation reste 
grave. 



LES MUSÉES. 



237 



de toiles qui devraient être vues à hauteur 
d'homme se trouvent à la hauteur d'un troisième 
étage. 

Le musée ainsi installé contient-il, du moins, 
un ensemble d'œuvres qui, par leur valeur 
propre ou leur intérêt historique, offrent un 
enseignement complet de l'art? Il s'en faut de 
beaucoup. Il y a au Louvre beaucoup d'œuvres 
de premier ordre et quelques œuvres uniques, 
mais les lacunes y sont énormes. Pour la partie 
antique, on peut consulter l'étude comparative 
d'Olivier Rayet avec les musées de l'étranger*. 

1. On trouvera ce rapport « sur la richesse et l'organisation 
comparée du Louvre, du Cabinet des médailles, du Musée de 
Berlin, du British Muséum et de l'Ermitage », à la suite du 
rapport de M. Antonin Proust sur le budget des Beaux-Arts 
pour 1887. Professeur d'archéologie, Rayet traitait surtout 
de l'art antique et de l'enseignement. Il constatait au Louvre 
« une séparation complète, et souvent même une hostilité 
sourde, entre le personnel des musées et celui de l'enseigne- 
ment » ; il estimait que, dans les acquisitions, on ne se plaçait 
pas « au point de vue scientifique, mais à celui du curieux et 
du dilettante ». Il ne voulait pas que le Louvre fût regardé 
par ses conservateurs « comme un grand cabinet de collec- 
tionneurs, comme un endroit où des gens de goût doivent 
venir de temps en temps faire un tour de promenade, et 
passer une heure agréable au milieu de belles choses, ache- 
tées et exposées pour le plaisir des yeux ». 11 constatait que 
« une manière de voir toute contraire domine partout à 
l'étranger » et que, « pour les Anglais comme pour les Alle- 
mands, un musée n'est pas un lieu de délassement, mais 



238 l'art et l'état en FRANCE. 



Cette étude est sévère; elle n'en est pas moins 
juste dans ses conclusions principales.il manque, 
au Louvre, pour la sculpture antique, des pé- 
riodes complètes; il y a trop d'œuvres secon- 
daires. Pour la peinture, ce département, formé 
d'œuvres acquises par les rois sous Tinfluence 
prépondérante de Fart italien, ne contient pas, 
pour la seule Italie, assez de toiles du xv^ siècle, 
il en contient trop du xvi^ ou même du xvns il 
y a trop de romains et de bolonais, pas assez de 
vénitiens et surtout de florentins. Il est très 
pauvre en espagnols et surtout en anglais. Mais, 
dans ce musée français, l'école française est 
encore une des moins bien partagées. Notre 
sculpture du moyen âge et de la Renaissance 
n'y a vraiment reçu que dans ces dernières 
années une part proportionnée à son impor- 

d'étude, un véritable établissement d'enseignement, au même 
titre que les universités ». Il faut reconnaître que, depuis dix 
ans, s'il reste beaucoup à faire dans le sens indiqué par Rayet, 
le principe de la réforme est admis au Louvre. En 1882, a 
été créée une École du Louvre, dont les cours sont faits par 
les conservateurs du musée et qui a pour but de « former 
des élèves capables d'être employés soit comme conservateurs 
ou bibliothécaires dans les musées de Paris ou des départe- 
ments, soit dans des missions scientifiques ou à des fouilles 
pour l'enrichissement de collections nationales ». 



LES MUSÉES. 239 

tance; notre peinture, assez bien représentée 
pour le xvn^ siècle, offre des vides attristants 
pour les origines, le xvni^ et le xix^ siècle. Il 
faut avoir le courage de dire la vérité. Ce Louvre, 
dont nous sommes si flers, ne justifie pas com- 
plètement notre fierté. Il renferme des trésors 
et ne contient pas cette richesse moyenne que 
devrait posséder en abondance un pays où l'en- 
seignement de l'art est un service public. 

Ce qu'il possède est-il, du moins, bien classé? 
Ici encore il faut être franc. Jusqu'à ces deux 
dernières années, le classement des collections 
du Louvre était un exemple d'incohérence et de 
désordre \ De l'origine à 1870, les musées 
nationaux s'administraient eux-mêmes, et s'ad- 
ministraient mal. Placés sous l'autorité directe 
de la Couronne, ils ne relevaient pas de l'admi- 
nistration centrale des Beaux-Arts. Aussi, sans 

1. Gela au grand dommage de l'enseignement. Olivier 
Rayet disait : « Nos collections publiques sont, non pas sans 
doute absolument inutiles pour la science, mais tellement 
incommodes èt utiliser que très peu de gens s'en servent, et 
que, pour le progrès des études archéologiques, elles ne don- 
nent pas le dixième de ce qu'elles devraient produire. Le 
musée du Louvre est moins connu des archéologues que le 
musée d'Athènes. » 



240 l'art et l'état en frange. 

contrôle ni stimulants, acceptés tels quels parle 
public, ils restaient à peu près ce qu'ils étaient 
depuis 1815. De temps en temps, les tableaux ou 
les statues étaient déplacés, par caprice et comme 
pour le plaisir de dérouter le visiteur, en lui fai- 
sant chercher au petit bonheur l'œuvre qu'il 
voulait étudier. Les écoles étaient mêlées avec 
un arbitraire inouï. Italiens et espagnols, alle- 
mands et anglais étaient confondus, sans égard 
à l'école ni à la date. Il fallait chercher dans des 
salles différentes et à des centaines de mètres 
de distance, les œuvres d'un même pays, d'un 
même temps et d'un même artiste. 

L'insuffisance des indications écrites corres- 
pondait au désordre du classement. La plupart 
des œuvres ne portaient pas sur leurs cadres 
l'indication indispensable de Fauteur, du sujet 
et de la date. Volumineux et coûteux, diffus et 
encombrés de longues dissertations, les catalo- 
gues étaient peu clairs et peu maniables. Tra- 
vailler au Louvre était extrêmement difficile. 
Il y fallait beaucoup de temps et de peine. Sauf 
les copistes, toujours installés devant les mêmes 
tableaux, l'élève, l'amateur et l'archéologue 



LES MUSÉES. 241 

fatiguaient également leurs yeux et leur esprit. 

Peu à peu, de 1870 à 1880, une série de 
mesures ont enlevé aux musées nationaux cette 
autonomie fâcheuse. Aujourd'hui, ils sont rat- 
tachés, comme les autres parties du service, à 
la direction des Beaux-Arts, et, s'ils conservent 
la liberté d'action et l'initiative nécessaires au 
travail, l'administration centrale peut obtenir 
qu'ils fassent quelque chose pour améliorer le 
classement de ce qu'ils possèdent, faciliter la vue 
et l'intelligence des objets exposés. Une mesure 
récente, l'institution d'un Conseil des musées 
nationaux S a eu pour but d'ouvrir encore plus 
largement une administration qu'Olivier Rayet 
qualifiait d' « hermétiquement close ». En efîet, 
le Conservatoire des musées nationaux, formé 
par la réunion des conservateurs, sous la prési- 
dence du directeur des musées, fonctionnait 
avec une indépendance que l'autorité ministé- 
rielle contrariait rarement. Il répartissait à sa 

1. Elle était réclamée depuis longtemps. Voir Ed. Lockroy, 
Rapport sur le budget des beaux-arts pour 4886. Il convient 
d'ajouter que, déjà, dans son rapport sur le budget de 1881, 
M. Lockroy avait formulé dans leur ensemble la plupart des 
critiques que Rayet a exposées en détail. 

16 



242 l'art et l'État en frange. 

guise les maigres fonds d'achat mis à sa dispo- 
sition. Désormais, il devra compter, pour toutes 
les mesures importantes, avec l'avis du Conseil, 
où figurent des compétences notoires. Quoique 
les attributions de ce Conseil ne soient pas très 
nettement définies, on peut espérer quelques 
bons effets de son institution. Il ne saurait être 
comparé, quoi qu'on ait dit, au corps des Trus- 
tées qui contrôlent et surveillent le British 
Muséum de Londres, ni même à la commission 
permanente des Standing Committer, à laquelle 
les Trustées délèguent leurs pouvoirs. En atten- 
dant que l'expérience lui indique les moyens 
de se rendre aussi utile que possible, il aura 
du moins cet effet d'attirer l'attention du public 
sur les accroissements nécessaires du Louvre. 
Déjà, sa première réunion a été suivie d'une 
importante libéralité , celle de M . le baron 
Edmond de Rothschild, qui lui a permis d'ac- 
quérir le trésor de Bosco-Reale \ 

La direction des Beaux-Arts a obtenu sans 

1. Voir Héron de Villefosse, le Trésor d'argenterie de 
Bosco-Reale^ dans les Comptes rendus de l'Académie des Ins- 
criptions et Belles-Lettres, 1895. 



LES MUSÉES. 243 

trop de peine que des cartels indicateurs fussent 
placés sur toutes les œuvres. Avec beaucoup 
plus de difficultés elle a fait établir, au moment 
de l'Exposition de 1889, des catalogues simples 
et à bon marché. Quant au classement, il ne 
gagnait guère en méthode et en clarté. Il y a 
un peu plus d'un an, un ministre des Beaux- 
Arts, M. Georges Leygues, a pris une déci- 
sion énergique. Après une visite personnelle au 
Louvre, il a exigé que le classement méthodique 
commençât aussitôt. L'ordre ministériel a été 
exécuté. 

On a donc beaucoup travaillé au Louvre 
depuis un an, par comparaison avec la noncha- 
lance qui durait depuis un siècle. Mais comme il 
reste encore à faire! D'abord, il faut établir à 
nouveau des catalogues usuels, puisque la dis- 
position des œuvres n'est plus la même, et, avec 
l'aversion que ce genre de catalogues inspire, je 
ne sais pourquoi, à quelques départements du 
Louvre, nous attendrons longtemps cette rédac- 
tion nouvelle. Tel département, celui de la scul- 
pture du moyen âge, de la Renaissance et des 
temps modernes, n'a pas fourni son catalogue 



l'art et l'état en FRANCE. 



en 1889. Il n'en a d'aucun genre, ni détaillé ni 
succinct, ni gros ni petit. Cela sans autre motif 
qu'il n'en a pas, et il semble bien décidé à ne 
pas le fournir de sitôt \ Le prétexte, je crois, 
est qu'il est en voie de formation, et, de fait, 
il est enrichi chaque jour avec un zèle ardent. 
Mais, pour intéresser l'opinion et les pouvoirs 
publics à combler ses lacunes, le mieux ne 
serait-il pas d'indiquer ce qu'il a et ce qui lui 
manque 2? 

Pour le classement, à peine si les remanie- 
ments de ces derniers mois ont mis un peu 
d'ordre dans ce vaste désordre. Quelques salles 
ont été disposées avec plus d'agrément; un cer- 
tain nombre d'œuvres sont moins pressées et 
mises en meilleur jour. Pour la disposition 



d. Je (lois dire que son histoire a été écrite avec intérêt 
et de manière à faire désirer plus vivement encore un cata- 
logue. Voir L. GouRAJOD, Histoire du département de la scul- 
pture moderne au musée du Louvre, 1894. 

2. En 1881, M. Lockroy, rapporteur du budget des Beaux- 
Arts, constatait que « la plupart des catalogues étaient ou 
inachevés ou épuisés et que les renseignements faisaient 
complètement défaut au public ». l\ en exprimait un regret 
profond. L'aversion des conservateurs pour les catalogues 
n'en fut pas diminuée ni leur quiétude troublée. Sauf la 
publication des catalogues de 1889, la situation est à peu 
près la même à l'heure actuelle qu'il y a quatorze ans. 



LES MUSÉES. 



24o 



générale, la même incohérence subsiste. Vou- 
lez-vous des exemples? Parcourez les salles 
de peinture. Dès l'entrée, la salle Henri II 
vous offre une prodigieuse salade d'œuvres 
et de noms : Girodet, Courbet, Ingres, Diaz, 
Ghassériau, Benouville y figurent côte à côte. 
Mais dira-t-on , c'est ici une salle sacrifiée. 
Il y a là pourtant quelques œuvres qui mérite- 
raient un meilleur traitement. Gontinuez la 
promenade , et passez dans la salle Duchâtel. 
Vous y trouvez la Source et le Sphynx d'Ingres, 
avec des Luini, des Memmling et des Antonis 
Moor. Gomptez ce que cela fait de siècles, 
d'écoles et de pays. Pourquoi ces toiles d'Ingres 
sont-elles séparées des autres œuvres du même 
maître? Pourquoi Madame Récamier, de David, 
est-elle dans une autre salle que le Sacre'î Vom- 
(\noiY Erasme n'est-il pas avec les autres tableaux 
d'Holbein? Pourquoi les paysagistes de l'école 
anglaise se trouvent-ils dans la même salle que 
les Lesueur? Dans la grande galerie, qui offre 
sur ses immenses parois toutes les facilités de 
classement méthodique, pourquoi l'école fran- 
çaise du xvi*" siècle succède-t-elle aux écoles 



246 l'art et l'État en frange. 

italiennes et espagnoles? Pourquoi les Van Dyck, 
les Rembrandt et les Van der Meulen sont-ils 
éparpillés, au lieu d'être groupés? Je pourrais 
multiplier ces questions, et je n'y vois pas de 
réponse possible. Ce désordre n'a d'autre motif 
que d'exister depuis longtemps. 

Il importe que l'administration, la presse, le 
public, réclament et obtiennent le Louvre auquel 
ils ont droit. Ce qui a été fait dans ces derniers 
temps n'est rien au prix de ce qui reste encore 
à faire pour mettre un peu d'ordre dans cet amas 
incohérent, pour y faciliter l'étude et le travail, 
pour faire de notre premier musée ce qu'il doit 
être avant tout : un moyen d'enseignement. Il 
faudra toujours compter avec la mauvaise dis- 
position des locaux. Pas plus aujourd'hui qu'en 
1793 on ne peut songer à bâtir pour notre grand 
musée un édifice spécial, et le Louvre tel qu'il 
est, avec ses salles inégales, ses immenses gale- 
ries et ses cabinets noirs, la décoration de plu- 
sieurs salles, écrasante de richesse lorsqu'elle 
est ancienne, de lourdeur lorsqu'elle est mo- 
derne, restera toujours un dédale somptueux 
et incommode pour l'organisation d'un musée. 



LES MUSÉES. 247 

Du moins peut-on exiger que les conservateurs 
tirent un meilleur parti de ces locaux défec- 
tueux, qu'ils disposent les œuvres d'après la 
chronologie, qu'ils nous donnent des catalogues. 

Le Louvre est immense, et pourtant, si l'on 
pouvait le consacrer tout entier au musée, il ne 
serait pas trop grand, à condition de ne placer 
les tableaux que sur deux rangs, c'est-à-dire à 
la portée de l'œil. Les pouvoirs publics, et sur- 
tout l'opinion, qui, dans notre régime actuel, 
est la souveraine maîtresse et la plus obéie , 
tôt ou tard, devraient se préoccuper des dangers 
permanents que font courir aux collections d'art 
entassées dans une partie du Louvre les admi- 
nistrations logées dans l'autre partie. Si le minis- 
tère des Finances, le ministère des Colonies et 
la cour des Comptes pouvaient être transportés 
ailleurs — au Palais-Royal, par exemple, d'où 
la vie se retire, — avec les locaux qu'ils lais- 
seraient libres on pourrait faire à l'intérieur du 
Louvre, de tout le Louvre \ admirable d'archi- 

1. « Le Louvre doit appartenir tout entier à nos collections 
artistiques et n'appartenir qu'à elles. » (Ed. Lockroy, Rap- 
port sur le budget des Beaux -Arts pour 1882.) 



248 l'art et l'état en FRANCE. 

teeture extérieure, un musée digne de la France 
et de Fart français. Il resterait alors à gou- 
verner le talent de nos architectes; il faudrait 
les obliger à subordonner l'installation aux œu- 
vres, à ne pas écraser les tableaux et les statues 
par Tornement des plafonds, à se préoccuper de 
l'éclairage, à pratiquer de petites salles pour les 
œuvres de dimensions moyennes, à installer des 
cabinets^ comme on disait jadis, pour les œuvres 
de cabinet, et des galeries pour les œuvres de 
galerie. On ne peut pas loger des Tenicrs comme 
des Rubens, ni des Meissonier comme des Dela- 
croix. Cela semble élémentaire, et, pourtant, 
cela est encore méconnu. 

Il resterait alors à combler les lacunes, et 
pour les acquisitions nouvelles, au Louvre 
comme dans les autres musées nationaux, à 
s'inquiéter uniquement de ce que doit être un 
musée, de nos jours et en France. 

Pour combler les lacunes il faut de l'argent, 
et jusqu'à l'année dernière les musées nationaux 
étaient misérablement dotés. Ils avaient à leur 
disposition un fonds annuel de 162 000 francs 
à se partager entre eux quatre, alors que Lon- 



LES MUSÉES. 249 

dres dispose de 800 000 fr., et Berlin de 510 000. 
Notez encore que ce fonds devait être dépensé 
annuellement sans réserve, que le marché artis- 
tique ofTrît ou non des acquisitions désirables. 
Le résultat, c'est que le Louvre — Versailles 
et Saint-Germain ne coûtant presque rien, et 
le Luxembourg ayant d'autres ressources, — 
presque toujours à court pour les grandes acqui- 
sitions, éparpillait son argent sur les petites et ne 
paraissait même pas dans les ventes importantes. 
Les musées étrangers, libres de répartir leurs 
ressources sur plusieurs exercices, s'y dispu- 
taient sans lui les œuvres maîtresses. Combien 
nous ont échappé de la sorte dans ces dernières 
années! Pour les œuvres françaises, il fallait 
que des particuliers, par des legs ou des dons, 
comme Lacaze — à qui nous devons, entre 
autres, les seuls Watteau que nous possédions, 
outre r Embarquement pou?' Cythère — et 
Mme Pommery — qui, à défaut de F Angélus, 
offrait au Louvre les Glaneuses de Millet — 
vinssent en aide 4 l'État. La constitution ré- 
cente de la caisse des musées, si défectueuse 
qu'elle soit encore — c'est une simple addition à 



250 



l'art et l'état en FRANCE. 



la loi annuelle de finances, alors qu'elle aurait 
dû former une institution spéciale, sérieusement 
étudiée et largement dotée, — cette création a 
remédié en partie au mal \ Ici encore, heureu- 
sement, les particuliers ne demandaient, pour 
se montrer généreux envers nos musées, qu'à 
savoir où porter leur argent. Quelques-uns 
même, comme Mme la marquise Arconati-Vis- 
conti. Italienne de nom, Française de naissance 
et de cœur, avaient devancé l'initiative de l'État 
et pourvu par testament à cette future caisse. 

Il faut aussi, pour compléter nos musées, une 
méthode d'acquisition, aussi nécessaire que la 
création d'un caisse. J'ai dit plus haut ce que, 
par définition, devrait être un musée. On ne 
saurait songer à en faire la réunion des princi- 



1. Le projet de cette caisse des musées est resté près de 
dix-sept ans à l'étude. S'il n'a pas abouti plus tôt, ce n'est pas 
la lenteur traditionnelle des bureaux qu'il faut accuser; 
chaque année, ou peu s'en faut, l'administration des Beaux- 
Arts, aidée par quelques députés amis de l'art, revenait à la 
charge. Il faut surtout mettre en cause l'incohérence du 
travail parlementaire. Voir, sur l'historique de la question, 
le rapport rédigé en 1891, par la sous-commission du Conseil 
supérieur des Beaux-Arts, « pour la création d'une caisse 
des musées >•. Voir aussi, parmi les nombreux articles et 
brochures publiés à ce sujet, E. Richtenberger, la Caisse des 
musées, 1894. 



LES MUSÉES. 251 

pales richesses d'art d'un pays. Elles sont à leur 
place dans les édifices qu'elles décorent, à l'en- 
droit et dans la destination pour lesquels elles 
ont été conçues. Il ne faut dépouiller qu'à la der- 
nière extrémité un palais, une église et une place 
publique, une ville ou une province, des œuvres 
d'art qui non seulement sont leur parure, mais 
qui expriment leur génie et racontent leur his- 
toire. Louis XVIII eut raison de disperser, en 
1816, le musée Lenoir, si intéressant qu'il fût, 
et de rendre à chaque édifice les œuvres dont 
il avait été dépouillé. Récemment, j'ai vu avec 
peine le tombeau de Philippe Pot entrer au 
Louvre; je l'aurais préféré au musée de Dijon. 
Je comprends qu'à la suite de l'Exposition de 
1889 Févêque d'Autun ait refusé de céder au 
Louvre, en échange d'une copie, le Saint Sébas- 
tien d'Ingres. Il n'est pas nécessaire que tout 
afflue à Paris, et les richesses d'art de la France 
doivent se répartir sur la France entière. En 
outre, je répète qu'une œuvre d'art doit, autant 
que possible, rester dans son pays et dans son 
cadre. Les musées nationaux installés à Paris ne 
doivent pas s'enrichir en dépouillant la nation 



252 l'art et l'État en frange. 

au profil de sa capitale. Surtout, ils ne doivent 
pas accaparer des œuvres qui, à leur place ori- 
ginelle, sont vivantes et, partout ailleurs, sont 
mortes. Le Louvre ne saurait traiter la France, 
au profit de Paris, comme lord Elgin a fait du 
Parthénon au profit de l'Angleterre. 

Ce que peuvent faire nos musées, à ce point 
de vue, c'est de recueillir les épaves artistiques 
des grands naufrages de l'histoire. Tel a été le 
rôle du Louvre après la Révolution. Ils doivent 
aussi donner asile aux œuvres dépossédées de leur 
place primitive, profiter de ce que l'étranger ou 
des particuliers mettent en vente, s'enrichir des 
œuvres sans destination propre que les condi- 
tions nouvelles de l'art suscitent depuis la Re- 
naissance : tableaux de chevalet et figures iso- 
lées. Toutes ces œuvres doivent se recommander 
par une valeur d'art et une valeur historique, la 
valeur d'enseignement résultant de ces deux-là. 
Il faut classer ces œuvres avec une méthode 
rigoureuse, en suivant la marche même de l'art, 
les présenter de manière accessible, multiplier 
les facilités d'étude, en un mot songer avant tout 
à l'enseignement. L'État n'est ni un collection- 



LES MUSÉES. 253 ^ 

neur ni un amateur. Il est le gardien de la tradi- 
tion nationale. La fréquentation d'un musée doit 
susciter et former des artistes. Elle doit aussi 
exciter le désir de voir sur place les grandes 
œuvres, dans leur pays, sous leur lumière, là 
où elles sont nées. Tels sont les principes dont 
notre grand musée national doit s'inspirer, main- 
tenant qu'il peut combler ses lacunes et regagner 
l'avance que des collections étrangères ont prise 
sur lui. 

Créés à diverses époques, nos musées ne 
répondent pas à une idée d'ensemble, et les 
quatre musées dits « nationaux » ne sont pas 
les seuls qui méritent ce titre. Gluny a le carac- 
tère national au même degré que la galerie 
d'Apollon. Ces distinctions, contraires à la logi- 
que, nuisent à l'étude; elles multiplient les 
doubles emplois, empêchent les échanges, entre- 
tiennent un esprit d'autonomie et d'individua- 
lisme, souvent de taquinerie et d'envie. Il y 
aurait tout profit à ce que tout ce qui a le carac- 
tère de musée fût placé sous une seule autorité 
et organisé d'après les mêmes principes. Ces 
principes se réduisent à trois; ils consistent à 



254 l'art et l'état en frange. 

observer l'histoire de l'art, la valeur propre et 
l'intérêt de l'enseignement \ 

Parmi nos musées d'Etat, il nous manque un 
musée d'art décoratif. J'ai dit, dans une précé- 
dente étude, combien cet art a besoin d'être 
encouragé. Le modèle des institutions de ce 
genre est en Angleterre, avec le South-Ken- 
sington \ En France, nous avons tous les élé- 
ments d'un musée semblable, mais ils sont dis- 
séminés à Cluny, au Louvre, au Garde-Meuble, 
dans les manufactures nationales, etc. Il suffi- 
rait de les réunir dans un seul local où nos 
ouvriers d'art trouveraient les moyens de renou- 
veler leur originalité par la connaissance de la 
la tradition. L'Etat, seul, a les ressources néces- 
saires pour l'organiser. Il a préféré remettre le 

1. L'éphémère ministère des Arts avait pris à ce sujet une 
utile mesure dont TefTet ne lui survécut pas. Un décret du 
26 janvier 1882 divisait les musées en deux grandes catégo- 
ries : r musées de l'État, 2° musées des départements et 
des villes. Dans la première catégorie étaient rangées toutes 
les institutions publiques ayant le caractère de musées, jus- 
qu'aux musées spéciaux du Conservatoire des arts et métiers, 
du Conservatoire de musique et de l'Opéra. 

2. Voir, sur l'origine et l'organisation du South-Kensington, 
A. DE Malarce, Thomas Twining, 1895, étude sur l'initiateur 
de ce musée, « le promoteur de l'enseignement économique 
et artistique par l'objet », et Marius Vachon, Rapport sur les 
musées et les écoles d'art industriel en Angleterre^ 1890. 



LES MUSÉES. 255 

soin de le créer de toutes pièces à une société 
privée, l'Union centrale des arts décoratifs. 
Cette société n'a pas encore abouti, quoiqu'elle 
semble décidée à sortir de la période de tâton- 
nements. En outre, elle ne saurait se substituer 
complètement à l'Etat et le décharger d'un 
devoir qui le regarde seul. Il possède, en effet, 
des modèles dont une société privée, si riche 
qu'elle soit, ne pourra jamais réunir l'équiva- 
lent, car ils sont uniques. Et, puisqu'il entre- 
tient une Ecole des Arts décoratifs, il devrait 
avoir un musée qui fût pour cette école ce que 
le Louvre est pour l'Ecole des Beaux-Arts. 

Pour les musées de province, presque tout 
est à faire \ Il faudrait ici une législation qui 
permît à l'Etat de lutter contre la négligence des 
départements et des villes, un budget qui lui 
permît d'encourager et d'aider les initiatives 
locales. Il n'y a pas de collection si riche et si 
indigène qui ne puisse tirer profit des subsides 
ou des renseignements de l'administration cen- 

1. Voir Henry Houssaye, les Musées de province, leur origine et 
leur organisation^ dans la Revue des Deux Mondes du l^*" avril 
1880. 



2o6 



l'art et l'état en frange. 



traie. Il n'y en a pas de si pauvre qui ne puisse 
s'augmenter, avec un peu d'appui et quelques 
conseils. Varié entre tous, précieux pour This- 
toire et de grande valeur propre, l'art français 
est peut-être celui pour lequel les musées de 
province ont le moins fait et peuvent faire le 
plus. A part quelques grandes collections d'art 
formées avec beaucoup de soin et d'intelligence 
dans quelques villes, comme à Lyon le musée 
de soieries — pas plus ici que dans mes précé- 
dentes études, je ne sépare Fart appliqué de l'art 
pur, — à part quelques autres qui sollicitent uti- 
lement l'appui de l'Etat, comme à Saint-Etienne 
et à Reims, la plupart des villes françaises sont 
trop indifTérentes aux monuments de l'art en 
général, et de leur art en particulier. Après la 
grande crise de la Révolution, nombre d'écoles 
d'art florissantes se sont fermées brusquement. 
Il faudrait peu de chose pour les rouvrir. Je ne 
dis pas que toutes les villes de France puissent 
nous donner, comme Toulouse, une grande 
école de sculpture; mais, la nature et la race 
étant toujours les mêmes, il suffirait de susciter 
par l'enseignement les énergies latentes, pour 



LES MUSÉES. 257 

faire reparaître la fécondité sur nombre de 
points aujourd'hui stériles. Les musées de pro- 
vince pourraient beaucoup pour atteindre ce 
résultat; ils sont le complément nécessaire des 
écoles régionales. 

Il me reste à parler des théâtres et de l'ensei- 
gnement musical et dramatique. Il y a moins à 
faire ici que pour les musées, mais les principes 
qu'il y faut appliquer sont les mêmes. J'es- 
sayerai de le montrer dans une prochaine 
lettre. 

6 août 1895. 



17 



III 



LE CONSERVATOIRE ET LES THÉÂTRES NATIONAUX 



Origines du Conservatoire. — L'art théâtral et l'enseigne- 
ment. — Le Conservatoire et la presse ; les concours 
publics. — Les méthodes et le personnel enseignant. — 
Les réformes; le Conseil supérieur d'enseignement. — Les 
concerts. — L'Opéra et TOpéra-Comique. — La Comédie- 
Française et rOdéon. 

Si l'on avait des doutes sur l'utilité du Conser- 
vatoire, on trouverait dans son histoire les meil- 
leurs arguments pour s'en convaincre \ Gomme 
tout ce qui dure, notre Ecole nationale de mu- 
sique et de déclamation n'est pas sortie complète 
des mains de ses fondateurs. Le temps et l'expé- 

1. Voir Lassabathie, Histoire du Conservatoire de musique 
et de déclamation, 1860, et le recueil publié par la direction 
des Beaux-Arts sous le titre : Législation théâtrale, recueil 
des lois, décrets, arrêtés, règlements, circulaires, se rapportant 
aux théâtres et aux établisse7ne7its d'enseignement musical et 
dramatique, 1888. 



260 l'art et l'état en FRANCE. 

rience Font constituée peu à peu, beaucoup plus 
qu'un dessein réfléchi. L'ancien régime y avait 
pensé ; la Révolution l'a ébauchée ; un demi- 
siècle et cinq ou six régimes politiques ont 
dégagé peu à peu ce que l'idée première de 
l'institution contenait d'utile. Semblable au vieil 
hôtel des Menus qui l'abrite et dont nos archi- 
tectes ont fait, tant bien que mal, une école 
populeuse, le Conservatoire résulte d'un vieux 
projet royal repris par la Convention. Ce projet, 
peu viable et confus à l'origine, a été lentement 
fortifié et précisé. 

Un chanteur et un comédien ne se forment 
pas tout seuls. Il n'y a même pas d'art où l'édu- 
cation et le métier soient plus nécessaires que 
dans le théâtre lyrique et dramatique. Une voix 
et une diction mal formées se gâtent vite, tandis 
que l'éducation non seulement les développe, 
mais dirige leur force et y supplée au besoin. 
Ici surtout, des moyens faibles peuvent beau- 
coup avec quelque habileté, et des moyens forts 
restent stériles si l'artiste n'a pas appris à les 
maîtriser. Cependant, depuis les origines de 
l'opéra et de la comédie jusqu'à la Révolution, 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 261 



les vocations musicales et dramatiques étaient à 
peu près livrées au hasard. On devenait chan- 
teur ou comédien au gré de la nature et des cir- 
constances. Les chefs de troupes recrutaient 
leurs sujets d'après les révélations des maîtrises 
religieuses et le hasard des débuts. Il y eut quel- 
ques essais d'écoles tentés par LuUi et Mlle Le 
Rochois pour l'Opéra; Lekain en demanda de 
semblables pour la comédie; entre 1782 et 1786, 
aux derniers jours de l'ancien régime, un arrêt 
du conseil fondait une école de chant et de décla- 
mation; mais, somme toute, lorsque la Révolu- 
tion éclata, rien de durable et de complet n'était 
encore fait ^ 

C'est que, si hasardeuses qu'elles fussent, ces 
conditions assuraient à peu près le recrutement 
des artistes, et il n'était encore venu à la pensée 
de personne que l'art théâtral dût être une 
branche de l'enseignement public. En fondant 
la Comédie-Française et l'Opéra, Louis XIV ne 
prévoyait guère ce que serait leur histoire ni le 

1. M. Constant Pierhe annonce la publication prochaine 
de deux études sur ces diverses écoles : VÉcole de chant de 
VOpéra et les Anciennes écoles de déclamation dramatique. 



262 l'art et l'état en frange. 



caractère qu'ils revêtiraient : il se préoccupait 
simplement d'assurer ses plaisirs et ceux des 
Parisiens. Malgré sa fameuse devise, le théâtre 
lui-même ne songeait guère ni à moraliser ni à 
instruire. Cette devise était un lieu commun lit- 
téraire et pas du tout un principe de gouver- 
nement. 

Lorsque la Révolution eut fermé les églises, 
il fallut bien s'inquiéter de trouver des chan- 
teurs ailleurs que dans les maîtrises et, en son- 
geant aux chanteurs, on s'inquiéta aussi des 
comédiens. D'autant que, pour ceux-ci, une 
théorie révolutionnaire qu'il est facile de railler, 
mais qui n'en reste pas moins juste, commen- 
çait à être formulée. Cette théorie professait que 
le théâtre doit servir à l'instruction autant qu'à 
l'agrément du plus grand nombre. Dès 1789, 
Bailly écrivait : « Le théâtre, où beaucoup 
d'hommes se rassemblent et s'électrisent mutuel- 
lement, est une partie de l'enseignement pu- 
blic )). Que cette théorie soit allée dans l'excès, 
qu'elle ait nourri beaucoup d'illusions et abouti 
souvent à des niaiseries, c'était inévitable dans 
sa nouveauté et en un pareil temps. Il n'en res- 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 263 

tait pas moins que, dans la pensée des législa- 
teurs révolutionnaires, le théâtre et l'enseigne- 
ment de l'art théâtral allaient désormais devenir 
le complément nécessaire des musées et des 
écoles d'art plastique. De là tout un organisme 
nouveau pour réaliser cette pensée. A cette 
heure, les théâtres nationaux ont pour but de 
conserver des œuvres capables d'enseignement, 
au sens le plus large et le plus élevé du mot; le 
Conservatoire de musique et de déclamation est 
destiné à former des artistes capables de traduire 
l'enseignement contenu dans ces œuvres. Si 
l'Etat subventionne deux théâtres de chant et 
deux théâtres de comédie, s'il entretient une 
école pour recruter le personnel de ces théâtres, 
c'est qu'il y trouve un intérêt national. 

Dès qu'on les serre de près, ces principes 
deviennent banaux à force d'évidence. Pourtant, 
ils sont souvent méconnus. Bien des gens con- 
tinuent à ne voir dans les théâtres que des lieux 
de plaisir, dont le budget n'a pas à s'inquiéter, 
et ils professent que ceux qui veulent s'offrir ce 
plaisir doivent seuls le payer. La vérité, c'est 
que notre héritage dramatique et musical est 



264 l'art et l'État en frange. 

une part de la richesse nationale; que, sans la 
tutelle de l'Etat, cet héritage s'amoindrirait dans 
le passé et ne s'accroîtrait pas dans le présent; 
que les théâtres nationaux distribuent, au point 
de vue de l'art, un certain genre d'enseigne- 
ment, et que leur donner une subvention c'est 
assurer un service public. 

La Convention était pénétrée de cette vérité 
lorsqu'elle continuait la protection royale à plu- 
sieurs théâtres, et surtout lorsqu'elle donnait 
d'un seul coup les plus vastes proportions à la 
modeste école ouverte par Sarrette pour former 
les musiciens de la garde nationale \ Depuis, 
Napoléon P'', en mettant la Comédie-Française 
sous la dépendance plus étroite de l'Etat, et les 
régimes suivants, en constituant le groupe des 
trois autres théâtres nationaux. Opéra, Opéra- 
Comique, Odéon, n'ont fait qu'appliquer l'idée 
révolutionnaire. 

Il peut être utile, pour les débuts d'une insti- 
tution, de dépendre d'un seul homme sachant ce 
qu'il veut et le faisant librement. En ce cas, elle 

1. Voir Constant Pierre, B. Sarrette et les origines du Con- 
servatoire national de musique et de déclamation, 1895* 



LE CONSERVATOIRR ET LES THEATRES. 265 

vaut ce qu'il vaut lui-même. Ce fut l'histoire du 
Conservatoire de musique et de déclamation. 
En quelques années, maître chez lui et très 
autoritaire sous des formes douces, Sarrette eut 
aménagé sa pépinière d'artistes. Cherubini et 
Auber n'eurent qu'à continuer son œuvre, chacun 
avec sa nature propre et ses préférences, mais 
tous deux avec une notion nette de ce que devait 
être l'institution. Depuis vingt-cinq ans, la direc- 
tion du Conservatoire est aux mains de M. Am- 
broise Thomas. Il n'y avait pas, en 1871, dans 
l'école française, un artiste plus capable de 
continuer l'œuvre de Sarrette. L'illustration 
personnelle, la dignité du caractère, l'exemple 
de la conscience et du travail, lui ont fait, entre 
tous les directeurs du Conservatoire, une place 
de reconnaissance et de respect. 

Autour de ces directeurs, le Conservatoire a 
groupé un ensemble de maîtres où ont figuré, 
sauf exceptions rares, la plupart des artistes 
capables d'enseigner l'art qu'ils pratiquaient 
excellemment. A la composition musicale et à 
l'exécution, au chant et à la comédie, il a fourni 
une quantité d'auteurs, d'instrumentistes et 



266 l'art et l'État en frange. 

d'acteurs qui ont donné à la production artis- 
tique de notre siècle un éclat égal à celui des 
plus brillantes et des plus fécondes époques. Pas 
plus que l'Ecole des Beaux-Arts, l'Ecole poly- 
technique ou l'Ecole normale, il n'a formé tous 
nos compositeurs, tous nos chanteurs et tous 
nos acteurs: là, comme ailleurs, il faut toujours 
compter sur les vocations libres ; mais il peut en 
réclamer le plus grand nombre. 

Cependant, on lui reproche, avec une insis- 
tance chaque année plus vive, de ne pas ensei- 
gner assez et d'enseigner mal. Pour apprécier 
ces critiques il faut d'abord faire la part qui 
revient au genre, à une époque spéciale de 
Tannée et à la manière dont les résultats de 
l'enseignement dramatique et musical sont pré- 
sentés au public. Le Conservatoire n'offre guère 
plus d'insuffisances que nos autres grandes écoles 
spéciales; mais la nature de ce que l'on y ensei- 
gne fait que la presse s'occupe plus de lui seul 
que de toutes les autres écoles réunies. Notre 
passion nationale pour le théâtre et tout ce qui 
en dépend lui a constitué une presse spéciale, 
très attentive et très désireuse d'attention. Cette 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 267 

presse est si nombreuse, que, pour y être écouté, 
il faut frapper fort, et l'on s'y fait une autorité 
par la violence plus aisément que par la jus- 
tesse. Le public est toujours intéressé lorsqu'on 
lui parle théâtre, et il trouve qu'on ne lui en 
parle jamais trop. Esthétique supérieure et bas 
potins, considérations générales et critiques indi- 
viduelles, il accepte tout. Les concours du Con- 
servatoire ont lieu dans un mois où tout chôme, 
où journalistes et public trouvent difficilement 
à s'occuper. Jointe à l'attrait de curiosité qu'ins- 
pire le théâtre, cette disette fait que de modestes 
exercices d'élèves prennent les proportions d'un 
événement et que, pendant des semaines, comptes 
rendus, articles de fond et interviews roulent 
sur eux. En ce moment, une enquête de ce 
genre bat son plein. 

Tout cela doit entrer en lig-ne de compte, lors- 
qu'il est question du Conservatoire et, dans les 
reproches qui lui sont adressés, il faut, comme 
on dit, diviser par soixante. D'élog'es, le Conser- 
vatoire n'en reçoit g^uère, car le blâme se fait 
lire plus facilement que l'élog'e. Il faut aussi 
tenir compte de la manière dont la presse elle 



268 l'art et l'État en frange. 

public sont mis à même d'apprécier les résultats 
de cet enseignement. On les lui présente sous 
forme de concours. Il n'y a pas de système plus 
mauvais, plus trompeur, plus immoral. Voilà 
des élèves, de simples élèves, qui n'ont jamais 
paru — ou devraient n'avoir jamais paru — 
devant le public, et, du jour au lendemain, vous 
les obligez à subir le jugement d'une salle de 
théâtre, la plus nerveuse et la plus passionnée 
des salles, la plus incapable de réflexion et de 
sang-froid. Sur une épreuve d'un quart d'heure, 
ils hasardent tout le travail d'une année. Et ils 
sont jugés de la sorte non seulement par l'assis- 
tance, mais par le jury. Celui-ci, quoique isolé 
dans sa loge, subit grandement l'influence de 
l'atmosphère générale. Ce sont de belles tem- 
pêtes lorsqu'il s'avise de n'être pas d'accord avec 
le public. L'auditoire se transforme en réunion 
publique. 

Si, dans cette épreuve hâtive et factice, le 
candidat réussit, il va aux nues ; s'il échoue, il 
tombe à plat. On traite ce débutant comme un 
vieil acteur, avec le même excès de faveur ou de 
sévérité. Et voilà toute une carrière orientée par 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 269 

un tel début. Il n'y a pas de milieu pour Télève : 
il lui faut, dès les premiers pas, entrer dans la 
gloire ou se casser les reins. On a vu, cette 
année encore, tel candidat, sur lequel ses juges 
et ses concurrents comptaient également, échouer 
par le hasard d'une mauvaise disposition et laisser 
le prix à un autre qui ne le valait pas. 

Je sais bien que l'avenir remédie en partie à 
ces erreurs et que les succès ou les mécomptes 
excessifs se réduisent à leur valeur vraie devant 
le vrai public, au moment des vrais débuts. 
N'importe : il y a là un danger et une injustice. 
Le danger consiste à gâter par l'infatuation des 
talents qui auraient tout à gagner par la modestie 
et la docilité, dans un art où ces qualités sont 
aussi nécessaires que rares; l'injustice consiste 
à hâter ou à entraver une carrière au gré du 
hasard et de la passion. Il serait plus juste et 
plus probant de faire tous les concours à huis 
clos, en tenant grand compte des notes générales 
de l'année, devant un jury qui serait le même 
qu'aux examens trimestriels, sans autre public 
que les directeurs de théâtre. Le rôle de la presse 
et du grand public commencerait assez tôt en 



270 l'art et l'état en frange. 

prenant les élèves du Conservatoire à leurs 
débuts. S'exerce-t-il sur les examens de sortie 
des autres écoles? Pour maintenir ces concours 
publics, on ne peut invoquer ici d'autre intérêt 
que le désir d'influence personnelle et l'esprit 
badaud. 

Mais, ce que j'en dis est pour l'acquit de ma 
conscience. Les concours publics du Conser- 
vatoire ne seraient supprimés qu'au prix d'une 
émeute autrement sérieuse que celle du Lohen- 
grin. Tout ce qui tient au théâtre descendrait 
dans la rue, depuis les ouvreuses jusqu'au 
Jockey-Club. 

Parmi les critiques produites au moment de 
ces concours, il en est deux qui reviennent avec 
une insistance particulière. Pour la musique, on 
rend justice aux instrumentistes, mais on estime 
que, pour les compositeurs et les chanteurs, 
l'enseignement du Conservatoire suit une mau- 
vaise méthode et qu'il ne s'occupe pas assez de 
l'art contemporain. 

Remarquez d'abord que renseignement dra- 
matique est l'objet du reproche justement 
opposé. Malgré le Théâtre-Libre, et faute sans 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 271 

doute d'un auteur de génie, qui serait dans la 
comédie ce qu'est Wagner dans l'opéra, on 
reprochait, il y a quelque temps, au Conserva- 
toire de trop donner au théâtre contemporain et 
pas assez au répertoire ancien. Mais je reviendrai 
tout à l'heure sur ce sujet. Les méthodes d'ensei- 
gnement dans tout art valent surtout ce que 
valent les maîtres. Or, en consultant la liste du 
personnel enseignant au Conservatoire, je ne 
crois pas que, dans l'état présent de l'art fran- 
çais, il soit possible, à deux ou trois exceptions 
près , de trouver de meilleurs maîtres , plus 
réputés et plus éprouvés que les maîtres actuels. 
Que l'on y appelle ces deux ou trois exceptions, 
ce serait tant mieux; mais, pour créer de nou- 
velles chaires, il faudrait de l'argent, et les 
Chambres ne sont pas décidées à en donner. 

Il est certain que la musique française traverse 
en ce moment une crise, exagérée du reste, par 
l'outrance et la mode. Un souffle puissant est 
venu d'au delà du Rhin ; il faut l'accueillir et en 
profiter. Mais ne renonçons pas à notre origina- 
lité et ne forçons pas notre talent; ne dédai- 
gnons pas, surtout, ce que nous avons par 



272 l'art et l'état en frange. 

nous-mêmes d'exquis ou de fort, de grand ou de 
charmant. Surtout, soyons d'abord convaincus 
de ceci, que tout enseignement, par définition, 
ne peut suivre que d'assez loin les révolutions 
du goût. Les corps enseignants sont, comme les 
Académies, les représentants de la génération 
antérieure. Ils tiennent donc au passé et ils ne 
sont solides que par lui. S'ils l'abandonnent tout 
à fait pour le présent, ils ruinent ce qui en art 
est aussi nécessaire que le progrès et ce que 
l'enseignement a pour but de maintenir, la tra- 
dition. 

Poûr le Conservatoire, je ne lui reprocherais 
pas d'avoir une tradition trop ancienne, mais de 
l'avoir trop récente, de la prendre à peu près 
exclusivement dans le milieu de notre siècle, 
sans tenir compte des origines de la musique 
française. Qu'il accueille Berlioz, Wagner et 
son école ; qu'il fasse une place plus large à Bizet, 
ce sera tant mieux; qu'il laisse la leur à Meyer- 
beer, à Rossini, à Gounod, voire à Auber, car le 
répertoire de ces maîtres est encore le fond de 
nos spectacles ; mais qu'il remonte plus haut et 
qu'il ressaisisse les origines de la tradition fran- 



LE CONSERVATOIRE ET LES THÉÂTRES. 273 

çaise, de LuUi à Gluck et de Philidor à Méhul. 
Alors son enseignement sera complet. 

Pour la comédie, on peut dire, comme pour 
l'opéra, que deux ou trois acteurs, tout au plus, 
capables d'enseigner excellemment, ne figurent 
pas dans le personnel du Conservatoire. Il y 
aurait profit à ce qu'une place leur y fût faite ; 
mais, pour cela, il faudrait élargir des cadres, 
complets à cette heure, demander de l'argent et 
résoudre une question de principe. Or, il se 
forme au Conservatoire plus de comédiens que 
non seulement les théâtres d'Etat, mais tous les 
théâtres, n'en peuvent employer; il n'y a pas 
plus de chances d'obtenir de l'argent pour la 
comédie que pour l'opéra, et, les professeurs du 
Conservatoire se recrutant à la Comédie-Fran- 
çaise, il n'y a pas lieu de les emprunter aux 
autres théâtres. Outre que le Conservatoire, 
institution d'Etat, doit pouvoir se suffire avec 
les théâtres d'Etat, il a pour but d'apprendre 
non le jeu, mais la diction. Seule, la scène peut 
former les comédiens au costume, au geste et à 
la composition. Il suffît au Conservatoire d'ap- 
prendre la grammaire de l'art dramatique qui 

18 



274 l'art et l'État en frange. 

est la diction, et les acteurs de la Comédie-Fran- 
çaise sont les premiers diseurs du monde. 

La diction elle-même s'apprend surtout par 
les classiques, dont les œuA^es sont claires, 
sobres et pleines. Ici, il y a peu de chose à 
demander aux contemporains. C'est l'ancien 
répertoire, de Molière à Augier, qui doit faire 
le fond de l'enseignement. On peut y joindre 
M. Alexandre Dumas^ qui est dès maintenant un 
classique*. MaiSj malgré Ibsen, il n'en est pas de 
l'art dramatique français comme de la musique. 
Il n'attend pas son Wagner. 

Dans le recrutement des maîtres^ il serait à 
souhaiter qu'une part plus égale fût faite aux 
femmes. Admises à enseigner dans les classes 
d'instruments, elles ne le sont pas dans les 
classes d'opéra et de comédie. Rien ne justifie 
cette anomalie, et il y aurait tout profit à la faire 

1. Le Conservatoire a ceci de particulier que, s'il a une 
tradition et des habitudes, il n'a pas de programmes d'ensei- 
gnement. Dans ces dernières années, l'étude du répertoire 
classique était de plus en plus négligée au profit du réper- 
toire moderne. Une lettre ministérielle du 25 janvier 1890, pres- 
crivant un certain nombre de mesures pour remédier à cet 
inconvénient, a été le premier programme du Conservatoire^ 
Voir cette lettre à l'appendice. 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 275 

cesser. Qu'un homme voie clair dans le talent 
d'une femme et le dirige au mieux, cela est 
possible, sans être toujours certain; mais pour- 
quoi se priver des services que peuvent rendre 
les femmes dans la formation des talents fémi- 
nins? Leurs preuves sont faites. Tous ceux qui 
s'occupent d'art dramatique ou musical savent 
que Mme Arnould-Plessy etMmeMiolan-Garvalho 
ont été d'incomparables professeurs; elles eus- 
sent enseigné au Conservatoire aussi utilement 
qu'elles l'ont fait au dehors. A l'étranger, cette 
anomalie n'existe pas; l'enseignement y pro- 
fite de tous les talents de professeur, sans dis- 
tinction de sexe. Au Conservatoire de Bruxelles, 
une ancienne pensionnaire de notre Comédie- 
Française, Mlle Tordeus, donne un enseigne- 
ment de premier ordre et dont je souhaiterais 
l'équivalent au Conservatoire de Paris ^ 

Quelques autres mesures de détail pourraient 
être prises au Conservatoire, plutôt que des 
mesures d'ensemble et de principe. Ainsi il 
serait digne et juste d'attribuer à la déclamation 

1: Voir Jeanne Tordeus, Manuel de prononciation avec une 
préface cPÉdouard Thierry, 1894. 



276 l'art et l'état en FRANCE. 

une place proportionnée à son importance, 
moins congrue et moins dépendante, en regard 
de la musique, impérieuse et hautaine, qui s'y 
croit uniquement chez elle et traite parfois en 
intruse une sœur qui peut prétendre à l'égalité 
des droits ^ H y aurait à fortifier l'enseignement 
de l'histoire de Fart musical et dramatique. Il 
faudrait compléter en bas par des obligations de 
lecture, voire des leçons d'orthographe, en haut 
par un cours d'histoire générale, comme à 
l'Ecole des Beaux-Arts, Tinstruction insuffisante 
dont la plupart des élèves sont pourvus en 
entrant. 

Pour opérer ces réformes et d'autres encore, 
le ministre des Beaux-Arts nomme de temps en 
temps une commission. J'ai dit ce que je pensais 
de la polysynodie. Pas plus au Conservatoire 
qu'ailleurs^ les commissions extraordinaires ne 
peuvent faire œuvre utile. Outre que, là aussi, 
elles sont le but favori des prétentions tracas- 
sières, les progrès ne se réalisent guère que par 

1. Voir, à ce sujet, les considérations présentées par 
M. Henry Maret dans son Rapport sur le budget dés Beaux- 
Arts pour 1889. 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 277 

l'initiative des maîtres et par l'esprit de suite, 
c'est-à-dire par la tutelle de conseils permanents, 
à la fois ouverts et fermés, qui se renouvellent 
par la force des choses et ne se recrutent que 
parmi les capacités démontrées. Les maîtres 
devraient être nommés sur la présentation de 
ces conseils et sous la responsabilité de l'admi- 
nistration centrale. Il existe bien au Conserva- 
toire un double Conseil d'enseignement, l'un pour 
les études dramatiques, l'autre pour les études 
musicales. Il devrait n'y en avoir qu'un, plus 
complet, avec des attributions mieux définies et 
plus étendues. Pour le constituer de la sorte, il 
faudrait prendre exemple sur celui de l'École des 
Beaux-Arts, qui a fait ses preuves. Ici peintres, 
sculpteurs et architectes délibèrent en commun, 
quelle que soit la branche d'études intéressée. 
De la sorte, il y a solidarité entre les diverses 
parties de l'enseignement, et chaque mesure 
prise dans l'intérêt d'une partie de l'enseigne- 
ment contribue à l'intérêt général de l'école. Un 
pareil corps est aussi le plus capable d'éclairer 
l'administration centrale et d'avoir quelque auto- 
rité aux yeux de la presse et de l'opinion, si 



27 8 l'art et l'État en frange. 

puissantes au Conservatoire, mais peu ou mal 
informées. Comme à l'Ecole des Beaux-Arts, 
ce Conseil fournirait au directeur Tappui dont 
il a besoin, et une fois constitué il dispense- 
rait de commissions extraordinaires \ 

Pour la comédie, le Conservatoire ne se 
recrute guère qu'à Paris; pour la musique, il 
emprunte beaucoup à la province. Il n'y a pas, 
en France, moins de huit succursales du Conser- 
vatoire et de dix-huit écoles nationales de 
musique. Quelques maîtrises religieuses reçoi- 
vent aussi des subventions de l'Etat. En ceci 
comme dans les autres parties du service, la 
direction des Beaux-Arts applique le système 
des subventions, qui, dans l'enseignement des 
arts du dessin, lui permet de faire beaucoup 
à peu de frais ^ Elle assure l'unité de méthodes 
par un corps d'inspecteurs. 

1. Un arrêté ministériel du 6 août 1894, rendu sur l'avis 
d'une commission de réorganisation du Conservatoire, a heu- 
reusement modifié sur quelques points l'organisation de la 
maison. D'autres réformes, proposées par la commission, 
n'ont pu être opérées, faute des crédits nécessaires. 

2. Voir le Bapport fait le 13 juin 1883, an nom de la 
commission chargée d'organiser l'enseignement musical^ par 
M. Henri Régnier, sous-chef du bureau des théâtres. Actuel- 
lement le budget total de l'enseigrienient musical est c|q 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 279 



La direction des Beaux-Arts fait venir à Paris 
les sujets d'avenir; mais surtout les écoles pro- 
vinciales de musique assurent le recrutement 
des instrumentistes nécessaires aux sociétés de 
concerts qui se sont multipliées en si grand 
nombre depuis vingt-cinq ans et rendent de si 
grands services. A l'exemple des grandes sociétés 
parisiennes, et sur le modèle, suivi avec plus ou 
moins de bonheur, des concerts du Conserva- 
toire, elles continuent Fœuvre d'éducation musi- 
cale commencée par Pasdeloup et continuée par 
MM. Lamoureux et Colonne. Si le goût de la 
musique s'est répandu en France, s'il a pris 
. quelque délicatesse et quelque sérieux, c'est aux 
sociétés de concerts qu'est dû ce grand bien, 

241 200 francs, auxquels il faut ajouter 1 470 000 francs de sub- 
vention aux théâtres et 100 000 francs d'indemnités et secours. 
Quant aux subventions des maîtrises, le rapporteur les jus- 
tifie ainsi : « Le grand mérite des maîtrises n'était pas seu- 
lement de transmettre la notion d'une graphique propre à 
une certaine époque, mais bien d'inculquer au musicien le 
sentiment mélodique du texte même du plain-chant; de l'ini- 
tier, de l'accoutumer à une espèce particulière d'harmonisa- 
tion; de lui donner la clef d'une langue que l'intérêt bien 
compris de l'art commande de ne pas laisser tomber à l'état 
de langue morte; de perpétuer enfin des traditions précieuses 
dont elles sont demeurées les seules gardiennes, et de la 
conservation desquels découle, comme élément essentiel d'une 
éducation musicale sérieuse, une intuition spéciale et pro- 
fonde des principes mêmes de l'art. » 



280 



l'art et l'état en frange. 



si nécessaire et si tardif. L'amour du flon-fton 
et de la banalité cède à celui des grandes œu- 
vres chez une portion notable du public. Les 
62 000 francs par lesquels TEtat contribue à 
cette œuvre sont loin de suffire, et, faute de res- 
sources, la direction des Beaux-Arts a dû plu- 
sieurs fois laisser en détresse des sociétés émi- 
nemment utiles. Tout ce qui aura pour but de 
développer cette œuvre d'enseignement et de 
mettre ainsi le plus puissant des arts à la portée 
du plus grand nombre, sera un service rendu à 
l'éducation nationale. 

Le coûteux et luxueux Opéra, et l'Opéra-Gomi- 
que, plus accessible et plus modeste, ne repré- 
sentent, en effet, pour les amateurs de musique, 
ni la vraie musique ni la musique populaire. Ils 
sont à la musique ce que les théâtres de comédie 
sont à la littérature générale, et, loin de tout 
tirer à leur profit, ils ne peuvent subsister que 
si la symphonie et le livre ont beaucoup d'au- 
diteurs et de lecteurs. Longtemps ils ont été de 
simples institutions de luxe. Ils seraient con- 
damnés à disparaître bientôt, dans notre nouvel 
état social, par le plus simple et le plus prompt 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 281 

des moyens, le rejet des subventions, s'ils 
n'étaient soutenus par le goût national de la 
musique, et seuls les concerts, qui ont fait naître 
ce goût, peuvent l'entretenir. 

Il faut aussi que l'Opéra et l'Opéra-Comique 
prennent de plus en plus le caractère de musées 
lyriques, à la fois Louvre et Luxembourg. Il 
faut qu'ils deviennent accessibles au plus grand 
nombre et, si la société élégante y conserve ses 
habitudes, que la bourgeoisie et le peuple y 
prennent les leurs. Pour l'Opéra-Comique, il y 
aurait peu de chose à faire dans ce sens, l'accès 
du c( genre éminemment national » étant suffi- 
samment ouvert. A l'Opéra, au contraire, cette 
œuvre est à peine commencée. Pour juger com- 
bien elle est urgente, il n'y a qu'à lire les com- 
ptes rendus de la discussion annuelle du budget. 
Les ministres des Beaux-Arts se préoccupent 
de cette situation, et, dans la dernière rédaction 
du cahier des charges de l'Opéra, un effort con- 
sidérable a été fait pour concilier une vieille 
organisation, fort délicate à remanier, avec les 
exigences nouvelles \ Avec les frais énormes 

1. Voir le cahier des cliarges de l'Opéra, rédigé sous le 



282 l'art et l'état en frange. 

qu'exige le genre , il n'est pas possible de 
marcher à la légère sous peine d'imposer la 
faillite à brève échéance. Mais que les direc- 
teurs et les habitués de l'Opéra ne croient pas 
que la part du feu est faite désormais. La réor- 
ganisation de l'Opéra commence à peine; elle 
doit se continuer. Il y faudra du temps et de 
l'attention, mais elle aboutira, ou l'Opéra dis- 
paraîtra. 

A cette question d'un Opéra plus accessible 
se rattache celle d'un répertoire plus complet. 
Quelque chose aussi a été fait dans ce sens. Les 
vieilles œuvres ont cédé un peu de place aux œu- 
vres nouvelles. Il ne faudrait pas, cependant, que 
cet élargissement du répertoire tournât au profit 
du seul Wagner. La musique française, ancienne 
ou nouvelle, est riche d'œuvres qui restent 
ensevelies dans les partitions. Si l'on attend, 
pour les remettre en lumière, la réouverture, 
périodiquement annoncée, du Théâtre-Lyrique, 

ministère de M. Léon Bourgeois, après une discussion appro- 
fondie par la commission des théâtres. Expérience faite, il 
a fallu renoncer à quelques dispositions de ce nouveau con- 
trat, inspirées par une intention démocratique, mais trop 
onéreuses pour la direction. 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 283 

on attendra longtemps. A cette heure, et dans 
l'état de l'opinion traduit par les Chambres, 
c'est beaucoup de conserver quatre théâtres 
d'Etat. La libéralité du Parlement n'en créera 
pas un cinquième. C'est donc sur l'Opéra et 
rOpéra-Comique que l'effort doit porter. Il faut 
les mettre à même de prendre le caractère de 
musées complets. Toutes les autres questions 
sont subordonnées à celle-là. 

C'est grâce ace caractère, réalisé depuis long- 
temps, que la Comédie-Française et l'Odéon 
courent beaucoup moins de dangers que les 
théâtres de musique. Ils entretiennent et for- 
ment un répertoire; ils exposent et enseignent. 
Aussi ne soulève-t-on guère à leur sujet de ques- 
tions de principe. Ils provoquent des critiques 
de détail; leur raison d'être n'est pas niée. Par 
leur nature même, ils se sont rattachés, dès le 
début du siècle, au programme que l'Etat démo- 
cratique se proposait en matière d'art, et, par 
la force des choses, ils l'ont appliqué fidèle- 
ment. 

La Comédie-Française est une institution 
^lationale; l'Odéon n'est qu'une entreprise par- 



284 l'art et l'état en FRANCE. 

ticulière subventionnée par l'Etat. Si les deux 
théâtres se ressemblaient, ils feraient double 
emploi, car, à la différence de l'Opéra et de 
rOpéra-Gomique, leur répertoire et leur genre 
sont les mêmes. La Comédie-Française est, à la 
fois, notre premier théâtre littéraire et le musée 
de l'ancien répertoire. Selon les temps et ses 
directeurs, elle a plus ou moins répondu aux 
deux termes de cette définition, mais, somme 
toute, elle l'a toujours justifiée. On compte 
les œuvres qui, dignes de la Comédie-Française, 
n'ont pas été données ou adoptées par elle; on 
compte aussi celles qui ont été jouées par elle 
et qui n'auraient pas dû l'être. Pour le réper- 
toire, il ne cesse pas, sauf exceptions rares et 
regrettables, d'y être l'école des acteurs. On le 
joue plus ou moins, mais on le joue sans inter- 
ruption, toujours de façon honorable, plus sou- 
vent encore de façon supérieure. 

Il n'y a donc pas à réformer la constitution 
même de la Comédie-Française \ Toucher à ces 

1. En revanche, il serait utile de fondre en un seul les 
divers actes administratifs, qui, avec le fameux décret de 
Moscou, régissent la Comédie-Française. Plusieurs de leurs 
dispositions ne sont plus assez nettes ou même sont contra- 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 285 

vieux murs, vénérables d'antiquité et d'une 
noble ordonnance, serait folie. On risquerait de 
les renverser au premier coup de pioche, et, à la 
place, on ne pourrait élever qu'un Vaudeville 
ou un Gymnase. La Comédie-Française honore 
et enrichit les auteurs; aussi voudraient-ils la 
trouver plus accessible. De là beaucoup d'atta- 
ques où, seul, l'intérêt personnel est en jeu. 
Elle ne procure réputation et fortune que par 
la difficulté même de son accès. Il ne faut 
pas attacher trop d'importance aux critiques 
dont elle est l'objet. La coalition des intérêts 
personnels ne saurait prévaloir ici contre l'inté- 
rêt général. Tout ce que l'Etat, la presse et l'opi- 
nion peuvent exiger d'elle, c'est d'appliquer ses 
vieux règlements. En toute circonstance, leur 
observation l'a protégée; toutes les fois qu'elle 
les a méconnus ou tournés, elle a subi un préju- 
dice ou couru des dangers. 

L'Odéon doit à son caractère d'entreprise 
particulière des avantages et des inconvénients. 

dictoires. On ne saurait objecter le prestige du décret de 
Moscou, car, en fait comme en droit, ce n'est plus lui qui 
régit la Comédie-Française, mais le décret du 27 avril 1850* 



286 l'art et l'État en frange. 

Tandis que la Comédie-Française vaut surtout 
par elle-même, il ne vaut, lui, que par son 
directeur. Le contrat qui le lie à l'Etat, son 
cahier des charges, l'entrave plus qu'il ne le 
protège; il y trouve ce qu'il ne doit pas faire; il 
n'est pas guidé par lui. Il a le même répertoire 
que la Comédie-Française, et cependant il ne 
doit pas faire double emploi avec elle. Pour jus- 
tifier l'existence de l'Odéon, il faut admettre 
d'abord qu'il existe à Paris un excédent de 
public pour le répertoire classique et ensuite 
que l'excès de la production dramatique, arrêté 
aux Français, trouve à l'Odéon une dérivation. 

Il s'en faut que la réalité réponde exactement 
à cette définition abstraite, d'abord, parce que^ 
malgré les rubriques et les mots, l'Odéon est avant 
tout un théâtre de quartier, et sa situation, qui 
lui est souvent un obstacle, lui est plus souvent 
encore un secours. Au milieu des Ecoles et 
d'une population lettrée^ il faut un théâtre litté- 
raire. Mais, éloigné du centre, l'Odéon ne vivrait 
pas avec ses seules recettes; d'où la nécessité 
d'une subvention. A son public spécial il faut le 
répertoire classique. Mais si ce public veut une 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES. 287 

soirée de choix, il ne va pas la chercher à 
rOdéon. Il passe les ponts et la demande à la 
Comédie - Française . D'où la nécessité pour 
rOdéon d'avoir un répertoire plus large qu'à la 
Comédie, et aussi d'accès plus facile. De là ces 
représentations populaires à prix réduits dont 
la nécessité s'est imposée peu à peu. Elles font 
passer sous les yeux du public un grand nombre 
de pièces qui, sans l'Odéon, ne reverraient 
jamais la rampe; elles y joignent les chefs- 
d'œuvre assez forts pour supporter une exécu- 
tion hâtive. 

Ainsi, par la force des choses, l'Odéon répond 
plutôt à une nécessité de fait qu'à une nécessité 
de principe. Il s'y emploie avec un courage et 
une ardeur au travail dont on ne trouverait 
d'exemple dans aucun autre théâtre. Surtout, il 
contribue, pour sa large part, à l'exéculion du 
programme d'enseignement artistique dont toutes 
nos institutions d'art appliquent une partie. Aux 
soirées populaires il a joint des matinées clas- 
siques, précédées de conférences, qui sont une 
des plus utiles innovations de ces dernières 
années et augmentent encore le nombre des 



288 



l'art et l'état en FRANCE. 



œuvres représentées. Ainsi, dans le répertoire 
classique, il trouve sa justification et, par sur- 
croît, son profit le plus net. 

Au demeurant, il fait de son mieux ce que 
font les autres théâtres. Il tente des reprises 
qui ont un intérêt littéraire et qu'il espère fruc- 
tueuses; il joue des pièces nouvelles, semblables 
à celles que jouent non seulement la Comédie- 
Française, mais encore le Gymnase et le Vau- 
deville. Il contribue à maintenir les genres 
élevés qui, sans lui et la Comédie-Française, ne 
trouveraient ni scène ni acteurs \ Et ceci encore 
est un service public. 

1. « Sur les vingt-cinq théâtres ouverts aujourd'hui à 
Paris, treize sont restés ou devenus des théâtres de musique, 
bien que les œuvres musicales sérieuses aient rarement été 
représentées autre part qu'à l'Opéra ou à l'Opéra- Comique. 
Douze théâtres seulement jouent encore la tragédie, la comédie 
et le drame. Si, cependant, on retranche de ce nombre tous 
ceux où le décor et le costume sont devenus le principal, et 
le dialogue l'accessoire, on verra qu'il ne reste guère que 
cinq ou six théâtres à la littérature proprement dite. La situa- 
tion de la province est, à ce point de vue, encore plus regret- 
table. Les derniers théâtres de comédie et de drame ont 
succombé dernièrement. Des artistes parisiens la parcourent 
encore à de rares intervalles, mais il ne s'y forme plus de 
ces troupes sérieuses qui servaient au recrutement de nos 
grandes scènes subventionnées. D'une part, donc, les acteurs 
manquent aux théâtres, et, de l'autre, les théâtres manquent 
aux acteurs. » (Ed. Lockroy, Rapport sur le budget des Beaux- 
Arts pour 1881 .) 



LE CONSERVATOIRE ET LES THEATRES 289 

L'Odéon devrait être pour les acteurs une 
école d'application où ils se formeraient pour la 
Comédie-Française. Malheureasement, il lui est 
difficile de remplir ce rôle. C'est, en partie, le 
résultat de la force des choses et d'une situa- 
tion supérieure à la bonne volonté de ses direc- 
teurs. Un règlement récent oblige les lauréats 
du Conservatoire à passer d'abord par l'Odéon. 
A cela se réduit, sauf exceptions rares, la part 
de recrutement que l'Odéon fournit à la Comédie- 
Française. Celle-ci est encombrée et n'ouvre 
guère ses portes; elle a beaucoup d'utilités et 
quelques inutilités. L'Odéon souffre du même 
mal. Sa troupe est presque toujours trop nom- 
breuse. Il se croit obligé d'engager ou de garder 
des artistes qui ne sont pour lui ni une force 
ni même une sauvegarde. Les ayant, il faut les 
faire jouer : cela chagrine le public qui n'est pas 
dans le secret et ne soupçonne pas les obliga- 
tions d'un théâtre qui dépend de l'Etat, de la 
presse et des Chambres. Pour remédier à ce 
mal, il faudrait que la Comédie-Française ouvrît 
à l'Odéon un débouché plus large et que l'Odéon 
lui-même éliminât ses non-valeurs. De la sorte^ 

19 



290 l'art et l'état en frange. 

conservant les acteurs de quelque avenir et les 
faisant beaucoup jouer, il deviendrait une école 
d'application où la Comédie -Française ferait 
d'utiles recrues. 

Tel qu'il est, FOdéon rend de grands services 
et que lui seul peut rendre. Il offre même ceci 
de particulier, que, ne répondant pas, au pre- 
mier examen, à une nécessité initiale, comme 
les trois autres théâtres nationaux, il rend autant 
de services que celui qui en rend le plus. Noël 
seulement il est l'auxiliaire de la Comédie-Fran- 
çaise, mais ce qu'il fait, elle ne le ferait pas. Lui 
aussi prouve que le temps et l'expérience peu- 
vent souvent beaucoup plus que les projets 
improvisés et les décisions de principe. Il com- 
plète dans l'enseignement théâtral l'ensemble 
d'institutions dont je me suis efforcé de dégager 
la raison d'être et d'indiquer le but. 

Il me reste à tirer la conclusion de cette série 
d'études sur le rôle de l'Etat en matière d'art, et 
ce sera l'objet d'une dernière lettre. 



27 août 1895. 



IV 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE l'aRT ET DE l'éTAT 

L'art et le roi sous l'ancien régime; l'art et l'État depuis la 
Révolution. — L'administration des Beaux-Arts. — Les 
Beaux-Arts et l'Instruction publique. — Le ministère des 
Arts. — Les Beaux-Arts et les Bâtiments civils. — Complé- 
ment rationnel d'une administration des Beaux-Arts. — Le 
Conseil supérieur des Beaux-Arts. — L'opinion et le Parle- 
ment. 

Des études pour lesquelles le Salon de 1895 
m'a servi d'objet et de point de départ dans ce 
journal, me semble résulter une double consta- 
tation : depuis 1189^ il n'y a plus, en France, un 
art d'Etat, pas plus qu'il n'y a une littérature et 
une science d'Etat, mais, comme la science et la 
littérature, et libre comme elles dans sa produc- 
tion, l'art est devenu une branche de l'éducation 
nationale. L'Etat achète des œuvres d'art comme 
il achète des livres et il forme des musées comme 



292 l'art et l'état en FRANCE. 

il forme des bibliothèques; il enseigne les arts 
comme il enseigne les lettres et les sciences. 
Mais, pas plus qu'il ne favorise telle école litté- 
raire ou scientifique de préférence à d'autres, il 
ne tend à faire dominer telle ou telle théorie 
d'art. Son rôle, ici comme là, se borne à con- 
server et à enseigner. 

Cette conception est essentiellement moderne 
et démocratique; elle s'oppose de tout point à la 
conception autoritaire de l'ancien régime. 

Avant la Révolution, le roi était le premier 
des amateurs d'art et, comme tel, il réglait la 
production artistique. A son exemple, la cour 
et l'aristocratie se formaient un certain goût 
d'art ; l'Eglise elle-même se réglait sur ce goût 
depuis la Renaissance : le changement de style 
dans les édifices religieux a suivi pas à pas celui 
des palais et des châteaux. Le reste de la nation 
imitait, de plus ou moins loin, le goût royal et 
aristocratique. Sous Louis XIV, où le droit 
monarchique s'applique en toutes choses de la 
manière la plus nette et la plus consciente 
d'elle-même, « l'homme du roi » chargé de 
régler la production artistique dans ses rapports 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE l'ART ET DE L'ÉTAT. 293 

avec la Couronne s'appelle le « surintendant 
général des bâtiments du roi, arts et manufac- 
tures ». En architecture, sculpture et peinture, 
il commande ce qui plaît au roi; il protège les 
arts dont le roi a besoin; il administre les manu- 
factures où se fabriquent les meubles du roi. Il 
n'est pas alors question de liberté ni d'intérêt 
général. La nation n'est pas libre d'aimer ce que 
n'aime pas le roi, car le roi incarne la nation 
et l'intérêt général se confond avec l'intérêt 
royal. 

La théorie opposée, celle de la subordination 
du pouvoir central à la volonté nationale, ne 
s'est pas établie du jour au lendemain. Depuis 
1789 jusqu'en 1870, elle s'est dégagée peu à 
peu, dans les rapports généraux de l'art et de 
l'Etat, avec les mêmes difficultés et malgré les 
mêmes résistances que dans les autres formes 
de l'activité nationale sur lesquelles l'Etat exerce 
une action. Sous les quatre monarchies qui se 
sont succédé en France avant la République 
actuelle, il n'y a eu, en fait, avec des titres 
divers, qu'une surintendance directement sou- 
mise à la Couronne et soustraite à l'autorité des 



294 l'art et l'état en FRANCE. 

divers ministères qui assuraient les services 
publics. Comme le disait en 1878 Édouard Char- 
ton, dans un rapport parlementaire où se trouve 
la première définition complète du rôle de l'Etat 
démocratique en matière d'art, « alors qu'ils ont 
été rattachés à la maison du chef de l'Etat, les 
Beaux-Arts ont apparu, moins comme un ser- 
vice public que comme une partie du luxe royal 
ou impérial, un élément de magnificence, un 
rayonnement du trône, ou, ainsi qu'on l'a dit, 
une mise en scène de la puissance souveraine ». 

Ils n'ont pris le caractère de service public 
qu'en 1870, le jour où ils ont été annexés au 
ministère de l'Instruction publique. Ici, en effet, 
rapprochés des lettres et des sciences, placés 
sous la même autorité et soumis aux mêmes 
principes, ils deviennent, avant tout, un objet 
d'enseignement. Alors, pour reprendre les 
expressions d'Edouard Charton, « on reconnaît 
leur droit à la sollicitude de l'Etat, non pas seu- 
lement parce qu'ils sont pour quelques esprits 
délicats une source de jouissances exquises et 
rares, mais parce qu'ils répondent réellement à 
un besoin général, en tendant à développer dans 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 295 

le pays entier le sentiment et l'amour du beau, 
dont une nation ne saurait se désintéresser impu- 
nément, soit pour le progrès de sa civilisation, 
soit pour sa gloire ». Cette définition pourrait 
être serrée, mais, en faisant la part de la rhéto- 
rique spéciale dont le style parlementaire lui- 
même ne croit pas devoir se passer lorsqu'il 
parle d'art, et qui résiste encore au progrès de 
nos hommes politiques vers la simplicité du lan- 
gage, on reconnaîtra que l'idée exprimée par 
Édouard Charton est juste et qu'elle était neuve 
en son temps. On reconnaîtra surtout que, 
depuis qu'il l'a formulée, la théorie du service 
n'a fait que se préciser dans le sens qu'il indi- 
quait. 

L'application de cette théorie ne pouvait se 
terminer en quinze ans. Si, malgré les révolu- 
tions, la politique est toujours lente, l'adminis- 
tration, à cause des révolutions, est plus lente 
encore. Tout ce que peut faire une révolution 
politique, c'est d'assurer la victoire d'un prin- 
cipe ; appliquer le principe victorieux est affaire 
d'administration. Pour cela, il faut beaucoup de 
temps, car la crise violente qui a modifié la loi 



296 l'art et l'état en frange. 

en retarde, par un effet contraire, l'application 
pratique. 

Entre ces deux nécessités, l'administration des 
Beaux-Arts a poursuivi sans arrêt le changement 
de ses vieilles habitudes, avec plus de sincérité 
et d'esprit libéral qu'on n'en aurait pu attendre 
d'un corps de fonctionnaires longtemps plié à 
d'autres errements. Son ancien personnel, celui 
de la surintendance, s'est éliminé avec le temps; 
le recrutement du nouveau est devenu moins 
fantaisiste. Aujourd'hui, elle a la notion très 
nette de sa tâche. On ne regrette plus au Palais- 
Royal le temps où le caprice, s'exerçant en haut 
sur les Beaux-Arts, laissait en bas une grande 
marge d'arbitraire à quiconque s'occupait d'art 
au nom de l'Etat. Là, comme ailleurs, la démo- 
cratie est servie avec dévouement. 

Je ne dis pas que, dès maintenant, tout y soit 
pour le mieux. Tant qu'il y aura des partis, de 
l'égoïsme chez les hommes politiques et, chez 
les fonctionnaires, le désir de se servir eux- 
mêmes en servant l'Etat, les Beaux-Arts seront 
un but de sollicitations et de petites pratiques 
inspirées par l'intérêt personnel. Ils peuvent 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 297 

être, en effet, une source de libéralités person- 
nelles et un moyen de complaisances politiques; 
ils offrent des satisfactions de vanité et des occa- 
sions de plaisir. Tout ce que peut leur organisa- 
tion générale, c'est de restreindre la part du feu. 

L'administration actuelle s'y attache et y 
réussit. A cette heure, les bureaux de la rue de 
Valois, jadis irréguliers et peu laborieux, ne 
conservent plus que le minimum inévitable de 
la fâcheuse originalité que leur avaient value 
jadis des nécessités plus fortes qu'eux. Ils ont 
les qualités et les défauts de l'administration 
française en général. D'un côté, ils profitent du 
contrôle parlementaire; de l'autre, ils restrei- 
gnent les effets dangereux du parlementarisme, 
dont les plus graves, avec les impôts électoraux, 
sont l'instabilité ministérielle et la désorganisa- 
tion des services par des votes de caprice, rendus 
à la légère sous prétexte de réformes. Ils sont 
économes et paperassiers; ils travaillent lente- 
ment et bien. Si, dans certaines parties du ser- 
vice, le personnel est encore trop nombreux, 
s'il compte un certain nombre de cinquièmes ou 
même de sixièmes roues, il supplée dans plu- 



298 l'art et l'État en frange. . 

sieurs autres à l'insuffisance des cadres par le 
zèle individuel. Cette administration est jalouse 
et jalousée; tantôt elle empiète sur les adminis- 
trations voisines et tantôt elle se défend contre 
leurs empiétements. Car, en France plus qu'ail- 
leurs, l'esprit d'égoïsme, individuel ou collectif, 
est en lutte permanente, en tout et toujours, 
contre l'intérêt général, et les organismes par- 
tiels se subordonnent malaisément au service 
commun de l'Etat. Au demeurant, cette section 
du ministère de l'Instruction publique complète 
à peu de frais et en remplissant un rôle considé- 
rable, l'ensemble des trois directions qui embras- 
sent, rue de Grenelle, notre système d'enseigne- 
ment national des lettres et des sciences. 

L'administration des Beaux-Arts a poursuivi 
l'application de son nouveau programme au 
milieu de secousses nombreuses et de change- 
ments plus ou moins heureux. En 1878, sous la 
présidence d'Edouard Charton, une commission 
extra-parlementaire était chargée, par le mi- 
nistre de l'Instruction publique, de préparer un 
projet de réorganisation des services adminis- 
tratifs des BeaLix-Arts. Son rapport, rédigé par 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 299 

Lambert de Sainlc-Croix, est un modèle do pré- 
cision et de justesse ^ Il fut suivi d'un décret 
qui mettait à la tête du service un directeur 
général, « chef immédiat du personnel de l'ad- 
ministration centrale », et qui définissait ainsi ses 
attributions : « Il dirige et contrôle tous les éta- 
blissements ressortissant aux Beaux-Arts ; aucune 
mesure intéressant le service ou engageant le 
budget ne peut être prise sans son avis. Il pré- 
side de droit, en l'absence du ministre, toutes 
les commissions, ainsi que le Conservatoire des 
musées nationaux. » C'était, avec l'autorité, lui 
donner la responsabilité, comme aussi le moyen 
d'exercer l'une et l'autre. Malgré quelques dimi- 
nutions assez notables, ces attributions sont 
restées les mêmes. Le directeur des Beaux-Arts 
n'est plus « général », parce qu'il eût été seul 
de son espèce au ministère de l'Instruction 
publique, mais, en principe, il est bien le chef 
de son service, et les règlements lui attribuent 
une liberté d'action suffisante. 

Par cela même, il est plus exposé aux acci- 

1. Ce rapport est imprimé à la suite du rapport sur le 
budget des Beaux-Arts pour 1882, fait par M. Ed. Lockroy. - 



300 l'art et l'état en FRANCE. 

dents généraux du pouvoir et moins couvert par 
son ministre que la plupart des chefs de service. 
Outre l'attrait que les Beaux-Arts exercent sur 
tous les représentants de l'opinion, depuis le 
député à systèmes jusqu'au journaliste à potins, 
le directeur des Beaux-Arts doit compter avec 
tous les ennuis que chaque jour suscite dans un 
pays où les Chambres et la presse ont tous les 
droits de la libre discussion. Il lui faut beau- 
coup payer de sa personne et, plus il agit, plus 
il sert de cible. 

Cette organisation est-elle la meilleure? Les 
royautés et les aristocraties aiment les titres 
pompeux; les républiques et les démocraties 
aiment les titres simples. Il n'est donc pas éton- 
nant que la place de l'ancien surintendant soit 
tenue aujourd'hui par un simple directeur. L'es- 
sentiel serait que, directeur ou surintendant, le 
fonctionnaire chargé d'administrer les Beaux- 
Arts disposât d'une autorité suffisante pour faire 
de bonne besogne. A l'Instruction publique, de 
simples directeurs ont pu, sous des ministres 
nombreux et divers, accomplir l'œuvre la plus 
importante, avec la réorganisation de l'armée, 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 301 

qu'ait eue à poursuivre la troisième République. 
Mais aux Beaux-Arts, l'autorité d'un directeur, 
plus considérable en apparence, peut-elle autant, 
en fait, qu'à l'Instruction publique? 

Le contraire serait plutôt vrai. D'abord, en 
matière d'art, les questions de personnes sont 
particulièrement nombreuses et difficiles. En 
général, un artiste, voire dramatique, provoque 
des sollicitations, ou même des mouvements 
d'opinion, que les simples professeurs évitent à 
leurs chefs. Il en est de même pour les questions 
de principe ou de fait. Alors qu'une atîaire 
comme celle de Cempuis est exceptionnelle rue 
de Grenelle et que le déplacement d'un profes- 
seur amène rarement une interpellation, il faut 
toujours compter, au Palais-Royal, sur les dis- 
cussions de presse ou de tribune provoquées 
par des incidents comme l'affaire Coquelin, la 
question de Thermidor et la couronne du monu^ 
ment Henri Regnault. Le théâtre, la politique et 
le patriotisme, trois motifs inégaux de passions 
vives, touchent aussi souvent aux Beaux-Arts 
qu'ils touchent rarement à l'Instruction publique. 
En pareil cas, le directeur des Beaux-Arts est 



302 l'art et l'état En frange. 

joarnellement mis en jeu. Ce n'est pas juste. Il 
n'a pas toujours provoqué ou décidé lui-même 
les mesures qui, huit jours durant, passionnent 
la presse et les Chambres, Si l'on s'en prend à 
lui, c'est que l'opinion est simpliste. Elle lui 
attribue une autorité supérieure à celle dont il 
dispose. Sa fonction est considérable et en vue. 
Cela suffît pour qu'on le suppose très puissant. 
Ni au ministère de l'Intérieur, ni au ministère 
des Affaires étrangères, les plus exposés aux 
incidents journaliers, les chefs de service ne 
courent au même degré de pareilles aventures. 

Là c'est le ministre qui assume toutes les res- 
ponsabilités, parce qu'il les exerce toutes. Aux 
Beaux-Arts, le voulût-il qu'il ne le pourrait pas 
toujours. D'abord, parce que le ministre des 
Beaux-Arts est, en même temps, ministre de 
l'Instruction publique. Or, l'Instruction publique 
est devenue un ministère plus que suffisant 
pour l'activité d'un homme politique. Il en est 
presque de même pour les Beaux-Arts. L'ampleur 
et le poids du service croissant avec le dévelop- 
pement qu'il ne peut manquer de prendre, il se 
pourrait que, d'ici à quelques années, le même 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 303 

ministre ne pût suffire aux deux départements. 
Pour prendre des mesures politiques, en cal- 
culer la portée et les défendre, il faut un homme 
politique. 

Or, le directeur des Beaux-Arts ne Test pas 
et ne doit pas l'être; il n'a que par exception 
l'accès de la tribune et, même alors, il ne 
parle pas en son nom ; il est un simple commis- 
saire du gouvernement. Pourtant, il se trouve 
souvent, par la force des choses, dans l'obliga- 
tion d'agir de son chef. Telle question, sans 
importance apparente, qu'il aura dû résoudre au 
plus tôt, acquiert tout à coup une gravité impos- 
sible à prévoir. Avec toute la déférence et toute 
la prudence possible, il ne lui est pas toujours 
possible de se couvrir par un ordre ministériel. 
L'eût-il fait, journalistes, députés et public ne le 
savent pas. Ils dénoncent en lui Fauteur respon- 
sable. Quant au ministre, souvent il ne voit dans 
les Beaux-Arts qu'une cause d'ennui, un fagot 
d'épines, et il laisse faire le directeur, quitte à 
payer de sa personne à la première affaire, sans 
parvenir toujours à couvrir son subordonné. 
D'autres fois, il s'occupe volontiers des Beaux- 



304 l'art et l'état en FRANCE- 

Arts et il risque de s'en occuper trop, car la 
besogne y est non seulement délicate, mais 
technique, et y introduire la politique, ce serait 
revenir aux vieux procédés de l'ancien régime et 
de la surintendance. 

Ainsi, trop ou pas assez d'autorité, et par suite 
une situation fausse. Un ministre entrant en fonc- 
tions disait, paraît-il, à son directeur des Beaux- 
Arts : (( Mon cher directeur, je n'entends rien 
aux Beaux-Arts et je n'ai pas le temps de les 
apprendre. Donc, faites ce que vous croirez 
devoir faire. J'ai confiance en vous et je signerai 
les yeux fermés ce que vous me présenterez* 
Seulement, le jour où la Chambre me mettrait 
en cause au sujet de votre service, je monterais 
à la tribune pour déclarer que, depuis la veille, 
justement, vous ne faites plus partie de mon 
administration. » 

Voilà pourquoi les Beaux-Arts, à plusieurs 
reprises, ont formé à eux seuls un sous-secré- 
tariat d'Etat, une fois même un ministère dis^ 
tinct. Ce ministère, le ministère des Arts, créé 
par Gambetta, n'a pas duré longtemps : son his- 
toire comprend deux mois et demi, du 14 no- 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 305 



vembre 1881 au 30 janvier 1882 ^ Les Chambres 
et l'opinion ne semblent pas disposées à le 
rétablir. Peut-être, cependant, là serait le véri- 
table intérêt du service. Nous avons eu, assez 
longtemps, un ministère des Postes et Télé- 
graphes; nous avons un ministère du Commerce 
et un ministère des Colonies. Tous ont com- 
mencé par être de simples directions. L'impor- 
tance croissante de ces divers services a pro- 
voqué leur érection en ministères. Le jour où 
la République, pacifiée au dedans et dégagée de 
ses préoccupations extérieures, donnerait plus 
d'attention et de place aux questions d'admi- 
nistration intérieure qui intéressent l'honneur 
et la richesse de la civilisation française, le 
ministère des Arts pourrait être rétabli. Dans 



1. M. Antonin Proust a été ministre des Arts pendant cette 
période. Rapporteur du budget des Beaux-Arts à plusieurs 
reprises, il a publié, en 1892, un livre intitulé : l'Art sous la 
République. \\ dit dans l'avant-propos : « Sous ce titre, je 
résume les rapports ou discours que j'ai publiés ou prononcés 
depuis quinze ans sur les questions qui intéressent les Arts ». 
n y a, dans ce livre, des idées justes et des idées fausses 
celles-ci plus nombreuses, à mon sens, que celles-là, et, dans 
la même proportion, des renseignements intéressants et 
exacts ou trop peu contrôlés et mal présentés. Voir aussi 
Henry Houssaye, le Ministère des Arts, dans la Revue des Deux 
Mondes, du T'" février 1882. 

20 



306 l'art et l'État en frange. 

un pays où la conservation et le développement 
des richesses artistiques, le développement de 
l'art industriel et la difîusion de l'enseigne- 
ment ont tant d'importance, ce ne serait pas 
trop que le service consacré à de tels intérêts 
reçût un chef politique capable de s'y donner tout 
entier et de le défendre en connaissance de 
cause. 

Mais je répète que ce n'est pas là une création 
d'aujourd'hui ni de demain. La République 
attendra longtemps avant de reprendre l'idée de 
Gambetta. 

Cependant, l'importance de l'administration 
des Beaux-Arts vient de s'augmenter encore par 
sa fusion avec celle des Bâtiments civils. Sous 
l'ancien régime, les deux ne faisaient qu'une. 
En efîet, les Beaux-Arts étant chargés de décorer 
les édifices royaux, il était rationnel de les 
comprendre dans le même ensemble que le ser- 
vice chargé de les construire. La Révolution les 
avait séparés et, depuis, tandis que les Beaux- 
Arts étaient retenus par la Couronne, les Bâti- 
ments civils se promenaient de ministère en 
ministère. Il ne résultait de cet état de choses 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 307 

qu'antagonisme et tiraillements, au détriment 
du résultat général et de l'économie. La sépara- 
tion avait cet autre désavantage de compro- 
mettre le principe souverain de l'unité de l'art, 
en mettant l'architecture d'un côté, la peinture 
et la sculpture de l'autre. Il est à remarquer que 
cette séparation s'était maintenue pendant la 
période où ce principe était méconnu. Elle prend 
fin au moment oii la nécessité de rétablir un 
lien étroit entre les arts est universellement 
admise. Voici enfin les Bâtiments civils non 
seulement réunis aux Beaux-Arts, mais fondus 
avec eux. 

C'est un grand bien. Outre l'économie consi- 
dérable qui peut résulter de cette mesure sur le 
chapitre du personnel, au profit des construc- 
tions nouvelles et de l'entretien, très insuffisant 
jusqu'ici, des constructions anciennes, outre la 
simplification qu'elle permettra d'apporter dans 
les services d'architecture ^ l'action de FEtat en 

1. La République française du 7 juin 1890 publiait sur cette 
question une lettre qui dénote une information très sûre. Je 
la reproduis dans l'appendice. A ce moment, le service des 
Bâtiments civils cherchait plus, je crois, à s'annexer les Beaux- 
Arts que les Beaux-Arts ne visaient à s'augmenter des Bâti- 



308 l'art et l'état en FRANCE. 

matière d'art peut désormais s'exercer d'ensemble 
sur tous les artistes — architectes, peintres et 
sculpteurs — pour le plus grand bien de l'art 
an général. On voudrait espérer que ce n'est là 
qu'un premier pas vers une unité plus complète, 
un moment réalisée par le ministère des Arts. 
Celui-ci avait emprunté au ministère des Cultes 
le service des édifices diocésains, cathédrales et 
églises, et au ministère des Travaux publics le 
Conservatoire et les Ecoles d'arts et métiers. Ces 
deux mesures étaient rationnelles. La première 
complétait le service d'architecture en lui affec- 
tant les monuments religieux. La seconde pla- 
çait les arts industriels sous la même direction 
que les arts proprement dits, en vertu du prin- 
cipe d'unité, souvent rappelé au cours de ces 
études. 

Alors, pour la première fois depuis 1789, les 
services artistiques de l'Etat avaient reçu une 
organisation une et complète ^ Ils se subdivi- 
saient en trois sections : l"" enseignement, 2"" con- 

ments civils. C'est le contraire quia eu lieu. Ce qui importe, 
c'est qu'il n'y ait plus qu'un seul service au lieu de deux. 

1. Cette organisation rationnelle était déjà tracée en 1878 
dans le rapport de Lambert de Sainte-Croix : « Si l'on se rend 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE l'ÉTAT. 309 

servation, 3° construction et décoration. On peut 
être assuré que le jour où le ministère des Arts 
serait rétabli, le but de tout ministre — dévoué 
aux intérêts de l'art français, désireux de faire 
œuvre utile et d'y attacher son nom, capable de 
servir l'enseignement de l'art comme Guizot, 
Victor Duruy et Jules Ferry, pour ne citer 
que des morts, ont servi celui des sciences et des 
lettres, d'être vraiment un ministre de l'art, 
comme d'autres ont été ministres de l'instruc- 
tion publique — serait de rétablir l'organisation 
éphémère de 1881. 

Si le ministère de l'Instruction publique a pu, 
depuis quinze ans, mènera bien tant de réformes 
importantes et difficiles, c'est, en grande partie, 
grâce à l'appui qu'il a trouvé dans le Conseil 
supérieur réorganisé en 1880. Je sais toutes les 

bien compte du but poursuivi par l'État en intervenant dans 
les questions d'art, on peut résumer ainsi ses attributions : 
réunir et conserver les chefs-d'œuvre du passé, préparer 
l'avenir par la propagation de l'enseignement, développer par 
une distribution intelligente de ses libéralités les productions 
de l'art contemporain. Conservation, enseignement, produc- 
tion, tels sont, en effet, les termes qui nous semblent le plus 
nettement déterminer les divisions entre lesquelles doivent 
se répartir des diverses parties d'une administration des 
Beaux-Arts. » 



310 l'art et l'état en frange. 

objections que l'on a faites à cette « assemblée 
de fonctionnaires », dépendant de ceux qui leur 
demandent des avis, et la préférence que Ton 
accorde à l'ancien Conseil, où étaient représen- 
tées toutes c( les forces sociales », directement 
intéressées à ce que l'enseignement universitaire 
leur fournît un bon recrutement. Il est facile de 
répondre que, malheureusement, une part de 
l'ancien Conseil, dans un moment où il fallait 
aller de l'avant, était plus portée à la réaction 
qu'au progrès; que des fonctionnaires, arrivés 
pour la plupart au sommet de leur carrière, n'ont 
plus grand'chose à attendre de la faveur ministé- 
rielle; que les catégories établies parmi eux 
donnent une représentation nombreuse et éclairée 
àtoutes les forces sociales. Une seule de ces forces 
a perdu sa représentation, plus considérable à 
elle seule que toutes les autres réunies, mais 
elle entendait l'intérêt public à sa manière et, 
vraiment, était-il possible de la laisser dans la 
place qu'elle assiégeait? Le nouveau Conseil, 
nécessairement consulté sur toutes les mesures 
importantes, avec une section permanente qui 
lui donne la continuité et prépare les affaires, 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE l'ART ÉT DE L'ÉTAT. 311 

a fourni le plus solide appui aux chefs de l'admi- 
nistration centrale. 

Au-dessous du Conseil, le Comité consultatif 
de l'enseignement public — avec trois sections 
correspondant aux trois ordres d'enseignement, 
supérieur, secondaire et primaire — rend, pour 
les questions de détail et de personnes, les mêmes 
services que le conseil pour les questions géné- 
rales et de principe. Ces deux corps permettent 
à l'administration non seulement de s'éclairer de 
leurs lumières, mais encore de se couvrir de 
leur avis. Bien des fois, elle a pu désarmer les 
résistances ou les plaintes des intérêts person- 
nels, même appuyés dans le Parlement et la 
presse, en établissant que le conseil ou le comité 
avaient émis sur les mesures en question des 
votes inspirés par le bien du service et l'équité. 

Cinq ans avant la réorganisation du Conseil 
supérieur de l'Instruction publique, en 1875, et 
par un simple décret, M. de Chennevières avait 
provoqué la création d'un Conseil supérieur des 
Beaux-Arts. On peut regretter aujourd'hui que 
cette création n'ait pas été opérée par une loi qui 
lui aurait donné plus d'autorité et de force. Un 



312 l'art et l'État en frange. 

décret peut rester lettre morte; il est plus rare 
qu'une loi ne soit pas appliquée. Le Conseil était, 
du reste, composé de manière à ofTrir toutes les 
conditions de compétence et d'indépendance. Il 
n'était pas, comme devait l'être le Conseil supé- 
rieur de l'Instruction publique, recruté par l'élec- 
tion; parmi ses cinquante-deux membres, qua- 
torze l'étaient de droit et trente-huit nommés par 
le ministre. Mais tous avaient une situation per- 
sonnelle qui les mettait au-dessus du soupçon de 
complaisance. 

Dans la pensée de son fondateur, le Conseil 
était appelé à donner son avis sur toutes les 
questions de quelque importance relatives aux 
Beaux-Arts. Aussi devait-il se réunir tous les 
mois. Il fut ensuite décidé qu'il se réunirait 
chaque trimestre. Aujourd'hui, sauf exceptions 
très rares, il n'est plus convoqué qu'une fois 
par an, pour voter le prix du Salon. En dehors 
de ce vote annuel et solennel, je crois bien que, 
depuis dix ans, il n'a tenu vraiment qu'une ses- 
sion, en 1891, lorsqu'il fut consulté sur divers 
projets de réforme relatifs à l'Académie de France 
à Rome, à l'organisation d'un enseignement des 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 313 

Beaux-Arts pour les femmes et à la création d'une 
caisse de musées*. Par l'autorité de ses avis, il 
permit alors à l'administration de faire des choses 
utiles et de n'en pas faire de nuisibles. Il avait 
fait de meilleur travail encore, et surtout en 
quantité beaucoup plus grande, dans les pre- 
mières années qui suivirent sa création. Alors, 
il répondait véritablement à son titre et le 
ministre ne manquait pas, en toute circonstance 
un peu sérieuse, de s'appuyer sur lui. Il a gran- 
dement travaillé à l'organisation de renseigne- 
ment du dessin, à la participation des Beaux-Arts 
à l'Exposition universelle de 1878, au règle- 
ment des expositions triennales qui, malheureu- 
sement, n'ont eu lieu que deux fois. 

Il était divisé en commissions et sous-com- 
missions qui correspondaient aux diverses parties 
du service : travaux d'art, manufactures, sous- 
criptions. La première de ces sous-commissions, 
surtout, était éminemment utile; si le lecteur 
se rappelle ce que j'ai dit sur les achats de 
l'Etat, il comprendra quelle force elle donnait 

1. Voir les rapports publiés à la suite de cette session et 
dont j'ai déjà cité plusieurs. 



314 l'art et l'État en frange. 

à l'administration pour résister aux manèges 
variés de l'intérêt personnel. Étendues aux 
monuments historiques, trop autonomes, et aux 
théâtres, si exposés à l'imprévu, ces sous-com- 
missions auraient été, pour les Beaux-Arts, ce 
que le comité consultatif est pour l'Instruction 
publique. 

La période la plus laborieuse et la plus féconde 
de l'administration des Beaux-Arts sous la Répu- 
blique, celle où elle a pris conscience de ce 
qu'elle devait être et où elle s'est mise résolu- 
ment à l'œuvre pour s'adapter aux besoins d'un 
pays démocratique, est celle où le Conseil supé- 
rieur des Beaux-Arts a vraiment siégé. Je viens 
de dire à quoi se réduit aujourd'hui son fonction- 
nement. Depuis qu'il est peu convoqué, les com- 
missions ont été gonflées outre mesure, sans autre 
nécessité que de satisfaire le plus grand nombre 
possible de ceux qui désirent toucher aux Beaux- 
Arts* A côté de ces sous-commissions grossies^ 
dVutres, ordinaires ou extraordinaires, ont pul- 
lulé* Revenir à l'idée première et complète du 
Conseil supérieur serait donc un grand bien. Au 
besoin, que l'administration demande une loi, 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 315 

comme pour celui de l'Instruction publique. Cette 
assemblée, une fois investie d'une autorité légale, 
fournirait le plus ferme point d'appui pour 
accomplir des réformes; elle permettrait de dis- 
soudre une grande part des commissions ac- 
tuelles et de défendre le service contre les impor- 
tances tracassières. 

Restent la presse et les Chambres, c'est-à-dire 
l'opinion. Pour celle-ci, l'administration des 
Beaux-Arts n'a d'autre moyen de se la rendre 
favorable que de travailler au grand jour avec 
zèle et scrupule, pour une œuvre bien définie- 
Cette œuvre consiste à poursuivre avec une 
conviction toujours plus nette Tapplication des 
principes formulés depuis vingt-cinq ans. L'ad- 
ministration des Beaux-Arts est devenue un 
organe d'enseignement général par des moyens 
particuliers; elle ne peut plus être que cela. 
Tout son fonctionnement, tout son développe- 
ment doivent tendre à ce but unique. 

Je sais bien que l'on commence à lui repro- 
cher, comme à l'Instruction publique, de trop 
enseigner, c'est-à-dire de préparer des déclassés. 
Mais, vraiment, entre l'instruction privilégiée 



316 l'art et l'état en FRANCE. 

et l'ignorance générale, y a-t-il un terme moyen 
que Fadministration puisse fixer? Un Etat démo- 
cratique a le devoir d'ouvrir beaucoup d'écoles, 
pour mettre l'instruction à la portée du grand 
nombre. Il ne dépend pas de lui d'assurer des 
débouchés et une carrière à tous ceux qu'il 
instruit. Il ne peut rien contre les lois générales 
de la concurrence et de la sélection. Certes, 
l'instruction, comme toutes les choses humaines, 
engendre des maux et des souffrances, mais à 
sa cause est liée celle de la civilisation et de la 
liberté. La démocratie doit fournir à tous des 
armes pour la bataille de la vie. Elle ne peut 
rien contre les fatalités de la nature. La société 
idéale, où chacun trouvera l'emploi de ses apti- 
tudes, celle où il n'y aura ni vainqueurs, ni 
vaincus, est un idéal encore lointain. L'applica- 
tion des principes démocratiques diminue les 
fatalités naturelles, elle ne saurait les supprimer. 
Parmi ces principes, il n'en est pas de supérieur 
à celui qui implique pour l'Etat le devoir d'en- 
seigner. 

En mettant sa raison d'être dans l'applica- 
tion de ce principe, l'Administration des Beaux- 



RAPPORTS GÉNÉRAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 317 

Arts achèvera de perdre ce caractère de luxe 
coûteux que définissait Édouard Gharton et 
qu'on lui reproche encore. Dans ces dernières 
années, ce reproche, quelque temps abandonné, 
a reparu sous diverses formes, notamment dans 
les discussions parlementaires. En général, la 
presse s'en abstient, car elle est rédigée par des 
Parisiens. Mais, à la Chambre, les attaques 
contre telle ou telle partie des Beaux-Arts ne 
sont pas rares. Parmi ces attaques, il y en a de 
niaises et qui font rire. Les ministres et les rap- 
porteurs du budget des Beaux-Arts les ont, jus- 
qu'ici, repoussées sans trop de peine. On aurait 
grand tort, cependant, de ne pas les prendre au 
sérieux, car elles dénotent un état d'esprit. Si, 
pendant dix-sept ou dix-huit ans, les Chambres 
ont beaucoup fait pour les Beaux-Arts — pas 
autant, à vrai dire, que pour d'autres services, 
et, surtout, pas autant qu'il aurait fallu, — 
depuis huit ou dix ans, cette bonne volonté s'est 
ralentie. 

C'est que la Chambre des députés s'est en 
grande partie renouvelée, et il faut bien recon- 
naître que la culture intellectuelle et la largeur 



318 l'art et l'état en frange. 

d'idées ont perdu quelque chose à cette arrivée 
d'un personnel nouveau. Un certain nombre de 
députés ne peuvent prendre leur parti que Paris 
ait le privilège d'institutions luxueuses, qui 
manquent aux chefs-lieux de canton ou même 
d'arrondissement. L'Opéra surtout a le privilège 
de leur porter sur les nerfs et quelques-uns se 
sont attribué la mission de réclamer contre des 
subventions dont leurs électeurs ne profitent 
pas. Ils ont eu des comparaisons inattendues 
entre la sueur du peuple et celle des danseuses, 
en adjurant leurs collègues de préférer la pre- 
mière. L'un d'eux, qui vient de mourir, M. Gous- 
set, s'était fait de la sorte une réputation. 

Si toutes les institutions d'Etat devaient jus- 
tifier leur existence par les services immédiats 
et personnels qu'elles rendent à tous les contri- 
buables, Paris n'aurait ni théâtres ni musées 
nationaux, mais Tulle et Guéret n'auraient ni 
chemins de fer ni lycées. L'absurdité de la 
théorie, faite d'envie et de petitesse, qui ^'est 
exercée plusieurs fois contre les Beaux-Arts, doit 
être combattue, au temps présent, par des rai- 
sons positives. Montrer que, par l'enseignement. 



RAPPORTS GÉr^RAUX DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 319 



ils servent l'intérêt et l'honneur du pays et que, 
du plus haut au plus bas, du Louvre à la 
moindre école de dessin, comme de la Sorbonne 
à la moindre école primaire, toutes les parties 
du service sont solidaires, c'est le meilleur 
moyen de désarmer l'hostilité dont les Beaux- 
Arts sont parfois l'objet et même de leur ramener 
la faveur parlementaire. 

Le plus souvent, ils trouvent dans les rappor- 
teurs de leur budget des défenseurs gagnés à 
leur cause Parfois même, ces rapporteurs leur 
ont porté un intérêt dangereux par excès de 
conviction ; ils avaient des systèmes et des pro- 
jets, des regrets et des espérances. Il est arrivé 
que le service a pâti de ces dévouements, car le 

1. La suite des rapports sur le budget des Beaux-Arts, 
depuis 1870 jusqu'au temps présent, est très utile à consulter. 
Ces rapports sont de valeur inégale; quelques-uns, par la 
précision des idées et des faits, restent de précieux réper- 
toires; d'autres, superficiels ou chimériques, abondent en 
erreurs théoriques ou de fait. l\ est rare, cependant, que les 
moins bons ne renferment pas des documents de première 
importance, fournis par l'administration, et qui ne se trou- 
vent que là. Il serait à souhaiter que la direction des 
Beaux-Arts publiât, comme l'ont fait les autres directions du 
Ministère auquel elle appartient, une statistique de ses actes. 
Le crédit nécessaire fut demandé par elle en 1890, combattu 
par le rapporteur du budget des Beaux-Arts et repoussé 
par la Chambre. 



320 l'art et l'état en frange. 

rapporteur, identifiant avec ses préférences la 
cause de Fart et de l'État, préoccupé d'apologie 
personnelle et de soucis de clientèle, provoquait 
des mesures regrettables. D'autres fois, au lieu 
d'un spécialiste, le rapporteur des Beaux-Arts 
était un homme nouveau, qui s'improvisait une 
éducation artistique et découvrait le Louvre. 
Devant la première sorte de rapporteurs, les 
chefs de l'administration des Beaux-Arts défen- 
daient leur service avec l'infériorité habituelle 
en pareil cas : l'homme du pouvoir est toujours 
un assiégé. Ils aidaient la seconde à se faire des 
opinions, et assez souvent ils rencontraient chez 
elle la reconnaissance de M. Jourdain pour ses 
maîtres : ce Ah! que n'ai-je étudié plus tôt pour 
savoir tout cela! » Plaisanterie à part, il y a là 
un double inconvénient du régime parlemen- 
taire. Tous les services de l'Etat ont à compter 
avec son contrôle, tantôt bienveillant et tantôt 
taquin, tantôt éclairé et tantôt ignorant. Comme 
il n'y pas d'autre régime possible pour un pays 
libre, et que, avec ses abus, il vaut mieux 
encore que n'importe quelle forme de pouvoir 
personnel, les Beaux-Arts doivent s'accommoder 



RAPPORTS DE L'ART ET DE L'ÉTAT. 321 

de ses inconvénients et profiter de ses avan- 
tages. 

Ils le peuvent à la condition de prendre eux- 
mêmes l'initiative des réformes utiles, de subor- 
donner toujours les intérêts particuliers à l'in- 
térêt général, d'être francs et nets avec les 
Chambres, ce qu'ils n'ont pas toujours été. De 
la sorte, non seulement ils désarmeront peu à 
peu bien des hostilités, mais ils pourront même 
obtenir l'argent dont ils ont besoin. Car il n'y a 
pas à diminuer leurs crédits, il faudrait plutôt 
les augmenter. Douze millions, au total, pour 
toutes les branches de l'art français, ce n'est 
pas assez. On peut les mieux répartir ou les 
dépenser plus utilement, mais je ne crois pas 
que, depuis vingt-cinq ans, une seule réduction 
de crédit, sur les Beaux-Arts, ait été une bonne 
mesure \ et, pour y faire beaucoup de bien, il 
suffirait d'un peu plus d'argent. 

Dans ces études sur l'action de l'Etat français 
en matière d'art, j'ai dû formuler des critiques. 

1. Une des plus regrettables est celle qui, en 1891, a pro- 
voqué la suspension de V Inventaire des richesses d'art de la 
France. Le crédit des souscriptions aux ouvrages d'art a 
subi également les plus fâcheuses diminutions, 

21 



322 l'art et l'état en FRANCE. 

Plus souvent j'ai pu, en exposant Forganisation 
du service des Beaux-Arts, le défendre contre 
des préjugés injustes. Dans les deux cas, je n'ai 
eu d'autre but que de dire ce que je crois être 
la vérité. Cela m'a été facile, car si je reste 
profondément dévoué à l'administration que j'ai 
dirigée, je n'ai ni regrets ni espérances. Je me 
suis efforcé de justifier ainsi ce que je devais à 
mes anciennes fonctions, à l'honneur que m'a 
fait le directeur du Temps et à l'intérêt qu'ont 
bien voulu me témoigner les lecteurs de ce 
journal. 



21 septembre 1895. 



APPENDICE 



I 



Le rôle et la neutralité artistique de l'État. 

Discours prononcé à VÉcol". des Beaux- Arts 
le 25 novembre 1888. 



.... Le Ministre a pensé que celui de ses collaborateurs 
auquel il a fait l'honneur de le placer à votre tête saisirait 
avec plaisir cette occasion de vous exprimer ses propres 
sentiments. 

Ces sentiments, Messieurs, sont une grande estime pour 
l'enseignement que distribue cette Ecole et le ferme désir 
de travailler avec vous pour maintenir la tradition dont 
elle est gardienne. En effet, l'art de notre époque doit à 
cette tradition un éclat et une vitalité sur lesquels, bien 
voisin du terme où le siècle va finir, nous pouvons dès 
maintenant porter un jugement impartial et fier. 

Ne croyez pas qu'en parlant de la sorte je reprenne pour 
mon compte l'expression obligatoire de l'optimisme offi- 
ciel. J'exprime une conviction sincère et je crois remplir 
un devoir trop négligé de nos jours. Pendant une longue 
période de satisfaction personnelle, nous nous accordions 
l'éloge d'une main trop libérale; puis la phase du mécon- 



326 



APPENDICE. 



lentement était venue et nous nous étions mis à nou-s 
dénigrer avec une complaisance qui ne laissait rien à 
faire pour nos ennemis et nos rivaux. Il serait temps de 
mettre fm à ce second excès né du premier et de voir les 
choses telles qu'elles sont, sans fade complaisance ni 
parti pris de sévérité. Voilà bientôt cent ans que la 
société française a changé ses conditions d'existence et 
ouvert une nouvelle ère historique; encore quelques mois 
et nous allons montrer au monde le résultat de nos efforts. 
Il importe à notre honneur de ne plus nous amuser à ces 
plaisanteries de plume ou de parole, où nous ne voyions 
que jeux d'esprit et qui, en réalité, tournaient au détri- 
ment de notre bonne réputation et du respect de nous- 
mêmes. Les peuples ont besoin de s'estimer, et, plus que 
jamais, il importe de ne pas amoindrir notre confiance 
dans les destinées de la patrie. 

Cela est vrai dans toutes les manifestations de la vie 
nationale ; cela est surtout vrai dans le domaine artistique. 
Pour l'enseignement des Beaux-Arts, en particulier, si l'on 
compare ce qu'il était il y a cent ans à ce qu'il est aujour- 
d'hui, on constate de grands progrès et on trouve qu'à ce 
point de vue la nouvelle France est très supérieure à 
l'ancienne. Je ne parle pas seulement de votre école : je 
parle de l'enseignement à tous les degrés. Depuis dix-huit 
ans surtout, que d'efforts et que de progrès! Aujourd'hui, 
dans toute la France, de l'école primaire au lycée, de 
l'humble commune à la grande ville, partout les écoles 
et les musées se peuplent. Dès qu'au lendemain de l'année 
terrible la nation voulut panser ses blessures et réparer 
ses forces, tous les amis de l'art, ceux qui produisent et 
ceux qui enseignent, ceux qui écrivent et ceux qui admi- 
nistrent, tous se mirent à l'œuvre, et on jugera l'an pro- 
chain du résultat de leurs travaux, poursuivis avec une 



LE ROLE ARTISTIQUE DE L'ÉTAT. 



327 



suite vraiment admirable. Et puisque je constate ces 
résultats, vous me reprocheriez de ne pas citer un nom 
qui restera inséparable de ce grand travail, celui de l'émi- 
nent artiste qui fut un de mes prédécesseurs à la direc- 
tion des Beaux-Arts et l'un des chefs de cette École : le 
nom de M. Eugène Guillaume. 

On nous dira que l'art français n'avait pas attendu 
pour naître que l'Etat se fût chargé de l'enseigner. Sans 
doute. En même temps que le goût des armes et de la 
parole, suivant le mot du vieux Gaton, nos pères avaient 
reçu le don de représenter la nature par le contour et la 
couleur, et il y eut un art français dès qu'il y eut une 
France. 11 importe même de le rappeler à ceux qui font 
de nous les élèves éternels de l'étranger, les continuateurs 
dociles de la tradition grecque et romaine. Mais il faut 
bien reconnaître que notre épanouissement artistique date 
surtout de la Renaissance, lorsque, les yeux éblouis des 
merveilles italiennes, nos gentilshommes repassèrent les 
Alpes avec un goût plus exigeant. Dès lors, l'Etat s'inquié- 
tait de protéger l'art; bientôt il le faisait enseigner en son 
nom, il absorbait peu à peu l'ancien apprentissage artis- 
tique. Lorsque la Révolution vint transformer la France, 
elle ne renonça pas à cette tradition : elle la fortifia, au 
contraire, en la complétant; elle nous légua le type du 
système d'enseignement que nous appliquons encore. 
Tous nos grands établissements artistiques ont été créés 
ou préparés par elle avec une conception plus démocra- 
tique et plus large que celle des rois, mais inspirée tou- 
jours par une même idée du rôle de l'État en matière 
d'art. 

Avons-nous tort d'appliquer cette idée? Je crois pour 
ma part que son abandon serait pour l'art français une 
cause de prompte décadence. 



328 



APPENDICE. 



En effet, Messieurs, l'art ne résulte pas chez nous, 
comme chez d'autres peuples, de l'influence nécessaire du 
sol, du climat et de la race. Il lui faut la culture, il lui 
faut une attention continuelle pour empêcher que les 
germes du génie ou du talent, disséminés çà et là, restent 
stériles et sèchent sur un terrain mal préparé. Nous 
sommes artistes de nature, à la condition d'être avertis 
sur le démon caché que nous portons en nous. Qu'il 
s'agisse de notre main, de notre œil, de notre oreille, il 
nous faut l'éducation. Nos facultés une fois éveillées, l'élan 
une fois donné, nous allons aussi loin, et plus loin que 
nos initiateurs : nous devenons maitres à notre tour. C'est 
pour cela que jamais, chez nous, le dépositaire du patri- 
moine national, cet être abstrait et durable qui est l'État, 
ne s'est désintéressé de l'art; pour cela que tous nos 
gouvernements ont mis en action la fameuse métaphore de 
Lucrèce : ils ont reçu le flambeau sacré et l'ont transmis 
de génération en génération, le préservant, l'activant, lui 
donnant aliment et matière. Que de fois, sans cette 
tutelle, la vive lumière qu'il jette encore se fût éteinte oti 
obscurcie ! 

Prétendre qu'une éducation indépendante eût rendu 
l'art français plus original et plus souple, ce n'est pas 
seulement le méconnaître, c'est encore le calomnier. Une 
exposition rétrospective va s'ouvrir au 1" mai prochain; 
elle montrera dans son ensemble notre développement 
artistique. L'on pourra voir alors si notre race ne s'est 
pas exprimée tout entière, avec toutes ses facultés, 
dans le domaine de l'art plastique; si nous n'avons point 
parcouru toute la gamme des sentiments et des passions ; 
si une seule des émotions que le spectacle de la nature 
et de la vie fait naître dans Tâme de l'artiste n'a pas 
trouvé chez nous ses interprètes immortels. Le génie de 



LE ROLE ARTISTIQUE DE L'ÉTAT. 



329 



la France s'y montrera donc complet, avec son culte de 
' l'antiquité et sa franchise gauloise, ses instincts de créa- 
tion héroïque et son goût d'observation familière, ses 
besoins d'ordre et de liberté, sa mesure et son ampleur, 
son élégance et sa force; qualités contradictoires, semble- 
t-il, mais qui se fondent chez nous en un ensemble plein 
d'harmonie. On sera forcé de reconnaître que toutes les 
influences qui ont soufflé sur lui des quatre coins de 
l'horizon, de Rome et d'Athènes, des Flandres et d'Es- 
pagne, n'ont servi qu'à favoriser son indépendance et 
son originalité. 

Ce spectacle sera la réponse au reproche dont l'action 
de l'Etat français, en matière d'art, est encore le texte. On 
vous déclare inutiles, vous, Messieurs, qui enseignez au 
nom de l'Etat et qui le représentez officiellement dans 
ses corps savants et ses conseils ; on nous déclare nui- 
sibles, nous, auxquels il confie la direction de son ensei- 
gnement, le développement de ses musées et la décoration 
de ses édifices. Ecoutons ces reproches avec philosophie 
et n'en soyons pas troublés dans l'accomplissement de 
noire tâche respective. Si l'Etat se désintéressait de l'en- 
seignement et de la protection artistique, il n'y aurait pas 
assez d'indignation ou d'ironie contre son indifférence 
béotienne. Mieux vaut, je crois, encourir le premier 
reproche que le second. 

J'estime donc qu'à l'exemple de nos devanciers, nous 
pouvons remplir, avec la conscience que nous faisons 
œuvre utile, la double tâche que l'État nous confie. 
Je n'ai pas à vous rappeler vos devoirs à ce sujet, mais 
je sais quels sont les miens et je les résumerai en 
deux mots : l'impartialité et la sympathie. 

Par l'impartialité, le représentant de l'Etat s'élève au- 
dessus des querelles d'écoles, des rivalités égoïstes, des 



330 



APPENDICE. 



partis pris individuels. Il n'est sensible qu'au talent; il 
s'efforce de le distinguer et de le consacrer partout où il 
le rencontre. C'est le droit, c'est le devoir de l'artiste 
d'être exclusif, de réaliser sa conception propre de la 
nature et de la vie, d'opposer système à système, de 
former des disciples et de recruter des partisans. Mais 
celui qui s'occupe d'art au nom de l'Etat, c'est-à-dire au 
nom de tous, s'il se permettait de batailler pour des pré- 
férences personnelles, celui-là deviendrait le plus dange- 
reux des sectaires; il abuserait du pouvoir qui lui est 
confié. Spectateur attentif des querelles qui s'agitent 
autour de lui, il essaiera donc de dégager, au profit de 
tous, la part de vérité que peuvent contenir les mani- 
festes de guerre; il constatera la victoire, qui finit tou- 
jours, là comme ailleurs, par appartenir au plus brave 
et au plus fort. 

Mais surtout. Messieurs, il aimera ce que vous aimez 
vous-mêmes ; il nourrira dans son âme ce culte du beau 
et du vrai, ce respect de la nature, sans lesquels il n'y a 
ni vrais serviteurs, ni vrais amis de fart. 11 devra com- 
prendre tout ce que vous mettez de générosité et de 
courage dans vos luttes et dans vos œuvres; il réparera, 
autant que possible, ces cruelles injustices nées de 
l'aveugle fatalité des choses et de l'insuffisante éduca- 
tion artistique du public, qui conduisent à la pauvreté et 
à la souffrance un trop grand nombre d'entre vous, et 
des plus méritants. Si la tutelle de l'Etat, en matière 
d'art, avait besoin d'être justifiée, ne serait-ce point là un 
argument décisif? On est bien obligé de reconnaître qu'il 
soulage nombre d'infortunes; que, sans lui, le talent 
aurait parfois reculé devant les exigences de la vie maté- 
rielle; que la rude main de la destinée eût saisi à la 
gorge et impitoyablement étouffé bien des jeunes espé- 



LE ROLE ARTISTIQUE DE L'ÉTAT, 



33i 



rances auxquelles il a donné l'essor; enfin que, par lui, 
nombre de vieillesses succédant à des existences de 
labeur sans profit ou de luttes sans gloire, mais embel- 
lies par le culte de l'art, ont pu finir d'une manière 
décente à l'abri des derniers besoins 



Discours prononcé à l'École des Beaux- Arts 
le 22 décembre 1890. 



...Formés, depuis la Renaissance, par la tradition 
grecque et romaine, nous avons vécu longtemps dans le 
culte du passé, et nos chefs-d'œuvre sont longtemps 
sortis des idées et des thèmes qui avaient provoqué déjà 
ceux de l'antiquité. Aujourd'hui, la religion classique 
n'excite plus la même foi; elle a des sceptiques; elle a 
des incrédules et des négateurs. Enveloppés par la vie 
contemporaine et pénétrés de son esprit, beaucoup d'entre 
vous seraient portés à sacrifier le passé à un sentiment 
exclusif du présent. Ils déclarent que l'art, c'est avant 
tout l'observation directe de la réalité prochaine et que 
l'imitation tue l'originalité; ils s'efforcent de l'arracher à 
ses anciennes écoles, tandis que les défenseurs de la tra- 
dition la maintiennent avec énergie. Ces querelles vous 
troublent. Messieurs; vous vous demandez avec inquié- 
tude où est la vérité, et vous la cherchez tantôt d'un côté, 
tantôt de l'autre, retenus par une éducation qui a fait 
ses preuves et entrainés par le penchant naturel de la 
jeunesse vers tout ce qui est jeune et hardi comme elle. 

Gomme toujours, la vérité se trouve entre ces deux 
extrêmes. Rompre avec le passé, ce serait renier nos 
pères et déchirer nos titres ; ce serait commettre une des 
plus grandes fautes que puissent provoquer l'ignorance, 



332 



APPENDICE. 



l'infatuation et Fingratitude. Le sens de la tradition et 
le respect de l'histoire sont la noblesse de riiumanité et 
la cause première du progrès. Mais, pour valoir nos 
pères, il ne faut pas se reposer sur ce qu'il nous ont 
transmis et s'arrêter au point du chemin où ils ont poussé 
leur marche; il faut créer à notre tour et faire nous- 
même de l'histoire. Ils ont été grands en étant eux- 
mêmes, c'est-à-dire en différant de ceux qu'ils avaient 
précédés; ils ont réahsé des besoins et des aspirations 
inconnus de leurs devanciers. Étudions-les, respectons-les, 
mais soyons à notre tour les fils sincères de notre pays 
et de notre temps. 

Eh bien, Messieurs, il est certain que la vie s'est élargie 
depuis deux siècles, que bien des choses sont mortes et 
que d'autres sont nées, que des idées nouvelles mènent le 
monde et distribuent les rangs. L'honneur de notre siècle 
à nous, c'est l'amour énergique de la vérité, de la justice, 
de la liberté. S'il y a toujours des genres, les vieilles hié- 
rarchies ont disparu ; l'art n'admet pas plus de privilèges 
que la société n'admet de castes. Depuis Millet, Corot et 
Barye, une prétendue noblesse des êtres et des choses ne 
mesure plus la dignité de l'œuvre d'art à celle du sujet : 
il y a autant de majesté dans un paysage, de poésie 
dans une solitude naturelle, de beauté dans un animal 
qu'il pouvait y en voir chez les seigneurs, dans les parcs 
et dans les salons d'autrefois. Ces êtres que La Bruyère 
décrivait avec un si poignant mélange de colère et de 
pitié, ces paysans que ne regardait pas Lebrun, cette 
nature sauvage que dédaignait Poussin, nous les étudions 
avec un sentiment de fraternité d'où naissent la sympa- 
thie et l'admiration. Au milieu de nos angoisses nous 
leur demandons le secret de leur tranquillité sereine et 
nous calmons nos souffrances en nous rapprochant de 



LE ROLE ARTISTIQUE DE L'ÉTAT. 



333 



leur santé. Nous croyons que notre vie privée et les 
scènes de nos rues sont aussi attachantes et aussi gran- 
dioses que la vie antique et les révolutions d'autrefois; 
nous croyons que Fart et l'histoire courent les rues 
aujourd'hui comme jadis, qu'ils sont partout autour de 
nous, et au moment où notre siècle finit, nous redou- 
blons d'efforts pour donner au siècle de demain la preuve 
que, nous aussi, nous avons fait notre œuvre indépen- 
dante, que nous avons réalisé les idées nouvelles lancées 
dans le monde par la Révolution française et que nous 
avons appliqué sa devise, dans l'art comme dans les 
mœurs et les institutions. 



Quant à nous (représentants de l'État), nous espérons 
rester fidèles à notre rôle, tel que j'ai déjà essayé de le 
définir devant vous. L'Etat, vous disais-je il y a deux 
ans, ne patronne aucun système et n'adopte aucune 
école; partout, il est en dehors et au-dessus des partis, 
qui ne sont qu'une part de la France, tandis qu'il est la 
France elle-même. Dans votre domaine, il subordonne 
les systèmes artistiques à l'intérêt général de Fart, il 
s'efforce de voirie talent partout où il se trouve; il s'in- 
quiète peu des théories pour s'attacher aux' œuvres. C'est 
vraiment faire preuve d'injustice et d'ignorance que 
d'attaquer encore l'art officiel; c'est surtout prendre une 
peine inutile, car c'est combattre une chimère. Quant à 
renseignement de l'Etat, je crois pouvoir dire qu'à aucune 
époque il ne fut plus libre, plus large et plus dégagé de 
tout système exclusif. Parmi vos maîtres, je vois repré- 
sentés toutes les écoles et tous les genres ; vous pouvez 
écouter tour à tour les maîtres de l'idéal et ceux de la 
réalité; dans les œuvres qu'ils ont signées, je vois que le 
sens de l'histoire et celui de la vie réelle s'affirment avec 



334 



APPENDICE. 



la même énergie; âge héroïque de riiumanité, grandes 
scènes de l'antiquité grecque et latine, sentiment reli- 
gieux, civilisations de Florence et de Venise, grandeur ou 
charme de l'ancienne France, aspects de la vie contem- 
poraine, épreuves récentes de la patrie, ils ont parcouru 
tout le cycle de la création artistique. Chacun d'eux 
enseigne avec sa nature et avec son talent; mais tous ont 
un caractère commun, l'amour et le respect de l'art; 
chacun d'eux vous donne le double exemple de l'indépen- 
dance et de la sincérité. 

Aussi, Messieurs, pouvons-nous écouter sans trop 
d'émotion les reproches divers adressés à tous ceux qui 
étudient ou servent l'art, au nom de l'Etat ou par ses soins. 
C'est un travers de notre esprit national, qui est charmant, 
mais qui, par cela même, n'est pas parfait. Nous passons 
notre temps à nous exalter et à nous dénigrer tour à tour, 
avec une égale complaisance. Nous ne savons pas toujours 
très bien ce que nous voulons, mais nous le voulons tou- 
jours avec fureur et nous appliquons volontiers à nos 
adversaires ce syllogisme incomplet : Tu ne penses pas 
comme moi, donc tu es un scélérat. Au demeurant, à 
travers ces critiques contradictoires, le progrès accomplit 
son œuvre patiente ; ce qui mérite de durer dure et ce 
qui doit disparaître disparaît. Car il y a quelque chose 
de plus fort que tout pour affermir ou ruiner les institu- 
tions; c'est la force des choses. Or, c'est d'elle qu'est née 
votre école, fondée aussitôt que l'État moderne eut pris 
conscience de son rôle, comme aussi l'art nouveau de 
son existence, développée patiemment, modifiée souvent, 
mais, je le crois, toujours améliorée. Aussi, tous ceux 
qui lui appartiennent ou se rattachent à elle, qu'ils y 
enseignent ou qu'ils la dirigent, ont-ils la conscience de 
faire œuvre utile 



II 



Rapport au Ministre de l'Instruction publique et 
des Beaux- Arts sur la décoration sculpturale du 
Panthéon. 

Monsieur le Ministre, 

En proposant à M. le Président de la République de 
constituer une Commission consultative des travaux d'art, 
vous vous inspiriez surtout du désir d'introduire un 
esprit de suite et de méthode dans la décoration des 
édifices publics et de consacrer la majeure partie du 
crédit annuellement voté par les Chambres, sous le titre 
de (c Travaux d'art et décoration d'édifices publics », à des 
œuvres d'ensemble, capables de porter un jour bon témoi- 
gnage sur l'action de l'État français en matière d'art. 

Un des premiers projets que la nouvelle commission 
sera appelée à examiner est la continuation du travail de 
décoration intérieure commencé au Panthéon, et vous 
avez bien voulu me charger de tracer le plan qu'elle 
devra suivre pour mener à bien cette entreprise. 

I 

Déjà, en 1874, un de mes prédécesseurs à la direction 
des Beaux-Arts, M. de Chennevières, avait arrêté un projet 
complet de décoration du Panthéon, avec des œuvres de 



336 



APPENDICE. 



peinture et de sculpture. Cette idée est, en grande partie, 
réalisée par une suite de peintures murales en voie 
d'achèvement et dont l'ensemble fera grand honneur à 
l'école française. Elles ont ajouté à la gloire de noms 
célèbres, elles en ont révélé d'autres et déjà elles offrent 
aux regards le résultat d'un effort artistique qui peut sup- 
porter bien des comparaisons ou même qui est unique de 
notre temps, si l'on considère l'importance du monument 
et l'ampleur de l'idée réalisée. Quant aux œuvres de 
sculpture qui devaient compléter ces peintures murales, 
elles avaient été conçues sur un plan beaucoup plus res- 
treint et ne comprenaient que douze statues. 

Vous avez pensé que, non seulement cette décoration 
sculpturale devait être élargie, mais encore qu'elle devait 
être reprise à un point de vue entièrement nouveau. 

En effet, lorsque le projet de M. Chennevières fut 
conçu, le Panthéon était consacré au culte catholique et 
la décoration picturale qui devait se dérouler autour de 
ses murs s'inspirait d'une pensée exclusivement reli- 
gieuse. Le point de départ de cette décoration était 
emprunté à la légende de sainte Geneviève et le reste sui- 
vait le développement de l'esprit chrétien à travers notre 
histoire. Depuis, le Panthéon a cessé d'être une église 
pour redevenir, selon le vœu de la Constituante, le 
temple de la reconnaissance nationale et s'ouvrir encore 
aux restes de ceux qui ont illustré la patrie. Cette desti- 
nation nouvelle n'est pas pour faire regretter le caractère 
imprimé aux peintures murales : l'influence du christia- 
nisme domine une partie de notre histoire et elle a sa 
place nécessaire .dans le vaste ensemble décoratif où l'art 
doit retracer une image complète de la France; mais 
cette influence n'explique qu'une partie de cette histoire, 
et la France laïque, qui a pris possession de la basilique 



LA DÉCORATION DU PANTHÉON. 



337 



jadis dédiée à sainte Geneviève, y succède légitimement 
à la France chrétienne. 

Vous avez donc pensé qu'une suite de sculptures retra- 
çant la nouvelle destination du Panthéon, par des 
groupes symboliques, des monuments funéraires et des 
statues, pouvait continuer les peintures qui en recou- 
vrent les murs, qu'il n'y aurait point là une antithèse 
choquante, mais la suite logique d'un même ensemble, 
enfin que c'était traduire la grande pensée qui animait la 
Constituante et qu'Edgar Quinet développait en des 
pages où respirent à la fois le sentiment de la solidarité 
nationale et l'amour de la liberté ^ 

II 

L'hémicycle qui termine l'axe longitudinal du Panthéon 
vous a paru ne pouvoir être destiné qu'à un monument 
commémoratif de la Révolution française. C'est la place 
d'honneur de l'édifice; il importait donc que la grande 
époque qui termine l'ancien régime et commence les 
temps nouveaux y figurât par un monument digne d'elle. 

Les quatre piliers sur lesquels porte le dôme offrent de 
larges pans coupés qui semblent destinés par l'architecte 
lui-même à recevoir des hauts-reliefs. Ces piliers circons- 
crivent le centre de l'édifice et forment comme un second 
sanctuaire dans le temple. Vous avez pensé que notre 
école de sculpture saurait employer ces surfaces à repré- 
senter les quatre époques entre lesquelles se distribue 
l'histoire de France avant la Révolution, c'est-à-dire le 
moyen âge, la Renaissance, le xvn^ siècle et le xviii® siècle. 
Il ne s'agira pas pour nos maîtres contemporains de 

\. Voir Edgar Quikef, le Panthéon, dans Paris Guide, 1867. 

22 



338 



APPENDICE. 



revenir aux froides allégories qui se sont trop souvent 
imposées à Fart français, mais ils ne seront pas embar- 
rassés pour revêtir d'une forme claire et vivante les idées 
qu'éveillent ces quatre noms : l'œuvre de Rude, sur l'arc 
de triomphe de l'Etoile, montre comment le sculpteur 
peut faire parler l'âme d'une époque et il suffirait, à la 
rigueur, de demander cette preuve au Panthéon lui- 
même, avec le fronton de David d'Angers. 

Cinq monuments funéraires, consacrés aux grands 
hommes qui ont eu ou qui ont encore leur sépulture au 
Panthéon, rappelleraient ou consacreraient la présence 
de leurs restes. Ils serviraient aussi, par le choix des 
personnages, à compléter d'une façon concrète l'idée 
abstraite exprimée par les hauts-reliefs. Votre choix s'est 
arrêté sur Descaries, Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, 
Mirabeau et Victor Hugo. Le cénotaphe de Descartes 
serait placé en face du monument de la Révolution, 
devant l'escalier qui conduit à l'hémicycle du chevet ; ceux 
de Voltaire et de Rousseau, entre les colonnes qui mar- 
quent l'entrée de cet hémicycle ; ceux de Mirabeau et de 
Victor Hugo, dans les deux bras du transept. 

En choisissant cette place pour Descartes, vous avez 
considéré qu'il est le père de la pensée moderne, que la 
Révolution est le terme logique auquel devaient conduire 
les idées exprimées dans le Discours de la méthode^ et 
aussi qu'une réparation était due en cet endroit par la 
France moderne à celui dont le cercueil, ramené de 
l'étranger, avait été exclu par un ordre royal de l'an- 
cienne église Sainte-Geneviève. 

Pour Voltaire et Rousseau, ils ont continué, chacun à 
sa manière, l'œuvre de Descartes; ils ont directement 
causé le grand mouvement social qu'il avait préparé 
d'une manière inconsciente. Mirabeau c'est la Révolution 



LA DÉCORATION DU PANTHÉON. 



339 



à l'œuvre par l'éloquence. Quant à Victor Hugo, il est 
temps de remplir enfin l'engagement que prenaient envers 
sa mémoire les pouvoirs publics, le jour où ils rouvraient 
pour lui le Panthéon aux restes des grands hommes. 

Les plafonds de l'édifice sont soutenus par des lignes 
de colonnes isolées ou géminées. Entre ces colonnes 
prendrait place une série de statues représentant les 
grands hommes qui ont honoré la France, dans tous les 
ordres de la pensée ou de l'activité humaines. Elles 
seraient choisies et disposées de manière à représenter, 
elles aussi, le développement de notre histoire et com- 
pléteraient la pensée exprimée tant par les peintures 
murales que par les hauts-reliefs et les cénotaphes. Ainsi 
les écrivains romantiques seraient groupés autour de 
Victor Hugo, les orateurs politiques autour de Mirabeau, 
les philosophes du xvm^ siècle entoureraient Voltaire et 
Rousseau. Quant aux hommes d'Etat et de guerre qui ont 
fait la France, de Charlemagne à Louis XÏV et de 1789 à 
nos jours, ils traduiraient de façon individuelle les idées 
générales reproduites dans les hauts-reliefs. Les statues 
religieuses déjà exécutées, d'après le projet de M. de 
Ghennevières, se placeraient devant les demi-colonnes 
engagées dans les murs et qui servent de cadres aux 
peintures murales. 

Aux deux extrémités du transept figurent actuellement 
deux tapisseries qui ont leur mérite propre, mais qui, 
par leur tonalité foncée, s'accordent mal avec les teintes 
claires de la pierre et des peintures. Vous avez pensé 
qu'il serait bon de les remplacer par des monuments 
funéraires, disposés en hauteur contre le mur, dans l'es- 
pace limité par l'entre-colonnement central. L'un, placé 
dans la même enceinte que le monument de Mirabeau, 
serait consacré à Lazare Garnot, l'organisateur de la 



340 



APPENDICE. 



victoire; ainsi, cette partie de l'édifice montrerait les 
deux aspects, civil et militaire, de la Révolution. L'autre, 
en arrière du monument de Victor Hugo, pourrait grouper 
les souvenirs des grandes luttes de la tribune et de la 
presse sous la Restauration et la monarchie de juillet, en 
s'inspirant des noms du général Foy, de Manuel et d'Ar- 
mand Carrel, c'est-à-dire des trois hommes qui ont le 
plus vaillamment servi la cause des libertés publiques, 
dans le temps où le romantisme illustrait la pensée 
française. 

III 

Ainsi, Monsieur le Ministre, la décoration sculpturale 
du Panthéon comprendrait un groupe, quatre hauts- 
reliefs, cinq cénotaphes isolés, deux cénotaphes appli- 
qués aux murs et environ quatre-vingts statues. 

Ce ne sont là que les lignes essentielles d'un projet qui 
peut admettre bien des changements de détail. Il appar- 
tiendra donc à la Commission des travaux d'art d'en étu- 
dier l'application pratique. Elle devra notamment dis- 
cuter le choix des statues, dresser une liste des artistes 
auxquels l'exécution des diverses œuvres pourra être con- 
fiée, examiner les maquettes proposées par eux, etc. J'es- 
père être en mesure, après avoir proposé ce programme 
à ses délibérations, de vous soumettre à bref délai un 
plan complet d'exécution. Vous m'avez permis de compter 
sur le concours de la direction des Bâtiments civils ; elle 
donnera, j'en suis sûr, toute facilité à la direction des 
Beaux-Arts pour cette décoration sculpturale, de même 
qu'elle lui a déjà prêté une aide très empressée et très 
utile au point de vue de la décoration picturale. 

Pour mener à bien ces travaux, il ne sera pas néces- 



LA DÉCORATION DU PANTHÉON. 341 

saire de demander au Parlement de nouveaux crédits. Le 
budget ordinaire des Beaux-Arts peut y suffire, à la con- 
dition de s'inspirer de l'esprit de méthode qui a donné 
naissance à la commission. Le crédit total affecté aux 
travaux d'art est de 1 million, sur lequel 600 000 francs 
sont spécialement destinés par le législateur à la déco- 
ration des édifices publics. Ce ne sera point manquer à 
la justice distributive due à chacun des deux arts qui 
se partagent ce crédit que de prélever annuellement 
150 000 francs environ pour la décoration sculpturale 
dont il s'agit; il resterait une somme égale pour conti- 
nuer les décorations du même genre déjà commencées à 
Paris et dans les départements, et 300 000 francs pour les 
décorations picturales. La dépense totale exigée par le Pan- 
théon pourrait être couverte en quinze annuités environ; 
ainsi les premières années du xx^ siècle verraient achever 
la décoration d'un édifice dont la partie architecturale 
était terminée dans les dernières années du xvm^ 

Si j'ai fidèlement traduit, Monsieur le Ministre, l'idée à 
laquelle vous m'avez fait l'honneur de m'associer, je vous 
prie d'honorer de votre approbation le présent rapport et 
de revêtir de votre signature le projet d'arrêté ci-joint. 

Veuillez agréer, Monsieur le Ministre, etc. 

Palais-Royal, le 10 février 4889. 
Le Directeur des Beaux- Arts, 
Gustave Larroumet. 

Approuvé : 
Le Ministre de Vlnstruction publique 
et des Beaux- Arts, 
Edouard Lockroy. 



II ^^'-^ 



Rapport au Ministre de 1 Instruction publique et 
des Beaux- Arts sur les travaux de la sous-com- 
mission chargée d'étudier le projet do décora- 
tion sculpturale du Panthéon. 

Monsieur le Ministre, 

Dans la première réunion que la Commission des tra- 
vaux d'art, constituée par décret du 12 février 1889, 
tenait sous votre présidence le 14 mars suivant, elle 
adoptait à l'unanimité le projet présenté à son examen 
sur la décoration sculpturale du Panthéon et décidait que 
sa sous-commission permanente ^ en étudierait immé- 
diatement l'exécution en s'adjoignant, pour cet objet, 
outre M. Jules Comte, directeur des Bâtiments civils et des 
Palais nationaux, M. de Chennevières, membre de l'In- 
stitut, directeur honoraire des Beaux-Arts, qui avait pré- 

1. Cette sous-commission -est composée de MM. Gustave 
Larroumet, directeur des Beaux-Arts, président-, Kaempfen, 
directeur des Musées nationaux; Lafenestre, conservateur au 
musée du Louvre; Yriarte, Burty, Henry Havard, inspecteurs 
des Beaux-Arts; Bonnat, artiste peintre, membre de l'Institut; 
Dalou, sculpteur; Dutert, architecte; Paul Mantz, directeur 
général honoraire des Beaux-Arts ; Baumgart, chef du bureau 
des travaux d'art, secrétaire. 



LA DÉCORATION DU PANTHÉON. 



343 



paré le projet de décoration picturale dont rachèvement 
touche à sa fin, MM. Bailly et Charles Garnier, archi- 
tectes, MM. Chapu et Eugène Guillaume, sculpteurs. 
M. Le Deschault, architecte de l'édifîce, serait appelé à 
siéger avec voix consultative. 

Ainsi complétée, la sous-commission, réunie d'abord 
au Panthéon, puis au Palais-Royal, n'a pas consacré, du 
19 mars au 12 juin 1889, moins de neuf séances à 
l'examen du projet. J'ai l'honneur de vous soumettre le 
résultat de ses délibérations, dont je vous ai déjà entre- 
tenu oralement, au fur et à mesure des séances. J'aurais 
rempli ce devoir bien plus tôt, si le Parlement n'avait 
eu à s'occuper incidemment du projet, et si, par suite, 
je n'avais dû attendre, avec cette haute sanction, les 
modifications qu'il pouvait être amené à y introduire. 
Non seulement il a bien voulu approuver le projet de 
l'administration des Beaux-Arts, mais elle peut se féli- 
citer d'avoir, en quelque sorte, devancé le vœu du légis- 
lateur. 

I 

La sous-commission a d'abord étudié les diverses par- 
lies du projet, au point du vue de l'idée à traduire, et, 
constatant qu'il était possible de les réahser, elle en a 
voté successivement l'adoption , telles qu'elles étaient 
présentées. 

Il s'agissait, dès lors, de désigner les* emplacements 
définitifs des monuments et de tracer aux artistes qui en 
seraient chargés un programme d'exécution, assez som- 
maire pour ne pas gêner leur liberté d'invention, assez 
détaillé pour maintenir, avec le caractère propre de 
chaque monument, l'unité de la conception générale. 



3i4 



APPENDICE. 



Pour le monument commémoralif de la Révolution 
française, le projet de l'administration lui assignait Fhé- 
micycle qui termine l'axe longitudinal. Plusieurs mem- 
bres émirent d'abord l'avis qu'il serait mieux en vue et 
plus au large, soit au-dessous du dôme, soit dans le 
bras supérieur de la croix. M. l'architecte Le Deschault 
fit alors observer que ces deux parties de l'édifice étaient 
soutenues par des voûtes trop faibles pour le poids qu'on 
voulait leur imposer. Il fut constaté en outre que, si un 
groupe important était placé dans l'axe longitudinal, il 
altérerait gravement l'impression produite par la vue 
d'ensemble du Panthéon, que l'œil doit pouvoir embrasser 
dans toute sa longueur ou toute sa largeur. Il fut donc 
décidé que le monument conserverait la place primitive- 
ment indiquée. 

Quant à la forme de ce monument, elle devait néces- 
sairement comprendre, comme motif principal, une image 
de la France, entourée de la Liberté, de l'Egalité et de la 
Fraternité. Sur le soubassement, une suite de bas-reliefs 
pourraient représenter les trois phases principales de la 
Révolution, c'est-à-dire la proclamation d'un nouveau 
droit social, la défense du territoire et l'expansion des 
idées nouvelles. On s'est même demandé si cette dernière 
représentation ne serait pas mieux placée contre le mur 
de l'hémicycle, sous forme de haut-relief circulaire, divisé 
en trois compartiments par les colonnes engagées dans ce 
mur. En ce cas, le monument isolé aurait moins d'impor- 
tance en hauteur et en largeur et formerait, en avant du 
haut-relief, comme un autel de la Patrie. Cette disposition 
ingénieuse offrirait peut-être l'inconvénient de diminuer, 
comme ampleur, le monument de la Révolution et de lui 
enlever le caractère de motif principal qu'il a dans l'idée 
générale de la décoration. Le mieux serait donc de laisser 



LA DÉCORATION DU PANTHÉON. 



345 



à l'artiste charçé de rcxcciiUoii le soin de concilier, s'il le 
peut, l'importance du motif isolé avec celle des bas-reliefs, 
en décidant lui-même si ceux-ci doivent être séparés de 
ce motif ou faire corps avec lui. La sous-commission 
examinerait ensuite sa maquette, et un nouvel échange 
d'idées, appuyé sur une représentation visible, achèverait 
certainement de préciser un programme très net dans 
son principe, mais dont une partie reste encore incer- 
taine. 

II 

Les monuments destinés à s'élever en hauteur contre 
les quatre pans coupés offerts par les piliers du dôme ne 
pouvaient provoquer les mêmes divergences de vues au 
sujet de leur emplacement ou de leur conception. Il y 
avait seulement à se demander sous quel aspect seraient 
envisagées les quatre époques de l'histoire de France 
(moyen âge, Renaissance, xvii® siècle, xviii® siècle), qu'il 
s'agissait de représenter, et si l'on demanderait au sculp- 
teur des hauts-reliefs ou des figures séparées. Ce dernier 
programme a semblé préférable. Des groupes composés 
de figures en ronde-bosse, qui iraient en pyramidant, 
auraient en effet l'avantage d'accuser les lignes de l'édi- 
fice, tout en les respectant. Ces groupes, composés de 
trois ou quatre figures, seraient supportés par des motifs 
d'architecture rappelant, autant que possible, l'époque 
figurée par le monument lui-même; le monument du 
moyen âge aurait donc un caractère gothique, et ainsi du 
reste. Cette conception présenterait l'avantage de mettre, 
dans cette partie de la décoration, une variété expressive 
et claire. 

Quant au sens de la représentation, la sous-commis- 



346 



APPENDICE. 



sion précise ainsi les idées que doit traduire chacun des 
quatre groupes : 

1° Le groupe du moyen âge représentera la foi reli- 
gieuse et son influence dans les diversees manifestations 
de la pensée et de l'activité humaine (art, poésie, héroïsme 
militaire) ; 

2° Le groupe de la Renaissance représentera l'art et la 
littérature au xvi° siècle, mais en indiquant que l'art 
(dans ses trois parties : architecture, sculpture, peinture) 
est la plus éclatante manifestation de ce temps; 

S'' Le groupe du xvii'' siècle représentera la littérature 
(philosophie morale, poésie dramatique, éloquence), qui 
est alors la gloire de notre pays et l'école de l'Europe; 

4° Le groupe du xviii® siècle représentera la philo- 
sophie, c'est-à-dire la pensée française préparant, par la 
recherche abstraite et la science, un état social fondé sur 
la liberté et la justice. 

Ces quatre grandes divisions de notre histoire offraient 
une abondante variété d'aspects dont chacun avait son 
intérêt propre; mais cette richesse même imposait l'obli- 
gation de tout ramener à quatre idées maîtresses, aussi 
simples que compréhensives, et capables de résumer dans 
une vaste synthèse les idées secondaires que dégage l'ana- 
lyse. La sous-commission a pensé que ces idées maî- 
tresses étaient la foi, l'art, la littérature et la philosophie. 
Elle n'avait pas à s'occuper d'un siècle, le nôtre, qui n'est 
pas encore terminé et qui trouvera sa glorification dans les 
monuments de l'avenir; mais si, comme on peut le dire 
dès maintenant, c'est la science qui doit être l'honneur 
du siècle de Cuvier, d'Ampère, d'Arago, de Leverrier, de 
Claude Bernard et de Pasteur, le Panthéon offrira une his- 
toire singulièrement glorieuse et complète de la France jus- 
qu'à la Révolution, en attendant l'ouverture du xx^ siècle. 



LA DÉCORATION DU PANTHÉON. 



347 



Descartes devait primitivement recevoir la sépulture 
dans l'ancienne église Sainte-Geneviève; Voltaire, Rous- 
seau et Mirabeau eurent la leur au Panthéon ; Victor Hugo 
a inauguré la nouvelle consécration de l'édifice aux restes 
des grands hommes; Lazare Carnot, Marceau, La Tour 
d'Auvergne et Baudin y reposent, depuis le 4 août de la 
présente année, en vertu de la loi du 10 juillet 1889. 

Dans le projet de l'administration des Beaux-Arts, pré- 
paré antérieurement à cette loi, Descartes, Voltaire, 
J.-J. Rousseau, Mirabeau et Victor Hugo devaient avoir 
chacun son monument distinct ; un autre monument 
devait grouper les plus illustres généraux de la Révolu- 
tion autour de Lazare Carnot. Cette dernière partie du 
programme se trouve, non pas modifiée, mais complétée 
et précisée par la loi du 10 juillet portant que : « Un 
monument commémoratif en l'honneur de Hoche et de 
Kléber sera élevé dans l'intérieur du temple ». Dans la 
pensée du législateur, cette disposition avait surtout pour 
but de suppléer à la présence effective des restes de ces 
deux généraux dans les caveaux du Panthéon. 

La sous-commission des travaux d'art avait commencé 
par ratifier l'idée émise par le projet de décoration, en 
décidant que les monuments de Descartes, de Voltaire et 
de Rousseau seraient placés en avant et sur les côtés du 
monument de la Révolution, ceux de Mirabeau et de 
Carnot dans le bras droit de la croix, le premier au 
centre, le second contre le mur du fond. D'autre part, la 
commission spéciale, instituée par M. le ministre de l'In- 
térieur sous la présidence de M. Alphand, commissaire 
général des fêtes du Centenaire, pour préparer la céré- 
monie du 4 août, voulut bien, après avoir pris connais- 



348 



APPENDICE. 



sance du même projet, le ratifier à son tour pour ce qui 
regardait le monument des généraux de la Révolution, 
en vertu des pouvoirs que la loi nouvelle donnait au 
ministère de l'Intérieur. Elle émit donc l'avis que le 
monument de Hoche et de Kléber, prévu par cette 
loi, serait élevé à l'emplacement déjà déterminé pour 
Lazare Carnot, et c'est là que la première pierre a été 
posée par M. le Président de la République. 

Quant au monument de Victor Hugo, le projet le met- 
tait au milieu du bras gauche de la croix; en arrière, 
contre le mur du fond, devait s'élever celui des orateurs 
et des publicistes de la Restauration, personnifiés par le 
général Foy, Manuel et Armand Carrel. La sous-commis- 
sion des travaux d'art a ratifié aussi le choix de ces deux 
emplacements. 

IV 

Quel devait être le caractère de ces divers monuments? 
Ici des divergences de vues se sont d'abord produites. 

Plusieurs membres de la sous-commission, consi- 
dérant qu'il s'agissait de représenter des morts, dans 
l'édifice même où plusieurs d'entre eux ont leur sépul- 
ture, émettaient l'avis qu'il fallait donner un carac- 
tère funéraire aux monuments qui leur seraient consa- 
crés, et ils rappelaient des exemples célèbres : le Riche- 
lieu de Girardon, sur son lit de mort, soutenu par la 
Religion et ayant à ses pieds l'Histoire en pleurs; le 
Mazarin de Goysevox, en prière sur un sarcophage, entre 
la Religion et la Charité, et attendant à genoux l'heure 
suprême, tandis que la Fidélité, la Prudence et l'Abon- 
dance expriment leur douleur au pied du monument; le 
maréchal de Saxe, de Pigalle, descendant l'escalier du 



LA DÉCORATION DU PANTBÉON. 349 



monument autour duquel sont réunis les trophées de 
ses victoires, vers le tombeau que lui ouvre la Mort et 
d'où la France s'efforce de l'écarter. D'autres objectaient 
que l'on ne saurait comparer ces représentations, ins- 
pirées par des deuils alors récents et qui surmontaient 
de vrais tombeaux, avec la célébration, faite par une pos- 
térité déjà reculée, de personnages entrés dans l'histoire 
définitive et pour qui la mort n'est plus que la consécra- 
tion de leur gloire ; ils pensaient donc que ces monu- 
ments devaient revêtir un caractère d'apothéose sereine, 
que les images funèbres devaient, sinon en être absentes, 
du moins n'y pas dominer, qu'il y fallait surtout traduire 
les idées toujours vivantes qui avaient inspiré ces grands 
morts. La majorité s'est rangée à ce dernier avis. 

En outre, d'après les emplacements choisis, le voisi- 
nage des peintures murales, la disposition des autres 
monuments, la nécessité de respecter l'aspect architec- 
tural de l'édifice, la sous-commission trace aux artistes 
le programme suivant : 

Chacun des monuments devra comprendre, comme 
figure principale, le personnage ou les personnages 
auquel il est consacré. Un certain nombre de figures 
secondaires devront y trouver place et former groupe 
avec la figure principale. 

Le monument de Descartes, placé au pied de l'escalier 
conduisant à l'hémicycle du fond, devra être assez bas 
pour ne pas masquer le monument de la Révolution fran- 
çaise. Le philosophe sera donc représenté assis; autour 
de lui figureront la Raison et la Méditation. 

Les monuments de Mirabeau et de Victor Hugo, plus 
isolés, pourront présenter leurs personnages debout, avec 
deux ou trois figures allégoriques. Pour ceux-ci, monsieur 
le Ministre, selon votre désignation et comme il va être 



350 



APPENDICE. 



dit plus loin, deux artistes ont déjà préparé l'exécution 
du projet, conformément au programme de la sous-com- 
mission, dont je les ai entretenus par votre ordre, et leur 
maquette va lui être incessamment soumise. 

Enfin le monument des généraux de la Révolution et 
celui des orateurs et publicistes dé la Restauration, dis- 
posés à l'aplomb de murs très élevés, devront offrir des 
figures disposées en pyramide, en nombre proportionné 
à l'objet du monument. 

Restait le choix des statues isolées, au nombre de 
quatre-vingts environ, qui doivent être placées contre les 
colonnes qui soutiennent l'édifice et qui, groupées autour 
des monuments des quatre époques de l'histoire de 
France, de la Révolution et des monuments individuels, 
doivent traduire par des représentations personnelles les 
idées générales exprimées dans ces monuments. Il y avait 
là un choix de noms assez long à établir, en raison de 
leur grand nombre. La sous-commission a pris connais- 
sance des belles pages que je signalais dans mon rapport 
du 12 février et dans lesquelles Edgar Quinet examine 
quels sont, entre nos grands hommes, ceux qui, par 
l'étendue de leur génie, l'éclat de leurs œuvres et de leurs 
services, leur dévouement aux idées de justice et de 
liberté, méritent d'être admis dans le temple de la recon- 
naissance nationale. Elle a émis l'avis qu'avant de passer 
à cet examen de détail, il importait de remplir d'abord 
les grandes lignes du projet, c'est-à-dire d'exécuter les 
groupes des quatre époques et les monuments isolés des 
grands hommes. Ceux-ci une fois élevés, on pourra 
prendre une époque déterminée, la période révolution- 
naire ou la période romantique, par exemple, choisir 
entre les personnages que ces périodes ont produits ceux 
qui les résument le mieux et distribuer d'un seul coup 



LA DÉCORATION DU PANTHÉON. 



351 



aux artistes les figures à représenter. De cette manière, 
les ressources dont dispose l'administration des Beaux- 
Arts, au lieu d'être éparpillées sur toute la surface de 
l'édifice, pourront être concentrées successivement sur 
chaque point et, peu à peu, la décoration totale se com- 
plétera par l'achèvement de chaque partie séparée. 

V 

Comme je le rappelais plus haut, les Chambres ont 
nettement indiqué le vœu que la décoration du Panthéon 
commençât au plus tôt. En effet, au cours de la dernière 
discussion du budget, dans la séance du 19 juin 1889, 
l'honorable M. Maurice Faure montait à la tribune de la 
Chambre des députés pour demander au Gouvernement 
où en était ce projet, dont il voulait bien faire un éloge 
ratifié par l'approbation de la Chambre. Je répondis, 
d'après vos instructions, que les études préparatoires 
touchaient à leur fm et que l'exécution allait commencer 
incessamment. Au Sénat, dans la séance du l^'^ juillet 1889, 
où fut discutée la loi sur la translation au Panthéon des 
restes de Lazare Carnot, Marceau, La Tour d'Auvergne 
et Baudin, l'honorable M. Hippolyte Maze, rapporteur du 
projet, exprimait la même pensée. 

Vous avez voulu, monsieur le Ministre, répondre à ce 
double vœu et tenir, sans plus tarder, l'engagement pris, 
en décidant l'exécution immédiate des monuments de 
Mirabeau et de Victor Hugo. Ce qui vous a déterminé à 
commencer par eux, c'est qu'ils sont de dimensions 
moyennes, et que la dépense provoquée par eux, c'est-à- 
dire 75 000 francs environ pour chacun, n'excédera pas 
les ressources de l'exercice en cours; en outre, par leur 
emplacement, ils permettront déjuger l'effet produit par 



352 



APPENDICE. 



la disposition de grandes masses sculpturales dans le 
Panthéon. Dès Fouverture du prochain exercice, les deux 
monuments, plus coûteux, des généraux de la Révolution 
et des orateurs de la Restauration pourront être com- 
mencés et leur dépense répartie sur deux annuités. A ce 
moment, la Commission des travaux d'art aura pu être 
convoquée en séance plénière et aura examiné, dans leur 
ensemble, les décisions proposées par la sous-commis- 
sion. Dans la discussion qui s'engagera alors, quelques 
questions de détail soulevées au cours de la première 
séance, notamment au sujet du monument des orateurs 
de la Restauration, et que la sous-commision n'a pas 
examinées, pourront être résolues. 

Au cours de la discussion du projet, la sous-commis- 
sion avait établi, sur votre demande, une liste des 
artistes auxquels l'exécution des grandes parties de ce 
projet pourrait être confiée. Sur cette liste, vous avez 
choisi les noms de M. Injalbert, pour le monument de 
Mirabeau, et de M. Rodin, pour celui de Victor-Hugo. Je 
n'ai pas à faire ici l'éloge de ces deux artistes ni à les 
comparer; mais je puis indiquer les motifs qui ont déter- 
miné votre choix. Us sont entièrement opposés d'origine 
et de tendances: par cela même il vous a semblé intéres- 
sant de leur donner, avec deux sujets également dignes 
de les inspirer, le moyen de réaliser l'idée que chacun 
d'eux se fait de son art, l'un ne relevant que de lui- 
même, l'autre conciliant l'originalité avec la tradition de 
ses maîtres. En matière d'art, en effet, l'Etat ne saurait 
plus avoir de préférences théoriques, sans manquer à son 
devoir de haute impartialité et se condamner à des injus- 
tices criantes : il doit se placer au-dessus des écoles 
rivales, qui ont toutes leurs petitesses et leurs insuffi- 
sances, et dominer leurs partis pris ; il leur laisse donc le 



LA DÉCORATION DU PANTHÉON. 



353 



champ libre, n'épouse aucune de leurs querelles et n'est 
sensible qu'au talent attesté par les œuvres. 

M. Injalbert se propose de représenter Mirabeau à la 
tribune, au moment où le grand orateur achève le dis- 
cours qui fut sa suprême victoire, épuisa ses dernières 
forces et précéda sa mort de quelques jours. Au pied de 
cette tribune, la France nouvelle écoute et s'éveille à la 
liberté, les trois ordres de la nation se réunissent dans 
une étreinte fraternelle, et, derrière l'orateur, l'Eloquence 
l'inspire et le soutient. 

M. Rodin a choisi, pour son monument, le Victor Hugo 
de l'exil, celui qui eut la constance de protester pendant 
dix-huit ans contre le despotisme qui l'avait chassé de la 
patrie. Il a considéré que le grand poète n'avait jamais 
possédé la plénitude plus complète de son génie que 
durant cette période, où il retrouvait les plus gracieuses 
comme les plus fortes inspirations de sa jeunesse, en y 
joignant le génie de l'invective politique et l'expression 
de la plus profonde pitié humaine. Il l'a donc r-eprésenté 
assis sur le rocher de Guernesey; derrière lui, dans la 
volute d'une vague, les trois muses de la Jeunesse, de 
l'Age mûr et de la Vieillesse, lui soufflent l'inspiration. 

VI 

Il importe de donner à tous ces monuments un carac- 
tère qui maintienne l'unité de l'ensemble dans la variété 
des détails. Aussi les maquettes seront-elles soumises à 
la sous-commission au fur et à mesure de leur achève- 
ment, et ceux des inspecteurs des Beaux-Arts qui, en 
qualité de membres de cette sous-commission, ont pris 
part à toute l'étude du projet, rempliront leurs fonctions 

23 



354 



APPENDICE. 



ordinaires et assureront l'observation des idées émises, 
en suivant la marche des travaux. 

Mon collègue, M. Jules Comte, directeur des Bâtiments 
civils et des Palais nationaux, a bien voulu m'autoriser, 
dès le début, à m'entendre avec M. Le Deschault, archi- 
tecte du Panthéon, et prêter à mon administration le con- 
cours de cet artiste aussi habile que dévoué. M. Le Des- 
chault avait été chargé, pour la décoration picturale, de 
tous les travaux d'échafaudages et de mise en place. 
C'est, naturellement, sous sa direction qu'auraient lieu 
tous les travaux du même genre nécessités par la déco- 
ration sculpturale. Il aurait, en outre, une part de colla- 
boration plus directe. Chacun des monuments projetés 
comprend une partie d'architecture plus ou moins consi- 
dérable. Les artistes restant libres de l'établir eux-mêmes 
ou en collaboration avec tel architecte qu'il leur con- 
viendra de choisir, ils devront s'entendre avec M. Le Des- 
chault pour que leurs conceptions ne risquent pas ou 
d'altérer l'architecture du Panthéon ou d'être en désac- 
cord avec elle. 

Je n'ai pas besoin de dire, monsieur le Ministre, que 
tous les membres de la sous-commission des travaux 
d'art ont apporté le même soin et les mêmes lumières à 
l'examen du projet dont j'ai l'honneur de vous soumettre 
aujourd'hui les résultats et que l'administration leur doit 
à tous la même reconnaissance. Mais je trahirais, j'en 
suis sûr, le désir de la sous-commission elle-même, si je 
ne faisais une mention spéciale du concours particulière- 
ment utile que lui a prêté M. Charles Garnier, en repré- 
sentant sous une forme visible, aù fur et à mesure de la 
discussion, les projets proposés et leurs divers change- 
ments, par une série de croquis où la richesse d'inven- 
tion et le sens décoratif de l'éminent architecte ont fait 



LA DÉCORATION DU PANTHÉON. 



355 



de lui comme un secrétaire artistique, apportant à chaque 
séance le procès-verbal dessiné de la séance précédente. 

Je vous demande, monsieur le Ministre, de vouloir bien 
honorer de votre approbation le présent rapport et revêtir 
de votre signature les projets d'arrêtés qui l'accompa- 
gnent. 

Veuillez agréer, Monsieur le Ministre, etc. 

Palais-Royal, le 10 septembre 1889. 
Le Directeur des Beaux- Arts, 
Gustave Larroumet. 

Approuvé : 
Le Minist7'e de l'Instruction publique 
et des Beaux-Arts^ 
A. Fallières. 



III 



Lettre de M. Eugène Guillaume sur la réforme 
de l'enseignement du dessin. 

19 juillet 1895. 

Mon cher confrère et ami, 

Permettez-moi de vous donner quelques renseigne- 
ments sur la réforme de l'enseignement du dessin, à 
laquelle je me trouve mêlé depuis bientôt trente ans. 

Ce n'est pas précisément de la direction des Beaux-Arls 
que l'initiative en est partie. Il faut se rappeler que l'Union 
centrale des Beaux-Arts appliqués à l'Industrie, frappée, 
depuis longtemps, des raisons qui rendaient cette réforme 
nécessaire, eut l'idée, en 1865, d'ouvrir une exposition et 
un concours auxquels participeraient tous les établisse- 
ments d'instruction publique et autres où l'on montrait à 
dessiner. Grâce à la bienveillance des différents ministres 
dont les institutions visées dépendaient, celles-ci répon- 
dirent à l'appel qui leur était adressé : on vit les dessins, 
les maîtres furent entendus; et, dès ce moment, l'en- 
quête, préalable à toute action, fut faite. 

Les résultats en furent consignés premièrement dans 
un discours que je lus à la distribution des prix du con- 
cours, en novembre 1865, et, en second lieu, dans une 
conférence publiée au printemps de 1866. Dans ces docu- 



l'enseignement du dessin. 



357 



ments vous trouverez la constatation de l'état de choses 
alors existant, et un plan de réorganisation de l'enseigne- 
ment du dessin dans les établissements de tout ordre où 
il est nécessaire. 

M. Duruy, qui avait assisté à notre distribution des 
prix, fut extrêmement frappé des idées que j'avais émises. 
Il me le témoigna. Peu après, j'étais nommé directeur de 
l'École des Beaux- Arts et membre du Conseil supérieur de 
l'Instruction publique. M. Duruy voulait fonder une sorte 
d'école spéciale destinée à former des professeurs de 
dessin et des maîtres d'art de tout ordre. S'il fût resté 
au ministère quelque temps encore, la réorganisation à 
laquelle nous songions, eût été faite, à peu près dans la 
forme où elle s'est produite de 1878 à 1880. 

Néanmoins, après qu'il se fut retiré, ces idées ne furent 
•pas abandonnées. Elles eurent leur foyer à l'École des 
Beaux-Arts et, plus tard, à l'École des Arts décoratifs. 
Voyez, entre autres renseignements à ce sujet, le décret 
organique et le règlement de l'École des Beaux-Arts en 
1874. La sympathie montrée dès lors à notre œuvre sco- 
laire par la direction des Beaux-Arts n'eut point de 
résultat. Les directeurs de l'Enseignement primaire et 
de l'Enseignement secondaire ne nous apprirent rien de 
nouveau. 

La question était ainsi posée depuis longtemps. C'est 
pendant mon passage à la direction des Beaux-Arts que 
l'organisation actuelle commença à prendre forme. Je 
créai le bureau de l'enseignement. M. Bardoux obtint des 
Chambres la somme de 50 000 francs nécessaire pour 
constituer le corps des inspecteurs du dessin. Ce corps fut 
composé; ses attributions furent déterminées. En 1879, 
M. Jules Ferry convoqua et présida une commission 
nombreuse dans laquelle la méthode fut définitivement 



358 



APPENDICE. 



discutée; et, après qu'elle eut été adoptée (à l'unanimité 
moins une voix), nos programmes et règlements, prêts 
depuis longtemps, furent présentés au Conseil supérieur 
de l'Instruction publique. Appuyés par M. le comte Dela- 
borde, ils furent acceptés et mis en vigueur. 

Voilà, mon cher confrère et ami, l'historique de la 
réforme de l'enseignement du dessin. J'ai cru intéressant 
devons le faire connaître, dansla pensée que vous trouverez 
sans doute à en tirer parti. 

Croyez..., etc. 

Eugène Guillaume. 



rv 



Les services d'architecture. 

Nous recevons la lettre suivante : 

Monsieur le rédacteur, 

Tous les journaux se sont occupés des récentes déci- 
sions que la commission du budget a prises au sujet de 
divers services du ministère des Beaux-Arts. Vous avez 
publié des documents et des appréciations d'un carac- 
tère tout à fait probant au sujet de la transformation de 
la manufacture de Sèvres en une Ecole de céramique. 

Dans une interview qui a été donnée à UEstafetle, l'an- 
cien et éminent directeur de cet établissement, M. Lauth, 
s'est prononcé dans le même sens que vous-même et que 
M. Antonin Proust. Permettez-moi de vous soumettre 
aujourd'hui quelques observations au sujet des services 
d'architecture de l'Etat. 

On imaginerait volontiers, dans un pays de logique et 
de hiérarchie comme le nôtre, qu'en dehors des organi- 
sations municipales et départementales l'État possède un 
service central qui comprend tous les édifices non 
affectés à la guerre ou à la marine, où les travaux s'exé- 
cutent d'après des règles communes, où le contrôle 
s'exerce partout d'une façon fixe et identique, dont les 



360 



APPENDICE. 



agents sont soumis à des conditions uniformes d'avan- 
cement, où la centralisation produit ses effets habituels 
d'ordre, de méthode et d'économie. 

Fort de cette hypothèse, allez-vous-en à Lyon, à Tou- 
louse, à Bordeaux, etc. ; vous découvrirez que le même 
jour, si le hasard s'y prêtait, vous pourriez vous ren- 
contrer avec sept architectes inspecteurs généraux venus 
de Paris afin d'examiner sept affaires pour lesquelles un 
seul d'entre eux eût suffi. 

Nous disons sept; suivez plutôt : le premier est venu 
pour l'Ecole vétérinaire : il représente les Bâtiments 
civils; le second, pour la restauration d'une église : il 
est envoyé par les Monuments historiques ; le troisième, 
pour une autre église, peut-être pour la même : il est le 
délégué de la direction des Cultes; le quatrième vient 
savoir à quoi attribuer le dépassement qui s'est produit 
dans la construction du lycée : il est le mandataire de la 
direction de l'Enseignement secondaire; le cinquième est 
chargé de recevoir, au nom de la direction de l'Ensei- 
gnement primaire, une école qui vient de s'achever; le 
sixième vient visiter les travaux de la prison : c'est le 
ministère de l'Intérieur qui l'envoie; enfm le septième 
doit rendre compte au ministre du Commerce d'une répa- 
tion entreprise dans une école d'enseignement technique. 

Ne riez pas : c'est incroyable, mais c'est vrai; et ne 
confondez pas : il ne s'agit pas de sept architectes diri- 
geant les travaux de sept édifices différents, ce qui pour- 
rait s'expliquer dans une certaine mesure, mais bien de 
sept architectes délégués de l'Etat, venant inspecter sept 
confrères, architectes en chef, et recevant pour cela un 
traitement annuel et des indemnités de déplacement. Ces 
dernières varient suivant les ministères; elles peuvent 
être, en moyenne, évaluées au double du prix du voyage 



LES SERVICES D'ARCHITEGTURE. 361 

en chemin de fer, augmenté d'une vingtaine de francs 
par jour; multipliez par sept les quelques centaines de 
francs allouées pour chaque mission à chaque délégué, 
vous aurez un joli total au bout de l'année! 

Ce n'est pourtant là qu'un côté de la question : avant 
le départ des sept délégués, il y a eu examen de projets, 
autorisation de dépense, ordre de départ; en un mot, 
toutes les formalités de sept administrations paperas- 
sières, au sein desquelles fonctionnent sept commissions 
qui ont délibéré chacune de leur côté, qui ont chacune 
leurs ambitions, leurs intérêts, et, ne l'oublions pas, leur 
budget. 

On devine, au travers de cet entrecroisement de riva- 
lités, quel désordre, quelles fausses manœuvres doivent 
s'ensuivre et quelles dépenses inutiles. On aurait beau jeu 
à citer des exemples; mais je ne veux chagriner per- 
sonne, et il suffit d'avoir montré la nécessité d'une 
réforme; le gaspillage auquel ont donné lieu les cons- 
tructions de ces dernières années est, du reste, connu 
de tout le monde. 

D'où vient le mal? Du goût naturel à chaque adminis- 
tration d'avoir son homogénéité et de s'affranchir de 
toute tutelle; de la faiblesse des ministres qui se laissent 
endoctriner par leurs subordonnés. 

Comment y remédier? En théorie, ce serait bien simple : 
il n'y aurait qu'à reprendre les arguments donnés par 
Barrère à la Convention nationale et à organiser de toutes 
pièces un grand service d'Etat, sur le modèle de celui 
qui fonctionne à la Ville de Paris. 

Mais ce serait peut-être trop demander à la fois, et on 
se heurterait à trop de difficultés si on voulait mettre 
tant de ministères en mouvement. La pensée de la Com- 
mission du budget, telle qu'elle m'apparaît, a été plus 



362 



APPENDICE. 



simple et plus pratique; elle a vu que, dans le seul 
ministère de l'Instruction publique et des Beaux-Arts, il y 
avait quatre services d'architecture distincts, et la con_ 
clusion naturelle est que ces services soient groupés en 
un seul, comme ils l'avaient été autrefois. 

Il n'y a dans un tel vœu rien de révolutionnaire ; il n'a 
même pas le mérite de la nouveauté, car on en retrou- 
verait l'expression dans le rapport de M. Burdeau sur le 
budget de l'Instruction publique. 

La Commission du budget a donc bien fait d'appeler 
sur cette question l'attention du Parlement et du ministre 
avec une énergie nouvelle. Il ne reste qu'à souhaiter que 
le ministre et le Parlement s'entendent pour faire passer, 
le plus promptement possible, le vœu exprimé dans le 
domaine des faits réalisés. Et s'ils le veulent sincèrement, 
comme on doit le croire, rien de plus facile. 

Agréez, etc. 

(La Républiquê française, 7 juin 1890.) 



V 



Lettre du ministre de Tlnstruction publique et 
des Beaux- Arts au directeur du Conservatoire 
national de musique et de déclamation. 

Palais-Royal, le 25 janvier 1890. 

Monsieur le Directeur, 

Le Conservatoire national de musique et de déclama- 
tion n'a pas reçu, jusqu'à présent, de programmes 
détaillés. Dans un ordre d'études où les mêmes règles 
ne sauraient s'appliquer à des enseignements très divers, 
l'Administration supérieure a voulu laisser à chaque 
maître la liberté d'appliquer sa méthode, d'après son 
expérience personnelle et la nature de son talent; l'auto- 
rité et la compétence des artistes éminents qui se sont 
succédé dans la direction ont toujours suffi pour main- 
tenir l'unité générale de tendances et de résultats. 

Je ne songe pas à rompre avec une tradition qui a 
donné beaucoup de souplesse à l'enseignement du Con- 
servatoire, mais, selon votre désir, je tiens à fixer par 
des prescriptions formelles le régime des concours de fin 
d'année qui, en constatant les résultats des études, exercent 
sur elles tant d'influence. 

L'enseignement musical et dramatique du Conserva- 



364 



APPENDICE. 



toire doit être fondé sur l'étude de notre répertoire clas- 
sique. Consacrées par le temps, les œuvres qui le compo- 
sent ont fait leurs preuves d'excellence et restent au-dessus 
des variations du goût; elles offrent un caractère commun 
de simplicité, de justesse et de mesure qui résument les 
qualités essentielles de notre génie national; elles sont 
les meilleurs guides pour la formation et la direction 
premières des talents; elles ne risquent jamais d'égarer 
et peuvent suffire à toutes les variétés d'aptitudes. Nos 
compositeurs et nos auteurs contemporains ajoutent 
incessamment à ce répertoire nombre d'œuvres dont 
beaucoup sont destinées à devenir classiques. Mais, avant 
de leur accorder une place prédominante, il importe que 
le temps leur ait donné sa consécration. 

Les élèves du Conservatoire sont trop portés à mécon- 
naître cette nécessité. Ils croient trouver des succès plus 
faciles en s'essayant dans des œuvres que le public vient 
d'applaudir. Ils négligent de plus en plus le répertoire 
classique et, dans les programmes des derniers concours, 
le nombre des morceaux empruntés à des auteurs vivants 
était très supérieur à celui des morceaux classiques. C'est 
le contraire qui devrait être. 

J'ai donc chargé le Conseil supérieur d'enseignement 
institué près le Conservatoire d'étudier la question et de 
me proposer les mesures qu'il croirait les plus capables 
de ramener les élèves à la vraie notion de leurs études. 
Après avoir pris connaissance des procès-verbaux de ses 
séances, j'ai arrêté un certain nombre de dispositions qui 
s'appliquent également à l'enseignement musical et à 
l'enseignement dramatique. Elles ne visent pas à exclure 
le répertoire moderne de l'enseignement et des concours. 
Il doit y conserver sa place légitime; mais il sera désor- 
mais nécessaire que tous les élèves aient étudié le réper- 



LES CONCOURS DU CONSERVATOIRE. 



365 



toire classique et, s'ils le négligent, vous aurez le moyen 
de les y ramener. 

Ces dispositions sont les suivantes : 

1^ Les scènes ou morceaux d'examens et de concours 
doivent être soumis au directeur du Conservatoire. Ils 
sont proposés par les professeurs de chaque classe, un 
mois avant l'épreuve; la liste générale est arrêtée par le 
directeur. 

2° Pour les examens semestriels, chaque élève doit 
présenter une liste comprenant quatre scènes ou mor- 
ceaux dont deux peuvent être modernes. Le Comité 
d'examen des classes choisit la scène ou morceau sur 
lequel l'élève sera examiné. 

3*^ Pour les concours publics, la liste doit comprendre 
deux scènes ou morceaux : l'un ancien, l'autre moderne. 
L'élève peut indiquer ses préférences et, après avis du 
professeur, le comité d'examen des classes décide dans 
lequel de ces scènes ou morceaux l'élève doit concourir. 

4° Les élèves qui concourent pour la première fois ne 
peuvent passer que dans une scène ou morceau ancien. 

5° Les scènes de déclamation lyrique et dramatique ne 
peuvent être choisies que dans les ouvrages joués sur l'un 
des théâtres nationaux et dont la première représenta- 
tion remonte au moins à dix ans. 

Ces dispositions. Monsieur le Directeur, seront exécu- 
toires pour les examens et concours de 1890; je vous 
invite donc à les porter immédiatement à la connaissance 
de MM. les professeurs et à tenir la main à leur applica- 
tion. J'apprécierai, sur votre rapport, à la fin de la pré- 
sente année, les résultats obtenus et je verrai quelles modi- 
fications peuvent être apportées à ce règlement provisoire 
avant de lui donner la forme d'un arrêté définitif. 

Pour la déclamation dramatique, il convient d'entendre 



366 



APPENDICE. 



par morceaux anciens ceux qui sont empruntés aux 
auteurs des xvn^ et xviii^ siècles, et de la première moitié 
du xix^5 en s'attachant de préférence aux œuvres de pre- 
mier rang. 

Quant aux morceaux de musique et de déclamation 
lyrique, il serait à souhaiter, afin de guider le choix des 
professeurs et des élèves, qu'un catalogue de scènes et de 
morceaux fût dressé par le Conseil d'enseignement. La 
variété de connaissances et de talent des maîtres qui 
composent le Conseil donnerait à ce catalogue toute la 
largeur désirable et écarterait certains morceaux trop 
faciles ou trop difficiles, surannés ou conventionnels, qui 
offrent des inconvénients de diverses natures, et ne prou- 
vent pas assez. 

Je charge le directeur des Beaux- Arts de s'entendre 
avec vous pour que ce catalogue soit dressé le plus tôt 
possible. Dès qu'il aura été revêtu de mon approbation, 
les morceaux de concours ne pourront plus être choisis 
en dehors de lui. 

Veuillez agréer. Monsieur le Directeur, etc. 

Le Ministre de r Instruction publique 
et des Beaux-Arts, 
A. Fallières. 



FIN 



TABLE DES MATIÈRES 



Avant-propos . . 

PREMIÈRE PARTIE 
LETTRES SUR LE SALON 
I 

LES ACHATS DE l'ÉTAT 

L'action de l'État en matière d'art. — Le Salon officiel 
et les Salons libres. — La scission de 1890. — Les 
achats de l'État au Salon. — La commission d'achat; 
ses avantages et ses inconvénients. — L'éclectisme de 
l'État. — Achats d'office et achats sur demandes 

II 

LES COMMANDES ET LES ENCOURAGEMENTS DE l'ÉTAT 

Sur la critique d'art. — La décoration des édifices pu- 
blics. — Construction et décoration. — Projets d'en- 
semble; le Panthéon. — Participation de l'État aux 
achats et aux commandes des villes. — Les manufac- 
tures nationales. — Le Prix du Salon et les bourses de 
voyage 



368 



TABLE DES MATIÈRES. 



III 

l'architecïui^e 

L'architecture aux Champs-Elysées et au Ghamp-de-Mars. 
— Les écoles rivales; l'antiquité et le moyen âge. — 
Le service des monuments historiques; Viollet-le-Duc; 
les restaurations; excès à éviter. — Fusion des écoles; 
l'architecture du siècle. 



IV 

LA PEINTURE 

Émietterhent des écoles ; l'anarchie artistique. — L'idéa- 
lisme et le réalisme; les qualités d'exécution; les tem- 
péraments individuels. — Les étrangers. — Persis- 
tance et caractères généraux de l'école française 



V 

LA SCULPTURE 

Quelles causes ont protégé la sculpture française; sa 
prospérité présente. — L'idée et la forme; l'allégorie 
et le symbole. — Le romantisme et le réalisme. — 
Classiques et modernes. — La vérité contemporaine; 
la passion et le mouvement — La gravure en mé- 
dailles 

VI 

l'art décoratif 

Renaissance de l'art décoratif; ses nouvelles conditions 
d'existence. — • La grande et la petite décoration. — 
La décoration classique; P.-V. Galland. — Le meuble; 
l'école de Nancy. — Les arts mineurs. — La cérami- 
que ; J. Carriès. — L'art décoratif du siècle 



TABLE DES MATIÈRES. 



369 



DEUXIÈME PARTIE 
APRÈS LE SALON 
I 

L^ENSEIGNEMENT DES ARTS DU DESSIN 

Qu'il n'y a plus un art d'État. — L'enseignement de l'art 
par l'État. — Principes de cet enseignement. — L'École 
des Beaux-Arts. — L'Académie de France à Rome. 

— L'enseignement général du dessin; sa méthode. 

— MM. Pli. de Chennevières et Eugène Guillaume 189 



II 

LES MUSÉES 

Origine des musées. — Musées nationaux et musées 
départementaux. — Incohérence de l'organisation et 
insuffisance de la législation. — Le Louvre; remanie- 
ments et accroissements nécessaires. — Nécessité d'un 
musée d'art décoratif. — L'enseignement par les 
musées 223 

III 



LE CONSERVATOIRE ET LES THÉÂTRES NATIONAUX 

Origines du Conservatoire. — L'art théâtral et rensei- 
gnement. — Le Conservatoire et la presse ; les concours 
publics. — Les méthodes et le personnel enseignant. 

— Les réformes; le Conseil supérieur d'enseignement. 

— Les concerts. — L'Opéra et l'Opéra-Gomique. — 

La Comédie-Française et TOdéon 259 



IV 

HAPPORTS GÉNÉRAUX DE l'ART ET DE l'ÉTAT 

L'art et le roi sous l'ancien régime ; l'art et l'État depuis 
la Révolution. — L'administration des Beaux-Arts. — 



24 



370 



TABLE DES MATIÈRES. 



Les Beaux-Arts et l'Instruction publique. — Le ministère 
des Arts. — Les Beaux-Arts et les Bâtiments civils. — 
Complément rationnel d^me administration des Beaux- 



Arts. — Le Conseil supérieur dés Beaux-Arts. — L'opi- 
nion et le Parlement 291 

APPENDICE 

I. Le rôle et la neutralité artistique de l'État 325 

II. La décoration sculpturale du Panthéon 335 

III. Lettre de M. Eugène Guillaume.. 356 

IV. Les services d'architecture de TÉtat 359 



V. Lettre ministérielle au Directeur du Conservatoire. 363 



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THIERS) par M. P. de Rémusat^ sénateur, de l'Institut. 

D'ALEMBERTj par M. Joseph Bertrand, de l'Académie fran- 
çaise, secrétaire perpétuel de l'Académie des sciences. 

VAUVENARGUES, par M. Maurice Paléologue. 

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française. 

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BERNARDIN DE SAINT-PIERRE, par M. Aruède Barine. 

MADAME DE L A F AY ETT E, par M. le comte d'Haussonuille, de 
l'Académie française. 

MIRABEAU, par M. Edmond Rousse, àe l'Académie française 

RUTEBEUF, par M. Clédat, professeur de Faculté. 

STENDHAL, par M. Edouard Rod. 

ALFRED DE VIGNY? par M. Maurice Paléologue, 

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J.-J. ROUSSEAU, par M. Arthur Chuquet, professeur au Col- 
lège de France. 
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GUIZOT, par M. A. Bardoux, de l'Institut. 

MONTAIGNE, par M. Paul Stapfer, professeur de Faculté. 

LA ROCHEFOUCAULD, par M. /. Bourdeau. 

LACORDAIRE, par M. le comte d'Haiissoni^ille, de l'Académie 
française. 

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Full text of "L'art et l'etat en France"

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