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Full text of "Promessas e desafios da migração: Reimaginando espaços e fronteiras a partir do cinema africano contemporâneo"

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Digo) STO NE A DISTO LEITOR 


da Migração: 


Reimaginando Espaços e Fronteiras 
a partir do Cinema Africano Contemporâneo 


Jonas do Nascimento 





Ano 2022 


PRN AAVIO EO [076 [0) 


Reimaginando Espaços e Fronteiras 
a partir do Cinema Africano Contemporâneo 


Bloale ão [ON No iSTO AT SINES) 





Ano 2022 


Editora chefe 
Profº? Dr? Antonella Carvalho de Oliveira 
Editora executiva 
Natalia Oliveira 
Assistente editorial 
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Bibliotecária 
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Luiza Alves Batista Copyright O Atena Editora 
Natália Sandrini de Azevedo Copyright do texto O 2022 Os autores 
Imagens da capa Copyright da edição O 2022 Atena Editora 
iStock Direitos para esta edição cedidos à Atena 
Edição de arte Editora pelos autores. 
Luiza Alves Batista Open access publication by Atena Editora 





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Promessas e desafios da migração: reimaginando espaços e fronteiras a partir do 
cinema africano contemporâneo 


Diagramação: Natália Sandrini de Azevedo 
Correção: Flávia Roberta Barão 
Indexação: Amanda Kelly da Costa Veiga 
Revisão: O autor 
Autor: Jonas do Nascimento 





Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 





N244 Nascimento, Jonas do 
Promessas e desafios da migração: reimaginando espaços e 
fronteiras a partir do cinema africano contemporâneo / 
Jonas do Nascimento. - Ponta Grossa - PR: Atena, 
2022. 


Formato: PDF 

Requisitos de sistema: Adobe Acrobat Reader 
Modo de acesso: World Wide Web 

Inclui bibliografia 

ISBN 978-65-5983-825-7 

DOI: https://doi.org/10.22533/at.ed.257222101 


1. Cinema africano. 2. Migração. 3. Espacialidade. 4. 
Sociologia do filme. 5. Póscolonialismo. |. Nascimento, Jonas 
do. Il. Título. 


CDD 778.96 
Elaborado por Bibliotecária Janaina Ramos - CRB-8/9166 














Atena Editora 

Ponta Grossa - Paraná - Brasil 
Telefone: +55 (42) 3323-5493 
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O autor desta obra: 1. Atesta não possuir qualquer interesse comercial que constitua um conflito de 
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escopo da divulgação desta obra. 


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À Nilvânia (mãe) e Maria (avó) 


APRESENTAÇÃO 


Este livro é fruto de minha pesquisa de doutorado em Sociologia iniciada em 2015 
e finalizada em 2019 na Universidade Federal de Pernambuco. Seu tema central gira em 
torno da discussão sobre a globalização, as novas formas de pensar e viver a espacialidade 
contemporânea, especialmente no que diz respeito aos movimentos migratórios de sujeitos 
subalternos do sul global para o norte. Tem-se assim a intenção de compreender as 
“imagens dos outros”, e de suas histórias. Histórias que chegam até nós, na maioria das 
vezes, por meio de reportagens, vídeos e fotografias de jornais que pouco ou quase nada 
nos revelam de fato sobre quem são esses “estranhos à porta”, migrantes em busca de um 
lugar ao sol. A crise migratória, tornou-se o maior dilema moral contemporâneo e desafia 
rotineiramente nosso entendimento dos padrões culturais e dos direitos estabelecidos 
— ao mesmo tempo que denuncia um controle crescente dos corpos e do espaço. Se 
tais imagens refletem a nossa cultura, também servem elas simultaneamente como um 
elemento que a constitui. Sendo assim, este livro propõe compreender de que forma o 
“fenômeno migratório”, como “deslocamento no espaço” — seja ele físico ou imaginário — 
foi reapropriado e problematizado por cineastas africanos contemporâneos (eles próprios 
sujeitos migrantes e diaspóricos), a partir da análise de filmes produzidos nos últimos anos. 
Como filmes que assumem uma postura histórica engajada, busca-se aqui compreender 
as diferentes estratégias estéticas subjacentes à “encenação fílmica”, no que se refere à 
trajetória de seus personagens dentro do espaço social e simbólico do mundo recriado 
em cada obra. Logo, o livro busca lançar luz e pensar, a partir de bases sociológicas, de 
que maneira, no cinema, “articulam-se” estrategicamente novas subjetividades estéticas 
e políticas, reconfigurando a tensão entre o “global” e o “local”, o “aqui” e o “acolá”, ao 
apresentar outras formas possíveis de “comunidade”, “espacialidade”, “territorialidade”, 


“memória” e “pertencimento”, além das fronteiras tradicionalmente delimitadas. 


Obrigado pelo interesse e boa leitura! 


SUMÁRIO 


INTRODUÇÃO raias fran iba 1 
Um breve itinerário: da periferia ao “centro do mundo” ................ ea 1 
A estetização da migração como tema de estudo e experiência de vida... 3 
Motivação: por que estudar “cinema”? ........... er eeaarereaaeeenarera nara nenareraaanenaranaaa 6 
Onde quero chegar com isso?.................. err rreerereeereneeaeenerarnaaneanaanranra aaa 20 
A sociologia como “narrativa subversiva”... reeraeeeereeeeaareeaneaceaareeaaanenaneaaaa 25 
O “imaginário” e a construção do “mundo real”... 36 
Organização-do trabalhO..s.sissiissesaisssirsessresisenasssapagas Nsaidiasis QUA dia RIAA pa RER a aRa nisi aa nda dad ANADIA 39 
Afinal, 'O-que 6 ane? aa sismos ioarta teses iiadaa de dgdadadassa das r lit ISTANS DADAS ade dada dada idea ceara 42 
A SOCIOLOGIA VAI AO CINEMA: ARTE E VIDA SOCIAL ...........................n. 42 
Humanistas vs Sociólogos................ ie ererereaereeeeereereeeeceae aerea arara neaneanraaaaa 44 
Sociologia da arte: dilemas teórico-metodológicos....................... ea 47 
O marxismo ortodoxo... erreereeeerereeaceee ce ceear eae aaa ceaaraara rrenan 51 
“Ações coletivas” no “mundo da arte”... eteerererenereenar area cenanenaaaaanana 53 
Recorrendo aos “sentimentos”.................. ires cenearaaeeanecananeaseanaearanasnnannnaaa 57 
Novas tendências............... rir rreerarenaearaaa aeee aaa aeee arara ceara ara ara arara arena atras 61 
Em direção a uma “Sociologia do Filme”?.................. eee 64 
O impacto nos “padrões morais”... rear ararerarareaenaanraas 67 
O cinema como “instituição social” ................ re eeeeeeereaeerearearnrnaanãs 70 
Condições estruturais do cinema................. rear eeaareraneranentnna 73 
Uma proposta interpretativa................. rear eenrereaaceaarera career rerananenaranaaa 76 
Ultima:consideração sms cost E RANA GINGA Ea LRA RA oqeetiastetepieiiancagea 82 
Um breve comentário: a sasaasada nada gadana dan dada Daian dai a en ada 84 
Questionando o “espaço”... rrenan rarneaeeaara ne arana aeee rara a arara renan aaa rara neaa aaa 87 
ESPAÇOS, FRONTEIRAS E MEMÓRIAS ............i ir reeeereneereeseeseneeasenteneaneentaneas 87 
As dimensões sociais do espaço ............... ii ireerreeaneeaenreraneaeaareeaa aerea reaaaaanenantaaa 90 
Construindo “lugares” no “espaço”... ereeeceeceeceeeeererarnenraneanaa 99 
Espaço € poder pasa ta anisa dass man lotia LAS LIA RAS pe Toa Do pa dana da Pa sa dois Danada da Casa 100 


A (des)ordem e a (im)pureza do “Estado-nação” contemporâneo ................. 106 





O “lugar” da imaginação na migração................ e eeeeeeeereerrearnenranaaa 112 


Espaços e fronteiras “móveis”... reerereerereeneenareranerrnantana 117 
Aquele que está “próximo”, está “distante”.................. ereta 124 
Cinema, memória e migração... rr receeerecereraceree aeee near nenranaa 138 

Cinema “com sotaque” africano? ............ e ereeereaeeeeererrere araras 142 
O uso criativo das imagens .............. erre eeececeaceeeeeaea cera cerear nene 152 
Os vários níveis do “espaço fílmico”................. tener 156 
A “percepção sonora” da espacialidade ................ e ereeeereeeeaarreearreneaanenantanaaa 159 
O quê? Quem? Como? Para quê? ............. re eeeeeeeeeecee erre nearnaaneanas 161 
A viagem, a travessia, a espera e o retorno (impossível): filmando a (i)mobilidade............... 167 


O “MOVIMENTO DAS IMAGENS” NA CONSTRUÇÃO DAS “IMAGENS DO 


MOVIMENTO”: ...a. siscesasaeasoipas sacas secas gaansianns danos damas am denam dueliCoana adam Conab E guasd gala diam adcasal aaa 167 
Rastros e resíduos do passado em “L'Afrance” (2001) de Alain Gomis..................... 181 

Antes de seguir em frente, é preciso voltar... ............. teens 182 
Em busca do “amanhã” em “La Pirogue” (2012) de Moussa Touré................ 190 

Embora habitem o sul, a memória do futuro está no norte .............. sisters 190 
Invertendo destinos em “Africa Paradis” (2007) de Sylvestre AMOUSSOU.................ii 197 

O que não se aprende pela “tragédia”, aprende-se “rindo”... 198 
CONSIDERAÇÕES FINAIS -.saasscresssasostiosanope tesao naleedifieoaaaasarenanetnsnie luta uiaedaana lia neta 207 
REFERENCIAS: uai E adminis idade 213 
ANEXO - FILMOGRAFIA................... ic iieeneecenseceneeenanemnaaeenaaana 231 


SOBRE.O AUTOR......sos,iscoasascasosao ss onioniitouesenlrdSgca sofaa soa casna dicas rncado pandaa di iónce Erica 235 





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INTRODUÇÃO 


A introdução, transformada em primeiro capítulo da tese, trata-se de uma visão 
ampla do trabalho e de como tudo começou e se desenvolveu ao longo do período de 
doutoramento. De início, pareceu-me importante relatar a experiência de viver fora de 
meu “país de origem” e os impactos que isso teve na maneira como conduzi a pesquisa. 
No que diz respeito ao objeto de análise, exponho sem demora aquilo que me motivou 
a escrever sobre cinema, ao mesmo tempo que tento mostrar a importância dos filmes 
para o pensamento social. Em seguida, elenco os meus objetivos e alguns pontos teórico- 
metodológicos relevantes no que concerne ao próprio "fazer sociológico". Por último, 
apresento como as ideias foram distribuídas e organizadas ao longo dos demais capítulos. 


UM BREVE ITINERÁRIO: DA PERIFERIA AO “CENTRO DO MUNDO” 


Desde muito cedo, quando entramos em contato com as primeiras teorias sociológicas 
em um curso de Ciências Sociais, o mundo rapidamente começa a desmoronar diante de 
nossos pés. Aquele terreno sólido e seguro que costumava nos dar sustentação, já não 
consegue amparar um ser repleto de questionamentos. As verdades absolutas que tanto nos 
encorajavam a permanecer como sempre fomos, passam a demonstrar suas fragilidades 
como nunca antes havíamos imaginado. Aquilo que acreditávamos verdadeiramente ser o 
funcionamento “normal” das coisas, converte-se em algo intrigante e impróprio diante de 
nossos olhos. Em último estágio, quem éramos, ou quem pensávamos ser, ganha uma nova 
dimensão: a consciência da complexa ligação entre nossas “vidas privadas” e o “curso da 
história”. Essa mudança reflete exatamente o processo de florescimento daquilo que Wright 
Mills chamou de "imaginação sociológica”. 

Não basta termos a informação de que existe uma mãe solteira na família, um vizinho 
desempregado há meses, a violência intimidadora na esquina de casa, um transporte 
precário para mover-se até o trabalho, a falta de professores na escola, a alta dos preços 
de alguns alimentos básicos, um bairro abandonado pelas autoridades públicas, ou a 
notícia de que existe um corpo a boiar no mediterrâneo. O que a imaginação sociológica 
nos proporciona são minúsculos "pontos de cruzamento" entre nossa experiência pessoal 
e o contexto social mais amplo. Com essa constatação, passamos a compreender melhor 
não apenas a nossa existência, mas também passamos a ser capazes de avaliar melhor 
o nosso próprio destino, localizando-nos dentro de nosso "período histórico". De fato, 
a qualidade fundamental dessa “imaginação” é a capacidade de nos fazer transcorrer 
"espaços e “perspectivas”, do âmbito mais íntimo e particular, ao mais impessoal e público. 

Em pouco tempo, então, adquirimos a capacidade de identificar e distinguir as 
nossas perturbações individuais de questões mais gerais. Entre aquilo que ocorre dentro 
do âmbito de nossas relações mais imediatas daquilo que transcende o ambiente de nossa 
intimidade e localidade. Eis que os "problemas sociais" surgem despidos e cínicos na “sala 


de estar” de nossas consciências. Não se trata mais de uma perturbação individual, de um 
caso isolado, mas de muitos corpos a boiarem, de muitos desempregados, de várias mães 
solteiras, de muitos exemplos de perturbações que se tornaram “questões estruturais” que 
requerem reparações políticas e sociais. Aquilo que experimentávamos em uma escala 
pequena de nosso cotidiano, passa a representar algo muito maior e mais complexo. 
Assim, para entender as mudanças nesses ambientes tão íntimos e particulares, passamos 
a cultivar a competência de olhar “além deles”. 


A configuração de uma sala de aula universitária, por exemplo, tornar-se-ia um 
microcosmo da estrutura social da sociedade na qual vivemos. Como primeiro membro 
da família a ingressar em uma instituição de ensino superior, os primeiros meses de 
convívio nesse espaço reservado a uma pequena parcela da população, revelou-me 
muitas questões mal resolvidas. De fato, a distância entre o bairro periférico que vivia 
e a universidade não era uma distância meramente “física”, mas, acima de tudo, uma 
“distância social”. Sendo assim, não demoraria muito para eu perceber que existia um 
corte de classe e uma discriminação racial muito explícita naquele ambiente dedicado à 
produção de conhecimento — fato que era corroborado a cada visita feita aos diferentes 
colegas de turma. 


No entanto, a morte de minha bisavó no corredor de um hospital público por falta 
de auxílio médico foi o momento mais marcante e revelador dessa trajetória. Embora a 
violência faça parte de nosso cotidiano desde sempre, perceber e observar o “assassinato 
social” de um ente querido por meu próprio objeto de estudo me fez definitivamente assumir 
o “inferno” como algo reservado a nós. Efetivamente, existem determinadas experiências 
que apenas alguns sentem em intensidade maior que outros. E, naquele momento, isso ficou 
muito claro. Entretanto, logo percebi que se esse inferno se convertesse em um “inferno da 
alma”, eu definharia abraçado com a resignação — aceitando esse “lugar” historicamente 
destinado à maioria de nossa gente. Logo, assumir o “inferno” foi apenas um primeiro 
passo importante rumo ao entendimento social desse mundo que tenta incansavelmente 
nos “engolir vivos”. 


Afinal, a vida “tem de continuar”, dizem-nos com bastante frequência. São nesses 
momentos que as crises existenciais começam a nos assombrar. Talvez um dos aspectos 
mais intrigantes para um sociólogo seja exatamente o de lidar com a sua impotência diante 
de uma realidade que grita desesperadamente em um mundo de capacidades auditivas 
circunscritas. Na realidade, por mais que o óbvio seja assaz “ululante”, rapidamente nos 
damos conta que, nesse caso, nenhuma surdez será, de fato, castigada. Sem dúvida, eu 
considero ser esse o maior “tributo” que pagamos à sociedade por termos o direito de 
apreciá-la mais “de perto”. Eis, por fim, a “dor” e a “delíciall daquele que escolhe “fazer 
sociologia” — e mais ainda, daquele, ou daquela, que se encontra, ao fazê-la, na “periferia 
da periferia”. 


Infelizmente, a nossa posição de marginalidade, por si só, não parece ser condição 
suficiente para desafiar um mundo hegemonicamente constituído. Porém, conhecer as 
suas “regras” e perceber a sua “agenda oculta” aumentam as nossas possibilidades de 
intervenção e resistência. Ao ocupar um espaço dentro da universidade, eu percebi que 
estava começando a suberverter uma “ordem”, e, embora tenha sido simbólico para mim em 
um nível micro, também me ajudaria a pensar, em seguida, o macro. Desse modo, o olhar 
“de fora” que eu levei para “dentro” daquele espaço, fez-me ver melhor “de dentro” a que 
lá Dforall eu apenas vivenciava sem muitos questionamentos. Com efeito, o deslocamento 
“espacial” e “perceptivo” proporcionado por meu ingresso em um curso de Sociologia, fez 
com que o interesse por questões ligadas aos grupos mais marginalizados surgisse quase 
que de forma espontânea. Efetivamente, eu corroboro o que Max Weber já dizia quando de 
sua elaboração de uma metodologia das ciências sociais: "no âmbito das decisões não há 
razão, apenas paixão". E minha paixão, por determinados temas, sempre falou mais alto. 


A ESTETIZAÇÃO DA MIGRAÇÃO COMO TEMA DE ESTUDO E EXPERIÊNCIA 
DE VIDA 

Desde minhas primeiras experiências no mundo acadêmico, a questão espacial 
sempre foi um tema relevante para mim, mas, especificamente nos últimos anos, com todas 
as discussões e debates envolvendo a "crise migratória" e o “deslocamento” cada vez mais 
comum de indivíduos através das fronteiras culturais e geográficas, o que antes era apenas 
um tópico que considerava importante se tornou, de fato, um interesse de estudo. E, em 
razão da minha própria experiência migratória como brasileiro vivendo temporariamente na 
Alemanha, eu tenho estado cada vez mais interessado em compreender esse “estreitamento 
de terreno”, ou esse "estreitar de janela", através do qual a questão da apropriação de 
novos espaços tem sido politicamente disputada e negociada entre diferentes grupos 
culturais no mundo de hoje — observando, sobretudo, as suas consequências políticas, 
sociais e culturais. 


Por outro lado, a minha paixão particular pelo cinema, e sua capacidade única de 
“expressar” e “simbolizar” o passado, o presente e o futuro por meio de uma linguagem 
propriamente estética, que pertence ao mesmo tempo, e de forma enigmática, ao âmbito 
da "realidade" e da "possibilidade", levou-me a perguntar: como as práticas culturais e 
artísticas dos migrantes, refugiados, exilados, “sujeitos deslocados”, à margem do discurso 
hegemônico, da história oficial e das instâncias de poder, podem servir como um recurso 
de análise significativo na compreensão do fenômeno migratório contemporâneo e seus 
efeitos? Ou seja, como a “linguagem cinematográfica” pode oferecer modalidades de 
representação, e subjetivação, em relação aos migrantes e às "paisagens transfronteiriças" 
que percorrem, ocupam e ressignificam? 


Sentir-se, na prática, membro de um grupo em um “sentido espacial”, mas não em 


um “sentido social”, fez-me pensar sobre vários aspectos sociologicamente significativos 
que me trouxeram até aqui. Ainda que em condição privilegiada, é bom que se diga, 
ser “estrangeiro” me serviu como uma oportunidade de “iniciação” no entendimento das 
dificuldades e limitações ligadas à experiência de deslocamento da “periferia” ao “centro 
do mundo”, pois isso implicou, por exemplo: possuir passaporte, solicitar permissão de 
entrada no país, apresentar recursos financeiros, seguro saúde, registrar-se na cidade 
na chegada e cancelar o registro, quando da saída; ser abordado por policiais locais 
algumas vezes, simplesmente por “não ser daqui”. Todas essas tecnologias desenvolvidas 
para “classificar” e “controlar” populações de acordo com o seu grau de “ameaça”, foram 
situações totalmente novas, e que me fizeram ter uma dimensão pessoal das possibilidades, 
limitações e contradições da mobilidade em um mundo de fronteiras, à depender de nossas 


origens, mais ou menos elásticas. 


A experiência de viver um período de intercâmbio na Universidade de Bayreuth, 
revelar-me-ia também outros aspectos interessantes. Foi lá que, de maneira única, eu pude 
ter uma experiência in loco do chamado “internacionalismo contemporâneo”, ou do também 
chamado “pós-modernismo global”. De repente, eu me vi em meio a asiáticos, africanos, 
latino americanos, árabes e pessoas de outros países europeus, numa miscelânea de 
cores e origens tão diversas como jamais havia vivenciado em toda minha vida. Em cada 
esquina um Dôner Kebap, um L'Osteria, um Gyros Grill, um Hallo India, um Phat Thau- 
Food, um Domino's, um Parrilla, um Kasbah, um Senegambia, um Al Safa... tantos sabores 
davam a dimensão de uma diversidade que não se limitava à culinária. 


A “paisagem cultural” da Alemanha, maior potência europeia, tal como imaginada 
por mim até bem antes de minha chegada, não se sustentava mais na prática — embora no 
discurso político, e no imaginário social, ainda permaneça fortemente resistente. Exemplo 
disso foi a fala de Horst Seehofer, atual ministro do interior, em sua cerimônia de posse 
em março de 2018, quando proferiu uma frase bastante reveladora: “O Islã não pertence 
à Alemanha!”. E essa frase tem sua razão de ser. A Alemanha, muito além de suas 
Lederhosen e Dirndl (trajes típicos da região da Bavária usados no período da Oktoberfest), 
tão profundamente inculcadas em nossa imaginação, concentra uma diversidade 
étnica que insiste em permanecer silenciada, ou, ao menos, não tão valorizada quanto 
merece (ROSENHAFT, 2011). De fato, na Alemanha contemporânea existem milhões de 
descendentes e/ou imigrantes de diversas origens, dentre as quais a religião islâmica 
ocupa uma posição importante — como, a mais conhecida dentre elas, a população de 
origem turca. 


É cada dia mais perceptível que o crescimento do fluxo migratório vem provocando 
uma reconfiguração sociocultural significativa em toda a Europa. Por outro lado, ao 


1. Disponível em Spiegel Online: http:/Avww.spiegel.de/politik/deutschland/horst-seehofer-der-islam-gehoert-nichtzu- 


-deutschland-geschichte-eines-satzes-a-1198520.html 


passo que essa diversificação se torna mais visível, ela também tem gerado reações 
conservadoras e discursos políticos de defesa de uma “identidade nacional autêntica” 
contra os, assim chamados, “grupos inautênticos”. No entanto, nesse caso específico, o 
divórcio entre “etnonacionalismo” e “território” se torna um reverso perturbador, visto que, ao 
proferir tais palavras, políticos como Seehofer (Alemanha), Le Pen (França), Salvini (Itália), 
Órban (Hungria), no fundo, representam um “sentimento”, um “imaginário”, um “desejo” que 
insiste em querer criar um “território” que, por outro lado, resiste a cada instante em aceitar 
uma única forma de “ser alemão”, de “ser francês”, de “ser italiano”, etc. Isso significa que 
na Alemanha, e, em geral, na Europa contemporânea, a migração preocupa não apenas 
no sentido do controle de fatores externos (controle de fronteiras e segurança nacional), 
mas especialmente enfrenta uma nova dinâmica interna que envolve as relações étnicas 
e raciais no interior de suas nações — ou seja, o processo de integração desses “novos 
grupos” nas sociedades europeias e o reconhecimento de sua própria pluralidade cultural. 


Um dos termômetros mais interessantes para perceber essa diversidade étnica “não 
declarada” é o esporte mais popular do mundo: o futebol. Na última edição da Copa do 
Mundo da FIFA em 2018 na Rússia, tornou-se um assunto comentado por vários colegas o 
fato de que muitas das seleções europeias se destacavam por serem compostas, em grande 
parte, por atletas de origens “não-europeias”?. Naquela ocasião, Romelu Lukaku, jogador 
da seleção belga, e também filho de imigrantes congoleses, relatou uma experiência que 


vale a pena reproduzir: 


Quando eu tinha 11 anos, eu estava jogando para o time de juniores de 
Liêrse, e um dos pais do outro time literalmente tentou me impedir de entrar 
em campo. Ele ficou tipo: “Quantos anos tem esse garoto? Onde está sua 
identidade? De onde ele é?”. Eu pensei: de onde eu sou? O que? Eu nasci 
em Antuérpia. Eu sou da Bélgica”. 

O pequeno trecho acima revela, uma vez mais, como a identidade e a ideia de 
pertencimento (seria Lukaku africano ou europeu?) tem se tornado cada vez mais um 
“estado de ser” contestado e fluido. E se a migração simboliza a “força-chave” dessa 
transformação social no mundo contemporâneo (CASTLES, 2002), tal transição é refletida 
especialmente em um número crescente de filmes feitos sobre e por cineastas migrantes, 
ou com background migrante (diaspóricos), que desafiam os conceitos tradicionais de 
identidade nacional, ao revisitar as noções de fronteiras, linguagem e pertencimento, a 
partir de novos “pontos de vista”. Diante disso, inevitavelmente surgem mais perguntas, tais 
como: o que é a Europa quando falamos da diáspora negra na Europa? Quais são suas 
fronteiras geográficas, políticas e imaginárias? Como é ser negro na Europa? Quem são os 


2. A França, seleção campeã da edição 2018, por exemplo, contava em sua equipe com jogadores, em sua maioria, de 
origem africana, como Umtiti, Pogba, Kanté, Mbappé, Matuidi, Nzonzi, Fekir... sobrenomes que escancaram um fato 
para o qual não se pode mais fechar os olhos: a diversidade étnica e racial da nação francesa. 

3. Disponível em: https:/Aww.theplayerstribune.com/en-us/articles/romelu-lukaku-ive-got-some-things-to-say 


“europeus negros”? O que é a “europa negra”? Quão “europeia” é a Europa hoje? 

Uma vez que nosso “caminhar” é sempre um modo de apropriação, significando 
uma transformação do espaço em um “espaço significativo”, e a “mobilidade” dos corpos 
um de seus pré-requisitos, o “pertencimento”, a “cidadania” e a “identidade” são sempre 
formados por atividades cotidianas no e através do espaço, onde grupos de indivíduos 
imprimem seus traços e suas marcas. Com efeito, o “espaço físico” e “espaço mental” tem 
se tornado um ótimo quadro de análise tanto em relação ao diálogo quanto em relação aos 
conflitos culturais contemporâneos. Sendo assim, quais as consequências da migração na 
constituição desses novos espaços culturais nas sociedades europeias? Quais os impactos 
das intervenções e reformulações dos espaços nacionais europeus postas em prática pelas 
comunidades migrantes e diaspóricas (as margens) — que agora habitam o centro? E qual 
o papel das mídias e das produções artísticas nesse processo? 


Embora não tenha pretendido responder detidamente cada um desses 
questionamentos neste trabalho, eles me serviram, contudo, como uma importante fonte 
de inspiração. Sendo assim, a intenção não é outra senão a de termos mais elementos 
para uma reflexão que nos permita vislumbrar um sentido amplo do problema, no 
entendimento dos traços gerais que marcam o contexto que surgem os seus personagens 
principais. Interessa-me, portanto, investigar como as criações cinematográficas sobre 
as experiências migratórias vem assumindo nos últimos anos um “lugar de enunciação” 
— “construções roteirizadas” — sociologicamente relevante sobre os dilemas culturais 
e políticos contemporâneos, desde o ponto de vista de alguns desses cineastas, eles 
próprios sujeitos migrantes e diaspóricos — constantemente confrontados com as tensões 
envolvendo a “representação”, num campo que é sobredeterminado por uma longa história 


de estereótipos racializados. 


MOTIVAÇÃO: POR QUE ESTUDAR “CINEMA”? 


As primeiras notas de uma trilha sonora podem suscitar memórias que nos 
tocam profundamente e pessoalmente, levando-nos de volta a um lugar e a um 
tempo em particular, ou a memórias de entes queridos significativos de nosso 
passado... A influência do cinema (como todas as outras formas de mídia) 
como agentes de socialização não pode ser subestimada (SUTHERLAND e 
FELTEY, 2010, p.xiii)*. 
Lembro-me que quando vi a cidade de Recife pela primeira vez nas telas do 
cinema foi um evento verdadeiramente intrigante para mim. Até então, minhas referências 
imagéticas advinham de um lugar que não era necessariamente o “meu lugar”, embora, 


com o tempo, eu tenha passado a acreditar e a vivê-lo como se assim o fosse. Meus 


4. “The first notes of a soundtrack might elicit memories that touch us deeply and personally, taking us back to a particular 
place and time or to memories of significant loved ones from our past... The influence of movies (like all other forms of 


media) as agents of socialization cannot be underestimated”. Original. 


personagens preferidos da “sessão da tarde”, portanto, eram todos “importados”. As 
paisagens, as casas, as construções, os carros, as pessoas, os hábitos, constituíam um 
mundo distante, embora já bastante familiar. De fato, ver Recife, a cidade onde eu cresci, 
em uma sala de cinema, causar-me-ia um misto de sensações contraditórias. Pois, pela 
primeira vez, eu tive a impressão de estar sendo confrontado comigo mesmo, com o meu 
cotidiano e com os meus “inimigos íntimos”. Ao mesmo tempo, o prazer visual de “perceber- 
se na tela” foi um processo revelador: a minha própria visibilidade, até aquele momento, 


parecia algo permanentemente proibido — ou mesmo silenciado. 


Ao lembrar dessa minha experiência pessoal, e com uma bagagem teórica 
proporcionada por minha formação em sociologia, eu passei a me interessar e a refletir 
sobre alguns fatores importantes ligados ao cinema. “Como o filme pode ser usado 
pelos sociólogos para entender melhor a sociedade em que vivemos?”, eis a pergunta 
que passou a me acompanhar desde então. Questões como identidade, interação social, 
relações de poder, desigualdade e instituições estão presentes em muitos filmes, cujos 
personagens adaptam suas identidades para fins estratégicos. Envolvem-se em interações 
sociais no contexto de relacionamentos, desde a amizade, passando pelo romance, até 
a vida em família. Os filmes também podem nos envolver visceralmente em situações 
de opressão, tornando a desigualdade palpável e real — e muito menos tolerável. Além 
disso, nos fornecem entendimentos da estrutura social a partir do “espaço” onde nós 
vivemos, trabalhamos, aprendemos, rezamos, interagimos e somos “entretidos”. Ao lado 
disso, contudo, surgem outras perguntas: se a arte cinematográfica pode ser considerada 
um dos fenômenos mais importantes da vida social desde a modernidade, por que lidar 
com o filme ainda é uma experiência tão escassa dentro da sociologia? E, também se 
faz necessário perguntar, de que maneira os fatores estéticos e extraestéticos podem ser 
“lidos” e interpretados sociologicamente? 


De saída, é assumida aqui uma primeira premissa: uma vez que todos os indivíduos 
operam dentro de instituições sociais, os filmes necessariamente nos ensinam alguma 
coisa sobre os aspectos da vida em sociedades. Isso significa que os filmes podem fornecer 
as “imagens” (ou “representações”) das famílias que gostaríamos de ter, das expectativas 
apropriadas sobre o curso da vida e das formas pelas quais as pessoas se movem dentro 
do ambiente social, político, profissional, educacional, etc. O “poder visual dos filmes, e de 
suas narrativas, podem então moldar as nossas expectativas de maneiras que podemos 
mesmo não ter consciência disso. Nele, a “vida social” é apresentada como ordenada, onde 
as pessoas aceitam papéis prescritos, que os consideram satisfatórios ou insatisfatórios. 
5. Num sentido sociológico, uma “instituição” consiste em um conjunto complexo de valores, de normas e de usos 
compartilhados por um certo número de indivíduos. Desse modo, podemos definir como instituição todas as atividades 
regidas por antecipações estáveis e recíprocas entre os atores que entram em interação. Portanto, “exercer o nosso 
papel” (de pai, de filho, de cidadão, de profissional, etc) em um determinado contexto torna-se fundamental para que as 


atividades estáveis e recíprocas se desenvolvam, sendo o processo de socialização um fator preponderante no apren- 
dizado e interiorização desses “sistemas normativos” (PARSONS, 1951; BOUDON e BOURRICAUD, 1983). 


ntrodução 


Alguns filmes retratam a alienação e o desespero, bem como uma série de maneiras pelas 
quais as pessoas enfrentam suas condições sociais e os desafios que a vida lhes impõem. 
Dessa forma, à medida que nos divertimos e apreciamos uma obra fílmica, também 
estamos sendo apresentados às “visões de mundo” incorporadas nos filmes por meio de 
seus personagens e seus enredos, os quais funcionam como uma espécie de “contra- 
análise” da sociedade (FERRO, 1973). 


Consequentemente, isso nos impulsiona a pensar o cinema como uma ferramenta 
poderosa na construção de nossas “percepções do mundo" e como esse “mundo” - 
cinematograficamente imaginado — contribui para a forma como “percebemos a nós 
mesmos”. Pois, assim como a ciência e a filosofia se configuram em “modos de pensamento”, 
o cinema pode ser considerado também um “modo de pensar sobre o mundo, diferindo 
daqueles apenas pelos meios com os quais trabalham e os campos distintos nos quais 
atuam. Dessa forma, o cinema é capaz de produzir, através de seus múltiplos meios 
de expressão e significado, uma “concepção de existência” e, por consequência, de 
pensamento (DELEUZE e GUATTARI, 1991). Ao assumirmos essa qualidade singular da 
obra fílmica como uma forma de “pensamento” — uma espécie de “reflexão imagética”, ou 
“metateoria” — e a sua relação com o mundo social do qual emana, “pode-se dizer que não 
apenas a análise do filme representa uma análise da sociedade, mas já os próprios filmes 
operam uma análise social” (SCHROER, 2012, p.21, tradução nossa). 


Com efeito, assistir a um filme torna-se um evento sociologicamente significativo 
na medida em que a sua experiência audiovisual nos afeta emocional, psicológica e 
pedagogicamente. Além disso, as suas imagens podem possuir — e geralmente possui — a 
qualidade de capturar, à sua maneira, as mudanças, as instituições e as posições sociais de 
seu contexto social e histórico. Logo, um estudo sobre os filmes, seus personagens, suas 
narrativas e suas representações, pode oferecer-nos uma oportunidade única de conectar 
as suas estórias tanto às mudanças tecnológicas de uma época quanto às “ideologias 
sociais” de um determinado período ou de um grupo social — pois o filme, imagem ou não 
da realidade, documento ou ficção, é tanto a “estória” quanto a “História” que o rodeia e 


com o qual se comunica necessariamente. 


Nas últimas décadas do século XX, por exemplo, as mudanças na indústria 
cinematográfica refletiram não apenas mudanças socioculturais, mas sobretudo de 
pensamento. Como observa Jean-Ann Sutherland e Katryn Feltey (2013) em “Cinematic 
Sociology”, o processo de modernização da sociedade representou uma rápida expansão 
da indústria cinematográfica na primeira metade do século XX. A popularidade dos filmes 
poderia, em parte, ser atribuída aos baixos preços de admissão (proporcionado pelo avanço 
tecnológico) e aos assentos “democráticos” (não exclusivos), tornando esta atividade de 


6. “..lâsst sich sagen, dass nicht erst die Filmanalyse immer auch Gesellschaftsanalyse zu sein hat, sonderm bereits 


die Filme selbst Gesellschaftsanalyse betreiben”. — Original. 


lazer amplamente acessível (se comparado ao contexto aristocrático anterior) a diversos 
públicos (nascimento da sociedade de “massas”. Efetivamente, os filmes tornar-se-iam na 
modernidade, e são até hoje, uma das “experiências sociais” mais populares do mundo. 
Enquanto as taxas de comparecimento ao cinema sobem e fluem, a miríade de formas de 
assistir a filmes (via download, streaming, YouTube, Netflix, smartphones, etc.) significa 
que, mesmo em tempos de crise econômica, ainda assim, assistimos aos filmes! Por isso 
que, como assinala Markus Schroer (2012, p.18, tradução nossa)”, “aquilo que sabemos 
sobre a sociedade que vivemos, sabemos muito provavelmente através dos filmes”. 
Por conseguinte, isso deixa mais que explícito a importância que essa forma de arte e 


entretenimento tem em nossas vidas. 


Se integramos a “imaginação sociológica” para demonstrar como as experiências 
cinematográficas ocorrem em contextos culturais e sociais onde as estruturas restringem 
e/ou permitem a ação individual, podemos então começar a pensar o cinema como uma 
“prática social” (TURNER, 1997). Em outras palavras, a sociologia pode procurar analisar 
os “padrões visuais” (as maneiras pelas quais alguns filmes visam públicos específicos 
por classe, raça, gênero ou sexualidade) a fim de compreender como os filmes, ao mesmo 
tempo, “refletem” e “criam” um “modo de vida” específico. Sobre isso, há um exemplo 
interessante apresentado por Sutherland e Feltey (2013), que diz respeito a uma das funções 
exercidas pelo cinema no início do século XX nos Estados Unidos: ajudar na “assimilação 
dos imigrantes” na então comunidade estadunidense emergente. Filmes como “Making of 
an American" (1920) foram patrocinados por comitês estaduais sobre a “americanização” 


com o objetivo de incentivar os imigrantes a se integrarem na nova sociedade, aprendendo 


Aa” 


os “costumes americanos” e o idioma “inglês”. Entretanto, como as autoras acertadamente 


ponderam: 


A assimilação como americano convencional era, obviamente, reservada 
aos imigrantes que mais se pareciam com o grupo dominante. As salas de 
espetáculo, como outras instituições públicas, refletiam as divisões raciais, 
étnicas e de classe da sociedade como um todo, no conteúdo dos filmes 
exibidos e no tratamento das audiências participantes... Até a última parte 
do século XX, a política de segregação racial era aplicada nos cinemas pelo 
tempo (exibindo filmes para o público afro-americano tarde da noite), por 
setor (acomodando telespectadores afro-americanos no balcão), por entrada 
(exigindo afro-americanos a entrarem por becos laterais), e por bairro, com 
salas de exibição apenas para negros que serviam benfeitores em bairros 
afro-americanos, especialmente em cidades do norte (SUTHERLAND e 
FELTEY, 2013, p.2, tradução nossa)º. 


7. “Was wir úber die Gesellschaft wissen, in der wir leben und gelebt haben, wissen wir nicht zuletzt durch den Film”. 
— Original. 

8. “Assimilation into the American mainstream was, of course, reserved for immigrants who most resembled the dom- 
inant group. Theaters, like other public institutions, reflected the racial, ethnic, and class-based divisions of the larger 
society in the content of the films shown and the treatment of the attending audiences...Until the latter part of the twen- 
tieth century, the policy of racial segregation was enforced at movie theaters by time (showing films for African American 
audiences late at night), by section (seating African American viewers in the balcony), by entrance (requiring African 


Percebe-se com isso que o cinema extrapola o epíteto de um mero “entretenimento”, 
ou uma inocente “arte de massa”. Ao apontarem a imbricação entre “cinema” e “espaço 
social”, Sutherland e Feltey cnamam a atenção para a existência aqui de um conjunto de 
determinantes culturais, subculturais, sociais e institucionais muitas vezes conflitantes. As 
disposições e configurações de poder presentes em nosso “mundo social”, como pontuam 
as autoras, “deixa-se ver” nos códigos, nas convenções, nos mitos e nas ideologias tanto 
nos filmes quanto em seu público, formando um “espaço” contraditório e de disputa. 
Tendo em vista que os filmes são feitos para um determinado “grupo” de pessoas, haverá, 
desse modo, sempre traços intencionais (e não intencionais) e formas específicas de 


“endereçamento” no processo de construção da história a ser contada. 


Colocando em termos mais simples, geralmente o filme oferece ao espectador 
“posições” para que ele “complete” o seu sentido, tal como pensado por seus realizadores. 
Isso significa que os filmes, em algum grau, determinam certas “posições” e “identidades” 
que o seu público deve ocupar ou assumir. Todavia, esses “modos de endereçamento” 
(ELLSWORTH, 2001) nem sempre se configuram num movimento visual claro, numa fala 
explícita — ou mesmo consciente. Normalmente, são evidenciados na “estruturação” da 
relação entre o filme e o público. Sendo assim, o “espaço simbólico” dentro da narrativa 
fílmica e os papéis que somos convidados a ocupar (ou a se identificar) se interligariam, 
com frequência, às posições ideológicas e políticas do “espaço social”. 

O estudo sociológico do cinema, portanto, torna-se uma ferramenta pedagógica 
substancial, na medida em que ele é capaz de fornecer-nos acesso a um quadro 
amplo e contrastante, através do qual é possível observar e compreender os múltiplos 
contextos sócio-históricos de suas produções; bem como os sentimentos associados às 
relações raciais, de classe, de gênero; e, consequentemente, os julgamentos políticos e 
as instruções morais subjacentes às suas narrativas e ao seu processo produtivo. Em 
suma, OS filmes tornam-se um novo tipo de “texto” por meio do qual somos apresentados 
a “estórias”, a “molduras” e a “representações” do “mundo da vida”. Nas palavras de 
Sutherland e Feltey (2013, p.7, tradução nossa), “os filmes refletem nossa cultura enquanto 
servem simultaneamente como um elemento que a constitui. Nós vemos nossa sociedade 
através do cinema e vemos o filme através do prisma de nossas normas sociais, valores e 
instituições”. 

Tal como as outras formas de arte — música, teatro, literatura, pintura — os filmes nos 
falam sobre algo, expondo-nos às ideias de roteiristas e diretores que usam várias técnicas 
para explicar, explorar ou conduzir nossa experiência estética. Porém, os filmes requerem 
um tipo de “leitura” diferente daquela que podemos ter de outros textos. Um romance, por 


Americans to enter off a side alleyway), and by neighborhood, with black-only theaters serving patrons in African Amer- 
ican neighborhoods, especially in northern cities”. — Original. 
9. “Films reflect our culture while simultaneously serving as an element that constitutes it. We see our society through 


film, and we see film through the prism of our social norms, values, and institutions”. — Original. 


exemplo, pode ser tão controverso quanto o autor pretende, já que ele, ou ela, tem mais 
autonomia. Um filme, por outro lado, muitas vezes tenta minimizar a “controvérsia” para 
alcançar um maior número de pessoas. O romance, geralmente, é uma voz — a do autor. 
O filme, por outro lado, é, necessariamente, o produto de muitas vozes — o roteirista, O 
diretor, o editor, os atores, etc. — potencialmente diluindo uma “voz única” no qual o filme 
é baseado. As interpretações de um romance residem principalmente nas “imaginações” 
ativas do leitor. Por outro lado, um filme usa de seus recursos visuais e sonoros para, até 
certo ponto, “guiar” e “induzir” uma resposta específica ao espectador. Assim, enquanto um 
“texto moderno”, os filmes devem ser considerados em seus símbolos e em sua linguagem 


específica. 


O interesse da sociologia pela “sétima arte” não deve ser, contudo, determinista. 
Desde a origem do cinema, muitos temiam que os filmes conduziriam as pessoas a 
seguirem passivamente as instruções normativas contidas neles. Assim, alguns estudiosos 
acreditavam que um filme sobre crime inspiraria necessariamente em sua audiência um 
desejo por cometer crimes. Um filme pornográfico causaria estupros generalizados. Filmes 
de cowboy ou policial levariam necessariamente a atitudes violentas. O espectador era 
então apresentado como passivo porque não se pretendia que ele pudesse intervir nos 
eventos apresentados na tela. Enquanto os personagens do filme se movem tão bem quanto 
as coisas, até mesmo a câmera está em movimento — apenas o espectador parece estar 
condenado à ausência de movimento. Em última análise, essa perspectiva apresentava 
a imagem do público cinematográfico como uma “esponja” absorvendo mensagens e 
respondendo a seus estímulos como verdadeiros “cães pavlovianos”. Ou seja, como se 
o público fosse uma “massa ingênua” e imóvel, de alguma maneira incapaz de filtrar os 
códigos normativos dos filmes'º. Entretanto, embora sua passividade tenha sido muitas 
vezes enfatizada e lamentada (como em JARVIE, 1974, p.78), 


10. Segundo o fisiologista russo Ivan Pavlov, o comportamento animal resumir-se-ia às respostas a uma série progres- 
siva de “estímulos” ou “situações” as quais estamos expostos no mundo. O experimento clássico de Pavlov com cães 
demonstrava que na presença de um estímulo (comida) os cães necessariamente produziam uma resposta (salivação). 
Porém, ao soar um sino antes de alimentá-los, Pavlov promoveu um pareamento de estimulações (entre som e comida), 
transformando um estímulo neutro em estímulo condicionado (agora, todas as vezes que ouviam o som do sino, os 
cães o associavam à hora da comida e começavam a salivar). Contudo, o problema desse tipo de associação mecânica 
quando aplicada aos humanos é que ela ignora a parte inconsciente das pessoas, bem como as suas emoções e os 
seus sentimentos. Além disso, ao focalizar apenas nos instintos, ela deixa de lado a racionalidade das ações — descon- 
siderando a liberdade dos indivíduos em suas tomadas de decisão. Entretanto, nos meios de comunicação de massa e, 
sobretudo, em boa parte das campanhas publicitárias, podemos observar recorrentemente algumas premissas pavlo- 
vianas, especialmente quando se trata do público infantil, ou, por exemplo, das publicidades de cerveja — com uma forte 
associação entre a bebida alcoólica e o sucesso pessoal. Ao verem as pessoas se divertindo nos comerciais, o público 
é tentado a querer associar isso com a sua vida, pensando que se comprarem a bebida, eles poderão ser felizes da 
mesma maneira. Assim, não haveria apenas uma reação (resposta) à bebida (estímulo), mas a toda uma “experiência” 


que ela representa. 


O espectador ou a espectadora nunca é, apenas ou totalmente, quem o filme 
pensa que ele ou ela é [...] A maneira como vivemos a experiência do modo 
de endereçamento de um filme depende da distância entre, de um lado, quem 
o filme pensa que somos e, de outro, quem nós pensamos que somos, isto é, 
depende do quanto o filme “erra” seu alvo [...] Seja qual for a distância pela 
qual o modo de endereçamento de um filme “erra” o alvo (mínima ou enorme) 
é necessário aquilo que alguns estudiosos chamam de “negociação” por 
parte do espectador [...] da mesma forma que o espectador ou a espectadora 
nunca é exatamente quem o filme pensa que ele ou ela é, assim também o 
filme não é, nunca, exatamente o que ele pensa que é. Não existe, nunca, um 
único e unificado modo de endereçamento em um filme. (ELLSWORTH, 2001, 
p. 20-21). 





Atualmente, há mesmo uma tendência em se pensar o público de cinema mais 
como um “decodificador” de símbolos e significados, ativamente engajado com o próprio 
filme (agindo como um co-autor), e também como um “contextualizador”, constantemente 
interpretando suas imagens dentro dos contextos da vida social que se insere. Desse 
modo, Jacques Ranciêre, em seu estudo sobre o “espectador emancipado”, advoga contra 
a ideia da suposta “imobilidade” de quem ver ou ler um obra, ao chamar a atenção para 
o equívoco de não se considerar o poder de agência que carrega o “olhar espectarorial” 
diante dos filmes: 


A emancipação começa quando desafiamos a oposição entre ver e agir, 
quando entendemos que o fato auto-evidente que estrutura as relações entre 
dizer, ver e fazer pertence à estrutura de dominação e sujeição. Começa 
quando entendemos que a visualização é uma ação que confirma ou transforma 
essa distribuição de posição. O espectador também age... observa, seleciona, 
compara, interpreta... liga o que vê a uma série de outras coisas que viu em 
outros estágios, em outros tipos de lugares... compõe seu próprio poema com 
o elemento de poemas anteriores... participa da performance remodelando-a 
à sua própria maneira — recuando, por exemplo, da energia vital que deve 
transmitir para torná-la uma imagem pura e associando essa imagem a uma 
história que ele leu ou sonhou, experimentou ou inventou. Eles são, portanto, 
tanto espectadores distantes quanto intérpretes ativos do espetáculo que lhes 
são oferecidos (RANCIÉRE, 2009, p.13, tradução e grifo nossos)". 


Sendo assim, se vivemos em um mundo que se constitui fundamentalmente por 
imagens, há aquelas que são fabricadas para nós, artística ou comercialmente, mas também 
aquelas que nós fabricamos perceptivamente — a partir de nossas memórias e experiências 
de vida. Embora as imagens representem (reapresentam) outra coisa, isto é, apresente- 


11. “Emancipation begin when we challenge the opposition between viewing and acting; when we understand that the 
self-evident fact that structure the relations between saying, seeing and doing themselves belong to the structure of dom- 
ination and subjection. It begin when we understand that viewing is an action that confirms or transforms this ditribution 
of position. The spectator also acts... observes, selects, compare, interprets... links what she sees to a host of other 
thing that she has seen on other stages in other kind of place... composes her own poem with the element of the poem 
before her... participates in the performance by refashioning it in her own way — by drawing back for example, from the 
vital energy that it is supposed to transmit in order to make it a pure image and associate this image with a story which he 
has read or dreamt, experienced or invented. They are thus both distant pectator and active interpreters of the spectacle 


offered to them” — Original. 


nos a uma ideia, ou a um conceito, representar com imagens significa “simbolizar”, e a 
simbolização (elemento básico de toda intercomunicação humana) é, nesse sentido, 
uma retratação de sistemas relacionais. Obviamente, na medida em que a vida social é 
fundada em uma “desigualdade” — que, em alguns casos, repousa sobre o uso da força — a 
simbolização de uma ideologia dominante funciona como uma série de “filtros” através dos 


quais esta desigualdade é justificada, sem que por isso deixe de ser reconhecida. 


Por exemplo, a estrutura desigual de poder e conhecimento que deu sustentação ao 
relacionamento entre o “ocidente” e os povos considerados “outros” contribuiu para formar, 
ao longo dos séculos, um discurso colonialista que “inventou” um imaginário de África que 
a situa até hoje na “periferia da humanidade” (NASCIMENTO, 2017). Desde os primeiros 
anos de colonização, o pensamento colonialista desconsiderou a potencialidade subjetiva 
desses “outros”: sua cultura, seus sistemas de valores e seus pensamentos. Essa forma de 
“ver” e, consequentemente, “pensar” o mundo não-ocidental impregnou todos os âmbitos 
sociais. Entre os quais: a arte, a ciência, a publicidade, a literatura e o cinema. Dessa 
maneira, O processo de constituição de uma “imagem desumanizada” do não-europeu e de 
uma “subjetividade africana” esteve condicionada muito frequentemente às representações 
do imaginário colonial e seus “dispositivos imagéticos”, uma vez que eles reforçavam a 
cada frame ou parágrafo um regime de “poder” e “autoridade” das sociedades ocidentais 
perante as demais. E, embora estes múltiplos olhares se diferenciassem à primeira vista, 
eles partilhavam, contudo, um ponto em comum: “contribuíram para o fato de que, durante 
os séculos, a identidade africana foi negada e distorcida pelo olhar ocidental” (MEYER, 
2004, p.10, tradução nossa)'?. Não à toa, o cinema transformar-se-ia em um dos vetores 
mais importantes da ideologia colonialista e das teorias raciais do século XIX. 


Na prática, porém, a maioria dos primeiros filmes colonialistas eram adaptações de 
outros textos, literários e de viagens. Como acertadamente observa Robert Stam e Louise 
Spence, 


a representação colonialista não começou com o cinema; ela está enraizada 
em um vasto intertexto colonial, um conjunto amplamente divulgado de 
práticas discursivas. Muito antes das primeiras imagens racistas aparecerem 
nas telas de cinema da Europa e da América do Norte, o processo de tomada 
da imagem colonialista, e a resistência a este processo, ressoou através da 
literatura ocidental. Historiadores colonialistas, falando para os “vencedores” 
da história, exaltavam o empreendimento colonial, no fundo, pouco mais 
do que um ato gigantesco de pilhagem em que continentes inteiros foram 
sangrados de seu material humano e recursos, como “missão civilizadora” 
motivada por um desejo de empurrar para trás as fronteiras da ignorância, da 
doença e da tirania (2000, p.316, tradução nossa)'º. 


12.4... ils ont contribué au fait que, pendant des siêcles, Videntité africaine fut niée et faussée par le regard occidental. 
— Orginal. 

13. “Colonialist representation did not begin with the cinema; it is rooted in a vast colonial intertext, a widely dissemi- 
nated set of discursive practices. Long before the first racist images appeared on the film screens of Europe and North 
America, the process of colonialist image-making, and resistance to that process, resonated through Western literature. 


Com efeito, pode-se afirmar que, se, por meio de “símbolos”, podemos entrar em 
“processos de comunicação” e trocar informações entre nós, esses símbolos (refiro-me 
principalmente às imagens), portanto, nos representam. Eles atuam como “delegados” no 
lugar daqueles aos quais nos referimos: pessoalmente, em uma fotografia ou em um filme, 
a minha “imagem corporal”, ou a “imagem de meu grupo”, representa-nos para os outros e, 
em muitos casos, também me representa para mim mesmo. Nesse sentido, Stuart Hall faz 
uma observação relevante, quando diz que a: 


identidade não é constituída fora, mas dentro da representação [...] o cinema, 
[não é] um espelho de segunda ordem sustentado para refletir o que já existe, 
mas aquela forma de representação que é capaz de nos constituir como novos 
tipos de sujeitos e, assim, nos permitir descobrir lugares para falar (1994, 
p.236-237, tradução e grifo nossos). 

Nesses termos, é possível afirmar, por exemplo, que a estrutura narrativa e fílmica do 
cinema colonialista, enquanto um “lugar de fala”, em muito reverberava as ideias racialistas 
do século XIX. Isso significava que, sob um plano da representação cinematográfica, os 
grupos que eram diferentes em sua cultura e em seus aspectos físicos, eram negados 
e mensurados por conceitos europeus. Como bem observou Femi Okiremuette Shaka 
(1994, p. 169) em seu estudo sobre o cinema colonialista: “as categorias de experiência 
cultural e perspectivas físicas que marcam os africanos como diferentes dos europeus, 
são cinematograficamente destacadas não com o intuito de reconhecê-las, mas para 
repudiarem tais diferenças”'s. Logo, assim como no discurso e na política colonial, a 
produção cinematográfica colonialista era (e ainda é) incapaz de ver “além de si mesma”, 
ou das “fronteiras culturais”. 


Isso demonstra quão atrelados estão os filmes (e as representações imagéticas 
em geral) às instituições sociais de seu contexto histórico — seja para reforçá-las ou 
para combatê-las. Vejamos o exemplo de um gênero como o “melodrama”, um dos mais 
explorados pelo cinema dominante até hoje. Em linhas gerais, ele pode ser definido como 
uma encenação dramática com complementos mais ou menos fixados de estoque de 
personagens, em que, de um lado, temos uma heroína sofredora ou um herói, e, do outro, um 
vilão perseguidor. Nesse sentido, o melodrama é convencionalmente moral e humanitário, 
por um lado, e sentimental e otimista por outro — geralmente possui um final feliz, com a 
“virtude” sendo recompensada, e a “imoralidade” sendo punida. Dessa maneira, quando 
pensamos no cinema colonialista, o melodrama toma a “forma da oposição” através do 
Colonialist historians, speaking for the “winners” of history, exalted the colonial enterprise, at bottom little more than a 
gigantic act of pillage whereby whole continents were bled of their human and material resources, as a philanthropic 
'civilising mission” motivated by a desire to push back the frontiers of ignorance, disease and tyranny”. — Original. 

14. “Identity as constituted, not outside but within representation; and hence of cinema, not as a second-order mirror held 
up to reflect what already exists, but as that form of representation which is able to constitute us as new kinds of subjects, 
and thereby enable us to discover places from which to speak”. — Original. 


15. “Categories of cultural experience and physical outlook which mark out Africans as different ftom Europeans are cin- 
ematically highlighted not so much to acknowledge them as such but specifically to disavow such differences”. — Original. 


esquema comparativo entre os “europeus” (colonizadores) e os “africanos” (colonizados) 'º. 
Sendo assim, ainda de acordo com Shaka, embora esse tipo de construção narrativo- 
imagética promovesse uma “visibilidade” maior a determinados grupos humanos e “lugares 


distantes”, ela não empoderava os africanos, em vez disso: 


Representava-os como os índios americanos do velho oeste, como um povo 
degenerado e bárbaro. A vilania é identificada com os africanos, assim como a 
virtude e a retidão moral é identificada com os europeus. As únicas exceções 
são o “bom” africano que colabora com a autoridade colonial europeia (1994, 
p. 172, tradução nossa)"”. 


Percebe-se com isso que o “cinema colonialista” tipicamente idealizava a vida 
nas colônias enfatizando, sobretudo, os “aspectos modernizadores” da colonização. 
Ambientados em cenários coloniais, muitos desses filmes representavam esse “espaço 
anexado” do império como refúgio para os colonizadores que buscavam “escapar” da 
vida enfadonha na metrópole. Por consequência, os filmes coloniais dificilmente tentavam 
refletir as “realidades sociais” da vida nos países colonizados. Pelo contrário, atualmente 
podem ser considerados uma fonte importante no entendimento, antes, da “mentalidade” 
das sociedades colonizadoras desse período — e produtos de um regime dominante de 
representação cinematográfica e visual do ocidente colonizador. 


Diante disso, precisamos de ser então capazes de identificar esses “valores” e os 
“elementos ideológicos” nos “aspectos da representação” que os incorporam. Isso significa 
que devemos compreender o “lugar” que nos foi e nos é estabelecido em tais processos. 
Sociologicamente, o filme pode ser usado, portanto, como um meio concreto para ilustrar 
princípios no estudo da vida social. Ou seja, o que diferentes filmes sugerem sobre o 
significado de raça, classe, gênero, migração e identidades de determinados grupos. Como 
a “linguagem” do filme produz diferentes significados. Como se dá a repetição dessas 
imagens em nossa cultura. Como um determinado grupo, ou um determinado sistema 
político é representado. O que mudou com o tempo. Quais os efeitos socializantes do 
filme. Como e o que os filmes nos ensinam sobre determinado tema. Até que ponto e, de 
que maneira, podem ser usados como recursos de “resistência” e “identidade”. A análise 
envolve, portanto, aprender a reconhecer conceitos sociológicos em nossas experiências 
sociais mediadas pelas imagens, ou naquilo que Nicholas Mirzoeff (2015, p.11, tradução 
e grifo nossos)'* cnamou de “cultura visual”: “as coisas que vemos, o modelo mental que 
todos temos de como ver e o que podemos fazer com isso”. 

16. Filmes como “Tarzan, o Homem Macaco” (1932) de W.S. Van Dyke, “Bozambo” (1935) de Zoltan Korda, “As Minas 
do Rei Salomão” (1937) de Robert Stevenson, “A Rainha Africana” (1951) de John Hurston, “Simba” (1955) de Brian 
Desmond, para citar alguns, promoviam uma imagem de Africa associada a um quadro exótico no qual o continente, 
com seus habitantes, sua própria história, sua própria cultura, permanecia sempre à distância. 

17.º... it represents them, like American Indians in the Western, as degenerate and barbaric people. Villainy is identified 
with Africans just as virtue and moral uprightness is identified with Europeans. The only exceptions are the 'good” African 


who collaborates with the European colonial authority”. — Original. 
18. “the things that we see, the mental model we all have of how to see, and what we can do as a result”. — Original. 


Um dos aspectos cruciais desse “lugar de espectador” do mundo — qualidade que 
todos nós compartilhamos — é que ele propõe uma maneira de ver investida de significados 
que se naturalizam como atemporais, objetivos e óbvios. O que permanece oculto, no 
entanto, é o processo de representação em si. Isto é, o investimento de significados como 
um processo social material. Nesse caso, o que se chama de “cultura visual” hoje nada mais 
é do que a imagem que uma sociedade dá de si mesma — e isso também envolve o que é 
“invisível” ou mantido “fora de vista” (MIRZOEFF, 2015). Logo, as “representações visuais” 
servem, em muitos casos, para nos constranger e estabelecer lugares relativamente “fixos” 
que devemos ocupar, a fim de garantir ações sociais coerentes ao longo do tempo. Em 
outras palavras, pode-se dizer que a “cultura visual” predominante em nossa sociedade 
costuma usar a “fabricação de imagens” e os “processos de representação” para nos 
persuadir de que as coisas são como devem ser e que o lugar que nos é dado é o lugar que 
deveríamos ter ou ocupar. 


Em seu estudo clássico “Ideology and The Image”, Bill Nichols mostrou como 
essa complexa relação entre a ideologia dominante em uma sociedade se confunde com 
suas imagens e funciona de modo que pareça não apenas necessária, mas realmente 
imprescindível e desejável: 


a ideologia claramente não é coercitiva, nem é redutível a sistemas de crença 
específicos e articulados (ideologia populista ou racista, por exemplo). Tais 
sistemas podem constituir ideologias específicas, mas repousam sobre um 
processo mais geral de representação através do qual os indivíduos são 
recrutados em uma ordem social. Esse processo geral deve ser desejado por 
aqueles que ele recruta: nenhuma sociedade poderia durar muito se tivesse 
que forçar constantemente seus membros, do berço ao túmulo, a assumir 
seus lugares dentro de suas relações de comunicação e troca. (Quem, por 
exemplo, poderia forçar aqueles que forçam os outros a assumirem esses 
lugares para assumir seu lugar?) Os lugares ou posições representados e 
o senso de self representado pela ordem social dominante devem parecer 
desejáveis; devemos querer ser reconhecidos naquele lugar, nessa imagem 
que tomamos para sermos nós mesmos (NICHOLS, 1981, p.11, tradução 
nossa)'º. 


Como consequência, um grupo que tenha sido por muito tempo submetido a 
relações de dominação sociocultural e política, em algum momento teve de se convencer 
da legitimidade de sua posição nessa relação. Num contexto colonialista, por exemplo, 
o colonizado só existe para o colonizador como marca do plural, jamais de maneira 


19. “ideology is clearly not coercive, nor is it reducible to specific, articulated systems of belief (populist or racist ide- 
ology, for example). Such systems may constitute specific ideologies, but they rest upon a more general process of 
representation through which individuals are recruited into a social order. This general process must be desired by those 
it recruits: no society could long endure if it had to constantly force its members, from cradle to grave, to assume their 
places within its relations of communication and exchange. (Who, for example, could force those who force others to 
assume those places to assume their place?) The places or positions represented, and the sense of self represented by 
the dominant social order must appear desirable; we must want to be recognized in that place, in that image we take to 


be our-selves”. — Original. 


diferencial, como singularidade ou como indivíduo. Aceitar-se como colonizado quer dizer, 
então, aceitar o seu “retrato mítico”. É nessa aceitação que o mecanismo mistificador do 
sistema colonial cumpre eficientemente o seu papel, pois, ao ser “aceito” e “vivido” pelo 
colonizado, esse retrato mítico ganha “certa realidade e contribui para o retrato real do 
colonizado” (MEMMI, 1977, p. 83). A aceitação dessa “representação” torna-se assim um 
suporte essencial para o modus operandi colonial. 


Ainda sobre esse aspecto, a experiência do colonialismo também mostrou que 
o discurso “democrático liberal” europeu eram apenas palavras vazias que encobriam 
relações reais de dominação e exploração. Eis a lógica contraditória e alienante de seu 
sistema político: a tão proclamada igualdade, liberdade e fraternidade serviam apenas 
aos europeus colonizadores. Para os colonizados, sobravam tão somente a violência e 
o estigma social. Em termos práticos, a justificativa ideológica da dominação — na qual o 
racismo e os estereótipos criados e difundidos pelo colonizador desempenhariam um papel 
crucial para convencer o colonizado de sua inferioridade — seria, de acordo com Franz 
Fanon, um “elemento estrutural” da sociedade colonial — e pós-colonial. Funcionando como 
uma espécie de “operador psíquico”, um jovem negro-colonizado, por exemplo, acabava 
por adotar subjetivamente as atitudes do colonizador num processo de “identificação”, por 
um lado, e “autonegação”, por outro. Essencialmente, ele passava a pensar e a “querer- 
se” como o seu algoz. Num sentido narrativo-imagético, Franz Fanon observou, naquele 
momento, a experiência de assistir à projeção de um filme de Tarzan nas Antilhas e na 
Europa: 


Nas Antilhas, o jovem negro se identifica de facto com Tarzan contra os 
negros. Em um cinema da Europa, a coisa é muito mais complexa, pois a 
platéia, que é branca, o identifica automaticamente com os selvagens da tela. 
Esta experiência é decisiva. O preto sente que não é negro impunemente. Um 
documentário sobre a África, projetado em uma cidade francesa e em Fort-de- 
France, provoca reações análogas. Melhor: afirmamos que os bosquímanos e 
os zulus desencadeiam, ainda mais, a hilaridade dos jovens antilhanos. Seria 
interessante mostrar que, neste caso, o exagero reativo deixa adivinhar uma 
suspeita de reconhecimento. Na França, o negro que vê tal documentário fica 
literalmente petrificado: não há mais escapatória, ele é, ao mesmo tempo, 
antilhano, bosquímano e zulu (FANON, 2008, p. 135). 


O trecho acima deixa à mostra, de modo singular, a natureza cambiante e situacional 
do espectador colonizado inserido em um regime de representação violento e deturpante. 
Conforme o contexto da recepção do filme, vê-se surgir diversas alterações no processo 
de identificação — tornando-se a variante racial um vetor importante nesse processo. E 
no que diz respeito ao exemplo supracitado, a identificação com o herói, na maioria dos 
casos, implica, necessariamente, uma autonegação que, no entanto, pode ser “curto- 
circuitada pela consciência de estar sendo olhado de uma determinada maneira, como 
se se estivesse sendo 'projetado” ou “alegorizado' por um olhar colonial dentro do cinema” 


ntrodução 


(STAM, 2008, p. 118). O colonizado, no entanto, permanece fixado. Sua identificação com 
o herói dura apenas “ao primeiro olhar do branco, [quando] ele sente o peso da melancolia” 
(FANON, 2008, p.133). Embora o colonizado sinta uma necessidade constante de fugir dos 
estereótipos que lhe foi criado e imposto pela sociedade colonial, e de todo o mal que eles 
lhe trazem, a ponto de aceitar ser enquadrado e buscar “mudar de pele”, criando “máscaras 
brancas”, assimilando-se, “branqueando-se”; ele, ainda assim, permanece “enclausurado 
no próprio corpo” (FANON, 2008, p. 186). 





Figura 1: A representação do africano como um ser primitivo e selvagem. Filme: “Sanders of 
the river” (1935) de Zoltan Korda. 


Desse modo, o fator mais importante aqui é o da “imagem ideológica” e o que ela faz 
dee para nós. Alguns teóricos definem ideologia como “visões” que servem para racionalizar 
os interesses de alguns grupos. Essas visões também são consideradas “crenças”, mas 
podem ser, literalmente, visões. Afinal, “ver é acreditar” - como costumeiramente falamos. O 
modo como vemos a nós mesmos e vemos o mundo ao nosso redor é como nós acreditamos 
que ele e nós sejamos, e as imagens geralmente apresentam essas “visualizações”. Os 
filmes, nesse sentido, apresentariam tipos particulares de visualizações, pois a forma 
como vemos está ligado ao modo como nos vemos, o que consideramos que somos e o 
que queremos nos tornar. Contudo, ainda segundo Bill Nichols (1981, p.12), os projetos 
que estabelecemos para nós mesmos são frequentemente “projeções” das visões que 
recebemos. Se esses “pontos de vista” protegem os interesses de grupos dos quais somos 
excluídos, nossos investimentos em “projetos próprios” tornam-se, consequentemente, 
investimentos em servidão. O cinema, como outras formas de arte e instituições sociais, 


converte-se, desse modo, em uma “arena de contestação ideológica”. 


Basicamente, quando olhamos uma imagem, estamos lidando com uma fonte de 


“impressões sensoriais” sobre as quais um significado já foi conferido. Ou seja, a imagem 


Introdução as 


na qual fixamos nosso olhar foi organizada por outros seres humanos — isso parece óbvio 
quando a imagem é uma pintura, mas também é verdade para uma fotografia e para O 
cinema (são pessoas que escolhem o tema, o tipo de lente, a posição da câmera, os 
enquadramentos, os personagens e o desenrolar do enredo). Em outras palavras, uma 
imagem pertence à cultura e não à natureza. Desse modo, nenhum filme pode ser 
imaginável, cujas imagens não revelam nada sobre a sociedade em que foi criado e visto, 
que “nada diz” sobre seus produtores e consumidores. Todo filme, portanto, constitui um 
“sintoma”, um “sistema de sinais” e “coordenadas” que devemos aprender a ler — tal como 
aprendemos a ler o mundo físico ao nosso redor. Em nossa percepção normal do mundo, 
uma matriz de impressões sensoriais entra no olho e estimula os impulsos nervosos 
para o cérebro. O processo perceptivo, enquanto “serviço de tradução”, organiza essas 
impressões em padrões, produzindo informações que se tornam significativas, combinando 
informações com os códigos que governam sua disposição. Sendo assim, nós traduzimos 
impressões sensoriais em informações e processamos essas informações em relação a 
códigos, a fim de sustentar um diálogo significativo entre nós mesmos e nosso ambiente. 


Esse “hábito perceptivo” que desenvolvemos ao longo do tempo pode ser chamado, 
segundo John Berger (2001), de nosso “modo de ver”. Efetivamente, o ato de “ver” precede 
as palavras. Quando criança, olhamos para o mundo e o reconhecemos mesmo antes de 
poder falar qualquer palavra monosilábica. Nesse sentido, o nosso “ato de ver” é quem 
primeiro estabelece o nosso “lugar” no mundo. Se a maneira como vemos é afetada pelo 
que sabemos e pelo que acreditamos, só vemos, entretanto, aquilo que “olhamos”, e toda 
“mirada” é um ato de escolha. “Como resultado dessa escolha, aquilo que vemos é trazido 
para o âmbito do nosso alcance — ainda que não necessariamente ao alcance da mão” 
(BERGER, 2001, p. 10-11). E logo nos damos conta de que também podemos ser vistos. 
Assim, o “olho do outro” combina com “nosso próprio olho” de modo que nos tornamos 


finalmente integrantes de um “mundo visível”. 


Por esse ângulo, uma “mudança perceptiva” sugere sempre uma “consciência 
da diferença” ao longo do tempo. Ao passo que o “hábito perceptivo” simbolizaria uma 
“consciência da ordem”. Dessa maneira, quando tratamos de um “estilo de imagem”, ou 
um “estilo artístico”, também estamos lidando com um “modo de ver”, já que toda imagem 
é uma objetificação, uma mensagem, um sistema, exibindo uma “ordem”, uma “habilidade” 
e os códigos inconscientes que sempre as acompanham. É por isso que quando vemos 
uma imagem (seja ela artística ou não), nos situamos na história. De igual modo que, 
quando somos impedidos de vê-la, estamos sendo privados da história que nos pertence. A 
“reciprocidade da visão”, nesse caso, torna-se mais importante que o próprio diálogo falado. 
Na verdade, o diálogo em palavras quase sempre apresenta-se como uma “tentativa” de 
verbalizar essa relação. Metafórica ou literalmente, “vemos as coisas”, e ao dialogarmos, 


tentamos, de fato, descobrir a maneira como os outros “veem” o mundo. É por isso que 


antes de perguntar “pode o subalterno filmar?”, devemos saber se ele realmente “pode ser 
visto”. 

Por conseguinte, a pergunta inicial “por que estudar cinema?”, já pode ser 
respondida de maneira simples e direta: estudar cinema é sociologicamente importante 
porque o que chamamos “realidade social” é vivenciada muitas vezes através do “delírio”, 
da “fantasia” e do “mundo lúdico” fornecido pelos filmes e suas narrativas. Porque mais 
pessoas em todo o mundo “veem” suas vidas crescentemente pelo prisma das “vidas 
possíveis” oferecidas pelos meios midiáticos de circulação global. Porque a aproximação 
entre o “olhar” e o “espaço” no cinema atuam na produção de subjetividades e “no fabrico 
de vidas sociais para muitas pessoas em muitas sociedades” (APPADURAI, 2004, p.78). 
Em suma, porque a “imagem”, o “imaginado” e o “imaginário” são termos que orientam 
para algo de fundamental e novo nos processos culturais contemporâneos: a) um campo 
organizado de “práticas sociais” e b) um local privilegiado de negociação de identidades e 
histórias coletivas. 


ONDE QUERO CHEGAR COM ISSO? 
Partindo desses aportes iniciais, e de outros aspectos que serão expostos mais 
adiante, o trabalho que ora se inicia busca alinhar-se, portanto, a uma perspectiva de 


análise que leva em conta os seguintes pontos: 


1) A complexidade do fenômeno fílmico, enquanto “fenômeno social” de uma época 
ou lugar para a análise sociológica, na forma como o mundo é olhado, avaliado 
e reconstruído por um determinado indivíduo ou grupo social, a fim de saber 
quais proposições se pode apreender dessa produção do ponto de vista de suas 


“configurações históricas”. 


2) Os fatores estéticos (referidos especificamente ao campo da linguagem e narrativa 
fílmicas) e extraestéticos (ao amplo campo da cultura, da ideologia e da sócio- 
política) que compõem a matéria interna dos filmes, seu tempo e espaço diegéticos, 
e como, até certo ponto, revelam os valores, hierarquias e posicionamentos sociais 


de seus realizadores. 


3) As categorias pertinentes à análise dos filmes que se fazem presentes na 


experiência poético-visual como ponto chave no entendimento da “topografia fílmica” 


e suas configurações espaciais e simbólicas. 


4) O exame comparativo de filmes que operam diegeticamente os desafios criados 
por novas subjetividades culturais e políticas a partir da reconfiguração da tensão 


entre os lugares ocupados por seus personagens. Ou seja, que “visualiza” as novas 


“cartografias sócio-culturais” (e suas contradições) na forma como se vivencia a 


“espacialidade”, a “comunidade” e o “pertencimento” no mundo contemporâneo. 


Ao levar em conta todos esses aspectos, pretende-se aqui analisar como as 
recriações cinematográficas de “experiências migratórias” assumem um lugar de enunciação 
sociologicamente relevante sobre os dilemas culturais e políticos contemporâneos — num 
campo de forças pertinente às configurações de “identidades”, “espaços” e “fronteiras”. 
Para ser mais exato, nos últimos trinta anos, a produção de cinema tem sido transformada 
como resultado da crescente “visibilidade” de cineastas com um background migrante 
e um interesse crescente nas facetas e dinâmicas do multiculturalismo das sociedades 
contemporâneas. Ou seja, representações de personagens móveis, de espaços 
transfronteiriços, de grupos diaspóricos e de encontros “transculturais” têm assumido 
uma posição de destaque nas narrativas cinematográficas de muitos desses cineastas. 
Juntamente com uma mistura eclética de paradigmas estéticos “marginais” e modelos 
“negemônicos”, essas novas influências parecem mudar e revitalizar tanto o chamado 
“cinema africano” como o “cinema europeu” contemporâneos. Na literatura recente, muitos 
autores partem da hipótese de que essas “visualizações” apresentam uma imagem de 
mundo e dos imigrantes (nesse caso, imigrantes africanos) complexa e desterritorializada. 
Em outras palavras, apresentam novas configurações conceituais pertinentes aos campos 
de força de construção de “identidades do presente”, evidenciando uma “mudança 
perceptiva” na maneira de imaginar e vivenciar os “espaços” no mundo contemporâneo 
globalizado. 


De fato, a mudança de uma “perspectiva nacional” para uma “perspectiva 
transnacional”, ou “global” da cultura contemporânea, foi alimentada pelo longo legado 
do colonialismo, mas também pelo processo em curso de integração europeia, pelas 
repercussões geopolíticas do colapso do comunismo, e, em especial, pelo afluxo de 
migrantes e refugiados de todo o mundo. Como consequência dessa mobilidade crescente de 
bens, pessoas, ideias e imagens, as culturas e sociedades europeias (sobretudo as antigas 
metrópoles coloniais) testemunham um processo de diversificação e fragmentação que nas 
últimas décadas ganharam uma visibilidade política verdadeiramente importante?º. Isso se 
reflete em um número crescente de filmes feitos por (ou sobre) “migrantes” e “diaspóricos”, 
que parecem desafiar uma compreensão tradicional das “identidades nacionais” — do que 
significa ser francês e argelino, alemão e turco, inglês e indiano, etc. Diante disso, alguns 


20. Embora a migração não seja uma novidade entre nós, e que, de fato, ela ocorra em maior número e com consequên- 
cias mais fundamentais em países que servem de “etapa” nesse processo transmigratório (ALIOUA, 2013), desde a úl- 
tima década, com a chegada de milhões de refugiados e imigrantes econômicos no continente europeu, um sentimento 
de “medo” tem sido instrumentalizado pela extrema-direita, implicando numa rejeição ativa e recorrente de “símbolos” 
estrangeiros. Desse modo, as condições de reconhecimento da “alteridade” na democracia de muitos estados-nação 
contemporâneos vem sendo objeto de tensões consideráveis, na medida em que a cidadania — em sua configuração 
estreitamente nacional — se torna cada vez mais uma categoria insuficiente de definição de direitos, posto que se com- 
bina com outras “referências culturais” incorporadas num quadro de “experiências espaciais” diversas. 


autores chegaram a argumentar que essa mudança de visualização reflete, no fundo, uma 
mudança que vem ocorrendo no próprio “realismo social” do cinema de arte, inicialmente 
baseado na ideia de um “cinema do dever", típico dos anos 70 e 80, e que agora caminha 
em direção à liberdade de auto-representação de um cinema dos “(des)prazeres do 
hibridismo” (GOKTURK, 1999). 


Decerto, as identidades que os imigrantes desenvolvem em seus países receptores 
refletem as condições e experiências materiais da diáspora e da experiência do exílio. 
Muitos constroem subjetividades e sensibilidades que expõem os processos contínuos de 
refazimento, convulsões e crises que precisam enfrentar em seus novos lares. E os meios 
de comunicação, por seu turno, desempenham um papel importante nesse processo de 
“criação do sujeito”. Segundo o cineasta chadiano Mahamat-Saleh Haroun (2008, p.100, 
tradução nossa): “Nas sociedades que os acolhem, os imigrantes são, ao mesmo tempo, 
visíveis e invisíveis. Eles se integram, trabalham, estão presentes em diversos níveis da 
sociedade. Mas esta visibilidade é limitada porque eles não são representados em certas 
áreas e meios”?!, Nesse contexto social e político, as “intervenções” e as “reformulações” 
dos Estados-nação como “multiculturais” tornar-se, então, uma estratégia discursiva (nem 
sempre eficaz, como veremos) para mudar os “espaços” ocupados pelas comunidades 
migrantes e diaspóricas. Para outros autores, a expressão da “identidade cultural” através 
da experiência visual compartilhada pode ser usada, inclusive, para sustentar “fluxos 
culturais recíprocos”, “mobilizando a cultura visual para promover uma comunidade 
imaginada” (MOORTI, 2008, p.356, tradução nossa)? e ressaltar os aspectos psicológicos 
e sociais desse transnacionalismo. Se por um lado, a experiência da migração sublinha o 
“desterritorialização”, por qualquer motivo que seja, por outro lado, ela é acompanhada de 
uma imperiosa necessidade de “reterritorialização” no “novo espaço” — podendo ser vivido 
de forma coletiva (em comunidades) ou individual (subjetivamente). É essa problemática 
que, para muitos teóricos do cinema contemporâneo, passa a predominar nos filmes feitos 
(ou sobre) migrantes e diaspóricos. 


Recentemente, autoras como Daniela Berghahn e Claudia Sternberg (2010), 
por exemplo, propuseram a denomiação de um “gênero” chamado “cinema migrante e 
diaspórico”, para proporcionar um “quadro de análise” dos filmes feitos por (ou sobre) 
migrantes e diaspóricos. Com isso, as autoras demonstram estar conscientes do perigo 
essencializadores do gênero apenas pelo fundo racial dos cineastas — daí porque incluir 
também aqueles filmes feitos sobre e não apenas por. Na prática, porém, parece que 
permanecemos ambíguos em relação ao referente dos adjetivos. Pois, quando pensamos 


num “espaço diaspórico”, como um local de transformação e interseção, bem como de 


21. “Dans les sociétés qui les accueillent, les immigrés sont à la fois visibles et invisibles. IIs s'intêgrent, travaillent, sont 
présents à différents niveaux de la société. Mais cette visibilité est limitée parce qu'ils ne sont pas représentés dans 
certains domaines ni dans certains milieux”. — Original. 

22. “...mobilising visual culture to contribute to imagined community”. — Original. 


inclusão e exclusão, de pertencimento e alteridade, (BRAH, 2011, p. 209), dentro desse 
“espaço”, os cineastas podem potencialmente articular uma memória na qual a “memória 
diaspórica” de uma minoria e a “cultura memorial tradicional” da nação anfitriã convergem. 
Entretanto, para Berghahn e Sternberg (2010), as duas operações memoriais não seriam 
idênticas. Ou seja, para elas, os “cineastas migrantes e diaspóricos”, poderiam ativar 
“conexões memoriais”, ou “pós-memórias” mediadas não por lembrança, mas por um 
investimento e “criação imaginativa” com o passado migratório, ao passo que diretores 
e escritores não-migrantes e não-diaspóricos, basear-se-iam, em geral, no que Alison 
Landsberg (2003) chamou, em outro contexto, de “memória protética” — isto é, memórias 


de experiências que não são suas. 


Sendo assim, a proposta do “cinema migrante e diaspórico” não parece escapar 
completamente dos mecanismos de essencialização — ligada à biografia de seus 
realizadores. Além disso, é um termo que pretende ser aglutinador, em seu intuito de 
incorporar todos aqueles filmes que partilham de uma “ótica diaspórica” (MOORTI, 2003), 
uma “visualidade háptica” (MARKS, 2000), um “sotaque” (NAFICY, 2001); e em sua tentativa 
de absorver, em seu próprio interior, outras categorizações, tais como: “cinema intercultural” 
(MARKS, 2000), “cinema transnacional” (EZRA e ROWDEN, 2006), “cinema pós-migrante” 
(LEAL et al., 2008), “cinema de transvergência” (HIGBEE, 2007), etc. Basicamente, para a 
maioria desses autores, os filmes classificados dessa maneira, colocariam no cerne de sua 
representação as “experiências de deslocamento”, do “retorno” (ou de sua impossibilidade), 
da ambivalência do sentimento de “pertencimento” ou não a uma nação — forçando, 
inevitavelmente, um diálogo cultural entre dois mundos (a sociedade de acolhida e a 
sociedade de origem). Em termos práticos, isso significa que “com suas novas propostas 
poéticas e temáticas, esses cineastas hibridizaram tanto os cinemas nacionais dos países 
ocidentais (sobretudo na França, na Inglaterra e na Alemanha) quanto os cinemas da África, 
da Ásia e do resto do mundo” (BAMBA, 2011, p. 169). Com efeito, para esses teóricos, 
se o processo de “empoderamento cultural” dos grupos marginalizados se converte num 
elemento central para a construção de uma “identidade diaspórica”, o cinema, por seu 
turno, tem sido um elemento crucial para isso. 


Para muitos, seria possível observar nos relatos fílmicos, e em suas personagens, a 
experiência de um “corpo estranho” na cultura do mundo globalizado, cuja “territorialidade 
tornou-se uma delimitação anacrônica de funções materiais e identidades culturais, 
[embora] o monopólio sobre o território seja exercido através de políticas de imigração 
e cidadania” (BENHABIB, 2004, p.5, tradução nossa)?. Seriam nessas “narrativas”, 
portanto, que evidências de valores e práticas alternativas desmentiriam as “construções 
hegemônicas” do mundo moderno — numa “contra-análise” social. Ou seja, a “tensão” entre 
o transnacionalismo humano e cultural de um lado, e a persistência na limitação territorial 


28. “Territoriality has become an anachronistic delimitation of material functions and cultural identities... monopoly over 


territory is exercised through immigration and citizenship policies”. — Original. 


e lealdades ligadas a ela por outro, adquiririam no “cinema migrante e diaspórico” um 
complemento para a apreensão de realidades mediadas em e através de múltiplos espaços 
de um mundo cada vez mais interconectado e multicultural. 


É por essa razão que o “espaço diaspórico”, para muitos, torna-se um “lugar de 
subversão” (HALL, 2010; BHABHA, 1998), ou um espaço de questionamento dos “discursos 
de poder”, onde o sujeito “migrante” (e “diaspórico”) seria capaz de articular e negociar novos 
valores culturais, em detrimento de um conceito totalizante ou hegemônico das “formações 
culturais” contemporâneas. O “cinema migrante e diaspórico”, por seu turno, representaria 
a desterritorialização e a reterritorialização humana não como pontos opostos, não como 
“causa” e “efeito”, mas como elementos coexistentes de um mundo conectado por meio de 
fluxos e redes ou, como Appadurai (1997) coloca, por meio de “paisagens” (-scapes). Visto 
que as pessoas moldam seu movimento de acordo com a forma como percebem o mundo, 
as narrativas cinematográficas orientariam o fluxo desses personagens que se deslocam o 
tempo todo, apontando, portanto, para a instabilidade e a não permanência características 
de nosso tempo (SCHURMANS, 2015). Sendo assim, “as identificações imaginárias que os 
filmes oferecem como experiência estética e política, [estariam] intimamente vinculadas ao 
modo como os espaços são percorridos” (FRANÇA, 2008, p.36). 


Contudo, o que por vezes parece ausente em toda essa discussão sobre as 
produções cinematográficas diaspóricas contemporâneas é o papel, também, dos 
“imigrantes” e “diaspóricos” como possíveis atores dos “discursos hegemônicos” (DAGCI, 
2015; SPIVAK, 2010). Ou seja, a impressão que se tem, ao ler a proposta de Berghahn 
e Sternberg (2010), e grande parte dos autores contemporâneos, é a de que, muitas 
vezes acriticamente, somos levados a acreditar que, ao assumir uma “autenticidade 
autorepresentativa” e “híbrida”, essas minorias raciais e étnicas estariam assumindo 
também uma resistência anti-negemônica “automática”. Não parece ter-se claro em mente, 
entretanto, que a reconfiguração do poder hegemônico pode acontecer lado a lado com 
as “novas imagens” do multiculturalismo e da “diversidade” devido, também, às mudanças 
nas forças do “mercado cultural global” (nomeado de “marketing étnico”), que “permite, 
ao mesmo tempo em que rejeita [...] um tipo de diferença que não faz diferença alguma” 
(HALL, 2009. p. 320). (Alguns desses pontos especificamente são melhor esclarecidos na 
parte 3.5 desta tese). 


Assim, embora a “imaginação pós-colonial” (COSTA, 2006) possa basear-se em 
diferentes imediatismos históricos, a influência do Norte global permanece intacta dentro 
de diferentes realidades sociais. E isso também deve ser considerado na forma como 
os filmes “imaginam”, em suas histórias, a migração de africanos para a Europa, pois é 
possível perceber que muitos cineastas representam a “experiência da migração” como 
o resultado de imaginações nascidas de imagens globalmente circulantes e realidades 
contemporâneas de mobilidade global desigual. Isso é especialmente relevante no contexto 


da migração africana, porque a “mobilidade limitada” de sua população parece “espelhar”, 
em certa medida, o comércio atlântico de outrora, pelo menos em termos de quem “controla 
o movimento” (HOFFMANN, 2010, p.34). Além disso, a complexidade das experiências de 
migrantes e da diáspora na Europa contemporânea, bem como as múltiplas e recíprocas 
relações das respectivas comunidades com os Estados-nações, leva-nos a crer que a 
“circulação de imagens” parecem também atender a um “público móvel”, o que gera uma 
interação complexa entre consumo, mobilidade, localização e identificação. 


Finalmente, respondendo à pergunta desta seção, este trabalho pretende chegar 
a examinar como produções de importância significativa no chamado “cinema migrante e 
diaspórico” contemporâneo tem “imaginado” a experiência da migração e do deslocamento; 
a luta pela cidadania e pelo “pertencimento cultural”; o encontro e a negociação de diferentes 
culturas e identidades, em suas narrativas e seus personagens. Em resumo, pretende- 
se aqui discutir especialmente como as representações fílmicas articulam questões de 
pertencimento, “identidade” e transnacionalismo; as formas pelas quais exploram as muitas 
contradições do exílio e da diáspora — os sentidos de “lar” e de “origem”, as esperanças e 
tragédias das passagens de fronteiras e as dificuldades de ser “estrangeiro”, “migrante” ou 
“diaspórico” em um mundo labiríntico, repleto de contradições, disjunções e ambivalências, 


a partir de uma perspectiva crítica e não essencialista desses grupos. 


A SOCIOLOGIA COMO “NARRATIVA SUBVERSIVA” 


Sem dúvida, Pierre Bourdieu pode ser considerado um dos maiores intelectuais 
contemporâneos, pois ele foi responsável não somente por uma renovação profunda nas 
ciências sociais, mas também pela defesa de uma sociologia engajada na esfera pública e 
científica. Isso foi registrado a partir do cotidiano do sociólogo francês num documentário 
dirigido por Pierre Carles, intitulado de “La Sociologie est un sport de combat, de 2001? 
— exatamente um ano antes da morte de seu protagonista?'. Neste filme, Bourdieu sugeriu 
que a sociologia deveria servir a um propósito de transformação social. Ou seja, por 
meio da compreensão resultante de nossas investigações, nós, sociólogos e sociólogas, 
deveríamos contribuir para a construção de uma sociedade mais justa e igualitária. 


De maneira inusitada, porém criativa, Bourdieu utilizou a metáfora da sociologia 
como um “esporte de combate” para reivindicar um “fazer sociológico” que estivesse 
comprometido com a desnaturalização dos mecanismos de dominação social. Nesse 
caso, pode ser entendido como “dominação social” aquilo que é incorporado e praticado 
cotidianamente em nossas vidas, ao inculcarmos padrões de comportamento considerados 


legítimos e naturalizados pela ordem social vigente. Como consequência da naturalização 


24, Curiosamente, até hoje, o documentário nunca foi transmitido pela televisão francesa. 
25. Pierre Bourdieu faleceu em 23 de Janeiro de 2002, em Paris. 


dos sistemas normativos, as práticas e os pensamentos divergentes ao “habitus” dominante 
de uma sociedade, tendem a ser estigmatizados e marginalizados por essa própria 
sociedade. 


Cabe dizer que o conceito bourdieusiano de habitus inclui tanto as representações 
que fazemos sobre nós mesmos, quanto sobre nossa realidade social. Ou, em suas palavras, 
“um sistema de disposições duráveis e transponíveis que, integrando todas as experiências 
passadas, funciona a cada momento como uma matriz de percepções, de apreciações 
e de ações” (BOURDIEU, 1983, p. 65). O que bourdieu chama de “habitus” pode então 
ser considerado um “sistema de práticas” em que as pessoas se inserem — ou seja, os 
valores e crenças que veiculam, suas aspirações, identificações, visões de mundo, gostos, 
interesses, predileções, etc. O habitus traduz, dessa forma, estilos de vida, julgamentos 
políticos, morais e estéticos. Efetivamente, a realidade social, composta por vários locais 
de conflito e contestação, é considerada por Bourdieu uma “arena de combate” entre os 


diversos comportamentos e práticas dominantes e os setores subalternos desse “tatame”?. 


Diariamente, queiramos ou não, estamos a participar dessa “luta”. Seja em casa, 
na escola, no trabalho, no modo como andamos, comemos, falamos e nos vestimos. 
Nos tipos de produtos que consumimos e propagamos. Estamos em uma disputa 
permanente pelo poder de definir as “regras do jogo”, entre o que é bom e mau, entre o 
que é considerado feio e bonito, entre o que é considerado “distinto” e o que é considerado 
“vulgar”; entre o “aceitável” e o “reprovável”, entre o que pode ser “visível” e aquilo que 
deve ser “silenciado”. Com efeito, a grande ambição de Bourdieu era construir uma teoria 
sociológica das categorias que organizam a “percepção do mundo social”, para com isso 
identificar o entrecruzamento das relações de poder com as várias formas de ações e 
atitudes cotidianas. 


É, portanto, inspirado nessa ambição e predisposição em construir uma “sociologia 
combativa” que conduzo este trabalho, em busca de desnaturalizar nossos modos de ver 
e pensar dominantes, em favor de pontos de vistas dissonantes — ou que constituem, por 
assim dizer, o lado oposto do “visível”. Entretanto, ainda que tentado a fazê-lo, não cabe 
aqui aprofundar suas ideias, mas tão somente tomá-las como “motivadoras” na busca de 
uma sociologia que desvele nossas “violências simbólicas” — desenvolvidas por instituições 
e pelos agentes sociais que as animam no exercício da autoridade e na reprodução das 
ideias hegemônicas. Quase sempre sutil e dissimulada, a violência simbólica corrobora 
crenças, valores e preconceitos coletivamente construídos e disseminados por meio de 
atitudes e práticas, mas, em especial, por meio de nossas narrativas cotidianas. 


26. “Tatame” é um tipo de tecido de palha entrelaçada usado como tapete em treinos de artes marciais. O trocadilho 
faz alusão a outro conceito bourdieusiano importante: o conceito de “campo”. Para Bourdieu, o “campo” seria o espaço 
que se traduz em lutas entre os que querem manter sua posição dominante e os que lutam para desacreditar essas 
posições, imprimindo uma nova concepção de legitimidade social. O que o sociólogo francês chama de "campo social", 


portanto, seria um espaço permanente de disputas. 


De fato, o poder que as “narrativas” — sejam elas fílmicas, literárias, orais, etc. — 
exercem sobre a vida de cada um de nós não pode ser menosprezado, pois são elas que 
preenchem a lacuna entre a “interação social” diária e as “estruturas sociais”. Não existindo 
por acaso, aquelas “histórias que as pessoas contam” geralmente refletem e sustentam 
arranjos institucionais e culturais, ao mesmo tempo que promovem e sustentam várias de 
nossas ações no mundo que vivemos. Por exemplo, Patricia Ewick e Susa Silbey (1995, 
p.200, tradução nossa) afirmavam que 


as narrativas são fenômenos socialmente organizados que refletem as 
características culturais e estruturais de sua produção... enquanto fenômenos 
socialmente organizados, as narrativas estão implicadas tanto na produção de 
significados sociais quanto nas relações de poder expressas e sustentadas 
por esses significados”. 

Sendo assim, pensar no “significado social” das narrativas, implica reconhecer que 
elas são construídas ou dadas dentro de “contextos sociais”. Não é surpreendente que uma 
narrativa que exista fora ou anterior a um pano de fundo social, seja, em última análise, 
incognoscível. Porém, o aspecto mais importante aqui é que elas não são meramente 
“contadas” e reproduzidas entre nós. As narrativas são, de fato, práticas sociais que 
“forram” o nosso “tatame”. Em outras palavras, as histórias que narramos sobre nós 
mesmos e nossas vidas, ao mesmo tempo constituem e interpretam o mundo que vivemos. 
Além disso, autores como Donald Polkinghorne, defendem que aquilo que chamamos de 
self, ou seja, O nosso “eu”, também seja conceituado como uma verdadeira “narrativa em 
desdobramento”. Se aceitamos essa perspectiva, então as narrativas se assentam em dois 


terrenos importantes: o “terreno epistemológico” e o “terreno da política”. 


Argumenta-se, no primeiro caso, que as narrativas têm a capacidade de “revelar 
verdades” sobre o mundo social, onde são reproduzidas, achatadas ou silenciadas, e, no 
segundo caso, de “desestabilizar” poderes instituídos. De acordo com essa visão, não 
somente as identidades sociais, mas todos os aspectos do mundo social possuiriam, 
efetivamente, um “caráter narrativo”. Uma vez que o mundo não nos chega “já narrativizado, 
já falando sozinho”, como afirmava Hayden White (1992, p.24), somos todos nós, atores 
sociais e estudiosos, que construimos as representações narrativas do mundo. As “duas 
virtudes”, epistemológica e política, reivindicadas para a narrativa não estão, porém, 
separadas. De fato, o compromisso político de “escutar” e “testemunhar” outras vozes 
através da narrativa é sustentado pela convicção epistemológica de que não há uma 
verdade única e objetivamente apreendida. Por outro lado, a alegação epistemológica de 
que existem múltiplas verdades baseia-se no reconhecimento de que o conhecimento é 
social e politicamente produzido. Juntas, as duas afirmações sobre os estudos narrativos 


27.*... narratives are socially organized phenomena which, accordingly, reflect the cultural and structural features of their 
production... as socially organized phenomena, narratives are implicated in both the production of social meanings and 


the power relations expressed by and sustaining those meanings”. — Original. 


argumentam que as múltiplas histórias que foram roubadas, silenciadas ou obscurecidas 
pelos métodos lógico-dedutivos das ciências sociais têm a capacidade de minar a ilusão de 
um mundo objetivo e naturalizado que tantas vezes sustenta a desigualdade e a impotência. 


Precisamente, as narrativas são persuasivas e convincentes porque oferecem uma 
ordem característica: “coerência”, “integridade”, “plenitude” e “fechamento”. De acordo 
com White (1992), isso significa que apenas podemos caracterizar como “narrativa” 
aquele tipo de representação ou comunicação que possui três elementos importantes: 
1) apropriação seletiva de eventos e personagens passados; 2) eventos ordenados 
temporalmente — com começo, meio e fim; e 3) eventos e personagens relacionados entre 
si e com alguma estrutura abrangente — muitas vezes em um contexto de oposição e luta. 
Nesse sentido, um gênero como a “crônica”, por exemplo, embora possa ser considerada 
um “tipo” de narração, falharia como “narrativa” — segundo os aspectos elencados — 
porque simplesmente termina no presente e, por esse motivo, não forneceria “a soma de 
significados” da cadeia de eventos com a qual lida. Portanto, “a demanda por fechamento”, 
de acordo com White, seria mais do que “registrar eventos” que passaram, mas, sobretudo, 
uma demanda por “significado moral”, à luz do qual a sequência de eventos pode então ser 
avaliada. No limite, isso significa que “narrativizar” é impossível sem “moralizar”. Por essa 
razão, a predominância da forma narrativa na maioria das situações sociais nos convida a 
considerar “até que ponto as narrativas podem realmente ser cúmplices na construção e 
manutenção dos próprios padrões de silenciamento e opressão” (EWICK e SILBEY, 1995, 
p.205, tradução nossa)?. 


No caso do cinema, por mais despretensiosa que uma narrativa fílmica possa 
parecer, ela traz implícita em suas estórias, em suas imagens, em suas sonoridades, em 
seus personagens, os traços de uma época, de um momento político, de um comportamento 
social e, em especial, padrões de valores de seu contexto histórico. Tal como um habitus 
midiatizado — se assim podemos colocá-lo —, um filme pode ser considerado uma “potência 
geradora de ações”. Portanto, embora se tratando das narrativas “mais pessoais”, elas 
invocam “narrativas coletivas” — símbolos, formulações, estruturas e vocabulários — 
sem as quais o “pessoal” permaneceria ininteligível. Sendo assim, os “filmes narrativos” 
integram uma “reserva de ideias” das quais nos servimos para interpretar o mundo. Além 
disso, dado que as narrativas não possuem existência fora ou antes de qualquer contexto 
normativo, elas podem então ajudar a corroborar hábitos, a influenciar nossos valores, a 
guiar nossas percepções e nossas ações, impor modelos e pautas a um grande público, 
pretextos e ocasiões específicas em que comportamentos são negativizados ou exaltados, 
naturalizados ou contestados?. 


28. “to consider the extent to which narratives may actually be complicit in constructing and sustaining the very patterns 
of silencing and oppression”. — Original. 

29. Como já mostrei em trabalho anterior (NASCIMENTO, 2015), o cinema, a ciência, a literatura, a filosofia, as artes 
em geral, todas as esferas do mundo social, em determinados momentos dimensionam e ligam-se ao discurso de poder 
na perpetuação de quadros ideológicos. O cinema, principalmente no período de colonização europeia em África, foi 


Portanto, a “batalha das imagens”, como diria Ngúgi wa Thiong'o (2007), é tão feroz 
e implacável quanto as outras batalhas — políticas e econômicas. Os filmes “revelam” o 
mundo, evidentemente não “tal como é”, mas como o percebemos, como o vivemos, como 
o compreendemos em uma determinada época. A câmara busca o que parece importante 
e descuida do que é considerado secundário. Constrói ângulos, enquadramentos, pontos 
de vistas, profundidade, constroem, desconstroem e reconstroem hierarquias. Com efeito, 
por meio dos filmes, são difundidos (ou contestados) estereótipos visuais próprios de uma 
formação social. Desse ponto de vista, suas narrativas fornecem uma lente através da 
qual podemos ter acesso a uma configuração social, podendo ampliar nossas perspectivas 
sobre o que uma dada sociedade confessa e o que nega sobre si mesma. 


Assim, embora não pareça, nós estamos tão propensos a ser “algemados” pelas 
estórias que contamos (ou que estão culturalmente disponíveis para nós) como estamos 
pela forma de opressão que elas podem procurar revelar. Por exemplo, Paul Ricoeur (1980) 
sugeriu que a narrativa não é simplesmente uma forma comum de representação e relato, 
mas talvez uma forma que corresponda melhor à “experiência humana vivida”. Crítico das 
análises estruturais que “dissecam” histórias e, por implicação, outros fenômenos sociais, 
em regras ou componentes estáticos, afirma ele que “a busca por uma fórmula temporal 
que gera a exibição cronológica de funções transformou a estrutura do conto em uma 
maquinaria cuja tarefa é compensar o prejuízo inicial da falta por uma restauração final da 
ordem perturbada” (Ricoeur 1980, p.180, tradução nossa)ºº. Ricoeur parece sugerir que 
a narrativa é uma forma poderosa de representação porque, em última instância, está 
fundamentada nas experiências humanas do tempo vivido e, assim, reproduz a ordem e a 
experiência do tempo vivido por meio de sua própria forma e estrutura. Isso significa que a 
narrativa tem como referência última a temporalidade e, inversamente, que a temporalidade 
encontra sua expressão na narrativa. 


Portanto, como fenômenos socialmente organizados, seus elementos podem ser 
sistematicamente descritos. Quando uma narrativa ajuda a suprir as particularidades e 
faz conexões entre as experiências individuais e as questões sociais, por exemplo, ela 
pode funcionar como uma verdadeira prática social subversiva. Uma vez que as suas 
histórias são sempre contadas dentro de contextos sociais, institucionais e interacionais 
específicos que moldam suas narrativas, seus significados e efeitos, elas são “praticadas” 
com interesses particulares, motivos e propósitos variados. Além disso, são também 


limitadas pelas regras de desempenho e pelas normas de conteúdo. Sendo assim, o que 


usado como instrumento de dominação e propagador do imaginário colonial tanto nas colônias quanto nas metrópoles. 
Porém, logo nos primeiros anos das lutas de independência dos países africanos, os filmes também serviriam, em 
contrapartida, como uma arma imprescindível para a descolonização do "espaço mental", "pari passu com a espaço 
econômico e político" (THIONG'O, 2007, p. 28). 

30. “the search for a temporal formula that generates the chronological display of functions transformed the structure 
of the tale into a machinery whose task it is to compensate for the initial mischief of lack by a final restoration of the 


disturbed order”. — Original. 


Ay 


se chama de “organização social da narrativa” — o “quando”, o “quê”, o “como” e o “por que” 
— operariam simultaneamente para estruturar e produzir diferentes resultados: aqueles que 
reproduzem as estruturas existentes de significado e poder (“narrativas hegemônicas”), e 
aqueles que buscam subverter tais estruturas (“narrativas subversivas”. 


Todavia, é importante enfatizar que quando falamos de “narrativas hegemônicas”, 
elas fazem mais do que simplesmente “refletir” ou “expressar” ideologias existentes. De fato, 
é através delas que nossas histórias passam a constituir a “hegemonia” que, por seu turno, 
molda a vida e a conduta social*!. Nesse caso, o hegemônico não seria um “corpo estático” 
de ideias ao qual os membros de uma cultura são obrigados a se conformar. Em vez disso, 
a hegemonia possuiria uma espécie de “natureza proteica” na qual as relações dominantes 
são preservadas enquanto suas manifestações permanecem altamente flexíveis. Assim, 
histórias que contêm imagens negativas e estereótipos de alguma minoria estão menos 
sujeitas à acusação de racismo quando relatam experiências pessoais e eventos 
particulares. Isso acontece porque enquanto uma alegação geral de que um determinado 
grupo é “inferior” ou “perigoso” pode ser contestada por motivos empíricos, uma história 
individual sobre ser assaltado, violentado ou morto, que inclui uma referência incidental à 
raça ou origem do criminoso, comunica uma mensagem semelhante, mas sob o disfarce 
protegido de simplesmente declarar os “fatos” (VAN DIJK, 1993). Em outras palavras, o 
“hegemônico” é produzido e se mantém vivo porque se integra às narrativas pessoais, 
aparentemente únicas e discretas, dado que “encontrar expressão e ser remodelada dentro 
das histórias de inúmeros indivíduos pode levar a uma polivocalidade que inocula e protege 
a narrativa principal da crítica” (EWICK e SILBEY, 1995, p.212, tradução nossa). 


Com efeito, as “narrativas hegemônicas” trabalhariam em três frentes específicas: 
1) funcionando como mecanismo de controle (instruindo sobre o que é esperado e as 
consequências do não cumprimento); 2) colonizando a consciência (os eventos parecem 
“falar por si mesmos”); e 3) ocultando a organização social de sua produção e plausibilidade. 
Essas três características lhes dão sustentação e força hegemônica porque as tornam uma 
espécie de “heteroglossia vivida”, movendo-se, inclinando-se e dissimulando-se a cada 
momento. Segundo Mikhail Bakhtin (1981), a ideia de “heteroglossia” é particularmente 
marcada por uma tensão, indicialidade e polivocalidade. Na prática, a tensão apareceria 
mais no impulso centralizador e “centrípeto” do poder para reduzir todos os enunciados a 
um único significado e ao impulso descentralizador e “centrífugo”, de cada enunciado para 
31. Nesse caso, onde o poder e as idéias estão tão embutidos a ponto de serem quase “invisíveis”, pode-se usar o 
termo “hegemonia”: “a ordem de signos, práticas, relações e distinções, imagens e epistemologias — extraídas de um 
campo cultural historicamente situado — que passam a ser tomados como a forma natural e recebida do mundo e tudo o 
que habita” (COMAROFF e COMAROFF, 1991, p. 23). Por outro lado, onde há disputa ativa sobre significados, valores 
e crenças, pode-se usar o termo “ideologia”. O ideológico, portanto, seria a parte do sistema de significado que não é 
óbvio. Qualquer luta é ideológica na medida em que “envolve um esforço para controlar os termos culturais em que o 


mundo é ordenado e, dentro dele, o poder legitimado” (CAMAROFF e CAMAROFF, 1991, p. 24). 
32. “finding expression and being refashioned within the stories of countless individuals may lead to a polyvocality that 


inoculates and protects the master narrative from critique”. — Original. 


insistir em sua própria voz singularmente distinta. Como bem resume Alessandro Duranti 
(1998, p.76, tradução nossa): 


As forças centrípetas incluem as forças políticas e institucionais que tentam 
impor uma variedade de códigos sobre os outros... estes são centrípetos 
porque tentam forçar os falantes a adotar uma identidade linguística 
unificada. As forças centrífugas empurram os alto-falantes para longe de um 
centro comum e para a diferenciação. Essas são as forças que tendem a ser 
representadas pelo povo (geograficamente, numericamente, economicamente 
e metaforicamente) na periferia do sistema social. 


Entretanto, é importante destacar a variabilidade e contradição dessas forças 
políticas hegemônicas, na qual as relações dominantes são preservadas enquanto suas 
manifestações permanecem altamente flexíveis. Uma vez que o “hegemônico” não 
é um corpo estático de ideias, é isso que torna possível, por exemplo, a sua evolução 
contínua ao recuperar, a cada momento, “hegemonias alternativas”. Em outras palavras, é 
importante também procurar identificar realmente até que ponto essas “forças centrífugas” 
são capazes de deslocar as disposições de poder. 


Por outro lado, as chamadas “narrativas subversivas” seriam exatamente aquelas 
que desafiam e, ao mesmo tempo, transformam politicamente. Assim, o que fazem delas 
subversivas é o fato de “quebrarem o silêncio”, nas palavras de Ewick e Silbey, entre o 
relacionamento dessas inúmeras histórias individuais e as configurações sociais de poder, 
pois: 


Se as narrativas instanciam o poder na medida em que regulam o silêncio e 
colonizam a consciência, as histórias subversivas são aquelas que quebram 
esse silêncio. As histórias que são capazes de contrariar a hegemonia são 
aquelas que ligam, sem negar, as particularidades da experiência e das 
subjetividades e aquelas que testemunham o que é inimaginável e não 
expresso. Histórias subversivas, então, não se opõem ao geral e ao coletivo, 
mas procuram apropriar-se deles; elas não se limitam a articular o imediato e 
o particular, visam antes transcendê-los. Histórias subversivas são narrativas 
que empregam a conexão entre o particular e o geral, localizando o indivíduo 
dentro da organização social (EWICK e SILBEY, 1995, p.220, tradução 
nossa)*. 


33. “The centripetal forces include the political and institutional forces that try to impose one variety of code over others 
... these are centripetal because they try to force speakers toward adopting a unified linguistic identity. The centrifugal 
forces instead push speakers away from a common centre and toward differentiation. These are the forces that tend 
to be represented by the people (geographically, numerically, economically, and metaphorically) at the periphery of the 
social system”. — Original. 

34. “If narratives instantiate power to the degree that they regulate silence and colonize consciousness, subversive 
stories are those that break that silence. Stories that are capable of countering the hegemonic are those which bridge, 
without denying, the particularities of experience and subjectivities and those which bear witness to what is unimagined 
and unexpressed. Subversive stories, then, do not oppose the general and collective as much as they seek to appropri- 
ate them; they do not merely articulate the immediate and particular as much as they aim to transcend them. Subversive 
stories are narratives that employ the connection between the particular and the general by locating the individual within 


social organization”. — Original. 


Se as “narrativas hegemônicas” contribuem para a hegemonia na medida em que 
apagam as conexões entre o particular e o geral — tornando-as obscuras e opacas — então 
as “narrativas subversivas” são aquelas que exibem essas conexões, manifestando a 
relação entre as experiências individuais e o mundo cultural, material e político abrangente 
que se estende além delas. Logo, trata-se de uma exigência de mudanças não apenas 
nas “imagens”, mas efetivamente nas “relações de poder”. Ou seja, são aquelas narrativas 
que pensam e imaginam “direto das margens”, como “participantes ativos no centro de 
uma história comum de conflitos” (SHOHAT e STAM, 2006, p.88). No entanto, não se 
trata realmente de uma “ruptura” com o sistema. Como citado acima, não se trata de uma 
“oposição” ao geral, mas, mais precisamente, trata-se aqui de uma “reapropriação”, ou como 
diria Ernest Laclau (1990), de um “deslocamento” das estruturas hegemônicas. Sabendo 
disso, porém, faz-se necessário um questionamento importante: em termos metodológicos, 
quais são os usos que podemos fazer desse entendimento sobre as “narrativas” em nosso 
contexto de análise? Efetivamente, existem três possibilidades. Concebendo: 1) a narrativa 
como “objeto de investigação”; 2) a narrativa como “método de investigação”. E 3), a 
narrativa como “produto de investigação”. 


No primeiro caso, quando a narrativa é o “objeto de investigação”, podemos examiná- 
la a fim de compreender como elas são produzidas e funcionam como “ação mediadora” na 
constituição das identidades sociais. Nesse caso, a narrativa é usada como um “conceito 
sociológico”, análogo ao papel ou ao status social, para denotar os processos pelos 
quais as pessoas constroem e comunicam seus entendimentos do mundo. Explorando as 
condições da narração, podemos então descrever as regras de participação e estratégias 
variáveis de narração que afetam quando e por que as histórias são contadas. Assim, um 
estudo de produções fílmicas marginais dentro de um contexto global, por exemplo, leva- 
nos a pensar sobre como nossas percepções e suposições sobre o mundo são articuladas 
pela inundação de imagens que nos cercam — alterando, também, a nossa compreensão 
do “espaço social”. 

Como Murray Edelman afirma em “From Art to Politics” (1995), nossas percepções 
dos eventos políticos atuais derivam recorrentemente das imagens e narrativas que a nossa 


memória evoca de filmes, livros, fotografias (mas também dos eventos recriados na TV): 


Periodicamente constroem e reconstroem percepções e crenças que 
sublinham as ações políticas... Eles criam diversos níveis de realidade e 
múltiplas realidades. Às vezes chegam a chamar a atenção do público para a 
diversidade e multiplicidade característica de crenças sobre a realidade... Em 
outros momentos, constroem crenças sobre uma única e verdadeira realidade 
(EDELMAN, 1995, p.9, tradução nossa). 


35. “construct and periodically reconstruct perceptions and beliefs that underlie the political actions... They create di- 
verse levels of reality and multiple realities. Sometimes they even call public attention to the diversity and multiplicity 
characteristic of beliefs about reality... At other times they construct belief in one true reality”. — Original. 


Dado o poder das imagens narrativas em criar significados e, de igual modo, expor 
e ocultar múltiplas realidades, elas podem servir como importantes ferramentas de análise 
na medida em que podemos observar os seus usos. Por exemplo, um filme pode enriquecer 
a nossa percepção sobre como uma narrativa imagética nos constroem enquanto sujeitos, 
ao fornecer uma poderosa perspectiva visual sobre um conjunto de estórias que nos leva 
a ter acesso e estar imersos temporariamente em “outros ambientes” políticos e culturais 
(SWIMELAR, 2009). Por outro lado, enquanto a emoção e o drama evidenciado em 
narrativas midiáticas podem suscitar o interesse e o engajamento, há também o potencial de 
filmes e imagens cuja emoção dos espectadores acaba sendo manipulada para corroborar 
relações de poder e dominação. O retrato da mídia sobre questões de imigração, tornou-se 
bastante popular desde 2003, por exemplo. No entanto, um olhar atento para a cobertura 
midiática revela um conjunto comum de problemas e níveis similares de preconceito em 
relação a imigrantes, refugiados e asilados políticos (SHAH, 2008). Embora os reais 
efeitos demográficos e econômicos da migração raramente sejam discutidos, as causas 
da imigração — desigualdade global, neocolonialismo, conflitos e abusos de direitos — são 
geralmente ignoradas. Logo, torna-se fundamental pensar de que modo a “narratividade”, 
como parte de uma “disputa” na esfera social, propicia a definição de “espaço social”, 
considerando seus pontos de resistência, os limites de deslocamento de certos grupos 
no interior desse espaço e o lugar dos filmes, e das imagens narrativas (enquanto objetos 
de análise) na demonstração ou na dissimulação desses conflitos. Vejamos o pequeno 
exemplo a seguir. 


No contexto europeu, especificamente a imagem do “barco superlotado" de 
imigrantes todos os dias nos jornais, canais de TV e sites de notícias sugere que há muitos 
“deles” tentando chegar “aqui”. Realmente, a imagem que nos apresentam do "primeiro 
mundo" é fascinante e parece claramente alimentar o sonho dessas pessoas de um dia 
conhecer o lugar onde "tudo funciona" e há neve no natal - como nos acostumamos a ver 
nos filmes da sessão da tarde. Entretanto, isso tem um custo que, claramente, nem todos 
podem pagar, e essa mesma imagem do “barco superlotado” - às vezes um simples “bote” 
— parece fornecer uma representação visual da ideia de que “não há espaço” para todos. E, 
se mergulhamos mais fundo ainda em seu “poder de narratividade” (GILLIGAN e MARLEY, 
2010), faz-nos inconscientemente imaginar “como seria a vida sem “eles'?”. 





Figura 2: Imigrantes em barcos. Fonte: Angelos Tzortzinis/AFP (Foto 1). Marina Militare/Reuters 
(Foto 2). 


Desse modo, existe geralmente duas “tendências narrativas” mais comuns hoje 
em curso na cobertura midiática: por um lado, percebemos “representações visuais” de 
imigrantes como seres “ameaçadores” que chegam em “barcos superlotados”, provocando 
a ideia de que vivemos uma “inundação de imigrantes” que pode acarretar consequências 
sociais incalculáveis. Nesse “sentido negativo”, como observa Van Dijk (2008, p.62), a 
imigração torna-se sinônimo de “invasão”, “abuso de identidade”, “máfias”, “desemprego”, 
“violência”, “crime”, “drogas”, “ilegalidade”, “desvio cultural”, “fanatismo religioso”, 
“intolerância”, “atraso”, e assim por diante. Por outro lado, a representação de imigrantes 
como “vítimas” é também frequentemente empregada por defensores dos imigrantes, como 
parte de uma tentativa de combater a representação dos migrantes como uma “ameaça”. 
Neste sentido “positivo”, argumenta-se, por exemplo, que “os requerentes de asilo são 
torturados e perseguidos por regimes opressivos... [e no Ocidente] são maltratados pelas 
autoridades de imigração e pela polícia, assim como são colocados na prisão” (VAN DIJK, 
2000, p.103, tradução nossa)**. Sendo assim, outras narrativas vão chamar a atenção para 
a “vulnerabilidade dos migrantes”. Porém, ambas as representações, positivas e negativas, 
da imigração tendem a se concentrar no excepcional e no dramático, “raramente lemos 
sobre a vida cotidiana dos imigrantes” (VAN DIJK, 2008, p.72, tradução nossa)º”. Assim, 
embora as “imagens positivas”, inspiradas na “compaixão”, cnamem a atenção para a 
dura realidade vivida pelos imigrantes, ao mesmo tempo, elas parecem “roubar” as suas 


individualidades — fornecendo igualmente uma visão redutiva desses indivíduos. 


36. “asylum seekers are tortured and otherwise persecuted by oppressive regimes... [and in the West] they are badly 
treated by immigration authorities and police, as well as being put in prison”. — Original. 
37. “we seldom read about the everyday lives of immigrants”. — Original. 


Introdução EEN 





Figura 3: Imigrantes resgatados na costa de Cantábria, Espanha. Fonte: Carlos Spottorno, 
2018. 


Já na segunda possibilidade de uso, mais do que o “objeto de estudo” em si, as 
narrativas são consideradas um meio de acessar, ou revelar, algum outro aspecto do 
mundo social. Por exemplo, é por demais conhecido que as obras clássicas da Escola 
de Chicago contavam com as histórias dos informantes para construir seus relatos dos 
processos urbanos. Também em estudos contemporâneos sobre a família, a comunidade 
e as profissões geralmente são usadas as “histórias de vida” das pessoas em contexto de 
longas entrevistas. Portanto, apoiar-se na narrativa como “método de pesquisa” é sustentado 
por uma suposição de que as narrativas fornecem uma “lente” ou “janela” através da qual 
podemos compreender melhor a vida social. Por conseguinte, enquanto a narratividade 
como “objeto de investigação” pode ser entendida como uma sociologia da narrativa, na 
medida em que mapeia o papel e a importância da narrativa como um tipo de ato social, a 
“narrativa como método” constitui uma sociologia através da narrativa, na medida em que 
examina e invoca narrativas como um modo de observação, uma perspectiva a partir da 
qual o mundo pode ser visto ou ouvido. 


Finalmente, a narratividade é inerente tanto à produção acadêmica quanto ao objeto 
de estudo ou à lente para a observação dos fenômenos sociais — embora os elementos 
narrativos da pesquisa possam ser mais ou menos explícitos. De fato, como já mencionado 
acima, o mundo não chega até nós “falando sozinho”. Sendo assim, somos nós, atores 
sociais e estudiosos, que construímos as representações narrativas desse mundo. A partir 
do momento que o mundo realmente não se apresenta à percepção na forma de histórias 
bem-feitas, com princípios, meios e fins, esse trabalho de “ordenação” e “interpretação” é 
fornecido por meio da narratividade acadêmica. Dessa maneira, a representação e análise 
sociológica do mundo social pode ser ela própria, no limite, uma forma de narratividade — 
isto é, a sociologia como narrativa. 


Isso significa que o modo como as coisas “realmente acontecem” varia conforme 


Introdução FE 


nossos pressupostos analíticos e a maneira como “narramos” o nosso objeto de análise. 
Se o que chamamos “fato” é construído pela representação, então “o ponto de vista cria 
o objeto”, como afirmava Ferdinand de Saussure. Falar em “sociologia como narrativa”, 
implica então subscrever a ideia de que qualquer ação, independentemente de sua natureza 
instrumental, reflexiva ou coercitiva em relação aos ambientes externos, materializa-se 
em um “horizonte significativo”. Em “As regras do método sociológico”, Durkheim estava 
principalmente preocupado em separar a sociologia de qualquer abordagem que tornasse o 
indivíduo predominante, estabelecendo a existência de “fatos sociais” que são apreendidos 
como representações coletivas. Porém, se o objetivo da pesquisa sociológica for o 
“conhecimento objetivo” — as coisas como “realmente acontecem” —, então o status desse 
conhecimento é o de apenas mais uma representação coletiva, visto que Durkheim deixa 
um “vácuo epistemológico” quando ele mesmo não consegue explicar o ato de conhecer o 
mundo material mais do que por meio da representação (CRÉPEAU, 1996). 


Por outro lado, em sua “Crítica da Economia política”, Marx já nos alertava que 
a “totalidade concreta”, como “totalidade pensada”, é um produto do cérebro em que o 
“sujeito real” subsiste, tanto depois quanto antes, em sua autonomia, fora da mente. E com 
uma postura semelhante, Weber também defendia que antes de “relações entre coisas”, 
eram as “relações conceituais” entre problemas que delimitavam os diferentes campos 
científicos. Tal como o programa forte da “Sociologia cultura” (2000) de Jeffrey Alexander 
questiona a “sociologia da cultura” que traz um conceito de cultura menor do que si própria, 
isto é, não levando em conta que a sociologia é ela própria “parte de uma cultura”, não 
podemos deixar de enfatizar que o mundo social é, em útimo caso, determinado pelo 
modo como as coisas são “representadas” em nossas práticas. Contudo, como foi exposto 
acima, as representações estão sempre colocadas num campo de concorrências e de 
competições, e isso inclui o próprio “fazer sociológico”. Portanto, ao reivindicar a ideia de 
que a sociologia é uma “forma de representação” entre outras, eu também assumo que ela 
seja tomada como uma “forma de narrativa” sobre o mundo da vida, e, mais especialmente, 


uma forma de “narrativa subversiva”. 


O “IMAGINÁRIO” E A CONSTRUÇÃO DO “MUNDO REAL” 


Enquanto parte da constituição de um “imaginário social”, como expressão das 
formas pelas quais uma sociedade ou um grupo social se concebe visualmente, qual 
seria o sentido para o conhecimento da “arte pictórica”? A que tipo de conhecimento pode 
dar lugar a “imagem do mundo”? Que tipo de contribuição ao conhecimento histórico é 
capaz de aportar este “conhecimento pelas imagens” (DIDI-HUBERMAN, 2012)? Pensar 
a possibilidade de compreensão do mundo pela expressão artística e imagética desde um 
quadro sociológico de referência ainda tem sido uma tarefa árdua, pois tais elementos 
parecem pertencer, como se diz, ao campo do imponderável, e, por isso mesmo, do “não 


real”, do “delírio” ou da “imaginação”. Mas o que seria isso a que chamamos “real”? Como 
construímos nossas “realidades”? Existe uma única forma de vivenciar o “real”? Sobre 
esse aspecto, também tenho me guiado pelo pensamento de Cornelius Castoriadis (1982, 
p.193) sobre a inextricável ligação entre “imaginário” e “realidade”, no sentido de que as 
“categorias racionais” são elas próprias mantidas por significações que, no limite, são 


“incompreensíveis” e “impossíveis em si mesmas” fora de um esforço de “imaginação”. 


De acordo com George Lakoff e Mark Johnson (2003), a “metáfora”, por exemplo, 
é considerada pela maioria das pessoas como um artifício da “imaginação poética”, ou um 
mero “floreio retórico” — e, nesse sentido, uma questão de “linguagem extraordinária” em 
vez de algo “ordinário” e comum a todos. Porém, os autores mostram que, ao contrário 
do que se pensa, a metáfora está difundida na vida cotidiana, não apenas na linguagem, 
mas no pensamento e na ação. Pois, “os conceitos que governam nosso pensamento não 
são apenas questões do intelecto, não estão apenas restritos a nossa imaginação. Eles 
também governam nosso funcionamento diário, até os detalhes mais mundanos” (LAKOFF 
e JOHNSON, 20083, p.3, tradução nossa)*. Nesse sentido, é nosso sistema conceitual- 
imaginativo quem estruturara o que percebemos, como nos movemos no mundo e como 
nos relacionamos com as outras pessoas. Por isso que o cinema, ao oferecer diferentes 
“vidas” na tela, é considerado por muitos autores uma verdadeira “arte do imaginário” 
(MORIN, 1970). 


O “imaginário” surge dessa relação metafórica com o mundo, e isso não significa 
que lidamos com algo “irreal”, existindo apenas na “imaginação”, mas são eles próprios, os 
imaginários, realidades práticas pertencentes a visões, imagens, ficções e representações 
que contribuem para o nosso “senso de lugar” e também para saber quem somos, e o 
nosso envolvimento diário com o mundo que nos rodeia. Com efeito, os imaginários sociais, 
consubstanciados em imagens e metaforicamente construídos, seriam os signos do “mundo 
vivido”, os “marcadores” e “portadores” de nossas ideias, de nossos conceitos que, por sua 
vez, dão sentido às nossas práticas diárias — daí advém a sua importância para a análise 
sociológica. 

Outro aspecto interessante nesse processo circular e imbricado entre “real” 
e “imaginário” como “dimensões formadoras do social” (SWAIN, 1994, p.56), é que ele 
permite-nos admitir não apenas perceber o papel da “subjetividade” na produção do 
próprio conhecimento — uma vez que reconhece um esforço imaginativo por parte de quem 
o produz e o recebe —, mas também permite sinalizar as disputas e relações de poder 
existentes nesse campo social: a quem está permitido imaginar o quê? E de que maneira? 
Dessa forma, o “exercício do poder” passa necessariamente pelo controle do “imaginário 
coletivo”, e é por ele reforçado e multiplicado através da conjugação das relações de sentido 


38. “The concepts that govern our thought are not just matters of the intellect. They also govern our everyday functioning, 


down to the most mundane details”. — Original. 


e pela apropriação de “símbolos” — sejam eles culturais ou não. Por outro lado, o “imaginar” 
também serve tanto para auxiliar na “designação de identidades”, na distribuição de papéis 
e funções sociais, quanto para expressar “crenças comuns”. Desse modo, o “imaginário”, 
por meio de seus símbolos e metáforas vividas, pode possuir a virtualidade de criar uma 
verdadeira “ordem social”. 


Todavia, o sucesso dessa “hegemonia imaginativa” depende sempre do controle 
dos “circuitos de produção e difusão dos imaginários sociais pelos poderes constituídos” 
(ESPIG, 2004, p. 54). Isso quer dizer, dos meios de produção de notícias, de imagens e 
de narrativas que corroboram a história oficial de uma dada sociedade. Com efeito, ao 
voltarmos a nossa atenção para uma forma específica de “imaginar” o passado, o presente 
e o futuro, ou seja, de outro “imaginário possível” sobre a nossa história, abrimos um 
caminho para acessar e compreender as “ranhuras sociais” (HUTCHEON, 1991, p. 86) que 
a “universalização cultural” em nossas sociedades não é mais capaz de manter invisível. A 
necessidade de cineastas africanos migrantes e diaspóricos de “questionar” e/ou “recriar” 
imaginários e memórias parece preencher justamente essas “lacunas simbólicas”, mesmo 
que metaforicamente, e, dessa forma, afastar a eminência de uma “amnésia cultural” 
(BHABHA, 1998), na construção de uma legítima “multidimensionalidade histórica” das 
sociedades contemporâneas (THOMAS, 2013). 


Por outro lado, em seu projeto para uma “Arqueologia do Futuro: cinemas africanos 
e utopia”, Fendler, Mbaye e Azarian (2018) observam que o cinema africano está ligado à 
história, porém, numa “perspectiva dupla”: “retrospectiva” e “prospectivamente”. Ou seja, 
os filmes seriam tanto um “gesto de apropriação do passado pela memória”, quanto um 
“movimento de antecipação do futuro”. Isso implica pensar os filmes africanos também em 
termos de “transmissão” e “transfiguração”, e não apenas de “representação” a posteriori, 
porque, através da criação de “novos imaginários”: “o cinema africano abre um espaço de 
memória e utopias; à maneira da leitura alegórica do “Anjo da história”, de Benjamin, é um 
convite para olhar no passado os vestígios do futuro e suas potencialidades” (FENDLER, 


MBAYE e AZARIAN, 2018, p.12, tradução nossa)ºº. 


Sendo assim, os filmes, enquanto uma ferramenta importante na construção de 
“imaginários sociais”, convertem-se em “lugares de utopia” — como defende o cineasta 
Jean-Pierre Bekolo — onde diferentes grupos são capazes de dar voz às suas lutas, 
transmitindo novos “pontos de vista” sobre o mundo. Essa “reescritura” do passado e do 
presente, propiciando, por seu turno, a antecipação do futuro, passa necessariamente por 
novas formas de “imaginação história” e, como afirma Achille Mbembe, 


39. “Le cinéma africain ouvre à la fois un espace de mémoire et d'utopies; à la maniére de la lecture allégorique de 
PAnge de Phistoire' par Benjamin, il est invitation à chercher dans le passé les traces de I'avenir et ses potentialités”. 


— Original. 


da ruptura radical com o que aconteceu antes e que são modos de abertura 
no futuro, formas de invasão do futuro no presente [...] onde uma sociedade 
se dá os meios para pensar diferentemente e articular as condições de 
convivência, mesmo que apenas no campo da imaginação (2010, p.294, 
tradução nossa)*º. 

Essa ideia, em parte, tem guiado este trabalho ao conceber as obras fílmicas 
como resultados da sublimação de elementos sociais que delas fazem expressão da 
sociedade, mas que, de outro lado, perdem sua qualidade de “condicionantes sociais” 
para se imiscuírem nas obras e as transformarem numa entidade que funciona como se 
fosse independente, autônoma e sui generis. Ao mesmo tempo, isso nos possibilita ver 
as ambiguidades e contingências que fogem, inclusive, às pretensões iniciais do “autor” 
e que permeiam o “discurso da obra” tomado como uma verdadeira dimensão social e do 
social. Dimensão essa que não apenas torna presente mas que também nos coloca em 
presença de sentidos e significados que nascem dessa relação entre o que “se mostra” e o 
que “se esconde” na articulação de imagens que conformam uma pluralidade de símbolos 
vinculados tanto a imaginários sociais quanto ao “trabalho de nossas memórias voluntária 
e involuntária que o filme estimula” (MENEZES, 2004, p.94). Sendo assim, o poder inerente 
ao “espaço imaginário” oferecido pelo cinema, pode ser capaz de produzir, através de seus 
“múltiplos olhares”, uma dinâmica de memória que pode ser usada para construir uma 
verdadeira “memória coletiva da migração”, e com isso, reescrever não apenas o passado 
e o presente, mas, mais precisamente, o futuro. 


ORGANIZAÇÃO DO TRABALHO 


O trabalho foi dividido em três partes: | - Questões gerais (que diz respeito a esta 
seção), Il - Discussão teórica (capítulo 2, 3 e 4) e III - Análise fílmica (capítulo 5). Dada 
a falta de atenção e de propostas teórico-metodológicas de estudos sobre o fenômeno 
fílmico dentro da tradição sociológica de pensamento, eu senti a necessidade de revisitar 
alguns teóricos que empreenderam debates sociológicos sobre as produções artísticas e 
culturais, para, a partir daí, ter uma base consistente para se pensar o cinema como um 
“objeto de estudo sociológico”. Essa discussão é empreendida já no capítulo 2 da tese, 
intitulado “A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social. Porém, se os filmes são 
frutos da “criatividade” de um “autor”, as “condições sociais de existência” desses criadores 
também podem esclarecer bastante sobre o como e o porquê de suas escolhas estéticas. 
É por isso que trago, no capítulo 3, intitulado “Espaços, Fronteiras e Memórias”, uma 
discussão sobre a produção do espaço no contexto transnacional e seus impactos nas 
identidades culturais contemporâneas, a partir do olhar sobre a globalização e o fenômeno 


40. “de la rupture radicale avec ce qui s'est passé avant et qui sont des modes d'ouverture sur le futur, des formes 
d'effraction du futur dans le présent [...] ou une société se redonne les moyens de se penser autrement et d'articuler 
autrement les conditions d'un vivre ensemble, ne serait-ce que dans le domaine de ['imagination”. — Original. 


migratório — a fim de entender como esse “contexto” é incorporado no “texto” dos filmes, 
tanto em sua forma quanto em seu conteúdo. E apenas por meio de um entendimento, 
levado a cabo no capítulo 4, das especificidades da linguagem cinematográfica será 
possível possuir algumas ferramentas importantes na operacionalização de todos os dados 
presentes no dispositivo cinematográfico, e que pode ser cnamada de “Uma Topografia 
Fílmica”. Por fim, no capítulo 5, analiso comparativamente alguns filmes contemporâneos, 
no intuito de identificar as diferentes formas pelas quais esses cineastas empreenderam 


uma “estetização da migração”. 


I - Questões gerais Capítulo 1 — Introdução 


Capítulo 2 — A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 

II - Discussão teórico- 
metodológica 

J1 Capítulo 4 — Um Topografia Fílmica 


Capítulo 3 — Espaços. Fronteiras e Memórias 


Capítulo 5 — O “Movimento das Imagens” na construção 


HI - Análises 
das “Imagens do Movimento” 


Tabela 1: Estrutura da Tese 


Introdução EE 


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A SOCIOLOGIA VAI AO CINEMA: ARTE E VIDA SOCIAL 


Neste capítulo, eu busco apresentar os desafios teórico-metodológicos enfrentados 
na análise do filme enquanto prática artística e social. De início, será preciso situar o debate 
sobre a análise do que chamamos “objetos artísticos” por meio de uma rápida apresentação 
das possibilidades abertas no campo da “Sociologia da arte” para, a partir daí, discutir sobre 
a possibilidade de uma análise social do cinema como um subcampo de conhecimento 
possível dentro da Sociologia. Com efeito, eu busquei sobretudo cotejar um aparato de 
investigação que desse conta das inúmeras dimensões que a investigação nessa área 
traz para o pensamento social e para as pretensões deste trabalho, a fim de entender as 
possibilidades alusivas que a obra fílmica, enquanto objeto de análise sociológica, propicia- 


nos. 


AFINAL, O QUE É “ARTE”? 


“Arte é notoriamente difícil de falar”, é com essa frase que Clifford Geertz inicia o 
quinto capítulo do clássico “Local Knowledge” (1983). E quando feita de “pigmento, som, 
pedra”, ou sem qualquer referência clara ao “mundo figurativo”, o que chamamos “arte” 
parece existir ““m um mundo próprio”, “além do alcance do discurso”. Porém, ainda de 
acordo com Geertz, não é que seja “difícil falar sobre isso”, mas, na verdade, é que ao 
olhos de todos “parece desnecessário fazê-lo”. Pois, muitos defendem que a arte — como 
provavelmente você que lê estas linhas já deve ter em algum momento da vida escutado — 
“fala, como dizemos, por si mesma: um poema não deve significar, mas ser; se você tiver 
de perguntar o que é o jazz, você nunca vai chegar a conhecê-lo” (GEERTZ, 1983, p. 94, 
tradução nossa)**. 


Costumeiramente, aprendemos a “sentir” e não tanto a “pensar” sobre aquela música 
instigante, ou sobre aquela pintura prodigiosa, ou sobre aquele poema que nos emociona 
sempre que recordado. Como bem relembra Geertz, Picasso costumava afirmar que 
querer entender a arte, ou uma pintura, seria como tentar entender o “canto dos pássaros”. 
Porém, algo que tenha significado para nós dificilmente pode ser apenas sentido em seu 
“significado puro”. Logo, descrevemos, analisamos, comparamos, julgamos e classificamos 
tudo aquilo que vemos, escutamos e sentimos. Mas sempre quando falamos muito sobre 
uma “obra de arte” em que achamos que vimos algo valioso, o excesso do que vimos, ou 
imaginamos ter visto, é tão vasto e impreciso que nossas palavras parecem vazias e falsas. 
Depois de muito conversar, sobre o que “não se pode falar, apenas sentir”, o “calar-se” 
aparece como uma saída bastante atraente para os “reles mortais”. De fato, “a Sociologia 


) 


e a arte não fazem um bom par”, declarou Pierre Bourdieu em “Questões de Sociologia 


41. “It speaks, as we say, for itself: a poem must not mean but be; if you have to ask what jazz is you are never going 


to get to know”. — Original. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 2 


(1983). Isto porque, segundo ele, “o universo da arte é um universo de crença, crença no 
dom, na unicidade do criador incriado, e a irrupção do sociólogo que quer compreender, 
explicar, tornar compreensível, causa escândalo” (BOURDIEU, 1983, p. 162-163). 


Porém, a definição de arte, em qualquer sociedade, nunca pode ser totalmente 
“intra-estética”, como ainda clarifica Geeriz em seu texto. Não estando fora, ou à parte, 
da sociedade, qualquer habilidade que possa vir a ser considerada como “manifestação 
artística”, confunde-se com os outros modos de atividade social, incorporando-se à textura 
de um padrão particular de vida. E tal colocação — a doação de objetos de arte a um 
“significado cultural” — é sempre uma questão local, visto que: 


o que a arte é na China clássica ou no Islã clássico, o que é no sudoeste de 
Pueblo ou na Nova Guiné, não é a mesma coisa, não importa quão universais 
sejam as qualidades intrínsecas que atualizam seu poder (e não quero negá- 
los) emocional (GEERTZ, 1983, p.95, tradução nossa)*2. 

Basicamente, Geertz quer dizer com essa afirmação que a variedade das 
crenças espirituais, dos sistemas de classificação ou das estruturas sociais de diferentes 
sociedades, e não apenas em suas formas imediatas, mas sobretudo no modo de ser-no- 
mundo que ambos promovem e exemplificam, estende-se também às suas expressões 
artísticas, não sendo possível, portanto, qualquer tipo de criação ex nihilo. Partindo dessa 
constatação, Geertz sugere que, no limite, quando falamos de uma forma de arte significa 
verdadeiramente que estamos a falar de uma “sensibilidade”, e que tal sensibilidade, 
diferentemente do subjetivismo de muitas leituras, é particularmente uma “formação 
coletiva” — sempre variável e plural. Com isso, Geertz entende que os “signos artísticos” 
— o amarelo de Matisse, as linhas na arte Yoruba — que compõem um sistema semiótico 
são ideacionalmente ligados à sociedade em que são encontrados — mas não de maneira 
mecânica. Eles são, afirma Geertz, “documentos primários”. Isso significa que o que 
chamamos de “obras de arte” não são “ilustrações de concepções já em vigor”, mas sim 
concepções que “buscam um lugar” significativo em um repertório de outros documentos, 
igualmente primários. 


Um vez que “os meios” de uma arte e o “sentimento de vida” que a anima são 
inseparáveis, não se pode mais entender “objetos estéticos” como meras concatenações 
de forma pura (ou “canto dos pássaros”), assim como não se pode entender a fala dos 
indivíduos como um “desfile de variações sintáticas”. Sendo assim, os “equipamentos 
mentais” com os quais ordenamos a nossa “experiência” (que imprimimos nas obras), por 
exemplo, são variáveis porque culturalmente relativo, no sentido de ser determinado pela 
sociedade que influencia as nossas experiências. Partindo dessa premissa, Geertz (1988, 
p.101, tradução nossa) reivindicará que, por fim, “uma teoria da arte é, ao mesmo tempo, 


42. “what art is in classical China or classical Islam, what it is in the Pueblo southwest or highland New Guinea, is just 
not the same thing, no matter how universal the intrinsic qualities that actualize its emotional power (and | have no desire 


to deny them) may be”. — Original. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social ES 


uma teoria da cultura, não uma empresa autônoma”*. A variedade de expressão artística 
derivaria, por conseguinte, da variedade de concepções que temos sobre “o modo como 
as coisas são”, ou do modo “como as coisas funcionam” no mundo em que vivemos e 


compartilhamos nossas experiências. 


Com efeito, partindo de uma ideia ampliada de cultura que engloba não apenas os 
modelos de conduta e tipos de formação, e acepção, que se adquirem e se transmitem 
socialmente, mas também as “manifestações artísticas”, somos autorizados a “localizar” 
(no sentido de buscar um lugar para) tais “sensibilidades” em seu contexto de produção, 
difusão e consumo. A partir dessa inflexão, o debate sobre as obras de arte, muitas vezes 
transformado em “ato de fé”, ganha uma “base social” e converte-se num “documento de 
atuação” (GEERTZ, 2008), ou num sentido mais especializado de “sistema de significações” 
(WILLIAMS, 1994). Desse modo, quaisquer que sejam seus “símbolos” e “linguagem”, ao 
pautarmo-nos num discurso da produção artística como “processo sociocultural”, fixando-o 
numa forma “inspecionável”, permitimos que a nossa análise da “obra de arte” seja 
verdadeiramente uma avaliação de conjeturas históricas — o que, de fato, ajudar-nos-á a 
compreender melhor como os “pássaros”, para permanecer na comparação elegida por 
Picasso, produzem seus diferentes “cantos” no mundo social, com o qual interagem, direta 


e necessariamente. 


HUMANISTAS VS SOCIÓLOGOS 


Além disso, há um ponto-chave dessa discussão geral sobre a arte que deve ser 
enfatizada aqui: dependendo se os estudos dos objetos artísticos são aliados a disciplinas 
como a estética e o criticismo, eles partem de premissas diferentes daquelas cujos campos 
são parte das ciências sociais. Para diversos críticos de arte e teóricos da estética, por 
exemplo, as obras de arte são muitas vezes concebidas como “revelações miraculosas” 
típicas de uma época. Com tal pensamento, muitos desses críticos e estetas insinuam que 
o mistério central da obra de arte deve ser “deixado sem solução”, ou porque levaria ao 
“esvaziamento de sentido” da obra, ou porque seria impossível, ou mesmo inútil, querer 
“acessá-lo”. Em muitos casos, a obra de arte tende a ser “considerada como expressão 
espontânea de um gênio individual” (ZOLBERG, 1990, p.6, tradução nossa)**. Isso acontece 
porque, no “mundo da arte” (BECKER, 1977), o artista é muitas vezes considerado um 
“indivíduo extraordinário” que, graças ao seu “talento inato”, produz objetos (esculturas, 
pinturas, músicas, romances, filmes) com características que poderão ser depois 
classificadas como “obras de arte”. 


Nesses termos, o reconhecimento dessa ou daquela produção artística não seria 


43. “A theory of art is thus at the same time a theory of culture, not an autonomous enterprise”. — Original. 
44. “considered as spontaneous expressions of individual genius”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social EE 


mais do que uma atividade de “ratificação”: tratar-se-ia exclusivamente de saber “ver” 
e “identificar” naqueles objetos os traços distintivos que os tornam automaticamente 
classificáveis como artísticos. Logo, a conversa formal e puramente estética sobre a obra 
de arte torna-se satisfatória e suficiente para uma compreensão completa de seu “mundo”, 
uma vez que todo o segredo de seu “poder estético” estaria localizado nas relações 
formais entre sons, imagens, volumes, temas ou gestos encarnados pelo “criador incriado” 
(BOURDIEU, 1983). Portanto, em algumas destas abordagens, assume-se, mais ou menos 
implicitamente que, em primeiro lugar, tais critérios são efetivamente “definíveis” e, em 
segundo lugar, que, de fato, eles residem nas “qualidades dos objetos” (TOTA, 2000). 


Entretanto, e aqui nos deparamos com um ponto importante nesse debate sobre 
a arte, a visão dos “humanistas”, como são classificados por Vera Zolberg (1990), está 
totalmente em desacordo com o projeto de análise social da arte, para a qual a obra de 
arte teria, na verdade, pouco mistério. Pois, de acordo com uma perspectiva sociológica, 
aquilo que chamamos de arte, move-se em um contexto social específico, e, ao mesmo 
tempo, expressa esse contexto implícita ou explicitamente, seja para afirmá-lo ou para 
negá-lo. Com efeito, a “obra de arte”, agora, passa a ser observada como um “fenômeno 
social”, como um “fato artístico” — tal como um “fato social” — na medida da sua própria 
constituição, ou compleição cultural, mas também em sua dimensão “transpessoal” — posto 
que “o sentido de uma obra baseia-se sempre na possível colaboração do espectador” 
(TÁPIES, 2002, p.40). 


Diante disso, temos o seguinte quadro de possibilidades de análise dos chamados 
“objetos artísticos”: 1) a perspectiva dos humanistas, dos críticos de arte e dos estetas, que 
defendem o “mistério da arte”, sua originalidade e sua total autonomia perante a sociedade 
e a história, e 2) os sociólogos e demais cientistas sociais, que analisam a construção 
social de ideias e valores estéticos. Uma consequência direta desse segundo enfoque de 
análise dos objetos artísticos foi a sua contribuição para uma progressiva e generalizada 
“dessacralização” da figura do “artista-gênio”, unida a uma progressiva normalização do 
processo de produção artística que, de “atividade extraordinária”, vem se redefinindo cada 
vez mais como uma “atividade profissional”, para a qual certos grupos de “atores sociais” 


se sentem particularmente vocacionados. 


Isso implica em afirmar que uma “obra de arte”, de um ponto de vista sociológico, 
não possui uma “existência real” se for desapegada de um “público”, ou de uma leitura, 
ou de uma observação, ou de um horizonte de expectativas (Erwartungshorizont). Nesses 
termos, a “obra de arte”, entendida como “fenômeno social”, é o produto de um artista que 
se compromete com uma dada sociedade, carregado de intenções demarcadas, o que lhe 
permite o estabelecimento de pontes entre aquilo que chamamos “realidade social” e os 
seus “sistemas simbólicos”: ao aclarar, declarar, veicular conhecimento, comunicando-se 


através de uma linguagem especificamente estética e, a partir dela, promovendo diálogos 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social EG 


e encontros. Assim, se para a “sociologia geral”, a inter-relação das estruturas (econômica, 
política, cultural, etc) consubstancia um problema central, para a “sociologia da arte”, deve- 
se compreender globalmente os fenômenos artísticos, partindo das suas conexões com os 
outros aspectos da realidade social. 


Visto por esse ângulo, a “obra de arte”, porquanto consubstancia uma produção 
(estética) feita por sujeitos sociais, está sempre imersa em seu “contexto de nascença” e 
de desenvolvimento específicos, e como ela é também uma “linguagem”, instrumento de 
comunicação, de igual modo possui uma capacidade, embora utilizando um “dialeto” que 
lhe é próprio, de “enriquecer” ou de “enfraquecer” as “estruturas sociais” com as quais 
convive em partilha cultural interatuante. Entretanto, e aqui nos deparamos com outro 
ponto importante desse debate, se há uma inter-relação efetiva entre os “objetos artísticos” 
e as “conjunturas sociais”, se a arte é movida pelo seu “sistema conjuntural”, não podemos 
descuidar de que ela também tem a capacidade de agir sobre ele. Isso implica reconhecer 
também o caráter autônomo da arte, ou sua qualidade de “documento primário”, na 
terminologia geertziana. Ou seja, a obra de arte também, enquanto uma espécie de “agente 
social”, atuaria na sociedade proativamente, de forma “construtiva” — e não apenas como um 
espelho ou um reflexo da mesma. Esse aspecto, porém, suscita conflitos e discordâncias 


teórico-metodológicas entre agumas correntes sociológicas (como veremos a seguir). 


Sendo assim, a “obra de arte” — na perspectiva que venho expondo — pode ser 
produzida para explicar, para esclarecer, para denunciar, para embelezar, para criar 
experiências, para potencializar expectativas, para mediar, para aculturar, para socializar, 
para, em suma, “gerar tantos efeitos como nenhuma outra atividade humana pode conseguir” 
(GONÇALVES, 2010, p.18). Isso implica admitir que não é apenas a configuração de 
uma sociedade que ajuda a produzir determinada obra ou expressão artística, mas que 
também a própria obra artística pode contribuir para criar outras configurações sociais 
possíveis, mais ou menos vigorantes e com maior ou menor impacto nas sociedades. Ou 
seja, uma obra de arte pode gerar novos gostos, ideias, atitudes e movimentos culturais, 
e, até mesmo, novos “grupos sociais”. Em suma, à despeito de algumas correntes de 
pensamento social de caráter determinista, as obras de arte também partilham de uma 
potência que pode gerar ações e modos de vida diferentes — na medida em que veiculam e 
reorganizam socialmente cada uma delas. Isso significa que os movimentos sócioculturais 
gerados por determinadas práticas artísticas podem catalisar nos indivíduos a possibilidade 
de rever-se, confrontando-se, e nesse movimento, também se recriar, revigorando-se, ao 


45. Por exemplo, nas últimas décadas vimos o surgimento de grupos, ou de subgrupos sociais urbanos à sombra de 
uma cultura hegemônica e que possuem estreitas ligações com a prática artística, particularmente com a música, a 
literatura e as artes visuais. Trata-se de um fenômeno que cresce e se multiplica em todo o mundo, gerando estilos 
de vida e contribuindo especialmente para suturar novas identidades no interior de uma sociedade. Poderíamos falar 
do movimento punk, dos skatistas, do Graffiti, que ganhou legitimidade através das obras de Jean-Michel Basquiat; da 
música eletrônica, impulsionando a cultura rave e os clubs nas grandes cidades, o movimento Hip Hop nas periferias de 
todo o mundo, servindo como meio de integração étnico-racial e denúncia social, entre tantos outros exemplos. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social KO 


desenvolverem mecanismos de diálogo únicos e comuns — e, como vimos, densamente 
identitários. 

Portanto, se a ideia do artista completamente liberalizado, operando por sua própria 
conta, e perfeitamente desintegrado da teia das relações sociais é, de um ponto de vista 
sociológico, claramente questionável, por outro lado, a análise sociológica da arte não pode 
(e não deve) esquecer o tratamento individual, ou pessoal, da “criatividade artística”. Ainda 
que preso a um contexto, aquele ou aquela que produz uma “obra de arte” é alguém que 
possui imaginação (criatividade) e personalidade, e que encarna uma “visão de mundo” 
que acaba por ser realmente pessoal (as suas impressões) — nem sempre tão objetiva 
quanto se pensa. Na realidade, embora a experiência artística nutra-se dos elementos 
constitutivos da “paisagem social” habitada pelo artística, numa substancial parte dos 
casos, significa uma apropriação sempre nova e singular. Em parte, isso explica aqueles 
casos em que as mesmas “causas sociais” não provocam os mesmos “efeitos estéticos” 


e “políticos”, visto que os indivíduos reagem de maneiras diferentes aos acontecimentos. 


Em outras palavras, isso significa que em “termos artísticos”, nem tudo pode ser 
totalmente explicado em “termos sociológicos”. Resumindo: a “abordagem social” das artes 
busca especialmente uma compreensão sociológica do “fenômeno artístico”, e, ao fazê-lo, 
não tenta analisar apenas a obra em si mesma, mas concentra sua atenção mais na “ação 
sócioartística” — isto é, no conjunto de relações que a arte mantém com a sociedade, e com 
os indivíduos que a compõem. Em contrapartida, a “análise sociológica da arte” também 
não pode perder de vista o que é a obra de arte per se, ou seja, a obra de arte em sua 
validade e autonomia, em sua “corporalidade simbólica”, em sua estética. Em suma, não 
devemos recusar-nos a examinar a arte em seus próprios termos, em sua própria “imagem, 
visão e imaginação” (FRANCASTEL, 1987), em sua sempre “realidade-outra” (ADORNO, 
2008). 


A seguir, vejamos algumas das principais propostas disponíveis nessa subárea de 
estudo dentro da sociologia, a fim de entender as etapas de sua evolução ao longo do 
tempo, bem como suas limitações teórico-metodológicas — movimento que será importante 
para entender, um pouco mais adiante, como as produções cinematográficas também 
podem ser entendidas, analisadas, questionadas e interpretadas de um ponto de vista 
sociológico. 


SOCIOLOGIA DA ARTE: DILEMAS TEÓRICO-METODOLÓGICOS 


Se a estética sofre a inconsistência de uma disciplina em revisão radical de 
seus fundamentos e seus métodos, a sociologia da arte não existe ainda 
como ciência, isto é, com uma teoria devidamente estabelecida e um conjunto 
de pesquisas que sustente tal teoria. É antes um campo de problemas, 
vagamente delimitado por alguns estudos de orientações divergentes. Trata- 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 


se, no entanto, de problemas cruciais para o avanço da estética, da história 
da arte e da própria arte. Três desses problemas nos parecem fundamentais: 
determinar o contexto com o qual a arte está relacionada, a natureza dessa 
relação e quais são as semelhanças e diferenças dos fatos artísticos com 
relação aos outros fatos sociais (CANCLINI, 1977, p.421-422, tradução 
nossa)*º. 


Foi em seu livro “Arte Popular y Sociedad en América Latina” (1977), especificamente 
no capítulo intitulado “Sociologia del Arte y estética” que o sociólogo argentino Néstor 
García Canclini escreveu as linhas com as quais início essa seção. De fato, pode-se afirmar 
que, em geral, os cientistas sociais têm dado pouca atenção às artes e ao mundo artístico 
como campo de investigação científica. Não apenas na América Latina, mas também nos 
chamados “centros” (Europa e Estados Unidos), os estudos devotados ao tema da arte 
frequentemente têm sido de autoria de críticos nem sempre sociologicamente informados. 
A sociologia da arte, tal como apontada por Canclini, é um tipo de aproximação ao estudo 
do fato artístico que ainda hoje não se vê tão claramente como um ramo autônomo do 
conhecimento sociológico — estando ainda muito associada aos chamados “estudos da 
cultura”, que, por sua vez, também englobariam as produções artísticas. Ao lado disso, 
os estudos da dimensão social da arte com um enfoque especificamente sociológico não 
conhecem um programa realmente claro e bem definido que possa servir para todas as 
situações que pretendem estudar-se neste contexto de análise — o que dificulta ainda mais 
o seu caráter de disciplina independente dentro da sociologia geral. 


Além disso, devemos reconhecer também que as investigações sociológicas nesse 
campo de estudos têm sido frequentemente recebidas com uma forte resistência em vários 
meios intelectuais. Dada a recusa da sociologia — ao menos a sua versão mais consagrada 
— em abordar a “arte em si”, ela não poderia chegar a reconhecer a especificidade do “objeto 
artístico”. Isso tem sido descrito por alguns autores como uma oposição entre “estudar o 
objeto de arte sociologicamente” e “o objeto de arte como um processo social” (ZOLBERG, 
1990; HENNION e GRENIER, 2000). Porém, ainda que em posição marginal em nossa 
área de conhecimento, e sofrendo resistência de outros setores de produção intelectual, 
o que se chama por “sociologia da arte” (sendo a preposição “da” em alguns momentos 
questionada) existe e vem se aperfeiçoando ao longo dos anos. 


Como estudo interdisciplinar, a sociologia da arte enfrenta dificuldades que advém 
especificamente das diferentes visões e objetivos das disciplinas que ela procura unificar. 
Mas, para além disso, porque pensar na possibilidade de compreensão do mundo social 


46. “Si la estética sufre la inconsistencia de una disciplina en revisión radical de sus fundamentos y sus métodos, la 
sociologia del arte no existe aún como ciencia, o sea con una teoría debidamente establecida y un conjunto de inves- 
tigaciones que avalen tal teoría. Es más bien un campo de problemas, vagamente delimitado por unos pocos estudios 
de orientaciones divergentes. Se trata, sin embargo, de problemas cruciales para el avance de la estética, de la historia 
del arte y del arte mismo. Tres de esos problemas nos parecen claves: determinar el contexto con el que se relaciona el 
arte, el carácter de esta relación y en qué consisten las semejanzas y las diferencias de los hechos artísticos respecto 


de los demás hechos sociales”. — Original. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social KER 


pela arte desde um quadro sociológico de referência implica lidar com elementos e 
aspectos que parecem pertencer ao campo do imponderável, do “não real”, do delírio, da 
imaginação, e por essa razão, de um objeto demasiado variável, impreciso e ambíguo. 
Consequentemente, as principais investigações sociológicas da arte concentraram-se (e 
ainda se concentram) sobretudo nos componentes humanos do sistema de produção de 
arte. Grosso modo, os estudos sociológicos da arte podem ser divididos entre: 1) aqueles 
que buscam uma compreensão das “condições histórico-sociais” que explicam a criação 
de uma dada obra artística (visando revelar a sua determinação social), 2) aqueles que, 
sem pretender fazer declarações sobre as obras ou a experiência estética, procede através 
de uma reconstituição minuciosa da “ação coletiva” necessária para produzir e consumir 
a arte, e 3) aqueles que propõem uma abordagem sintética em que se privilegie tanto 
problemas externos (fatores sociais, econômicos e políticos) quanto internos (aspectos 
estéticos) da obra de arte. 


Sendo assim, segundo Vicenç Furió (2000, p.14-15), a “sociologia da arte” seria fruto 
de uma verdadeira interconexão entre o campo da “sociologia geral”, o campo da “estética 
sociológica” e o campo da “história social da arte”, como disciplinas verdadeiramente 
irmanadas. A sua especificidade, conforme pensou Furió, fundamenta-se no fato de 
pretender estudar a realidade artística do ponto de vista sociológico. Significando que, 
se a “estética sociológica” preocupa-se com a reflexão sobre o “belo” e a natureza da 
arte, e a “história social da arte” busca entender as relações entre a obra de arte e seu 
entorno social, a “sociologia da arte” nutrir-se-ia de ambas para examinar concretamente 


os processos de produção, distribuição e recepção das obras artísticas. 


O sociólogo e músico alemão Alphons Silbermann (1971)%”, é mais incisivo em 
afirmar que o objetivo da “sociologia da arte” deve ser a análise de um “processo social 
contínuo”. Esse processo revelaria a relação de interdependência que se estabelece entre o 
artista, a obra de arte e a sociedade, de modo que devemos considerar a relação entre arte 
e sociedade como uma interação entre vários elementos. Baseada nessa ideia, a sociologia 
da arte encontraria uma série de possiblidades de estudo: a relação e interdependência 
do artista, da obra e do público; a origem social de certas categorias de artistas e o seu 
contexto social; o efeito social da obra; o público que recebe e reage às obras. Em suas 
próprias palavras, Silbermann considerava que: 


As relações dos diferentes níveis artísticos que engendram certas ações ou 
situações sociais não figuram entre os tópicos de pesquisa da sociologia 
da arte, e ela se abstém, portanto, de manter essa perspectiva, de todo 
julgamento sobre a obra de arte em si mesma e sobre sua estrutura. O que lhe 
interessa é o processo social, o fenômeno objetivo determinado que é causado 
pela obra de arte (SILBERMANN, 1971, p.35, tradução e grifo nossos)“. 


47. Na esteira de outros nomes conhecidos como Max Weber, Theodor Adorno e Howard Becker, que além de impor- 
tantes sociólogos, também foram músicos e compositores. 
48. “Las relaciones de los diferentes niveles artísticos que engendran ciertas acciones o situaciones sociales no figuran 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social KER 


Certamente, Silbermann reivindicava, com essa colocação do problema, uma 
abordagem universalmente inteligível, convincente e válida à obra de arte, mostrando 
como as coisas se tornaram o que são, e esclarecendo as suas transformações presentes 
e passadas. Ao não separar a “arte” de sua “realidade social”, finalmente a observação 
dos “fatos artísticos” conferiria à sociologia da arte o caráter de uma disciplina autônoma. 
Assim, sem deixar de parecer um elo entre a “ciência da sociedade” e a “ciência da arte”, 
tal estudo, ao mesmo tempo, permitiria que fosse ele uma “sociologia pura” — considerando 
a “prática artística” dentro do emaranhado social, no qual participa de maneira ativa e 
receptiva. Entretanto, a “obra artística”, em si mesma, não é privilegiada na abordagem 
proposta por Silbermann, que permanece atento mais especialmente ao ambiente social 
que permitiu a sua gênese. Isso significa que as “condições externas” à obra aparecem 


como o seu principal foco analítico. 


É por essa razão que os estetas e humanistas, em diversos momentos, criticaram 
a “análise sociológica” que, para eles, quase sempre reduz a “arte” a meras reflexões 
de processos sociais, políticos ou econômicos (GOMBRICH, 1963). Contudo, ao passo 
que esses mesmos críticos afirmam que a “grande arte” fala “para todos os tempos” e 
“para toda a humanidade”, uma análise puramente estética por si mesma não é menos 
potencialmente reducionista do que o reducionismo imputado a muitos sociólogos. Como 
observa Vera Zolberg (1990, p.14), quando os estetas e críticos tratam a arte como uma 
“atividade especializada” de pouca importância para qualquer pessoa, exceto para os 
“grupos restritos” com interesses e conhecimentos especializados, confinando-a em um 
“círculo social” de iniciados, eles operam incoerentemente uma confusão com a sua própria 
reivindicação ao “universalismo”. 


De fato, muitos estudos sociológicos realmente identificam que os atributos da “obra 
de arte”, na maioria dos casos, são extrínsecos ao trabalho artístico em si e derivam mais 
diretamente de instituições culturais, ou da economia do mercado da arte. Essa abordagem 
analítica sustenta a visão de que as “artes” são entidades socialmente construídas, com 
significados simbólicos que não são imanentes às próprias obras, mas que mudam sob 
diferentes condições sociais de existência. Apenas à título de exemplo, Max Weber, um 
dos clássicos da sociologia, dedicou pontualmente alguns ensaios que corroboram a 
perspectiva de que não se pode falar do “progresso” na arte baseado apenas em critérios 
estéticos*. Quando escreve sobre o desenvolvimento da música harmônica, chega 
mesmo a afirmar que: “não na vontade de expressão artística, mas nos meios técnicos 
de expressão reside a diferença daquela música antiga em relação à música cromática” 


entre los temas de investigación de la sociologia del arte, y ésta se abstiene, por eso, manteniendo esa perspectiva, de 
todo juício sobre la obra de arte en sí misma y sobre su estructura. Lo que le interesa es el proceso social, el fenómeno 
objetivo determinado que es provocado por la obra de arte”. — Original. 

49. Entre as poucas linhas dedicadas por Weber à prática artística, encontramos, no entanto, “Os Fundamentos Racio- 
nais e Sociológicos da Música” de 1911, como o ensaio mais comumente conhecido e citado. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social FER 


(WEBER, 1990, p.251, tradução nossa)*º. Ao olhos de alguns críticos e estetas, isso 
parece sugerir (equivocadamente) que os sociólogos estão, no fundo, contra a “criatividade 
artística”. E essa visão se eleva mais fortemente ainda — em muitos casos, não sem razão 
— quando se refere a algumas análises de produções artísticas levadas a cabo por autores 
filiados ao pensamento marxista, mas sobretudo ao que ficou conhecido, em razão de seu 


determinismo social exacerbado, pela alcunha de “marxismo ortodoxo”. 


O marxismo ortodoxo 


De fato, em muitos casos, “devido à preocupação dos sociólogos com o social, as 
próprias obras de arte perdem-se na busca da compreensão da sociedade, acabando como 
subprodutos virtuais”, observa Zolberg (1990, p.54, tradução nossa)º!. Isso se mostra mais 
evidente na tradição marxista ortodoxa, pois quase sempre ela esteve orientada para um 
tipo de abordagem externalista e determinista da obra de arte (MORAIS e SOARES, 2006). 
O curioso aqui é que, apesar da amplitude de suas intenções filosóficas e científicas, 
Karl Marx nunca escreveu sistematicamente sobre as artes — tarefa que ficou à cargo dos 
marxistas e neomarxistas. Basicamente, Marx entendia que o mundo material, constituía 
a base para entender a história dos indivíduos e das sociedades que eles constroem. 
Desta forma, as mudanças das condições materiais de existência provocaria inevitáveis 
transformações nas sociedades e, por isso, também no devir histórico. Sendo assim, todas 
as estruturas sociais, bem como os produtos de uma sociedade, seriam produzidos de 
modo subordinado e em relação aos “meios de produção” — que seriam, neste caso, são 
determinantes. 


Com efeito, o materialismo histórico e dialético proposto por Marx tentava 
compreender os mecanismos de formação das sociedades e suas mudanças através 
do mundo material. O ponto chave de seu pensamento dialético é a sua tentativa de 
perceber que as sociedades se produzem em conflitos que se resolvem por meio de 
transformações fundamentais da estrutura social. Dessa forma, no materialismo histórico 
marxista a “dialética ontológica” hegeliana é invertida e empregada para entender o mundo 
real, ou seja, o mundo concreto que se constrói através das “lutas de classes” — enquanto 
um processo movido pela contradição de interesses entre os grupos que detém e os 
que são despossuídos dos “meios de produção” de existência. Sendo assim, não seria 
a “consciência” que determinaria o nosso ser, mas a própria vida (lê-se as “condições 
sociais”) que determinaria a nossa consciência — frase eternizada em “A Ideologia Alemê”. 
Ao incorporar esse método de análise do mundo social ao exame das obras de arte, alguns 
autores defenderão que a produção artística (como qualquer outra produção humana) 


50. “no en la voluntad de expresión artística sino en los medios técnicos de expresión reside la diferencia de aquella 
música antigua en relación respecto de la música cromática”. — Original. 
51. “because of sociologists' concern with the social, the art works themselves become lost in the search for understand- 


ing society, ending up as virtual byproducts”. — Original. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social EST 


estaria ligada aos acontecimentos econômicos, sociais e culturais de cada momento 
histórico, e a sua criação, por consequência, deveria ser explicada, tal como os outros 
fenômenos sociais, por meio de sua inserção nas relações de produção concretas. 


Georgi Plekhanov, por exemplo, em sua obra “A arte e a vida social (1969) 
vai defender abertamente a arte como reflexo do mundo social, afirmando existir uma 
relação causal entre a arte e os meios de produção de existência — e que determinariam 
as preferências estéticas da sociedade. Sob tal ponto de vista, as produções artísticas 
manteriam uma correspondência linear com a sociedade — perspectiva que leva a um 
determinismo social que nega qualquer possibilidade de autonomia da obra. Desse modo, 
segundo Plekhanov (1969, p.22) a tendência da arte pela arte surgiria quando os seus 
artistas (em sua maioria filhos da burguesia) encontravam-se “divorciados da sociedade”, 
pensamento que o leva a advogar a favor de uma utilidade social da obra de arte, 
defendendo a “arte realista” e desprezando toda obra que não possuísse um compromisso 
direto com os problemas sociais. Com efeito, esse seria um caso clássico em que a analista 
“está mais interessado no uso simbólico social da arte do que na própria obra” (ZOLBERG, 
1990, p. 55, tradução nossa)*. 


Por outro lado, Janet Wolff em “A produção social da arte” (1997), tentou estabelecer 
uma sociologia marxista mais sofisticada e sistemática da arte, que desse conta, dentro do 
marco teórico marxista, da grande diversidade de questões estéticas apresentadas pelo 
universo artístico. Também partindo da premissa de que é impossível entender qualquer 
obra de arte sem se considerar que ela é situada e produzida historicamente, Wolff mostrará 
que a obra de arte não pode ser vista como resultado de uma “inspiração divina inata ao 
artista-gênio”, pois: 


Na produção de arte, as instituições sociais influenciam, entre outras coisas, 
quem se torna um artista, como ele se torna um artista, como chega a praticar 
sua arte e como pode garantir que seu trabalho seja produzido, realizado e 
disponibilizado ao público [...] os juízos e avaliações de obras e escolas de 
arte [...] não são simples decisões individuais e “puramente estéticas”, mas 
eventos socialmente possibilitados e socialmente construídos (WOLFF, 1997, 
p.55, tradução nossa). 


Sendo a obra de arte concebida como um “produto social” como qualquer outro, Wolff 
defende então a necessidade de se analisar uma série de instituições sociais que tornam 


possível a produção da obra de arte e aqueles que determinam seu curso subsequente 
(os chamados “agentes de consagração”). Com efeito, em sua proposta teórica, faz-se 


52. “The sociologist is more interested in the social symbolic use of art, rather than the work itself”. — Original. 

58. “En la producción de arte, las instituciones sociales influyen, entre otras cosas, en quien se convierte em artísta, 
cómo se convierte em artista, cómo llega a practicar su arte y cómo puede asegurarse de que su obra es producida, 
realizada y puesta a disposición del público [...] los juicios y valoraciones de obras y escuelas de arte [...] no son 
simples decisiones individuales y 'puramente estéticas” sino acontecimientos socialmente posibilitados y socialmente 


construidos”. — Original. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 2 


necessário analisar: 1) o processo de recrutamento e treinamento dos artistas; 2) os 
sistemas de patronagem; e 3) o papel dos mediadores nesse processo (editores, críticos, 
diretores de galerias, curadores, etc.). Dessa maneira, toda a sua análise se configura 
numa busca pela demonstração de que a arte é essencialmente um produto social, já que 
toda e qualquer atividade no “mundo artístico”, seja criativa ou mesmo inovadora, poderia 
ser explicada pelas numerosas “condições sociais” em que se encontra necessariamente 
atada. Outra vez, embora tenha argumentado em favor da mútua interdependência entre 
“agência artística” e “estrutura social”, a autora deixa a impressão de ser mais favorável 
à ideia da inadequação do uso da categoria de “sujeito” ou de “agente”, do que daquela 
posição da determinação estrutural das obras — não conseguindo realmente chegar a uma 
visão de síntese entre “estrutura social” e “criatividade artística”. Pois, em última análise, 


as “obras de artes”, segundo Wolff: 


não são fechadas, entidades autocontidas e transcendentes, mas são 
o produto de práticas históricas específicas feitas por grupos sociais 
identificáveis em determinadas condições e que, portanto, carregam a marca 
das ideias, valores e condições de existência desses grupos, em particular 
de seus representantes, os artistas (WOLFF, 19983, p.49, tradução nossa)**. 
Dessa forma, após um complexo esforço de análise empreendida por Wolff, somos 
levados a considerar a obra de arte como um mero “epifenômeno das relações sociais”. 
Isso basicamente significa que, segundo pensa os propositores dessa abordagem, toda e 
qualquer produção artística, independentemente de sua linguagem e da forma como foi 
produzida, está irrevediavelmente condenada a ser determinada pelas condições sociais 
existência de seu “criador”. Contudo, isso pode levar-nos a cometer alguns “abusos” com: 
1) a “obra de arte”, negando-lhe o seu caráter “polifônico” e sua “autonomia” relativa; e 2) a 
“relação dialógica” existente entre ela e a sua recepção. Sendo assim, a “dessacralização 
da obra” não pode levar ao erro de desconsiderar igualmente as suas potencialidades e 
singularidade enquanto “agente” social, o que a abordagem de Wolff parece descuidar em 
diversos momentos. 


“Ações coletivas” no “mundo da arte” 


Talvez o estudo mais expressivo deste tipo de “abordagem externalista” da obra de 
arte, no que se refere à reputação e consagração das obras, seja o programa de estudo 
proposto por Howard Becker (1999). Diferentemente do pensamento marxista ortodoxo, 
Becker reconhece que os campos de produção cultural, no qual encontramos as práticas 
artísticas, têm uma lógica relativamente autônoma em relação a outros campos da vida social, 
e, a partir disso, busca construir ferramentas conceituais próprias a esse entendimento. A 
sua noção de “mundo da arte”, por exemplo, faz uma análise externalista da arte, mas, 
54. “are not closed, self-contained and transcendent entities, but are the product of specific historical practices on the 


part of identifiable social groups in given conditions, and therefore bear the imprint of the ideas, values and conditions of 
existence of those groups, and their representatives in particular artists”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social E 


longe de estabelecer a ideia de que a obra é um “reflexo” das estruturas sociais, Becker 
analisa-a como fruto de uma “ação coletiva”, dependente de como se dá a divisão social do 
trabalho no interior dos “mundos artísticos”. Sob influência do interacionismo simbólico, ele 
concentra suas análises, sobretudo, nas “interações concretas” e “observáveis” entre os 
diversos atores que cooperam para produzir e avaliar as obras de arte. 


Sendo assim, as reconhecidas “estruturas sociais”, de acordo com Becker, deveriam 
ser vistas mais como uma “metáfora” do que propriamente uma realidade per si-— e talvez 
isso explique a sua escolha pelo termo “mundo da arte” (Art world) na condução de suas 
investigações. Com essa perspectiva, Becker vai de encontro especialmente à “grande 
parte dos escritos sociológicos que fala de organizações ou sistemas sem referências 
às pessoas cujas ações coletivas constituem a organização ou o sistema” (BECKER, 
1977, p.205). Isso significa que, para Becker, em “termos metodológicos”, a forma de 
compreensão sociológica da arte não se diferenciava do modo de compreensão de outros 
“mundos sociais”. Entretanto, o foco analítico deveria incidir sobre as “relações dos atores” 
responsáveis por conferir sentido e valor específicos aos artefatos produzidos nos “mundos 
da arte”, já que grande parte da literatura sobre arte, falaria das “estruturas sociais” sem 
fazer referência às ações dos atores que criam essas estruturas. 


Entretanto, não é possível (ou mesmo desejável por ele) dimensionar um espaço para 
uma “sociologia da obra” na sociologia da arte de Becker. Em seu programa metodológico, 
a obra de arte é especialmente subdeterminada por uma análise privilegiada das rotinas 
de interações entre os “artistas” e as “convenções estéticas” estabelecidas por eles, ou por 
outros elementos que compõem os chamados “mundos da arte”. Porém, se comparado às 
correntes marxistas ortodoxas, a sociologia da arte proposta por Becker parece apresentar 
um certo “avanço” teórico, por não engessar as atividades desses atores naquilo que suas 
práticas, no interior desses “mundos da arte”, refletiriam de seus posicionamentos em 


outros “mundos sociais”. 


Entre os “tipos sociais” existentes nesse “mundo da arte”, Becker enumera três, 
especificamente: os artistas integrados, os artistas inconformistas e os artistas ingênuos. 
Para ele, os “integrados” seriam aqueles artistas que criam e executam as suas obras, 
guiando-se pela “convenção estética” dominante. Os “inconformistas” aqueles que 
promovem uma crítica radical às convenções estabelecidas — podendo, por vezes, operar 
mudanças nessas convenções ou serem “cooptados” pelo “mundo da arte”, convertendo- 
se, posteriormente, em um novo “artista integrado”. E, por fim, existiriam aqueles artistas 
“ingênuos”, que não possuiriam relação com qualquer mundo artístico, nem a mesma 
formação dos outros que produzem nesses mundos. Em suma, seriam artistas que saberiam 


muito pouco da natureza, da história e das convenções do meio que se encontram. 


Nesse sentido, Becker mostra que o “mito da reputação” é usado para apoiar a 
ideia de que deve haver alguma qualidade inerente ao trabalho e que identificaria o “valor 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social EE 


real” das obras de arte. Porém, como sua proposta deixa entrever, o ostracismo de um 
determinado artista não se daria em função de sua suposta “inaptidão artística”, mas sim, 
por sua posição diante das convenções estabelecidas nos “mundos da arte”, nos termos 
em que sua inovação possa tornar-se ou não convencionalS. Nesses termos, a sociologia 
da arte deveria se deter no estudo empírico dos momentos de rotina dos atores nos 
mundos da arte, para só então poder criar generalizações sobre os eventos que estuda. 
Por conseguinte, é nas “redes de relações” entre os agentes artísticos que está a unidade 
básica de análise sociológica proposta por Becker, seja qual for, na verdade, o “mundo 
social” que se queira investigar. 


Assim, a fruição de uma obra artística só é possível se há meios de circulação que 
criam (ou educam) um mercado consumidor. Em outras palavras, o mundo artístico — lê-se, 
artistas, pessoal de apoio, meios de distribuição e divulgação, público, etc. — operaria a partir 
de convenções, um conceito verdadeiramente importante nesse esquema analítico, porque 
é a partir das convenções que se atribui o “papel de artista” a um determinado membro 
da “cadeia de cooperação”, e a outros, o papel de “coadjuvantes”. Consequentemente, é 
a partir do entendimento dessas convenções e “cadeias de cooperação” que se poderia 
explicar o surgimento, por exemplo, das “inovações artísticas” — ou “rupturas estéticas”. 
Efetivamente, Becker reconhece que essas “convenções estéticas”, na verdade, são 
códigos criados e recriados pelos indivíduos que atuam na atividade artística, e que servem 
para dar sentido às suas práticas. É por isso que se poderia afirmar que “um ataque à 
concepção estética estabelecida, é um ataque a uma moralidade estabelecida” (BECKER, 
1977, p.218, grifo nosso). 


Em vista disso, Becker percebe que os “mundos da arte” não são estabelecidos 
por critérios definitivos (mas arbitrários) de valoração estética, uma vez que, a princípio, 
todo objeto (a exemplo dos trabalhos icônicos de Marcel Duchamp e Andy Warhol), e toda 
ação desenvolvida nesses “mundos”, podem receber o status de arte*. Assim, não haveria 


55. Podemos citar aqui a relação entre uma determinada produção mainstream que está claramente voltada para um 
grande público, buscando mecanismos que já estejam relativamente familiarizados, daquilo que pode ser o uso de 
determinados mecanismos que criam o “estranhamento”. Em termos musicais, poderíamos citar Roberto Carlos, de um 
lado, e Arvo Part, como dois exemplos típicos. De alguma forma, são produtos compartilháveis na indústria fonográfica 
e que podemos facilmente ter acesso indo numa loja de discos, ou mesmo acessando a internet. Considerando nossa 
realidade no Brasil, poderíamos verificar quantos baixam músicas de Roberto Carlos e quantos baixam músicas de Arvo 
Part, ou se queremos ficar num plano nacional, de João Gilberto. São figuras da mídia, são figuras que estão sendo 
faladas. Em diversas situações, em estudos que já se fez sobre a cultura de massas, talvez haja uma tendência em mil 
ou um milhão de baixar Roberto Carlos a baixar Arvo Part ou pelo menos em alguma coisa não muito distante disso a 
baixar João Gilberto. Não se trata aqui de qualificar João Gilberto como “melhor” que Roberto Carlos, mas entender de 
que maneira esse “mundo” está administrado segundo uma perspectiva mainstream claramente orientada para usar os 
mecanismos mais familiares (convencionais) do grande público, daquilo que pode causar algum nível de estranhamen- 
to (o uso não convencional). Logo, segundo essa abordagem sociológica, a emoção que desperta uma execução ou 
apresentação de uma obra de arte depende menos da “habilidade pessoal” do artista que do grau de compartilhamento 
que a “convenção estética”, a que a obra está ligada, tenha entre o “artista” e o “público”. 

56. O uso, por esses artistas, de objetos do cotidiano em seus trabalhos, como mictórios e latas de sopa, resultaram em 
ataques incessantes aos significados da arte praticadas até o final do século XX, abrindo o caminho para a possibilidade 
de que quase qualquer coisa pudesse ser apresentada com a alegação de que se trata de uma “obra de arte”. Desse 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social [E 


algo intrínseco aos objetos artísticos — como Wolff (1997) também já havia demonstrado 
— que determinaria o seu “valor estético”. Consequentemente, a sua concepção teórico- 
metodológica nos possibilita pensar que toda “canonização artística” significa ao mesmo 
tempo uma censura e uma exclusão, pois ao definir-se as “obras relevantes”, está-se a 
relegar todas as outras ao “esquecimento institucional”, e à “marginalidade”, no interior 
desses “mundos da arte”. Entretanto, diante do que foi exposto até o momento sobre a 
sua abordagem, surge uma pergunta que me parece relevante: seriam apenas os “fatores 
internos” aos “mundos da arte” (críticos, produtores, galerias, museus, distribuidores, 
público, etc.) os responsáveis por conferir e sustentar as dinâmicas desses mundos? 
Quais as relações dos “mundos da arte” com os outros “mundos sociais”? A meu ver, esse 
é um tipo de questionamento que a sociologia da arte de Becker, aparentemente, tem 
dificuldades de lidar. 


Assim, se Becker tenta demonstrar o processo pelo qual a “arte” acontece, 
revelando que ela não é, como no “mito romântico”, a ação espontânea de um “artista- 
gênio”, mas a ação coletiva de uma variedade de atores sociais, ele peca por não oferecer 
uma compreensão do “reino simbólico” da sociedade com o qual esses “mundos da arte” — 
concebidos como unidades autocontidas — se relacionam. Pierre Bourdieu, por outro lado, 
em sua abordagem dos “campos artísticos” (à maneira dos “mundos da arte” de Becker) 
busca justamente incorporar o processo historicamente fundamentado pelo qual a posição 
hierárquica das formas de arte acontecem. Enquanto Becker oferece pouca orientação 
para entender o que impulsiona os processos de criação e difusão artística, a escolha 
estilística em relação aos estilos existentes e a inovação em geral, Bourdieu vai propor 
uma sociologia da arte que revele a própria “gênese social” desse campo, ou seja, uma 
sociologia que “procura a intenção escondida por debaixo da intenção declarada, o querer- 
dizer que é denunciado no que ele declara” (BOURDIEU, 1989, p.73). 


Sendo assim, a análise sociológica da obra de arte proposta por Bourdieu leva em 
conta a maneira como a “forma artística” (relativamente autônoma) é ela própria produzida 
em relação com à realidade social. O conceito de “campo artístico”, por exemplo, mais 
que uma “metáfora”, seria uma estrutura estruturada que, ao mesmo tempo em que é 
informada pelas interações dos sujeitos em seu interior, fornece as posições objetivas 
que serão ocupadas por eles, “condicionando”, em certa medida, as suas interações. E 
Bourdieu faz isso demonstrando que as diferentes tomadas de posição dos artistas muitas 
vezes correspondem aos relacionamentos existentes entre eles e os outros campos 
(econômico, político, social). Isso significa que o “objeto artístico”, até certo ponto, seria 
uma “corporificação” do espaço social no qual está inserido o artista. Com isso, Bourdieu 
propõe uma sociologia da arte a partir da própria obra e suas características internas — 
revelando o social que ela materializa. O grau de dependência do mercado, por exemplo, 


modo, além de não se limitarem a pintar, ou criar, em estilos que se opõem a alguns cânones de sua época, eles traba- 
lhavam em mídias e com objetos totalmente diferentes daquelas associadas às obras de arte “convencionais” até então. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social EDS 


refletiria nas possibilidades de surgimento ou não de um “campo artístico” (com regras 
próprias), o que necessariamente influencia nos códigos estéticos — sobretudo no que 
diz respeito à experimentação artística. Nesse sentido, ele objetiva e historiciza a própria 
“dimensão estética” da obra, podendo ser explicada relacionando-a com o espaço social 
do criador. 


Para demonstrar seu esquema, Bourdieu analisa o surgimento do campo literário 
francês no século XIX, tomando “A Educação Sentimenta”" de Gustave Flaubert como 
exemplo. Para ele: “a estrutura da obra, que uma leitura estritamente interna traz à luz do 
dia, quer dizer, a estrutura do espaço no qual se desenrolam as aventuras de Fréderic, é 
também a estrutura do espaço social no qual seu próprio autor estava situado” (BOURDIEU, 
1996, p.17). Embora, diferentemente de Becker, o autor francês privilegie a leitura da obra, 
ele o faz incorrendo num paralelismo entre a obra e o espaço social imediato (o campo 
artístico) de sua produção, não havendo espaço para o “excesso de significação”. Com 
efeito, segundo Martins (2004, p.70), “a análise bourdieusiana do texto literário finda por 
subsumi-lo inteiramente a seu contexto”. Fora isso, também em Bourdieu percebemos 
uma clara dificuldade em relacionar a obra de arte a contextos sociais mais amplos, além 
do espaço estruturado imediato (campo de produção artística) em que foi criada — o que 
termina por limitar a sua capacidade de alcance. 


Recorrendo aos “sentimentos” 


Por outro lado, de acordo com o sociólogo inglês Raymond Williams, a análise 
formal de uma obra de arte nos permite reconhecer, não apenas o contexto de um “campo 
de produção artística”, mas a “estrutura de sentimento” de um período histórico — ideia que 
possibilita estabelecer conexões mais extensas e complexas entre as práticas artísticas e 
o seu contexto social. Tendo como base teórica o marxismo (mas se afastando dos teóricos 
do marxismo ortodoxo), Williams vai pensar um conceito de cultura (que engloba os 
objetos artísticos) em sua dimensão “material”, como atividade produtiva e ativa dentro da 
sociedade. Sendo assim, este autor procura superar a velha oposição na tradição marxista 
entre base e superestrutura, na qual a primeira (condições materiais) seria a condicionante 
da última (práticas culturais). Diferente disso, o autor inglês propõe uma visão do processo 
social em que essas diferentes atividades se inter-relacionam e se complementam de forma 
complexa para formar um “todo concreto” (CEVASCO, 2001, p.145). 


Isso significa que, para Williams, a arte compõe a sociedade, e nela está inserida 
tal como a política e a economia. Já não se trata, portanto, de buscar relacionar a arte à 
sociedade, mas analisar todas as “atividades sociais” (sendo a arte uma dessas atividades) 
em suas inter-relações, o que implica repensar a própria tradição sociológica: 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 


Sua abordagem integral requer... novos tipos e análises sociais de instituições 
e formações especificamente culturais, e a investigação das relações entre 
eles e, por um lado, os meios materiais de produção cultural e, por outro, 
as formas culturais propriamente ditas. O que une esses elementos é, 
especificamente, uma sociologia, mas, dependendo da convergência, uma 
sociologia de um novo tipo (WILLIAMS, 1994, p.14)%”. 

Com efeito, ao reivindicar uma sociologia de “novo tipo”, o autor reconhece, antes 
de tudo, uma nova forma de convergência para o conceito de “cultura”: 1) entendida em 
um sentido mais amplo, de um “modo de vida global”, implicado em todas as formas de 
atividade social; e 2) entendida em um sentido mais “especializado”, como “atividades 
artísticas e intelectuais”, em todas as suas “práticas significantes” — que inclui a linguagem, 
a arte, a filosofia, a moda, o jornalismo, etc. Com isso, o autor busca enfatizar a “consciência 
prática” que está na base da “experiência social”, estabelecendo as relações que podem 
existir entre os valores e ideias gerais tal como são “vividos e sentidos ativamente”, para 
concluir que as relações entre eles são, na prática, sempre “variáveis” (WILLIAMS, 1979, 
p.134). Com efeito, interessa analisar como essa “multiplicidade de escrituras” adquirem e 
conferem valores e significados em uma sociedade (CEVASCO, 2001). 


E, uma vez que a “consciência prática” é quase sempre diferente da “consciência 
oficial”, Williams (1979, p. 13) acredita que, “a ideia de uma estrutura de sentimento pode 
ser especificamente relacionada à evidência de formas e convenções, figuras semânticas, 
que na arte [...] estão quase sempre entre as primeiras indicações de que tal estrutura 
está se formando”. Desse modo, Williams afirma que “metodologicamente a estrutura de 
sentimento é uma hipótese cultural, derivada na prática de tentativas de compreender 
esses elementos [...] suas ligações numa geração ou período”. Assim, o que se chama 
“estrutura” é agora pensada em termos de um “sentimento vivido”, ligado à particularidade 
da “experiência coletiva” histórica e de seus efeitos reais nos indivíduos e nos grupos 
(FILMER, 2009). 


As “estruturas sentimentais” são uma hipótese cultural também porque não podem 
ser reduzidas a uma “crença” ou “relação geral” explícita, haja vista que elas geralmente 
surgem como “respostas” a mudanças determinadas na organização social, isto é, como 
uma articulação de “formas culturais pré-emergentes”, que escapa à formação cultural 
hegemônica. Em outros termos, seriam aquelas “experiências sociais em solução”, que 
estão “acontecendo”, mas que ainda não se “institucionalizaram”. Entretanto, isso não 
significa que toda expressão artística representa uma nova “estrutura de sentimentos”. 
Na realidade, a maior parte dela, “relaciona-se com formações sociais já manifestas, 
dominantes ou residuais” (WILLIAMS, 1979, p.136). Por conseguinte, em se tratando da 


57. “Su enfoque integral requiere... nuevos tipos e análisis social de instituciones y formaciones especificamente cultu- 
rales, y la investigación de las relaciones existentes entre éstas y, por una parte, los medios materiales de producción 
cultural, y, por otra, las formas culturales propiamente dichas. Lo que hace confluir estos elementos es, especificamente, 
una sociologia, pero, en función de la convergencia, una sociologia de nuevo tipo”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 58 


análise sociológica da obra de arte, o conceito de “estrutura de sentimentos” de Williams 
busca revelar como a forma artística “condensa” as relações sociais — sem com isso 
subdeterminá-la, isto é, sem menosprezar a sua singularidade estética. 


Sendo assim, a sua “análise sintética” (ZOLBERG, 1990) da arte seria ao mesmo 
tempo uma “análise cultural” porque é nela, na arte, que a existência se concretiza “em 
forma”. É essa concretude, expressa na materialidade da linguagem artística, que interessa 
ao sociólogo, contra o seu caráter mistificador e idealista — muitas vezes corroborado 
pelos estetas e críticos. Desse modo, o que chamamos de “forma” é, para Williams, uma 
“relação”, um “processo social” que se transfigura em produto, em expressão artística — 
posição que se aproxima das ideias de Adorno (2008, p.17), para quem a “forma estética” 
seria, em última análise, um “conteúdo social sedimentado”. É por isso também que o 
elemento formal nunca é “totalmente autônomo”, ou intra-estético, como também já foi 
apontado por Geertz. Em sua relação com a sociedade, as obras de arte manteriam, 
portanto, uma condição de autonomia, mas apenas relativa. E é isso que permite que elas 
sejam analisadas “em termos de sua inter-relação com a sociedade que as informa e a que 
dão formas” (CEVASCO, 2001, p.183). Dessa maneira, em Williams, as fronteiras entre as 
várias esferas da sociedade (política, economia, arte, etc.) são menos demarcadas que 
em Becker ou Bourdieu, o que torna mais fácil compreender as dinâmicas que relacionam 
a arte e a configuração (e mudança) social de uma época ou período histórico, onde a 
forma artística passa a ser apreendida em suas involuções e rupturas, num diálogo com os 
processos sociais, gerais e específicos, que as configuram. 


Diante disso, Williams propõe um marxismo cultural que supere a velha ideia da 
obra de arte como “reflexo” — segundo a qual as obras incorporariam diretamente o material 
social preexistente, tal como um “espelho”. Portanto, em lugar de “reflexo”, Williams vai 
propor a noção de “mediação”, pois: 


todas as relações ativas entre diferentes tipos de ser e consciência são antes 
inevitavelmente mediadas, esse processo não é uma agência separável —- um 
“meio” — mas intrínseco às propriedades dos tipos correlatos. A mediação 
está no objeto em si, não em alguma coisa entre o objeto e aquilo que é levado 
(WILLIAMS, 1979, p. 102). 

Nessa perspectiva, as produções culturais são sempre mediadas. O conceito de 
“mediação” diz respeito, portanto, aos “processos necessários de composição” em um meio 
específico. Ou, em outros termos, às “relações práticas entre formas artísticas e sociais” 
(WILLIAMS, 1994, p.23). Um exemplo prático dessa abordagem foi aplicada na análise 
da literatura de cordel, por Martin-Barbero (1997, p.146), para quem, “não só é meio: a 
literatura de cordel é mediação. Por sua linguagem, que não é alta nem baixa, mas a mistura 
58. Essa mudança será fundamental para o desenvolvimento dos chamado “Estudos Culturais”, tendo na figura de 


Stuart Hall um de seus principais expoentes. De fato, a ideia de “mediação” será reapropriada por Hall para entender as 
“articulações” e estratégias de “resistência cultural”, sobretudo, no campo da “representação”. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 5 


das duas. Mistura de linguagens e religiosidades. É nisso que reside a blasfêmia. Estamos 
diante de outra literatura”. Sendo assim, esse modo de expressão artística popular, que 
se move entre a “vulgarização” do erudito e sua função de “válvula de escape”, diante do 
vazio deixado pelas instituições tradicionais na construção de um “sentido de vida”, faz da 
literatura de cordel não um reflexo de uma realidade social, mas efetivamente uma “nova 
linguagem”. 

Outro exemplo desse processo pode ser encontrado nas práticas fílmicas da década 
de 1960, produzidas por cineastas de países ex-colonizados e que ficou conhecido sob a 
alcunha de “terceiro cinema”. Na esteira da vitória vietnamita, da revolução cubana e das 
independências dos países africanos, vários intelectuais e cineastas do chamado “Terceiro 
Mundo” — e minorias do “Primeiro Mundo” — passariam a sonhar com uma verdadeira 
“revolução tricontinental” (STAM, 2010). Nesse momento histórico, surgiram uma onda de 
documentários e filmes militantes. A figura de Frantz Fanon, ícone do anticolonialismo, 
e seu emblema da “descolonização da mente”, exerceria influência em vários cineastas, 
ao suscitar temas tais como “os estigmas psíquicos do colonialismo, o valor terapêutico 
da violência anticolonial e a necessidade urgente de uma nova cultura e de um novo ser 
humano” (STAM, 2010, p. 112). Assim, buscava-se estabelecer uma unidade de cunho 
libertário, atrelado a um forte discurso nacionalista e anti-imperialista, a favor da “autonomia 
cultural” desses povos. 


Esse período pode ser discutido nos termos de uma missão intelectual que articulava 
identidade e modernidade, no sentido que Marcelo Ridenti (2005) denominou “estrutura de 
sentimento romântico-revolucionária”, na qual os dois conceitos (romantismo e revolução) 
se imbricavam para caracterizar os movimentos artísticos desse período. Para sair do 
“subdesenvolvimento” (no caso latino americano) e libertar-se das garras do “colonialismo” 
(no caso africano) era necessário buscar nas “raízes nacionais” e “populares” do passado 
as bases de uma “revolução modernizante”, que pudesse, futuramente, romper com o 
imperialismo e com o neocolonialismo. Assim, a precariedade desses cinemas (na falta de 
recursos técnicos e de liberdade) era um instrumento que estes cineastas “arrancavam” de 
seu subdesenvolvimento, e do julgo colonial, para usar contra eles mesmos, ou seja, “para 
transformar em ação o que se impunha como impossibilidade de invenção livre” (AVELLAR, 
1995, p.9). Em outras palavras, esses cineastas buscaram desenvolver uma linguagem 
fílmica “autóctone”, a partir das quais contrapuseram suas produções às cinematografias 
colonialistas, discutindo a identidade latino-americana e africana a partir de “contraverdades 
e contranarrativas” (SHOHAT e STAM, 2006, p.358). Porém, a partir da década de 1980, 
essa verve revolucionária foi dando lugar a uma maior autonomia da linguagem fílmica, em 
direção à “outros caminhos temáticos e estilísticos” (BAMBA, 2008, p. 222). Por exemplo, 
aquele desejo de um mesmo destino africano, herdado do panafricanismo, foi pouco a 
pouco se esgotando no mundo pós-colonial (SOW, 2004). Desse modo, pode-se dizer que 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social ER 


a singularidade e antipolaridade dos filmes posteriores aos anos 60 e 70 representam, 
portanto, uma mudança na “estrutura de sentimento” e “idealismo político” de toda uma 
geração. 

Com isso, pode-se concluir que a abordagem sociológica de Williams privilegia 
a análise das “relações sociais” contidas na obra de arte, e não fora dela. É através da 
análise do objeto artístico que poderemos ter “acesso” a uma “coloração vívida” da cultura 
de um determinado momento histórico. E cultura aqui não se limita às “crenças formais” e 
“conscientes”, como uma filosofia ou uma religião, uma teoria política ou econômica, mas 
se estende, mais precisamente, ao drama, à ficção, à poesia, à pintura e às “estruturas de 
sentimentos” veiculados em cada uma dessas “práticas”. Desse modo, Williams rompe com 
a ideia de que toda a produção cultural é “dirigida pela ideologia”, ao privilegiar os processos 
reais e complexos através dos quais a “ideologia” (sistema de valores) e a cultura (todo um 
“modo de vida”) são elas próprias produzidas. Sendo assim, de acordo com Williams, a 
sociologia deve buscar analisar 


as práticas sociais e as relações sociais que produzem não apenas “uma 
cultura” ou “uma ideologia”, mas, mais significativamente, esses estados 
e obras dinâmicas e reais dentro das quais não só há persistências e 
determinações persistentes, mas também tensões, conflitos, resoluções e 
irresoluções, inovações e mudanças reais (WILLIAMS, 1994, 27-28, tradução 
nossa)º. 


Novas tendências 


Se viemos até aqui discutindo a forma como a “análise sociológica” das práticas 
artísticas pode ser útil no entendimento da “realidade social”, há alguns autores, no entanto, 
que vão questionar a própria “lógica causal” que toma a sociedade como base produtiva 
fundamental das características epifenomênicas, incluindo a cultura. Desse modo, há 
uma tentativa de analisar as maneiras pelas quais a arte, ela própria, estrutura de modo 
fundamental a constituição da sociedade e as relações entre as sociedades. Isso implica 
repensar as relações entre o estudo da arte e o estudo da sociologia, como apontado por 
John Clammer em “Vision and Society” (2014). Enquanto o que chamamos de “sociologias 
da arte” (embora em uma posição marginal dentro da própria sociologia) cresce, poucas 
tentativas foram feitas para investigar a possibilidade, não de uma nova sociologia da arte, 
mas uma sociologia a partir [from] da arte: 


59. “as prácticas sociales y las relaciones sociales que producen no sólo “una cultura” o 'una ideologia” sino, más 
significativamente, aquellos estados y obras dinámicas y reales dentro de las cuales no sólo existen continuidades y 
determinaciones persistentes, sino también tensiones, conflictos, resoluciones e irresoluciones, innovaciones y cambios 


reales”. — Original. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social FER 


Em outras palavras, dada a onipresença, persistência e aparente 
universalidade da produção artística, esse fato nos diz algo sobre a natureza 
da sociedade, ou a natureza da sociedade (na medida em que realmente a 
entendemos) nos diz algo sobre a natureza da arte? (CLAMMER, 2014, p.3, 
tradução nossa)ºº. 


Ao levantar essa questão, Clammer busca colocar as artes de volta a uma posição 
central no que diz respeito à “causalidade social”, e isso tem um profundo impacto teórico- 
metodológico. Pois, essa proposta não apenas sugere uma nova maneira de olhar a 
sociedade, mas, sobretudo, coloca a “imaginação” de volta ao centro da produção daquilo 
que entendemos por “realidade social”. Com isso, alguns teóricos contemporâneos vão 
partir da hipótese de que as práticas culturais representam uma “variável independente” — 
um complexo de emoções, desejos, formas de imaginação, erotismo, respostas à natureza 
e a outros seres humanos que são incorporadas em “formas materiais” e “performativas” 
(ROTHENBERG, 2011). Com efeito, essa perspectiva analítica da arte nos leva a assumir 
que a sociedade, em si mesma, pode ser considerada o “recipiente”, ou uma “modelagem 
estruturada”, dessas “forças primárias”, isto é, das práticas culturais e artísticas. Em 
outras palavras, quer-se com isso dizer que a “arte” é quem moldaria a sociedade, e não o 
contrário. Ou seja, no desenvolvimento das sociedades humanas, as artes cumpririam um 
papel gerativo, e não apenas derivativo (DUTTON, 2010). 


Desse forma, se a sociologia tem se desenvolvido ao longo dos anos explorando 
a natureza das “estruturas sociais” e das formas de “organização social”, de acordo com 
Clammer (2014, p.4, tradução nossa)º!, ela tem sido “notavelmente pouco criativa ao fazer 
perguntas mais profundas sobre a origem dessas estruturas e instituições, de quais recursos 
imaginativos elas surgem e de quais formas de criatividade humana foram geradas”. Assim, 
invertendo a relação tradicional de causalidade, o autor assume a hipótese de que são as 
“artes” que geram muito do material imaginativo e conceitual a partir do qual as sociedades 
são constituídas. Com isso, está-se desafiando aquela visão de que a arte seria, em grande 
medida, um “luxo”, um “complemento” da vida, um momento de “entretenimento” e “pausa” 


das coisas “sérias” e que realmente importam para a sobrevivência humana. 


Autores como Clammer (2014), de La Fuente (2007), DeNora (2003), Gablik 
(2002) e Dutton (2010), compreendem que as artes não são apenas uma atividade de 
lazer periférica, mas são, de fato, mecanismos geradores de muitas outras formas de 
comportamento social e cultural, estando presente em âmbitos tão diversos quanto a moda, 
o ritual, a religião, o esporte, o protesto social, nas “imagens” da sociedade ideal, nos 


meios de criar e manter a coesão social, e em diversas outras formas de “convívio social” e 


60. “In other words, given the ubiquity, persistence and apparent universality of artistic production, does that fact tell us 
something about the nature of society, rather than the nature of society (in so far as we actually understand it) telling us 
something about the nature of art?” — Original. 

61. “remarkably uncreative in asking deeper questions about where those structures and institutions come from, from 
what imaginative resources they arise and from what forms of human creativity they have been engendered”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 62 


“interpessoal”. Por isso que a estética não apenas permearia a sociedade, mas, em muitos 
casos, a geraria. E isso acontece por conta de seu potencial de “livrar-nos” de nossas 
percepções rotineiras, de nossas categorias e hábitos mentais. Tal processo, segundo 
Suzi Gablik (2002), representaria uma espécie de “reencantamento” de uma sociedade 
“burocratizada” e “mecanizada”, onde a arte, todavia, surge como uma fonte de magia, mito 
e “visões alternativas” do mundo. 


A socióloga da música Tia DeNora (20083) também vai de encontro à visão tradicional 
que objetifica a arte em um produto inanimado a ser explicado. Para ela, a arte (e a música 
em particular) seria uma força “ativa” e “animadora” da sociedade. Isso significa que as 
artes teriam qualidades estruturantes em um grande número de contextos da vida cotidiana. 
Assim, “música” e “sociedade” seriam, para esta autora, entidades coproduzidas: 


A noção de coprodução de [Bruno] Latour oferece lições tanto para a nova 
musicologia quanto para a sociologia da música. Para a primeira, a lição 
é que, por si só, a análise das propriedades discursivas dos textos não é 
suficiente. Deixa na sombra o funcionamento real da “sociedade”... Para a 
sociologia da música, a lição é que a música não é simplesmente “moldada” 
por “forças sociais” — tal visão não é apenas sociologista, ela também perde 
as propriedades ativas da música e diminui o potencial da sociologia da 
música, ignorando a questão dos poderes discursivos e materiais da música 
(DENORA, 2008, p. 39, tradução nossa)*?,. 


Dessa forma, a arte torna-se uma fonte heurística importante na compreensão 
da sociedade, por sua capacidade de gerar percepções, imagens, paisagens e objetos. 
Sendo, portanto, “um dos principais meios pelos quais as culturas se comunicam entre si 
e por meio dos quais ideias, crenças, possibilidades e ideais viajam” (CLAMMER, 2014, 
p.8-9)8. Não é algo que flutua “acima” da sociedade, mas o próprio meio pelo qual a 
sociedade percebe, representa e se constitui. E uma vez que é compreendida dessa forma, 
ela potencialmente nos fornece um novo modo de praticar a própria sociologia. Pois, ao 
assumir a capacidade geradora da arte, por exemplo, incorre-se aqui, em certa medida, 
na negação do construcionismo, ou seja, na ideia de que tudo é socialmente construído. 
Obviamente, esses autores não negam a importância do social na constituição dos objetos 
artísticos, mas, mais especialmente, buscam defender a autonomia simbólica das formas 
de arte. Em outras palavras, uma visão da arte que tenta superar a distinção binária entre: 
objeto — contexto. 


No limite, isso implica afirmar que os objetos artísticos não são simplesmente 


62. “Latour's notion of co-production offers lessons for both the new musicology and for music sociology. For the former, 
the lesson is that, on its own, the analysis of the discursive properties of texts is not enough. It leaves in shadow the 
actual workings of “society” ... For music sociology, the lesson is that music is not simply “shaped” by “social forces" 
such a view is not only sociologistic, it also misses music's active properties and thus diminishes the potential of music 
sociology by ignoring the question of music's discursive and material powers”. — Original. 

63. “a major way in which cultures communicate with each other and through which ideas, beliefs, possibilities and ideals 


travel”. — Original. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 68 


produzidos por agentes sociais, são eles próprios também agentes em nosso mundo (DE 
LA FUENTE, 2010). Um domínio adequado para uma sociologia da arte deveria então 
envolver o estudo das relações sociais a partir dos objetos que medeiam a agência social de 
uma maneira “artística”. Contudo, quando se afirma que a arte tem um “caráter ativo”, não 
significa aqui que ela seja uma “causa não-causada” (CLAMMER, 2014), mas uma relação 
dialética complexa com outros fatores sociais e históricos — juntos, co-produzindo prazer 
estético e formando sensibilidades específicas, imaginários, identidades, subjetividades, 
tanto no plano individual quanto no plano coletivo. Por conseguinte, isso nos impulsiona 
para além do velho paradigma “arte e sociedade”, ou mesmo “arte em sociedade”, para 
algo mais próximo de “arte como sociedade” (HEINICH, 2002). 


EM DIREÇÃO A UMA “SOCIOLOGIA DO FILME”? 


“Quando a imagem é nova, o mundo é novo” (Bachelard, 2003, p.63). 


Como vimos acima, embora a noção do “artista” como “gênio solitário” tenha 
sido felizmente desmentida pelos cientistas sociais, o artista e, em especial, a arte per 
se, “não é meramente o produto final de uma série de determinações causais” (TANNER, 
2010, p.242, tradução nossa), e por essa razão, ela segue possuindo grande poder de 
criar, moldar, reforçar ou enfraquecer as “estruturas emocionais” da sociedade. Sendo 
assim, muito do que chamamos de “imaginação social”, na prática, surge da invenção 
de utopias, de futurismos, de ficções e diversas outras “atividades criativas” que, ainda 
de acordo com Clammer (2014), não são levadas muito à sério pelo que ele cnama de 
“sociologia mainstream”. O real motivo desse “desprezo” com os objetos artísticos parece 
estar ligado ao fato de o “poético” ser um modo de expressão, uma forma de verdade e 
conhecimento, que bate de frente com a racionalidade técnico-científica, como pensava 
Heidegger (2002). Segundo o filósofo alemão, em um mundo cada vez mais “pobre- 
em-pensamento”, o “poético” (enquanto pensamento que medita) apresenta-se como o 
principal meio de se preparar o surgimento de um novo “modo de ser” e um futuro além da 


civilização autodestrutiva do consumo e da tecnologia (enquanto pensamento que calcula). 


Claramente, ambos os “tipos de pensamento” são importantes para a existência 
humana. Porém, cada um deles representa um modo particular de “interpreta” o mundo. 
De acordo com Adorno (2008, p.37-38), por exemplo, “na aparência estética, a obra de arte 
toma posição perante a realidade, que a nega, ao tornar-se uma realidade sui generis. A 
arte realiza o protesto contra a realidade mediante a sua objetivação”. Com isso, o sociólogo 
alemão admite que a “arte” não se confunde com a realidade (do mundo), e é por isso que 
ela é considerada “irreal” e “ilusória”, em comparação com essa (nossa) “realidade”. No 
entanto, a arte assume uma realidade particular, ou a sua própria realidade — materializada 


64. “... is not merely the end product of a series of causal determinations”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social EEE 


em obra, em “linguagem estética”. Como também acreditava Herbert Marcuse (1981, p.20), 
para quem “a lógica interna da obra de arte termina na emergência de outra razão, outra 
sensibilidade, que desafiam a racionalidade e a sensibilidade incorporadas nas instituições 
sociais dominantes”. Talvez isso explique, em parte pela dificuldade de abordagem empírica 
do assunto, uma “atitude antiestética” (EBBACH, 2001) por parte da sociologia em relação 
aos estudos da “arte” e, em particular, aos estudos da “arte cinematográfica”. 


Embora uma das formas de arte mais importantes e, ao mesmo tempo, mais 
amplamente consumidas do mundo, o cinema, como nos chama atenção Heinze, Moebius 
e Reicher (2012, p.7, tradução nossa): “tanto teórica, como metódica e empiricamente [...] 
dificilmente [pode-se dizer que] tem qualquer tradição como um objeto sociológico”. De 
fato, a institucionalização de uma “sociologia cinematográfica” como uma sociologia especial 
dentro da sociologia geral, ou mesmo da sociologia da cultura e da arte, nunca aconteceu. 
O que é, no mínimo, intrigante — haja vista o lugar cada vez mais central que as imagens 
ocupam na vida social e cultural enquanto força socializadora e de grande impacto na 
mobilização dos “imaginários sociais”. Entretanto, existe uma hipótese interessante sobre 
esse caso. Uma das razões que impediram a sociologia de dedicar-se sistematicamente ao 
cinema, além da “atitude antiestética” mencionada por EBbach (2001), foi, de acordo com 
Markus Schroer (2012), o fato de ela não ver o cinema como uma “fonte útil” de pesquisa, 
mas sim como um “concorrente”, visto que ambos se debruçam sobre o mesmo assunto: 
a sociedade. 


Levando adiante esse argumento, Schroer (2012) afirmará que, nos poucos trabalhos 
sociológicos sobre o cinema, nunca foi dada muita atenção às semelhanças estruturais 
entre o desenvolvimento da sociologia e do cinema: 


Dentro da história da sociologia como ciência, uma divisão do trabalho pode 
ser reconhecida, assim como o desenvolvimento do filme. Com o tempo, 
a sociologia se diferencia em toda uma série de chamadas sociologias 
especiais, o filme em diferentes gêneros. Enquanto na sociologia, por exemplo, 
lidamos com sociologia industrial, sociologia da família, sociologia da ciência, 
sociologia do gênero e sociologia do esporte, o filme distingue gêneros como 
o Western, o filme de terror, o filme de ficção científica e o filme criminal. Desde 
uma perspectiva sociológica, mas também dos gêneros, é possível perguntar 
sobre a tematização da família, da política, do esporte, da arquitetura e da 
vida no filme: a sociologia esportiva encontrando sua contrapartida direta no 
cinema esportivo, enquanto a ciência na ficção científica e no filme de terror 
tematizado (SCHROER, 2012, p.17, tradução nossa). 





65. “Sowohl theoretisch als auch methodish und emprisch hat... als soziologischer Gegenstand kaum eine Tradition” 
— Original. 

66. “Dabei lâsst sich innerhalb der Geschichte der Soziologie als Wissenschaft ebenso eine arbeitsteilige Vorgehenswei- 
se erkennen wie bei der Entwicklung des Films. Die Soziologie differenziert sich im Laufe der Zeit in eine ganze Reihe 
so genannter spezieller Soziologien aus, der Film in verschiedene Genres. Wáhrend wir es in der Soziologie etwa mit 
der Arbeits- und Industriesoziologie, der Familiensoziologie, der Wissenschaftlersoziologie, der Geschlechtersoziologie 
und der Sportsoziologie zu tun haben, werden im Film Genres wie der Western, der Horrorfilm, der Science-Fiction-Film 
und der Kriminalfilm unterschieden. Entsprechend dieser Einteilung, aber auch Genre úbergreifend, lásst sich aus so- 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social RES 


Contudo, em seus esforços comuns para explorar a sociedade, “sociologia” 
e “cinema” não podem ser equiparados. Isso porque, apesar de suas semelhanças, 
eles diferem fundamentalmente no seguinte ponto: “os filmes tematizam, visualizam e 
condensam temas e problemas sociais, mas não fornecem uma teoria abrangente sobre o 
funcionamento e a estrutura da sociedade e não o querem de forma alguma” (SCHROER, 
2012, p.21, tradução nossa)”. Apesar disso, ainda de acordo com Schroer (2012), os filmes 
são capazes de identificar certas “tendências sociais” e fornecer uma “imagem válida” das 
relações e costumes sociais contemporâneos. Desse modo, pode-se dizer que não apenas 
a “análise dos filmes” representa uma “análise da sociedade”, mas já os próprios filmes 
operam uma “análise social”. Isso sugere, por consequência, que o cinema também é capaz 
de “criar pensamentos” e “imaginários”. Numa espécie de “experimentação filosófica”, como 
também aponta Alain Badiou (2010, p.339, tradução nossa): 


O cinema fala da coragem, fala da justiça, fala da paixão, fala da traição. 
Os grandes gêneros do cinema, os gêneros mais codificados, como o 
melodrama, o Western, são precisamente gêneros éticos, isto é, gêneros que 
se endereçam à humanidade para propor-lhe uma mitologia moral, 

Isso significa que, embora por meios diferentes, tanto a sociologia quanto o cinema 
compartilham o mesmo objetivo comum de apreender e iluminar a sociedade. Nesses 
termos, o cinema, assim como a sociologia, está constantemente expandindo a “zona do 
visível”, tornando o invisível então visível, tornando imaginável o inimaginável. Enquanto 
o filme assume esta tarefa com a ajuda da “câmera”, a sociologia cria toda uma gama 
de “teorias” e “métodos empíricos” — entrevistas, observações participantes, etc. — para 
abordar a realidade social e, com isso, transcender os limites do que era considerado 
razoável até então. Por isso, não à toa, muito daquilo que sabemos sobre a sociedade na 
qual vivemos, sabemos através dos filmes e a “segunda vida” que eles nos oferecem na 
tela. 


Aqui, talvez podemos mencionar outra razão que explica o porquê do confronto 
apenas ocasional da sociologia com o cinema: o seu relativo preconceito com a chamada 
“cultura de massas” — ao menos num primeiro momento. Com o surgimento da fotografia 
e, logo em seguida, do cinema, passamos a vivenciar novas circunstâncias artísticas, com 
um aumento significativo da quantidade de obras produzidas (e reproduzidas) e, em grande 
medida, também o decréscimo de “qualidade” dessas realizações. Entretanto, nas palavras 


ziologischer Perspektive nach der Thematisierung der Familie, der Politik, des Sports, der Architektur und des Wohnens 
im Film fragen: die Sportsoziologie findet ihr direktes Pendant im Sportfilm, wâhrend man die Wissenschaft vor allem im 
Science-fiction und im Horror film thematisiert sieht. ”. — Original. 

67. “Filme thematisieren, visualisieren und verdichten gesellschafliche Themen und Probleme, liefern aber keine um- 
fassende Theorie úber das Funktionieren und den Aufbau von Gesellschaft und wollen dies auch gar nicht”. — Original. 
68. “Le cinéma parle de courage, parle de justice, parle de la passion, parle de la trahison. Les grands genres du ciné- 
ma, les genre les plus codés, comme le mélodrame, le western, sont précisément des genres éthiques, c'est-à-dire des 
genres qui s'adressent à ["humanité pour lui proposer une mythologie morale”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social | 66 


de Walter Benjamin (1992, p.79), “o que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte é a 
sua aura”. Isso significa que com o processo de massificação da arte e, consequentemente, 
de seu público, perdeu-se muito de seu caráter “ritual” e de seu “valor de autenticidade”. 
Sendo o cinema, então, parte de uma “indústria cultural”, produzido e qualificado por sua 
capacidade de gerar um público de massa — e não um público “seleto” e “sensível” —, estaria 
ele, para muitos, eternamente condenado a promover um entretenimento fácil, simplório e 
enganoso — o que, obviamente, não é verdade (FRIEDMANN, G. & MORIN, E., 2010). 


O impacto nos “padrões morais” 


Esnobismo e pessimismo à parte, alguns sociólogos se dedicariam seriamente ao 
estudo do cinema como “prática social” de enorme valor sociológico e estético em nossa 
sociedade, a fim de entender como essa “fábrica de ilusões”, ou “meio de enculturação”, 
como sugerem Manfred Mai e Rainer Winter (2006), informa-nos sobre quem somos 
e quem queremos ser. Como nos sentimos, e com o que temos sonhado, ou devemos 
sonhar. Uma das primeiras aproximações a um “estudo sociológico do cinema” aconteceu 
com a importante obra “Sociology of film” (1946), do sociólogo alemão Jacob Peter Mayer*º. 
Nesse livro, Mayer tentou lançar as bases do que ele concebia como os “pressupostos 
sociológicos” de uma análise do filme como “fenômeno social”. Porém, o interesse deste 
autor pelo cinema surgiu especificamente após outro estudo intitulado “Max Weber e a 
Política Alemã” (1944), a partir do qual ele passaria a suspeitar da capacidade dos filmes 
em moldar as “opiniões políticas”. Seu anseio era, especialmente, por compreender os 
impactos “emocionais” e “morais” dos filmes em sua audiência. Desse modo, a “sociologia 
do filme”? proposta por Mayer vai na direção de uma sociologia do filme como “estudo 
da recepção”. Ele, dessa forma, buscava responder: 1) quais “valores éticos” os filmes 
ensinam e como esses padrões de valores se relacionam com as “normas reais” segundo 
as quais as pessoas vivem e 2) qual a relação de ambas, “normas dos filmes” e “normas 
reais”, na construção de padrões de “valor absoluto”. 


Mayer chega à conclusão de que é impossível fornecer entretenimento divorciado 
das “normas morais”. Mesmo se se pretende dar “puro entretenimento”, o poder da 


visualização cria “valores”. É por isso que “filmes” e “padrões morais” seriam indissociáveis: 


69. Também deve ser digno de menção uma das primeiras teses acadêmicas a serem escritas sobre o cinema, desde 
um ponto de vista sociológico: “Zur Soziologie des Kino: Die Kino-Unternehmung und die Sozialen Schichten Ihrer Be- 
sucher (1914), de Emilie Altenloh. Basicamente, o estudo de Altenloh se concentrava sobre os hábitos dos cinéfilos em 
Mannheim, na Alemanha, e anteciparia os interesses e preocupações de muitos autores posteriores. 

70. Embora os dois termos sejam utilizados indiscriminadamente por vários autores, devemos estar atentos ao fato de 
que “cinema” e “filme” carregam sentidos diferentes. Enquanto o primeiro remete a uma cadeia produtiva que constitui 
a “indústria cinematográfica” (produção — distribuição — exibição), o segundo se limita ao produto final e acabado, ou 


seja, àquilo que nos é dado à apreciação. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 


o exemplo da Alemanha pré-nazista levou-me a acreditar que mesmo 
os chamados filmes não-políticos podem se tornar um instrumento para 
formar opiniões políticas. Consequentemente, estou menos interessado nos 
intrincados mecanismos psicológicos que parecem estar subjacentes às 
reações do filme do que naquelas características estruturais que podem nos 
ajudar a explicar as implicações sociológicas dos filmes (MAYER, 1946, p. 
267, tradução nossa)”. 

A “experiência do cinema” revelar-se-ia, então, uma “experiência ritualística”, na 
qual o “mito” (do mundo ficcional) não seria meramente uma história “contada na tela”, mas 
também uma “realidade vivida”. Isso explicaria o anseio contemporâneo pelos filmes: “visto 
que as estruturas tradicionais da vida estão desenraizadas e prestes a desaparecer por 
completo, o frequentador de cinema moderno busca uma participação mística nos eventos 
da tela” (MAYER, 1946, p.19, tradução nossa)”. É por meio dos filmes que o público 
encontraria a “totalidade” de uma “vida aparente”, em que instituições tradicionais parecem 
não poder mais oferecer. No entanto, e aqui parece ser o ponto chave da contribuição 
de Mayer, embora o filme seja apresentado indiscriminadamente a todos os membros 
do público, o mecanismo de visualização (Vorstellung) e percepção (Wahrnehmung) é 
operado individualmente. O que é “percebido” é único para cada indivíduo, embora o que é 
“visualizado” (por meio da “imaginação”) também seja único. Como explicar então os seus 
diferentes impactos causados nos indivíduos? De acordo com Mayer, a “memória” cumpriria 
um papel fundamental nesse processo. Com efeito, apenas um “estudo da memória” e 
das “coisas lembradas” em um filme poderia dar indicações interessantes dos “efeitos dos 
filmes” e do “papel” que o filme desempenha na vida do público. 


Embora temos aqui o apelo da “fantasia do passado”, no entanto, é uma fantasia 
que apresenta um “sentimento real” e profundo. Por isso a relação entre “real” e “fantasia” 
no cinema, não pode ser analisada de maneira simplista. Pois, de acordo com Mayer, na 
medida em que todos nós temos “ideais”, vivemos em grande parte em um “mundo de 
fantasia”, onde o “ideal” é um objetivo para o qual nos empenhamos na vida cotidiana. 
Desse modo, os “ideais” e as “fantasias” — muitas vezes apresentados nos filmes — 
estão intimamente relacionados à vida, e por isso mesmo são um estímulo necessário 
à ação, proporcionando um horizonte mais amplo de experiência, concepções de vida e 
comportamento. Um exemplo disso seriam as reações instintivas a certos filmes: como 
ter pesadelo e medo de dormir sozinho. Ou, nos dias atuais, os muitos casos de atores 
agredidos na rua por serem confundidos com os personagens que interpretam (MENEZES, 
2017). O que isso parece nos mostrar é que, apesar do seu caráter “fictício” no conteúdo, 


71. “The example of pre-Nazi Germany made me inclined to believe that even so-called non-political films can become 
an instrument for shaping political opinions. Consequently, | am less interested in the intricate psychological mechanisms 
which seem to underlie film reactions than in those structural features which may help us to explain the sociological 
implications of films”. — Original. 

72. “Just because traditional structures of life are uprooted and are on the verge of disappearing altogether, the modern 
cinema-goer is seeking a participation mystique in the events on the screen”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social EE 


a ficção pode ser, muitas vezes, vivenciada como “real” na forma. 


Desse modo, além de ter uma influência significativa sobre as “emoções” e o 
“comportamento” pessoal e coletivo, o cinema também pode ser um fator determinante na 
criação da “perspectiva geral” do indivíduo sobre a vida — seus planos para o futuro, suas 
ideias sobre que tipo de vida é melhor, e sua concepção das maneiras pelas quais pessoas 
de diferentes origens de sua própria conduta se comportam. Em muitos casos, inclusive, 
os filmes retratam um tipo de sociedade com a qual o espectador não está familiarizado, 
e sobre a qual ele frequentemente não possui muitas outras fontes de informação. Assim, 


quaisquer visões que ele possa ter sobre esses modos alienígenas de 
existência, basear-se-á no que ele viu no cinema. Pode acontecer, além disso, 
que ele seja levado a comparar a vida representada na tela com sua própria 
vida, em detrimento desta, e o resultado pode ser insatisfação, desassossego, 
aspirações, ambição e assim por diante (MAYER, 1946, p.169)?. 

Nesse sentido, a tese do cinema como mero “reflexo da sociedade”, e de sua 
“mentalidade”, como acreditava Siegfried Kracauer, parece manter uma relação simplista 
e mecânica entre a “realidade” e o “filme”. No entanto, a representação fílmica, ao fazer 
uso da realidade (em si mesma já processada e organizada), impõe sua visualização 
sobre um tema de maneira concentrada e precisa, a fim de retornar à realidade, em certo 
sentido, fornecendo “padrões interpretativos” que podem servir para processar e classificar 
esse mesmo tema. Assim, não apenas derivativo de um mundo vivido, os filmes também 
possuiriam um papel gerativo, influenciando nossas ideias sobre como foi no passado 
e como é hoje e, ao fazê-lo, determinariam de forma decisiva quais imagens de certos 
eventos devem ser ou não armazenadas em nossa “memória”. A questão sociologicamente 
mais relevante aqui, parece-me, seria então aquela que busca saber: quem pode ver o 
que? O que pode ser mostrado? O que o espectador ainda não viu? Quão longe ele pode 
ir? O que é visto e mostrado, e o que permanece oculto e contido, eis a maneira como o 
“poder”, se podemos pensar assim, flui através das imagens e seus “sonhos” — achados 
ou perdidos. 


Entretanto, se, por um lado, Mayer reconhece que “o que é realmente importante 
para o sociólogo é a descoberta e o isolamento das atitudes implícitas de um filme, os 
pressupostos gerais em que se baseia a conduta dos personagens e o tratamento das 
situações da trama” (MAYER, 1946, p, 170, tradução nossa)”, há muito pouco espaço na 
“sociologia do filme” proposta por ele para o próprio filme como “arte”. Ele não nos oferece 
nada sobre o estudo da “conduta dos personagens”, e muito menos a “linguagem fílmica” é 
73. “whatever views he may have on these alien modes of existence will be based on what he has seen in the cinema. It 
may happen, moreover, that he is led to compare the life depicted on the screen with his own life, to the disadvantage of 
the latter, and the result may be dissatisfaction, unrest, aspirations, ambition, and so on”. — Original. 


74. “What is really important to the sociologist is the discovery and isolation of the implicit attitudes of a motion picture, 
the general assumptions on which are based the conduct of the characters and the treatment of the situations of the 


plot”. — Original. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 6 


levada em consideração em algum momento no livro — ao falar do processo de apropriação 
do filme pelo público. Sendo assim, Mayer não apresenta uma “base interpretativa do 
filme”, como obra de arte pronta e acabada, limitando-se apenas ao estudo do impacto 
de determinados filmes em suas audiências — e seus “padrões morais”. Dentro do jargão 
que expus em seção acima, poderíamos dizer que Mayer assume então uma “abordagem 
externalista” em sua “sociologia do filme”, na qual a obra, em sua configuração estética, é, 
em certa medida, deixada de lado. 


O cinema como “instituição social” 


Outra importante aproximação sociológica ao estudo do cinema se deu em 1970 
com a publicação do livro “Towards a Sociology of the Cinema” do sociólogo inglês lan 
Charles Jarvie. Nesse estudo, o autor propôs um ensaio sobre a estrutura e funcionamento 
do cinema como grande “indústria de entretenimento”. Desse modo, ele buscava responder 
questões, tais como: 1) quem faz filmes, como e por que”; 2) Quem assiste aos filmes 
e por que? E 3) como aprendemos e avaliamos um filme? Nesse sentido, sua proposta 
ancorava-se em três bases principais: a indústria, a audiência e os valores no conteúdo da 
experiência fílmica. Ao buscar pensar o cinema como “uma instituição social entre muitas 
outras” (JARVIE, 2013, p. xiv), a preocupação relacionada ao critério exclusivamente 
estético, tornava-se, agora, secundária. Como consequência, isso autorizaria a sociologia a 
envolver em seus estudos não apenas o considerado “filme bom”, mas, sobretudo, aqueles 
filmes considerados “lixo”, pois, 


O cinema é — sociologicamente, pelo menos — uma arte de massa; e seria tolo 
fingir que o gosto da massa é muito alto, ou que o produto médio alcança 
o gosto da massa acima de qualquer alto padrão de excelência. Assim, 
minha defesa em discutir o lixo é completa: principalmente, estou fazendo 
sociologia. No entanto, quero defender meu estudo esteticamente também: 
embora eu confesse preconceitos intelectuais, sou crítico com a visão de que 
o bom filme médio de entretenimento (“lixo”, no sentido mais amplo) não tem 
interesse estético; é um dos entretenimentos mais prazerosos que conheço 
e, apesar de chamar assim, às vezes até satisfaz critérios intelectuais: pode 
ser informativo, bem feito, sofisticado. Portanto, é esnobe ignorar o cinema 
de massa como um fenômeno sociológico ou estético (JARVIE, 2013, p.xv, 
tradução nossa)*. 





Com efeito, a proposta de Jarvie contribuiu para apontar as falhas de alguns autores 
mais preocupados com a “elevação” do que com a “compreensão” do fenômeno fílmico 


enquanto “fenômeno social”. Assim, ao considerar, na apreensão do cinema, suas “virtudes” 


75. “The cinema is — sociologically, at least — a mass art; and it would be silly to pretend that mass taste is very high, or 
that the average product reaches above mass taste to any high standard of excellence. Thus, my defence in discussing 
trash is complete: chiefly, | am doing sociology. Yet | wish to defend my study aesthetically too: although | confess to 
highbrow biases, | am critical of the view that the average good entertainment movie ('trash”, in the broadest sense) is 
of no aesthetic interest; it is one of the most pleasurable entertainments | know and, loath though | am to say this, occa- 
sionally it even satisfies highbrow criteria: it can be informative, well done, sophisticated. It is snobbish, then, to ignore 
mass cinema either as a sociological or as an aesthetic phenomenon”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 


envolventes, mas também suas “falhas” admitidas, ele acreditava assumir a postura de um 
verdadeiro “observador participante”. Qualquer que fosse o uso da linguagem crítica, uma 
imagem fílmica, desde um ponto de vista do analista, não deveria ser julgada por “motivos 
morais”. Desse modo, Jarvie buscava restituir o seu estatuto de “arte social”, buscando 
analisar como o “caráter social” pode afetar a arte cinematográfica e como seus “efeitos 
artísticos” podem afetar a sociedade. Em suas palavras, “os filmes estão lá como filmes 
— alguns comprometidos, outros não, alguns artísticos, outros não; e de várias maneiras 
(JARVIE, 2013, p. 10, tradução nossa)”. 


Novamente, o que é atacado aqui é aquela postura indiferente por parte de muitos 
intelectuais em relação às coisas “frívolas”, “populares” e “divertidas”. Porém, como este 
autor acredita, “o cinema médio tem uma capacidade tão grande de “seriedade” quanto 
qualquer outro: mas quando se preocupa com seu aspecto artístico, não de propaganda, é 
inadmissível que um crítico mobilize o segundo para apoiar o primeiro”””. O cinema é uma 
arte, e a função da arte é enriquecer nossa experiência através do entretenimento. Sendo 
assim, ele necessita de, gostem ou não, “entreter”, de diversas maneiras — embora nem 
todo entretenimento possa ser considerado arte. Entretanto, a suposição de que o cinema 
precisa de uma “justificativa intelectual” insultaria o meio e refletiria uma falta básica de 
confiança em seu valor e importância. No fundo, Jarvie quer denunciar também a visão de 
que as atitudes, valores e interesses de seus criadores são condicionados pelo contexto 
social em que vivem e em que trabalham. Isso nos leva a “rotular” certos tipos de filmes, e 
como todos os rótulos podem ser entendidos como “declarações”, em último caso, podem 
também ser avaliados em termos de “verdadeiro” ou “falso”. O maior absurdo a que essa 
leitura pode nos levar é, de acordo com Jarvie, julgar o mérito dos filmes em “termos morais”, 


ou desde um julgamento de se eles carecem, ou não, de um maior “senso de realidade”. 


Essa discussão pode ser contemporizada e me parece útil para entender as 
produções cinematográficas africanas contemporâneas, em suas “novas formas e 
estéticas”, como pontua Manthia Diawara (2010). O surgimento nos últimos anos de 
uma linguagem mais popular e mainstream na cinematografia do continente, sobretudo 
na esteira das produções de baixo custo de “Nollywood”, como é conhecida a produção 
videográfica popular na Nigéria, desafia e põe uma questão interessante àquela ideia de que 
o cinema africano deve ser “comprometido”, “sério” e com forte “conteúdo crítico” e social. 
Todavia, o que produções como as de Nollywood denunciam é uma profunda e inevitável 
transnacionalização do cinema e, também, a diversidade cultural e social africana. Ainda 
que consideradas de “menor valor estético” por vários críticos, tais produções carregam 
uma importância que deve ser sublinhada, porque, apesar de sua falta de “seriedade” e 
“engajamento político”, segundo Noah Tsika (2015, p.10-11, tradução nossa): “os filmes de 
76. “Films are there as films-some committed, some not, some artistic, some not; and in a variety of manners”. — Original. 


77. “the cinema medium has as great a capacity for 'seriousness' as any other: but when concerned with its artistic not 
its propaganda aspect it is impermissible for a critic to mobilize the latter to support the former”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 


Nollywood tendem a desvendar uma paisagem multidimensional e heterogênea da África, 
longe do modelo de Hollywood que retrata uma mescla de mesmice implacável”. Além 
disso, esses tipos de filmes mais populares também servem para levantar, de acordo com 
Nwachukwu Frank Ukadike (2014, p.xv), “uma série de questões sobre valores de produção, 
tendências artísticas e estéticas, desafios formidáveis para questões de espectadores e 
perspectivas ampliadas para a leitura de filmes””º. 





Figura 4: Banca de filmes populares em Lagos, Nigéria. Fonte: Google. 


Com efeito, o intuito da abordagem de Jarvie é o de mapear uma verdadeira 
“instituição”, que se materializa em “indústria cinematográfica” e que nutre, por sua vez, 
as necessidades de um determinado “público”. Sua tentativa de descobrir como ocorre 
essa “valoração social” do cinema se dá, portanto, pela “análise institucional”, que segue 
“cronologicamente através da fabricação de um filme desde a concepção e produção, 
passando pelas vendas, distribuição, visualização e experiência, até a avaliação” (JARVIE, 
2018, p.14, tradução nossa)ºº. Apenas a partir desse mapeamento, seria possível, segundo 
ele, identificar a posição relativa dos filmes em relação a outras regularidades sociais numa 
dada sociedade. Sendo assim, na concepção de Jarvie, o cinema seria tanto uma “ocasião 
social” quanto uma “ocasião estética”, e esses dois aspectos estariam interligados. 


Entretanto, na medida em que Jarvie buscava pensar sobretudo a “função” do 
filme, ao realizar o entretenimento e permitir a “estabilidade social”, tal posição pode ser 
considerada no mínimo controversa. Visto que, ao demonstrar a sua preocupação com as 


78. “Nollywood films tend to unveil a multidimensional, heterogenous landscape of Africa, away from the Hollywood 
model that images a blur of unrelenting sameness”. — Original. 

79. “raised a number of issues about production values, artistic and aesthetic proclivities, posed formidable challenges 
to issues of spectatorship, and expanded perspectives for reading films”. — Original. 

80. “progress chronologically through the manufacture of a film from conception and production, to sales, to distribution, 


to viewing and experience, to evaluation”. — Original. 
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“funções” de um fenômeno (o cinema) para um determinado “público”, nenhuma explicação 
nos é apresentada sobre o “fenômeno” — frente às pressões estruturais historicamente 
dadas. E, tal como em Mayer, a análise da “obra fílmica” per se, não parece ocupar um lugar 
significativo em sua abordagem — reforçando mais uma vez uma “tendência externalista” na 
compreensão do cinema dentro de uma “proposta sociológica” de análise. 


Condições estruturais do cinema 


Com uma perspectiva diferente, o sociólogo alemão Dieter Prokop, em “Soziologie 
des Films” (1982), fará uma crítica direta aos postulados “funcionalistas” nos estudos do 
cinema, sobretudo à 1) sua acepção de que a “indústria cinematográfica” se oferece como 
um “meio neutro” na formação das preferências do público; e 2) à tese de que o público se 
coloca como “unitário”, diante de uma massa dirigida por um “inconsciente coletivo”. Sobre 
essa última ideia, Prokop buscava desmentir aquilo que, para muitos teóricos, representaria 
a essência do cinema: um apelo à “alma coletiva” de uma sociedade. Esta ideia estava 
associada à “metáfora do espelho” propagada especialmente por outro teórico alemão, 
Siegfried Kracauer (1966), para quem os filmes de uma nação refletiriam sua “mentalidade” 
mais diretamente do que outras mídias artísticas. Primeiro, porque a unidade de produção 
cinematográfica incorporaria uma espécie de “mistura de interesses” e “tendências 
heterogêneas”, excluindo o manuseio arbitrário de material e suprimindo as peculiaridades 
individuais. E, em segundo lugar, porque os filmes seriam dirigidos e interessados para 
uma “multidão anônima”, satisfazendo os seus “desejos inconscientes”. Sendo assim, 


Mais que credos explícitos, o que os filmes refletem são disposições 
psicológicas, aquelas camadas profundas da mentalidade coletiva que se 
estendem mais ou menos abaixo da dimensão da consciência [...] Ao registrar 
o mundo visível, trate-se da realidade atual ou de universos imaginários, os 
filmes fornecem pistas para processos mentais ocultos (KRACAUER, 1966, 
p.6-7, tradução nossa)º!. 

Com isso, Kracauer fazia um convite bastante tentador: uma vez que os filmes 
“refletem a realidade”, deveríamos olhar para esse “espelho!”. Para Prokop, entretanto, 
sociólogos que seguem esse tipo de convite desconheceriam as suas implicações. 
Ao assumirem realmente o “inconsciente coletivo” como um condicionante absoluto 
das produções fílmicas, eles reproduziriam, na verdade, nada mais, nada menos que a 
“autoimagem” que a indústria cinematográfica fornece sobre si mesma, segundo seus 
próprios discursos e princípios. Teria sido esse o caso de muitas leituras que tentaram 
explicar o sucesso dos filmes estadunidenses, considerados, em algumas dessas análises, 
um produto da co-elaboração do filme pelo grande público. Desse modo, o êxito dos filmes 


81. “What films reflect are not so much explicit credos as psychological dispositions those deep layers of collective men- 
tality which extend more or less below the dimension of consciousness [...] In recording the visible world whether current 
reality or an imaginary universe films therefore provide clues to hidden mental processes”. — Original. 


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era explicado, de maneira simplista, por, de algum modo, manifestar “o caráter” do público 
norte-americano. Era daí, desse inconsciente social, que viria O seu sucesso e sua aceitação 
pela sociedade. Pois, segundo pensavam os partidários desse tipo de pensamento, “o filme 
seria um trabalho coletivo para a totalidade do povo” (PROKOP, 1986, p. 44). 


Desse modo, tanto os “funcionalistas” norte-americanos quanto a “escola alemã” 
kracaueriana, caracterizavam-se por excluir os “fatores estruturais” de suas análises das 
produções cinematográficas. E, no que concerne aos representantes desta última corrente, 
junto à concepção de que o filme seria um “espelho do inconsciente coletivo”, estava 
presente também uma crítica da “ideologia das massas”, o que trouxe novas implicações 
crítico-culturais ao debate. Como também já sinalizado por Jarvie, existe, muitas vezes, 
uma tendência em querer condenar a cultura de massa como “falsificadora da realidade”. 
Sendo assim, para alguns autores dessa corrente, o “desmascaramento” das ideologias 
por detrás dos filmes passaria a ser uma tarefa do analista — atitude que se aproximava, em 


alguns aspectos, das correntes “marxistas ortodoxas” mencionadas em seções anteriores. 


O objetivo — ingênuo, diga-se de passagem — da escola kracaueriana, portanto, era 
exaltar filmes que fossem “livres de ideologia”, tal como acreditava ter sido o “neorrealismo 
italiano”, sem perceber que este movimento cinematográfico também possuía determinados 
“pressupostos sócio-econômicos” e “ideológicos”. Segundo Prokop, por exemplo, o 
neorrealismo italiano, reconhecidamente famoso por sua crítica e documentação social, 
tinha os seguintes pressupostos: 1) era um grupo de cineastas formados durante o período 
do fascismo, orientados para a crítica e denúncia social, em um contexto político que, 
apesar dos pesares, garantia uma relativa liberdade de expressão para esses artista; 2) 
a estrutura polipolista da indústria cinematográfica, dominada por pequenos produtores, e 
não por uma indústria oligopolista. Era este contexto, por conseguinte, que havia permitido 
a “emergência” do chamado “neorrealismo” e seria a mudança dele, por sua vez, que faria 


também esta tendência cinematográfica acabar. 


Nesses termos, o que explicava a emergência e declínio do neorrealismo não era 
a “alma coletiva” da sociedade, e sim o desenvolvimento político, econômico e social da 
própria indústria cinematográfica italiana. Desse modo, Prokop conduz o eixo analítico de 
seu estudo em três aspectos importantes: a produção, o consumo e a análise do produto 
final (o filme). No aspecto da “produção”, o autor analisa o que ele denominou de “condições 
estruturais” da produção cinematográfica. Isto é, a indústria cinematográfica propriamente 
dita. No aspecto do “consumo”, ele analisa elementos complementares ao processo da 
produção cinematográfica, tendo como foco o desenvolvimento histórico da venda da 
“mercadoria filme”. No aspecto da “análise do produto”, ele busca realizar um processo de 
“interpretação fílmica”. Assim, seu “esquema analítico” pretendia passar do nível de análise 
mais geral ao mais particular. 


Embora Prokop ofereça-nos uma abordagem realmente interessante, ela pode, 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 


porém, também levar a alguns equívocos metodológicos. Por exemplo, o problema com esse 
tipo de “esquema amplo” de análise é que ele pode nos condicionar a pensar a produção 
cinematográfica como uma espécie de “bloco homogêneo”, o que, definitivamente, não 
ocorre na realidade concreta. Dessa forma, podemos correr o risco de não perceber as 
contradições e brechas existentes dentro do “capital cinematográfico” de uma sociedade 
e, com isso, deixar de lado outras determinações nesse processo. Além disso, no que diz 
respeito à “interpretação dos filmes”, aspecto relevante para este trabalho, existem alguns 
pontos que devemos considerar, no mínimo, problemáticos. De fato, em relação à Mayer 
e Jarvie, Prokop avança ao propor uma atenção verdadeiramente especial ao processo 
de “composição fílmica”, levando a linguagem cinematográfica em consideração dentro 
de sua “análise sociológica” dos filmes. Contudo, ele incorre numa espécie de “fetichismo 
da técnica” que me parece intrigante. Este autor deduz que, utilizando-se meios estéticos 
de maneira “progressista”, ou seja, inovando esteticamente em termos de composição, 
necessariamente o conteúdo de um filme seria também “progressista”. Isto fica claro 
sobretudo em suas análises dos filmes de Griffith; 


Griffith torna-se medíocre quando não usa os meios estéticos da montagem, 
do close-up e da iluminação, mas melodramas representados por atores de 
forma realista, filmados com câmara fixa (Isn't life wonderful), ou seja, quando 
não utiliza nenhum meio estético para destacar situações sentimentais e 
significados (como em Dream street ou em Way dow east). Por isso, Isnt life 
wonderful é um filme fraco, pois Griffith, além disso, deixou-se impressionar 
demasiadamente pela solidariedade da família como ideologia, ou seja, pelo 
aspecto “oficial” (PROKOP, 1986, p. 66). 


Nesse sentido, Prokop parece não levar em consideração o racismo que quase 
todos enxergam nos filmes de Griffith. Em vez disso, prefere enfocar exclusivamente 
nas inovações estéticas desse cineasta: “o fato de que Griffith produza “belas imagens”, 
montagens interessantes, etc., mas seja reacionário 'no conteúdo”, só pode ser um erro de 
classificação” (PROKOP, 1986, p. 61). O que Prokop parece ignorar, com essa frase, é O 
fato de que o mero uso dos “meios estéticos” mais inovadores por Griffith não anula nem 
impede que ele leve adiante o seu caráter conservador e racista em muitos de seus filmes. 
Outro exemplo interessante sobre a relação entre forma e conteúdo no cinema, pode ser 
encontrado na Alemanha de Hitler. A cineasta oficial do partido nazista, Leni Riefenstahl, 
como todos sabem, é, por diversos cineastas e críticos de cinema, considerada uma 
verdadeira “inovadora” em diversos aspectos que dizem respeito à composição fílmica, 


embora estivesse à serviço de um fascismo indefensável. 


Em síntese, a “sociologia do filme” de Dieter Prokop é uma contribuição importante 


82. Griffith é reconhecido como o grande responsável por descobrir os mais avançados meios de realização de um filme. 
A montagem, o close-up, a câmara móvel, foram descobertas por Griffith. O épico também é uma invenção griffithiana. 
Porém, igualmente, ele é acusado por muitos analistas de ter promovido o racismo na representação que fez dos EUA 


em seus filmes no início do século XX. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 


para o desenvolvimento de uma análise das condições estruturais do cinema, por tentar 
dar conta de maneira realmente ampla das estruturas sócio-históricas que promovem 
a ascensão e declínio de certas “tendências fílmicas”, sem cair num idealismo e num 
pensamento funcionalista. Porém, no que concerne à interpretação do “objeto fílmico”, 
Prokop mostra algumas limitações que devem ser consideradas. Um vez que, embora 
privilegie em alguns momentos a “análise fílmica”, seus “métodos” de análise são pouco 
desenvolvidos e ainda bastante incipientes, não deixando exatamente claro as suas “bases 


interpretativas” sobre “o que” devemos analisar, “por que” e “como”, nos filmes. 


Uma proposta interpretativa 


Diferentemente dos autores citados acima, o sociólogo francês Pierre Sorlin 
vai propor, em seu livro “Sociologie du Cinéma” (1985), exatamente um “método de 
interpretação” de filmes que tenta dar conta das possibilidades simbólicas que essa forma 
de arte, e entretenimento, propicia-nos — e que também pode nos servir de importante fonte 
de entendimento da história social. Sendo assim, na metodologia de Sorlin, assume-se que 
os filmes não são jamais o substituto ou reflexo da sociedade que lhe deu origem, mas em 
si mesmos a coisa simultaneamente significante e significada — respeitando, com isso, a 
autonomia do objeto artístico (o filme) em sua “materialidade própria”. Basicamente, isso 
significa que, para Sorlin, um filme não seria um “registro” da realidade social, nem seria um 
“espelho” de uma “alma coletiva” — termo vago empregado por Kracauer e outros autores. 
Antes, os filmes operariam uma “retradução imaginária” de uma determinada formação 
social, ou de um período histórico específico em que foi produzido. 


Sorlin realmente acreditava que os filmes poderiam ser “reveladores” do mundo 
social, mas ele não queria incorrer, em sua análise, num “determinismo social”. É por 
isso que, para este autor, o filme, enquanto “encenação social”, e não mais “reflexo, seria 
resultado de 1) uma seleção (o que se mostra e o que se oculta) e de 2) uma redistribuição 
(como se estrutura a história). Se o “contexto”, em determinadas interpretações do que é 
“sociológico”, viria sempre das análises das “condições sociais” de constituição das obras 
de arte, dos atores, da produção, das estruturas, etc. Aqui, ele é entendido como inerente 
ao “discurso da obra”, sendo buscado e reconstruído a partir da própria obra, como ele 
esclarece nesta passagem: 


temos que tomar o próprio filme, nos dedicar a descobrir nas combinações 
de imagens, palavras e sons o máximo de pistas para poder seguir algumas: 
justamente aquelas que nos permitem retomar ao momento histórico 
clarificando o exterior (os intercâmbios sociais) pelo interior (o microuniverso 
do filme) (SORLIN, 1985, p.38, tradução nossa)*º. 


Nesses termos, Sorlin acreditiva que os filmes não estariam aptos a “abrir” uma 


83. “hay que tomar al filme en sí mismo, dedicarse a descubrir en las combinaciones de imágenes, de palabras y de 
sonidos el máximo de pistas para poder seguir algunas: precisamente aquellas que nos permiten regresar al momento 
histórico aclarando el exterior (los intercambios sociales) por el interior (el microuniverso del filme)”. — Original. 


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janela para o mundo. Ao contrário, eles filtrariam, reinterpretariam e redistribuiriam alguns 
de seus aspectos no universo interno de suas hitórias. E isso aconteceria por uma razão 
simples: se o que se chama “mundo exterior” fosse realmente determinante, o estudo dos 
filmes se tornaria algo extremamente inútil, pois bastaria conhecer bem esse “mundo” 
para saber o que está sendo representado em seus filmes. Entretanto, assim como numa 
disposição estrutural, nem todo mundo ocupa o mesmo lugar, ou estão vinculados aos 
mesmos fatores, os filmes ultrapassariam o seu “mundo exterior”, o seu “contexto social” e 
a “própria realidade” na qual surge, na medida em que a transcreve, a modifica, a nega, ou 
a confessa. Desse modo, em vez de meras “cópias”, os filmes representariam, em suma, 
um conjunto de proposições sobre uma dada formação social. Caberia então ao analista 
identificar como essas proposições são “postas em cena” por meio de codificações próprias 
à linguagem fílmica. Portanto, em vez de falar de algo tão genérico e que nada explica — 
como falar em uma “alma coletiva”, em um “inconsciente” de uma nação, ou de um “povo” 
—, a pesquisa deveria 


ser limitada ao grupo de produção e ao lugar que o grupo ocupa na sociedade. 
Encontramos neste ponto a noção de mentalidade [modos de percepção] [...] 
ou seja, a maneira pela qual um grupo, a partir de sua experiência concreta, 
percebe as instâncias sociais que lhe dizem respeito, define seu próprio 
lugar, organiza e adapta seu próprio comportamento (SORLIN, 1985, p.231, 
tradução nossa). 

Entretanto, os obstáculos começam a surgir quando se pergunta “desde que 
ângulo” se deve enfocar e analisar um filme. Segundo Sorlin, inevitavelmente o analista 
terá de lidar com algumas dificuldades de leitura. Primeiramente, porque existe o peso 
da afetividade. Embora as “leituras” dos filmes raramente sejam completamente falsas, 
tendemos a ser extremamente sensíveis àquilo que já conhecemos e, por isso mesmo, 
somos fixados em “pequenos pontos” quando se trata de um domínio que nos é familiar. 
Isso acontece porque, “na maioria dos casos, a recepção dada a um filme, ao menos em 
sua primeira visão, é governada por reações fundamentalmente afetivas” (SORLIN, 1985, 
p-.32, tradução nossa)*. Nesse sentido, todas aquelas intervenções posteriores em relação 
ao que foi visto, parece querer encontrar, de algum modo, “justificativas” para a emoção 
inicialmente sentida. 


Uma segunda dificuldade estaria associada às falsas evidências das imagens. É 
sabido de todos que as imagens, em comparação com o texto escrito, parece possuir entre 
nós uma espécie de “autoridade” fetichizada. Como se diz por aí, ela “fala por si mesma”, 
ela “mostra”, e isso basta. No entanto, essa profunda reverência em relação ao que é 
“visível”, e, mais ainda, ao que “se move”, apenas nos “convence porque se conforma a um 
conhecimento prévio, que de alguma maneira chega a se autenticar” (SORLIN, 1985, p.38, 


84. “en la mayoria de los casos, la recepción dada a un filme, al menos en su primera visión, se ve gobernada por reac- 


ciones fundamentalmente afectivas”. — Original. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 


tradução nossa)*. Desse modo, segundo Sorlin, o “valor informativo” muitas vezes atribuído 
às imagens depende menos de seu “conteúdo” do que de uma “atitude particular” frente 
ao material iconográfico. Quer dizer, a tentação de querer ver “a verdade” nas imagens 
ofuscaria o fato de que elas não são “imagens neutras”. Assim, deparamo-nos com duas 
vias extremas: 1) aquela que busca no filme o que é puramente “documental”; e 2) aquela 
que os considera como “conjunto de signos”, em que a inserção de cada elemento impõe 
novos significados. 


Está claro agora que, em vez de ser o filme algo que se confunda com o “real”, o 
que está em jogo na proposta de Sorlin é a compreensão do “caráter construtivo” de suas 
imagens, posto que, dessa forma, nos permitirá entender os “fundamentos valorativos” 
que presidem a constituição de suas narrativas, as escolhas e posicionamentos de seus 
personagens, seu lugar no espaço fílmico e o desenrolar da trama. Nesse movimento, 
o cinema deixa de parecer um “conjunto unificado” e abre a possiblidade de pensar a 
sociedade naquilo que ela revela, mas apenas de maneira parcial e lagunária. Assim, 
deveríamos analisar um filme, primeiro deixando de lado o que sabemos sobre ele, seus 
“outros discursos”, para analisá-lo sempre em suas particularidades. Agindo dessa maneira, 
seria possível chegar uma interpretação mais aprofundada e “densa” dos filmes, não para 
“enquadrá-los” num “conhecimento prévio”, mas para se compreender, pelas características 
peculiares e únicas de cada um, como as codificações (do mundo social) são reconstituidas 
na construção de seus sentidos. 


No que tange ao aspecto narrativo, Sorlin identifica uma textura elementar 
que perpassa, com algumas variantes e desdobramentos, a grande maioria dos filmes. 
Primeiramente, seu sistema envolveria “lutas” e “desafios”, inscritas numa temporalidade 
orientada entre um “princípio” e um “fim”. Na “luta”, haveria um obstáculo a ser vencido, no 
“desafio”, uma ausência a ser suprida. E entre o obstáculo ou a ausência e sua resolução, 
haveria um lapso, um “princípio” e um “fim”. Além disso, o filme narrativo necessariamente 
possui “personagens identificáveis”, que podem ser indivíduos, mas também grupos e 
comunidades inteiras. Porém, a especificidade do filme reside na utilização de diferentes 
meios de expressão para contar suas histórias. Por exemplo, os sons intervêm como 
signos; a música indica repetição, acompanhamento de uma situação; o silêncio pode 
contribuir para sublinhar um momento grave, e também pode ocorrer que o filme construa 
suas próprias convenções estéticas. São esses elementos, portanto, que, de maneira 
orquestrada, canalizam e orientam a mensagem do filme para o espectador. 

E, diferente da “mensagem verbal”, que se apresenta de forma “linear”, a 


“mensagem visual” é aberta e “global”, revelada de uma só vez: numa imagem, vemos 
“um jardim florido que rodeia a casa” ou “a casa em um jardim florido”? Existem múltiplas 


possibilidades de leitura, e todas são válidas. Alguns nomeiam esse caráter específico das 


85. “persuade porque se conforma a un saber anterior, que en cierta forma viene a autentificar”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 


imagens de “polissemia”. Entretanto, Sorlin acredita que não seja um termo excelente, 
pois ele parece implicitamente supor que existiria um “grande número” de mensagens 
possíveis de serem lidas. Contudo, como ele afirma, “não há significado inerente ao filme: 
são as hipóteses de pesquisa que nos permitem descobrir certos conjuntos significativos” 
(SORLIN, 1985, p.49, tradução nossa)*. Ou seja, a “mensagem” de um filme não “está lá”, 
pronta para ser “descoberta”, porque, por si mesma, a imagem “não fala”. 


Não existiria um a priori fílmico. O filme, tal como imaginamos, apenas existe no 
“ato de leitura”, no processo de fruição, no confronto com as nossas “hipóteses”. Não 
existiria “um sentido” pré-determinado, mas múltiplas linhas de sentido possíveis. É por 
isso que a leitura de um único filme pode ser diferente para cada indivíduo, em cada 
contexto específico. Essa ideia nos leva a uma conclusão importante: a de que não vemos 
o mundo (e o filme) “como ele é”, mas como nós “somos”. Nas palavras de Sorlin (1985, 
p.58), “percebemos seres e objetos através de nossos hábitos, nossas esperanças, nossa 
mentalidade, ou seja, através das formas de nosso ambiente estruturar o essencial (o que 
é essencial para nós), em relação ao acessório"”. Com isso, pode-se dizer que o que 
é (e a maneira como é) “visível” para todos em uma época não tem nada de aleatório. 
Aquilo que “se dá a ver”, ou que “se oculta”, no fundo, responderia a uma necessidade, ou 
rejeição, de uma formação social. Desse modo, vemos apenas aquilo que somos “capazes” 
ou “podemos” (somos “autorizados” a) ver. E o cinema, por sua vez, funcionaria como um 
“repertório” e “produtor” dessas “imagens autorizadas” ou “proibidas”. Ou seja, mostrando, 
por um lado, fragmentos do “real” (da vida “percebida” e “reconstituída” por aqueles que 
produzem os filmes), que o público “aceita” e “reconhece”, e, por outro lado, ajudando a 
ampliar o “domínio do visível”, ou a impor “novas imagens” ao panorama iconográfico de 
uma sociedade (SORLIN, 1985, p.60). 


Em relação ao seu quadro de análise, o autor vai propor primeiramente um 
desmembramento do filme em unidades (planos e sequências), de acordo com o que se 
busca analisar. Com isso, seria possível implementar uma visão menos linear e mais atenta 
aos detalhes do filme. A seleção e decupagem das cenas permitiria quebrar, portanto, a 
“continuidade” da ficção e visualizar as relações entre os diversos elementos presentes em 
cada plano. Isso ajudaria, por outro lado, a fixar o que a memória normalmente não consegue 
reter — e que intervém de maneira imprecisa na impressão que se pode ter do filme. No 
entanto, uma vez mais, Sorlin pontua que toda seleção é “arbitrária” e necessariamente 
“parcia", sempre dependente dos propósitos do analista. Por isso que não existiria uma 
“receita”, ou um modelo “correto”, e nunca, pode dizer, uma análise poderá ser realmente 
“generalizável”. Entretanto, ainda assim, podemos “estar capacitado para lutar com o filme, 


86. “No existe una significación inherente al filme: son las hipótesis de la investigación las que permiten descubrir ciertos 
conjuntos significativos”. — Original. 

87. “percibimos los seres y los objetos a través de nuestros hábitos, nuestras esperanzas, nuestra mentalidad, es decir, 
a través de las maneras propias de nuestro medio de estructurar lo esencial (lo que es esencial para nosotros), en 


relación con lo accesorio”. — Original. 
A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 


saber como constrói, impõe e esconde possibilidades de sentido” (SORLIN, 1985, p.129, 
tradução nossa). 


Utilizando-se sobretudo de fotogramas (uma das 24 imagens que constituem cada 
segundo do filme), a primeira parte da pesquisa estaria voltada para a “identificação” e 
“distinção” de diferentes “eixos” presentes no filme. Ou seja, as suas “relações manifestas”, 
inscritas no universo fictício (na composição dos planos e na organização do espaço 
social). E as suas “relações implícitas”, que estaria “fora de campo”, no “espaço virtual” que 
expressa a “prolongação imaginária” do que se passa na tela. E aquilo que está “além do 
que se vê” teria uma importância considerável para a análise sóciohistórica dos filmes: 


Desde o fechamento entre as bordas da tela até a abertura indefinida 
no exterior, temos uma gama muito grande de relações entre a ficção 
representada e o universo em que ela poderia estar acontecendo. Talvez seja 
aqui que seja mais útil notar os sinais e suas combinações (SORLIN, 1985, 
p.133, tradução nossa)*º. 

Visto que a maioria dos filmes “põe em cena” o mundo social, devemos perguntar 
de que maneira se estabelece essa “representação”, a que “regras de funcionamento” 
obedecem e que “sistema de relações” constituem o seu mundo interior. Isso só seria 
possível, segundo Sorlin, se levássemos em conta o funcionamento de seus “mecanismos 
produtores de sentido”. Ou seja, os diferentes dados que constituem o seu “estilo”, 
delimitando os seus subconjuntos e a sua estruturação. E isso corresponde, geralmente, 
a um “princípio de repetição”. Os planos, as cenas, os enquadramentos, os eventos, nada 
é construído e filmado “por acaso”. Sua construção, ao menos em parte, é governada 
por um “sistema de correspondências”, ao que poderíamos chamar de “lógica formal” do 
cinemático, e que subjaz a sua realização. Seria isso, segundo Sorlin, o que se poderia 
nomear “estruturação do filme”, pois ele “apresenta-se como uma sucessão fortemente 
ligada em que nada acontece de forma inesperada, em que os novos elementos são 
enquadrados por elementos já implantados na memória” (SORLIN, 1985, p.142, tradução 
nossa)ºº. Portanto, aquele que acredita estar “vendo as coisas” como se estivesse dando 
uma “olhada na janela”, ignora completamente essa “construção”, esse “sistema de 


alternância”, essa “lógica formal”, evidenciados pelo filme, e que orienta seu julgamento. 


Pode-se dizer, portanto, que na visão deste autor, não poderia haver um “estudo 
fílmico” que não fosse uma investigação de sua “construção”. Isto é, uma análise da 
disposição dos diversos materiais, visuais e sonoros, que dão forma à trama e a partir 


88. “estar capacitado para luchar con el filme, saber cómo construye, impone y escamotea posibilidades de sentido”. 
— Original. 

89. “del cierre entre los bordes de la pantalla a la apertura indefinida sobre el exterior, tenemos una gama muy grande 
de relaciones entre la ficción representada y el universo en que podría estar ocurriendo. Acaso sea aqui donde resulte 
más útil anotar los indícios y sus combinaciones”. — Original. 

90. “se presenta así como una sucesión fuertemente ligada en que nada ocurre de improviso, en que los elementos 
nuevos están encuadrados por elementos ya implantados en la memoria”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social 80 


do qual podemos interrogar o cinema como “expressão ideológica”. A sua definição de 
ideologia aqui engloba um conjunto de explicações, crenças e valores aceitos e empregados 
por uma dada “formação social”. Porém, numa mesma “formação social”, desenvolvem-se 
“expressões ideológicas” que podem ser concordantes, paralelas ou contraditórias. Desse 
modo, Sorlin acreditava que a ideologia funcionava como uma “força de orientação”, mas 
que, ao mesmo tempo, seria filtrada e reinterpretada pelos diferentes grupos sociais. São 
exatamente essas “negociações” e esses “filtros” que interessam analisar na “estruturação” 
dos filmes, a fim de identificar as “linhas de força” que atravessam as diferentes “formações 
sociais” em uma determinada época — na luta por definir o que pode ser “visível” ou, 


perceptivamente, “real” ao nossos olhos. 


Sendo assim, aquilo que chamamos “universo social” poderia estar relacionado no 
filme à forma como se dá a estruturação dos papeis ocupados por seus personagens, no 
modelo de sociedade “retraduzida” em relações entre os personagens, deixando à mostra 
uma determinada concepção de “organização social” por aqueles que o produziram. Pois, 
“ao relacionar indivíduos e grupos, cada filme constitui, dentro do mundo fictício da tela, 
hierarquias, valores, redes de trocas e influências” (SORLIN, 1985, p.202, tradução nossa)*'. 
E isso seria expresso, especialmente, naquilo que o autor chamou de “pontos de fixação”, 
presentes nos filmes. Tais “pontos” seriam pequenas questões, ou fenômenos, que, sem 
estarem diretamente implicados no tema geral do filme, “aparece regularmente em séries 
de filmes homogêneos e é caracterizado por alusões, por repetições, por uma insistência 
particular da imagem ou um efeito de construção” (SORLIN, 1985, p.196, tradução nossa)º?2. 
Esses “pontos fixos” revelariam, portanto, “zonas visíveis” comuns, ou uma “reserva de 


impressões” partilhada por seus produtores e, em parte, por seus espectadores. 


Nessa direção, devemos buscar analisar, como propõe Sorlin, não um “real” que nos 
salta aos olhos, mas, ao contrário, compreender como, de que formae por quais valores, esse 
“material” retirado do “real” adquire “forma fílmica”. A análise sociológica do filme, portanto, 
não deveria buscar ver como um determinado “fenômeno social” aconteceu em certa época 
ou lugar, mas, mais diretamente, deveria ir na direção de perceber como um determinado 
“fenômeno social” é valorado, reorganizado e reconstruído para encontrar seu lugar como 
“fenômeno fílmico”. Nesses termos, a organização de um filme não seria meramente um 
“pôr em cena” de uma lógica narrativa. Antes, ele revelaria, através do desenvolvimento de 
uma determinada “visualização”, “um julgamento sobre eventos passados [...] na medida 
em que, a partir de uma situação, reconstrói seus dados fundamentais e interpreta seu 
desenvolvimento” (SORLIN, 1985, p.203, tradução nossa)º. 

91. “Poniendo en relación individuos y grupos, cada filme constituye, en el interior del mundo ficticio de la pantalla, 
jerarquías, valores, redes de intercambios y de influencias”. — Original. 

92. “un problema o un fenómeno que, sin estar directamente implicado en la visión, aparece regularmente en series 
filmicas homogéneas y se caracteriza por alusiones, por repeticiones, por una insistencia particular de la imagen o un 


efecto de construcción”. — Original. 
93. “un juício sobre los hechos pasados [...] en la medida en que, partiendo de una situación, reconstruye sus datos 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social E 


Dessa maneira, uma análise a partir dos filmes, poderia nos fornecer rastros 
e marcas de um “imaginário social”, tal como compartilhado por seus produtores, que 
constroem suas histórias tomando elementos de seu universo contemporâneo, ao mesmo 
tempo redistribuindo e modificando esses elementos, ao transpô-los para outro “meio”, 
o filme. Em outros termos, a “construção fílmica” fundaria uma imagem cinematográfica 
da sociedade, isto é, a sociedade tal como se mostra no cinema. Por isso, haveria uma 
“impregnação” nos filmes de certos fragmentos do “mundo exterior”, expressos, como 
citado acima, na posição de seus personagens, na maneira como se relacionam com o 
ambiente social, no caráter dessas relações, nos mecanismos que regulam suas trocas e 
seus enfrentamentos, em diferentes “pontos de fixação”, etc. Trata-se, assim, de precisar 
os “sistemas relacionais” de um época disseminados na tela, por meio dos “julgamentos 
sociais” que os seus produtores, em um determinado período, estavam capacitados para 
“ver”, e como distribuem os dados de sua “percepção” na forma como constroem os seus 
filmes. 


É por isso que se torna essencial fazer, antes de começar qualquer análise fímica, 
o inventário do que é iluminado pelo contexto. E, em seguida, aceitar os filmes como 
reencenando esse “universo social”. Obviamente, como vimos, prestando atenção não 
apenas ao que eles “mostram”, não apenas à “seleção” que eles operam na continuidade 
do “mundo externo”, mas sobretudo na maneira como é “organizada” e “construída” a sua 
encenação. As relações e contradições sociais que orientam a evolução de uma sociedade 
seriam, portanto, “postas em ordem” por meio de “transcrições”, e não por “cópias”. 
Nesse sentido, a proposta de Sorlin apresenta-se, a meu ver, como uma abordagem 
muito apropriada para responder aos questionamentos da relação entre “imagem fílmica” 
e “produção de conhecimento” no mapeamento da constituição social dos filmes neste 
trabalho. Entretanto, é necessário desdobrar as suas proposições em outras direções, 
quando necessário, pois embora seja uma referência importante, não devo tomá-lo como 
um “modelo absoluto” a ser seguido, sem mediações e questionamentos de seus aportes. 


Última consideração 


Ao longo desta seção, foi possível, ainda que de maneira breve, explorar uma 
gama de formas pelas quais a análise das artes, em geral, e do cinema, em particular, 
pode fornecer insights sobre os processos sociais. Além disso, também ficou claro como a 
orientação sociológica ajuda-nos a indicar até que ponto os filmes podem exercer alguma 
“hegemonia” em uma sociedade, fornecendo “padrões de significado” existentes, centrais 
e efetivos, “valores morais”, e também reforçar ideologias, excluir opostas ou marginalizá- 
las (MAI e WINTER, 2006). Sendo assim, quando se fala em “sociologia do filme”, quer-se 
reforçar a ideia de que se trata não de uma “apropriação estética”, mas de, efetivamente, 
uma análise da “dimensão social” dessa forma de arte tão popular em nossa sociedade. 


fundamentales y después interpreta su desarrollo”. — Original. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social EE 


Obviamente, seus códigos e meios de expressão, mencionados acima, deixam claro a 
complexidade da “linguagem cinematográfica”, e que é, porém, muitas vezes ignorada pela 
sociologia. 


Como pontua Graeme Turner, 


as imagens têm uma carga cultural; o ângulo usado pela câmera, a posição 
dela no quadro, o uso da iluminação para realçar certos aspectos, qualquer 
efeito obtido pela cor, tonalidade ou processamento tem o potencial de 
significado social (TURNER, 1997, p. 53). 


Por isso, quando lidamos com as imagens, não estamos lidando apenas com o que 
“representam”, mas também com o modo como representam. Existe uma “poética visual”, o 
cinema possui uma “linguagem”, “códigos” e “convenções” usados e lidos pelo espectador 
para que tenha sentido aquilo que ele vê. As imagens são mensagens “codificadas”, algo 
significativo de diversas maneiras. Porém, dentro da sociologia, muitos estudos sobre o 
cinema costumam limitar-se à análise do “conteúdo” do filme e, implicitamente, assumem 
que seus significados são “dados”, que a compreensão não é problemática. Claramente, 
nenhuma leitura de qualquer filme é exaustiva. E nenhuma representação existe sem 
que seja acompanhada de ambiguidades e imprecisões. Portanto, não pode haver uma 
única análise “reveladora” do filme. As leituras sempre diferem, à depender do contexto 
e de nossas hipóteses. Pensando nesses “pontos cegos” dentro da sociologia, Andrew 
Tudor (1974) desenvolveu um esquema de análise que buscava justamente evitar esses 


reducionismos: 


Canais de significado 
Aspectos do sentido 
Eventos em Sentidos factuais 
desenvolvimentos | transmitidos pela 
temáticos (enredo) | forma 
Consequências 


Couadivo Natureza factual 
8 do filme 
Significados Envolvimento 


QE : emocionais da 
emocionais emocional 


estrutura formal 
E Significados 
as Significados Ee 
Significados : normativos 
: normativos Ru 
normativos ê es transmitidos por 
implícitos Da : 
meios formais 


Expressivo 





Normativo 
Tabela 2: Esquema analítico de significado social do filme proposto por Tudor. 


Ele distinguia os “aspectos do sentido”, que podem ser divididos em significados 
“cognitivos”, “emocionais” e “normativos”, e “canais de significado”, onde se encontra 
o “mundo diegético”, a “temática” e a “estrutura forma". Para Tudor, este esquema 


básico representava um primeiro passo no caminho para uma análise sociológica do 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social EE 


filme “equilibrada”, e que permitia tanto uma orientação quanto uma ordem na análise, 
evitando, com isso, uma unilateralidade da leitura dos filmes, como aconteceria na 
“análise de conteúdo” ou na “crítica de cinema”. Tal esquema pode servir, portanto, como 


complementação a tudo que foi exposto anteriormente. 


Por último, devo também notar como várias correntes de pensamento 
contemporâneas na área da filosofia, da teoria social e, sobretudo, da crítica “pós-colonial”, 
partem de suspeitas muito próximas às de alguns teóricos mencionados nesta seção. A 
título de exemplo, sob a influência de ideias foucaultianas, muitos autores fora da tradição 
estritamente sociológica vão pensar o cinema como um “dispositivo” (AGAMBEM, 2010). 
Ou seja, O filme estaria carregado de “classificações”, “hierarquizações”, “estratégias 
linguísticas” e “não linguísticas”, “regulações culturais” e “identitárias”, capazes de reger 
condutas, isto é, limitar as “formas representacionais de vida” e “modos de viver” que 
implicariam na construção de padrões específicos ditados a partir de seus “jogos de 
verdade” (FOUCAULT, 2000). Desse modo, o cinema fora do mainstream, especialmente 
aqueles imersos em fronteiras culturais, desafiariam esses “processos de assujeitamento” 
da cultura hegemônica e, com isto, partilhariam a potencialidade de entrever outros 
“processos de subjetivação” (BHABHA, 1998; HALL, 2005). Esses insights teóricos 
complementares, além de outros que serão expostos mais adiante, também deverão ser 
levados em consideração nas análises dos filmes. 


UM BREVE COMENTÁRIO 


A minha exposição teórica ligada à análise sociológica dos “objetos artísticos”, tentou 
preencher uma lacuna que encontrei ao longo da pesquisa. De fato, não existem muitos 
estudos teórico-metodológicos na área da sociologia da arte e, menos ainda, na sociologia 
do cinema (ou do filme) na literatura sociológica brasileira. A maior parte dessa discussão 
sobre cinema e artes midiáticas são, na sua maioria das vezes, discussões filosóficas, 
algumas ligadas à crítica pós-colonial e, em outros casos, aos estudos transdisciplinares 
e de comunicação. Dentro da tradição sociológica de pensamento, porém, existe uma 
carência relevante de maiores estudos e sistematização teórica. E, como pudemos 
perceber ao longo dessa seção, os estudos sociológicos da arte concentram-se, quase 
sempre, nas chamadas “relações humanas” que esse mundo da arte envolve. Ou seja, no 
processo de produção, distribuição e consumo das obras; nos agentes de consagração; 
nos críticos e instituições, como museus e festivais; em processos de inovação e formação 
de cânones; na construção social do gosto e valor estético; em estudos de recepção, 
etc. Quando se promove uma atenção para o estudo da obra per se, encontramos uma 
tendência muito forte em usá-las apenas com o intuito de confirmar teorias sociológicas 


sobre o mundo social — numa espécie de determinismo social da obra de arte, ou numa 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social EE 


leitura “conteudista” da mesma. 


Sendo assim, este trabalho, no fundo, também é uma tentativa de encontrar um 
meio teórico-metodológico adequado de fazer “sociologia da arte”, e em particular, uma 
“sociologia do filme”, sem menosprezar o poder de agência desses objetos. Ou seja, sem 
subdeterminar a sua “autonomia” diante do mundo, com o qual dialoga e, em muitos casos, 
efetivamente impõe transformações. No entanto, essa inflexão epistemológica não é tão 
simples quanto parece, visto que existe uma disputa institucional em jogo, como vimos 
acima. A velha, e equivocada, oposição entre os sociólogos e os teóricos de outras áreas 
do saber, como a estética e a crítica de arte, e que me parece ser tempo para superá-la. 
Eu acredito verdadeiramente que a sociologia deve beneficiar-se da transdisciplinaridade. 
Porque, a meu ver, nem tudo no “mundo da arte” pode realmente ser explicado “em 
termos sociológicos”. Há sempre algo que foge ao nosso alcance. E é aí, penso eu, que 
encontramos a dimensão “mágica” da obra de arte. Ou seja, a sua potência enquanto força 
geradora de ações que transcende a racionalidade científica. Com efeito, tanto a sociologia 
quanto a estética podem, no fundo, fortalecer-se juntas nesse intercâmbio de “saberes”. 


Por conseguinte, é nesse jogo entre “condicionamentos sociais” e “autonomia 
estética”, num esforço de síntese entre ambas as dimensões, que eu (ao menos) tento 
conduzir este trabalho. Obviamente, as “condições sociais de existência” dizem bastante 
sobre como e porque “as obras” são como são, e também sobre as escolhas estéticas de 
alguns artistas. E é por isso mesmo que eu trago uma discussão, no próximo capítulo, sobre 
a produção do “espaço social”, da “identidade” e do “lugar” na cultura contemporânea, a 
partir do olhar sobre a globalização e os efeitos da migração no “senso de pertencimento” 
de muitos grupos — a fim de entender como esse contexto político, social e cultural é 
incorporado e ressignificado nos filmes sobre migração e exílio, tanto em sua forma quanto 
em seu conteúdo. Pois, apenas a partir dessa discussão sociológica “geral” será possível 
entender e identificar todas as referências “particulares” que cada filme pode trazer em 
suas “encenações”. 


A Sociologia vai ao Cinema: arte e vida social E 


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ESPAÇOS, FRONTEIRAS E MEMÓRIAS 


Neste capítulo, é apresentada uma visão amplificada a respeito da espacialidade, 
tal como foi teorizada dentro da sociologia, a fim de entender o contexto político e cultural 
contemporâneo, na forma como determinados grupos sociais pensam, imaginam e vivem 
as contradições dos espaços transfronteiriços do mundo globalizado. Sendo assim, busca- 
se definir e diferenciar conceitos como "espaço" e “lugar”; “territorialidade”, "migração" e 
“diáspora”; “fronteira” e “distância social”; o papel da “memória” e da “mídia” na formação 
de novas subjetividades translocalizadas; bem como a noção de "pertencimento" e de 
"nação" no mundo de hoje. 


QUESTIONANDO O “ESPAÇO” 


“A ponte se estende lépida e forte sobre o rio. Ela não junta as margens que 
já existem, as margens é que surgem como margens somente porque a ponte 
cruza o rio” (HEIDEGGER, 2008, p. 131). 

Por muito tempo, nos acostumamos a pensar sobre o “espaço” como um mero 
receptáculo, um contêiner vazio e inerte, que após um período longo de anos foi ocupado 
por corpos e objetos (LOREA, 2013). A partir de então, ele passaria a ser completamente 
inteligível, transparente, objetivo, neutro e, ao mesmo tempo, imutável e definitivo 
(MALDONADO, 1997). Porém, diferentemente dessa percepção inicial e corriqueira que 
compartilhamos, a noção de espaço carrega diversos significados, dependendo do uso 
que fazemos dele em diferentes disciplinas e contextos. Por exemplo, no teclado de um 
computador, “espaço” designa um tipo de operador textual que separa os caracteres de 
um texto. Em uma disciplina como a antropologia, “espaço” pode significar um meio de 
acesso à configuração simbólica de uma comunidade. Nas mídias visuais, o “espaço” 
pode representar uma mudança estética dos modos narrativos de um filme. Num sentido 
geográfico, por outro lado, o “espaço” pode ser um meio de questionar a territorialidade, e 
assim por diante. 


Logo, podemos também falar de espaços da linguagem, espaços de si, espaços 
do outro, espaço da interioridade, espaço da exterioridade, espaço metonímico, espaços 
agitados, espaços da experiência, espaço cinematográfico, espaços de poder, etc. Diante 
de tantas “espécies de espaço”, pode-se concluir que tal noção é, em cada um desses 
empregos, fundamentalmente uma “estratégia representacional” (CRANG e THRIFT, 
2002). Ao sistematizar as concepções de espaço ao longo da história recente, Benno 
Werlen (1993), em seu livro “Society, Action and Space”, por exemplo, vai estabelecer 
três posições diferenciadas para a noção de espaço para o pensamento: a substantiva, a 
relacional e a epistemológica. 


A noção substantiva (ou absoluta) de espaço pode ser relacionada às ideias de 


Espaços, Fronteiras e Memórias 


Descartes e Newton, para quem o espaço e o tempo teriam uma dimensão “absoluta”, 
“substancial” e “distinguível”. Assim, o espaço para Newton teria uma existência estável, 
contínua e imóvel, em sua própria natureza, e sem relação com qualquer coisa externa a 
ele. Para Descartes, por sua vez, o espaço também possuía uma condição absoluta, mas 
que dominava os sentidos e o corpo de tal modo que se convertia em repositório da ordem 
imanente de todos os seres existentes. A ideia de espaço, para ambas as perspectivas, 
seria, por conseguinte, algo fixo, substancial e passível de ser mensurado. 


Diferentemente, de um ponto de vista relacional, o espaço em si mesmo não 
é considerado uma entidade absoluta e substancial, tal como postulado por Newton e 
Descartes. Pois, de acordo com Leibniz, o espaço não pode ser o que é “sem nada”. 
Muito menos poderia ser o espaço uma mera compilação de todas as coisas do mundo. O 
“espaço” passa a ser, então, algo meramente relativo a, porque representaria uma “ordem 
de coexistência” como o tempo representaria uma “ordem de sucessões”. O espaço, 
portanto, não preexistiria no vazio. Pelo contrário, primeiro devemos ocupá-lo com nossos 
corpos que indicam uma direção, um gesto, já que, sem os corpos e os objetos, o “espaço”, 
em si mesmo, não é nada. É por essa razão que o “espaço” seria absolutamente relacional. 


Já a noção epistemológica de espaço, representada sobretudo por Kant, retoma a 
noção aristotélica de categoria (elementos intermediários entre os conceitos e a realidade 
cognoscível) para pensar o “espaço” — e também o “tempo” - como um a priori da mente 
humana e uma categoria mental que torna o conhecimento possível. Desse modo, todas 
as coisas que percebemos no mundo passam a ter dimensões espaço-temporais que 
atribuímos a elas com base em nossa própria “estrutura mental”. A existência do espaço 
seria, portanto, absolutamente singular, uma vez que não existiria na realidade como o 
representamos, mas sua existência teria morada apenas em nossas mentes, como uma 
“categoria de conhecimento” que dispomos para organizar e classificar a realidade. 


Entretanto, em face dessas três perspectivas de pensamento sobre o espaço ao 
longo da história do pensamento moderno, Werlen (1993, p.3) vai afirmar que “o espaço 
não é nem um objeto nem um a priori, mas um quadro de referência para a ação”. Para 
ele, o “espaço” seria, em outras palavras, um fundo referencial para os aspectos materiais 
das ações sociais, no sentido de um conceito classificatório formal — e não um conceito 
empírico, O espaço deve ser pensado e investigado, portanto, como condição e resultado 
de ações sociais. Uma vez que, fundamentalmente, o espaço é o suporte, mas também 
um “campo de ação”. Com uma perspectiva similar à de Werlen, John Urry (1985, p.25) 
afirmará que o “espaço” se constitui e é formado por um conjunto de interações “entre 


94. “... space is neither an object nor an a priori, but a frame of reference for actions”. — Original. 

95. Ele não poderia ser empírico porque não existiria substancialmente. Desse modo, o “espaço” é tão somente um 
quadro “formal” de referência porque não se refere a nenhum conceito específico de objetos materiais. E é “classifica- 
tório” porque nos permite descrever uma certa ordem de objetos materiais com relação a suas dimensões específicas. 
Isto permite levar em conta as implicações materiais das ações sociais em relação ao mundo físico, e a corporalidade 


do próprio sujeito. 
Espaços, Fronteiras e Memórias 


entidades” que formam uma sociedade. Nessa lógica, portanto, não seria possível existir 


“relações sociais” sem espaço, assim como não existiria “espaço” sem relações sociais. 


O fato de o mundo social ser produzido e reproduzido por “ações sociais” significa 
que são essas ações, e não o “espaço” em si, que são constitutivas do mundo. Qualquer 
conceito de “espaço”, portanto, só pode fornecer um padrão de referência por meio do qual 
as entidades materiais, que se baseiam nas ações, podem ser reconstituídas e localizadas. 
Essa qualificação do espaço como um quadro no qual a ação social é inscrita, entretanto, 
pode ser enganosa, pois a palavra “espaço” sempre sugere algo físico e tangível, embora 
aqui a ideia de “espaço” esteja mais próximo das abordagens de Leibniz — o “espaço” como 
relação. Porém, as relações sociais ocorrem em um “espaço” específico que é capaz de 
impregnar os objetos de um significado particular que perdura além da própria ação. Por 
um lado, levando-nos a atribuir um significado dentro de nossa percepção e, por outro lado, 
um papel importante na própria interação social. 


Neste sentido, Werlen (1993) sustenta que um “quadro de ações” socialmente 
construído não é uma causa “espacial”. Isto significa que é insuficiente proceder da 
afirmação de que o “espaço”, ou a materialidade, já tenha um significado “em si”, 
um significado que é constitutivo de fatos sociais. Longe disso, o “espaço” só se torna 
significativo no desempenho de ações com certas intenções e sob certas condições sociais 
(e subjetivas). Consequentemente, o “espaço” não é um meio neutro que fica à parte da 
maneira como o percebemos e o concebemos. Por certo, nós podemos traçar, e disputar, 
várias mudanças na configuração do espaço ao lado de diferentes formas de conhecimento 
e relações sociais. Longe de estar “dado” naturalmente, o “espaço” carrega uma história 
que está entrelaçada ao pensamento e que cria objetos diferentes para o “conhecimento” 
(BURGIN, 1996). 


Sendo assim, o que alguns vão classificar de spatial turn — “virada espacial” — 
(LÔW, 2013, p.17) no pensamento, é basicamente a percepção de que a mundo social 
não pode ser explicado satisfatoriamente sem uma reconceituação das categorias relativas 
à componente espacial da vida social. Em outras palavras, defende-se a visão de que 
o “espaço” não é apenas algo dado, “natural”, um recipiente, ou receptáculo, de objetos 
e pessoas, ou um mero cenário, mas uma condição e resultado de “processos sociais”. 
Desse modo, o “espaço” passa a ser concebido como um atributo relacional que expressa 
as posições e perspectivas de como tais relações sociais são concebidas. Por este ângulo, 
podemos perceber e analisar como a “diferenciação espacial” está ligada, de fato, às 
distintas formas de “relação social”. Aqui, há um entendimento de que entre o “espaço” e a 
“sociedade”, não existe apenas um elo inquebrável, mas uma relação de ordem recursiva 
— de influência mútua. Neste sentido, a “espacialidade” torna-se uma poderosa ferramenta 
no sentido de ser capaz de revelar significados estéticos, políticos, sociais e históricos de 
uma sociedade. O surgimento de novas “espacialidades” nas sociedades contemporâneas 


Espaços, Fronteiras e Memórias ES 


andaria lado a lado, portanto, com uma reconfiguração das “subjetividades”. São estas 
novas subjetividades, e suas formas de vivenciar e reescrever esses novos espaços, que 
interessa analisar neste capítulo. 


AS DIMENSÕES SOCIAIS DO ESPAÇO 


Apesar do “espaço” ser um fenômeno de fundamental importância para entender 
como — junto com o tempo — a vida social se estrutura, por muitos anos o fenômeno 
espacial foi tratado apenas tangencialmente pelo pensamento sociológico (PINEDA, 2013). 
Inicialmente, grande parte do “tratamento espacial” dentro de um quadro sociológico de 
análise esteve ligado à reflexão sobre o fenômeno da urbanização e suas consequências 
em termos de cultura ou comportamento. Isso porque, com o advento da modernidade 
e seus impactos nas estruturas, práticas e relações sociais tradicionais, bem como na 
construção de novas subjetividades, a dinâmica espacial passa a ter um papel importante 
nos estudos das interações cotidianas das novas “metrópoles modernas”. Entretanto, boa 
parte dos escritos clássicos sobre as transformações sociais impostas pela modernidade, 
e o surgimento do capitalismo, não abordaram diretamente o espaço como objeto de 
discussão teórica. Antes, detectaram e analisaram de maneira relevante as contradições, 


conflitos, contrastes e paradoxos existentes na relação tradição-modernidade. 


Dessa forma, Émile Durkheim em “A divisão do trabalho social” (1999) vai criar 
os conceitos de “solidariedade mecânica” e “solidariedade orgânica” para se referir não 
apenas a duas formas de organização social, mas, mais pontualmente, à transição de 
uma “sociedade tradicional” para uma “sociedade moderna”. Enquanto a “solidariedade 
mecânica” caracterizava aquelas estruturas sociais mais simples, de densidade territorial 
e populacional limitada, cuja proximidade física afetava a proximidade social e afetiva, 
a “solidariedade orgânica” representava estruturas sociais complexas, com notável 
crescimento demográfico e territorial nas cidades, onde a interdependência entre os 
indivíduos era maior, dada a crescente divisão social do trabalho e a importância da mídia 
impressa — que dispensava a proximidade física. Sendo assim, ainda que Durkheim não 
tenha proposto diretamente uma reflexão sociológica sobre o “espaço”, podemos perceber 
que, a partir desses dois conceitos, a “diferenciação espacial” estava ligada às diferentes 
formas de relacionamento social, ou de “solidariedades”. Existia uma relação direta entre 
as “formações sociais” e os “diferentes espaços”. O “sentido coletivo” do “espaço” possuía, 
portanto, uma origem social. 


De maneira semelhante, Ferdinand van Tônnies (1979), ao refletir sobre as 
diferenças entre “comunidade” (Gemeinschaft) e “sociedade” (Gesellschaft), forneceu- 
nos a possibilidade de pensar essas formações sociais como incorporadas em certos 
modos espaciais. Por relações comunitárias, por exemplo, Tônnies entendia toda vida 


Espaços, Fronteiras e Memórias ES 


social de conjunto, íntima, interior e exclusiva — implicando em laços sociais baseados na 
“presença” e nos “valores comuns”. As relações societárias, por outro lado, se constituiriam 
justamente como a sociabilidade do domínio público, do mundo exterior, estruturada 
em uma racionalidade baseada no mercado, onde as relações sociais são distantes e 
impessoais — e no qual prevalece a distância física, afetiva e social. A configuração espacial 
da sociedade, segundo Tônnies, era por excelência a cidade. 


Diferentemente desses dois autores, Georg Simmel levantaria a questão do 
espaço mais diretamente. De fato, entre os “clássicos” da sociologia, Simmel foi o 
único a propor verdadeiramente uma “sociologia do espaço”. Muito influenciado pela 
tradição da Lebensphilosophie alemã, ou “filosofia da vida””, Simmel buscou analisar, 
sobretudo, a experiência vivida dos indivíduos. Com isso, o sociólogo alemão tentou 
pensar os fenômenos sociais como “formas” que só podem ser estudadas através de sua 
manifestação nos corpos que interagem com elas; isto é, nos “processos individuais reais” 
que constituem as estruturas sociais (FRISBY, 1992, p.53). Desse modo, Simmel defendia 
que os indivíduos possuem valores e perseguem objetivos que derivam dos conteúdos 
das “formas sociais”. Entretanto, esses “conteúdos” e “formas” de socialização seriam 
constantemente reformulados pelos atores em suas “interações” sociais — e o “espaço” 
desempenharia um papel fundamental nesse processo. Assim, perceberíamos as coisas 
que nos cercam de acordo com as suas “dimensões espaciais” e essas dimensões têm um 
certo significado social. 


Simmel insiste que as formações sociais estão em constante fluxo e dinamismo, 
através da interação recíproca entre cada “forma social” e seu “conteúdo cultural”. Nesse 
sentido, não existiriam coisas ou eventos fixos, com um significado intrínseco; seu 
significado apenas surgiria através da interação com outros eventos ou coisas (LEVINE, 
1971). Partindo desse pressuposto relacional da vida social, Simmel criaria as bases 
para imaginar as múltiplas formas em que a sociedade é “espacial” — perspectiva que se 
aproxima da visão de Leibniz, para quem a essência do espaço é precisamente a “relação”. 
Simmel então alerta contra o erro de objetivar o espaço, visto, em geral, como uma força 
independente da história: 


o espaço permanece sempre a forma em si mesma sem efeitos, em cujas 
modificações as energias reais de fato se revelam, porém apenas de 
maneira análoga à como a língua exprime processos de pensamento que 
evidentemente transcorrem em, mas não através de, palavras (SIMMEL, 2013, 
p.75). 


96. No que tange à dicotomia “campo vs cidade”, poderia também ser mencionado aqui os trabalhos de Marx e Engels 
(1975) sobre os processos de industrialização que levaram a um forte desenvolvimento das metrópoles modernas no 
século XIX, ao descreverem a condição de vida e as reconfigurações sociais em algumas áreas urbanas derivada do 
acelerado processo de industrialização. 

97. Corrente de pensamento filosófica tipicamente associada a Wilhelm Dilthey e Edmund Husserl, a qual rejeitava tanto 
a construção de sistemas de abstração teórica quanto o empirismo positivista na apreensão do mundo social. 


Espaços, Fronteiras e Memórias EE 


Desse modo, “proximidade” ou “distância”, “agrupamento” ou “dispersão”, 
“densidade” ou “disseminação”, “permanência” ou “mobilidade”, seriam todos atributos 
espaciais: 


gerados puramente por conteúdos anímicos, e seu desenrolar se relaciona 
com sua forma espacial de modo em princípio análogo ao de uma batalha ou 
conversa telefônica com suas formas espaciais — embora seja indubitável que 
também esses processos só tenham como se realizar em condições espaciais 
bem específicas. É no requisito de funções especificamente anímicas para 
cada uma das figurações históricas do espaço que se espelha o fato de que o 
espaço em geral é apenas uma atividade da alma, apenas a maneira humana 
de unir estímulos sensoriais em si desconexos em visões unitárias (SIMMEL, 
2018, p.76, grifo nosso). 

Ao falar de “conteúdos anímicos” que moldam o espaço, Simmel busca destacar 
como as relações humanas — ou a “atividade da alma”, em suas próprias palavras — dão 
importância espacial a uma determinada “ordem social”. Diferentemente da perspectiva 
de Werlen, aqui o “espaço” não é visto apenas como o “quadro de ação”, mas a 
“condição” e o “símbolo” dessa relação. De acordo com Simmel, a experiência humana 
seria fundamentalmente uma “experiência espacial”, na medida em que o “espaço” é tão 
necessário para a manifestação de formas sociais, quanto a linguagem é para o pensamento. 
Ele então constrói a sua “sociologia do espaço” baseada em cinco qualidades espaciais 
fundamentais: a) “exclusividade”; b) “fronteira (ou limite)”; c) “fixação”; d) “proximidade 
e distância”; e e) “mobilidade”. 

Em relação à “exclusividade”, Simmel argumenta que dois corpos não podem ocupar 
simultaneamente o mesmo espaço. Isso significa que o “espaço” possui uma espécie de 
“singularidade” para a qual quase não existiria analogia. Devido ao fato de que cada grupo 
ocupa uma “parte espacial”, e elas não podem jamais coincidir, é que se trata de várias, 
embora sua composição seja unitária. Isso ocorre sobretudo em relação ao “território”, que 
constitui a condição para que a tridimensionalidade do espaço seja preenchida e frutifique. 
Desse modo, em uma “zona espacial” específica que preencha uma das configurações 
de um tipo de “associação” determinada, não poderia haver lugar para uma segunda 


configuração espacial: 


dentro dos limites de uma cidade só pode de fato haver essa cidade; e se, por 
acaso, efetivamente surgir uma segunda nesses mesmos limites, então não 
são duas cidades no mesmo chão e na mesma terra, mas em dois territórios 
outrora de fato unidos, porém agora separados (SIMMEL, 2013, p.77). 


No entanto, ainda segundo Simmel, pode acontecer que duas ou mais configurações 
de diferentes tipos possam coabitar o mesmo “perímetro espacial” sem que haja uma 
“colisão espacial” (sentido metafórico). Porque, como “formações sociológicas”, não se 


definiram espacialmente, mas sim em termos de lugar (sentido geométrico). Aqui, fica 


Espaços, Fronteiras e Memórias | 2 o. 


claro que a noção de “espaço” e “territorialidade” carrega em Simmel um sentido que 
ultrapassa o significado tradicionalmente consagrado a estas palavras. “Espaço” e a 
“territorialidade” passam a ser, assim, não tanto noções “geográficas”, mas especialmente 
noções “imaginadas”. 

E para seu uso “funcional”, esse mesmo “espaço” é dividido, delimitado, emoldurado 
por “limites” e “fronteiras” que tanto exprimem e sustentam a unidade de um grupo como 
são por eles sustentadas. Tais “molduras” anunciariam que em seu interior se encontra 
um “mundo” sujeito apenas às suas próprias “normas”. O “conteúdo” desse efeito é 
justamente a determinação de não querer ou não poder operar para além desses “limites”. 
Porém, se essa noção geral de “fronteira” deriva do “limite espacial”, este limite é apenas 
a “cristalização”, ou “espacialização”, de processos limitadores anímicos, ou sociológicos. 
Visto que, como defende Simmel (2013, p.81), “o limite [fronteira] não é um fato espacial 
com efeitos sociológicos, mas um fato sociológico que assume sua forma espacialmente”. 
Essa afirmação permite-nos entender como os “fenômenos espaciais” são, por um lado, 
construções sociais, e como, por outro lado, as configurações sociais são espacializadas. 


Também o fato de um grupo, ou “objetos essenciais” de seu interesse, estarem 
totalmente fixados, ou serem indetermináveis, em relação ao “espaço”, deve influenciar 
visivelmente a sua “organização social”. O ponto de partida seria a consideração do lugar 
de maneira dialética em relação ao tempo. De acordo com Simmel, o “lugar” é basicamente 
a consideração dos “aspectos espaciais” das coisas, cujo principal atributo é despertar 
“memórias”. Uma vez que o “tempo” carece de referências, não há memórias, portanto, 
sem um “lugar” no “espaço”. Simmel desenvolve aqui a ideia de que o “espaço” tem uma 
“força associativa” maior do que o “tempo” em eventos com um grande “valor emocional” 
e “simbólico”, pois o “espaço” teria um peso sensorial maior. Assim, ao apontar a “fixação” 
como uma das características definidoras do “espaço”, Simmel estabelece o modo como 


ela funciona: suporte e âncora das relações sociais e da memória. 


Portanto, a “fixação espacial possibilitaria uma situação na qual os indivíduos gozam 
de uma sensação de “segurança” e de “certeza”, mesmo em condições de “deslocamento”, 
pois “o lugar continua permanecendo o ponto de rotação em torno do qual o lembrar 
enreda os indivíduos em relações recíprocas” (SIMMEL, 2013, p.87, grifo nosso). Embora 
em outros termos, mas preservando algumas semelhanças, quando Pierre Nora (2008) 
observa o “espaço físico” (material) como suporte para a formação de uma “memória 
coletiva” (imaterial), os chamados “lugares de memória” podem ser considerados, numa 
perspectiva simmeliana, aqueles pontos de rotação que preservariam o “invisível” através 
do “concreto”. 


No que se refere aos conceitos de “proximidade” e “distância”, Simmel argumenta 
que, embora o “espaço” não determine automaticamente se uma relação humana será 
de inimizade ou de amizade, de receptividade ou de desacolhimento, de comunhão ou 


Espaços, Fronteiras e Memórias EE 


de animosidade, de interesse ou de indiferença, essas qualidades podem atuar, em certa 


medida, como um “fator condicionante” ou de “influência”: 


Uma cartelização econômica assim como uma amizade, uma associação 
de filatelistas, assim como uma comunidade religiosa podem prescindir de 
modo permanente ou temporário do contato pessoal; mas imediatamente se 
revela a possibilidade de inúmeras modificações quantitativas e qualitativas 
do vínculo coesivo, quando esse não precisa superar nenhuma distância 
(SIMMEL, 2013, p.90). 


Para Simmel, a “proximidade espacial” claramente facilita ações recíprocas 
e reafirma a representação de pertencimento a uma comunidade ou grupo. Porém, se 
as relações com os “espacialmente distantes” costumam evidenciar certa tranquilidade, 
ponderação, ausência de emoções fortes, isso não pode ser uma consequência imediata 
da “distância”. Na realidade, o significado do “intervalo espacial”, segundo Simmel, 
apenas consiste no fato de que ele elimina excitações, atritos, atrações e repulsões que 
a “proximidade sensorial” provoca. Desse modo, a “proximidade espacial” pode levar ao 
estabelecimento de relações tanto “positivas” quanto “negativas”, de modo que pode ser 
o fundamento “tanto da felicidade mais transbordante como da coerção mais insuportável” 
(SIMMEL, 2013, p.93). Entretanto, a diferença entre ambas as espécies de vínculo (próximo 
ou distante) é mais relativa do que faz supor a rudeza lógica do contraste entre o “estar 
junto” e o “estar separado”: 


O efeito psicológico do primeiro pode, de fato, ser substituído de modo muito 
aproximativo pelos meios da comunicação indireta, e ainda mais pela fantasia. 
Precisamente os polos das vinculações humanas contrárias em sentido 
anímico — o puramente objetivo — impessoal e o totalmente voltado para a 
intensidade do ânimo — conseguem realizar isso com mais facilidade: os 
primeiros, por exemplo certas transações econômicas ou científicas, porque 
seus conteúdos podem ser exprimidos por inteiro por formas lógicas e, 
precisamente por isso, por escrito; os outros, como associações religiosas e 
algumas de sentimento, porque a força da fantasia e a devoção do sentimento 
superam as condições de tempo e espaço de um modo que, com bastante 
frequência, aparenta ser místico (SIMMEL, 2013, p.91, grifo nosso). 


Aqui percebemos dois sentidos para “proximidade” (e para “distância”): o “sentido 
geométrico” e o “sentido metafórico”. Essa dualidade é evidente mesmo no título de seu 
ensaio clássico: “A metrópole e a vida mental (1967), no qual Simmel anuncia a “geometria” 
da sociação dentro do meio metropolitano e as “implicações mentais” dessa geometria. 
Como essa “proximidade” (ou “distância”) não entra em questão como “fato espacial 
objetivo”, mas como “superestrutura anímica” a ele superposta, ela pode ocasionalmente 
ser substituída por outras constelações psicológicas — o “espaço” trabalhando em dois 
sentidos: como elemento metafórico da “intimidade emocional” e como elemento não 


metafórico do “espaço geográfico” (ver exemplo na tabela abaixo). 


Espaços, Fronteiras e Memórias EEE 


Proximidade geográfica Distância geométrica 
Proximidade metafórica a) O amante b) Amantes separados 
Distância metafórica c) O “estranho” d) Estranhos separados 


Tabela 3: As duas dimensões do espaço humano segundo Simmel ([1908]2013). 


Porém, no tocante aos “impactos sensoriais” e “espaciais” das cidades, Simmel 
identifica que, pela complicação e confusão da imagem externa da vida (excesso de 
estímulos sensoriais), “é-se acostumado a abstrações constantes, à indiferença em relação 
ao espacialmente mais próximo e ao vínculo estreito com o espacialmente muito distante” 
(SIMMEL, 2013, p.92). Assim, a vida “intelectualista” e a “economia monetária” encontram 
nas grandes cidades um espaço de materialização. Segundo este autor, a indiferença em 
relação ao “espacialmente próximo” apresentava-se simplesmente como um “dispositivo 
de proteção” sem o qual seria inevitável “desgastar-se” ou “rebentar-se” animicamente 
nas metrópoles. Desse modo, em épocas nas quais a abstração que transpõe o espaço 
é exigida por circunstâncias objetivas, mas obstruída pela falta de desenvolvimento 
psicológico, gerar-se-iam tensões sociológicas. 


De fato, Simmel acreditava que as consequências da “proximidade” para uma forma 
de “sociação” resultavam do significado de cada um dos sentidos com os quais os indivíduos 
se percebem. Quando o “estar junto” é tal que os indivíduos se “veem”, aí a “consciência de 
unidade” terá um caráter mais “abstrato” do que quando esse “estar junto” também implica 
simultaneamente “comunicação oral”. Em face da “imagem ótica” da pessoa, ou de um 
grupo, a qual sempre mostra um “conteúdo” relativamente estável e apenas variável dentro 
de limites estreitos, o “ouvido” transmitiria uma abundância ilimitada das mais divergentes 
disposições, emoções, pensamentos: 


A proximidade conversacional gera uma relação muito mais individual do que 
a proximidade visual, e isso não apenas porque ela acaba por se somar a 
essa, mas de modo totalmente imediato: pouquíssimas pessoas retêm uma 
imagem visual exata daqueles que lhes são mais próximos, mesmo que 
os tenham diante dos olhos todo dia; sequer conseguem indicar de modo 
certeiro, na lembrança, a cor de seus olhos ou o formato de sua boca. Em 
compensação, a lembrança do dito é infinitamente mais rica e sólida, e, na 
verdade, estabelece por si só a imagem da personalidade como totalmente 
única e pessoal (SIMMEL, 2013, p.94) 


Além disso, seria também de grande importância para a “ligação”, ou “repulsão”, 
entre os seres humanos o “olfato”, que aqui, de acordo com Simmel, formaria uma 
“escala” com os outros dois sentidos, na medida em que liga a condição mais opaca, mais 
instintiva, mais exclusivamente emocional de tais contextos à “proximidade corporal”. Em 


Espaços, Fronteiras e Memórias ES 


suma, com isso temos: a visão, que por si só, dá motivos mais claros, mais conscientes e 
mais diferenciados para a “associação” ou “dissociação”. A audição, que “entrelaçaria” as 
pessoas entre si. E o olfato, a que poderíamos atribuir uma parte daquelas “simpatias” e 
“antipatias” elementares que se travam entre as pessoas, muitas vezes para além de toda a 
compreensibilidade — tendo uma significação sobretudo na relação sociológica entre várias 
raças que vivem em um mesmo território — basta lembrarmos do poder das ideias racistas 
que nos habituamos a escutar sobre a população negra e seu “odor” característico. 


Fica evidente, assim, quão decisivo é, nessas “condições anímicas”, a “proximidade 
sensorial” para a consciência do mútuo-pertencer. Porém, as mudanças que uma relação 
experimenta devido à passagem de seus elementos da “distância” à “proximidade”, de modo 
algum consistem apenas na intensidade crescente do vínculo. Igualmente, a “proximidade” 
pode ser um elemento para enfraquecimentos, reservas e repulsões. Ao lado das antipatias 
diretas que podem brotar da “proximidade sensorial”, operam aqui sobretudo a “ausência 
das idealizações”, com as quais se reveste o “grupo imaginado” de modo mais ou menos 
abstrato: 


operam a ênfase necessária na distância interior, a separação dos limites 
das esferas pessoais, a defesa contra intimidades inconvenientes; em 
suma, contra tais perigos que nem entram em questão no caso de distância 
espacial; operam certas cautelas e desvios que as transações sociais têm 
de realizar justamente em caso de imediatez pessoal, porque as transações 
sociais indiretas ou a distância costumam possuir uma objetividade maior, 
uma atenuação de recrudescimentos pessoais, uma probabilidade menor de 
precipitações e impetuosidades. (SIMMEL, 2013, p.95) 


Com efeito, a "espacialidade" na sociologia de Simmel está em muitos aspectos 
localizada nos corpos. As interações dos corpos são tratadas como encontros intersubjetivos. 
Astrocas, mediadas pelo dinheiro que é feito nos mercados urbanos, também unem "espaços 
regionais" e "globais". O "espaço" aqui reúne, em relações e formações significativas, 
necessariamente "lugares" e "práticas". Como também observou Michel Foucault em sua 
conferência "Of Others Spaces” (1986), em nossa época de “simultaneidades”, o “espaço” 
assume "a forma de relações entre lugares”. Assim, a ideia de “espacialidade” estaria 
diretamente relacionada à questão de “posicionamentos”, porque: 


não vivemos dentro de um vazio que pode ser colorido com diversas 
tonalidades de luz, vivemos dentro de um conjunto de relações que delineiam 
lugares irredutíveis entre si e que absolutamente não se sobrepõe um ao outro 
(FOUCAULT, 1986, p.23, tradução nossa). 
Uma vez que o "espaço" carrega significados sociais — e estes são sempre plurais 
— ele está constantemente sendo moldado em contextos de continuidades, ligações e 


98. “We do not live inside a void that could be coloured with diverse shades of light, we live inside a set of relations that 
delineates sites which are irreducible to one another and absolutely not superimposable on one another”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias ES 


conflitos. O lar, o público, a cidade, em suas interconexões com os "diferentes espaços" 
formam camadas das “esferas de pertencimento”, e eles, juntos, formam o quebra-cabeça 
do contexto onde as relações sociais, a comunicação e a ação ocorrem e moldam os 
significados da identidade e da comunidade. Neste sentido, saber “onde” estamos torna- 
se um elemento importante na tentativa de saber “quem” somos (SILVERSTONE, 2004). 
Como enfatiza Doreen Massey em “For Space” (2005), o espaço torna-se hoje, sobretudo, 
um “espaço problematizador”. Sua discussão sobre espaço se baseia em três proposições 
básicas: 1) o espaço é um “produto de inter-relações; como constituído através de 
interações”; que 2) é uma “esfera em que coexistem trajetórias distintas [...] portanto de 


heterogeneidade coexistente”; e que 3) está “sempre em construção” (MASSEY, 2005, p.9). 


Todas essas diferentes conceituações do espaço, ajuda-nos a perceber como as 
“sociedades modernas” são caracterizadas pela possibilidade dos indivíduos moverem-se 
(no sentido geométrico e metafórico) de um lugar para outro como nunca antes, e aponta 
um elemento que tem grande relevância analítica neste trabalho: a “proximidade espacial” 
não significa necessariamente “proximidade social”. Não é coincidência que os esquemas 
de análise da globalização de muitos autores contemporâneos (como os trabalhos de 
Appadurai e Canclini, para citar dois nomes) assemelham-se às premissas simmelianas. 
Alguns desses autores argumentam que a essência da globalização reside na interseção 
entre a cultura dos meios de comunicação de massa e a migração em massa, em que vemos 


imagens em movimento destinadas a espectadores, eles próprios, “extraterritorializados”. 


De fato, com o que foi exposto, podemos compreender mais claramente como as 
estruturas de interações “metafóricas” e “geométricas” foram desdobradas no “espaço” e 
no “tempo” para criar uma “cultura objetiva” como canais das grandes correntes de troca 
material e simbólica de hoje. O que muda na situação atual é precisamente o impacto 
desses “atributos espaciais” nas relações sociais: a condição de proximidade, mudanças 
na mobilidade, deslocamentos e variações entre densidade e distância, a supressão de 
limites, ou fronteiras entre territórios, todos esses elementos variam com a própria dinâmica 
da sociedade globalizada, afetando diretamente as relações sociais. Por exemplo, sistemas 
de segregação e hierarquia racial, de classe e étnica estão entre as características mais 
proeminentes da globalização, não apenas nos países ricos, mas em todos os lugares 
(ETHINGTON, 2005). Por conseguinte, os aspectos analisados por Simmel, e também 
por outros teóricos, podem nos ensinar a colocar a condição fundamentalmente espacial 
do “ser” no movimento histórico, ao identificar e desconstruir analiticamente como as 


» é 


construções sociais e espaciais “geram” “sujeitos sociais”. 

Com efeito, o “espaço”, no sentido aqui considerado, apresenta-se como um artifício 
onde existem uma ordem “material” e “simbólica”. Por esse prisma, devemos pensar o 
“espaço” então como um “construto cultural” em que seus respectivos planos — físico e 


moral — mantêm uma relação inseparável e recursiva. É desde esse ponto de vista, e 


Espaços, Fronteiras e Memórias 


fortemente influenciados pelas ideias de Simmel, que figuras como Robert Park e Lous 
Wirth, representantes da Escola de Chicago”, concentrar-se-iam em explorar teoricamente 
e empiricamente a “cidade”, enquanto “organização social” e “espacial”. 


Para Park, por exemplo, é na cidade onde os indivíduos podem desenvolver “mais 
livremente” e de “maneira criativa” seus talentos e habilidades (PARK, 1999, p.33). Essa 
afirmação pode estar relacionada ao fato de que, para ele, as cidades são o “epicentro” 
de uma maior divisão social do trabalho, do desenvolvimento da indústria e do comércio. 
Essa divisão social generalizada do trabalho, somado ao “espírito libertário” existente 
nesses espaços, envolveria também o surgimento de novas profissões, como o trabalho de 
motorista de táxi, policial, vigia noturno, etc. Ou seja, essa “construção social” e “espacial” 
denominada “cidade moderna” geraria diversos “sujeitos sociais” com suas respectivas 
práticas sócio-espaciais e “perfis” de identidade. Portanto, antes de mais nada, de acordo 
com Park, a cidade seria uma forma de “sociabilidade”: 


A cidade é mais do que uma aglomeração de pessoas e serviços coletivos: 
ruas, prédios, iluminação elétrica, bondes, telefones, etc.; é também algo mais 
do que uma simples constelação de instituições e aparatos administrativos: 
tribunais, hospitais, escolas, delegacias de polícia e funcionários públicos de 
todos os tipos. A cidade é acima de tudo um estado de espírito, um conjunto de 
costumes e tradições, atitudes e sentimentos organizados inerentes a esses 
costumes, que são transmitidos através desta tradição. Em outras palavras, a 
cidade não é simplesmente um mecanismo físico e uma construção artificial: 
ela está envolvida nos processos vitais das pessoas que a formam; é um 
produto da natureza e, em particular, da natureza humana (PARK, 1999, p.49, 
grifo e tradução nossos)'ºº. 


Dessa forma, a liberdade inerente à cidade faria dela um grande “laboratório social” 
onde a “natureza humana”, como chama este autor, pode ser analisada em suas várias 
manifestações. 


A fim de especificar melhor os componentes da “espacialidade urbana”, Louis 
Wirth (1987) sugeriu, à vista disso, três elementos importantes para a análise dessa, 
até então, “nova espacialidade” moderna: 1) o tamanho da população; 2) a densidade; 
e 3) a heterogeneidade. Para Wirth (1987), quanto maior fosse o número de indivíduos 


99. Na primeira metade do século 20, estudiosos de Chicago, nos Estados Unidos, fundariam uma escola sociológica 
de pensamento acerca dos processos comunicativos estabelecidos entre os indivíduos, considerando-os como ele- 
mento fundamental à transmissão, compartilhamento e criação coletiva de significados, que também ficaria conhecida 
como “Interacionismo Simbólico” (BLUMER, 1980). Em razão das profundas transformações porque passava a cidade 
de Chicado naquele momento, diversos estudos foram realizados sobre as configurações urbanas e os novos grupos 
sociais que surgiam naquele contexto. 

100. “La ciudad es algo más que una aglomeración de individuos y de servicios colectivos: calles, edificios, alumbrado 
eléctrico, tranvías, teléfonos, et cétera; también es algo más que una simple constelación de instituciones y de aparatos 
administrativos: tribunales, hospitales, escuelas, comisarías y funcionarios civiles de todo tipo. La ciudad es sobre todo 
un estado de ánimo, un conjunto de costumbres y tradiciones, de actitudes organizadas y de sentimientos inherentes 
a estas costumbres, que se transmiten mediante dicha tradición. En otras palabras, la ciudad no es simplemente un 
mecanismo físico y una construcción artificial: está implicada en los procesos vitales de la gente que la forman; es un 
producto de la naturaleza y en particular de la naturaleza humana”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias HER 


numa cidade, maior a diferenciação social e, com isso, o surgimento de “processos de 
segregação” constituídos de elementos étnicos, socioeconômico, gostos, preferências, 
interesses, etc. Além disso, a densidade populacional geraria uma maior “complexidade 
social”, particularmente ligada ao fato de que as pessoas nas grandes cidades estão 
permanentemente expostas a estímulos sensoriais e contrastes notáveis — riqueza e 
pobreza; ordem e caos; permissão e proibição — o que também implicaria na constante 
“disputa pelo espaço”. Por fim, nas cidades, a estrutura de estratificação social existente 
no mundo tradicional, tornar-se-ia um álibi para criar novos dispositivos e hierarquias 
sociais muito mais complexas. Percebe-se então que, tanto em Park quanto em Wirth, e 
logicamente também em Simmel, a modernidade, como um ethos, termina por ser, de fato, 
“espacializada” nas grandes cidades. 


Construindo “lugares” no “espaço” 


Diante disso, podemos então entender o “espaço” como a “prática do lugar”. Ou seja, 
como os sujeitos o transformam a partir das suas ocupações, apropriações e vivências. 
Pois cada um de nós, em nossa vida cotidiana, simbolizamos um “lugar” a partir de nossas 
interferências, tanto “corporais” quanto “cognitivas”, nessas “configurações físicas”. Partindo 
dessa premissa, Michel de Certeau, em seus estudos sobre o cotidiano, por exemplo, vai 
afirmar que “a rua geometricamente definida pelo urbanismo é transformada em espaço 
pelos pedestres” (1998, p. 202, grifo nosso). Com isso, Certeau buscava enfatizar que 
são os nossos “passos” que “moldam” os lugares e os transformam em “espaços”. Ao ser 
apropriado, o “lugar” é, assim, transformado em um “espaço” repleto de significados sociais 
para determinados indivíduos e grupos. 


Seria possível entender essa apropriação dos “lugares”, enquanto “espaço de 
vivência”, ou como um “discurso”, construído pelo caminhante, e que está para a cidade 
tal qual a enunciação está para a língua. Dessa forma, Certeau defende que, por meio 
desse “discurso” proferido pelos passos, “o caminhante transforma em outra coisa cada 
significante espacial” (1998, p. 178, grifo nosso). Ou seja, as “práticas cotidianas” do lugar 
criariam “retóricas” que representariam feituras do “espaço”. Cada “enunciado”, assim como 
cada “passo”, carregaria consigo “traços”, “marcas”, “contornos” que transformam esses 
“rastros” em um “texto” único que cada sujeito, ou cada grupo, escreve na cidade. Desse 
modo, é possível concluir que o “espaço” não só possibilita a construção e a irrupção de 
diversas identidades, mas também a maneira pela qual é, ele próprio, um “fator constitutivo” 


das identidades. 


Sobre isso, também Marc Augé (2008), em seu já clássico estudo sobre os “não- 
lugares” contemporâneos, vai argumentar que os “lugares” são compostos de uma tríade 
de elementos: 1) identificação, 2) relação e 3) história. O que chamamos de “lugar” é, então, 
um “suporte material” e “simbólico” em que diversas temporalidades estão imbricadas — 
presente, passado e futuro. Desse modo, todo “lugar” seria como um “trabalho coletivo”, 


Espaços, Fronteiras e Memórias FE 


carregado de significados a partir dos quais as práticas “sócioespaciais”, entre elas as 
rotinas da vida cotidiana, servem como mecanismos que reafirmam um “mundo semiótico”. 
O “lugar” seria, desse modo, uma construção concreta e simbólica do “espaço”: “ao mesmo 
tempo um princípio de sentido para quem nele habita e um princípio de inteligibilidade para 
quem o observa” (AUGÉ, 2000, p.30, tradução nossa)!º". 


De maneira semelhante, Yi-Fu Tuan (2007) afirma que o “espaço” se torna um 
“lugar”, ou se expressa fisicamente em um “lugar”, adquirindo “definição” e “significado”. 
Ou seja, o “espaço” seria um “terreno abstrato” que toma forma, e é delimitado, conhecido, 
significado e valorizado pelos indivíduos, na medida em que lhe transfiguram em “lugar”, 
em “território de significatividades”. Neste “lugar”, é possível encontrar diferentes tipos de 
práticas sociais, identidades, memórias e intencionalidades. Além disso, de acordo com 
Tuan (2007), o “lugar” assumiria uma “carga emocional” para os indivíduos no sentido 
de um “espaço material” percebido, apropriado, habitado e ressignificado. Tratar-se-ia 
daquelas “manifestações de amor” por um lugar específico que são condicionadas tanto 
pelas “coordenadas” históricas e culturais, quanto pela própria “experiência sócioespacial” 
dos indivíduos — o que ele chamou de topofilia: 


Topofilia adquire formas diversas e varia consideravelmente tanto em grau 
quanto em intensidade emocional. Descrever esses sentimentos é, pelo 
menos, um começo: a efemeridade do prazer visual; o prazer sensual do 
contato físico; o amor pelo lugar que nos é familiar, porque é o nosso lar ou 
porque representa o passado, ou porque desperta o orgulho da propriedade 
ou da criação, ou o regozijo das coisas simples por simples razões de saúde 
e vitalidade animal (TUAN, 2007, p. 333). 

Entretanto, inversamente aos sentimentos positivos associados ao “lugar”, existiria 
também aquilo que Edward Relph (1976) veio a chamar de “topofobia”, o qual implicaria na 
sensação de rejeição, ou antipatia, em relação a um determinado “lugar”. Tal sentimento 
de desprezo, repulsa ou hostilidade ao “lugar”, muitas vezes pode estar baseado em uma 
experiência traumática, a eventos de violência ou medo, ou simplesmente podem refletir 
relações espacializadas de poder. Com isso, fica mais evidente agora também a importância 
da “ação intencional” dos indivíduos como um elemento que “sela” a transformação de 
um “espaço” em um “lugar”. Na medida em que esse “espaço” é apropriado, habitado e, 
portanto, “preenchido” de inscrições simbólicas e sociais, é possível então inferir o nexo 
existente entre “lugar”, sujeitos sociais, identidade e memória coletiva. 


Espaço e poder 


Sendo o “lugar” uma espécie de simbolização do espaço social, numa sociedade 
hierárquica, não há espaço que não seja também hierarquizado. Isto é, que não expresse 
distâncias sociais distorcidas e mais ou menos naturalizadas. É desse modo que certas 


101. º... al mismo tiempo, principio de sentido para aquellos que lo habitan y principio de inteligibilidad para aquel que 


lo observan”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias [100 


diferenças que são fundamentalmente históricas surgem como “naturais” — como a ideia 
de uma “fronteira nacional”, ou as “projeções espaciais” da diferença social entre os sexos 
na igreja, na escola, nos lugares públicos, etc. Falar sobre “espaço” e “poder”, remete 
sobretudo a pensar em duas dimensões básicas e inter-relacionadas: o “plano físico” e o 
“plano social”. Entre essas duas dimensões, há uma ligação íntima em que a “dimensão 
material” surge como uma “cristalização” do que acontece na “dimensão social” — ou seja, 
no plano simbólico. Assim como os indivíduos e as coisas ocupam um “lugar” no mundo 
físico, no “espaço social” os indivíduos também o fazem, de maneira que ocupam “certa 
posição”, com uma “distância” entre eles — formando uma verdadeira “topografia social”. 


Segundo essa visão, uma mudança na “posição social” tenderia a resultar em 
mudanças na “localização espacial”. Dessa forma, o “espaço habitado” (ou apropriado) 
funcionaria como uma espécie de “simbolização” espontânea do “espaço social”. No 
entanto, a “tradução” do “espaço social” no “espaço físico”, diferentemente do que se pode 
imaginar, possui um caráter nebuloso. Essa opacidade é sublinhada por Pierre Bourdieu 
(1999) quando ele se refere à maneira pela qual o espaço “naturaliza” os vários modos 
de dominação e de poder. É por isso que quando se refere ao “espaço”, num sentido 
“material”, Bourdieu prefere chamá-lo de “espaço social objetivado”. Isso nos remete 
especialmente à “fixação”, um dos elementos definidores do espaço proposto por Simmel. 
Como vimos anteriormente, o caráter de “fixação” exige que o componente espacial seja 
produzido, reproduzido e legitimado. Como suporte e âncora das relações sociais e da 
memória, a “fixação espacial” funciona como um “ponto de rotação”, ao qual os indivíduos 


estão submetidos: 


Organizações grandes necessitam, como tais, de um centro espacial; é que 
elas não podem prescindir de um ordenamento superior e inferior, e quem dá 
as ordens têm, via de regra, de contar com um local de residência fixo para, 
por um lado, ter à mão seus subordinados, e para que, por outro lado, esses 
saibam onde encontrar o patrão em qualquer momento (SIMMEL, 2018, p.89, 
grifo nosso). 


Isso significa que, o “poder” — não importa de que tipo — usa o “espaço”, por um lado, 
como uma forma de se corporificar, ou tornar-se tangível, e, por outro, para conceder uma 
“aura de duração” a algo que é, na realidade, uma construção sócio-histórica. Ele precisa 
não apenas da estabilidade, mas também de componentes que evocam nas pessoas a ideia 
de permanência, e o espaço é um elemento que, a partir de sua “fixidez” e sua “ancoragem”, 
torna possível essa “imagem”. Com efeito, a dominação política e social quase sempre 
se converte em um dispositivo “semântico-espacial”. Instituições políticas e religiosas, por 
exemplo, constroem monumentos de vários tipos, como altares, palácios, templos, túmulos, 
estátuas, de modo a enquadrar, singularizar e dar transcendência histórica, sociopolítica e 
espiritual a figuras, personagens e eventos, procurando, assim, quebrar a sua “contingência 


temporal”. Dessa maneira, o “espaço” não apenas se converteria em uma questão de 


Espaços, Fronteiras e Memórias ao 


“ética”, mas, mais especialmente, numa questão de “estética” (SIMMEL, 2013). 


Ainda de acordo com Bourdieu, existiria aqui uma estreita ligação entre o “espaço 
social”, o “espaço físico” e o “espaço mental”. Para ele, o mundo social é objetivado, 
introjetado e incorporado pelos atores sociais de muitas maneiras, de modo que o “espaço 
social” se manifesta não apenas no “espaço físico”, mas também nos “dispositivos mentais” 
que os indivíduos constroem para compreender a realidade social. Essa proposição 
nos possibilita pensar, sobretudo, na relação estreita entre as fronteiras “cognitivas” e 
“geométricas”. Tais dimensões apontam para uma qualidade chave do espaço como uma 
"estrutura analítica" no estudo da “prática cultural”: o sentimento de pertencer ou não a um 


“espaço” e a sua espacialização em forma de subordinação, de exclusão e de participação. 


Dessa maneira, em um sentido bourdieusiano, possuir “capital” supõe poder 
sobre o “espaço” e o “tempo”. No entanto, Bourdieu observa que não basta ter “capital 
econômico” para que um ator social possa habitá-lo. É necessário também um “acervo 
de conhecimentos”, que permite mobilizar, desdobrar e dominar um espaço específico. 
Em outras palavras, “habitar” e “possuir” um espaço requer também que os atores sociais 
conheçam as regras e códigos particulares do “lugar” em questão, e isso exige um certo 
“capital cultural”. Caso contrário, o indivíduo corre o risco de ser desalojado ou não ser 
aceito. A relevância do capital possuído, portanto, não apenas reside no “poder sobre o 
espaço” que indivíduos ou grupos sociais podem manter, mas também no fato de que ele 
funciona como um “mecanismo” de distinção e “distância social” e “espacial” com os grupos 
sociais “indesejáveis”. 

De qualquer maneira, segundo Philip J. Ethington (2005) Bourdieu ainda precisaria 
ser “reespacializado” no sentido simmeliano, já que quando ele lida com o “espaço 
geométrico” e o “espaço metafórico”, ele o faz de maneira separada: por um lado, o habitus 
apresentar-se-ia como um corpo estruturado de “práticas sociais”; e, por outro lado, a sua 
“topologia social” representaria um “espaço metaforizado” de posições sociais. Agentes e 
grupos de agentes seriam então definidos por sua posição relativa nesse espaço. Cada um 
deles está confinado a uma posição específica, ou classe de posições vizinhas. Entretanto, 
o que acontece se colocamos a “topografia social” de Bourdieu em locais históricos? 


Num contexto de colonização, por exemplo, as chamadas leis de “limpeza de 
sangue”, que surgiram como um discurso religioso-colonizador, foram transformadas em 
ferramentas de “esquematização racial”, cujos princípios de geração, degeneração e 
regeneração dos padrões de reprodução colonial levariam ao surgimento gradual de um 
sistema de “classificação social” (MARTINEZ, 2000). Essa situação pode ser vista como 
um exemplo claro do desenvolvimento histórico de uma “topografia social”, no sentido 
de Bourdieu. Mas, como também é sabido, essas “ideologias raciais” foram igualmente 
inseridas na “dimensão geométrica”, com base na “segregação formal” nas cidades 
coloniais em conjunto com o desenvolvimento de uma “consciência racial”. 


Espaços, Fronteiras e Memórias EE 


A “espacialização” da dominação social no contexto colonial foi também um aspecto 
abordado por Frantz Fanon. O psiquiatra martinicano descreveu em termos espaciais não 
apenas a administração colonial e suas contradições, mas também as lutas anticoloniais. 
Especificamente no que diz respeito às lutas de libertação nacional, Fanon (1968) descreve 
tal movimento sobretudo como uma “reivindicação à cidade” e como uma prática de 
“reapropriação” e transformação do “espaço colonial”. Com efeito, a verdadeira libertação 
representava estratégias contra-negemônicas para a autodeterminação democrática, e 
isso repousava sobre uma aliança eminentemente “sócioespacial” que não reproduzisse 
os “arranjos espaciais” coloniais. O que Fanon antecipava aqui era o modernismo urbano 
neocolonial que significou o isolamento “socioespacial” da burguesia nacional africana — 
tema explorado em muitos filmes do cineasta Ousmane Sembêne, notadamente em “Borom 
Sarret' (1963), “Xala” (1975) e “Faat Kiné” (2000). 


Especificamente nesse contexto, a produção colonial de homogeneização/separação 
dos colonizados era tanto espacial (demarcatória) quanto temporal (linear e repetitiva). Isso 
significava que o “tempo” e o “espaço” coloniais tinham um impacto profundo nos “mundos 
imaginários” e nas “experiências corporais” dos colonizados. Por exemplo, a racialização 
do espaço cotidiano das cidades nas colônias tornava difícil o “alívio do anonimato” 
proporcionado pela cidade moderna (como mencionado acima), pois os colonizados eram 
reduzidos a sua “aparência física” e isso apenas foi possível colocando os “corpos negros” 
em um “lugar”. Como assevera Nigel Gibson (2008, p.133), essa forma de “objetivação” 
tornava impossível escapar do “confinamento corporal” e negava, ao mesmo tempo, a 
possibilidade de liberdade — isto é, uma relação espacial recíproca entre o “corpo” e o 
“mundo”. 


Desse modo, uma “ação revolucionária” em tal contexto implicava necessariamente 
a transformação do “espaço urbano” em todas as suas dimensões, pois era nesse espaço 
que se articulava a “vida cotidiana” e as “formações sociais” como um todo. Portanto, 
somente uma organização de libertação nacional que abrangesse a divisão colonialmente 
administrada do “espaço” poderia superar a “ontologia social da cidade colonial” (TURNER, 
1996, p. 135). De fato, segundo Fanon, a descolonização deveria ser considerada em 
um duplo sentido: 1) de libertação política e 2) de transformações micrológicas da vida 
cotidiana. Visto que, como sustenta Stefan Kipfer (2007, p.718, tradução nossa): 


No trabalho de Fanon, o espaço colonial era um produto concebido pelos 
planejadores coloniais orientados a dominar, homogeneizar e excluir. Ao 
mesmo tempo, o espaço abstrato colonial integrava os colonizados ao espaço 
abstrato colonial através de práticas espaciais cotidianas e de experiências 
afetivas e corporais. Essas práticas e experiências foram paradoxalmente 
moldadas por um processo dual e profundamente marcado pela distinção de 
gênero na homogeneização e serialização (de sujeitos coloniais racializados) 
e separação e confinamento (desses mesmos sujeitos, que são segregados 
no espaço não-europeu e na vida doméstica). Por sua vez, o espaço abstrato 


Espaços, Fronteiras e Memórias 03 


colonial está repleto de contradições peculiares, como a corrosão da família 
e do campesinato patriarcal sob a pressão da migração urbana rural e as 
estratégias de “desvelar” o espaço doméstico? 


As análises de Fanon então sugerem que a hegemonia do colonialismo era 
predicada em processos de “separação espacial” que existiam como “segregação” nas 
cidades coloniais e nas formas de demarcar a cidade e o campo através da administração 
colonial. O grau em que o racismo colonial era organizado espacialmente tornar-se-ia 
ainda mais evidente em suas análises históricas e geográficas, como fica explícito nessa 
passagem de “Os condenados da terra”: 


O mundo colonial é um mundo dividido em compartimentos. Sem dúvida é 
supérfluo, no plano da descrição, lembrar a existência de cidades indígenas e 
cidades europeias, de escolas para indígenas e escolas para europeus, como 
é supérfluo lembrar o apartheid na África do Sul. Entretanto, se penetrarmos 
na intimidade desta divisão, obteremos pelo menos o benefício de pôr em 
evidência algumas linhas de força que ela comporta. Este enfoque do mundo 
colonial, de seu arranjo, de sua configuração geográfica, vai permitir-nos 
delimitar as arestas a partir das quais se há de reorganizar a sociedade 
descolonizada. O mundo colonizado é um mundo cindido em dois. A linha 
divisória, a fronteira, é indicada pelos quartéis e delegacias de polícia. Nas 
colônias o interlocutor legal e institucional do colonizado, o porta-voz do 
colono e do regime de opressão é o gendarme ou o soldado (FANON, 1968, 
p.27-28). 





Logo, reapropriar-se temporariamente das ruas urbanas, segundo Fanon, significava 
não apenas confrontar a “cidade europeia” e as restrições espaciais da “cidade nativa”, 
mas também superar o considerável número de “tabus” pelas formas de confinamento 
peculiarmente racializadas da cidade colonial. A liberdade, por exemplo, adquirida por andar 
não “ao longo das paredes”, mas “no meio da calçada”, pressupunha uma transformação 
da relação entre o “corpo” e toda uma “ordem social” (SEKYI-OTU, 1996). Com isso, Fanon 
sugere que a medida manifesta da “exploração colonial”, o índice palpável de seu “caráter 
totalitário”, deveria ser encontrada não primariamente na taxa de “mais-valia” da exploração 
econômica, mas na magnitude do abismo “físico” e “metafísico” que dividia o colonizador 


e o colonizado. 


Esse abismo de que fala Fanon foi explorado de maneira fecunda no filme “A Batalha 
de Argel [“La Battaglia di Algeri”] (1966) de Gillo Pontecorvo. A guerra de independência 
da Argélia durou cerca de oito anos, de 1954 a 1962, e nesse período, 20 mil franceses 


foram mortos, enquanto que um milhão e meio de argelinos perderiam suas vidas. Um 


102. “In Fanon's work, colonial space was a conceived product of colonial planners oriented to dominate, homogenize, 
and exclude. At the same time, colonial abstract space integrated the colonized into colonial abstract space through 
daily spatial practices and affective, bodily spatial experiences. These practices and experiences were paradoxically 
shaped by a dual, profoundly gendered process of homogenization and serialization (of racialized colonial subjects) and 
separation and confinement (of those same subjects, who are segregated in non-European space and domestic life). In 
turn, colonial abstract space is full of peculiar contradictions such as the corrosion of the patriarchal family and peasantry 
under the pressure of rural “urban migration and strategies of "unveiling' domestic space”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias 04 


dos pontos importantes do filme é que ele oferece um contraste aos filmes colonialistas 
ambientados no Norte da África, nos quais os árabes formavam, quase sempre, um 
complemento cenográfico passivo, um elemento exótico da narrativa e do espaço, em que 
o colonizador era apresentado como o “senhor da história”, enquanto que os “colonizados”, 
quase sempre surgiam como figuras torpes, ou tão somente como um pano de fundo 
acrítico do “dinamismo colonial”. Diferentemente, o filme de Pontecorvo parece traduzir 
“visualmente” as ideias de Fanon, apresentando um espaço urbano socialmente cindido 
(cidade francesa vs casbah), cuja linha divisória entre esses “dois mundos” era formada por 
arames farpados e postos policiais. Assim, ao inverter as antigas focalizações — utilizando- 
se do mecanismo de “identificação” em favor do colonizado — a luta argelina é apresentada 
como um “exemplo inspirador”. 


Na narrativa fílmica, o personagem principal do filme torna-se um personagem 
coletivo, isto é, o próprio “povo colonizado”. Os inimigos — os franceses colonizadores — são 
apresentados como simples seguidores de ordens, como representantes da racionalidade 
de um sistema, da lógica inerente ao colonialismo. O filme então endossa a revolta violenta 
da Frente de Libertação Nacional como uma resposta legítima e necessária à opressão, ou 
uma “contraviolência”, remetendo a Fanon. Dessa forma, a contextualização histórica e os 
mecanismos formais do filme causam um “curto-circuito” na rejeição reflexiva “natural” ao 
“terrorismo” dos colonizados. 


As mulheres também cumprem um papel decisivo no filme, ao participar, ao lado 
“público”, da luta de libertação. Efetivamente, as mulheres atravessavam os “controles” 
cada vez mais apertados entre a “cidade europeia” e a “casbah” (a “cidade nativa” do centro 
de Argel) para realizar missões de espionagem, abastecimento ou bombardeio. Porém, 
isso exigia que elas deixassem o véu em casa, a fim de passar mais facilmente por esses 
controles e “parecer-se” como uma mulher européia. Aqui é interessante notar que, sob 
o regime colonial, a mulher sofre duas vezes do confinamento espacial (pelo patriarcado 
e pela homogeneização do espaço colonial). Desse modo, o papel das “mulheres 
revolucionárias” na reapropriação do espaço urbano na “estruturação do filme” sugere que 
elas apresentavam “objetivos duplos” de libertação: a libertação delas próprias (do espaço 
doméstico) e a libertação nacional. 


Espaços, Fronteiras e Memórias 105 





Figura 5: Transgredindo fronteiras. Filme: “La Battaglia di Algeri” (1966) de Gillo Pontecorvo. 


Dada as recentes controvérsias sobre o uso do véu na França, o que está fortemente 
entrelaçado a uma história especificamente urbana do manejo dos “subúrbios” parisienses 
(os chamados banlieue) como locais de “desregramento” e “desrespeito” à população 
imigrante (em sua maioria provenientes das ex-colônias francesas), as reflexões urbanas 
de Fanon tornam-se de extrema relevância — dedicarei mais linhas sobre isso mais à frente. 
No contexto atual, a colonização da vida cotidiana significa considerar as várias maneiras 
pelas quais a prática do colonialismo sobreviveu à sua história. Com o declínio do regime 
colonial, as ex-metrópoles coloniais parecem hoje se voltar para uma forma de “colonialismo 
interior”, onde técnicas racionais administrativas desenvolvidas nas ex-colônias durante 
o período colonial são usadas lado a lado com inovações tecnológicas no controle dos 
corpos dos “indesejados” — lê-se, dos “imigrantes”, dos “estranhos”, dos “falsos nacionais”, 
como a extrema-direita europeia gosta de classificá-los em seus discursos. Nesse sentido, 
o “espaço”, apresenta-se sempre corporificado e experienciado fenomenologicamente. 
Como a socióloga Martina Lôw argumenta, “é através do espaço encarnado que o global é 
integrado nos espaços inscritos da vida cotidiana onde o apego, a emoção e a moralidade 
entram em jogo” (LÓW, 2009, p. 22, tradução nossa)'“º. 


A (DES)ORDEM E A (IM)PUREZA DO “ESTADO-NAÇÃO” CONTEMPORÂNEO 


“ao galo que canta de noite, há que torcer-lhe o pescoço. Assim não viverá 
o tempo suficiente para pôr em causa a definição de galo, ave que canta ao 
amanhecer” (DOUGLAS, 1991, p. 33). 


No dia 15 de Março de 2019 (já após a finalização desta tese), um ataque à três 
mesquitas na Nova Zelândia deixou escancarado, uma vez mais, um de nossos grandes 


1083. “it is through embodied space that the global is integrated into the inscribed spaces of everyday life where attach- 


ment, emotion, and morality come into play”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias 106 


problemas contemporâneos: o “perigo” que a migração tem simbolizado para os discursos 
de “pureza” do nacionalismo étnico. O massacre cometido por um jovem neozelandês de 
28 anos, que deixou pelo menos 49 pessoas mortas, e mais 20 feridas, diz muito sobre 
o nosso tempo em dois aspectos: 1) um medo exacerbado do “outro” como um elemento 
considerado “poluidor” de um suposto “espaço homogêneo” da nação; e 2) a barreira cada 
vez mais tênue entre o que consideramos “real” e “virtual”, haja vista que todo o massacre 
foi efetuado e transmitido ao vivo pelo Facebook. Em sua conta no Twitter, o assassino 
se proclamava “um homem branco comum, de uma família normal” que, segundo ele, 


”» 


decidiu “defender uma posição para garantir o futuro de seu 'povo”. Além disso, o seu texto 
também qualificava os imigrantes como “um grupo de invasores” que “querem ocupar as 
terras de meu povo e nos substituir etnicamente”!*. O “conteúdo”, como se sabe, é antigo, 
mas, em nossos dias, ele tem sido materializado em novas “formas”. Não poderia deixar 
de fazer uma remissão a esse trágico acontecimento, pois, no fundo, ele está diretamente 


ligado às contradições atuais que busquei expor, ainda que de maneira breve, nesta seção. 


No desenvolvimento de teorias ligadas ao espaço, e, em especial, daquelas que o 
tomam como um processo relacional, deparamo-nos então com o problema da teorização e 
compreensão empírica das “fronteiras”, nos termos de uma “socioespacialidade” (FULLER 
e LÔW. 2017). Muito embora o que entendemos por “espaço” seja considerado dinâmico, 
ou seja, produzido e gerado por meio de nossas “práticas significativas”, individuais e 
coletivas, as “fronteiras” — baseadas numa ideia de “pureza” — existem e são, cada dia mais, 
defendidas e levantadas em muitos Estados-nações contemporâneos. De fato, em 1990, 
segundo Reece Jones (2016), vinte países tinham muros ou cercas em suas fronteiras; no 
início de 2016, esse número subiu para quase setenta. O efeito desse tipo de “política de 
proteção”, como chamam seus porta-vozes, não é outro senão produzir, ou exacerbar, os 
próprios problemas que pretende resolver. Isto é, forçando a população migrante a tomar 
rotas mais perigosas (através do Mediterrâneo para a Europa em barcos impróprios, em 
apertados contêineres, encravados dentro dos compartimentos de motores, ou enfiados 
nos troncos de carros), com uma dependência cada vez maior de traficantes de pessoas, o 
que, por sua vez, encoraja os Estados a reprimi-los ainda mais (TRILLING, 2018). 


Como vimos acima, Simmel acreditava que a “fronteira” era um “fato sociológico” 
que assumia a sua forma espacialmente, e não o contrário. Sendo assim, a “fronteira” 
cumpriria uma função fundamental: tornar a vida significativa e localizável — fornecendo 
uma “direção” e uma “ordem” àqueles que habitam os seus limites. Porém, ao mesmo 
tempo que a “fronteira” nos “localiza”, fornecendo-nos o sentimento de “pertencer a” algum 
lugar, ela também implica um “fora de lugar”, estabelecendo, com isso, diferenças entre 
“nós” e “eles”, entre “aqui” e “lá”. As consequências desse tipo de diferenciação baseada 
em “linhas divisórias” — como verdadeiras “linhas higiênicas” — podem ser múltiplas: 


104. Disponível em: https:/Avww.bbc.com/portuguese/internacional-47586983?ocid=socialflow facebook 


Espaços, Fronteiras e Memórias 


107 





desde estruturar a concessão e a negação de acesso a um determinado “espaço”, até o 
fortalecimento de processos políticos e econômicos de expulsões locais (SASSEN, 2014). 


Nessestermos, a fronteira surge historicamente não apenas como uma prática comum 
de “governar o espaço”, mas sobretudo, e com maior relevância, como “um dispositivo 
para inclusão e exclusão de pessoas, bem como uma tecnologia que molda formas de 
estados de ser e mentalidade” (LEPPÂNEN, 2017, p.137, tradução e grifo nossos)'º. Isso 
significa que o “espaço”, como viemos explicando até aqui, carrega um sentido “real” e 
“imaginário”. Isto é, “liga o mental e o cultural, o social e o histórico” (LEFEBVRE, 2008, 
p. 209, tradução nossa)'º%*. E no que diz respeito à formação do Estado-nação moderno, 
o modelo de “espaço-território”, no qual se baseia, tende quase sempre a “homogeneizar” 
(por meio da violência física ou simbólica) tudo aquilo que está dentro desse “território”. 
Nesse sentido, o “nacionalismo moderno” nasce alimentado pela ideia de que, 


O “mundo perfeito” seria um que permanecesse para sempre idêntico a si 
mesmo, um mundo em que a sabedoria hoje aprendida permaneceria sábia 
amanhã e depois de amanhã, e em que as habilidades adquiridas pela vida 
conservariam sua utilidade para sempre [...] um mundo transparente — em 
que nada de obscuro ou impenetrável se colocava no caminho do olhar; um 
mundo em que nada estragasse a harmonia; nada “fora do lugar”; um mundo 
sem “sujeira”; um mundo sem estranhos (BAUMAN, 1998, p.21). 

De fato, o “Estado-nação” surgiu e se mantém como “uma comunidade política 
imaginada — e imaginada como sendo intrinsecamente limitada e, ao mesmo tempo, 
soberana” (ANDERSON, 2008, p. 32). Ao falar de “imaginação”, Benedict Anderson queria 
com isso mostrar que a “consciência nacional” é compartilhada e vivenciada enquanto 
“comunidade de sentimento” que estabelece vínculos imaginários que formam memórias de 
acontecimentos, e “destinos políticos comuns” de um “povo” que habita um mesmo “território” 
— limitado e fixo — com seus “pais fundadores, seus textos básicos, quase religiosos, uma 
retórica do pertencer, marcos históricos e geográficos, inimigos e heróis oficiais” (SAID, 
2008, p.48). Com efeito, em seu estudo sobre a “origem do nacionalismo”, Anderson chega 
à conclusão de que aquilo a que chamamos “nação” existe apenas em razão de uma ideia 
e imaginário de “simultaneidade” — fruto de um “sentimento”, compartilhado por muitos, 
de pertencer “ao mesmo espaço”. Desse modo, a concepção moderna de “Estado-nação” 
nasce dependente de ideologias e práticas de fronteiras bem definidas, representada em 
um ideal de organização “compacta” e “isomórfica” do território, e, mais especialmente, de 
um “território de pureza” — a visão de que cada coisa se acha ordenado em seu “devido 
lugar”. 


Contudo, à medida que o mundo se globaliza em termos de economia, comércio 


105. “a device for inclusion and exclusion of people, as well as a technology that shapes ways of states of being and 
mentality”. — Original. 
106. “links the mental and the cultural, the social and the historical”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias 108 


e investimento, as fronteiras são abertas mais facilmente para um fluxo livre de bens, 
produtos, e, também, de contigentes humanos. A cultura e a comunicação tornam-se cada 
vez mais desterritorializadas e transnacionais. As “diferenças” se amontoam umas sobre as 
outras, e se tornam objetos de disputa. Assim, essa condição sócio-cultural contemporânea 
inevitavelmente “cria uma ruptura entre a política da nação e a condição humana dentro 
das nações” (GEORGIOU, 2010, p.25, tradução nossa)'”, porque se cada “esquema de 
pureza” (o “nós” gera sua própria “sujeira” (o “eles”, ou seja, seus próprios “estranhos”, 
estes, agora, tornam-se tão resistentes à sua “fixação” (como “agentes poluidores”) quanto 
ao próprio “espaço social” que estão inseridos. Como afirmava Abdelmalek Sayad (1998, 
p.274): “o imigrante põe em “risco” a ordem nacional forçando pensar o que é impensável, 
a pensar o que não deve ser pensado ou o que não deve ser pensado para poder existir”. 


Com efeito, a “liberdade de fluxos” de bens, de pessoas e de imagens nas últimas 
décadas não se torna, por definição, libertadora, mas, mais especialmente, um elemento 
de transgressão, visto que se choca com os poderes restritivos do “físico” e do “nacional” 
— ou seja, com a “pureza” e com a “ordem” de um mundo que se reivindica “estável” e 
“previsível”. Como Ulrich Beck argumenta, a consequência da migração ao longo do tempo 
tem representado a transformação dos “espaços experienciais do estado-nação a partir de 
dentro” (BECK, 2006, p.101)'ºº, Entretanto, diante do “perigo” da “contaminação”, a “pureza” 
se eleva cada dia com mais força. Pois, como assinalou Mary Douglas (1991, p.31), “o 
nosso comportamento face à poluição consiste em condenar qualquer objeto ou qualquer 
ideia susceptível de lançar confusão ou de contradizer as nossas preciosas classificações”. 
Erguer fronteiras surge, portanto, como uma “forma de defesa” contra aqueles “agentes” 
que, no fundo, pode vir a ameaçar a nossa “segurança ontológica”. Assim, deparamo-nos 
com a crise do Estado-nação contemporâneo, refletida na distância cada vez maior entre a 
“soberania territorial” ligada ao Estado e aquilo que nomeamos correntemente de “nação”. 


Esse conflito foi explorado por Arjun Appadurai (1997) nos termos de uma “ordem 
disjuntiva” da nova economia cultural global que tem criado vários “espaços heterogêneos” 
no interior dos Estados soberanos. Nesse esquema, o mundo contemporâneo 
interconectado relacionar-se-ia mais com aquilo que o teórico indiano chamou de 
“panoramas”, ou “paisagens”, do que com uma “zona geográfica” estável. Desse modo, 
ele identifica cinco dimensões do fluxo cultural global nos dias atuais, as quais chama: 
“Etnopaisagem”, que diria respeito ao “movimento humano”, às pessoas que constituem 
o mundo em transformação (turistas, imigrantes, refugiados, exilados, trabalhadores 
estrangeiros, etc.); “Tecnopaisagem”, à fluidez tecnológica e de mão de obra para além 
das fronteiras; “Finançopaisagem”, às relações complexas entre o fluxo de dinheiro, na 
distribuição do capital global, sendo o panorama mais misterioso, mais rápido e mais difícil 
de ser acompanhado; “Midiapaisagem”, à distribuição de capacidades eletrônicas de 


107. “creates a rupture between the politics of the nation and the human condition within nations”. — Original. 


108. “the experiential spaces of the nation-state from within”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias (109 


produzir e disseminar informações e um repertório de imagens e narrativas sobre o mundo; 
e “Ideopaisagem”, aos conjuntos complexos de metáforas, ideias e imagens concatenadas 
por meio das quais as pessoas levam a sua vida. 


Segundo essa classificação, as pessoas, a maquinaria, o dinheiro, as imagens 
e as ideias atualmente seguiriam cada vez mais rumos espaciais “não-isomórficos”. 
Estaríamos, de acordo com este autor, vivenciando uma verdadeira ordem “transnacional”, 
em que as “novas cartografias emergentes” não exigiriam mais reivindicações baseadas 
necessariamente em um “território”, mas, ao contrário, envolveriam “mapas de fidelidade” 
que atravessam cada vez mais as fronteiras entre os Estados. Assim, a ideia de “terra” — 
os “filhos da terra” — seria uma questão agora de “discurso de pertencimento espacial”, 
enquanto que o “território”, no sentido jurídico-político, associar-se-ia à “integridade”, à 
“vigilância” e ao “policiamento” por parte do Estado. Em certa medida, isso representaria a 
variedade de “formações espaciais” que podem não ter muita relação com a “representação” 
que os Estados soberanos constroem sobre si próprios. Contudo, o momento crítico 
dessa nova “economia cultural global” surge quando a relação entre as “etnopaisagens” 
(movimentação humana), as “tecnopaisagens” (fluxo tecnológico) e as “finançopaisagens” 
(transferências financeiras) torna-se profundamente disjuntiva. Isto é, criando, por um lado, 
“espaços promíscuos” de livre-comércio e turismo, onde as ditas disciplinas nacionais 
costumam ser “afrouxadas”. E, por outro lado, fortalecendo os “espaços de segurança 
nacional” (de reprodução ideológica), que podem ser cada vez mais culturalmente 
marcados, considerados “nativos” e “autênticos” (APPADURAI, 1997, p.38). 


Porém, se à primeira vista, a crise dos Estados contemporâneos parece estar 
relacionada apenas à pluralidade étnica crescente — resultado inevitável do fluxo de 
populações —, ao observarmos mais atentamente, “o problema não é o pluralismo étnico 
e cultural em si, mas a tensão entre o pluralismo de diáspora e a estabilidade territorial do 
projeto do Estado-nação moderno” (APPADURAI, 1997, p.45). Quer dizer, a “pluralidade 
étnica” parece provocar uma violação da sensação de isomorfismo entre “território” e 
“identidade nacional” na qual se baseia o Estado-nação moderno. Com isso, Appadurai 
acredita que o pluralismo das comunidades diaspóricas contribuiria, acima de tudo, para 
expor e intensificar a distância entre o poder do Estado de regular as fronteiras e a ficção 
da “singularidade étnica” na qual a maioria dos Estados-nações se apoia. 


Em outras palavras, dado que Estados, territórios e idéias de singularidade étnica 
nacional são sempre co-produções históricas, o pluralismo promovido pelas comunidades 
diaspóricas tenderia a embaraçartodas as “narrativas” que buscam naturalizar tais histórias. 
Com efeito, a relação entre “Estados” e “nações” dar-se-ia, nesse sentido, de maneira 
desigual e baseada em diferentes estratégias de dominação: “enquanto as nações (ou, 
mais precisamente, os grupos com ideias em torno da nacionalidade) procuram conquistar 


ou cooptar os Estados e o poder estatal, os Estados, por sua vez, buscam conquistar e 


Espaços, Fronteiras e Memórias no 


monopolizar as ideias em torno da nacionalidade” (APPADURAI, 1994, p.320). O ponto 
culminante dessa “batalha da imaginação” entre “Estado” e “nação”, seria o processo da 
cultura global atual como o produto da controvérsia infinitamente variada da “igualdade” e 
da “diferença” numa cena caracterizada pelas disjunções entre as diferentes espécies de 
fluxos globais e as paisagens incertas criadas através destas disjunções. 


Para Paul Gilroy (2001), numa um tanto semelhante, a comunidade diaspórica 
também romperia uma sequência dos laços explicativos entre “lugar”, “posição” 
e “consciência”, contrapondo-se ao poder do “território” em querer determinar as 
“identidades”. Pois, ao ocupar o “lugar da fronteira”, ou um “espaço de questionamento” 
desses discursos de poder do Estado, o sujeito diaspórico seria capaz de articular novos 
valores culturais, proporcionando a emersão do que antes estava em detrimento de um 
conceito totalizante ou hegemônico, no caso aqui tratado como os valores de um “território 
de pureza” e seus “espaços homogeneizantes”. Sendo assim, Gilroy remete ao sentimento 
de “desterritorialização da cultura” em oposição à ideia de uma “cultura territorial fechada” 
e “codificada no corpo”: 


Sob a chave da diáspora nós poderemos então ver não a raça, e sim formas 
geopolíticas e geoculturais de vida que são resultantes da interação entre 
sistemas comunicativos e contextos que elas não só incorporam, mas também 
modificam e transcendem (GILROY, 2001, p.25). 


Assim como Appadurai, ele repudiava a ideia de uma identidade enraizada em um 
território, supostamente “autêntica”, “natural” e “estável”, como veiculada pelo pensamento 
nacionalista. Para Gilroy, no entanto, a rede de comunicação transnacional tem criado 
uma “nova topografia” de lealdade e identidade que desconsidera as estruturas e os 
pressupostos do Estado-nação, redefinindo, com isso, as formas de ligação e identificação 
no tempo e no espaço. É por essa razão, por exemplo, que a análise da história política e 
cultural negra no Ocidente requereria uma maior atenção à complexa mistura entre ideias 
e sistemas filosóficos e culturais europeus e africanos. A “mistura”, ou a “contaminação”, 
nesse sentido, não deveria ser interpretada como “perda de pureza”, e sim como um 
princípio de crescimento que ajudou a formar o mundo moderno. Na verdade, Gilroy toma 
como pressuposto a ideia de que “o terror racial não é meramente compatível com a 
racionalidade ocidental, mas, voluntariamente cúmplice dela” (GILROY, 2001, p.127). Com 
efeito, se há um desejo de fixidez e limites da alteridade como uma forma de “proteger as 
identidades” das mudanças e influências do fluxo do mundo exterior, essa atitude negaria 
o fato de que o “outro” — a “sujeira” — já está dentro. Mas não apenas isso. Gilroy quer 
dizer que quem sempre constituiu esse “lugar do Eu” foram as influências desses “outros” 


mundos — como veremos melhor mais adiante. 


Desse modo, o problema não é simplesmente a “individualidade” da nação 
em oposição à alteridade de outras nações. Como chamou atenção Homi Bhabha 


Espaços, Fronteiras e Memórias ER 


(1998), estamos agora diante da nação dividida no interior dela própria, articulando a 
heterogeneidade de sua própria população. Alienados de sua eterna “autogeração”, os 
Estações-nações contemporâneos tornaram-se “um espaço liminar de significação, que 
é marcado internamente pelos discursos de minorias, pelas histórias heterogêneas de 
povos em disputa, por autoridades antagônicas e por locais tensos de diferença cultural” 
(BHABHA, 1998, p. 209-210). Com efeito, das margens da modernidade, nos extremos 
insuperáveis do contar as suas histórias, encontramos a questão da “diferença cultural” 
como a perplexidade de viver, e, ao mesmo tempo, escrever a “nação” — esses grupos 
resistindo a serem colocados dentro de um discurso uníssono, tornando-se eles próprios 


“fronteiras móveis”, que aliena constantemente as fronteiras da nação moderna. 


O “lugar” da imaginação na migração 

Essas ideias nos possibilitam entender o processo migratório contemporâneo em 
sua verdadeira complexidade, abordando, por outro lado, também os “gatilhos” que levam 
as pessoas a deixarem seus países de origem, sem nos conduzir, com isso, “à noção 
de que a essência de uma definição de migrante é alguém que é pobre, desenraizado, 
marginal e desesperado [e, portanto,] socialmente inferiores aos membros das sociedades 
de acolhimento com as quais interagem” (KING, 2002, p.89, tradução nossa)'º. Ao 
considerar a existência de uma interação complexa entre consumo, mobilidade, localização 
e identificação, Appadurai vai afirmar que, por exemplo, em termos de cinema, a circulação 
de filmes, especialmente em nossa era digital e de acesso fácil às diversas plataformas 
de compartilhamento de dados, moldaria em grande parte a migração contemporânea. 
As pessoas, segundo ele, imaginariam os seus movimentos de acordo com a forma como 
percebem o mundo e como querem se situar nas esferas diaspóricas de um mundo que 
está constantemente em movimento, e a “mídiapaisagem” cumpriria um papel importante 
nesse processo. Ou seja, o estímulo para “partir” ou para “retornar” seria profundamente 
afetado por um “imaginário” mediado por imagens, roteiros e narrativas que transcendem 
a “localidade” — como estrutura de sentimento e expressão material de vivência da “co- 
presença” —, e que contribuem cada vez mais para a produção de “translocalidades” — isto 
é, “zonas de fronteiras” que representam espaços de complexa circulação de pessoas, 
mercadorias, imagens e “imaginações”. 

A produção dessas “translocalidades” pode ser associada a uma crescente 
“imaginação transnacional” que, de acordo com Appadurai, poderia ser mediada por 
“tecnopaisagens” em que, por exemplo, a produção de tecnologia sofisticada, ao atravessar 
fronteiras (BMW, Mercedes-Benz, Apple, entre outras marcas, sempre associadas à alta 
qualidade, ao alto valor e ao alto preço), inevitavelmente, acaba sendo associada à região 
em que foi produzida (América do norte, Europa, etc.). Sendo assim, carros e aparelhos 


109. “to the notion that the essence of a definition of a migrant is someone who is poor, uprooted, marginal and desper- 
ate... and therefore somehow socially inferior to the members of the host societies with whom they interact”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias EE 


tecnológicos tornar-se-iam, ao mesmo tempo, um símbolo de riqueza e de oportunidade 
que seria, supostamente, mais facilmente acessível no Norte global (“lá esses artigos são 
bem mais baratos”, “o salário é bem maior que aqui”, “pode-se ter uma vida melhor”, etc.) 
— como em muitos filmes que mostram carros e casas de luxo em bairros planejados, 
transmitindo a impressão de que a maioria das pessoas nesses países realmente vivem 
uma vida baseada no prazer e no bem-estar que esses lugares oferecem. 

No que diz respeito à “finançopaisagem”, a imaginação da migração e o desejo de 
partir estaria associada, em certo grau, aos impactos causados pelo retorno de remessas 
de dinheiro à comunidade de origem. O Estado-nação “alvo” tornar-se-ia então um “lugar 
imaginado” que poderia potencialmente “alimentar” todo um grupo social que ficou para 
trás, mas que conta com a ajuda daqueles que decidiram ir em busca de melhores 
condições de vida em lugares mais prósperos. Entretanto, muitas vezes, a incapacidade 
de alguns imigrantes em situação irregular para conseguirem rapidamente um trabalho e, 
com isso, obterem dinheiro suficiente para apoiarem substancialmente aqueles que ficaram 
à sua espera, em sua comunidade de origem, pode levá-los a estadias verdadeiramente 
prolongadas nos países para os quais migraram, e trabalham. 


Com efeito, todas essas “paisagens” descreveriam as representações baseadas em 
imagens, narrativas de lugares, e eventos, que o indivíduo transformaria em uma “realidade 
imaginada”, e que se aplicaria à sua própria vida e à vida de sua comunidade. Esses 
roteiros, no sentido exposto pelo autor, ajudariam efetivamente a constituir “protonarrativas” 
de vidas possíveis, ou “fantasias” que podem se tornar prolegômenos ao desejo de 
aquisição e movimento. Ao mesmo tempo em que, em alguns casos, o “retorno” pode 
representar uma quebra de sonhos e a revisão dessas imaginações. Até mesmo a morte de 
“personagens cinematográficos” faria o “inventário da pátria” e a sua relação com a morte 


desse personagem, porque esse fato reforçaria, em tese, o efeito do “desenraizamento”. 


Sendo assim, cartas, fotos, remessas de dinheiro e notícias de oportunidades 
criaram uma “memória da migração”, à medida que também moldam o “imaginário 
coletivo” de um Norte próspero e acessível (porque as pessoas que eles conhecem 
chegaram lá!). Por outro lado, a ausência de notícias e a falta de cartas ou outras formas 
de correspondência e contato para preencher a lacuna da ausência e da distância também 
criariam “imaginações”. Ou seja, alguém que “desaparece” é muito mais provável que seja 
imaginado como alguém “bem sucedido” que como alguém “morto”"'º, 

Essa perspectiva é interessante porque nos leva a reconsiderar as novas formas 
de “conexões” no mundo contemporâneo que extrapolam cada vez mais a lógica da 
“copresença” e do “território”. E, em especial, porque nos possibilita pensar sobre a 
110. A ironia dessa relação entre “etnopaisagem” e “midiapaisagem” é que, ao mesmo tempo em que as imagens mais 


convincentes dos Estados-nação ocidentais são produzidas no âmbito local, e distribuídas internacionalmente, promo- 
vendo sua imagem para o restante do mundo, é esse mesmo Estado-nação quem restringe a imigração de pessoas que 


procuram os "lugares imaginários" moldados por seus produtos. 
Espaços, Fronteiras e Memórias [Er 


ligação intrigante entre a flutuação de um país ou região para outro, e a construção de 
“imaginários cinematográficos” sobre esses “deslocamentos”. Normalmente, acredita- 
se que as “comunidades virtuais” não têm a substância das “comunidades reais”, pois 
fornecem apenas uma “vida na tela” (TURKLE, 1996). Assim, enquanto aquilo que 
chamamos de “vida real” é comumente vista como duradoura, construída face-a-face, 
através de conexões comunitárias reais, o “mundo virtual” da televisão, dos filmes, da 
internet, seria composto de conexões frágeis e efêmeras. No entanto, Urry e Grieco (2011, 
p.4-5) discordam dessa dicotomia por três razões: 1) porque as relações sociais não seriam 
fixas ou localizadas apenas em um “lugar”, mas seriam constituídas por várias “entidades 
circulantes”: objetos, pessoas e imagens que carregam conexões entre vários “espaços”; 
2) porque essas “conexões” muitas vezes envolvem movimentos realmente extensos no 
espaço; e 3) porque existiriam diferentes mobilidades que formam e reformam a vida social: 
a viagem corpórea das pessoas por conta de trabalho, lazer ou fuga; a movimentação física 
de objetos (comida, mercadorias, presentes...); as viagens imaginativas através dos filmes 
(construindo e reconstruindo visões sobre lugares); as viagens virtuais em tempo real via 
internet, transcendendo distâncias geográficas e sociais; as viagens comunicativas através 
de mensagens, cartas, e-mails, ligações telefônicas, entre outras. 


Essa perspectiva de pensar em “mobilidade”, em vez de “migração”, sugere que 
o movimento é algo que não é apenas experimentado pelos “migrantes”, mas que faz 
parte da condição humana no mundo social contemporâneo. Isso significa que, em última 
análise, haveria muitas maneiras de reafirmar a “comunidade” por meio do movimento, e 
isso não residiria necessariamente no “movimento real” ou na “proximidade física”, porque 
“os lugares também estão sempre interconectados, além das fronteiras, em muitos outros 
lugares, através de viagens e viagens imaginadas” (URRY, 2004, p.29, tradução nossa)'. 
Sendo assim, podemos pensar, por exemplo, na formação de novas comunidades 
ancoradas em um “senso de lugar” que é “extrovertido”, ou seja, que inclui conexões com 
o mundo mais amplo, integrando tanto o global quanto o local num “circuito comunicativo” 
— não como pontos opostos, nem como causa e efeito, mas como elementos coexistentes. 
Sendo assim, muitos autores irão ressaltar a conexão entre a questão da migração (ou 
da mobilidade) no “mundo real” e a possibilidade de viajar no “imaginário” por meio dos 
diferentes meios que temos à nossa disposição. Como defendeu Hamid Naficy, 


Enquanto os meios de transporte geralmente nos levam para outras terras, 
os meios de comunicação nos reconectam a lugares e tempos anteriores, 
nos conectam a novos lugares e tempos, e nos ajudam a repensar novas 
possibilidades (NAFICY, 2007, p. xiv, tradução nossa)'!2 


111. “places are also always interconnected, beyond boundaries, to many other places through both travel and imagined 
travel”. — Original. 

112. “While the means of transportation generally take us away to other lands, the communication media reconnect us 
to earlier places and times, connect us to new places and times, and help us re-imagine new possibilities”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias EE 


Se muitas das nossas diferenças tradicionalmente percebidas foram apoiadas pela 
divisão de pessoas em “mundos experienciais” muito distantes, e a separação física de 
pessoas em situações diversas (ou conjuntos diferentes de situações) fomentou “visões 
de mundo distintas” — permitindo distinções nítidas entre os comportamentos —, essas 
distinções, por sua vez, também foram apoiadas pelo isolamento de diferentes pessoas 
em diferentes “lugares”, o que levou a diferentes identidades sociais baseadas nas 
experiências específicas e limitadas disponíveis em determinados locais. Entretanto, ao 
trazer muitos “tipos diferentes de pessoas” para o mesmo “espaço”, as mídias eletrônicas 
e visuais (lê-se: internet, telefone, televisão, cinema, etc) fomentaram um enfraquecimento 
de muitos papéis sociais anteriormente distintos. Desse modo, o “mundo virtual” nos afeta 
hoje não principalmente através de seu “conteúdo”, mas, mais especialmente, mudando a 


“geografia situacional” da vida social. 


Isso é levado em consideração por Sandra Ponzanesi e Koen Leurs (2014, p.3, 
tradução nossa) quando criam o termo “travessias digitais”, para explicar até que ponto o 
uso das tecnologias digitais hoje “possibilita a manutenção de novas formas de diáspora e 
redes, que operam dentro e fora da Europa, tornando as questões de etnia, nacionalidade, 
raça e classe não obsoletas, mas transformadas”'S. A tecnologia, para estes autores, 
seria hoje acoplada a uma “realidade material” contínua da vida cotidiana, comum e 
extraordinária, ao tornar a conexão entre o “mundo off-line” e o “mundo online” não 
desarticulada e separada, mas interligados em práticas e eventos cotidianos. Isso criaria 
uma espécie de continuum entre experiências de vida digitalizadas e a rematerialização, 
e incorporação, dessas tecnologias na “realidade social” — guiando nossa percepção de 
lugares, espaços familiares e espaços desconhecidos. 


Porém, sem repercutir noções ingênuas de “conectividade” que conduz à ideia 
utópica de “ausência de fronteiras”, os autores igualmente reconhecem as dissimetrias 
e as tensões produzidas pela onipresença da “conectividade digital” no mundo atual. 
Para eles, a tecnologia não seria “neutra”, sem “gênero”, nem seria ela “pós-racial”. Pelo 
contrário, a novas tecnologias digitais expressariam, tal como no “mundo real”, estruturas 
globais de desigualdade, na medida em que gênero, geografia, raça, renda e uma série 
de outros fatores sociais e econômicos desempenham um papel importante em como a 
informação é produzida e reproduzida. Isso refleteria, portanto, novas “hierarquias on-line” 
que, quando analisadas com atenção, parecem, de fato, perpetuar uma “dinâmica colonial” 
no âmbito tecnológico. Dessa forma, haveria, de acordo com eles, “uma necessidade óbvia 
de descolonizar produtos, comportamentos e atividades digitais” (PONZANESI e LEURS, 
2014, p.16, tradução nossa)". 


113. “it possible to sustain new forms of diaspora and networks, which operate within and beyond Europe, making issues 
of ethnicity, nationality, race and class not obsolete but transformed”. — Original. 
114. “an obvious need to decolonize digital products, behaviour and activities”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias ES 





Figura 6: Imigrantes africanos na costa da cidade de Djibuti à noite, levantando seus 
smartphones, na tentativa de capturar algum sinal da vizinha Somália. 


Foto: John Stanmeyer, 2018. 


Sendo assim, a “prática migratória”, ou melhor, a “mobilidade humana”, pode ser 
corretamente considerada um deslocamento de pessoas no espaço, mas esse “espaço 
de deslocamento” não é apenas um “espaço físico”, ele é também um espaço qualificado 
em diferentes sentidos: socialmente, economicamente, politicamente, culturalmente, 
imaginariamente e digitalmente, através dos quais as pessoas agregam novos repertórios 
a seus “espaços de vida” (BALEISAN, 2014) — de maneira mais ou menos determinante. 
Tradicionalmente, esse fenômeno foi também chamado de “compressão do espaço-tempo” 
(HARVEY, 1992). Porém, como vimos acima, ele precisa ser diferenciado socialmente — e 
isso não é apenas um ponto moral ou político sobre a desigualdade de relacionar-se com 
essas diferentes “interconexões” espaciais, mas também um ponto conceitual. De acordo 
com a teórica inglesa Doreen Massey, a interpretação usual de que a “compressão espacio- 
temporal” e o alongamento geográfico das relações sociais resultam esmagadoramente 
das “ações do capital” e de sua crescente internacionalização, leva-nos a pensar que são 
apenas o “tempo” e o “dinheiro” que fazem o mundo girar. 


Entretanto, segundo esta autora “o grau em que podemos nos movimentar entre 
os países, ou andar pelas ruas à noite ou sair de hotéis em cidades estrangeiras, não é 
influenciado apenas pelo “capital” (MASSEY, 1991, p.25, tradução nossa)"'S. Com essa 
afirmação, Massey buscava mostrar a sua preocupação com a “política da mobilidade” no 
mundo contemporâneo, no qual a “mobilidade” e o “controle” sobre as mobilidades refletem 


e reforçam necessariamente “geometrias de poder”: 


diferentes grupos sociais, e indivíduos diferentes, são colocados de maneiras 
muito distintas em relação a esses fluxos e interconexões. Este ponto não se 
refere apenas à questão de quem se move e quem não o faz, embora esse 


115. “The degree to which we can move between countries, or walk about the streets at night, or venture out of hotels in 


foreign cities, is not just influenced by 'capital”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias no 


seja um elemento importante dele; é também sobre poder em relação aos 
fluxos e ao movimento. Diferentes grupos sociais têm relações distintas com 
essa mobilidade diferenciada: algumas pessoas são mais responsáveis por 
ela do que outras; alguns iniciam fluxos e movimentos, outros não; alguns 
estão mais no extremo receptor do que outros; alguns estão efetivamente 
presos por ela (MASSEY, 1991, p.26, tradução nossa)"º. 

Em outras palavras, Massey acreditava que existiriam aqueles que fazem o 
movimento e a “comunicação”, e que estão, de certa forma, em uma “posição de controle” 
em relação a eles. Seriam estes os grupos que, verdadeiramente, são responsáveis pela 
“compressão do espaço-tempo”, podendo realmente usá-la e transformá-la em “vantagem”, 
cujo poder pessoal, e influência social desses indivíduos, a “compressão” necessariamente 
aumentaria — à exemplo de muitos acadêmicos, jornalistas e turistas ocidentais, empresários, 
intelectuais e artistas, etc. Por outro lado, existem também aqueles grupos de pessoas que 
estão fazendo muito movimento físico (e imaginário), mas que não estão “no comando” do 
processo da mesma maneira que aqueles. Este segundo grupo seria o dos milhares de 
refugiados em países como Turquia, Líbia, e Alemanha, os trabalhadores imigrantes ilegais 
nos Estados Unidos e na Europa, que se aglomeram em diferentes cidades, em busca da 


chance de uma nova vida. 


Além desses dois, também haveria um terceiro grupo na “geometria do poder” 
proposto por Massey. Seriam exatamente aquelas pessoas que vivem nas periferias dos 
países subdesenvolvidos, que conheceriam e amariam o futebol global (Barcelona, Real 
Madrid, Paris Saint-Germain, Manchester City, entre outros), inclusive produzindo boa parte 
de seus jogadores (Messi, Neymar, Mbappé, Mané, Eto'o, entre outros); que contribuiriam 
maciçamente para a música contemporânea, produzindo novos e diferentes gêneros (funk, 
reggaeton, kuduro, entre outros) que todos dançam nos principais clubes de cidades como 
Berlim, Paris e Londres; mas que nunca, ou quase nunca, foram ao centro de suas próprias 
cidades. Isso demonstraria, nas palavras da autora, que “em um nível, eles têm contribuído 
tremendamente para o que chamamos de compressão do espaço-tempo; e, em outro nível, 
eles estão presos nela” (MASSEY, 1991, p.27, tradução nossa)!"”. 


Espaços e fronteiras “móveis” 


Recapitulando, as “fronteiras” não incorporam nenhuma “verdade eterna dos lugares” 
(PAASI, 2012), mas são desenhadas e criadas para servir a propósitos particulares. Elas 
são, assim, “construções arbitrárias” que atuam como “metáforas” (LAKOFF e JOHNSON, 


116. “For different social groups, and different individuals, are placed in very distinct ways in relation to these flows and 
interconnections. This point concerns not merely the issue of who moves and who doesn't, although that is an impor- 
tant element of it; it is also about power in relation to the flows and the movement. Different social groups have distinct 
relationships to this anyway differentiated mobility: some people are more in charge of it than others; some initiate flows 
and movement, others don't; some are more on the receiving-end of it than others; some are effectively imprisoned by 
it”. — Original. 

117. “At one level they have been tremendous contributors to what we call time-space compression; and at another level 
they are imprisoned in it”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias 


117 





2003). Porém, longe de serem simples “abstrações” de uma realidade concreta, tais 
“metáforas” fazem parte da materialidade discursiva das relações de poder (BRAH, 2011). 
Ou seja, elas podem servir, e normalmente o faz, como inscrições poderosas dos efeitos 
das fronteiras sociais, políticas e culturais. Dessa forma, os “espaços” que as fronteiras 
abrangem nunca são culturalmente “puros” (MASSEY, 1995). Além disso, as “fronteiras” 
(sejam elas físicas ou imaginárias) são constantemente redefinidas, uma vez que o processo 
migratório força tanto o emigrante a renegociar sua relação com a cultura de origem e a do 
país de acolhida, quanto esta sociedade é levada a repensar as suas próprias fronteiras 
culturais, econômicas e políticas. Por conseguinte, o que se chama de “fronteira” é sempre 
mais uma questão “contextual” que “ontológica”. Ela está sempre sujeita a ser “móvel, à 
depender da sobreposição e interconexão de conjuntos de relações sociais, políticas e 
econômicas que se estendem pelo espaço (COCHRANE e WARD, 2012). 


Em um pequeno artigo chamado “A ponte e a Porta” [“Bridge and Door"(1909)], 
Simmel descrevia tanto “pontes” como “portas' como imagens de fronteiras que se separam, 
mas ao mesmo tempo se conectam. O sociólogo alemão explicava que “as pessoas 
que primeiro construíram um caminho entre dois lugares realizaram uma das maiores 
realizações humanas..., uma ponte” (SIMMEL, 1997, p.66, tradução nossa)''. Sem essas 
“pontes” conectando “lugares separados” em nossos pensamentos práticos, necessidades 
e fantasias, o conceito de separação não teria significado algum. Uma “ponte” simbolizaria, 
desse modo, a conexão entre o que é separado. E seríamos nós quem, a qualquer 
momento, teria o poder de “separar o conectado” ou “conectar o separado”. Contudo, 
Simmel apresentava a “metáfora da porta” como ainda mais significativa, ao ilustrar que a 
“conexão” e a “separação” são os dois lados do mesmo ato, e que poderia ser resumido 
da seguinte forma: “as pontes” percebidas como fenômenos de conexões, e “as portas” 
entendidas como os efeitos de bloqueio e permissão das fronteiras. Nesses termos, “as 
portas” seriam construídas para poder excluir o mundo exterior, bem como para abrir-se 
para ele. 


Embora as novas geografias “pós-coloniais” possam ter a capacidade de “questionar” 
e “desestabilizar” grande parte dos discursos dominantes dos Estados-nações ocidentais, 
tal como apontado por Gilroy, Appadurai, Bhabha, entre outros, esforços devem ser 
redobrados para integrar nesses relatos também os padrões conhecidos de preconceito, 
desigualdade e violência que caracterizam a experiência dos migrantes internacionais 
contemporâneos e suas comunidades — ou seja, “as portas” e “as pontes” com as quais 
se esbarram pelo caminho. Pois, apesar da crescente porosidade das fronteiras nacionais 
e dos “espaços heterogêneos” da maioria dos Estados, os “fluxos” de pessoas no espaço 
seguem sendo “monitorados” e “controlados” pelas instituições governamentais como 
nunca antes na história — sobretudo após os ataques de 11 de setembro nos EUA. Isso 


118. “people who frst built a path between two places performed one of the greatest human achievements ..., a bridge”. 


Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias neo 


significa que a prática dos Estados segue operando fortemente sob a lógica de um mundo 
de “essências espacializadas” (AGNEW, 2009). Num sentido mesmo de “profilaxia”, “como 
se o corpo (social) tivesse de se assegurar de sua própria identidade expelindo detritos” 


(GILROY, 2007, p. 109). 


Desse modo, a “gestão de fronteira” parece mais apropriadamente entendida como 
uma questão de “biopolítica”. Ou seja, como um lugar de regulamentação móvel, através do 
qual a vida cotidiana das pessoas pode se tornar passível de “intervenção” e “gerenciamento”. 
A implantação de dados pessoais eletrônicos para classificar e governar o movimento de 
contingentes humanos tornou-se, por exemplo, uma característica fundamental dos nossos 
tempos. Atravessar uma fronteira significa então mostrar passaportes, mudar moedas, 
passar de um insider para um outsider. Inclui a possibilidade de ter o acesso negado, e, 
com isso, “as fronteiras materializam e institucionalizam os processos psicossociais de 
inclusão e exclusão de uma maneira muito clara e visível” (MEINHOF, 2011, p.3, tradução 
nossa)''º. As “tecnologias biométricas” podem ser entendidas, nesses termos, como 
técnicas que governam tanto a “mobilidade” quanto o “cercamento de corpos”, por meio de 
uma verdadeira “seleção social” — impondo restrições de acesso a determinados espaços, 
e criando verdadeiros “sujeitos objetivados”. Com efeito, ao desenvolver o seu conceito 
de “fronteira biométrica”, Louise Amoore (2006) assinala um fenômeno de dupla face na 
maioria dos Estados contemporâneos (sobretudo nos Estados Unidos e na Europa): 


[1] uma mudança significativa nas técnicas científicas e gerenciais para 
governar a mobilidade dos corpos; e [2] uma extensão do biopoder, de modo 
que o corpo, efetivamente, se torna o portador da fronteira, uma vez que está 
inscrito com múltiplas fronteiras codificadas de acesso (AMOORE, 2006, p. 
347-348, tradução nossa)'?. 


As “fronteiras biométricas” agiriam, dessa forma, fixando e assegurando uma 
categorização e enumeração dos indivíduos a partir de seus “perfis de risco”, estabelecendo, 
com isso, uma diferenciação entre “mobilidades legítimas” (baixo risco) e “mobilidades 
ilegítimas” (alto risco). Em outros termos, entre “viajantes confiáveis” e “viajantes não 
confiáveis” — ou ainda entre aqueles que podem ser considerados “úteis” ou “inúteis”. Como 
Eithne Luibhéid (2008) ressalta, os “formuladores de políticas e analistas tendem a tratar a 
imigração ilegal como um problema evidente que é gerado e reflete indivíduos indesejáveis 
ou operações criminosas” (2008, p.289, tradução nossa)'?!. Desse modo, a “fronteira 
biométrica” passa a ser hoje uma condição do ser que está sempre no ato de “se tornar”, 


119. “borders materialise and institutionalise the psychosocial processes of inclusion and exclusion in a very clear-cut 
and visible way”. — Original. 

120. a significant turn to scientific and managerial techniques in governing the mobility of bodies; and an extension of 
biopower such that the body, in effect, becomes the carrier of the border as it is inscribed with multiple encoded bound- 
aries of access. 

121. “policymakers and analysts tend to treat illegal immigration as a self-evident problem that is generated by and 


reflects undesirable individuals or criminal operations”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias no 


e que nunca é totalmente atravessada, mas aparece como uma exigência constante de 
prova de status e legitimidade — reduzindo, dessa forma, a vida humana a calculabilidades 
baseadas nas normas jurídicas dos Estados. É dessa maneira que as fronteiras da Europa 
foram instituídas e estão sendo constantemente policiadas para estabilizar e, supostamente, 
proteger o “espaço da Europa” — e, acima de tudo, para proteger os supostos “direitos de 
primogenitura” dos europeus (DE GENOVA, 2017, p.23). 


De fato, a cada momento novas restrições são impostas para combater a chamada 
“imigração ilegal” e o “terrorismo”. O Sistema Europeu de Informações e Autorização de 
Viagem (ETIAS), por exemplo, cria e impõe diversas regras que filtra, e restringe, boa parte 
daqueles que desejam entrar em qualquer um dos 26 países do “espaço Schengen” — zona 
de “fronteiras livres” que permite que as pessoas se movam livremente entre 26 países da 
união europeia. Por outro lado, a tentativa de muitos “intrusos” de se apropriarem do espaço 
Schengen é mobilizada pela alegação de que é preciso implementar mais e melhores 
tecnologias de segurança (SCHEEL, 2017). Nesse sentido, a política de fronteiras hoje na 
maioria dos Estados se tornou uma questão de mero “controle de fluxos”. Thanasis Lagios, 
Vasia Lekka e Grigoris Panoutsopoulos (2018, p.10, tradução e grifo nossos) observaram 
atentamente que esses: 


“fluxos migratórios” são dirigidos por caminhos particulares, mudando de 
direção ou ficando bloqueados como um fluxo líquido, enquanto os migrantes, 
tendo perdido sua substância humana, estão se tornando uma massa líquida, 
perpetuamente em movimento!22, 





Figura 7: Imigrante africano morto em praia de Tarifa, Espanha. Foto: Javier Bauluz, 2000. 


Uma famosa foto tirada pelo fotógrafo espanhol Javier Bauluz na praia de Tarifa, 
próxima ao estreito de Gibraltar, traduz de maneira impressionante como as “fronteiras” 


122. “Migration flows" are directed through particular pathways, changing direction or becoming blocked like a liquid flow, 
whereas migrants, having lost their human substance, are becoming a liquid mass, perpetually in motion”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias [1200 


são hoje desafiadas e, ao mesmo tempo, resistentes àqueles que as tentam ultrapassar 
“ilegalmente”. Na imagem acima, percebemos uma série de contrastes marcantes entre o 
“casal europeu” e o “imigrante africano”. O casal disfruta confortavelmente “cobertos” pelo 
guarda-sol, enquanto o imigrante africano permenace morto e “descoberto” ao fundo. Ainda 
que estaticamente, a fotografia carrega um poder de representação tanto narrativa quanto 
conceitual (GILLIGAN e MARLEY, 2010). E isso se torna expressivo de acordo com a 
maneira como o casal e o imigrante estão (abstratamente) relacionados entre si, em termos 
especialmente de “estado de existência”: a vida de alguns parece caminhar indiferente 
ao lado da morte de “outros” — “migrantes ilegítimos”. Bauluz relatou esse momento da 


seguinte maneira: 


Cheguei à praia às cinco da tarde. Estava repleto de guarda-chuvas, fazia 
um dia esplêndido e as pessoas tomavam banho na água quente enquanto 
outras tomavam banho de sol. Eu não vejo o cadáver, nem os guardas, nem a 
ambulância nem qualquer movimento estranho. Será que já o levaram? 


Finalmente, no final da praia, vejo algo diferente. Eu corro e vejo uma câmera 
de televisão, outro colega tirando fotos e alguns com cadernos na mão. A 
poucos metros há um corpo em uma posição estranha. Eu respiro e lembro 
que o rolo [da câmera] está quase no fim. Eu olho para cima e vejo um casal 
sentado sob seu guarda-sol com o cadáver a poucos metros de distância. 
Eles não saem de seus lugares, apesar dos jornalistas, de suas câmeras e 
do morto. 


Me aproximo mais, enquanto cumprimento os colegas jornalistas. Eu ando em 
direção ao cadáver com uma ideia na minha cabeça: do outro lado você pode 
ver os mortos e a praia cheia de pessoas desfrutando. Nós e eles no mesmo 
espaço, mas em dois mundos diferentes!?. 

De acordo com o filósofo italiano Giorgio Agamben (2002), a posição dos refugiados, 
dos asilados políticos e dos imigrantes ilegais, tal como o imigrante morto registrado por 
Bauluz, coincidiria com o que ele chamou de “homo sacer, um indivíduo que, na antiga 
lei romana, poderia ser morto sem que sua morte fosse considerada um assassinato (no 
sentido legal do termo). Agamben identificava a ambiguidade contida nessa definição 
antiga — basicamente, a de uma “vida matável” — no status dos refugiados e imigrantes não 
regularizados contemporâneos. Visto que, embora sejam todos eles também “seres vivos”, 
esses indivíduos, atualmente, possuem, de acordo com Agamben, muito menos direitos 
do que aqueles considerados “cidadãos” dos Estados-nação moderno. Esse fato anularia, 
portanto, o princípio da igualdade de todos os “seres humanos” como “seres sencientes”. 
Desse modo, os chamados “direitos humanos”, segundo ele, não seriam mais capazes de 
preencher a lacuna entre essas duas “formas de vida”: 


123. “Un cadáver frente a la sombrilla. Historia de una foto”. Texto disponível em http:/Avww.aespada.blogspot.com/. 


Espaços, Fronteiras e Memórias aro 


A dupla categorial fundamental da política ocidental não é aquela amigo- 
inimigo, mas vida nua-existência política, zoé-bíos, exclusão-inclusão. A 
política existe porque o homem é o vivente que, na linguagem, separa e opõe 
asia própria vida nua e, ao mesmo tempo, se mantém em relação com ela 
numa exclusão inclusiva (AGAMBEM, 2002, p.16). 

Em concordância com a filósofa alemã Hannah Arendt, o filósofo italiano vai afirmar, 
portanto, que a expressão “nascimento” no primeiro artigo da “declaração de direitos 
humanos” coincidiria, na verdade, com a concepção de “cidadania” — e não necessariamente 
com a concepção de “espécie humana”. Nessa lógica, a “vida” seria completamente 
absorvida em variáveis abstratas, em que os chamados “direitos humanos” acabam sendo 
propriedade de poucos — nomeadamente, dos “cidadãos”. Embora devessem encarnar os 
“direitos humanos” por excelência, os refugiados e imigrantes que transformam a costa 
do mar mediterrâneo hoje em um verdadeiro “cemitério” constituem, ao contrário, “a crise 
radical deste conceito” (AGAMBEN, 2002, p.22). Com efeito, a “vida nua” do imigrante 
morto da imagem acima representaria, na concepção proposta por Agamben, o sintoma de 
um mundo contemporâneo que necessita urgentemente ir “além dos direitos humanos” — 
como tradicionalmente foi pensado. 


Por outro lado, também há aqueles que defendem que a “irregularidade”, ou 
“ilegitimidade” de determinados grupos humanos é apenas uma das dimensões da 
migração e da mobilidade humana em nossa ordem mundial contemporânea. Isto porque, 
como argumenta Gayatri Spivak (1999), bem como Claudia Hoffmann (2010), as passagens 
ilegais de fronteiras transnacionais seriam, no fundo, tanto atos de “agência” desses grupos 
quanto atos de “resistência”, através dos quais os migrantes transnacionais desafiariam a 
desigualdade global contemporânea — que, ironicamente, seria também a causa de sua 
própria “globalização” (a dos pobres). Os imigrantes exemplificariam, portanto, o conceito 
de “participação” nas oportunidades econômicas do Norte global. 


Segundo Spivak, a crise migratória que assombra os países ricos seria, em parte, 
o resultado da “margem” que quer fazer parte do “centro”. Com isso, a autora indiana 
reconhece que a migração Sul-Norte seria o resultado de um “desejo” de se tornar parte do 
“dominante”, tanto para os “migrantes intelectuais” quanto para os “migrantes subalternos”. 
Ao se pensar nesse processo como “desintegração”, o termo “diáspora”, no sentido pensado 
por Spivak, passa a sugerir então uma espécie de dispersão ou quebra. Ou seja, o pobre 
migrante do Sul global representaria o resultado de uma “desintegração das margens” que 
agora procura meios de subsistência na “diáspora”, porque o centro de seu respectivo 
Estado-nação não pode mais providenciá-lo. Nesse sentido, o argumento de Spivak vê a 
diáspora como resultado da “destruição” e uma dispersão subsequente. 


Isso alude à necessidade de existir uma “força destrutiva”, que, na concepção da 
autora, seria a situação econômica neocolonial contemporânea. Sendo assim, as margens 


seriam destruídas por um capitalismo global explorador e, com isso, voltar-se-iam para o 


Espaços, Fronteiras e Memórias 122 


recurso desta “força destrutiva”, o Norte, para a sobrevivência e a participação. Nestes 
termos, torna-se problemático categorizar a migração como “justificada” ou “injustificada”, 
“legítima” ou “ilegítima”. As diferentes razões pelas quais ocorrem a migração Sul-Norte 
seriam, assim, irrelevantes. Haja vista que, independentemente de a migração resultar de 
razões econômicas, políticas ou culturais, a migração Sul-Norte seria, em última instância, 
sempre causada por um contexto geopolítico e econômico mundial. Os membros do Sul 
global, portanto, teriam o direito de participar do Norte, independentemente da razão 
pessoal para a migração, porque o colonialismo do Norte é quem tem criado as condições 
globais desiguais, em primeiro lugar. 


No entanto, como bem nos lembra Zygmunt Bauman (2016), temos um hábito 
humano — demasiado humano — de sempre culpar e punir os “mensageiros” pelo conteúdo 
repugnante das mensagens que transmitem. Os imigrantes e refugiados, as “vítimas 
colaterais” dessas forças globais, seriam responsáveis, inversamente, pelo sentimento 
angustiante e humilhante de incerteza existencial de muitos habitantes do norte global rico 
-sobretudo na Europa. Uma vez que esses “estranhos” parecem lembrar “de maneira irritante, 
exasperante e até horripilante a vulnerabilidade (incurável?) de nossas próprias posições 
e a fragilidade endêmica de nosso bem-estar que nos custou tanto para ser alcançado” 
(BAUMAN, 2016, p.21, tradução nossa)'*. É dessa “ansiedade coletiva”, especialmente 
compartilhada por camadas sociais mais baixas da população, que se alimenta o discurso 
político da extrema-direita europeia atualmente. A Frente Nacional, liderada por figuras 
como Marine Le Pen, por exemplo, colhe a maioria de seus votos principalmente dos 
deserdados, discriminados e pobres em risco de exclusão da sociedade francesa. Esse 
apoio é alcançado sob o discurso de que estes políticos pretendem recuperar “a França 
para os franceses” — criando, com isso, uma verdadeira dicotomia entre os considerados 
“genuínos” contra os “inautênticos” — e potenciais usurpadores. No caso de pessoas que 
vivem sob a ameaça de serem “excluídas” de sua própria sociedade, o “nacionalismo”, 
assim, dar-lhes-ia, nas palavras de Bauman, esse sonhado “barco salva-vidas” para a sua 
autoestima decaída. 


Dessa forma, pode-se afirmar que as causas socioeconômicas e culturais das 
migrações hoje são, em sua maioria dos casos, “coletivas”. “Estamos aqui”, dizem os 
imigrantes, “porque, na verdade, vocês estavam lá!”. “Nós não cruzamos a fronteira; a 
fronteira nos atravessou”, como provoca Seyla Benhabib (2012) em seu texto “A Moralidade 
da Migração” [The Morality of Migration”). Nele, partindo de uma crítica filosófica sobre essa 
questão, Benhabib afirma que as políticas de migração atuais colocariam dois princípios, o 
“princípio moral” e o “princípio legal”, fundamentais para o sistema do Estado moderno, em 
um verdadeiro conflito. No regime atual dos Estados soberanos, esse direito fundamental 
incluiria o controle sobre as fronteiras, bem como a determinação de quem pode ser um 


124. “de manera irritante, exasperante y hasta horripilante la (g incurable?) vulnerabilidad de nuestra propia posición y 
la fragilidad endémica de ese bienestar nuestro que tanto nos costó alcanzar”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias EEN 


“cidadão”, um “residente”, um “estrangeiro” ou um “intruso”, e por consequência, um 
“infrator”. Embora o sistema internacional possa se encaixar nesses princípios duais, ainda 
hoje ele parece não ter conseguido reconciliá-los. 


Sendo assim, as “fronteiras” representam hoje diversos graus de violência, traduzidos 
no movimento ou na fixidez como um conflito entre o “desejo de liberdade” e o “desejo de 
controle”, entre determinadas pessoas que se movem e outras pessoas que querem que 
aquelas permaneçam em seus lugares. Com efeito, segundo Benhabib (2012), o corpo 
do imigrante tornar-se-ia, neste momento, o próprio “sítio simbólico” (como na fotografia 
de Bauluz) sobre o qual todas essas contradições são promulgadas. Isso nos remete 
novamente à metáfora da “ponte” e da “porta” proposta por Simmel. Agora, percebe-se 
que não é necessariamente “a porta” ou “a ponte” que deve ser o foco de nossas análises, 
mas “as pessoas”: que limitam, que separam e que confinam (VAN HOUTUM e STRÚUVER, 
2002). Porque estaria em suas “próprias mãos” a decisão de abrir “a porta”, ou atravessar 


“a ponte”. Em suma, de estender a mão e entrar em contato (ou não) com os “outros”. 


AQUELE QUE ESTÁ “PRÓXIMO”, ESTÁ “DISTANTE” 


Considerando o que foi exposto acima, pode-se então afirmar que o campo dos 
estudos da migração consiste em dois ramos bastante distintos: o estudo do “ato” de 
migração como movimento no espaço; e o estudo dos indivíduos e comunidades étnicas 
e diásporas que são o produto desse deslocamento — voluntário ou involuntário. É a 
respeito deste segundo sentido que quero discutir, ainda que brevemente, nesta seção. 
Ou seja, sobre algumas características da forma como esses grupos vivem, percorrem 
e ressignificam seus “espaços de vida” nos lugares para os quais se deslocaram, ou no 
qual nasceram, e que mantém uma relação ambivalente e contraditória por, ao mesmo 
tempo, sentir-se “próximo” e “distante”, “pertencente” e “não-pertencente” a esses espaços. 
Para tanto, novamente gostaria de recordar um importante texto escrito por Simmel, 
intitulado “O Estrangeiro” [ou “O Estranho" (1908)], e que foi, de acordo com Marko Skorié 
e Aleksej Kisjuhas (2013, p.599), “amplamente mal-interpretado” por diversos autores das 
mais diferentes áreas de estudos dentro das ciências sociais. Entretanto, estas mesmas 
“interpretações errôneas” proporcionaram, por outro lado, interessantes programas teóricos 
que podem ser reutilizados para entender, em muitos aspectos, a “vida liminar” experienciada 
e compartilhada pela maioria dos migrantes e grupos diaspóricos contemporâneos. 

Embora um ensaio admiravelmente pequeno — com apenas seis páginas — o texto 
de Simmel, ao longo dos anos, foi considerado extremamente relevante para analisar 
questões sociais em diferentes campos de investigação, incluindo: interação social, 
análise do discurso, comunicação intercultural, modernidade, urbanismo, pós-colonialismo 


Espaços, Fronteiras e Memórias ER 


e estudos de identidade (RILEY, 2008)'. De acordo com Simmel (2005, p.265-270), o 
“estrangeiro”, ou o elemento caracterizado por ser “estranho a determinado grupo”, não 
seria necessariamente “uma pessoa”, mas representaria, na realidade, um “tipo social” 
específico. Isto é, uma “categoria de indivíduos” definida de acordo com as suas relações 
sociais, especificadas em termos de “expectativas” e “reações” ao seu comportamento — e 
que fixariam a posição desses indivíduos dentro de uma “matriz social”. No caso do tipo 
social chamado de “estrangeiro”, ou “estranho”, ele poderia ser situado, ou caracterizado, 
por quatro parâmetros: 


Il. Posição no espaço: é ao mesmo tempo “errante” e “fixo”. 
H. Posição no tempo: vem hoje e fica amanhã: “uma pessoa sem história”. 


HI. Posição social: é um elemento inserido no grupo, enquanto não faz parte 
dele. 


IV. Posição relacional: é determinado, essencialmente, pelo fato de que não 
pertence ao grupo “desde o início”, importando qualidades que não fazem e 
não podem derivar nunca do próprio grupo. 


Sendo assim, o “estrangeiro”, na perspectiva simmeliana, é sempre considerado, e 
percebido, como um “não pertencente”, como um “não proprietário do solo”, mesmo que 
seja um membro orgânico de um determinado grupo ou sociedade. Embora “espacialmente 
próximo” (no sentido geográfico), ele permaneceria “socialmente distante” (no sentido 
emocional). Dessa forma, não é nem insider, nem outsider, mas simultaneamente “próximo” 
e “distante”; representante de uma espécie de interação que é vivida como “diferença 
envolvida”. Por causa dessa combinação especial de características (estar em, mas não 
ser de), o “estrangeiro” torna-se, assim, diferente dos outros membros da sociedade em 
vários aspectos sociologicamente significativos. Ele é, entre outras coisas, mais “objetivo” 
— suas relações se dão a partir de um certo “parâmetro de distanciamento” — e, por isso 
mesmo, é mais provável de ser aceito como “confidente” ou “conselheiro”. Além disso, o 
“estrangeiro” gozaria de maior liberdade de convenção, por não estar restrito, em suas 
ações, pelos hábitos e pelos precedentes que já se encontram sedimentados no grupo — e 
também por essa razão, pode-se dizer que ele reúne potencialmente tanto consequências 
“destrutivas” quanto “construtivas”, visto que oferece diferentes padrões de pensamento e 
pode vir a abrir uma porta para a “mudança”. 


125. Philip Riley (2008), ao analisar a trajetória do sociólogo alemão, acreditava que o poder condensado e o insight de 
“O Estrangeiro” deveu-se muito à posição de Simmel como um “estranho”, ele próprio, em sua sociedade — e também 
pelo fato de ter sido um “outsider” no ambiente institucional acadêmico de sua época. Simmel era de uma família judia 
em uma sociedade onde o anti-semitismo era abundante e que mais tarde ganharia expressão política no regime na- 
zista comandado por Hitler. Apesar de seu brilhantismo como teórico e professor, apesar de toda admiração e de todo 
apoio que recebeu das mais eminentes mentes de seu tempo, apesar de uma reputação verdadeiramente internacional, 
Simmel, porém, nunca conseguiu obter uma cátedra universitária até o final de sua vida, em 1914, quando já era tarde 


demais. 
Espaços, Fronteiras e Memórias [1235 


Nesses termos, o “estrangeiro” referir-se-ia não apenas ao “recém-chegado”, ao 
“visitante” ou ao “convidado”, mas àquele que, vindo de algum “outro lugar” — não importando 
de onde -, assumiria uma posição particular na estrutura social de uma sociedade, 
ou de um grupo. Isso significa que o foco analítico de Simmel não estava direcionado 
necessariamente para as consequências da inclusão de um “novo membro” para esta ou 
aquela sociedade, mas, mais precisamente, no próprio “estrangeiro”, nesse “estranho” 
que não pode se tornar um verdadeiro membro do grupo, mas apenas estar nele. Existe, 
portanto, duas ênfases aqui: 1) na forma única de “diferença social” (em que o indivíduo 
é identificado com base em sua “estranheza de origem”) e 2) na forma única de “relação 
social” (na qual a “distância” e a “proximidade” representam um estado constante de tensão 
recíproca). 

Tendo em vista o que já vimos acima sobre as dimensões sociais do espaço, ao 
caracterizar o “estrangeiro” desse forma, Simmel parece querer enfatizar a importância 
das “relações espaciais” para a ocorrência, e continuação, de “distinções sociais”. Para 
ele, as distâncias (que incluiriam tanto o “afastamento” quanto a “proximidade”) seriam 
tanto “espaciais” quanto “sociais”, visto que são “corporais e simbólicas”, “cognitivas 
e emocionais”, “reais e construídas”. Com isso, pode-se dizer que o seu conceito de 
“estrangeiro” é, necessariamente, um conceito relacional — o que significa que qualquer 
pessoa pode sempre se tornar um “estranho” ao entrar em um relacionamento particular 
com um determinado grupo (SKORIG E KISJUHAS, 2013). Nesse sentido, a “distância” do 
“estranho” torna-se agora uma distância sempre contextual, pois ela só pode ser entendida 
através das coisas que constituem a “proximidade” para os membros de uma sociedade. 
De maneira semelhante, Sara Ahmed (2000) exemplifica bem esse ponto quando afirma 
que é: 


Através de estranhos encontros, que a figura do “estranho” é produzida, não 
como aquilo que não reconhecemos, mas como aquilo que já reconhecemos 
como “um estranho”. No gesto de reconhecer aquele que não conhecemos, 
aquele que é diferente de “nós”, nós materializamos o além, e damos a ele um 
rosto e uma forma (AHMED, 2000, p. 3, tradução nossa)'?. 


Fica claro, porém, que, em Simmel, a análise do “espaço” se torna fundamental 
para a análise desse elemento “estranho”. É por isso que, em seu texto, não encontramos 
menção direta a questões como “identidades” e “diferenças”, num sentido cultural, mas 
apenas menções ao caráter ambivalente da qualidade de “afastamento” e “proximidade” 
do “estrangeiro”, num sentido sócioespacial — que pode ser “físico” e/ou “metafórico”. É 
aqui, segundo Marko Skorié e Aleksej Kisjuhas (2013), que se encontra a maior parte do 
mal entendido com relação ao conceito original de Simmel. Em contraste com a unidade e 


126. “Through strange encounters, the figure of the “stranger is produced, not as that which we fail to recognise, but as 
that which we have already recognised as 'a stranger”. In the gesture of recognising the one that we do not know, the 
one that is different from 'us”, we flesh out the beyond, and give it a face and form”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias [1260 


clareza conceitual do “estrangeiro” simmeliano, outras análises sociológicas do “estranho”, 
do “indivíduo marginal”, do “recém-chegado”, do “imigrante”, seriam empreendidas de 
maneira um pouco distintas de sua proposta originalmente pensada pelo sociólogo alemão, 
mas que trazem novos e interessantes insights para o debate. 


Por exemplo, o conceito de “homem marginaf [*marginal man” (1928)] desenvolvido 
por Robert Park, e que se baseia explicitamente no artigo escrito por Simmel — inclusive 
sendo citado várias vezes ao longo do texto — talvez seja o mais conhecido entre eles. 
Embora tente levar adiante o conceito original de Simmel, o “homem marginal” de Park 
carrega uma configuração completamente diferente do “estrangeiro” simmeliano. Enquanto 
em Simmel o “estrangeiro” representava um tipo “especial” e “positivo” de participação 
(ele era objetivamente mais livre que os outros membros do grupo), o “homem marginal é 
um sangue misto... é aquele que vive em dois mundos, em ambos os quais ele é mais ou 
menos um estranho” (PARK, 1928, p.893, tradução nossa)'?”. Sendo assim, esse “homem 
marginal” pensado por Park, seria um “híbrido racial” ou “cultural” que não tem status de 
igual adesão em um novo grupo, embora ele queira e se esforce para isso. O “estranho” 
de Simmel, por outro lado, não quer ser assimilado, e é por isso que ele é um “viajante em 
potencial” com liberdade de ir e vir, e que mantém “uma relação próxima da perspectiva da 
experiência e do deleite do pássaro para com as folhas” (SIMMEL, 2005, p.267). 


A compreensão de Park, por sua vez, foi desenvolvida especialmente sob a 
influência das circunstâncias sociais em Chicago nos anos 1920/30, nos Estados Unidos. 
Sofrendo uma profunda transformação em seu quadro social e urbano, o “homem 
marginal” referia-se, na proposta analítica de Park, aos imigrantes que chegavam à cidade 
de Chicago naquele período, e que representava uma pessoa entre “duas culturas”, a 
“velha” (deixada para trás) e a “nova” (a ser construída). Sendo assim, como pontua Dale 
Mclemore (1970, p.90, tradução nossa)'2, Park vai “muito além das análises de uma forma 
particular de exclusão social”, pois ao pensar em termos, agora, de “relações raciais”, Park 
transforma o “estranho”, para Simmel um “tipo social”, em uma “categoria de identidade”. 
Se ao escrever sobre o estranho, a intenção original de Simmel era apenas ilustrar uma 
“experiência contraditória” sobre o que significa se envolver em uma interação com alguém 
que é “espacialmente próximo” e “socialmente distante”, em Park este individuo é alguém 
que vive em um “espaço racializado”, constituído por distâncias “físicas”, mas sobretudo, 
“psíquicas” entre seus membros. Nesse contexto, o “homem marginal” seria aquele 
que viveria uma “instabilidade espiritual” permanente, devido a sua “inclusão espacial”, 
associada a algum grau de “exclusão social” — alargando, com isso, o conceito original e 


trazendo novos elementos ao debate. 
Além do artigo de Park, outro texto bastante conhecido, e importante, é o artigo 


127. “the marginal man is a mixed blood... is one who lives in two worlds, in both of which he is more or less of a 
stranger”. — Original. 
128. “goes far beyond analyses of a particular form of social exclusion”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias 


127 





escrito por Alfred Schútz, intitulado de “O Estranho: Um Ensaio em Psicologia Social ["The 
Stranger: An Essay in Social Psychology” (1944)]. Nesse texto, Schútz buscou desenvolver 
uma “tipologia do estranho” como um “tipo de pessoa” marginalizada dentro de um grupo 


local, em suas palavras: 


um indivíduo adulto de nossos tempos e civilização que tenta ser 
permanentemente aceito ou pelo menos tolerado pelo grupo ao qual ele se 
aproxima. O exemplo notável para a situação social sob escrutínio é o do 
imigrante (SCHUTZ, 1944, p.499, tradução nossa)'ºº. 


Como já foi dito acima, o “estranho” de Simmel não “desejava” pertencer a 
um grupo local. Porém, a definição de “estranho” de Schútz, bem como a definição de 
“nomem marginal” de Park, leva-nos, por outro lado, a pensar exatamente nos problemas 
relacionados àquela “falha de aceitação” desses “estranhos” pela sociedade, ou pelo grupo 
que se encontram inseridos. O “estranho” de Schútz torna-se, portanto, um verdadeiro 
“intruso”, cuja objetividade não é apreciada pelo “grupo local” ou pela “sociedade de 
acolhida”, porque ele não compartilharia do mesmo “padrão cultural”. Ele poderia até cnegar 
a compartilhar o mesmo “presente” e o mesmo “futuro” do grupo, mas nunca o mesmo 
“passado”. E é por isso que, do ponto de vista do grupo, o “estranho” é considerado um 
indivíduo “sem história”. Seu “pensar como de costume”, como afirma Schútz, é diferente, 
e mesmo que eles adquiram um “modo de pensar” semelhante ao do grupo dominante, ele 
sempre terá uma base diferente para construí-lo. 


Desse modo, se o “estranho” simmeliano é alguém que, em sua objetividade e 
liberdade, ao deparar-se com um conflito entre dois indivíduos locais, poderia tornar-se 
um verdadeiro “conselheiro”, o “estranho” de Schútz estaria em conflito permanente com 
esses indivíduos, em razão de sua “lealdade” ser considerada duvidosa pelo grupo. Ambos 
os “estranhos” são objetivos, mas existe uma diferença importante de perspectiva nas 
duas análises: enquanto a “objetividade” do estranho de Simmel é positiva para resolver os 
conflitos locais, a “objetividade” do estranho de Schútz não teria qualquer relevância para 
o grupo, ou para a sociedade que o recebe, porque o “estranho”, para o grupo ou para a 
sociedade, seria alguém cuja “lealdade” não é confiável. Por seu relativo distanciamento do 
“padrão cultural” dominante, é também quase sempre visto como aquele indivíduo “ingrato”, 
de quem a “opinião” não deve ser, portanto, considerada. 


Partindo dessa breve exposição conceitual, como poderíamos pensar os nossos 
“estranhos”, “nomens (e mulheres) marginais” contemporâneos? Ou seja, os milhões de 
trabalhadores migrantes na Europa e seus descendentes? Que continuam sendo rotulados 
dessa maneira, ainda que um olhar mais atento revele que muitos desses “estranhos” de 


hoje não migraram, mas já nasceram e cresceram em seus respectivos países? Inclusive 


129. “an adult individual of our times and civilization who tries to be permanently accepted or at least tolerated by the 
group which he approaches. The outstanding example for the social situation under scrutiny is that of the immigrant”. 


— Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias [1280 


partilhando da cidadania e da língua (muitas vezes sendo sua primeira e única língua)? 
E que, no entanto, ainda são nomeados como britânicos-asiáticos, alemães-turcos, 
franceses-africanos? De acordo com Ansgar Thiel e Klaus Seiberth (2017), a ideia clássica 
do “estranho” já não seria totalmente válida hoje, se empregada sem mediações, para 
descrever as relações sociais contemporâneas. Visto que, em nossa sociedade, esses 
“estranhos' já não são tão diferentes do [grupo] local" como muitos acreditam” (THIEL 
e SEIBERTH, 2017, p.184, tradução nossa)'º. De fato, Sara Ahmed (2000) observa que 
a “política do encontro”, como ela chama as relações atuais entre os diferentes grupos 
de imigrantes e comunidades diaspóricas nas sociedades ocidentais, simboliza, no fundo, 
como esses “estranhos” nunca foram “estranhos”, mas uma parte constitutiva do projeto de 
modernidade europeia e de suas dinâmicas globais contemporâneas, em que: 


Corpos estranhos são precisamente aqueles corpos que são assimilados 
temporariamente como os inatacáveis dentro do encontro: eles funcionam 
como a fronteira que define tanto o espaço no qual o corpo familiar - o corpo 
que não é marcado pela estranheza como sua marca de privilégio — não pode 
cruzar, e o espaço em que tal corpo se constitui como (em) casa. O corpo 
estranho é construído através de um processo de incorporação e expulsão 
— um movimento entre o interior e o exterior, que faz com que o corpo do 
estranho já tenha tocado a superfície da pele que parece conter o corpo - em 
casa. (AHMED, 2000, p. 54, tradução nossa) 'º!. 


O investimento na figura do “estranho” envolveria, portanto, aquilo que Freud 
considerava como “algo reprimido que retorna” (FREUD, 1969, p.300). Nesse sentido, 
só existe “Unheimlich” [estranho] quando há repetição. O “estranho” é sempre algo que 
retorna, algo que se repete, mas que, ao mesmo tempo, apresenta-se como “diferente”, 
como um “estranho”, como um “primitivo, detido no interior de nosso inconsciente político, 
[e que] retorna como um estranho familia” (HALL, 20083, p.338, grifo nosso). O problema 
surge, contudo, quando a celebração desse “estranho” inevitavelmente envolve a sua 
antologização, isto é, quando damos ao “estranho” o status de figura que contém o seu 
significado em si mesmo — o que parece ter passado batido pelos autores anteriormente 
citados. Como Frantz Fanon (2008) analisou no clássico “Pele Negra, Máscaras Brancas” 
[*Peau noire, masques blancs” (1952)], o indivíduo negro colonizado, por exemplo, era (e 
ainda é) sobredeterminado de fora, através da “imagem” e da “fantasia” do colonizador 
branco europeu: “a ontologia, quando se admitir de uma vez por todas que ela deixa de lado 
a existência, não nos permite compreender o ser do negro. Pois o negro não tem mais de 
ser negro, mas sê-lo diante do branco (FANON, 2008, p.104). 


130. “the stranger is not as different from the “local” as many believe”. — Original. 

131. “Strange bodies are precisely those bodies that are temporarily assimilated as the unassailable within the encoun- 
ter: they function as the border that defines both the space into which the familiar body — the body which is unmarked by 
strangeness as its mark of privilege — cannot cross, and the space in which such a body constitutes itself as (at) home. 
The strange body is constructed through a process of incorporation and expulsion — a movement between inside and 
outside, which renders that the stranger's body has already touched the surface of the skin that appears to contain the 


body — at home”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias KER 


Com isso, Fanon denunciava tanto o colonialismo quanto o projeto de modernidade 
europeia, que propunha uma jornada em direção aos “estranhos” numa forma de 
“autodescoberta” e “autoafirmação” de si mesmo — “inventando o “Outro” (SAID, 1990; 
MUDIMBE, 1988). Como afirmou argutamente Albert Memmi, em também outro livro 
clássico, “Retrato do Colonizado Precedido do Retrato do Colonizador' [“Portrait du 
Colonisé, Précédé du Portrait du Colonisateur” (1957)]: “É preciso que o colonizado seja 
bem estranho, para que permaneça tão misterioso após tantos anos de convivência” 
(MEMMI, 1973, p. 114-115, tradução e grifo nossos)!*2, Sendo assim, quando pensamos 
na maioria dos imigrantes e indivíduos diaspóricos contemporâneos, muitos dos quais 
provenientes de ex-colônias europeias, como Ahmed (2000) argumenta, não podemos 
incorrer no erro de tomá-los, de maneira reificadora e fetichizada, simplesmente como “os 
elementos estranhos” ao grupo, mas, de modo mais significativo, como elementos “externos 
à identidade” de um projeto de modernidade que designa alguns “outros” como sendo mais 
“estranhos” do que outros “outros”. 


Desse modo, necessitamos de considerar como esse discurso é, na verdade, um 
efeito dos processos de “inclusão” e “exclusão”, de “silenciamento” e “não-reconhecimento”, 
que constituem as fronteiras dos “corpos” e das “comunidades”. Ahmed (2000), ao descrever 
tais processos em termos de “política do encontro”, sugere então uma reunião que envolve 
reconhecimento, mas também conflito — abrindo caminho para pensarmos novos espaços 


de contestação: 


dado que o sujeito passa a existir como uma entidade somente através de 
encontros com outros, então a existência do sujeito não pode ser separada 
dos outros que são encontrados. Como tal, o encontro em si é ontologicamente 
anterior à questão da ontologia (a questão do ser que se encontra) (AHMED, 
2000, p. 7)!3. 


Isso nos leva à conclusão de que, se o “estranho” (nesse caso, a população de 
imigrantes e de diaspóricos, muitos dos quais ex-colonizados) é o oposto, ele também é 
constitutivo do “Eu europeu”, pois todo encontro, sob essa perspectiva, é forjado numa 
relação dialógica de (des)reconhecimento entre os elementos que “se encontram”. Isso 
implica, portanto, desconstruir a história hegemônica da modernidade, evidenciando as 
suas relações materiais e simbólicas, de modo que seja possível mostrar que certas 
“divisões” e “polaridades” correspondem, no fundo, não apenas a “construções mentais” 
sem correspondência empírica imediata, mas, mais especialmente, a relações que se 
completam histórica e semanticamente — embora sejam divididas em seus modos de 
apresentação e representação (BHABHA, 1998; SPIVAK, 1999). 

20" feutiqueile polonibá soit bien étrange, en vérité, pour qu'il demeure si mystérieux aprês tant d'années de coha- 
bitation”. — Original. 
133. “given that the subject comes into existence as an entity only through encounters with others, then the subject's 


existence cannot be separated from the others who are encountered. As such, the encounter itself is ontologically prior 
to the question of ontology (the question of the being who encounters)”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias EE 


Em vista disso, em vez de tratar de identidades pré-existentes (pré-imaginadas), 
Mireille Rosello (2005), por exemplo, emprega o termo “encontros performativos” para 
referir-se a um modo único de comunicação que coincide com a criação de “novas posições 
de sujeito”. Essa autora postula que histórias violentas, como a do colonialismo francês em 
África, podem, muitas vezes, impedir o intercâmbio intercultural entre os diferentes grupos 
envolvidos nessa história entrelaçada de dominação e violência ontológica. Isso aconteceria 
porque, segundo ela, nenhum “primeiro encontro” pode ocorrer quando a história, a língua, 
a religião e a cultura exercem pressão sobre os protagonistas do “encontro”. Dessa forma, 
o “desejo de falar” ou de “ficar em silêncio”, por exemplo, seria capturado por diálogos 
e cenários “preexistentes” e “pré-escritos”. Ou seja, as partes “encontradas” já estariam 
confinadas às “fronteiras imaginárias”, “físicas” ou “administrativas” de uma nação, de uma 
cultura, de uma religião ou de uma classe. E esse “roteiro preestabelecido”, por outro lado, 
trabalharia para impedir que o encontro se torne um encontro performativo, visto que um 
verdadeiro “protocolo do encontro” se impõe aos sujeitos envolvidos. Nesse caso, como 


afirma esta autora, 


Só podemos nos encontrar se já tivermos internalizado histórias sobre o outro e 
sobre nós mesmos na presença daquele outro. As narrativas são tanto a norma 
quanto a formulação da norma, embora sejam precisamente construídas para 
nos dar a ilusão que descrevem em vez de realizar (ROSELLO, 2005, p.4, 
tradução nossa)!*. 


Com isso, Rosello chama a atenção para o fato de que a maioria de nossos 
“encontros” se baseia, na verdade, em “subjetividades previamente estabelecidas”, e 
que funcionam como verdadeiros “roteiros autoritários”. Ela dá o exemplo da guerra da 
Argélia em 1957. Naquele contexto de luta anticolonial, se um sujeito se posicionasse como 
“membro do exército francês”, por exemplo, qualquer “encontro” com um fellagha (“rebelde 
argelino”) seria considerado um “encontro com o inimigo”. Por outro lado, qualquer pessoa 
que vivesse na Casbah, em Argel, e que tivesse visto um paraquedista teria tido, de acordo 
com Rosello, um “encontro” com um “possível torturado”, mesmo que aquele paraquedista 
estivesse carregando uma “cesta de pão!”. Afinal, “que outros cenários poderiam ter sido 
escritos?” (ROSELLO, 2005, p.5). Com isso, a autora conclui que o “encontro” entre “outros” 
é muitas vezes proibido, não por seus agentes, mas por certos “contextos discursivos”. 


Pascal Blanchard e Nicolas Bancel (1997) observaram, por exemplo, que a forma 
como o “discurso oficial” lida com a população imigrante na França vem sofrendo mudanças 
ao longo do tempo. De acordo com esses autores, a crise econômica dos anos 80, a tensão 
do modelo republicano de integração, o surgimento do ultranacionalismo e a rejeição de 
uma imigração de origem africana favoreceram o surgimento, na França contemporânea, 


134. “We can only meet the other if we have already internalized stories about the other and about ourselves in the pres- 
ence of that other. Narratives are both the norm and the formulation of the norm although they are precisely constructed 


to give us the illusion that they describe rather than perform”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias EEE 


de uma imagem dupla do “Outro imigrante”: por um lado, teríamos a imagem do “estrangeiro 
típico” — potencialmente assimilável — e, por outro, a do “imigrante típico” — como uma 
extensão da imagem colonial do “nativo” do período colonial. Segundo Blanchard e Bancel 
(1997), essa “dupla representação” do “Outro imigrante” substituiu a imagem do trabalhador 
imigrante dos anos 1970 e passou a se destacar como referência, implícita ou explícita, no 
debate sobre a imigração nos dias atuais. Desse modo, o novo “quadro discursivo” sobre a 
imigração estaria se estruturando em torno de uma clivagem que se situa, agora, em outro 


nível: aquele da “alteridade (racial) do migrante”, como esclarecem na passagem abaixo: 


A questão da imigração, da abordagem macroeconômica, torna-se politico- 
cultural. A “periculosidade social” do migrante proletário desaparece, com o 
fim da grande reestruturação industrial e o colapso dos conflitos sociais na 
década de 1980, e o “perigo cultural” da imigração, principalmente do Magreb 
surge. Quanto aos negros africanos, uma população marginal de imigrantes 
no início dos anos oitenta, eles mantêm uma taxa relativa de simpatia na 
população francesa, resultante da imagem colonial da criança grande. 
Durante os anos 80, a “moda black”, que se manifesta na World music, no 
cinema, na moda, promove um apogeu de sentimentos de simpatia para com 
as populações imigrantes da África negra. As primeiras “cartas malinesas” 
em 1986 e, recentemente, a luta dos indocumentados, encorajadas por uma 
militância ativa, podem modificar essa aceitação das populações percebidas 
através de um prisma “folclórico” (BLANCHARD e BANCEL, 1997, p.1083, 
tradução e grifo nossos)". 


Sendo assim, a “representação cultural” da imigração tornou-se no contexto francês, 
em particular, e, no contexto europeu contemporâneo, em geral, um verdadeiro “retorno 
do reprimido” (BLANCHARD e BANCEL, 1997, p.107). Pois, ao reforçar “arquétipos”, 
ao propor uma abordagem “cultural” da imigração — o “imigrante típico” é “diferente” dos 
franceses, mas também é considerado diferentes de outras populações “estrangeiras” — 
adota-se novamente uma série de argumentos coloniais, “discursos” que só contribuem 
para fomentar cristalizações de identidade de ambos os lados. Os “imigrantes típicos” 
— ex-colonizados — são então mostrados como uma entidade “fechada em si mesma”, 
essencialmente definidos por sua cultura e sua religião, incapazes de se integrar à França. 
Porém, com isso também surge uma espécie de ressentimento, pois, se até bem pouco 
tempo existia a possibilidade de “eliminar” esses “estranhos” para manter os “limites” de 
uma identidade clara (como foi tentado pela Alemanha nazista), hoje não é mais possível 
simplesmente “livrar-se” deles. Por isso que a questão da imigração é agora colocada em 


135. “La question de VPimmigration, d'approche macro-économique, devient politico-culturelle. La 'dangerosité sociale” 
de VPimmigré prolétaire s'estompe, avec la fin des grandes restructurations industrielles et Vaffaissement des conflits so- 
ciaux dans les années quatre-vingt, et la “dangerosité culturelle” de [immigration, essentiellement maghrébine, émerge. 
Quant aux Africains noirs, population immigrée marginale au début des années quatre-vingt, ils conservent un taux de 
sympathie relative dans la population française, issue de image coloniale du grand enfant. Au cours des années quat- 
re-vingts, la 'mode black”, qui se manifeste dans la world music, le cinéma, la mode, favorise un apogée des sentiments 
de sympathie envers les populations immigrées d'Afrique noire. Les premiers 'charters de Maliens' en 1986 et, récem- 
ment, la lutte des sans-papiers, encouragée par un militantisme actif, a pu modifier cette acceptation de populations 


Espaços, Fronteiras e Memórias KER 


perçues à travers un prisme “olklorique”. 


termos de “integração” ou “não-integração” dessas populações, que já não estão mais só 
de “passagem”, visto que optaram por fixar-se naquele país. Nesse sentido, a tensão entre 
a “distância” e a “proximidade” desses “estranhos” não é solucionada — tornando-se, agora, 


um fato inquestionável da vida urbana, e não mais um problema a ser “descartado”. 


Por outro lado, se as “fronteiras físicas” falham ao não contê-los totalmente, as 
“fronteiras imaginárias” se reforçam mais ainda para compensá-las, haja vista os 
“discursos” e “iconografias” dedicados aos subúrbios (banlieue) ocupados por esses 
grupos no interior de alguns países como a França. Esses lugares tornaram-se, com 
a ajuda da mídia e dos porta-vozes da extrema-direita nacionalista, símbolos de todos 
os “medos coletivos” da sociedade europeia, concebidos como “zonas de ilegalidade”, 
“espaços perigosos”, fechados em si mesmos, povoados por “bandos” ou “hordas étnicas”. 
Ou seja, territórios que estão, ao menos no imaginário social dominante, “além do controle” 
da república; considerados verdadeiros “pontos negros” (points noirs) no espaço desses 
Estados. Por outro lado, segundo Blanchard e Bancel (1997), o surgimento de uma 
cultura jovem diaspórica nesses subúrbios (filhos/as e netos/as da primeira geração de 
imigrantes), manifestada em linguagem, música, artes, cinema, códigos de vestimenta, 
parece representar um desejo de “autodefesa”, o desejo de escapar à estigmatização, ao 
“positivar”, inclusive, alguns de seus “estereótipos”, 


declarando-se realmente “outro”, mas diferente das fantasias que prevalecem 
sobre as populações imigrantes. Essa afirmação de uma diferença cultural 
assumida — explícita ou não — nos parece ser a expressão característica de 
uma “identidade de combate”, como nos dias de lutas culturais e políticas 
dentro dos antigos impérios coloniais (BLANCHARD e BANCEL, 1997, p.112, 
tradução nossa), 


Com efeito, o modo como esses grupos performatizam as suas circunstâncias 
sociais, resultaria numa ressignificação das relações de poder existentes, ao possibilitar 
uma forma de “resistência política” por meio da “manifestação estética”, e do próprio 
“corpo”, nesses espaços, impondo uma “reinscrição e negociação” no plano simbólico e 
cultural; ou seja, uma inserção, ou uma “intervenção”, de algo que assume novo sentido — 
a partir da “quebra” temporal da “representação hegemônica”. O teórico pós-colonial Homi 
Bhabha resume esse fenômeno em termos de “embates culturais”, que, segundo ele, 


são produzidos performativamente. A representação da diferença não 
deve ser lida apressadamente como o reflexo de traços culturais ou étnicos 
preestabelecidos, inscritos na lápide fixa da tradição. A articulação social 
da diferença, da perspectiva da minoria, é uma negociação complexa, 
em andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos culturais 


136. “en se déclarant effectivement 'autre”, mais différent des fantasmes qui ont cours sur les populations immigrées. 
Cette revendication d'une différence culturelle assumée — explicite ou non — nous semble être ['expression caractéris- 
tique d'une 'identité de combat”, comme au temps des luttes culturelles et politiques au sein des ex-empires coloniaux”. 


— Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias EEN 


que emergem em momentos de transformação histórica. O “direito” de se 
expressar a partir da periferia do poder e do privilégio autorizados não 
depende da persistência da tradição; ele é alimentado pelo poder da tradição 
de se reinscrever através das condições de contingência e contraditoriedade 
que presidem sobre as vidas dos que estão “na minoria”. O reconhecimento 
que a tradição outorga é uma forma parcial de identificação. Ao reencenar o 
passado, este introduz outras temporalidades culturais incomensuráveis na 
invenção da tradição (BHABHA, 1998, p.20-21). 

Isso significa que a “diferença” é construída, de acordo com Bhabha, no processo 
mesmo de sua manifestação. É no “fluxo das representações” que os grupos subalternos 
articulam as suas “identificações” e as suas “diferenças”. Em concordância com essa 
perspectiva, Stuart Hall argumentará que existe aqui um “ponto de inflexão” no qual a 
identidade já “não é uma questão de ontologia, de ser, mas de se tornar” (HALL, 2009, p. 43). 
Nesses termos, tanto para Bhabha quanto para Hall, não haveria uma “realidade” anterior 
ao próprio discurso, ou “fora da representação”. Ou seja, um determinado “discurso”, ou 
“representação”, apenas ganharia sentido, uma vez que nos posicionamos e, dessa forma, 
nos tornamos “sujeitos”. Isso permite, conforme Hall (2009), identificar aquele momento, no 
processo de produção do self, marcado pela “autoconstituição” — tal como no exemplo de 
Blanchard e Bancel e a cultura jovem imigrante dos subúrbios franceses. 


Nesses termos, a ideia de uma “articulação cultural” (HALL, 2010) simbolizaria a 
forma como uma ideologia “descobre seu sujeito” e não como o sujeito encontra aquilo que 
lhe “pertence” — no sentido de um retorno à “essência”. Não existe aqui, portanto, um lugar 
normativo anterior ao “jogo político”. O fim do “sujeito centrado” traduz o desmantelamento 
de qualquer categoria fixa, binária ou ontológica da identidade. Isso implica reconhecer 
plenamente a heterogeneidade e a interseção das identidades construídas “sob rasuras”, 
nas travessias e nas negociações que ligam o público e o privado, o psíquico e o político. 
As questões ligadas à cultura devem então ser lidas como “estratégias subterrâneas de 
recodificação e transcodificação” (HALL, 2009, p. 325). Desta forma, a cultura passa a 
ser pensada e vista como um espaço, por excelência, de “contestação estratégica”. É na 
“articulação” dessas diferenças (“estranhezas”) móveis e cambiantes que o “sujeito da 
resistência” pode chegar a constituir uma “nova etnicidade” — enquanto construção política 
e cultural. 


Sobre essa questão, Hall entende que passamos por uma mudança importante nas 
últimas décadas: de um campo de “relações de representação”, num primeiro momento, 
para o que ele chamou de “políticas de representação”. Enquanto a primeira fase de 
“articulação” da diferença se baseava em um marco teórico ainda colonial, fundamentado 
em uma “totalidade positiva e fixa” para a resistência — como o termo aglutinador “black 
people”, na luta contra o racismo e os direitos civis —, a segunda fase de “articulação” 
da diferença assumiria a heterogeneidade e o descentramento do sujeito, na tentativa de 
desmontar o próprio sistema de representações na “construção” de uma forma de etnicidade 


Espaços, Fronteiras e Memórias KEN 


reconhecida como circunstancial e performática. Desse modo, a sua ideia de “articulação” 
permite, ao mesmo tempo, estudar a relação entre “sujeito” e “narrativa”, e identificar o 
“espaço de criatividade” desse sujeito. As “formas de resistência” podem ser identificadas 
justamente na articulação dessas diferenças — todas elas móveis, cambiantes, construídas 
no momento mesmo de sua manifestação discursiva. De acordo com Avtar Brah (2011), o 


que se chama “resistência” 


pode assumir muitas formas — lutas no local de trabalho, campanhas contra 
políticas estatais específicas e, principalmente, através da cultura: música, arte, 
produção literária, cinema, moda. Por exemplo, as jovens afro-caribenhas e 
asiáticas da Grã-Bretanha parecem estar construindo identidades diaspóricas 
que reafirmam um sentimento de pertença à localidade em que cresceram, ao 
mesmo tempo que proclamam uma “diferença” que marca a especificidade 
da experiência histórica de ser “negro”, ou “asiático” ou “muçulmano” (BRAH, 
2011, p. 108, tradução nossa)'*”. 


Se as formas de representação dominantes organizam o mundo em diferenças 
binárias, fixas e ontológicas, os sujeitos diaspóricos, os hifenizados, aqueles que vivem 
no que Bhabha chamou de “terceiro espaço”, ou “entre-mundos”, representariam um 
“deslizamento” do signo social dominante e o caráter construído, e arbitrário, das “fronteiras 
culturais” — abrindo um horizonte de possibilidades alternativas ao “universalismo moderno”. 
Nesses termos, o conceito de “diáspora” colocaria o discurso do “lar” e da “dispersão” em 
constante tensão criativa, pois o “espaço diaspórico”, como nomeia Brah (2011), inscreveria 
nesses indivíduos um “desejo de lar” ao mesmo tempo em que critica os discursos que 


falam de “origens fixas”: 


Uma jovem negra britânica com pais jamaicanos pode se sentir muito mais 
em casa em Londres do que em Kingston, Jamaica, mas ela pode insistir 
em se definir como jamaicana e/ou caribenha como forma de afirmar uma 
identidade que ela percebe que está sendo difamada quando o racismo 
representa os negros fora da “britanidade”. Ao mesmo tempo, outra jovem 
de origem semelhante pode tentar repudiar o mesmo processo de exclusão 
afirmando uma identidade britânica negra. A subjetividade das duas mulheres 
está inscrita em diferentes práticas políticas que ocupam diferentes posições 
de sujeito. Elas articulam diferentes posições políticas sobre a questão do 
“lar”, embora seja provável que ambas estejam entranhadas nas culturas 
diaspóricas muito misturadas da Grã-Bretanha. Por outro lado, a mesma 
mulher pode assumir posições alternativas em momentos diferentes; as 
circunstâncias do momento em que estas escolhas são tomadas serão 
determinantes (BRAH, 2011, p. 225, tradução nossa)". 


137. “puede adoptar muchas formas — luchas en los lugares de trabajo, campafias contra políticas estatales específicas 
y, de forma importante, a través de la cultura: música, arte, producción literaria, cine, moda. Por ejemplo, las mujeres 
jóvenes afro-caribefias y asiáticas en Gran Bretafia parecen estar construyendo identidades diaspóricas que reafi rman 
un sentimiento de pertenencia a la localidad en la que han crecido al mismo tiempo que proclaman una “diferencia” que 
marca la especifi cidad de la experiencia histórica de ser 'negro”, o “asiático' o 'musulmán”. — Original. 

138. “Una joven negra británica de padres jamaicanos puede sentirse mucho más en casa en Londres que en Kingston, 
Jamaica, pero puede insistir en definirse a sí misma como jamaicana y/o caribefia como forma de afirmar una identidad 


Espaços, Fronteiras e Memórias 1 


Voltamos, com isso, ao início da discussão: quando os indivíduos, e diferentes 
povos, que são considerados “incompatíveis” e “opostos” se recusam a ser colocados em 
certas “posições” que restringem a forma e o conteúdo de seus intercâmbios culturais, 
esses supostamente “oponentes” são capazes de reinventar uma “linguagem comum”, 
apesar da violência de suas histórias compartilhadas. Como consequência, essas novas 
trocas sócioculturais podem, potencialmente, produzir uma nova “posição de sujeito” e 
um novo tipo de engajamento que, embora não necessariamente desprovido de conflito, 
consegue, ao menos, romper com os discursos dos grupos dominantes, dando origem 
a novos “protocolos de coabitação” e “coexistência”. Para que esse novo “idioma de 
interação” seja possível, torna-se imperativo, então, uma renegociação da própria “memória 
cultural coletiva” (HALBWACHS, 2004). É a partir da descentralização e do deslocamento 
do que Rosello cnamou de “roteiros autoritários” e de “fronteiras imaginárias” que deve 
ser um foco de crítica daqueles que pretendem construir novos “espaços heterogêneos” 
do presente, necessariamente aqueles espaços que podem gerar múltiplos e diversos 
“encontros performativos” entre diferentes povos, culturas e meios de comunicação. Isso 
requer, no entanto, uma geografia pós-colonial alternativa e aberta a novos significados, 
roteiros e imaginários que forneçam uma “lente” para novos pontos de partida. Ou, no 
caso específico dos grupos migrantes e diaspóricos, no assentimento da Europa como um 


» q 


continente “heterogêneo”, “inclusivo” e “não fixado”. 


Sobre isso, Nilgún Bayraktar (2016) escreveu que, nos últimos anos, muitos 
cineastas migrantes e diaspóricos têm sido, com as suas performances fílmicas, capazes 
de impor “ranhuras”, “irrupções” e “contestamentos” a partir de dentro desses espaços 
dominantes. Posto que, agora, a “margem”, os “estranhos”, a “diferença”, encontram-se 
encravados no coração do “centro”, do “si mesmo”, tem-se testemunhado um crescente 
fortalecimento cultural de minorias étnicas, dentro dos Estados, que desafiam cada dia 
mais as suposições eurocêntricas sobre uma identidade nacional “inviolável”. Por exemplo, 
ao desafiar as “fronteiras estéticas”, bem como as “fronteiras nacionais” e “culturais”, muitos 
filmes feitos por migrantes e diaspóricos contemporâneos contribuiriam para reforçar uma 
imagem da Europa cada vez mais complexa, heterogênea e descentrada. 


Os “comentários visuais” e “ideológicos” de vários dos filmes produzidos por esses 
“estranhos” no interior da Europa contemporânea, estariam, nesse sentido, a participar de 
um processo de redefinição da própria noção de “Europa” — e que alguns autores chegaram 
a reconhecer como a ascensão de uma “Europa negra” (HINE, KEATON e SMALL, 2009). 


que ella percibe que está siendo denigrada cuando el racismo representa a los negros fuera de la “britanidad”. Al mismo 
tiempo, otra mujer joven con antecedentes similares puede intentar repudiar el mismo proceso de exclusión afi rmando 
una identidad británica negra. La subjetividad de las dos mujeres se inscribe dentro de distintas prácticas políticas que 
ocupan diferentes posiciones de sujeto. Articulan diferentes posiciones políticas en la cuestión del “hogar”, aunque es 
probable que ambas estén maceradas en las muy mezcladas culturas diaspóricas de Gran Bretafia. Por otro lado, pue- 
de que la misma mujer asuma posiciones alternativas en distintos momentos; las circunstancias del momento en el que 


se toman estas elecciones serán determinantes”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias EE 


Além disso, essas produções cinematográficas também parecem contribuir para desafiar a 


» » » é 


própria lógica do “ou isso ou aquilo”, “ou europeu ou africano”, “ou francês ou argelino”, “ou 


inglês ou negro”, “pela possibilidade de um “e”, o que significa a lógica do acoplamento, em 
lugar da lógica da oposição binária” (HALL, 2003, p.344). 


Por conseguinte, se a maioria dos Estados europeus ainda insiste em propor “roteiros 
autoritários” (seja ele “negativo” ou em sua versão “fetichizada”) desses grupos como 
“estranhos” — e “homogêneos” em sua “estranheza” —, a partir de “posições primordialistas”, 
é preciso, segundo o que foi exposto, atentar-se para o fato de que o sujeito migrante e 
diaspórico ao “contar histórias contribui [também] para a criação de uma esfera pública 
alternativa, trazendo à tona particularidades de auto-dramatização e autoconstrução que 
podem fornecer elementos cruciais para a contracultura racial” (GILROY, 2001, p. 374). 
Isso significa que, em suas “inflexões vernaculares” (HALL, 2010), esses grupos seriam 
capazes de produzir “contranarrativas” populares que tem permitido trazer à tona, até 
nas modalidades mistas, e contraditórias, da chamada “cultura mainstream”, elementos 
de um discurso que desestabiliza, em parte, as “relações de poder” e os “cenários pré- 
estabelecidos”, simbolizando outras “formas de vida” e outras “tradições de representação”. 


Dessa maneira, histórias dramatizadas e reencenadas no cinema contribuiriam 
para reconfigurar as concepções territorialmente limitadas de “identidade”, “cultura” e 
“estética cinematográfica”, numa verdadeira “contra-geografia” não-ocidental da Europa 
— numa espécie de “dupla consciência” que emerge das experiências de “deslocamento” 
e “reterritorialização” (BAYRAKTAR, 2016). De modo que esses grupos recusar-se-iam 
a se aglutinar em torno de um “eixo único” de diferenciação — que sobredeterminaria a 
possibilidade de um verdadeiro “encontro performativo”. Assim, nesse movimento, como 


afirma Bo Strath (2000), esses grupos, inevitavelmente, levar-nos-ia a 


reconhecer que a Europa também pode emergir como “outra” a partir de 
dentro, isto é, a partir de dentro do que os outros consideram ser a Europa, 
como uma espécie de exclusão auto-imposta (STRATH, 2000, p. 15, tradução 
e grifo nossos)**º. 

Sendo assim, teríamos hoje disponíveis “multipistas” (STAM, 2010) na mídia 
audiovisual, especialmente no cinema, nas produções artísticas desses grupos 
marginalizados, que agora são capazes de orquestrar “histórias múltiplas”, diferentes 
espacialidades e perspectivas — muitas das quais contraditórias e ambivalentes. Pois, 
ainda de acordo com Nilgún Bayraktar (2016), essas novas produções cinematográficas, 
sobretudo desde o final dos anos 1990, não ofereceriam mais um “canal de história”, mas 
“múltiplos canais”, diferentes roteiros para representações históricas multifocais. Desse 
modo, o cinema produzido por grupos migrantes e diaspóricos no interior das sociedades 


139. “We should recognize that Europe can also emerge as the other from within, that is, from within what others consid- 
er to be Europe, as a kind of self-imposed exclusion”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias 


ETA 





contemporâneas, representaria uma espécie de “hibridismo transgressor, uma forma de 
palimpsesto que desafiaria o mundo hegemônico e sua estética linear e homogeneizante. 
Seriam esses filmes capazes, portanto, de revelar os “subtextos” escondidos dos Estados- 
nação contemporâneos — inaugurando “novas cenas” e possibilitando novos “encontros”, 
novos “espaços” e novos “pontos de partida”. É sobre isso que gostaria de falar a seguir. 


CINEMA, MEMÓRIA E MIGRAÇÃO 


“Os migrantes devem, necessariamente, criar uma nova relação imaginativa 
com o mundo, devido à perda de habitats familiares. E para o resultado 
plural, híbrido e metropolitano de tais imaginações, o cinema, no qual fusões 
peculiares sempre foram legítimas, ... pode muito bem ser o local ideal” — 
Salman Rushdie, “Pátrias imaginárias” 'º. 


“A fantasia não é (...) antagônica à realidade social; é sua precondição ou 
cola psíquica” — Jacqueline Rose, “Estados de fantasia”. 


“as coisas do passado são abolidas, mas ninguém pode fazer com que não 
tenham sido” — Pau Ricoeur, “A memória, a história e o esquecimento”. 
Paul Little (1994) escreveu em um pequeno artigo chamado “Espaço, Memória e 
Migração” que o estado de “desterritorialização” (quebra, perda ou afastamento de um 
território) dizia respeito às pessoas que são cronicamente móveis e deslocadas de seus 
“lugares de origem”, e, em razão disso, se veem obrigadas a inventar novos “lares” na 
ausência dessas “bases territoriais”. Sobretudo, por meio de memórias de lugares onde 
não podem mais habitar fisicamente. O processo de “reterritorialização”, portanto, seria 
a tentativa dessas pessoas de relocalização no espaço “pela manipulação múltipla e 
complexa da memória coletiva no processo de ajustamento ao novo local” (LITTLE, 1994, 
p.11). Nesse processo, a memória se torna, portanto, um meio de localizar-se no espaço, 
pois é através da memória que se torna possível recriar “lares”, forjar “paisagens morais” 
e alcançar “pontos de unidade” entre nós mesmos e o mundo. Consequentemente, “a 
desterritorialização que ocorre numa escala... geralmente implica uma reterritorialização 
em outra” (HAESBAERT, 2002, p. 133). 


Embora a migração (do latim migrare: “mudar de lugar ou posição”) tenha se tornado 
um dos mais importantes temas da atualidade, na verdade, desde suas origens remotas que 
as pessoas se movimentam. Por isso que, o estado de desterritorialização, ainda que muitas 
vezes seja acompanhado por “traumas” ou diferentes níveis de “sofrimento”, é também ele 
parte da condição humana. Obviamente, esse “deslocamento” pode ser distinguido em 
diferentes categoriais: migrações internas e externas, migrações colonizadoras, migração 


140. “Migrants must, of necessity, make a new imaginative relationship with the world, because of the loss of familiar 
habitats. And for the plural, hybrid, metropolitan result of such imaginings, the cinema, in which peculiar fusions have 
always been legitimate, ... may well be the ideal location”. — Original. 

141. “Fantasy is not (...) antagonistic to social reality; it is its precondition or psychic glue”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias KER 


voluntária ou forçada, deslocamentos temporários ou permanentes, migração legal e 
ilegal, migrações laborais, fuga sobreviventista, migração recreativa, migração acadêmica, 
migrações motivadas por relações amorosas, entre tantas outras formas de “mobilidade”, 
como vimos acima. O tráfico de escravos de meados do século XVI até meados do século 
XIX pode ser considerado, nessa discussão, um clássico exemplo de “migração forçada” 
de milhões de pessoas arrancadas de sua “terra” e obrigadas a “relocalizar-se” no novo 
continente americano. A “atlântico negro” surgiu, nesses termos, de uma violenta “força 
colonizadora” que impusera a “dispersão involuntária” de sua população para o “novo 
mundo”. 


Mais recentemente, duas ondas de migrações marcaram especificamente a 
Europa, como descreveu Kevin Robins (2007). Segundo este autor, a década de 1950 foi 
caracterizada por migrações de populações coloniais e pós-coloniais para as “metrópoles 
imperiais” — por exemplo, migrações da África Ocidental e do Magrebe (norte da África) para 
a França, da Indonésia para a Holanda, do Caribe e do sul da Ásia para a Grã-Bretanha 
(ROBINS, 2007, p.153). Ao mesmo tempo, a migração de “mão-de-obra” não baseada em 
ligações (pós)coloniais também ocorreu em outras partes do norte e do oeste da Europa — 
como os chamados “Gastarbeiter (“trabalhadores convidados”), que acabaram se juntando 
a suas famílias e estabelecendo verdadeiras comunidades diásporas desenvolvidas — como 
a população turca na Alemanha, por exemplo. Por outro lado, movimentos migratórios 
mais recentes, especialmente a partir da década de 1990, de fora da Europa, parecem 
seguir agora uma “lógica mais aleatória” (ROBINS, 2007, p.153), envolvendo migrantes 
econômicos e forçados de diversas partes do mundo (África, Oriente Médio, Extremo 
Oriente, Caribe e América do Sul), e que fazem da Europa seu “lugar de destino”. Essas 
“novas migrações da globalização”, como intitula Robins, seriam indicativas de mudanças 
profundas na dinâmica da mobilidade contemporânea e que vem mudando a “composição 
social” e “cultural” das sociedades europeias no século XXI. 


Embora não o tenha feito explicitamente até o momento, faz-se necessário então 
diferenciar alguns termos. Aquilo que chamamos de “migração” refere-se à mobilidade 
“coletiva”; podendo ser temporária, ou resultar em uma estadia de longo prazo (seja 
ela planejada, incidental ou devido à impossibilidade de retornar ou seguir em frente). 
Como definiu Abdelmalek Sayad (1998, p.14), “na origem da imigração encontramos a 
emigração, ato inicial do processo [...] o que chamamos imigração, e que tratamos como 
tal em um lugar [...] é chamado em outro lugar [...] de emigração; como duas faces de uma 
mesma realidade”. Nesses termos, o “imigrante” apenas “nasce”, na sociedade que assim 
o designa, a partir do momento que atravessa as suas fronteiras. A migração, portanto, 
constitui a “pré-condição” para a formação de uma “diáspora”. 


Em termos conceituais, a “diáspora” partilha de algumas características básicas. 
De acordo com Kim D. Butler (2001, p.189-191) ela: 1) implica uma dispersão, em vez 


Espaços, Fronteiras e Memórias KEN 


de uma mera “transferência” populacional de um lugar para outro. Isso significa que o 
grupo social “reconhecível” como tal preserva, até certo ponto, uma identidade étnica e 
uma solidariedade comunal com o lugar que ficou para trás. 2) Por essa razão, sempre 
existiria, em algum grau, na diáspora, uma relação “imaginária”, ou “real”, com esse “lugar 
de origem”. Seja qual for a sua forma, ele ajudaria a fornecer uma “base” a partir da qual 
a identidade diaspórica pode se desenvolver. 3) Deve existir uma autoconsciência de 
identidade do grupo. É essa consciência que ligaria esses “grupos dispersos” não apenas 
ao “lugar de origem”, mas também uns aos outros. E, por último, uma quarta características 
distintiva da diáspora seria a sua dimensão “histórico-temporal: existir ao longo de pelo 
menos duas gerações. Do contrário, “um grupo que atenda a todos os critérios acima, 
mas que seja capaz de retornar à sua terra natal dentro de uma única geração, pode ser 
mais apropriadamente descrito como estando em exílio temporário” (BUTLER, 2001, p.192, 
tradução nossa), 


No que concerne ao “exílio”, ele geralmente tem origem no banimento, e uma 
vez banido, o exilado leva uma “vida anômala”, devido à “privação sentida por não estar 
com os outros na habitação comunal” (SAID, 2003, p.50). No entanto, o exílio pode ser 
voluntário ou involuntário, a depender das circunstâncias sociais e políticas. Por outro lado, 
o refugiado, por exemplo, é uma criação do Estado moderno. Significa um status político 
de pessoas que necessitam urgentemente de ajuda internacional — como as populações 
forçadas a se deslocarem por conta de conflitos sociais e guerras civis. Nesses termos, todo 
refugiado pode ser considerado um exilado, mas nem todo exilado pode ser considerado 
um refugiado. Já os chamados “expatriados” seriam aqueles indivíduos cosmopolitas que 
vivem voluntariamente em outros países, geralmente por motivos pessoais ou sociais. Eles 
podem sentir eventualmente a mesma solidão e alienação do “exilado”, mas não sofreriam, 
segundo Edward Said (2003), com as mesmas “interdições” — semelhante à distinção que 
vimos acima entre “estrangeiros típicos” (assimiláveis) e “imigrantes típicos” (indesejáveis). 

Com isso, pode-se afirmar que a “diáspora” compartilha uma série de características 
comuns com a experiência do “exílio”. Ambos são consequência de um “deslocamento”, de 
uma “dispersão”. Porém, enquanto o exílio conota uma certa “impossibilidade de retorno” 
(pelo menos enquanto durar o exílio), os sujeitos da diáspora tendem a ter maior liberdade 
para viajar e manter múltiplas redes transnacionais e conexões com sua cultura e/ou 
“lugar de origem”. O que não quer dizer, por isso, que toda experiência de exílio seja 
uma experiência vivida como “negativa” e “desprazerosa”. Isso fica evidenciado na fala 
de alguns cineastas africanos contemporâneos que optam por viver fora da África, em 
muitos casos pela falta de apoio à atividade cinematográfica em seus países de origem, e 
passam a vivenciar o exílio como uma espécie de “oportunidade”, e não tanto como uma 
“condenação”. Por exemplo, o reconhecido cineasta mauritano Abderrahmane Sissako, em 


142. “A group meeting all of the above criteria, but able to return to its homeland within a single generation, may more 


appropriately be described as being in temporary exile”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias 140 


entrevista dada a Isabel Balseiro, descreve a sua experiência de exílio da seguinte forma: 


Eu não sou uma entidade inteira como tal. Eu sou um múltiplo. E essa 
multiplicidade é fragilidade. No entanto, essa fragilidade se torna quase uma 
leveza. Então eu surfo nas coisas talvez com mais facilidade. Com isso quero 
dizer que não sou alguém que está entristecido pelo exílio. Eu não sou uma 
vítima. É uma escolha (BALSEIRO, 2007, p.5, tradução nossa)'“, 

Além de Sissako, outros cineastas, como o chadiano Mahamat-Saleh Haroun e o 
congolês Balufu Bakupa-Kanyinda, são também representativos dessa tendência e, tal como 
Sissako, fazem do “exílio”, e do “descolamento”, o tema de muitas de suas obras. Mahomed 
Bamba considera que “nesse afastamento do seu país de origem o cineasta procura objeto 
e motivo para a criação” (2011, p.175). Ainda assim, cada cineasta vive diferentemente 
tanto a experiência do exílio quanto a vida na diáspora. Como o próprio Mahamat-Saleh 
Haroun reconhece: “as trajetórias da diáspora africana são completamente individuais” 
(2008, p.100, tradução nossa)'**. Desse modo, a experiência do exílio e da diáspora deve 
ser definida pelo reconhecimento de sua própria heterogeneidade e diversidade, visto que, 
como complementa Haroun: “nossa memória comum e nossa ruptura semelhante não nos 


tornam uma comunidade de destino, mas de memória” (208, p.103, tradução nossa) '*. 


Nesses termos, pensar a diáspora africana como um “bloco indiferenciado” não 
nos permite identificar as suas complexidades e múltiplas identidades. Como também 
exemplificado por Butler (2001), um descendente africano nascido na Jamaica faz parte 
da diáspora africana. Ao se mudar para a Inglaterra, ele ou ela se junta, agora, a uma 
diáspora caribenha na Inglaterra, embora ainda seja membro da diáspora africana. 
Sendo assim, conceituações da diáspora devem ser capazes de acomodar a realidade de 
“múltiplas identidades” e “fases” da diasporização ao longo do tempo. Quando analisamos 
aquilo que chamamos por “diáspora”, portanto, devemos evitar tomá-la como um “rótulo 
étnico” generalizador. Mais produtivo, então, seria compreendê-la como um “quadro 
analítico”, capaz de reconhecer que “as identidades da diáspora são aquelas que estão 
constantemente produzindo e se reproduzindo de novo, através da transformação e da 
diferença” (HALL, 2010, p.360, tradução nossa) !*º. 


Isso significa que a diáspora africana não é algo que “já está dado”, que transcende 
o lugar, o tempo, a história e a cultura. Obviamente, ela vem de um lugar, ela tem uma 
história e uma memória. Entretanto, como tudo o que é histórico, ela está sujeita a 
constantes transformações. Quero com isso dizer que não existe uma “visão unificada” e 


143. “l am not a whole entity as such. | am a multiple. And this multiplicity is fragility. However, this fragility becomes 
nearly a lightness. So, | surf over things perhaps with more ease. By that | mean that | am not someone who is saddened 
by exile. | am not a victim. It is a choice”. — Original. 

144. “Les trajectoires de la diaspora africaine sont complêtement individuelles”. — Original. 

145. “Notre mémoire commune et notre semblable cassure font que nous ne constituons pas une communauté de destin 
mais de mémoire”. — Original. 

146. “Las identidades de la diáspora son aquéllas que están constantemente produciéndose y reproduciéndose de 


nuevo a través de la transformación y la diferencia”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias as 


“única” compartilhada por esses grupos. É por isso que, diante de distintas experiências, 
não se pode falar em “cinema africano” (e da diáspora), no singular, mas em “cinemas 
africanos” (e da diáspora), no plural. Contudo, a tentativa de conceituação desse cinema 
pode ser analiticamente produtivo e possuir um “valor heurístico” interessante na análise da 
representação da experiência do espaço, do movimento, da dispersão, da fragmentação, 


do exílio e da vida nesse “entre-mundos”. 


Cinema “com sotaque” africano? 


Paul Ricceur (2007, p.157) afirmava que as recordações “de ter morado em tal 
casa de tal cidade ou a de ter viajado de tal parte do mundo”, e de “experiências vividas” 
poderiam aproximar a nossa “memória íntima” com aquela “memória compartilhada” entre 
os nossos pares, assim se realizaria a passagem do “individual ao coletivo”, do “pessoal ao 
histórico”. O pensador francês também afirmava que “o ato de habitar não se estabelece 
senão pelo ato de construir [...] O espaço construído consiste em um sistema de sítios para 
as interações mais importantes da vida” (2007, p.158). Isso significa que a construção, 
como narrativa do self, operaria um tipo de inscrição no espaço e no tempo. O cinema, 
sendo uma arte que se localiza entre a “realidade” e o “imaginário”, torna-se, nesses 
termos, um verdadeiro “ato de construção” de memórias e de preservação, e reinvenção, 


de identidades. 


E como não existe um mundo “fora da representação”, que fixa e naturaliza certas 
diferenças; ou fora de um “contexto discursivo”, que delimita as “regras do encontro”, tal 
como mencionado por Rosello (2005), a inscrição no espaço e no tempo se dá muitas 
vezes entrelaçada com o cinema e suas imagens — capazes de constituir novas narrativas 
e, consequentemente, novos sujeitos. De acordo com Hall (2010), no caso da diáspora 
africana, por exemplo, os filmes ofereceriam uma maneira de impor uma “coerência 
imaginária” à experiência de dispersão e fragmentação. Eles seriam capazes, portanto, de 


reconstruir 


uma plenitude imaginária que se opõe à rubrica quebrada de nosso 
passado. São recursos de resistência e identidade para enfrentar as formas 
fragmentadas e patológicas em que a experiência foi reconstruída nos 
regimes dominantes da representação visual e cinematográfica ocidental 
(HALL, 2010, p.351, tradução nossa)!*”. 


Desse modo, a “memória coletiva”, compartilhada por esses grupos, estaria 
encontrando cada vez mais oportunidades de “visibilidade” em suas práticas 


cinematográficas, como uma forma de empoderamento cultural descentralizado de 


147. “una plenitud imaginaria que se contrapone a la rúbrica quebrada de nuestro pasado. Éstos son recursos de re- 
sistencia y de identidad con los cuales se confrontan los caminos fragmentados y patológicos en los que la experiencia 
ha sido reconstruida dentro de los regímenes dominantes de la representación cinematográfica y visual de Occidente”. 


— Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias EL 


histórias “marginais” e “subalternas”. Por isso que, de acordo com Daniela Berghahn e 
Claudia Sternberg (2010), embora existam muitos bons filmes produzidos por cineastas 
europeus que buscam representar a vida de migrantes e minorias étnicas — gerando 
empatia e contribuindo para possíveis alianças políticas —, a “autoria”, de acordo com 
elas, ainda permanece um fator importante quando pretendemos diferenciar seus filmes 
daqueles produzidos por cineastas migrantes e diaspóricos. Pois, dentro do “espaço da 
diáspora”, como um local ao mesmo tempo de “inclusão e exclusão”, “pertencimento e 
alteridade” (BRAH, 2011, p.209), todos os cineastas podem potencialmente articular uma 
memória na qual a “memória diaspórica” e a “cultura memorial” tradicional da nação anfitriã 
convergem. Porém, os dois “espaços memoriais” não são “idênticos” (BERGHAHN e 
STERNBERG, 2010). Isso porque, enquanto os cineastas migrantes e diaspóricos podem 
ativar “conexões memoriais”, ou “pós-memoriais” (HIRSCH, 1997)'8, com um “passado 
perdido”, os diretores, e escritores, não-migrantes, e não-diaspóricos, apenas poderiam ter 
acesso àquilo que Alison Landsberg (2003) chamou de uma “memória protética” — ou seja, 
aquelas memórias de experiências que “não são suas”. 


Diversos autores, através do recurso a vários modelos e metáforas analíticas, 
buscaram enfatizar essa “particularidade cinematográfica” criando termos e conceitos, 
a fim de explicar como, e porque, esse cinema se distinguiria das demais produções 
cinematográficas contemporâneas. Em seu livro “An Accented Cinema: exilic and diasporic 
filmmaking” (2001), o teórico iraniano Hamid Naficy, por exemplo, definiu o “cinema 
com sotaque” (“accented cinema”), como uma “resposta estética” à “experiência de 
deslocamento” daqueles indivíduos e grupos que vivenciam, ou vivenciaram, uma vida 
marcada pelo exílio, pela migração e pela diáspora. Segundo o autor iraniano, os cineastas 
exilados, migrantes e diaspóricos inscreveriam a sua (des)localização biográfica, social e 
cinematográfica tanto na “forma” quanto no “conteúdo” de seus filmes. Em linhas gerais, 
esses cineastas operariam de maneira independente, fora do sistema de estúdios, ou das 
principais indústrias cinematográficas. Geralmente, valendo-se de modos de produção 
intersticiais e coletivos que vão de encontro a essas entidades hegemônicas. Como 
resultado, haveria um “olhar privilegiado” em grande parte desses filmes, especialmente 
para as tensões em torno da “marginalidade” e da “diferença” cultural. 


Contudo, justamente por existirem essas “tensões” e “diferenças”, não seria possível 
enquadrar os “cineastas com sotaque” em um “grupo homogêneo”, ou mesmo em um 
“movimento cinematográfico”. Na verdade, as suas variações poderiam ser impulsionadas 


148. A “pós-memória”, tal como descrita por Marianne Hirsch (1997, p.22, tradução nossa), caracterizaria a experiência 
daqueles cujas vidas são sobrepujadas por narrativas que ocorreram antes de terem nascidos e cujas próprias narrati- 
vas tardias são “deslocadas pelas histórias da geração anterior, moldadas por eventos traumáticos que não podem ser 
totalmente compreendidos nem recriados”. Sendo assim, Hirsch sugere que a conexão da pós-memória com o passado 
é “mediada não pela lembrança, mas pelo investimento imaginativo, projeção e criação” (p.23). Como resultado, essa 
memória não seria “vazia” ou “ausente”, mas “obsessiva” e “implacável”. Além disso, Hirsch argumenta que as mídias 
visuais desempenhariam um papel fundamental na construção da “pós-memória”, porque essas imagens representa- 


riam “a forma” como os traços desse “passado perdido” se manifesta. 
Espaços, Fronteiras e Memórias ELES 


por múltiplos fatores, pois, como vimos na fala de Haroun, cada cineasta trilha caminhos 
criativos individuais na diáspora e no exílio. Porém, segundo Naficy, existiriam semelhanças 
entre eles, e elas derivariam principalmente do que esses cineastas têm em comum: a 
“subjetividade liminar” e a “localização intersticial” na sociedade — que nasceram, ou para a 
qual se deslocaram — e na indústria cinematográfica. Sendo assim, o “cinema com sotaque” 
derivaria o seu “acento” dos seus modos de produção artesanal e coletivo, e dos locais 
“desterritorializados” de seus cineastas e de suas plateias. Consequentemente, nem todos 
os “filmes com sotaque” seriam necessariamente filmes exílicos e diaspóricos, mas todos 
os filmes exílicos e diaspóricos carregariam, segundo Naficy, um “sotaque” específico. E ele 
poderia ser identificado também em suas “estruturas textuais”, à exemplo do uso constante 
de narrativas fragmentadas, multilíngues e justapostas; personagens geralmente em 
busca de um “lar”; temas envolvendo identidade e deslocamento; estruturas de sentimento 
limítrofe, nostálgicas e liminares; e a representação de “espaços fóbicos”, que se refeririam 
primariamente à “claustrofobia” e à “agorafobia” (NAFICY, 2001, p.23; 1996, p.130). 


Com efeito, se o “sotaque” na linguística se refere apenas à pronúncia, deixando a 
gramática e o vocabulário intactos, o “sotaque exílico” e “diaspórico”, nessa perspectiva, 
permearia a “estrutura profunda” do filme: sua narrativa, estilo visual, personagens, assunto, 
tema e enredo. Assim, o “estilo com sotaque” proposto por Naficy funcionaria, nesses 
filmes, ao mesmo tempo como “sotaque” e “dialeto” — para permanecer com a “analogia 
linguística”. Entretanto, como esse “sotaque” não pode ser considerado parte de um “estilo 
programático”, ou algo “já formado”, Naficy recorre à noção de “estrutura de sentimento” 
emergente, de Raymond Williams (ver seção 2.3.3), para afirmar que essas “estruturas 
de sentimentos” deslocadas seriam expressas nos filmes por meio de “configurações 
cronotópicas da pátria, como utópica e aberta, e do exílio, como distópicas e claustrofóbicas” 
(NAFICY, 2001, p.27, tradução nossa)'*º. Além disso, como fruto do deslocamento pós- 
colonial, ou da mobilidade transnacional contemporânea, das “margens” para o “centro”, 
esses indivíduos e grupos, de acordo com Naficy, também estariam ganhando mais “direito 
de fala”. Isto é, por mais marginalizados que estejam dentro desses “centros”, eles teriam a 
oportunidade de acessar os “meios de produção” — ainda que limitados e independentes — 
para expressar-se enquanto uma “voz dissonante” no interior das sociedades hegemônicas. 
Contudo, a grande questão que o autor se coloca, parafraseando Gayatri Spivak, é se os 
“subalternos podem ser ouvidos!”. 

Outro ponto importante que Naficy traz diz respeito aos sentidos ideológicos de 
algumas classificações. A maneira como classificamos e “rotulamos” alguns filmes acaba, 
muitas vezes, sobredeterminando a sua interpretação e, de algum modo, criando uma 
espécie de “guetização”. Sendo assim, Naficy acreditava que, embora as abordagens — 
incluindo a sua — sirvam para “enquadrar” um conjunto de filmes, com o intuito de melhor 


149. “chronotopical configurations of the homeland as Utopian and open and of exile as dystopian and claustrophobic”. 


— Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias ELES 


compreendê-los, por outro lado, essas mesmas abordagens podem cair no erro de servir 
“para determinar excessivamente e limitar os significados potenciais dos filmes” (NAFICY, 
2001, p.19, tradução nossa)'*º. Nesse sentido, ele chama a atenção para a necessidade de 
reconhecer que as classificações nunca são “estruturas neutras”, mas sempre “construtos 
ideológicos”. Isso significa que, para Nacify, uma vez que um conjunto de filmes é rotulado 
de uma determinada maneira, ele correrá o risco de assim permanecer, ao menos 


discursivamente, mesmo quando já não mais coincida com a sua “classificação”. 


Curiosamente, ainda que este autor cname nossa atenção para o perigo de certas 
“classificações”, ele não abre mão de, dentro do que nomeou de “cinema com sotaque”, 
apresentar mais distinções analíticas. Naficy nos oferece algumas “subcategorias” desse 
“sotaque”, as quais chama de “filme pós-colonial étnico e de identidade”, “filme exílico” e 
“filme diaspórico”. Tal distinção estaria, segundo ele, baseada principalmente na relação 
variada dos filmes e seus criadores com os “lares” existentes ou imaginários — embora ele 
também reconheça que, em graus variáveis, muitos desses filmes podem apresentar as três 
características simultaneamente. Por exemplo, ele vai dizer que os “exilados” pensariam 
e refletiriam constantemente sobre as suas terras natais com um sentimento de perda 
aguda e profunda pertença, e viveriam com “o sonho de um regresso glorioso” (NAFICY, 
2001, p.229)'!. Por outro lado, os sujeitos diaspóricos e pós-coloniais desenvolveriam 
relacionamentos mais “horizontais e multidimensionados”, não apenas com a “pátria”, mas 
também com outras comunidades, em outros lugares. Assim, enquanto as experiências 
diaspóricas parecem mais marcadas pela “pluralidade, multiplicidade e hibridismo”, as 


experiência exílicas tenderiam a ser estruturadas em torno de “binarismos e dualidades”. 


Ainda sobre as “diferenças de sotaque”, Naficy acreditava que tais diferenças 
estariam marcadas por relações de poder que terminam por determinar seu “valores sociais” 
e “políticos”. Desse modo, os “sotaques”, embora igualmente importantes, poderiam ser 
usados como critério para julgar o posicionamento social e as personalidades dos indivíduos 
que o “possuem”. Com efeito, dependendo do sotaque que carregamos, “alguns podem ser 
considerados regionais, caipiras, vulgares, feios ou cômicos, ao passo que outros podem 
ser tidos como educados, de classe alta, sofisticados, bonitos e distintos” (2001, p. 23, 
tradução nossa)'*2. Transpondo essas relações para o cinema, Naficy identifica o “sotaque 
oficial” com o cinema dominante, considerado, e aceito, como “padrão”, “neutro”, “isento de 
valores”, “livre de ideologia” e, em última análise, “sem sotaque”. 

Logo, na perspectiva de Naficy o “sotaque” dos “sujeitos deslocados” e “diaspóricos” 
seriam potencialmente “contra-negemônicos” porque desafiariam o “sincronismo” e o 
“monolinguismo” do cinema dominante, criando “lapsos” em determinadas convenções 
150. “to overdetermineand limit the films” potential meanings”. — Original. 


151. “the dream of a glorious homecoming”. — Original. 
152. “some speakers maybe considered regional, local yokel, vulgar, ugly, or comic, whereas others may be thought of 


as educated, upper-class, sophisticated, beautiful, and proper”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias [145 


de representação — no uso do som, da narração multivocal e da imagem. Além disso, 
seus “marcadores visuais” de diferença e de pertencimento, associadas à biografia de 
seus produtores, acentuariam novas questões de “tradução” e “interculturalidade”. Dessa 
forma, para Naficy, ao incorporar diferentes elementos, ligados ao modo de produção e ao 
conteúdo de suas histórias, esses filmes “desestabilizam o narrador onisciente e o sistema 
narrativo do cinema hegemônico”. E ao fazê-lo, “o estilo com sotaque em si [torna-se] um 
exemplo de discurso indireto livre para forçar o cinema dominante a falar em um dialeto 


minoritário” (2001, p.25, tradução nossa)'*. 


Tal como o “sotaque” de Naficy, outros autores vão propor outras terminologias para 
entender os “elementos distintivos” desse tipo de cinema. Laura Marks (2000), por exemplo, 
escolhe o termo “cinema intercultural”, a fim de chamar a atenção para o fato desses filmes 
serem concebidos como locais de “encontro entre diferentes organizações culturais de 
conhecimento” (MARKS, 2000, p.7, tradução nossa)'*. Para ela, a “cultura” seria algo que 
os “migrantes” e “sujeitos deslocados” levariam consigo. Ou seja, o “material” que passaria 
pelas fronteiras nacionais e transformaria as nações “a partir de dentro”. Com isso, Marks 
propõe uma teoria da “visualidade háptica” (2000, p.XI) que se baseia na hipótese de 
que a experiência da diáspora, do exílio, da migração e do deslocamento causaria um 
profundo efeito no “aparato sensorial” dos cineastas, não apenas em sua visão, mas em 
sua percepção “olfativa” e “háptica” (relacionado àquilo que se pode “tocar”, permitindo 
decifrar a “natureza aurática” dos objetos de uma forma menos comum na obra de artistas 
não migrantes e não diaspóricos. Sendo assim, de acordo com Marks, enquanto o cinema 
ocidental hegemônico privilegia a “visão”, o “cinema intercultural” invocaria a “memória 
cultural” de um público deslocado, envolvendo os espectadores fisicamente, estimulando 


» 


seu sentido de “tato”, “olfato” e “paladar”. 


Na mesma linha de Marks e Naficy, ao analisar o cinema indo-canadense, Sujata 
Moorti (2003) afirmará que o “cinema diaspórico” seria caracterizado por uma “ótica 
diaspórica” característica. De acordo com Moorti, através dos fluxos transnacionais 
da mídia visual, particularmente no final do século XX, as “comunidades diaspóricas” 
seriam agora capazes de explorar um “armazém de imagens culturais” da cultura popular 
ocidental, organizando os sinais lá obtidos de acordo com uma “gramática visual” própria, 
que, segundo ela, buscaria capturar o “deslocamento”, a “ruptura” e a “ambivalência” da 
“experiência diaspórica” (MOORTI, 20083, p.359). Desse modo, o “cinema da diáspora” 
representaria um “modo de ver' que enfatiza e ressalta os “interstícios sociais”, aqueles 
espaços que estão entre as “rachaduras” do nacional e do transnacional, bem como entre 
as diferentes “formações culturais”. 


153. “destabilize the omniscient narrator and narrative system of the mainstream cinema and journalism [...] The ac- 
cented style is itself an example of free indirect discourse in the sense of forcing the dominant cinema to speak in a 
minoritarian dialect”. — Original. 

154. “the encounter between different cultural organizations of knowledge”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias [1460 


Com efeito, percebe-se claramente que os três autores citados partem da suposição 
de que a experiência da “diáspora”, ou do “deslocamento”, por si só, parece exigir dos 
cineastas uma “resposta estética distinta”. Desse modo, conceitos como “sotaque” 
(NAFICY, 2001), “visualidade háptica” (MARKS, 2000) e “ótica diaspórica” (MOORTI, 2003), 
acabam sugerindo que uma estética da “dupla consciência”, do “duplo pertencimento”, 
do “hibridismo”, pode ser identificada como mais uma característica distintiva desse tipo 
de cinema. No entanto, quando se busca pensar a noção de “resistência” nos termos 
propostos por Naficy, Marks e Moorti, ela parece estar apenas ligada à “identidade 
cultural híbrida dos cineastas”, como acreditam Daniela Berghahn e Claudia Sternberg 
(2010, p.25). Ou à posição “intersticial” desses indivíduos na sociedade. Nesse sentido, 
a impressão que se tem é que a mera “existência híbrida” desses grupos já representaria 
uma ameaça às construções hegemônicas do mundo. Ao analisar esse tipo de suposição, 
implícita ou explicitamente compartilhada por muitos teóricos contemporâneos, Filiz Dagci 
argumenta que “não são mais as ações da política (antirracista) que são pensadas como 
trazendo as margens para o centro, mas sim a percepção da 'identidade” dos artistas que 
automaticamente implica resistência” (2015, p.79, tradução). 


Essa observação se apresenta muito pertinente na medida em que uma análise 
crítica da “fala subalterna” não deve tomá-la como indiscutível em seu caráter “contra- 
hegemônico”, mas também atentar para os seus possíveis “momentos de cumplicidade” 
com os discursos dominantes, ao reivindicar-se e apresentar-se como uma “diferença” que, 
na realidade, pode não fazer diferença alguma. Como bem observou Prokop (ver seção 
2.4.3), as expressões cinematográficas presentes em uma sociedade não necessariamente 
refletem o seu “inconsciente coletivo”. A admissão de que existem hoje produções fílmicas 
consideradas “distintas” e fruto de uma nova “configuração social” das sociedades 
contemporâneas, deve vir associada a uma visão crítica dessas mesmas produções. 
Haja vista que as indústrias cinematográficas europeias, por exemplo, parecem cada vez 
mais “descentralizadas”, ao adotarem agendas de “diversidade cultural” que facilitaram a 
possibilidade de auto-posicionamento desses grupos e, consequentemente, de uma nova 
“tendência fílmica”. 


Por exemplo, Graham Huggan argumentou em seu livro “The Exotic Post-colonial: 
Marketing the Margins” (2001) que a “diferença cultural” tornou-se, nos últimos anos, parte de 
uma grande “indústria da alteridade”, que faz da “marginalidade uma mercadoria intelectual 
valiosa” (2001, p.VIIl)'%. Sendo assim, se, por um lado, esses “migrantes” contemporâneos 
e cineastas da diáspora na Europa desempenham um papel importante como “corretores 
culturais”, por outro lado, muitos o fazem, de acordo com Huggan, trocando a “experiência 
minoritária” como um “bem valorizado”. Na mesma esteira, Thomas Elsaesser (2005) 
155. “ltis not anymore the actions of (anti-racist) politics that are thought of as bringing the margins to the center, but 


rather the perceived 'identity' of artists which automatically implies resistance”. — Original. 
156. “marginality a valuable intellectual commodity”. — Original. 


Espaços, Fronteiras e Memórias 


147 





argumentou provocativamente sobre o chamado “Cinema mundiaP (“World cinema”) como 
um sintoma do “neocolonialismo na esfera cultural”. Com a dupla promessa de “inclusão” 
e “distinção”, esse “rótulo onívoro” é aplicado para abranger todas aquelas produções 
cinematográficas “não hollywoodianas”, ou consideradas “não hegemônicas”. Em suma, 
aqueles filmes produzidos pelos “Outros”. 


Elsaesser (2005) observou que festivais internacionais de cinema na Europa e nos 
Estados Unidos, por exemplo, criaram uma série de plataformas especiais para apresentar 
essas produções e investiram cada vez mais na “atualização do termo” como um “selo de 
qualidade” (ELSAESSER, 2005, p.504). No entanto, para esse autor, o “*econhecimento” 
desse cinema não estaria isento de problemas. Ele parte então da hipótese de que o 
processo de “pré-seleção”, que resulta a marca particular do “cinema mundial, acaba por 
privilegiar filmes que ressoam, em certa medida, as “sensibilidades estéticas ocidentais” 
e certos preconceitos sobre esses “outros” — como em algumas “comédias românticas” e 
“comemorativas” que celebram o “romance interétnico” muitas vezes por meio de certos 
estereótipos culturais. 


No entanto, com um posicionamento contrário aos autores acima mencionados, 


Daniela Berghahn e Claudia Sternberg (2010) afirmarão que 


Estas observações cínicas parecem denunciar a auto-alteridade como uma 
prática exploradora e pejorativa. Precisamos também reconhecer, no entanto, 
que a autopercepção não é de forma alguma a única estratégia adotada e 
que, em última análise, o crescente interesse no Cinema Mundial no Ocidente 
se traduz em uma enorme oportunidade para cineastas e produções 
marginalizados sem suficiente distribuição e oportunidades de exposição 
para se deslocar para o centro e reivindicar um lugar mais proeminente na 
indústria cinematográfica europeia (BERGHAHN e STERNBERG, 2010, p.39, 
tradução nossa)”. 


Com este argumento, Berghahn e Sternberg reconhecem que as imagens do 
“multiculturalismo” europeu estão, em certa medida, se ajustando às novas forças do 
mercado global, mas, diferentemente de Huggan, Elsaesser e Dagci, essa presença das 
“margens” no “centro” significaria, segundo elas, algo positivo para esses “grupos”, ainda 
que muitos dos filmes não apresentem um “engajamento político” — no sentido forte do 
termo. Essa questão torna-se útil quando levada para a esfera da luta pela “hegemonia 
cultural”, tal como proposto por Hall (2003[1998]), em seu importante artigo “Que negro é 
esse na cultura negra ?. Neste pequeno artigo, Hall argumenta que o reconhecimento do 
“marginal” em determinados “centros” não é simplesmente uma “abertura” dos “espaços 


dominantes” para a ocupação dos “de fora”. Segundo ele, isso estaria também associado 
157. “These cynical remarks seem to denounce self-othering as an exploitative and derogatory practice. We also need 
to acknowledge, however, that selfothering is by no means the only strategy adopted and that, ultimately, the rapidly 


growing interest in World Cinema in the West translates into an enormous opportunity for hitherto marginalised film-mak- 
ers and productions without sufficient distribution and exhibition opportunities to move to the centre and to claim a more 


prominent place in the European film industry”. — Original. 
Espaços, Fronteiras e Memórias 148 


a uma “história de lutas” em torno da diferença, da produção de novas identidades e do 


aparecimento de “novos sujeitos” no cenário político e cultural: 


Reconheço que os espaços “conquistados” para a diferença são poucos e 
dispersos, e cuidadosamente policiados e regulados. Acredito que sejam 
limitados. Sei que eles são absurdamente subfinanciados, que existe sempre 
um preço de cooptação a ser pago quando o lado cortante da diferença e 
da transgressão perde o fio na espetacularização. Eu sei que o que substitui 
a invisibilidade é uma espécie de visibilidade cuidadosamente regulada e 
segregada. Mas simplesmente menosprezá-la, cnamando-a de “o mesmo”, 
não adianta (HALL, 20083, p.339). 

É contra o que ele chamava de “extremismo das contranarrativas”, ou seja, do “tudo 
ou nada”, da “vitória total” ou da “cooptação total”, que Hall tentou argumentar em seu texto, 
a fim de pensar o “espaço da subalternidade” como um espaço demasiado “contraditório” 
para ser enquadrado tão simplesmente em rótulos como X ou Y. Sendo assim, a 
chamada “hegemonia cultural” nunca poderia ser considerada uma “dominação pura”, ou 
um jogo cultural de “perde-ganha”, mas sempre algo que diz respeito às disposições e 
configurações do “poder cultural”. Isso significa que não importa o quão “deformadas”, 
“cooptadas” e “inautênticas” sejam as formas como, por exemplo, os negros e as tradições 
e comunidades negras pareçam, ou sejam “representadas” na “cultura popular”, porque, 
de algum modo, “nós continuamos a ver nessas figuras e repertórios, aos quais a cultura 
popular recorre, as experiências que estão por trás delas” (HALL, 2003, p.342). Quer 
dizer, uma “vernacularidade”, ou para usar o termo de Naficy, um “sotaque”, na estilização 
retórica do corpo, na forma como ocupam o espaço social, nas expressões e nos estilos, 
nas posturas, nas “maneiras de falar” — hibridizadas. 


Essa discussão é importante porque também evidencia como muitos cineastas 
contemporâneos lidam com o dilema do “deslocamento” e da “transculturalidade”. No 
contexto da diáspora africana, por exemplo, esse dilema é vivenciado na forma contraditória 
da “reivindicação de africanidade” e o “desejo de escapar” dela, como observou Olivier Barlet 
(2012). Ou seja, buscando escapar de categorias limitadoras baseadas em “autenticidade”, 
“identidade” e “raiz única”, muitos cineastas africanos, e da diáspora, frequentemente 
reivindicam um status indiferenciado como “cineastas”. No entanto, o rótulo “africano” 
geralmente passa a ser o seu principal trunfo, não só para a participação em determinados 
festivais especializados, mas também para o financiamento de seus filmes (Fonds Sud, 
Francophonie, Cooproduções, Fundações europeias, etc.). 


Essa “desejo” surge, sobretudo, como uma reação contra o “aprisionamento” e 
os “preconceitos” que um “rótulo identitário” geralmente implica, ao sobredeterminar, por 
exemplo, o valor universal da maioria desses filmes. Por essa razão, muitos cineastas 
africanos contemporâneos tendem a afirmar que a sua “especificidade” seria justamente 
não ter uma “única” especificidade, definindo-a mais como um devir, uma “busca”, uma 


Espaços, Fronteiras e Memórias 149 


mudança cultural permanente, um “hibridismo inconstante” entre várias culturas, como se 


nota na fala da cineasta franco-senegalesa Dyana Gaye em relação aos seus filmes: 


A ideia não é fixar uma identidade africana ou senegalesa, mas sim de 
compreender o movimento, entendendo o deslocamento e o trânsito como 
princípio de invenção. Tudo isso é um pouco a imagem do que eu sou: eu não 
posso dizer que sou apenas senegalesa ou francesa; eu sou o encontro dos 
dois, com um pouco de italiano também (2013, s/n)'S. 
A fala de Gaye demonstra dois fatores importantes no debate contemporâneo. 
Por um lado, os cineastas mostram ter uma consciência de que a “identidade africana” 
não existe como “substância”, ao admitirem que a própria “origem africana” é cruzada 
por outras culturas, em vez de “congelada” numa diferença que parece ser erguida como 
“característica primordial”. Por outro lado, posicionamentos como esse também parecem 
querer afastar-se da “obrigação de compromisso” que muitas vezes leva, segundo Kenneth 
Harrow (2013), ao estabelecimento de um “discurso dogmático” do cinema produzido em 
África e em sua diáspora, e que contribui, em certa medida, para “restringir” a busca por 
novos “caminhos” e novas “experiências estéticas” alinhados com o tempo presente e os 
desafios do futuro. Em vista disso, Barlet (2012, p.84) afirma que para fugir do risco de 
“bloquear-se” nesse “lugar de outro”, como um “valor absoluto”, muitos cineastas passaram 
da reivindicação ao “direito à diferença”, num primeiro momento, para a reivindicação do 
“direito à indiferença”, mais recentemente. 


Existe, portanto, um reconhecimento de que “ser africano”, ou partilhar da “cultura 
africana”, não permite a esses indivíduos ter “as chaves da cultura africana”. Isso significa 
que a reprodução das “tradições culturais” não pode ser interpretada como a “transmissão 
pura e simples” de uma “essência fixa” ao longo do tempo. Pelo contrário, ela se dá nas 
“rupturas e interrupções”, sugerindo que “a invocação da tradição pode ser, em si mesma, 
uma resposta distinta, porém oculta, ao fluxo desestabilizante do mundo contemporâneo” 
(GILROY, 2001, p.208). Entretanto, embora esses cineastas reivindiquem novas “formas e 
políticas” na forma híbrida e transnacional como pensam e produzem os seus filmes, grande 
parte dos “críticos ocidentais” ainda continuam julgando e apreciando os filmes africanos, e 
da diáspora, pela lente de uma “estética engajada” e “identitária”. Implicitamente, esse tipo 
de pensamento ajuda a perpetuar uma divisão mutuamente exclusiva entre os chamados 
“cinemas ocidentais”, que seriam considerados “universais” e, por isso, sem necessidade 
do “rótulo identitário”, e os cinemas africanos, fortemente identitários e marcados pelo 
“particularismo cultural”. 

Em vista disso, muitos cineastas contemporâneos tentam desafiar a “imagem 
158. “L'idée n'est pas de fixer une identité africaine ou sénégalaise mais plutôt d'en saisir le mouvement, avec ici le 
déplacement et la circulation comme principe d'invention. Tout cela est un peu à l'image de ce que je suis : je ne peux 


pas me résoudre à dire que je ne suis que sénégalaise ou que française ; je suis la rencontre des deux, avec un peu 
d'ltalie aussi!” (Entrevista presente no catálogo do filme “Des Étoiles”, distribuído por “Haut et Court”, 2013). 


Espaços, Fronteiras e Memórias [1500 


folclórica” que se mantém em relação à própria origem, a fim de explorar as questões atuais 
do continente, sem com isso se valer de mensagens e ideologias “messiânicas”. Sendo 
assim, a maioria de seus filmes parecem hoje representar um trabalho esteticamente “em 
andamento”, não com o intuito de construir “uma verdade”, mas na busca de “reinventá-la” a 
todo custo. Mais do que nunca, pode-se dizer que muitos desses cineastas contemporâneos 
estão engajados em lutar contra aquelas “fantasias” que lhes mantém “trancados” em 
um “território tradicional”. Desse modo, a “errância”, o “vagar”, o “deslocamento” — seja 
ele físico ou imaginário — tornam-se, para muitos desses indivíduos, cada vez mais uma 
característica de seu “lugar no mundo”. Por isso que, para Barlet (2005), em vez de chamá- 
los de “cineastas mestiços”, mais correto, e preciso, seria denominá-los de “cineastas 
nômades”. Ou seja, cineastas que procuram se impor sem negar suas “origens”, mas 


considerando-as apenas como “uma passagem”, entre muitas outras, para o “futuro”. 


Entretanto, a combinação de todas as representações e construções fílmicas, 
inerentes ao “espaço imaginário”, criam, através desses múltiplos “olhares”, uma verdadeira 
“dinâmica de memória” que pode ser usada para construir, de fato, uma “memória da 
migração”, ou mesmo “ideopaisagens”, no sentido proposto por Appadurai. Sendo assim, 
pretendo analisar alguns filmes mais adiante, oferecendo diferentes detalhes e imagens a 
respeito dessa discussão. Porém, antes disso, eu quero dar “um passo atrás” para discutir 
alguns elementos que dizem respeito à própria “linguagem fílmica” e alguns de seus 
elementos “formais”. Com isso, será possível, penso eu, ter uma noção (ou um “impulso”, 
mais bem conceitualizada do “material” com o qual estamos lidando. Ou seja, as “imagens” 
e os “espaços” através dos quais suas histórias “acontecem”. 


Espaços, Fronteiras e Memórias pasto 


UMA TOPOGRAFIA FÍLMICA 


Neste capítulo, busco apresentar muito brevemente algumas características formais 
presentes nos filmes narrativos como um lugar onde se aglutina e se articula diferentes 
“espaços”. Tal como no “mundo social”, em que a espacialidade cumpre uma função 
primordial na reprodução das sociedades, nos filmes é através dela que a história “toma 
lugar” e acontece, organiza-se e expressa-se. O “espaço” não apenas "conta" a história de 
seus componentes, imagens e personagens, mas são eles próprios possíveis apenas por 
meio de sua inscrição nesse “espaço singular”. O “espaço fílmico" representa, portanto, um 
elemento fundante de toda e qualquer narrativa. 


O USO CRIATIVO DAS IMAGENS 


“A imagem em movimento é antes de tudo a organização móvel de um espaço 
bidimensional. Sem espaço, sem cinema. Neste sentido, ele vem primeiro e 
não depois” (GARDIES, 1993, p.44)18º. 

Para o teórico francês André Gardies, a história de um filme estaria sempre 
subordinada às imagens, e não o contrário. Ou seja, uma narrativa não seria uma história 
ambientada em “imagens e sons”, mas “imagens e sons” seriam ordenados para produzir 
uma determinada narrativa. Se assim o é, torna-se necessário, portanto, analisar como a 
linguagem e a expressão cinematográficas tendem a produzir narração e não considerar o 
filme, a priori, como um conjunto de respostas audiovisuais a “questões narrativas”. Para 
entender melhor como essa construção acontece, uma análise cuidadosa da “espacialidade 
fílmica” se torna necessária, porque é nela que os objetos e personagens são justapostos 
para produzir sentidos, significados e emoções no espectador. 


Isso requer, no entanto, uma ação criativa da “imaginação”, especialmente na 
mobilização de uma dupla competência: uma “competência narrativa” e uma “competência 
linguística”. A primeira permite entender, por exemplo, por que esse ou aquele personagem 
se envolve em certas situações que podem levar ao sucesso ou ao fracasso — com o 
reconhecimento de uma dada “prática social” compartilhada. A segunda, por outro lado, 
permite-nos interpretar a alternância de duas ou mais séries de ações como uma única 
“ação global” — flashbacks, condensação de tempo, ações paralelas. Por exemplo, alguém 
prepara o jantar enquanto outro se dirige de carro ao seu encontro. Desse modo, se a 
narrativa “informa o espaço” (AUMONT, 2004, p.141), o “espaço fílmico”, por seu turno, 
fornece-nos diversas “informações diegéticas” sobre os lugares, os personagens, a ação 
em curso e seus problemas (GARDIES, 1993). Nesse sentido, cada personagem, ou 
grupo social, ocupa dentro desse “espaço” um “lugar” alcançado por meio da orientação e 


159. “L'image mouvante est avant tout organisation mobile d'un espace bi-dimensionnel. Sans espace, point de cinéma. 


En ce sens il est premier et non point subordonné”. — Original. 
Uma Topografia Fílmica as 


identificação de uma “topografia” que lhe é própria. 

Ao apropriar-se do termo “topografia” (topos = “lugar”, grapho = “descrição”), Gardies 
buscou usá-lo para dar conta da funcionalidade narrativa do espaço fílmico, ou, mais 
precisamente, das relações instauradas pela narrativa entre os diversos “componentes 
espaciais” da materialidade fílmica. Basicamente, a sua abordagem se baseia na ideia de 
que o filme primeiro “mostra”, “dá a ver" alguma coisa, e, em seguida, passa a “contar a 
história e os acontecimentos. É por isso que este autor parte da premissa de que a história 
(a narrativa) é quem está subordinada à imagem. Isso significa que a função narrativa 
da “demonstração” não provém da natureza, mas resulta de um conjunto de “decisões”. 
E decisões que são tomadas por aqueles que fazem o filme, mas que implica, também, 
uma “competência interpretativa” por parte do espectador. É exatamente aí, nesse “duplo 
cruzamento” entre o “realizador” e o “espectador”, que a “performance narrativa” do cinema 


ganha sentido e se desenvolve. 


Em outras palavras, o que está em jogo aqui é o ato mesmo de “contar no cinema. 
Ou seja, o ato de “dizer algo” e “se fazer ouvido”. Se em termos orais, e linguísticos, o 
“dizer” envolve um arranjo complexo entre “palavras e frases”, no filme, o “dizer” envolverá 
também o arranjo entre “imagens e sons”, formando uma espécie de “horizonte distante” 
que indica um caminho, uma direção a seguir. Esses indícios funcionam, na perspectiva 
de Gardies, transformando os indivíduos especialmente através de sua “percepção visual” 
e “imaginativa”. As informações chegam para o espectador por meio de imagens em 
movimento e menções escritas. O ouvido é solicitado por vozes, sons e músicas. Todos 
esses “signos”, no entanto, não possuem o mesmo valor, e apenas um entre eles é aquele 
que realmente define o cinema: a “imagem em movimento”. Se temos um filme sem 
imagens, mas com sons e vozes, ele pode ser considerado, na verdade, um “programa 
de rádio”. Por outro lado, se temos uma sucessão de “imagens estáticas”, isso significa 
que, no máximo, estamos diante de uma apresentação de “Powerpoint. Sendo assim, a 
“imagem em movimento” sempre vem em primeiro lugar como característica definidora do 
cinema. Contudo, em termos de “estratégia narrativa”, pode acontecer de o “verbal”, em 


alguns momentos, ocupar uma função principal dentro de um filme. 


Em todo caso, de acordo com Gardies, uma “afirmação fílmica” sempre irá envolver 
basicamente três escolhas: 1) a “escolha dos dados” (imagem, enquadramento, som, 
luz, intensidade de cores, etc); 2) a “escolha da ordem” (quem vem primeiro, quem vem 
depois); e 3) a “escolha da simultaneidade” (que tipo de som, em qual imagem, a partir 
de qual perspectiva?). É essa “operação tripla” que vai compor uma “afirmação”, ou um 
“dizer”, independentemente de sua natureza ficcional ou narrativa. Contudo, o problema, 
do ponto de vista narratológico, surge quando se quer identificar em quais condições se 


passa do nível do simples “mostrar' para o “contar. Ao usar a “demonstração” para “contar 
algo, poderia essa “mostra”, por si só, já “dizer” alguma coisa? E essas condições seriam 


Uma Topografia Fílmica DE 


internas ou externas? Gardies parte do princípio de que nenhum “elemento fílmico” pode 
ser considerado “insignificante” (sem significado). Porém, o que permite a passagem da 
“demonstração” para a “narração” seria justamente a solidariedade entre os diferentes 


elementos que compõem a sua “materialidade”. 


Por outro lado, o “mundo diegético”, o mundo singular representado no tempo 
e espaço da ficção, ou “tudo o que essa ficção implicaria se fosse supostamente 
verdadeira” (AUMONT e MARIE, 2008, p. 77), é um mundo imaginativamente construído 
pelo espectador, a partir das propostas e sugestões (“afirmações”) de cada filme. Neste 
“mundo singular”, existem leis próprias, objetos, pessoas, animais, e, na maioria das vezes, 
a imagem do próprio “mundo real”. Todavia, antes que se cometa equívocos, o “caráter 
diegético”, tal como descrito, é peculiar tanto ao “filme de ficção” quanto ao chamado 
“filme documentário”. Ele está presente em ambos os gêneros fílmicos, ainda que de 
maneira diferente. Enquanto nos filmes de ficção o “mundo diegético” é dotado de grande 
autonomia, e percebido como “autossuficiente”, existindo “por si mesmo” (ou pelo menos 
dando a ilusão disso), nos filmes considerados “documentários”, o “mundo diegético” surge, 
algumas vezes, por “momentos” e “fragmentos”, geralmente interseccionados por algum 
comentário verbal ou visual. Sendo assim, o princípio de autonomia do documentário não 
se desenvolve tão “plenamente” quanto nos filmes narrativos de ficção. Porque, diferente 
deste, o documentário almeja sempre o “universo real” — ou ao menos a “ilusão” desse 


universo real. 


Ao mesmo tempo, o “mundo diegético” apenas pode funcionar a partir do 
entendimento, ou questionamento, do valor de verdade de suas “proposições narrativas”. 
Ou seja, explícita ou implicitamente, um “texto fílmico” oferece um conjunto de “postulados” 
a partir do qual o espectador é capaz de construir um possível “mundo diegético”, como 
dito acima, com suas próprias leis e funcionamento interno. Dentro deste mundo, um 
campo de possibilidades é aberto (enquanto outras possibilidades são excluídas). Essas 
possibilidades, por sua vez, sempre são relacionadas tanto ao estado deste mundo quanto 
a todos os eventos que podem ocorrer nele. A partir disso é que se torna possível, para o 
espectador, avaliar a “verdade” das proposições narrativas de um filme. Se dentro de uma 
narrativa, por exemplo, os eventos são compatíveis com a gama de narrativas instituídas pelo 
“mundo de referência”, pode-se dizer que a proposta narrativa é verdadeira. Do contrário, 
soará inadmissível — a menos que ela introduza novos postulados narrativos capazes de 
modificar as “leis” desse “mundo” já sedimentado no imaginário social hegemônico. 


Por conseguinte, o que se chama de “mundo diegético” nunca se oferece como uma 
“entidade fechada”, “pronta” e “acabada”, tão somente à espera da “visita” do espectador. 
Pelo contrário, a “entrada” de qualquer pessoa numa narrativa ficcional é sempre baseada 
em um “pacto”, isto é, em um acordo que estipula uma “interatividade” necessária entre 


ambos, “obra” e “fruidor”. É importante, então, entender o seu funcionamento a partir dos 


Uma Topografia Fílmica EEE 


“padrões de encenação” que compõem e formam o seu estilo — ou a sua “poética”. Esses 
padrões também podem ser analisados como um conjunto de “dispositivos” e “estratégias” 
que tem por objetivo produzir “efeitos” específicos. Uma análise das imagens em movimento 
deve, então, buscar identificar como tais efeitos são previstos e programados pelo cineasta 
no processo de composição da obra. Ou seja, compreender por que determinado cineasta 
optou por este ou aquele recurso estilístico num determinado filme, quais foram suas 
intenções e que problema pretendia solucionar. 


David Bordwell (2008) escreveu sobre a junção dos conceitos de “estilo” e 
“encenação”, especialmente tendo em vista a ideia de mise-en-scêne — aquilo que compõe 
o “quadro”, que está “posto em cena”. Nessa recuperação da mise-en-scêne por meio 
da “encenação”, este autor lançou alguns fundamentos para a análise fílmica baseada 
sobretudo no processo criativo e nas escolhas estilísticas. O cenário, a iluminação, o 
figurino, a maquiagem e a atuação dos atores dentro do quadro; o uso da profundidade de 
campo; as possibilidades da simultaneidade de ação e reação. Todos esses aspectos fazem 
parte da “encenação”, que, por sua vez, representa o elemento primordial do processo de 
construção do filme. É por meio da encenação que os cineastas transformam os roteiros 
em cenas e detalham, momento a momento, as relações dos personagens no “espaço”. 
É a encenação que dá forma às representações dentro do “espaço” e “tempo” da cena, 
determinando o próprio entendimento do história. Sendo assim, a cada momento a ficção é 
“orquestrada” para o nosso olhar pela encenação, construída para informar, manifestar ou 
simplesmente encantar visualmente. 


Em geral, no entanto, de acordo com Bordwell, tanto para o espectador 
comum quanto para os acadêmicos, a encenação cinematográfica parece permanecer 
“imperceptível”. Por incrível que pareça, aquilo que constrói a experiência do espectador, 
a “textura” das cenas, o “conteúdo” da narrativa, em suma, o “mundo diegético” é quase 
sempre deixado de lado. Ao teorizar sobre a estilística cinematográfica, o autor defende a 


sua importância por vários motivos: 


porque o que é considerado conteúdo só nos afeta pelo uso de técnicas 
cinematográficas consagradas. Sem interpretação e enquadramento, 
iluminação e comprimento de lentes, composição e corte, diálogo e trilha 
sonora, não poderíamos apreender o mundo da história. O estilo é a textura 
tangível do filme, a superfície perceptual com a qual nos deparamos ao 
escutar e olhar: é a porta de entrada para penetrarmos e nos movermos na 
trama, no tema, no sentimento — e tudo mais que é importante para nós [...] 
Uma discussão completa sobre um filme não pode se deter só no estilo, mas 
este deve ser alvo de minuciosa atenção (BORDWELL, 2008, p. 57-58). 


Além disso, o “textura” das cenas sempre implica o espectador em sua operação. 
Ela serve para denotar o campo de ações, os agentes e as circunstâncias ficcionais e 
não-ficcionais, para mostrar as qualidades expressivas transmitidas pela iluminação, pela 


Uma Topografia Fílmica DES 


cor, pela interpretação, pela trilha sonora e por certos movimentos de câmera; apresenta 
qualidades de sentimento (transmite tristeza) e causa sentimentos (deixa-nos triste). 
Pode também produzir significados mais abstratos e conceituais — assumindo uma função 
simbólica, ao representar a liberdade, a redenção, a opressão, a mortalidade, a angústia, 
etc. E, em último caso, também pode operar por si mesma. Isto é, pode ter uma função 
meramente decorativa ou ornamental. 


Outro aspecto importante no “uso criativo da imagem” diz respeito àquilo que se 
vê e aquilo que está ausente. Por exemplo, o “fora-de-campo” (aquilo que não aparece 
na cena) apresenta-se em oposição ao “campo” (aquilo que vemos na cena), definido 
por um plano de filme delimitado pelo “espaço do quadro”. No “fora-de-campo”, podem 
estar presentes elementos “não vistos” no quadro, porém, “sugeridos” e “interligados” a 
ele por “vínculo sonoro, narrativo e até mesmo visual” (AUMONT e MARIE, 2008, p.132). 
Assim, quando se pensa um “fora-de-campo”, quer-se, com isso, chamar atenção para a 
construção do “espaço fílmico” também no âmbito da “imaginação” (BACHELARD, 2003). 
Por conseguinte, o espaço, novamente, faz-se presente como um elemento “fundante” na 
construção de sentidos da história, mesmo quando não compõe visivelmente o “mundo 
diegético”. 


OS VÁRIOS NÍVEIS DO “ESPAÇO FÍLMICO” 


Em sua discussão sobre a “topografia fílmica”, Gardies ainda reconheceu vários 
níveis de espacialidade que compõem um filme, e que também “envolvem” o espectador. 
Basicamente, ele vai afirmar que existem diferentes “tipos de espaço” que cumprem 
diferentes papéis, como por exemplo: o “espaço cinematográfico”, o “espaço diegético”, 
o “espaço narrativo” e o “espaço de visualização” (do espectador) — cada um deles 
contribuindo para a construção da “materialidade fílmica”. Nesse quadro, já o “ato de ver” 
um filme envolve uma “disposição” específica do espectador em um “espaço” organizado 
para este fim (seja no cinema, nos vários ambientes domésticos, ou mesmo através de 
dispositivos móveis). Por outro lado, se o filme “dá a ver” um “mundo diegético”, ele não 
pode fazê-lo sem, ao mesmo tempo, “dar a ver” também o “espaço” que constitui esse 
“mundo”. Dessa forma, quando se fala do “mundo diegético”, ele não se limita apenas 
a uma “dimensão visível”, porque o “visível” necessariamente só é possível porque está 
articulado ao “não visível”. É por isso que, para Gardies, o “espaço” também é suscetível de 
intervir na dinâmica da narrativa. Ou seja, ele pode “constituir” uma de suas “forças ativas”. 


No que diz respeito ao “espaço cinematográfico”, pode-se dizer que ele atua 
transformando o “sujeito social” em um “sujeito espectatoria" — apto a participar da 
recepção do filme. Por exemplo, a forma como nos “acomodamos” e a “acuidade perceptiva” 
necessária ao ato de “assistir a um filme”, necessariamente exerce uma influência direta 


sobre o nosso corpo e sobre os nossos sentidos. É por meio dessa “disposição física” 


Uma Topografia Fílmica [156 


do espectador que o seu olhar é preparado e orientado para a “fruição”. Posicionando- 
se frontalmente diante da “tela” (seja ela na versão grande ou pequena), uma “estrutura 
elementar” do espaço diegético é montada. Com isso, o filme ordena a nossa visão (o que 
está à nossa esquerda, à nossa direita, ou mais próximo de nós), fazendo-nos tomar esse 
espaço “imaginariamente”. Tal processo se baseia em três elementos: o “aqui” (ici), o “ali” 
(lã) e o “outro lugar” (ailleurs). O “aqui” seria o “domínio visível” (que forma o quadro em 
perspectiva); o “ali” seria o “não visível contíguo ao campo”; quanto ao “outro lugar”, ele 
não seria nem visível nem contínuo ao espaço do quadro, mas “um espaço outro”, que não 
diz respeito nem ao “aqui”, nem ao “ali”, mas a um espaço ocupado pelo imaginário e que 
surge apenas por meio de “indícios”. 


Por outro lado, o “espaço diegético”, corresponderia aquele espaço “representado” 
na tela. Ou seja, aquele espaço que o filme constrói como uma realidade independente da 
própria história, e que implica um processo “hipotético-dedutivo” por parte do espectador. 
É a partir da representação de um conjunto de “objetos”, de um agrupamento de vários 
“signos” ou características visuais, que pode ser possível, por exemplo, acessar uma 
“paisagem” ou um “espaço latino-americano”, ou “espaço africano”, ou “espaço europeu”. 
Desse modo, o “espaço diegético” diz respeito não tanto à representação do “espaço físico 
real”, mas a nossas “representações mentais” daquilo que reconhecemos como “espaço 
latino-americano”, “africano” ou “europeu”. O “efeito de realidade” é aqui fruto, portanto, da 
adequação entre a “representação fílmica” e a “representação imaginária”. No limite, não 
se trata tanto de “representar”, mas de “significa” aquele “espaço de referência”. 


Na realidade, para ser mais preciso, não é possível filmar o “espaço” (sempre 
virtual), mas apenas os “lugares”, que, por sua vez, são sempre a “atualização”, ou a 
“manifestação”, de um determinado “espaço”. Sendo assim, é precisamente a partir dos 
“lugares” que o espectador pode ter acesso a um “sistema espacial”. É por essa razão que 
aquilo a que chamamos “espaço europeu” ou “espaço africano” é sempre resultado de uma 
“construção”, tal como foi discutido na seção 3.2 desta tese. Dessa forma, o filme funciona 
“construindo espaços” a partir de “lugares”, e isso acontece especialmente em dois níveis: 
no nível do “plano” e no nível da “sequência”. 


Em relação ao “plano”, ele se baseia na realidade espacial primeira, isto é, 
a “superfície bidimensional” da tela que, em razão de recursos óticos da “visão em 
perspectiva”, converte-se em “espaço tridimensional”. É nele que se estrutura a imagem 
fílmica, sua simetria ou assimetria, suas linhas de força, a profundidade de campo, a luz, a 
moldura, a distribuição das massas (lê-se, pessoas, objetos, etc.), formando uma verdadeira 
“composição plástica”. E isso envolve um duplo movimento: o “movimento centrifugo”" e o 
“movimento centrípeto”. Ou seja, ao mesmo tempo que o “plano” delimita o “visível” (força 
centrípeta), ele também implica uma “abertura” para o “exterior” (força centrífuga). 


A“sequência”, por outro lado, seria uma espécie de “unidade narrativa superior” que 


Uma Topografia Fílmica 


ETA 





se desenvolve inteiramente dentro do “espaço diegético”. Basicamente, ela se fundamenta 
numa “dupla relação” entre o “campo” e o “fora-de-campo”, o “visual” e o “sonoro”, 
compondo-se de várias “unidades de planos”. Nesse sentido, quando se fala em “sequência” 
(ou “plano-sequência”) não se trata apenas de “ampliar o espaço diegético”, mas, mais 
especialmente, de fazer variar os seus sentidos. Numa sequência, duas “células espaciais” 
separadas (e com sentido próprio) adquirem novos significados, pois a sequência abole a 
distância que separa essas “micro-ações”, impondo uma simultaneidade temporal entre 
elas e, com isso, acaba transbordando para outro nível qualitativo que requer, sobretudo, 
uma atividade interpretativa do espectador. É por isso que o “espaço diegético” resulta 
sempre desse trabalho conjunto entre o “filme” e o “olhar espectatorial”. 


Finalmente, existe também uma “dimensão narrativa” do espaço. Nessa dimensão, 
além de um espaço “físico” e “semântico” no qual os personagens atuam, o espaço 
funcionaria também como uma “força motriz” da história “contada”. Sendo assim, essa 
dimensão da espacialidade possuiria “funções atuantes” dentro da narrativa. Ou seja, em 
vez de um mero “receptáculo neutro”, ele assumiria a função de um verdadeiro “protagonista” 
da história, participando plenamente de sua dinâmica. Desse modo, o “espaço narrativo” 
pode possuir, por exemplo, um caráter de “oponente” (impedindo a passagem e dificultando 
o avanço de outros personagens), ou de “adjuvante” (apoiando e permitindo o acesso). 
Além disso, o “espaço narrativo” pode assumir o caráter de “destinador” ou “destinatário”. 
Assim, enquanto um “espaço hostil”, ele pode cumprir a função de “emissor” (como naqueles 
casos em que provoca o deslocamento de alguns personagens). Ou mesmo a função de 
“receptor” (quando um ou mais personagens se engajam na luta contra um “invasor”. 
Também esse espaço pode assumir a função de “objeto”, a dimensão mais “óbvia” entre 
todas essas citadas, quando se trata de uma “conquista territorial”. Porém, ele também 
pode incorporar o papel de “sujeito”, tal como o exemplo da “casa assombrada” que, de 


modo ambivalente, assume uma “função atuante” central dentro de uma narrativa. 


Com efeito, esse complexo “quadro espacial” oferecido por Gardies possibilita 
ao analista realizar uma verdadeira “topografia fílmica”, identificando de que modo 
esses “diferentes espaços” contribuem, efetivamente, para formar diferentes “matrizes 
narrativas”. Mesmo quando o “espaço” é excluído de uma função “atuante central”, ele 
permanece cumprindo um papel importante na dinâmica narrativa e na relação entre seus 
personagens. Isso significa que a transformação do espaço pode provocar a mudança 
de um personagem, e a entrada de um personagem em cena pode vir acompanhada 
de uma transformação espacial, sublinhando, assim, as suas relações de troca mútua. 
Isso acontece porque os “lugares” e os “espaços” também possuem “valores” (sociais, 
econômicos, culturais, morais, coletivos, privados, etc.), que podem entrar em sistema 
de troca com os indivíduos que o adentra. Sendo assim, uma prisão, um hotel, uma rua, 


podem representar “lugares” ou “espaços” onde valores podem ser “adquiridos” ou mesmo 


Uma Topografia Fílmica DE 


“perdidos”, convertendo-se numa verdadeira “relação junctiva”, feita de “conjunção” ou de 
“disjunção” entre o “sujeito” e os “espaços” estabelecidos. 


Seguindo essa hipótese, Gardies (1993, p.120) oferece “quatro matrizes” que 
funcionam como verdadeiros “modelos narrativos nucleares”: 


| No início da história o sujeito está separado do espaço. Após uma 
transformação, ele está, na posição final, unido a ele. 


Il. Situação inversa: unido inicialmente ao espaço, O sujeito encontra-se, ao 
final, separado dele. 


HI. Inicialmente separado do espaço, o sujeito, após um desequilíbrio, encontra- 
se unido a ele para depois reencontrar a separação inicial. 


IV. Situação inversa: de início unido, o sujeito passa para o estado de disjunção 
antes de encontrar a conjunção inicial. 


Essas matrizes atestam, na perspectiva de Gardies, o papel determinante que o 
espaço pode desempenhar na narrativa — avançando e dando significado à história. Não 
se reduzindo à sua dimensão “geográfica física”, o “espaço” não pode, dessa forma, 
ser limitado nas análises fílmicas a uma mera “função auxiliar das ações”. Ao contrário, 
as diferentes dimensões espaciais revelam-se enquanto componentes fundamentais 
da própria “materialidade fílmica”, tanto no “nível diegético” quanto no “nível narrativo”. 
Contudo, também existe outro elemento, muitas vezes negligenciado, na “constituição” 
e, sobretudo, na “percepção” da espacialidade fílmica, e ele diz respeito ao “som” e aos 
“ouvidos”. 


A “PERCEPÇÃO SONORA” DA ESPACIALIDADE 


O teórico Michel Chion (2011), em seu livro “A Audiovisão: som e imagem no cinema”, 
vai questionar a ideia de que o som estaria totalmente subordinado à imagem fílmica. Ou 
seja, aquela ideia de que o som estaria limitado a apenas “duplicar” os significados que são 
expressos pelas imagens. Diferentemente desse tipo de pensamento, Chion defende que 
o “som” nos oferece uma verdadeira “percepção” da imagem, ou, como ele denomina, uma 
“audiovisão” do mundo e do “espaço diegético”. Para este autor, o som tem a capacidade 
de “fazer ve” uma imagem e, consequentemente, também nos fazer “ouvir” e “ver” o 
“espaço”. De igual modo, a imagem, segundo Chion, também “faria escutar” o som, que 
sem ela, ressoa sempre de modo distinto. Ambos, som e imagem, constituiriam, portanto, 
uma verdadeira dinâmica baseada na complementariedade que atua para edificar o assim 
chamado “espaço diegético”. 

Esse “elo” entre a “audição” e a “visão” é importante, tendo em vista tudo o que 
vem sendo exposto neste capítulo, sobretudo por ajudar a entender como a combinação 


Uma Topografia Fílmica BERTO 


entre essas duas dimensões, a “dimensão da imagem” e a “dimensão do som”, pode 
articular diferentes dimensões espaciais. Por outro lado, o som pode ser usado igualmente 
para “dar razão” ou “confirmar” aquilo que uma imagem nos “conta”. E, em muitos outros 
casos, o som pode contribuir para “desmentir” uma imagem, oferecendo, e sugerindo, 
“novas imagens” de outros “espaços” e outros “lugares” — para além daquilo que “vemos”. 
Com isso, o “som” pode funcionar em um filme para constituir diferentes lugares que não 
aparecem necessariamente no “campo do quadro”, mas que surgem para o espectador 


apenas como “indícios sonoros”. 


Em outros momentos, o som também pode servir como “complementação” da 
imagem, ajudando a mostrar aquilo que ela, de algum modo, não pode mostrar totalmente 
por si mesma. Por exemplo, se cada “lugar” possui uma “ambientação sonora” particular, 
então nós poderíamos vivenciá-lo e experimentá-lo melhor através da escuta de seus 
“ruídos” e de seus “silêncios”. Da mesma forma, uma ressonância ou repercussão 
sonora pode nos indicar tanto uma sensação de “proximidade” quanto uma sensação de 
“distância”, levando-nos a reconhecer, ou não, determinados “lugares” e “espaços”. Como, 


por exemplo, uma floresta, uma zona urbana, uma casa, uma escola, o deserto, o mar, etc. 


Com efeito, a “espacialidade fílmica” ganha maior importância e consistência 
sobretudo quando incorpora uma “paisagem sonora” (SCHAFER, 2001). Para além das 
imagens, a “paisagem sonora” funda e conduz o “olhar espectatorial” para ambientes e 
localidades específicas. Através da “escuta”, somos levados a “visualizar” e a “imaginar” 
outros ambientes. Desse modo, os “componentes sonoros” podem literalmente nos 
“transportar” e nos “conectar” a diferentes “espaços” ou “lugares”, ampliando, dessa forma, 
a experiência perceptiva da “espacialidade fílmica”. Enquanto a imagem, por seu turno, 
apenas “aponta” para um “lugar” ou para um “espaço”, o som funcionaria para “marcar um 
lugar, um espaço particular” (CHION, 2011, p.86). Isso significa que o “som” proporcionaria 
a experiência espacial do lugar em toda sua “completude”, numa espécie de “profundidade 
de campo sonoro” (MORAES, 2015). É quando a “escuta” se converte numa verdadeira 
“percepção espacial”. 

Com efeito, além das mediações visuais, narrativas e estilísticas do filme, não 
podemos esquecer de salientar a importância de suas “mediações sonoras”. Pois, o uso do 
som pode servir tanto para ampliar a nossa “percepção” do espaço, quanto para causar ou 
intensificar uma sensação ou um sentimento: ansiedade, medo, melancolia, tristeza, pena, 
tensão, esperança, etc. Assim como pode servir para revelar aspectos das personagens: 
sua personalidade, sua origem, seus sentimentos. E da própria história: afirmar valores 
culturais, denunciar relações de poder, autoridade, prestígio, etc. Neste sentido, o som, ou 
a trilha sonora 


Uma Topografia Fílmica [160 


diegética e não diegética, é crucial para o funcionamento dos mecanismos de 
identificação do espectador. Em conjunto com a imagem, ela prepara a psique 
da plateia e azeita as rodas da continuidade narrativa, “conduzindo” nossas 
reações, regulando nossas simpatias, arrancando lágrimas, acelerando 
e relaxando o pulso ou causando medo, à serviço dos propósitos do filme 
(SHOHAT e STAM, 2006, p. 304). 

Com efeito, é preciso também estar atento ao uso “expressivo” e “simbólico” do som 
dentro de um filme, pois ele pode querer nos comunicar algo, ou mesmo nos transportar 
para outros “lugares” e “espaços” que, por alguma razão, não “cabe” totalmente na imagem 
do quadro. Por conseguinte, todos esses elementos fílmicos mencionados neste capítulo 
são importantíssimos se se busca efetuar uma investigação crítica do “representação 
fílmica”, e, de modo geral, eles podem ser considerados também por meio de uma série de 
“perguntas básicas”. Apenas tendo todas essas referências em mente, será então possível 


seguir às análises. 


O QUÊ? QUEM? COMO? PARA QUÊ? 


Oteórico do cinema Werner Faulstich (2002), em seu “Grundmodell der Filmanalyse”, 
desenvolveu um modelo de análise fílmica baseado em quatro perguntas básicas, e que 
vale a pena serem mencionadas aqui — podendo ser útil para futuras investigações. 
Inicialmente, Faulstich propôs que se deve realizar uma análise da “ação”. Nessa etapa 
da análise, é necessário mapear cronologicamente “O QUÉ” acontece no filme, numa 
espécie de sumarização da história narrada. Isto é seguido pela análise de “QUEM” é 
tematizado pelo filme, por exemplo, quais são os personagens que compõem a sua história, 
quem são aqueles que ocupam papéis centrais e quem são aqueles que ocupam papéis 
secundários. Em terceiro lugar, segue uma análise da “construção”, isto é, de “COMO” o 
filme estilisticamente desenvolve o seu “enredo”. Já no “quarto pilar” da análise, Faulstich 
propõe realizar uma compreensão das “normas” e dos “valores” e, com isso, esclarecer o 
“PARA QUÊ” do filme — quais ideologias e mensagens ele tenta transmitir ao seu público. 
Como pode ser observado no esboço abaixo, esses “quatro elementos” possuem uma 
importância fundamental dentro do filme e apenas podem ser considerados em sua relação 
de “interdependência” mútua: 


Uma Topografia Fílmica KG 


4. PARA QUÊ? 
(ideologia, mensagem) 


| 





3. COMO? A 1.O QUE? 
(estrutura formal) (enredo) 











2. QUEM? 
(personagens) 


Tabela 4: Modelo de base de análise fílmica elaborado a partir de Faulstisch (2002). 


Com base nessas perguntas-guias, e na proposta interpretativa dos filmes (seção 
2.4.4), pode-se fazer uma investigação estruturada de seus personagens, de suas narrativas, 
de seus símbolos, sobretudo enfatizando as suas diferentes formas de expressão sobre a 
experiência da migração no cinema produzido por cineastas africanos (com background 
migrante) ao longo das últimas décadas, a fim de se chegar a novos indícios e respostas 
para o que foi discutido até o momento nesta tese. Como parte da análise, eu considerei 
Útil selecionar especialmente filmes narrativos de longa-metragem produzidos a partir dos 
anos 2000, momento em que a crise migratória começa a ter maior visibilidade midiática 
e interesse das autoridades políticas. Porém, foi necessário também pontuar a presença 
dessa temática já em filmes de décadas anteriores, com o intuito de pensar o(s) cinema(s) 
africano(s) no plural e no tempo, isto é, entender as continuidades e descontinuidades 
sobre esse tema em questão — na maneira como cada filme define um território que muitas 


vezes corrobora ou contraria a noção tradicional e geográfica de pertencimento. 


Sendo assim, através dessa abordagem estruturada e diversificada, eu busquei 
privilegiar uma visão ampla da produção cinematográfica africana ao longo do tempo, 
abrindo mão de uma análise mais aprofundada e individualizada dos filmes. Interessou- 
me mais, como já dito acima, explorar as diferentes dimensões associadas à experiência 
da migração, às contradições e desafios do deslocamento contemporâneo — seja ele 
físico ou imaginário. Obviamente, não foi possível analisar todas as produções existentes, 
por duas razões básicas: acessibilidade e limite de espaço. Assim, os filmes que serão 
expostos a seguir, em sua maioria, são filmes que tiveram uma circulação em festivais de 
cinema independente tanto na Europa como na África. Grande parte deles, completa ou 
parcialmente, obteve financiamento de fundos europeus, e muitos de seus realizadores 
vivem, ou viveram, na Europa. Com isso, poder-se-ia, embora não faça parte do escopo 
desse trabalho, também lançar uma questão pertinente para investigações futuras sobre 
o processo de produção, distribuição e recepção desses filmes nos principais festivais de 
cinema europeu, a fim de entender os filtros, as contradições e o sistema de seleção aos 
quais esses cineastas estão submetidos. 


Uma Topografia Fílmica ER 


Outra questão que surge, não sem um certo grau de resistência, diz respeito aos 
gêneros cinematográficos, que também podem ser associados aos cinemas africanos 
ao longo da história. Como também já mencionado acima, a representação da figura do 
migrante, em vários filmes contemporâneos, tem se tornado um novo “subgênero” dos 
chamados “filmes de viagem” — os famosos “road movies”. Porém, para estabelecer uma 
visão adequada sobre o desenvolvimento do que se convencionou chamar de “road movie”, 
é preciso reconhecer seus precursores. Muito antes de vermos os “errantes” de nossos 
dias nas telas do cinema, eles já existiam e deixaram os seus “rastros” em importantes 
obras literárias. Entre as principais obras canônicas, poderíamos citar sem dúvida alguma 
a “Odisseia”, do poeta grego Homero, escrita na antiguidade clássica. Bem como deve ser 
digno de menção o romance moderno “Dom Quixote”, escrito por Cervantes. E, em sua 
versão contemporânea, o simbólico livro de Jack Kerouac, “On The Road”, publicado em 
1957, nos Estados Unidos (KOPP, 2013). No que diz respeito ao último exemplo, o livro de 
Kerouac não apenas se consagrou como a principal obra da geração beat'”, mas também 
serviu como inspiração para a produção de filmes como Bonnie and Clyde (1967) e Easy 
Rider (1969), considerados por muitos críticos os primeiros “road movies” da história do 
cinema. 


Em relação à própria tradição cinematográfica, os filmes de gênero western 
também podem ser considerados percursores do “road movie”, tendo em vista que os seus 
personagens eram errantes que se moviam em direção ao oeste para colonizar o novo 
continente americano. Porém, diferentemente deles, os filmes que vieram a ser rotulados 
de “road movies” tiveram sua origem em uma época de crise social e transportavam, de 
diversas maneiras, as ideologias da contracultura dos anos 60 — tanto em seu modo de 
produção (eram considerados Filmes B, de baixo custo) quanto em sua linguagem estética. 
Por exemplo, em Easy Rider (1969) de Dennis Hopper, dois motociclistas se movem desde 
a Califórnia até o leste dos Estados Unidos, percorrendo vastas paisagens e extensas 
estradas. Em termos formais, sua narrativa implica, segundo Tamara Klopp (2013, p.134) 
“uma crítica social notável aos Estados Unidos — [pois] eles andam em direção oposta 
aos pioneiros do western e têm que experimentar a decadência cultural do seu país”. Ou 
seja, os seus protagonistas, numa busca quase espiritual de si mesmos, representavam 
uma espécie de “transgressão” dos valores estabelecidos naquele período, diferindo deles 
em seus comportamentos, em suas músicas e em seus olhares alternativos da “imagem 
comum” da sociedade. 


160. O termo beat foi usado tanto para descrever um grupo de escritores e poetas norte-americanos no final da década 
de 1950 e início da década de 1960, quanto para o fenômeno cultural que eles inspiraram: a “contracultura”. Estes artis- 
tas levavam muitas vezes uma vida nômade, buscando inspiração no submundo dos desvalidos, usuários de drogas e 
contraventores, tendo sido também o embrião do movimento hippie, e posteriormente se confundindo com ele. De fato, 
muitos hippies se autointitulavam “beatniks”, e tinham como um dos principais porta-vozes o cantor John Lennon (daí 
viria a inspiração para o nome “The Beatles”). Em termos políticos e culturais, segundo Affonso Romano de Sant'anna 
(2008, p.76), “estava ali patente [especialmente] uma atitude crítica e dessacralizadora” do estilo de vida da sociedade 


conservadora e materialista daquele período. 
Uma Topografia Fílmica EEE 


Importante aqui é ter em mente que aquilo que denominamos por “gênero 
cinematográfico” (Western, criminal, melodrama, ficção científica, aventura, terror, 
suspense, comédia, musical, etc) é justamente uma forma de “representação narrativa” (o 
“COMO” de que fala Faulstich) que funciona baseada em um “vocabulário”, idealizado e 
reproduzido tanto por seus realizadores quanto por seu público. Sendo assim, de acordo 
com Raphaélle Moine: 


Os gêneros, concebidos como mitos ou fórmulas, propõem configurações 
específicas que se materializam em personagens, situações, lugares 
historicamente determinados e culturalmente significativos, estruturando 
oposições, como por exemplo o western quando organiza seu espaço 
geográfico e social em torno de uma fronteira que separa a Selvageria e a 
Civilização. Os filmes de gênero narrativizam, portanto, uma estrutura de 
significado social (2002, p.74, tradução nossa). 

No que diz respeito ao gênero “road movie”, esse vocabulário é especificamente 
aquele da “experiência do espaço” e da “busca da identidade”, aliada à reflexão sobre o 
confronto com a sociedade na qual estão inseridas as suas personagens. Sobretudo a 
imagem das highways extensas e das paisagens infinitas. Geralmente, é na estrada que se 
realiza o deslocamento dos personagens e, desse modo, o movimento em si mesmo ganha 
um papel muito importante no desenvolvimento da história narrada. É por esse motivo que 
veículos como carros, motocicletas, ônibus e caminhões são quase sempre reapropriados 
e estilizados como elementos centrais das narrativas de filmes considerados “road movies”. 
Em se tratando de um gênero ligado ao cinema dominante, com um dispositivo que permite 
dizer e abordar um conjunto de temas de acordo com um “vocabulário” próprio, seria 
possível transpô-lo para um contexto cultural diferente? Isto é, quais características típicas 
do gênero “road movie”, por exemplo, podem ser encontradas no contexto cinematográfico 
africano quando lidamos com filmes sobre migração e deslocamento? 


Segundo Ute Fendler (2008), desde a década de 1990, é possível identificar 
uma proliferação, com relativo sucesso, de “filmes de viagens” do tipo “road movie” em 
diversas produções cinematográficas africanas — e que parece satisfazer, por um lado, 
as expectativas do público e, por outro, uma forma intertextual nova na transmissão das 
mensagens e ideologias que os cineastas almejam veicular. Entretanto, a dificuldade de 
identificar, na produção cinematográfica africana, categorias associadas aos “filmes de 
gênero” do cinema dominante, advém do fato de que a sua produção sempre foi, e ainda 
é, reconhecida como caracterizada pelo que se chamou de “cinema menor, no sentido 
empregado por Gilles Deleuze e Félix Guatarri (1977, p.35-39). Para estes autores, uma 


161. “Les genres, conçus comme des mythes ou des formulas, proposent donc des configurations spécifiques qui ma- 
térialisent dans des personnages, des situations, des lieux historiquement déterminés et culturellement signifiants, des 
oppositions structurantes, comme le fait par exemple le western quand il organise son espace géographique et social 
autour d'une frontiére qui sépare Wilderness et Civilisation. Les films de genre narrativisent ainsi une structure du sens 


social”. - Original. 
Uma Topografia Fílmica EEE 


obra “menor” teria como características três aspectos: 1) seria uma “língua” (um meio) 
afetada por um forte coeficiente de “desterritorialização” (o “menor” não significando uma 
“língua menor”, no sentido de pior, ou menos capaz, mas, antes, dizendo respeito a uma 
minoria que faz uso de uma “língua maior”, a fim de subvertê-la); 2) o fato de tudo nela ser 
“político” (seu espaço restrito faz com que cada caso individual seja imediatamente ligado à 
política); e 3) quase tudo, nessa “arte menor”, toma um “valor coletivo” (o papel e a função 
de uma enunciação coletiva, solidária e subversiva). 


Com o conceito de “cinema menor”, fica agora mais fácil definir o que seria uma 
arte marginal, um cinema popular ou uma literatura engajada, já que o “menor” instaura 
“de dentro” de uma “língua maior” um exercício menor, isto é, opera uma quebra, marca 
uma ruptura, reflete um ruído, articulando ligações novas, além de tornar-se uma “máquina 
coletiva de expressão” (DELEUZE e GUATARRI, p.39). Sendo assim, como esse cinema, 
tradicionalmente considerado um “cinema meno”, pode incorporar e renegociar os 
elementos de gêneros surgidos em sociedades dominantes? No plano estético, o “ponto 
de convergência” do gênero dominante e a necessidade de expressão dos cineastas 
africanos e diaspóricos que optam pelo “road movie” parece ser, de acordo com Fendler 
(2008, p.71-72), a “experiência do espaço”, pois “ele permite uma construção de identidade 
ao confrontar indivíduos com um universo espacial e com os diversos fenômenos que 
uma sociedade propõe como formas de sobrevivência em relação aos dados espaciais, 


climáticos, sociais e históricos”, 


A seguir, gostaria de trazer elementos que possam contribuir para entender 
a dimensão coletiva dessas viagens — físicas e imaginárias — e suas contradições. Ao 
tomar emprestado esse quadro, os cineastas preenchem-no com sua imaginação e suas 
missões, que muitas vezes aparecem como uma mistura de missões lendárias e missões 
contemporâneas. Como enfatizado por Fendler, são imagens que se prestam bem à 
ilustração do estado das sociedades em transformação, que se manifesta pela abundância 
de locais de trânsito e movimentos permitidos ou impossíveis. Mas, ao mesmo tempo, esse 
tipo de filme também ecoa histórias tradicionais, imaginários construídos historicamente, 
de modo que são parte de uma tradição de histórias de viagens e iniciação. O vocabulário 
dos filmes de viagem permite, portanto, não só descrever as sociedades em mudança, mas 
também o diálogo sobre as questões africanas com outras culturas fílmicas através de uma 
apropriação transcultural tanto do conteúdo quanto da forma fílmica. 


162. “celle-ci permet une construction identitaire en confrontant des individus avec un univers spatial et avec les divers 
phénomênes qu'une société propose comme formes de survie relativement à des données spatiales, climatiques, so- 


ciales et historiques”. - Original. 
Uma Topografia Fílmica KER 


"MOVIMENTO DAS IMAGENS" 


NA CONSTRUÇÃO DAS 
WI VI e l= NS = EVA] [= NE O) 





O “MOVIMENTO DAS IMAGENS” NA CONSTRUÇÃO DAS 
“IMAGENS DO MOVIMENTO” 


Finalmente, chegamos ao último capítulo da tese. Nele, eu gostaria de me dedicar 
à apresentação, e à análise, de algumas produções fílmicas consideradas de grande 
expressão na história do cinema africano e que, direta ou indiretamente, tomaram o 
problema da migração, e do deslocamento, ou mesmo da “impossibilidade” do movimento, 
como elemento fulcral de suas narrativas. Sendo assim, primeiramente eu pretendo 
mapear algumas encenações e seus personagens chaves, chamando atenção para as 
suas especificidades estéticas e representacionais no trato desse tema desde o início da 
década de 1960, e, em seguida, busco explorar como, em razão das mudanças sociais e 
políticas ocorridas nos últimos anos, uma parcela do "discurso cinematográfico" africano 
contemporâneo sobre o tema da migração vem ressignificando muitas das questões 
ligadas à (i)mobilidade de sua população. A partir dessa exposição e análise geral, vis-à- 
vis ao que foi debatido ao longo de todas as seções anteriores, eu busco, com isso, analisar 
como, nesses filmes, seus personagens tornam-se "sujeitos" em instâncias de mobilidade 
no espaço físico e simbólico de suas narrativas, observando especificamente seus modos 


» 


de “ser”, “estar” e “percorrer” tais espaços. 


AVIAGEM, A TRAVESSIA, A ESPERA E O RETORNO (IMPOSSÍVEL): FILMANDO 
A (DMOBILIDADE 

Diante do que foi esboçado ao longo deste trabalho, pode-se dizer que dentro do 
campo cinematográfico africano contemporâneo, as razões para filmar são múltiplas e 
assumem diferentes características. Desde filmes que problematizam a própria subjetividade 
do cineasta e a sua “auto-expressão”; passando por filmes em que predominam uma 
preocupação “objetivista” da realidade, baseada numa consciência de responsabilidade 
social e política; até aqueles filmes mais experimentais, ou que se utilizam de “gêneros” e 
“estruturas narrativas” muitas vezes consagrados por outras “tradições cinematográficas” 
— inclusive pelo considerado “cinema mainstream. Ao fazerem essas opções “estéticas”, 
grande parte desses cineastas buscam, com isso, reivindicar um cinema desprendido do 
peso associado ao “rótulo identitário”, a fim de dirigir-se “ao mundo”, “ao público universal”, 
não apenas aos públicos do continente e de sua diáspora. Sendo assim, eu gostaria de 
apresentar nesta seção as diferentes formas pelas quais o tema da migração e da (i) 
mobilidade vem sendo problematizada dentro desse cinema, chamando a atenção para as 
suas transformações e ressignificações ao longo do tempo. 


Como dito acima, a representação da “figura do migrante”, em vários filmes 
contemporâneos, vem se tornando um novo “subgênero” dos chamados “road movies” 
(FENDLER, 2008; MANDELBAUM E SOTINEL, 2009; SCHURMANS, 2015). Seja qual for 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 


167 





o seu local de origem, o “errante”, na maioria desses filmes, é sempre definido como um 
ser que deve constantemente dialogar e negociar, física ou espiritualmente, com diferentes 
“obstáculos” e “fronteiras”. Contudo, há mais nessas fronteiras do que o sentido comum de 
linhas divisórias entre cidades, regiões ou países. As “fronteiras”, nesse caso, carregam 
também um “sentido metafórico”, em meio a muitas maneiras pelas quais elas demarcam 
o “lugar” das pessoas no mundo, reconhecendo as suas particularidades, ou simplesmente 
ignorando a sua existência. No que diz respeito ao gênero “filmes de viagem”, as duas 
principais características dessas narrativas são: 1) a existência de sujeitos “transgressores” 
— que cruzam, ou ao menos tentam cruzar, as fronteiras — e a 2) busca permanente pela 
própria “espiritualidade” e “identidade” (SAADA, 1996). Além disso, a aspiração à liberdade 
e à fuga, por diferentes motivos, são igualmente aspectos presentes na maioria desses 


filmes. 


No contexto cinematográfico africano, pode-se dizer que o tema da “migração” e do 
“transnacionalismo” está presente em muitos dos seus filmes desde o seu surgimento na 
década de 1960. Produções como “La Noire de...” (1966) de Ousmane Sembêne, “Soleil 
O" (1967) de Med Hondo, “Touki Boukr (1973) de Djibril Diop Mambéty, para citar alguns, 
exploraram o tema do deslocamento e da migração, associando-os especialmente ao 
“passado colonial”, e “presente pós-colonial”, (nos casos citados) com a França imperial — 
que, mesmo após as independências de suas ex-colônias africanas, ainda permanece, no 
imaginário do colonizado, como referência e como um “espaço desejável”. Nesse sentido, 
esses cineastas sugeriram em muitas de suas representações fílmicas que a “dominação 
colonial” tinha deixado um legado fundamental: as “mentes” dos africanos permaneciam 
colonizadas pela França colonialista, uma vez que ela ainda perdurava na “imaginação” 


como o destino (a sua ex “pátria-mãe”) que valia a pena tentar alcançar. 


Ainda que não se trate explicitamente de um filme sobre migração, “Touki Boukr 
(1973) pode ser citado aqui por problematizar o “desejo de partir” — e o “deslocamento 
imaginário” — de seus personagens principais. O filme, do diretor senegalês Djibril Diop 
Mambéty, narra a jornada de um casal de jovens africanos, Mory e Anta, através da cidade 
de Dakar em busca do sonho de “morar em Paris”. No entanto, eles não possuem dinheiro 
nem status para viajar para o norte. Em vista disso, os dois se envolvem numa série de 
“atividades ilegais”, em diferentes zonas da cidade, até chegarem ao porto, como espaço 
emblemático da narrativa. O filme termina, então, com a separação de Mory, que fica 
para trás, enquanto Anta embarca em um navio à caminho (supostamente) da França. 
Em termos formais, a narrativa tenta recriar a complexa relação entre o “espaço real” e o 
“espaço ausente” do ex-colonizador, e como a percepção desse “espaço” ainda permanece 
como “desejável” na mente dos (ex)colonizados (HOFFMANN, 2010). Dessa maneira, o 
“desejo de partir é representado em “Touki Bouki” como o resultado da “condição colonial” 


que deixou as suas marcas na “ex-colônia”. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” KER 


Contudo, embora Anta chegue ao navio nas cenas finais, o filme continua e 
permanece sempre “localizado” na cidade de Dakar. O que se apresenta como mais 
“próximo” de Paris são apenas a “parte europeia” da cidade, a voz de Josephine Baker a 
cantar repetidas vezes “Paris...Paris”, (promovendo, com isso, a sensação de que se trata 
de uma “conversa” unidirecional, o norte informando o sul, ou mesmo a sensação de um 
movimento sempre “circular” e “vertical”, mas nunca “horizontal”) e os “objetos ocidentais”, 
como roupas, carros e, mais importante, o navio. Sendo assim, o “espaço da cidade” parece 
simbolizar, no filme, tanto o “espaço africano” quanto o “espaço francês” — denunciando, 
dessa forma, a sua conturbada, e “entrelaçada”, história colonial. 





Figura 8: Anta e Mory com “trajes ocidentais”. Filme: “Touki Bouki” (1973) de Djibril Diop 
Mambéty. 


Também pautado numa crítica “anti-(neo)colonialista”, “La Noire de...” (1966), 
de Ousmane Sembêéne, encenou a “condição pós-colonial” questionando sobretudo a 
relação de um casal de empregadores franceses e Diouana, uma empregada doméstica 
senegalesa. A “experiência francesa” dessa personagem colocava em contraste as suas 
“expectativas” e a triste “realidade” na França. A expectativa e a ansiedade de Diouana 
por conhecer a “ex-pátria mãe”, expressava sobretudo uma certa ingenuidade e alienação 
por parte do colonizado, crente de que iria ser acolhido de “abraços abertos” nesse novo 
“espaço”. No entanto, a “subordinação cultural” se vê expressa, metaforicamente, na 
própria incapacidade de Diouana “fala” — ao longo de todo o filme, apenas escutamos a 
sua “voz” por meio dos seus “pensamentos”. Além disso, em nenhum momento da história 
Diouana é inserida, ou tem sua opinião considerada, em conversas, permanecendo sempre 
muda e apartada do convívio social. Desse modo, essa personagem ocupava sempre o 
que se apresentava como o “devido lugar” naquela espacialidade: a cozinha, o banheiro, 
o quarto. Além disso, sempre presa à rotina do trabalho: retirando e servindo a mesa, 
varrendo o chão, cozinhando, cuidando das crianças, e servindo de “exposição exótica” 


para os visitantes. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” ELES 


Desse modo, a relação “amigável”, e quase “familiar”, com que se relacionava, ainda 
em Dakar, com os seus empregadores se transforma completamente na França, e ela se 
vê reduzida a uma condição de “semiescravidão” — culminando com o seu suicídio. Com 
efeito, o filme parece buscar especialmente denunciar o peso do racismo e do colonialismo 
francês, do isolamento, da apartação, da introspecção, da incomunicabilidade entre esses 
dois “espaços” — o do “colonizador” e o do “colonizado”. Logo, o “caráter alegórico” do 
suicídio da personagem Diouana demarcava não apenas a recusa dessa “escravidão” (ao 
pôr fim à sua antiga “forma de vida”), mas se configurava numa forma de “exorcizar” a sua 
própria “obliteração cultural”. 


Como escrevi em outro trabalho (NASCIMENTO, 2015), a morte parece dar aqui um 
novo sentido de solidariedade à África e aos africanos. Ao recusar o dinheiro de seu patrão, 
antes de se suicidar, Diouana indica simbolicamente a rejeição de toda uma exploração 
econômica ocidental dos povos colonizados, reapropriando-se, em seguida, de sua 
dignidade cultural. Sua morte, portanto, pode ser interpretada como um questionamento 
militante ao neocolonialismo. Isso fica explícito quando o seu ex-patrão volta à Dakar para 
devolver seus pertences. Sob uma trilha sonora de tambores africanos, a sensação que o 
filme passa é de insurgência, em cenas como a dos olhares de vingança dos africanos em 
frente à escola popular, quando o ex-patrão de Diouana se apresenta. E também quando 
um garoto recupera a máscara, que Diouana levara à França, sublinhando a separação 
entre o colonizador e os ex-colonizados. Nesse momento do filme, o personagem é seguido 
pelos olhares de todos os africanos. Percebemos aqui que o “sacrifício” de Diouana, na 
verdade, suscitou uma “reconversão dos espíritos” de sua comunidade e a sua própria 
sobrevivência, sendo a figura do garoto uma representação da resistência política futura. 
Esta sequência final, portanto, desenvolve mais plenamente o significado da máscara e o 
próprio movimento didático do filme. A perseguição do garoto pelas ruas usando a máscara, 


transforma-o em um símbolo da ameaça de uma África livre. 





Figura 9: Diouna recordando eventos do passado em África. Filme: “La Noire de...” (1966) de 
Ousmane Sembêne. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 





Nesse mesmo contexto, o filme “Soleil Ó” (1967) de Med Hondo retratava a vida 
de imigrantes africanos na França, utilizando-se, contudo, de uma mistura de linguagens 
narrativas e recursos estilísticos aparentemente díspares, como ficção, documentário e 
jornalismo; sonho e realidade; conteúdo político e inovação formal; numa espécie de “poética 
do exorcismo” dos males do (neo)colonialismo e do racismo da sociedade francesa. O filme 
claramente denunciava o “peso” do encontro colonial e da “conversão religiosa”, à serviço 
da colonização europeia, representando a dominação cultural do ocidente, que impusera 
um processo de “autonegação” aos africanos colonizados em vários sentidos: na negação 
de suas próprias línguas, de seus próprios nomes, de seus próprios costumes, de sua 
própria civilização. Porém, a questão central girava em torno da alienação e da exploração 
dos africanos imigrantes que trabalhavam na França nos anos 1960. O filme nos mostra 
vários esboços e situações que descreviam as ilusões e as misérias desses trabalhadores. 
O personagem principal, Jean, na verdade representava todos esses africanos explorados 
e desejosos de um “lugar” no “mundo dos brancos”. Esse personagem, ao longo de todo o 
filme, parece então seguir uma “linha evolutiva” num processo de aquisição de uma “nova 
consciência política” a respeito da condição de vida dos imigrantes e do próprio “ser- 
negro”. 


o 


am bleached by your culture, but | remain a Negro! 


Sweet France, 


Figura 10: Personagem Jean em um “esboço de autoanálise”. Filme: “Soleil Ô” (1967) de Med 
Hondo. 


Assim como Diouana, Jean torna-se prisioneiro de um mundo que lhe é estranho, 
que ele não consegue entender e que não corresponde mais àquele mundo desejado 
antes de sua saída de África. Sua condição de imigrante africano negro lhe condena ao 
ostracismo, ao isolamento, à solidão, como em muitas cenas que aparece sozinho em 
seu quarto e quando ele lê pixações xenofóbicas nos muros de Paris. Além disso, o filme 
nos denuncia também o quanto os sindicatos franceses não parecem se importar com 
a condição dos trabalhadores africanos, desconsiderados na luta sindical na metrópole, 
afinal. Assim, os trabalhadores africanos parecem atender tão somente às necessidades 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 





171 





da economia ocidental sem qualquer direito a reivindicações trabalhistas. Ser negro na 
França torna-se então um marcador de identidade. Seja um coletor de lixo, um estudante 
ou um professor, todos parecem ser afetados da mesma forma. Seu status social não 
parece impedir as condições gerais de opressão da sociedade racista francesa. A “invasão 
negra” na metrópole incomoda, causa pavor, ódio, curiosidade, exploração, fetiche. Ao 
mesmo tempo que a sociedade francesa rechaça esses imigrantes, ela também necessita 
deles para que exerçam as atividades mais insalubres, “menos dignas” para as pessoas 
civilizadas e evoluídas da metrópole. Com efeito, eles são tolerados por uma necessidade 
econômica, mas sob a condição de que permaneçam distantes, “em baixo da terra”'8, 


Contudo, é possível claramente perceber que nesses três filmes, embora a 
“migração”, ou o “desejo de partir”, seja problematizada e trazida para o primeiro plano, esse 
tema ainda permanece, de fato, localizado em um debate especificamente anticolonialista 
dos anos 1960/70. O “fascínio” da “antiga colônia” pela “vida na metrópole” é enfatizado, 
nesses termos, como uma forma de promover o “desencantamento” dos mitos raciais e 
denunciar a “dominação cultural”, e “mental”, imposta pelo ex-colonizador, muitas vezes 
com a cumplicidade da burguesia local africana, “corrupta” e “convertida” ao “ocidentalismo”. 
No entanto, no contexto africano contemporâneo, sobretudo a partir dos anos 1990 e 
anos 2000, identifica-se uma mudança significativa dessa maneira de “ler” o fenômeno 
migratório, de uma forma “(pós)colonial” para uma forma “globalizada” (BALIBAR, 2004), 
em que o destino desses imigrantes não é mais inteiramente moldado pela dinâmica (pós) 
colonial. Em vez disso, a seleção de um “Estado-nação anfitrião” passa a depender se 
ele é: 1) “acessível” (legalmente ou ilegalmente) e 2) se ele oferece “oportunidades” — 
econômicas e de “auto-realização” — para esses indivíduos. 


Em muitos aspectos, essa “mudança” no discurso cinematográfica é representativa 
da própria transformação social, econômica e cultural mais ampla que ocorreu na maneira 
como a migração foi entendida em relação à “globalização neoliberal” e à sua crença na 
inevitável primazia das “forças de mercado”. Isso ocorreu não apenas na França, mas em 
todo o mundo, como pudemos perceber nas seções anteriores deste trabalho. E uma área 
em que as consequências de tal globalismo tiveram um impacto direto foram as atitudes, 
e as políticas, relativas à imigração de cidadãos não europeus para a União Européia. 
Agora, o desejo de explorar uma “força de trabalho” imigrante, cada vez mais barata e mal 
protegida, é servido pela percepção que esses indivíduos têm do continente, como uma 
terra de “prosperidade econômica” e de “oportunidades de auto-realização” pessoal. Essa 
dinâmica resultou em novas ondas de “migração econômica”, tanto legal quanto ilegal, 
para a União Europeia, expondo nitidamente o desequilíbrio de poder entre aqueles que 
“circulam o capital” e aqueles que “o capital circula” (EZRA e ROWDEN, 2005, p.4). 


O filme “Harragas” (2009), de Merzak Allouache, por exemplo, representa bem 


163. Para uma análise mais detalhada desse contexto, ver NASCIMENTO, 2015. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 


172 





esse novo contexto de mobilidade “Sul » Norte”, ao enfatizar sobretudo a experiência de 
exclusão social que aflige a maioria da juventude argelina contemporânea. O título do filme 
é derivado do árabe, “harrag”, que basicamente significa “aqueles que queimam”. O termo 
refere-se a africanos que tentam atravessar ilegalmente as águas do mediterrâneo, em 
barcos improvisados, com a esperança de alcançar as ilhas que dão acesso ao território 
europeu. Mais especificamente, “harraga” se refere à prática de “queimar documentos”, 
para com isso exigir mais facilmente “asilo político” na Europa. Do lado europeu, por sua 
vez, Os “harragas” expressam o medo de uma “invasão de imigrantes” de fora da “fortaleza 
europeia”. De acordo com Will Higbee (2015, p.6, tradução nossa), a representação fílmica 
criada por Allouache parece representar a crise de “toda uma geração”, especialmente 
de jovens argelinos que emergiram da instabilidade e da destruição de uma guerra civil 
iniciada na década de 1990, e de uma sociedade que permanece, segundo esse autor, 
“rigidamente controlada por instituições estatais e códigos religiosos e morais islâmicos”"**, 


No filme, contudo, a grande maioria dos que empreendem essa “jornada perigosa” 
são obrigados a voltar depois de serem apanhados por “guardas da fronteira”. Enquanto 
outros pagam com as suas próprias vidas. A abertura do filme com a cena de um suicídio, por 
exemplo, oferece ao espectador, já de início, uma atmosfera de desespero e desesperança: 
“meu país se tornou uma escuridão que cresceu a ponto de invadir minha mente... Se eu 
sair, eu morro; se eu não sair, eu morro...”, escreve Omar, antes de tirar a própria vida em 
uma pequena cabana à beira-mar. Com efeito, se a morte é inevitável, então a busca por 
melhores “oportunidades” na Europa torna-se uma alternativa atraente. É esse raciocínio 
que leva Imêne (irmã de Omar), Rachid e Nasser a empreenderem essa jornada, dividida 
em três momentos: a “preparação”, a “travessia”, a “chegada” à Espanha. No entanto, o 
fato da “viagem” ser precedida pelo suicídio de Omar, aumenta ainda mais a sensação 
“atalista” de que qualquer tentativa de “fuga” daquele espaço pode acarretar em alguma 


forma de prisão, repatriamento ou morte. 


Ao longo do filme, a câmera explora, acompanhada de uma trilha sonora 
melancólica, diferentes grupos de jovens, presumivelmente desempregados, reunindo-se 
nas ruas e nos espaços urbanos da cidade portuária de Mostaganem. Além disso, também 
vemos por diversas vezes imagens de mulheres com hijabs (véus que deixam apenas 
o rosto livre) caminhando pela cidade, dando margem para pensarmos até que ponto a 
“doutrina religiosa” impõe um certo grau de “controle repressivo” sobre a juventude argelina 
— o que pode oferecer mais uma explicação para o “desejo coletivo” de fugir para a Europa. 
Esse aspecto pode ser considerado plausível sobretudo quando vemos a “remoção brusca”, 
e “simbólica”, do lenço por Imêne, ao entrar em um táxi em direção ao porto (o ponto de 
fuga) — ato que, no entanto, permanece ao mesmo tempo “ambivalente” e “fugaz” (ver 


imagem abaixo). 
164. “that remains rigidly controlled by state institutions and Islamic moral and religious codes”. — Original. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 


173 





Mais la vérité... 





Figura 11: Imêne caminhando em direção ao porto (à esquerda) e no taxi (à direita). Filme: 
“Harragas” (2009) de Merzak Allouache. 


Entretanto, ao contrário das imagens estereotipadas do “imigrante ilegal africano”, 
o filme mostra-nos que não são apenas os membros “mais pobres” e “menos instruídos” 
dessas sociedades que imaginam o seu “futuro” e uma perspectiva de vida melhor na 
Europa, mas jovens relativamente educados da “classe trabalhadora”. Por exemplo, Nasser 
não é retratado como uma figura marginal, destituída ou vitimada. Em vez disso, ele é 
reconhecido como “o bonitão do bairro”. Rachid, várias vezes, é filmado lendo diferentes 
livros. Desse modo, o filme faz um corte transversal da sociedade argelina, desde a 
juventude educada, mas sem “direitos civis”, ao migrante econômico, ao muçulmano radical, 
ao policial corrupto, todos, literalmente, no “mesmo barco” em busca de condições de vida 
melhores no norte. Porém, independentemente de suas “habilidades”, “conhecimentos” ou 
“valor” econômico, social e cultural, eles são apenas classificados e categorizados como 
“imigrantes ilegais” e, imediatamente, expulsos do território europeu quando capturados. 
Assim, a “mobilidade” e o “controle” sobre as mobilidades nas imagens apresentadas pelo 
filme refletem e reforçam necessariamente as “geometrias de poder” existentes no contexto 
político contemporâneo. Como afirmava Massey, aqui entra em choque aqueles que fazem 
(ou tentam, não sem dificuldade, fazer) o movimento e aqueles que estão em uma “posição 
de controle” em relação a eles (ideia que é simbolizada nas duas cenas abaixo). 


Morirjarretrouvé Nasser 


Sans lui, je serais jamais arrivé ! auicentresdesreteTition: 





Figura 12: Rachid é um dos poucos que consegue alcançar a costa espanhola, mas, ainda na 
praia, é detido pelas autoridades locais. Filme: “Harragas” (2009) de Merzak Allouache. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 





Dessa forma, Harragas ajuda a recriar a imagem do imigrante africano por meio da 
exploração de sua diversidade e de suas contradições. Ao mostrar os sonhos, os desejos 
e as frustrações desse indivíduos, o filme opera um processo de humanização daquilo 
que só é conhecido por meio de preconceitos e à distância. Como o filme busca enfatizar, 
essas pessoas tem em sua maioria entre 20 e 30 anos de idade, principalmente do sexo 
masculino, comparativamente bem educadas e não miseráveis, refutando tudo aquilo 
que nos habituamos a ver na TV. Por outro lado, sua mensagem também reforça a ideia 
de que as pessoas, na maioria dos países pobres da África, que gostariam de emigrar, 
geralmente não podem pagar por isso. Primeiro de tudo, como fica evidenciado no filme, 
esses indivíduos precisam acumular conhecimento, fazer as redes (com pessoas que já 
vivem nos países do norte) e levantar o dinheiro necessário para encarar o desafio. Sendo 
assim, a tão falada “migração da pobreza” e da “delinquência” para a Europa, no mundo 
recriado em Harragas, e em “La Pirogue” (2012), como veremos mais adiante, é, no fundo, 


um grande mito. 


No entanto, nesse mesmo mundo recriado pelo filme, aqueles que tentam a sorte 
nessa travessia perigosa necessariamente acabam presos ou mortos. Ou seja, o filme 
não apresenta uma mensagem positiva em relação à fuga, embora também promova uma 
reflexão complexa sobre o contexto e as dificuldades desses jovens que, por sua vez, 
levam-lhes a optar por arriscar suas vidas no mar. Em geral, o filme traz um retrato realista 
e fatalista de uma sociedade incapaz de suprir os anseios de uma geração de jovens que 
não se enquadra e que não aceita mais viver sob determinados signos sociais. No entanto, 
ao mesmo tempo em que a fuga representa um ato de desespero, no filme, ela também 
evidencia uma espécie de resistência política, na medida em que esses jovens desafiam 
a desigualdade global contemporânea, a partir das passagens forçadas de fronteiras 
transnacionais. Desse modo, o filme tende a corroborar o que foi discutido em capítulos 
anteriores sobre a biopolítica contemporânea e o jogo de poder que compõe a compressão 
espacio-temporal. Enquanto para alguns, a participação no espaço de circulação global 
é um bem a ser disfrutado, para outros, as imagens de um mundo sem fronteiras só se 
apresenta por meio da virtualidade, enquanto possibilidade, mas difícil de ser acessado 
fora da imaginação, por meio do “mundo real”. As disjunções e diferenças entre aqueles 
que podem ou não vivenciar esse “mundo livre” é um problema que, no filme, porém, parece 


longe de ter uma solução. 


Outro mito comumente compartilhado na mídia diz respeito ao volume e ao destino 
desses imigrantes. No imaginário social europeu, pensa-se que todos os imigrantes não 
apenas são miseráveis, mas tem como principal destino a Europa. O que não é verdade. 
Diferentemente do filme de Allouache, por exemplo, “Heremakono” (2002), de Abderrahmane 
Sissako, tem como foco especialmente a representação do “espaço transitório” no processo 
migratório. Ou seja, na exploração daqueles dois terços de imigrantes que permanecem em 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 


175 





países pobres do sul global — de forma temporária ou permanente. Situado no deserto junto 
ao mar, perto da fronteira entre a Mauritânia e o Sahara Ocidental, o filme explora a vida de 
diferentes indivíduos “à espera da felicidade”, subtítulo do filme, que surge quase sempre 
associada com a possibilidade de “mover-se” e “seguir adiante” — a mobilidade como capital 
social. O filme recria, então, múltiplas camadas de mobilidade e migração através de uma 
variedade de personagens — como o expatriado chinês Tchu, que canta canções chinesas 
tristes sobre o exílio para uma mulher em um bar de “karaokê” local, e, além disso, vende 
relógios falsificados nas ruas; vemos também africanos subsaarianos que se preparam 
para viagens marítimas rumo ao norte, “fatais” para alguns; em outro momento, uma mulher 
relata a sua experiência de ter ido à Paris para informar seu amante da morte de seu filho, e 
que, no final, acaba sendo rejeitada por ele. Desse modo, boa parte do filme gira em torno 
dos “anseios” dessas pessoas. O final, contudo, permanece ambíguo, pois não chegamos 
a saber se e, exatamente, para onde esses personagens viajarão. 





Figura 13: O chinês Tchu vende relógios na rua (f.1), enquanto um imigrante subsaariano é 
encontrado morto na praia (f.2). Filme: “Heremakono” (2002) de Abderrahmane Sissako. 


Em um “espaço” entre o Norte e o Sul, o protagonista Abdallah parece “estar” 
(fisicamente) preso àquela localidade, mas viver “imaginariamente” em outra — na condição 
contraditória de sentir-se simultaneamente insider e outsider. Depois de passar um período 
fora de sua comunidade, Abdallah regressa e permanece alguns dias na casa de sua mãe, 
à espera de uma nova “partida”. Porém, ele passa a maior parte do tempo observando a 
rua da janela (quase uma TV) de seu quarto, como se fosse uma espécie de “espectador” 
da vida local. E quando Abdallah se move entre as pessoas da cidade, ele parece fazê-lo 
sem realmente “se conectar” com elas. A sua posição de “estranho/estrangeiro” é mais 
demarcada ainda não apenas pelo uso de “roupas ocidentais”, mas sobretudo por Abdallah 
apenas conseguir se comunicar em “francês”. Aparentemente, esse personagem parece 
ter “esquecido” o seu idioma nativo, ou talvez nunca o tenha realmente aprendido — não 
sabemos. Sendo assim, a “intemporalidade” do filme parece incorporar em sua “forma”, por 


um lado, o “estado de espera” dos personagens e, por outro, a “falta de controle” desses 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 


176 





indivíduos sobre a sua própria mobilidade e, em última instância, sobre o seu próprio 
destino. Utilizando-se dessa estratégia narrativa, “Heremakono” faz com que os “sonhos”, e 
os “desejos”, dos seus personagens pareçam realmente eternos nesse “espaço de trânsito” 


onde, contraditoriamente, todos parecem “presos” e “imobilizados”. 





Figura 14: Abdallah como um “espectador” da vida local. Filme: “Heremakono” (2002) de 
Abderrahmane Sissako. 


Sendo assim, o fator mais importante explorado pelo filme de Sissako é a sua 
problematização das passagens de “fronteiras internas”, diferindo de outras narrativas 
de migração contemporânea (como em Harragas) que muitas vezes se concentram no 
movimento “África à Europa”, mas raramente incluem as passagens de fronteiras dentro 
do próprio continente africano. O cenário do “Heremakono” torna-se, dessa forma, uma 
visão estética de uma zona de transição que borra a dicotomia entre “aqui” e “lá”, focando, 
agora, no “espaço-entre”, isto é, no “limbo espacial” entre o “espaço habitado” e o “espaço 
sonhado” pelos personagens. Com isso, o filme explora de maneira complexa e poética 
a (i)mobilidade, as tentativas de passagens de fronteiras e as diferentes formas de exílio 
existentes nos “espaços intermediários”, ou “espaços transmigratórios”, que quase sempre 
permanecem “invisíveis” quando o tema da migração é explorado tanto pela grande mídia 


quanto por outros filmes contemporâneos sobre deslocamento populacional. 


Ao entrelaçar vários personagens principais, enredos, espaços e temporalidades, 
e, com isso, criar uma estrutura formal, e narrativa, de múltiplas camadas que tenta dar 
conta da “sociedade global interconectada” atual, “Des Etoiles” (2013), de Dyana Gaye, 
de maneira distinta dos filmes anteriores, narra a história de três personagens: Sophie, 
Abdoulaye e Thierno. Sophie é uma jovem senegalesa de 24 anos que viaja a Turim, na 
Itália, em busca de seu marido, Abdoulaye, que partiu há alguns anos e, em determinado 
momento, passara a não dar mais notícias. Abdoulaye, por sua vez, com a promessa de 
melhores oportunidades, e com a ajuda de seu primo Serigne, decide migrar para Nova York, 
nos Estados Unidos. Enquanto isso, Thierno, um jovem de 19 anos, nascido em Nova York, 
mas filho de imigrantes africanos, após a morte de seu pai, retorna à África, pisando pela 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 


177 





primeira vez em seu “lugar de origem”. Dessa maneira, o filme fornece histórias paralelas, 
e simultâneas, que são contadas de forma não linear. Embora esses destinos pareçam 
distintos, o filme faz com que cada um deles ecoem no outro, tal como numa constelação 


de “estrelas” — o que explica, talvez, a escolha desse nome para o título da história. 





Figura 15: Sophie em Turim (f.1), Abdoulaye em Nova York (f.2) e Thierno em Dakar (.3). 
Filme: “Des Etoiles” (2013) de Dyana Gaye. 


Diferente dos filmes anteriormente comentados, “Des Étoiles” busca representar a 
experiência da migração como uma experiência apenas silenciosamente dramática. Na 
chegada de Sophie à Turim, percebe-se que o bairro no qual Abdoulaye vivia é uma área 
deteriorada da cidade, uma espécie de “cortiço”, em que muitos imigrantes vivem juntos 
em um mesmo recinto. Porém, embora a cena denuncie os “espaços deteriorados” que 
essa população ocupa na maioria das cidades europeias (e também em Nova York), o filme 
critica essa situação em um tom pouco contundente, privilegiando, antes, as possibilidades 
de “autodescoberta” proporcionada pela “busca iniciática” do movimento. São os espaços 
de descoberta que se tornam o foco da afirmação fílmica. Em Nova York, Abdoulaye e seu 
primo Serigne procuram inutilmente pela tia de Sophie, Aminata (mãe de Thierno), que 
se encontra em Dakar para o velório do “ex-marido”. A cada momento, essas múltiplas 
camadas (Turim, Nova York e Dakar) desorientam a percepção do tempo e do espaço do 
espectador, interligando visualmente, e narrativamente, as histórias paralelas de maneira 


sempre imprevisível. 





Figura 16: As novas “geografias existenciais” de Sophie (f.1), Abdoulay (f.2) e Thierno (f.3). 
Filme: “Des Etoiles” (2013) de Dyana Gaye. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 


178 





A cada nova inserção espacial, uma nova característica é impressa na percepção 
que os personagens tem de seu mundo. Em “Des Étoiles”, a contingência surge, 
portanto, como uma das forças que impulsionam a narrativa, tornando as incertezas e 
as (im)possibilidades centrais para as trajetórias de mudança dos personagens. Sempre 
funcionando em “órbita”, Sophie, Abdoulaye e Thierno se deparam com a realidade de 
uma combinação de “desapontamentos” e “solidariedades”. Enquanto os planos mudam, 
eles trazem novos destinos através de encontros e desencontros inesperados. E quanto 
mais avançamos, mais esses “imprevistos” são difíceis de justificar e explicar. Sophie 
se desprende de certos valores tradicionais e acaba se apaixonando por um imigrante 
ucraniano (detalhe que chama atenção para a própria migração intra-europeia); Abdoulaye 
é traído pelo primo e acaba abandonando o trabalho (enfatizando as dificuldades e os 
conflitos existentes entre os próprios imigrantes); Thierno visita a ilha de Gorée (um dos 
maiores centros de comércio de escravos entre os séculos XV e XIX) com sua prima Dior, 
que pretende partir com Thierno para os Estados Unidos (reiniciando o ciclo de “idas e 
vindas”. Com efeito, são precisamente essas contingências que forjam a energia de cada 
um desses personagens ao longo do filme, sendo sua força enfrentá-las e apropriar-se 
delas para torná-las um “ativo”, num universo permanentemente em tensão entre o “acaso” 
e a “necessidade”. Sendo assim, na negociação de diferentes “lugares” e “espaços” no 
mundo, feita por cada um desses personagens, o filme parece sugerir (não sem uma dose 
de romantismo) que a vida é meramente uma “passagem”, um “fluxo” permanente que, sem 
deixar de lado as “origens”, já não se liga, porém, a um “território fixo”, mas a “múltiplos 
espaços” possíveis. 

Valendo-se, assim como “Des Étoiles”, de uma linguagem mais humanista e 
“mainstream”, também se deve fazer menção aqui ao filme “Medan Vi Lever (2016), de 
Dani Kouyaté. O filme narra a história de Kandia, uma mulher de mais ou menos 50 anos 
de idade, nascida em Gâmbia, mas que vive e trabalha como médica na Suécia há mais 
de 30 anos. Após a morte precoce de seu marido suéco, ela tenta criar sozinha seu filho 
lbbe, um adolescente em fase complicada e que sonha em ser um famoso cantor de Hip- 
Hop. Contudo, Kandia se sente cada vez mais “estranha” e “infeliz” na sociedade sueca 
(na qual sofre racismo cotidianamente, mas situação apenas explorada de forma sutil no 
filme) e decide, finalmente, regressar à África, em busca de sua “paz de espírito”. Quando 
os sonhos de Ibbe de uma carreira musical são frustrados pelos produtores locais, ele cai 
em uma depressão profunda. O “Tio” Sekou, um taxista, também africano, amigo da família, 
envia-o, então, à Gâmbia, para que ele possa juntar-se a sua mãe e ao restante da família, 
embora Ibbe não demonstre muito interesse, inicialmente. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 


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Figura 17: Marcadores sociais da diferença (f. 1); Kandia expressa insatisfação (f. 2). Filme: 
“Medan Vi Lever” (2016) de Dani Kouyaté. 


No entanto, quando chegam ao continente africano, tanto Kandia quanto Ibbe 
descobrem que Gâmbia não é o que eles imaginavam que fosse. Ao passo que Kandia 
percebe que já não partilha dos mesmos valores e visões de mundo daquela comunidade, 
sentindo-se uma “estrangeira” em seu próprio “país”, Ibbe finalmente “se encontra” e pode 
produzir suas músicas com outros jovens locais. Kandia inevitavelmente decide voltar à 
Suécia. Ibbe, por outro lado, decide ficar — representando uma espécie de “diáspora reversa”. 
Tal como explorado por Brah (2011), o conceito de “diáspora” coloca aqui o discurso do 
“la” e da “dispersão” em constante tensão criativa, inscrevendo nesses personagens um 
“desejo de lar” ao mesmo tempo em que critica os discursos que falam de “origens fixas” 
e “imutáveis”. 





Figura 18: “O pesadelo de Ylvia”: Ibbe se despedindo da avó (Ylvia) e da mãe (Kandia). Filme: 
“Medan Vi Lever” (2016) de Dani Kouyaté. 


Outro ponto a ressaltar em “Medan Vi Lever (Enquanto vivemos” é que ele 
traz um elemento totalmente novo na discussão sobre a “migração africana”: a situação 
daqueles imigrantes relativamente “privilegiados” (Kandia é médica e não tem de lidar com 
dificuldades financeiras) e que vivem em países sem nenhum tipo de passado ligado ao 
colonialismo — como o caso da Suécia. Sendo assim, o filme de Kouyaté tenta explorar os 
problemas enfrentados tanto por Kandia quanto por Ibbe, porém, a partir de um “dilema 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” KEN 


universal”, ou seja, a partir daqueles dilemas que dizem respeito à busca eminentemente 
“numana” pelo próprio “senso de lugar e de “pertencimento” no mundo — distanciando- 
se completamente de qualquer tentativa de “denúncia”, ou “crítica”, presentes, em graus 
variados, nos filmes mencionados acima. Desse modo, percebe-se aqui uma reflexão sobre 
o “espaço diaspórico” como um espaço de questionamento dos “discursos totalizantes”, 
onde o sujeito “migrante” (e “diaspórico”) torna-se capaz de articular e negociar novos 
valores culturais, em detrimento de um conceito primordialista das “formações culturais”. 


Com essas exposições e análises, fica claro que a questão da “espacialidade” e 
da “migração” pode ser identificada no contexto cinematográfico africano (ao menos de 
expressão francesa) desde o seu surgimento. Ainda que cada cineasta represente a 
experiência migratória, ou a (imobilidade, de modo totalmente particular, é possível 
reconhecer que, ao longo das últimas décadas, o “tom” dessas representações tomaram 
matizes um tanto similares (foco na globalização), muito em razão das mudanças 
propriamente ocorridas no contexto social e político contemporâneo. A seguir, gostaria 
de expor outros filmes com mais detalhes. Começando com “L'Afrance” (2001), de Alain 
Gomis, que trata da questão do exílio (a vida no “entre-mundos”) e do “retorno impossível”. 
Depois, com uma breve explanação de “La Pirogue” (2012), de Moussa Touré, que, tal 
como “Harragas” (2009), tenta dar visibilidade à travessia de imigrantes para o Norte. 
E, finalmente, gostaria de mencionar a estratégia narrativa presente em “Africa Paradis” 
(2007), filme de Sylvestre Amoussou, que traz uma perspectiva totalmente incomum — 
“tragicômica” — sobre o temática da migração. 


RASTROS E RESÍDUOS DO PASSADO EM “L'AFRANCE” (2001) DE ALAIN 
GOMIS 


Duração: 90 min 

Ano: 2001 

Direção: Alain Gomis 

Elenco: El Hadj (DJOLOF MBENGUE), Myriam (DELPHINE ZINNG), Khalid 
(SAMIR GUESMI), Demba (THÉOPHILE MOUSSA SOWIÉ), Le Pêre 
(THIERNO NDIAYE DOSS), Chérif (BASS DHEM), Oumar (ALBERT 
MENDY) 

Imagem: Pierre Stoeber 

Som: Patrice Gomis 

Montagem: Fabrice Rouaud 

Produção: Mille et Une 

País: França-Senegal 

Formato: Longa-metragem 

Gênero: Ficção 





O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” as 


Resumo: Em uma Paris que celebra a chegada dos anos 2000, El Hadj, um 
jovem estudante africano residente há anos na França, está prestes a conseguir seu DEA 
(Diploma de Estudos Avançados) em História. El Hadj sonha em algum momento regressar 
à África e ensinar história no Senegal, seu país de origem. Entretanto, alguns eventos 
decorrentes de sua condição de “imigrante ilegal”, e o desabrochar de seu amor por Miriam, 
uma jovem francesa, levam-no a entrar em conflito com seus compromissos ideológicos 
mais fundamentais. O neologismo do título (L'Afrique/France) tenta, assim, retraduzir a 
complexidade de um “espaço contraído” onde a cronotopia (configuração do “tempo” e do 
“espaço” diegéticos) já não obedece às regras de um referencial estritamente “nacional”. O 
acrônimo “L'Afrance” torna-se, portanto, um estado de espírito, um sentimento de não ser 
nem “daqui” nem de “lá”, mas um pouco dos dois, na difícil tarefa de seus personagens — de 


modo ambivalente, contraditório e doloroso — reinventarem a sua própria “pátria interna”. 


Antes de seguir em frente, é preciso voltar... 


Na sequência inicial de “L'Afrance”, observamos El Hadj, o personagem principal 
do filme, em close-up diante da câmera. Ele, em alguns momentos, parece sorrir, mas 
também demonstrar uma espécie de “vertigem” e “desconforto”. Escutamos ao fundo o 
barulho das ondas do mar, várias vozes de crianças a gritarem, buzinas de motos e carros, 
e diferentes sons de animais. A cena refere-se, na verdade, a um momento íntimo e de 
recordação do personagem. Através de um recurso de linguagem, o plano claramente 
enfatiza um “espaço-tempo outro”, através dos “rastros” de um “outro lugar” (ailleurs) que 
apenas surge para nós por meio de fragmentos e indícios sonoros. Isso fica mais explícito 
ainda quando, ao escutarmos o barulho do trovão, vemos literalmente as gotas de água da 
chuva caírem sobre o rosto de El Hadij, provocando uma espécie de fusão poética entre o 
“espaço memorial (África) e o “espaço vivido” (França) do personagem. 


PL AFRANCE 


un film de 
PAV ET CTO E) 


visa nº 97 934 - dépôt légal 2001 





Figura 19: El Hadj e o horizonte que se aproxima. Filme: “Lº Afrance” (2001) de Alain Gomis. 


No plano seguinte, um pequeno barco segue em direção à costa, provocando-nos a 
sensação de que algo, ou alguém, está tentando chegar a algum lugar — ainda desconhecido. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” KER 


Eis que ouvimos uma voz ao fundo. Trata-se da voz do pai de El Hadij, reproduzida numa fita 
cassete. Tal como as antigas mensagens engarrafadas jogadas ao mar, essa junção entre 
imagem e fala, faz-nos imaginar ser aquele “lugar-outro” — incorporado pela voz de seu pai 
— quem, de fato, segue “à bordo” do barco. E, curiosamente, o letreiro abaixo da tela com 
um número de visto (Visa nº 97.934 — depósito legal 2001), sugere também uma espécie 
de “identificação” e, por consequência, de “controle” necessário daquele que pretende 
“alcançar” o “horizonte distante”. Em seguida, além das reminiscências sonoras e da fala 
paterna, flashbacks são utilizados para introduzir-nos às diferentes personagens presentes 
em suas memórias. A partir daí, somos levados a vivenciar (assim como o personagem) 
“espaços” e “tempos” interligados: El Hadj sentado na cama de seu quarto (no que seria o 
tempo diegético presente); a imagem de seus pais no momento da gravação da mensagem; 
imagens de El Hadj na praia com sua noiva Awa, que permanece à sua espera; imagens 
de seu avô doente na cama; pessoas rezando ao redor de seu corpo... Todos os planos 
acompanhados da narração do pai, que, diante das poucas notícias que recebe do filho, 
cobra-lhe mais “atenção e tempo”. 


! 


et que tu fasses grandir 
notre nom. 


talmerersinquietel 





Figura 20: Mensagem do pai e Memórias de outrora. Filme: “L'Afrance” (2001) de Alain Gomis. 


Nessa sequência inicial, percebe-se claramente a necessidade do filme de fazer 
referência e demarcar a localização de seus personagens. Assim, ao posicionar um “lugar” 
para o acontecimento narrado, a imagem institui a sua função de orientação, ou seja, 


esclarece o “local” onde El Hadj se encontra — “distante do lar” — e, ao mesmo tempo, 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” EEE 


enfatiza a sua necessidade de lidar com esse “lugar” que ficou para trás — e que retorna 
sempre através da lembrança e dos “objetos de memória”: fotografias, fitas cassetes, 
livros, imagens de TV, etc. Desse modo, embora distante, o passado segue com ele, e, 
em especial, naquilo que lhe gera tensões e incertezas — como evidenciamos na fala 
esperançosa do pai, antes do encerramento da sequência: “Eu espero que você reze bem. 
E que você faça bem o “Tijaniyyah”, que transmitimos de pai para filho. Eu confio em você, 
eu sei que você fará o melhor". 


Com efeito, trata-se da história de um indivíduo confrontado com as suas “origens”, 
com as “cobranças morais” ligadas a ela e com as suas próprias “memórias”, numa busca 
de reconciliação interna entre a imagem idealizada de si mesmo e a imagem de quem 
ele realmente é (ou se tornou). Assim, uma primeira oposição pode ser identificada aqui: 
entre o “espaço rea" e o “espaço mental" desse personagem, onde o primeiro espaço é 
definido como o espaço que inclui o sujeito, enquanto o segundo é definido como o espaço 
incluído no sujeito. Essa “antinomia” parece explicar com precisão a situação particular de 
El Hadj em todo o filme: a sua dupla afiliação espacial (ele está incluído no “espaço real” ao 
mesmo tempo em que está sujeito ao seu próprio “espaço mental”, que o transforma em 
um “sujeito cindido”. Além disso, tanto as fotografias quanto as fitas cassetes, ao evocar 
um sentimento de nostalgia, também transformam o passado efêmero em algo palpável. 
Visto que se apresenta por meio de “traços” e “ligações” a uma herança perdida no espaço 
material do quarto do personagem, representando, dessa modo, tanto uma “ausência 
presente” quanto uma “existência passada”. 


El Hadj teve de partir rumo a melhores condições educacionais no Norte e, entre 
o “antes” e o “depois” dessa jornada, viu-se imerso num imenso “mar de incertezas”. De 
fato, o “mar” aqui ganha força simbólica, porque, assim como uma ponte, ele separa e 
igualmente comunica, tornando-se uma passagem, um “espaço entre dois” (CERTEAU, 
2009, p.195), entre uma extremidade e outra desses dois “mundos”: a África e a França 
— dando surgimento à “L'Afrance”. Dessa maneira, assim como um “espaço de trânsito” 
que separa e vincula, a imagem do mar parece separar, ao mesmo tempo em que une, 
essas duas margens — tanto no sentido “físico”, quanto no sentido “metafórico”. Porém, a 
ambiguidade dessa “zona de contato” diz respeito ao fato de que é nela onde os conflitos 
acontecem, mas também onde a “negociação” se torna possível. Assim, “o mar”, dentro da 
sequência inicial do filme, parece simbolizar um “espaço de indeterminação” ocupado por 
seus personagens, mas também um “espaço de ligação” entre o passado, o presente e o 
futuro de uma relação dinâmica sobre quem eles foram, quem eles são e quem eles ainda 
poderão se tornar. 


Esse “paralaxe existencial” também é evidenciado nas imagens que fundem as duas 


165. Tijaniyyah é uma ordem religiosa ligada ao islã sunita, originário do norte da África, mas também muito difundido 
na África ocidental, em países como Senegal, Gâmbia, Mauritânia, Mali, Niger, Chade, Gana, sudoeste da Nigéria e em 
algumas partes do Sudão. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” KEN 


“paisagens culturais”, africana e francesa, sugerindo uma consciência de suas ligações, 
como “espaços articulados”, bem como produtos de “camada sobre camada” de diferentes 
fluxos e interconexões, que envolve a produção e reprodução da vida cotidiana desses 
lugares. Nesse sentido, “L'Afrance”, tal como se percebe em “Touki Bouki', “La Noire de...” 
e “Soleil O”, por exemplo, põe uma forte ênfase no entrelaçamento histórico e colonial entre 
esses dois “espaços”. Entretanto, diferente destes três filmes, em “L'Afrance”, essa ênfase 
se dá sob novos “contornos estéticos” e “significados políticos”. El Hadj é extremamente 
consciente de sua condição existencial. E, diferentemente dos outros personagens, ele 
nutre um desejo de “regressar”. Porém, o filme explora exatamente essa “impossibilidade”. 


Do you want sor q to drink? It's fifty francs. 
f 





Figura 21: Vendedores ambulantes em Dakar (f.1) e em Paris (f.2). Filme: “L"Afrance” (2001) 
de Alain Gomis. 


A cena de casamento entre um “africano” e uma “francesa” parece reforçar mais 
ainda essa “ligação”. Por outro lado, a música, a dança e as roupas sugerem uma espécie 
de afirmação ambígua dos “aspectos culturais tradicionais”. Assim, num jogo de “vai e 
vém”, somos introduzidos à galeria de personagens presentes na celebração. Oumar e 
Charif estão convencidos de que não há mais nada a ganhar no Senegal; Khalid, um jovem 
argelino, leva a vida fazendo pequenos “trabalhos ilegais”; Demba, também senegalês, 
pretendia ser jogador de futebol, mas acabou tendo de trabalhar na construção civil 
para alimentar sua esposa e filhos em África. Miriam, uma mulher branca francesa, é 
“restauradora”. Em meio ao jogo de cena, o noivo convida El Hadj para conhecer a sua 
mãe. No plano seguinte, vemos o noivo, a mãe, e seu primo Demba. El hadj é filmado 
ajoelhado, de frente para a matriarca. Ela pergunta sobre os seus planos. El Hadj diz que 
pretende terminar a sua tese e, em seguida, regressar à África. A matriarca, então, afirma: 
“você é um bom filho!” — criando um ar de descontentamento em seu próprio filho (o noivo), 


que agora casado com uma francesa, supõe-se que não irá mais “regressar”. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 185 





Figura 22: Revelando os personagens: Noivos (f.1), Oumar e Chérif (.2), Miriam (f.3), Khalid 
(f.4). Filme: “LºAfrance” (2001) de Alain Gomis. 


Com efeito, o “dilema interno” experimentado por El Hadij, especificamente, e pelos 
outros personagens, em geral, está escrito exatamente na contradição de habitar um 
“espaço” que não lhes pertence, mas que, ao mesmo tempo, não podem mais se desvencilhar 
dele. E cenas como a da “matriarca” funcionam como mais um meio de reafirmar esse 
“estado de ambiguidade”. Desse modo, o filme encena uma interação conturbada que leva 
a pensar além das “fronteiras” culturais delimitadas. Mas talvez a mensagem mais forte 
seja a de trabalhar através das “memórias traumáticas” desses indivíduos, num esforço 
vital de construir espaços e identidades heterogêneos no presente — sempre capazes de 
gerar múltiplos e diversos “encontros performativos”. No fundo, o que parece estar em 
jogo no filme não é tanto uma “terra mítica”, ou autêntica, de “retorno”, mas uma “decisão 
a tomar", uma “crise a superar", ou um “luto a fazer. Alegoricamente, ao ser incorporada 
pelos personagens do filme, a “África” surge como se estivesse vivendo, a partir de dentro 
deles, a sua própria complexidade. 


Essa complexidade é enfatizada em muitos momentos. Como na cena de uma 
partida de futebol entre estudantes da “Casa da África” e “Casa da Ásia do Sudoeste”. 
Chérif e Khalid discutem sobre uma jogada equivocada que levou a perderem a partida: 
“Por que você não passou de volta para mim?”, reclama Khalid. E ainda insiste: “Nós 
perdemos para os 'chineses'?. No que Chérif contesta: “Não, eles são tailandeses”. Khalid, 
no entanto, reafirma: “Eles são a mesma coisa”. Chérif, caminhando para fora do quadro, 
finaliza: “Não, eles não são". Enquanto isso, Khalid segue refletindo, contraditoriamente, 
consigo mesmo: “Eu sou um membro da “Casa da África' perdedora. Por que não há a 
casa da Argélia? Eu não sou africano, eu sou argelino”. Ou quando, em conversa íntima 
com Miriam, El Hadji desabafa: “eu quero voltar ao Senegal para ensinar história. E estou 
cansado de ser estrangeiro... se cinquenta anos atrás as pessoas diziam que os negros 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 186 


eram selvagens, que só sabiam tocar percussão. Hoje, as pessoas dizem: 'os negros são 


fantásticos. Eles têm ritmo no sangue”. Estou farto de ser negro. Eu sou senegalês” (ver 


figura abaixo). 


F 
; 


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a ss E 16 é - Sa 
We lost to the Chinese? No, they're Thai. Same thing / oday people s: s are fantastic. They have rhythm in their blood 





Figura 23: Diálogo entre Chérif e Khalid (f.1) e Miriam e El Hadj (f.2). Filme: “Lº Afrance” (2001) 
de Alain Gomis. 


Dessa forma, “L'Afrance” opera um salto qualitativo do “estereótipo essencialista” 
para o “olhar introspectivo”. Porém, tentando fugir da confusão da ideia do “mestiço” para 
mirar as “contradições da cultura”. Nesses termos, o filme de Gomis parece reconhecer 
a natureza sempre “distorcida” das identidades, sem com isso cair no disfarce de uma 
“colcha de retalhos” da moda, mas pensando tanto a “cultura” quanto a “identidade” como 
um verdadeiro “projeto” a ser escrito. Por isso que por mais que o personagem de El Had) 
queira “voltar”, ele não consegue. Porque, na vida, não é possível “voltar ao início”. E 
a “morte simbólica”, pontua cada passo desse processo. Isso se reflete no luto do que 
se perde a cada novo avanço em “território estrangeiro”. No filme, essa própria “morte” 
converte-se na “memória” que habita o coração de El Hadj, e seu confronto com o futuro 


que se mostra como um “horizonte sem fechamento”. 


No que diz respeito ao “espaço”, ele parece literalmente grudar no corpo de El Hadj. A 
onipresença dos “espaços confinados” (no banheiro, em minúsculos aposentos da residência 
universitária), os chamados “espaços fóbicos” (NAFICY, 2001), sempre desvinculados 
de seu “entorno”, parecem reforçar ainda mais uma atmosfera de “isolamento” e o seu 
“dilema interno”. Além disso, as dores de estômago, os constantes “tremores”, assim como 

“golpes” desferidos na parede, e tantas outras “manifestações físicas” apresentam-se 
como verdadeiros sintomas precursores de sua “metamorfose” existencial futura manifesta 
no próprio corpo negro. A cena recorrente do banho, por exemplo, é particularmente 
interessante a este respeito. Em vários momentos, os monólogos no banheiro servem 
como verdadeiras “janelas” para a realidade interior de El Hadj, ao apresentar diferentes 
efeitos que variam de acordo com seu “estado psíquico”. Oscilando, em alguns momentos, 
da serenidade à nostalgia, e, em outros, da raiva ao desejo de purificação. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 


187 








Figura 24: Monólogos no banho. Filme: “Lº Afrance” (2001) de Alain Gomis. 


Desse modo, “L'Afrance” tenta construir um “espaço de indeterminação” situado entre 
o “desejo de voltar”, pois, como afirma El Hadj: “Se os residentes de um país tiverem de se 
mudar para viver e apoiar aqueles que ainda estão lá, está tudo acabado”. E, ao mesmo 
tempo, o fantasma do não-retorno. Essa “antipolaridade” do filme parece representar, 
no fundo, uma espécie de “luto” de um certo “idealismo político” anterior, especialmente 
corporificado por figuras como Sékou Touré e Patrice Lumumba, sempre presentes no 
imaginário de El Hadj. No entanto, a sua “jornada” é tanto “interna” quanto “externa”. 
Ainda há muitas fronteiras para “transpor”. Por outro lado, se a prisão de El Hadij (por ter a 
permissão de residência vencida) reforça novamente a ideia do “controle dos corpos” dos 
imigrantes, ela serve especialmente para provocar uma “mudança de perspectiva” nesse 
personagem, deslocando totalmente a sua “visão idealizada” do início do filme — e que El 
Had deixa entrever em sua própria fala, quando da visita de Miriam ao centro de detenção: 


“Eles devem me deportar. Eu não confio mais em mim”. 





Figura 25: El Hadj no centro de detenção para imigrantes ilegais. Filme: “L'Afrance” (2001) de 
Alain Gomis. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 





A partir de então, a “luta pela independência” acontece na intimidade do banheiro, 
da cela ou do quarto de Miriam. E se essa luta tem um “fim” ela se converte na busca de 
uma estabilidade psicológica e identitária, à medida que ele se envolve na constelação de 
relações sociais e afetivas. A “tensão dramática” aumenta a cada momento num sentido 
quase transcendente de salvação. A agonia que acompanha o processo de tomada de 
decisão de El Hadj (ele passa a trabalhar ilegalmente na construção civil, não consegue 
finalizar a sua tese, assume o namoro com Miriam, arruma briga em um bar à noite) 
torna-se, assim, uma verdadeira “travessia metafísica”. Porém, ao final, o encontro entre 
o “Ocidente” e a “África” não leva mais à loucura (como a de Jean em “Soleil O") ou à 
morte (como a de Diouana em “La Noire de...”). Desse modo, a “indeterminação” acaba 
por ser assumida por El Hadj, mas não se trata mais de “negar-se a si mesmo” ou de uma 
afirmação de “culpa”. Ao contrário, a indeterminação passa a ser, em “L'Afrance”, uma 
verdadeira reivindicação. 





Figura 26: A despedida em meio aos Baobás. Filme: “L'Afrance” (2001) de Alain Gomis. 


Com efeito, se El Hadj pretende “seguir adiante” num “futuro sem fechamento”, a 
necessidade de “voltar” toma, agora, um “novo sentido”. El Hadij, de fato, retorna à casa dos 
pais. Mas o seu “retorno” é, na realidade, um “ato de despedida”. E isso fica claro nas cenas 
finais do filme quando, sentados frente-a-frente, o pai pergunta-lhe: “o que você planeja 
fazer agora?. El Hadiji, por sua vez, responde: “eu vou ensinar. Isso é verdadeiramente 
parte de mim. Mas não será aqu”. O pai retruca: “então você irá nos abandonar?. El Haaii 
confirma: “sim”. Após uma breve pausa, o pai revela: “há 40 anos, meu pai me enviou 
a esta Vila. Ele não sabia o que fazia. Você acredita que já desaparecemos?”. El Hadlii, 
no entanto, diz que “ainda não se sabe”, enquanto o filme finaliza com ele em meio aos 
baobás e ao som de uma banda sonora cuja letra diz “entre os caminhos da vida, eu 
estou naquele em que meu coração escolhe”. Com essa cena final cheia de simbolismos, 
“L'Afrance” parece sugerir poeticamente um verdadeiro “programa invertido”, qual seja: o 
de que quanto mais “nos afastamos” de nosso “lar”, no fundo, mais nos “aproximamos” 
dele. O “lar”, nesse sentido, converte-se em algo que permanece sempre “adiante” e “em 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” EE 


aberto”, onde o coração pode nos levar. Por conseguinte, no filme de Gomis, não é mais a 
“volta” ao passado, mas o mergulho no “presente complexo” que poderá, de algum modo, 
construir uma ponte para o “futuro”. 


EM BUSCA DO “AMANHÔ EM “LA PIROGUE” (2012) DE MOUSSA TOURÉ 


Duração: 87 min 

Ano: 2012 

Direção: Moussa Touré 

Elenco: Baye Laye (SOULEYMANE SEYE NDIAYE), Abou (MELAMINE 
DRAME), Lansana (LAITY FALL), Samba (BALLA DIARRA), Barry (SALIF JEAN 
DIALLO), Kaba (BABACAR OUALY), Nafy (MAME ASTOU DIALLO) 

Imagem: Thomas Letellier 

Som: Ibrahima Ndour 

Montagem: Josie Miljevic 

Produção: Johanna Colboc 

País: França-Senegal 

Formato; Longa-metragem 

Gênero: Ficção 


LA PIROGUE 





Resumo: Em uma vila de pescadores nos subúrbios de Dakar, no Senegal, Baye 
Laye torna-se o capitão de uma “piroga” que deve transportar trinta homens — entre eles, 
foutas, guineenses e senegaleses — e uma mulher para as ilhas Canárias, território espanhol 
usado como via de acesso à União Europeia. Numa espécie de “road movie" às avessas, 
os seus personagens enfrentam diversos obstáculos, tais como a solidão do mar, violentas 
tempestades e falhas no GPS e no motor do barco — quando acabam perdidos no meio do 
oceano. Após sofrer por longos dias de espera, sem comida ou bebida, os sobreviventes 
são resgatados pela cruz vermelha espanhola e expulsos para os seus respectivos países 
de origem, pondo fim ao sonho do “El dorado” europeu. Os “cruzamentos secretos” na 
tela refletem, portanto, a obscuridade das “jornadas de esperança” de muitos imigrantes 
africanos contemporâneos, em que o “estado político” de ilegalidade começa na fronteira, 
mas a viagem, em si, é quase sempre invisível. 


Embora habitem o sul, a memória do futuro está no norte. 


Na cena inicial de “La Pirogue” vemos um ritual local de luta entre guerreiros 
africanos. Um público considerável acompanha com grande entusiasmo. No meio deles, a 
câmera filma, em close up, Baye Laye, Kaba, Lansana, Abou, Bourri, numa apresentação 
indireta dos personagens chaves do filme. Em seguida, percebemos que a troca de olhares 
entre Lansana (traficante) e Baye Laye (pescador), por exemplo, busca enfatizar as suas 
posições antagônicas na história. Por meio de Bourri, que promove travessias clandestinas 
de pessoas pelo mar, Baye Laye se vê obrigado a tomar uma decisão difícil: assumir ou 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” KER 


não o posto de capitão do barco que levará dezenas de pessoas até as ilhas canárias, na 
Espanha. Para isso, Bourri lhe oferece 750 euros, porém o que mais pesa em sua decisão é 
a consciência de que se ele não o fizer, Kaba, um jovem pescador, já convencido por Bourri, 


irá conduzir a perigosa travessia. 





Figura 27: Baye Laye vai ao encontro de Kaba. Filme: “La Pirogue” (2012) de Moussa Touré. 


Em uma conversa na praia, Kaba fala para Baye Laye: “Todo mundo se foi e não 
há mais peixes. O que nós podemos fazer aqui? Nós não podemos nem ver o horizonte”. 
Com essa fala, tal como em Harragas (2009), o sentimento da juventude africana impotente 
e sem “horizonte' é novamente enfatizada como uma razão para partir. Porém, diante da 
determinação dos jovens pela fuga, e pelos quais ele se sente responsável, Baye Laye 
se convence de que deve assumir essa missão. Pois, além de Kaba, o seu enteado 
Abou também está convicto de que não há alternativa, senão tentar a sorte no mar em 
direção à Europa. Kaba, por exemplo, sonha em ser um grande jogador de futebol, e jogar 
no Liverpool (clube da liga inglesa): “Quando eles me virem jogar futebol me darão os 
documentos (visto), afirma Kaba com otimismo a Baye Laye. Por outro lado, Abou é um 
músico entusiasta que sonha em ser famoso e tocar com seus amigos em Paris. A sua 
conexão com o “mundo” é enfatizada sobretudo por seu uso quase incontrolável do iPhone. 
Que segundo Abou, “pode-se fazer tudo com ele”. Em uma das cenas, ao perceber o 
desconhecimento de Baye Laye para com as novas tecnologias digitais, Abou tenta, então, 
confrontá-lo: “Em que mundo você vive? Você está muito ultrapassado”. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” ES 





Figura 28: Abou e Baye Laye em constraste. Filme: “La Pirogue” (2012) de Moussa Touré. 


Nota-se, assim como na fala de Kaba, que a relação desses personagens com 
os lugares para os quais almejam se deslocar é sobretudo alimentada por um acesso 
aos produtos globais disponibilizados pela grande mídia internacional. Porém, como fica 
evidenciado ao longo do filme, o seu usufruto real é apenas uma experiência permitida 
a “alguns poucos”. Desse modo, embora de posse de uma espécie de socialização 
antecipada na cultura da Europa Ocidental pelo consumo de mídia global e imagens dos 
estilos de vida ocidentais, os motivos para “partir” não parecem ser puramente econômicos. 
Para muitos desses jovens migrantes africanos, mudar para a Europa, por qualquer meio (e 
muitas vezes o preço é muito alto), faz parte de, no fundo, um “sonho de auto-realização” 
— corroborando novamente o discurso presente também em “Harragas” (2009). Não são 
indivíduos miseráveis, mas pessoas que almejam e sonham com um estilo de vida que 


parece impossível de ser alcançada em sua terra natal. 


Numa cena posterior, presenciamos a constituição dos grupos que irão participar da 
travessia. Vemos um grupo de dez Foutas chegar em uma caminhonete com uma espécie 
de líder. Outro grupo de guineenses já se encontra por mais de uma semana perto da 
canoa à espera da partida. O traficante Lansana afirma que apenas aguarda por boas 
condições climáticas para que finalmente possam partir. Entretanto, é possível também 
interpretar que ele possa estar à espera, na verdade, de um capitão melhor do que Kaba, 
ainda um jovem pescador inexperiente. Por fim, Baye Laye decide conduzir a travessia. 
Durante as negociações com Bourri, o filme enfatiza então o dinheiro e as relações de 
poder nos circuitos da imigração clandestina. Porém, embora forneça uma interpretação 
africana das injustiças associadas à divisão global Norte-Sul, o papel desempenhado pelas 
relações de dominação dentro das comunidades africanas na perpetuação desse sistema 
é pouco explorado. O filme também fala pouco sobre a relação entre a emigração e as 
famílias deixadas para trás. Curiosamente, a esposa de Baye não se opõe a sua partida, 
mas sugere que a China seria um “destino melhor” do que a Europa naquele momento, por 
conta da crise econômica porque passa a união europeia. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” EEE 





Figura 29: Negociação dos Foutas com Lansana. Filme: “La Pirogue” (2012) de Moussa Touré. 


A conexão com o mundo globalizado é explicitada em cada fala dos personagens. 
Antes de partir, Kine lembra a Baye Laye que ele não pode esquecer de retornar com uma 
camisa do clube de futebol “Barcelona” para o seu filho Bouba. Aqui, percebe-se outra 
vez o elemento como os “símbolos” ligados ao norte exerce uma influência decisiva na 
construção dos imaginários sociais locais desses jovens desde muito cedo. Ao enfatizar 
esses elementos simbólicos ligadas ao bens de consumo ocidentais, o filme parece estar 
particularmente interessado explorar o espírito “sem futuro” da juventude africana, tanto 
em Kaba quanto em Abou, e que parece ser ecoado também no desejo do pequeno 
Bouba pela camisa do clube catalão. Ao mesmo tempo que esse enquadramento contribui 
para problematizar o problema da grande quantidade de jogadores africanos que muito 
frequentemente chegam à Europa como “imigrantes ilegais” e, em seguida, conseguem 
(apenas alguns) se profissionalizarem em clubes de futebol europeus. Enquanto que, 
para muitos outros, como o personagem Demba de “L'Afrance”, resta apenas o trabalho 
subalterno. 


POR ml 1 / || 





Figura 30: Partida de futebol local. Filme: “La Pirogue” (2012) de Moussa Touré. 


Já durante a travessia, descobre-se que existe um “passageiro clandestino” entre 
os “clandestinos”. Trata-se de Nafy, uma mulher, cortejada por Kaba em uma sequência 
anterior. Kaba e Baye Laye insistem em não voltar atrás. Lansana, como castigo, obrigada 
Nafy a cozinhar para todos os imigrantes que estão no barco. Nesse momento, percebemos 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” EEE 


que Nafy, na condição de mulher, ocupa uma posição ainda mais subalterna em relação 
aos outros imigrantes, tornando explícitas as relações desiguais de poder entre homens 
e mulheres no interior daquele grupo e da própria sociedade africana contemporânea. 
Por outro lado, embora ocupando uma posição subalterna, a sua atitude de inserir-se 
clandestinamente em meio aos clandestino demonstra igualmente um ato político de 


transgressão daquele espaço, quase oficialmente reservado aos homens. 


Mais adiante, durante as conversas animadas no barco, os passageiros passam 
a contar uns aos outros as razões que lhes levaram a emigrar para a Europa. Aziz, um 
pescador deficiente, diz estar migrando em busca de uma prótese para sua perna. Abu, 
como já sabemos, louco por alta tecnologia, bem como instrumentos musicais, quer se 
tornar um músico profissional. Samba, por outro lado, tem um contato para ir trabalhar 
nos campos da Andaluzia, junto com outros companheiros. Porém, Yaya, um dos Foutas, 
interrompe essa sequência com a sua angústia e medo do mar e da viagem, de modo 
que é preciso ser amarrado e amordaçado, à pedido de Lansana, para não perturbar o 
resto da tripulação. Após muitas horas no mar, eles acabam cruzando com um barco, à 
deriva. Trata-se de outro grupo de africanos, porém perdidos e sem comida. Abu pula 
impulsivamente na água, com o intuito de ajudar, embora ele não saiba nadar. Diante 
dessa situação desesperadora, Baye Laye decide mergulhar no mar para salvá-lo. Nesse 
momento, os imigrantes da outra embarcação tentam juntar-se a eles. Contudo, dando-se 
conta de que seria impossível manter todos no mesmo barco, com o risco de, no fim, eles 
próprios morrerem, Baye Laye e Kaba dão partida no motor e decidem fugir, deixando os 
outros imigrantes para trás. 





Figura 31: Encontros entre perdidos. Filme: “La Pirogue” (2012) de Moussa Touré. 


Novamente, em um momento em que a tensão parece ter baixado, Yaya volta a 
perturbar o sono da tripulação. Porém, a humor dos personagens melhora um pouco depois 
de uma pescaria bem sucedida de Abu e Ousmane, festejada com música e dança. Todos 
já parecem ter alcançado metade da “jornada”. Conversas sobre os “projetos” de vida 
são então retomadas. Nafy revela ser mãe de dois filhos, e diz ser esperada por “alguém 
em Paris”. Seu marido, no entanto, morreu durante uma viagem anterior de barco, em 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” EEE 


que ninguém sobreviveu. O único que não panejou nada entre os tripulantes foi, como 
já se poderia supor, Baye Laye. Contudo, entre uma dessas conversas, um dos dois 
motores deixa de funcionar — dando início a uma atmosfera pesada e ameaçadora. Com 
isso, as expectativas de uma vida melhor naqueles “outros lugares” são, a partir desse 
momento, gradualmente ofuscadas pelo desespero em relação ao futuro imediato: isto é, à 
sobrevivência dos próximos dias à bordo do barco. 


Uma das tempestades noturnas, num ponto ápice do filme, acaba matando várias 
pessoas, incluindo Kaba, Aziz, Richard e Ousmane. O GPS de Baye Laye, por sua vez, 
também deixa de funcionar e, o que é pior, não existe mais combustível para chegar à costa. 
Nesse instante, toda uma série de talismãs e sinais religiosos passam a ser evocados pelos 
sobreviventes: orações noturnas dos Foutas, a garrafa da sorte que Baye Laye adverte 
que deveria ser deixada onde estava pendurada, mas que depois foi retirada do lugar, 
torando-se numa racionalização para tudo o que está acontecendo; um pedaço de concha 
ritual do velho guineense que Samba leva em seu cadáver como se fosse o equivalente 
de seus documentos de identidade; bodes expiatórios são elegidos, como Nafy, cujo mero 
fato de ser mulher parece explicar que seja um “mau presságio” para a viajem. Em termos 
visuais, face à natureza hostil e ao espaço, os viajantes tornam-se pequenos e vulneráveis. 


A dependência ao ambiente natural e, também, cultural é, desse modo, destacada. 





Figura 32: Oração e descarte dos mortos. Filme: “La Pirogue” (2012) de Moussa Touré. 


Em meio aos conflitos entre eles, somos também levados a supor que não é 
coincidência que pelo menos três grupos étnicos estejam ali representados. Religião, 
urbanidade, ruralidade e, especialmente, conhecimento ou não do mar (os guineenses 
nunca o viram) distinguem esses grupos entre si e fazem do próprio barco um “microcosmo” 
social. Daí se observa também onde surgem as “fricções” religiosas ou étnicas: os Foutas 
contra os guineenses, os muçulmanos contra os “tribalistas”, o contrabandista ganancioso 
(Lansana) contra o herói pescador (Baye Laye). Contudo, essa mesma “diversidade 
interna” também passa a configurar em certo momento uma forma de “unidade” quando 
do surgimento de uma canção que todos parecem conhecer e que faz renascer uma certa 
“solidariedade das cinzas”, mesmo que apenas por um pequeno instante. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 195 


À medida que o tempo passa, uma sequência etérea de sonho se deserrola, 
transportando alguns passageiros de volta para sua casa, enquanto outros refletem sobre 
o que perderam e ainda esperam ganhar. Pouco a pouco, porém, todos passam a morrer 
de fome e de cede dentro do barco. As cenas que se seguem — vários corpos sem vida — 
proporcionam um sentido visceral e impactando no espectador, dando ênfase ao verdadeiro 
custo da migração clandestina: a morte. Um dos poucos sobreviventes dessa jornada 
são Baye Laye, Abu, Nafy e Samba. Todos os outros tripulantes são filmados mortos. Em 
determinado momento, um helicóptero é visto no alto da imagem: trata-se da Cruz Vermelha 
Espanhola. Na cena seguinte vemos alguns dos sobreviventes sendo resgatados e, “duas 
semanas depois”, são mandados de volta ao Senegal. Ao chegarem, recebem 15 euros e 
um sanduíche. Samba, por sua vez, aconselha Abu a não comê-lo. Ele sai sozinho de táxi. 
Baye Laye, Abu e Nafy seguem juntos. Dessa forma, o fim da viagem parece representar 
uma “lógica circular”, um recomeço eterno: a elipse entre o pouso desses sobreviventes 
nas Ilhas Canárias e o plano do avião que os leva de volta — demarcando a inutilidade de 
sua “provação” diante de um sistema extremamente seletivo. O barco e o avião simbolizam 
então a possiblidade apenas de contemplação distante daquele “espaço desejado”, mas 
impossível de ser “pisado”. 





Figura 33: O eterno retorno do “outro”. Filme: “La Pirogue” (2012) de Moussa Touré. 


Um dos paradoxos de “La Pirogue” reside, portanto, na sua maneira de transformar 
um lugar que é, a priori, extremamente aberto (o mar e o ar livre) em uma “estrutura 
fechada”, ou “agorofóbica” (NAFICY, 2001). O estado de espera e a inação obrigatória dos 
imigrantes dentro do barco durante todo o filme são elementos que reforçam, de alguma 
forma ou de outra, esse sentimento. Nas cenas finais, quando da volta ao Senegal, Baye 
Laye acaba, por fim, comprando a prometida camisa do Barcelona para seu filho Bouba. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 196 


Porém, em um comércio informal próximo de sua casa, o que reforça o conflito explorado 
por Appadurai (1997) nos termos de uma “ordem disjuntiva” da nova economia cultural 
global. Pois, embora os símbolos do norte invadam recorrentemente o sul, determinados 
grupos pertencentes a esse espaço são condenados a permanecerem sempre presos a 
suas “localidades”. A imagem de Baye Laye reencontrando sua esposa e seu filho, torna- 
se, então, uma imagem simbólica de uma mobilidade precária, marcando a falta de poder 
desses indivíduos em relação aos fluxos e ao movimento usufruídos por apenas uma 


pequena parcela do “mundo livre”. 





Figura 34: Barcelona na esquina de casa. Filme: “La Pirogue” (2012) de Moussa Touré. 


INVERTENDO DESTINOS EM “AFRICA PARADIS” (2007) DE SYLVESTRE 
AMOUSSOU 


Duração: 86 min 
Ano: 2007 
Direção: Sylvestre Amoussou 
Elenco: Olivier Morel (Stéphane Roux), Pauline (Charlotte Vermeil), M'Douala (Eriqg 
Ebouaney), Modibo Koudossou (Sylvestre Amoussou), Clémence (Sandrine Bulteau), 
Yokossi (Emil Abossolo M'Bo), Koudossou (Myléne Wagram) 
Imagem: Guy Chanel 
Som: Julien Chaumat 
AFRICA Montagem: Eric Lesachet 
PARADIS Produção: Métis Productions 
Un A País: França-Benin 
et si Vimmigrati angeait de camp Formato; Longa-metragem 
Gênero: Ficção 





Resumo: Em um futuro no qual a África entrou em uma era de grande prosperidade 
econômica, enquanto a Europa mergulhou na miséria e no subdesenvolvimento, 
acompanhamos as aventuras e desventuras de Olivier e Pauline, um casal de imigrantes 
franceses. Tanto Olivier quanto Pauline possuem alta qualificação profissional, mas não 
conseguem encontrar boas oportunidades de emprego na França. Em razão da difícil 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 


ETA 





realidade social e política em todo o continente europeu, eles decidem, por fim, tentar a 
sorte nos “Estados Unidos da África”, para onde migram clandestinamente. Contudo, já 
no desembarque são detidos pelos “Guardas da Fronteira” e colocados numa residência 
de trânsito, à espera de uma resolução legal. Olivier, por sua vez, consegue escapar e, a 
partir desse momento, inicia uma vida clandestina e perigosa, até o dia em que se apropria 
do passaporte de outro homem, branco, morto em um acidente de carro. Enquanto isso, 
Pauline consegue um trabalho como empregada doméstica em uma família burguesa 
africana, com a qual acaba desenvolvendo uma relação afetiva. 

O que não se aprende pela “tragédia”, aprende-se “rindo”. 

O filme “Africa Paradis” inicia com a informação de que estamos no ano 2033, nos 
“Estados Unidos da África”, com imagens de bandeiras tremulando ao vento em primeiro 
plano e um portentoso prédio ao fundo. Trata-se do parlamento africano, onde vemos, já 
no plano seguinte, o ministro Modibo Koudossou expondo sua proposta política diante dos 


demais parlamentares: 


“Como presidente do 'Partido Liberal Africano", eu gostaria de informar que 
planejamos enviar outro projeto de lei que permita a integração de imigrantes 
em África”. 

Ao mesmo tempo que profere suas palavras, observamos as reações exaltadas e 
inconformadas de seus colegas de parlamento. Entretanto, apesar da forte resistência e 
interrupções — dificultando o desenvolvimento de sua fala — Koudossou segue firme com a 
sua explanação: 


“Europeus que trabalham aqui há mais de cinco anos, devem ser permitidos a 
adquirir a nacionalidade africana, se eles solicitarem. Além disso, eles devem 
ter acesso a empregos que não sejam os subalternos!”. 





Figura 35: Ministro Koudossou discursando no parlamento africano. Filme: “Africa Paradis” 
(2007) de Sylvestre Amoussou. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 





Novamente, as suas palavras desencadeiam a revolta de boa parte dos parlamentares 
da oposição. Monsieur Yokossi, do Partido Patriótico e contrário à política de integração 
dos imigrantes, destaca-se por sua indignação. Não se contendo, rispidamente, antes de 


deixar a reunião (encerrando a cena), afirma: 


“Sr. Koudossou, por que você insiste em bancar o salvador? Eu só tenho uma 
coisa a dizer: África para os africanos!”. 





Figura 36: Yokosssi reagindo à fala de Koudossou. Filme: “Africa Paradis” (2007) de Sylvestre 
Amoussou. 


Ao mesmo tempo que reconhecemos o discurso de Yokossi (ecoado com 
frequência por políticos europeus da extrema direita e também no “verdadeiro” Estados 
Unidos), sentimos um certo estranhamento por nossa não familiaridade com tal tipo de 
representação: os africanos em posição de poder no cenário geopolítico mundial. Na cena 
seguinte, utilizando-se de uma locução quase documental, é-nos apresentado os créditos 
iniciais do filme e os acontecimentos recentes que levaram a uma reconfiguração política 
do mundo, ao lado de imagens insólitas dos lugares mencionados: 


“Quando a unificação falhou, a Europa tornou-se um continente 
subdesenvolvido. Combates selvagens frequentemente irromperam entre os 
povos: belgas, suecos, franceses, espanhóis e holandeses. Epidemias, fome 
e golpes políticos se tornaram comuns. Os turcos assumiram a Alemanha, 
a Rússia é governada por um cartel de gangsters. O Vaticano é governado 
por um ditador protestante. A Inglaterra tornou-se uma colônia da Guatemala. 
A França caiu em declínio total... Por outro lado, o continente africano, que 
conseguiu se unir, tornou-se extremamente desenvolvido. Como tal, muitos 
brancos agora sonham em obter vistos para vir morar neste paraíso negro”. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” KER 


Guy CHANNEL 





Figura 37: A “Torre Eiffel” entortada retrata comicamente o subdesenvolvimento francês. Filme: 
“Africa Paradis” (2007) de Sylvestre Amoussou. 


Percebe-se que com essa “inversão de perspectiva” nas relações entre África e 
Europa, o filme desafia o seu público a “imaginar” um mundo além das nossas condições 
atuais. Ao utilizar-se de uma estrutura narrativa paródica — em muitos momentos o filme 
assume um caráter realmente cômico e exagerado -, ele dialoga de maneira explícita com o 
momento político e social que vivemos atualmente no continente europeu. Dessa maneira, 
a história oferece-nos um tipo de “representação alternativa” da realidade social com a 
qual estamos habituados: a Africa, agora, significando a “riqueza” e o “poder”, e a Europa, 
por outro lado, significando a “pobreza” e o “atraso”. Ainda que por meio de um enredo 
convencional dicotômico, por exemplo, Koudossou (como herói) ocupa o papel de uma 
figura “positiva” e “compreensiva” (um liberalismo cívico), e Yokossi (como antagonista) 
ocupa o papel de uma figura “negativa” e “intransigente” (um nacionalismo étnico), a 
história se torna interessante, no entanto, por nos possibilitar pensar em “outras realidades 


possíveis” e passíveis de serem “imaginadas”. 


Numa espécie de “flerte com o futuro”, típico das narrativas de ficção científica, 
percebemos rapidamente que o filme funciona como um “relato especulativo” (ROBERTS, 
2006), ao domesticar o “desconhecido” — um continente africano unido e próspero — através 
da manipulação de um conjunto de convenções representadas simbolicamente por ícones 
que delineiam novas “fronteiras mentais” e que medeiam a nossa imaginação — promovendo 
uma reconfiguração da realidade conhecida pelo espectador. Ao subverter o “sentido 
original” das relações entre o “Norte” e o “Sul” globais, entre os “brancos” e os “negros”, 
o filme leva-nos, portanto, não apenas a “imaginar”, mas especialmente a “visualiza” um 
mundo-outro através do processo de “desconstrução pela exageração”" — numa complexa 
meditação simbólica sobre os paradoxos das políticas anti-imigração levadas a cabo por 
diversos países europeus nos últimos anos. 


Assim sendo, como seria o mundo onde o Norte se volta para o Sul em busca de 
melhores condições de vida? Como seria a vida onde os “brancos” (europeus) fossem 
tratados como subalternos, e os “negros” (africanos), fossem os “donos do poder”? Um 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” | 200; 


mundo onde o chamado “fluxo migratório” invertesse completamente de direção? Um 
mundo arrancado de sua “ordem” e de sua “normalidade”? Colocado em uma situação 
diferente, totalmente deslocada de sua representação habitual? Em suma, o que acontece 
quando o mundo hegemonicamente constituído passa a ter seus símbolos fora do “lugar 
comum”? Tal como na cena seguinte, na qual vemos curiosamente uma fila enorme de 
franceses à procura de uma oportunidade de emprego no consulado dos “Estados Unidos 
da África”, em Paris? 


Nessa cena específica, observamos uma senhora francesa entregando seus 
documentos a um dos funcionários do consulado, que os analisa meticulosamente — 
uma mostra da primeira barreira (legal) encontrada para quem pretende adentrar o 
“paraíso negro”. O funcionário rapidamente identifica uma pendência (absurda) no dossiê 
apresentado: “falta o recibo de pagamento da eletricidade”. A requerente se justifica: “mas 
eu não tenho dinheiro, eu não posso pagar a minha conta”. Insensível, e sem qualquer 
tipo de empatia, o funcionário responde-lhe: “Eu sinto muito! A África não pode conceder 
entrada aos imigrantes com dívidas. Vá chorar em outro lugar”, enquanto a observamos 


sair da sala rapidamente aos prantos. 


Em seguida, entra nessa mesma sala de entrevistas um casal: Olivier e Pauline 
— personagens chaves da trama. Os dois parecem alegres e otimistas sobre a vaga de 
trabalho, já que Olivier é engenheiro e Pauline é professora de francês. O funcionário, 
novamente, afirma existir um problema: “essas cotas de trabalho já foram preenchidas. 
Por outro lado, temos vagas para pedreiros, coletores de lixo, trabalhadores de estrada 
e empregados domésticos”. Olivier e Pauline ficam, ingenuamente, surpresos: “Mas 
temos educação”, ressalta Olivier. O funcionário, entretanto, afirma: “coletores de lixo 
e empregadas também podem ter uma vida boa”. Debochado e sorridente, acrescenta: 
“em África temos escolas altamente especializadas em engenharia e licenciatura”. Olivier, 
um pouco exaltado, retruca: “então porque precisam de nós?. Indiferente, o funcionário 
somente aconselha que “voltem no próximo ano”, pois “nunca se sabe”. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” RE 





Figura 38: Olivier e Pauline no consulado dos “Estados Unidos da África”. Filme: “Africa 
Paradis” (2007) de Sylvestre Amoussou. 


A insensatez das duas cenas descritas acima enfatiza um dos maiores poderes da 
paródia, que está justamente em sua capacidade de subverter a ordem natural das coisas 
pela exageração: a paródia de uma tragédia será sempre uma comédia, e vice-versa. 
No entanto, ela também pressupõe uma “memória do receptor”, que será recuperada e, 
simultaneamente, questionada no “ato da leitura” e do “reconhecimento”. Assim, utilizando- 
se da “discurso oficial” que defende uma “unidade cultural europeia” contra a ameaça de 
uma “invasão” de “imigrantes indesejáveis” — ainda que sejam uma mão de obra importante 
na maioria de seus países — o filme, num jogo intertextual, perverte o sentido da fala 
dominante, ao mostrá-la de maneira que pareça ao mesmo tempo absurda, sórdida e 
cômica. 

Desse modo, ao contrário da “paráfrase” (que significa a continuidade e a repetição de 
uma sentença original), a “apropriação parodística” de “Africa Paradis” transforma o discurso 
dos políticos nacionalistas europeus na afirmação da própria população imigrante. Fazendo 
isso, O filme inaugura um novo paradigma e promove um deslocamento, uma deformação, 
uma descontinuidade do “texto original”. Essa estratégia narrativa fica realmente explícita 
quando o ministro Koudossou segue sendo contestado no parlamento por seus opositores 
políticos: “Brancos não devem ser integrados por uma razão fundamental básica: eles 
são diferentes de nós", afirma Monsieur Yokossi — sempre exageradamente enraivecido. 
Por outro lado, Koudossou, adotando uma postura ponderada e reflexiva com respeito ao 
tema, responde: “Hoje, em África, cada Estado tem seu próprio líder, mas uma presidência 
governa o continente. As coisas nem sempre foram assim. Como conseguimos a nossa 
unificação? Aceitando nossas diferenças". Mais uma vez, Yokossi contesta: “Me desculpe, 
mas a diferença entre africanos e europeus é mais ampla do que entre africanos... você 
pode chamar o partido patriótico de radical, mas eu repito o que sempre disse: um branco 
nunca valerá um negro”. 


Aqui, o discurso essencialista do nacionalismo étnico reproduzido na fala de 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” FEZ 


Yokossi é claramente pervertido no intuito de ressaltar seu conteúdo irracional e violento. 
Ao dizer que “eles” (lê-se, imigrantes africanos, árabes, refugiados, etc.) são diferentes 
e inferiores, a fala de Yokossi também parece reforçar a ideia de que, ao não impedir 
a sua entrada e permanência, correremos o risco, em pouco tempo, de termos a nossa 
“integridade cultural” literalmente “corroida” por esses “estranhos”. Como consequência 
disso, o filme aparenta sugerir implicitamente um modelo alternativo de política migratória, 
de identidade nacional e de pertencimento para a Europa contemporânea. Pois, enquanto 
uma “voz social recalcada” dessa minoria estigmatizada, a apropriação parodística de 
“Africa Paradis” concorre, ou tenta concorrer, em pé de igualdade com o “texto parodiado” 
— isto é, a defesa de uma identidade europeia excludente, seletiva e extremanente violenta 
com os imigrantes, refugiados e seus descendentes, sempre taxados de “falsos nacionais” 
e, consequentemente, cidadãos de segunda categoria. 


Esse processo só é possível porque, ao oferecer o “e se?...” ao espectador, a 
narrativa afrofuturista do filme trabalha de modo a transformar a sua audiência de dentro 
para fora — subvertendo o “social internalizado” em seu self por meio de jogos intertextuais 
de reconhecimento, identificação e estranhamento. Assim, ao se reconhecer no discurso 
de Yokossi, o espectador branco europeu de tendência nacionalista passa a escutar a 
si mesmo na voz de uma extrema-direita africana cruel e desumana, ao passo que, ao 
mesmo tempo, ele observa fisicamente seus semelhantes europeus brancos na condição 
de imigrantes em um mundo hostil e repleto de barreiras físicas e sociais, contra as quais 
devem lutar heroicamente para sobreviver. Isso envolve problematizar os “fluxos de vida” 
através das fronteiras e como esses fluxos são geridos e governados em todas as escalas, 


desde os corpos individuais ao nível geopolítico global. 


Juntando-se a outros europeus numa travessia perigosa, Olivier e Pauline acabam 
parando diretamente nos “guardas da fronteira”. Detidos, eles são então levados para 
uma “residência de trânsito”. Em meio ao desespero de Pauline e dos outros, Olivier tenta 
tranquilizá-los: “O mais difícil acabou. Nós estamos na África! Vamos encontrar um meio de 
ficar. De fato, Olivier, utilizando-se de seus conhecimento de informática, acaba fugindo 
do centro. A partir de então, ele começa uma jornada clandestina e acaba sendo ajudado 
por uma rede de outros imigrantes europeus que vivem no “bairro branco”. É lá que em 
determinada noite, ele presencia um atropelamento e apropria-se do passaporte do falecido. 
Pauline, por outro lado, acaba indo trabalhar na casa de Koudossou como empregada 
doméstica. Assim, ambos acabam traçando caminhos distintos. Enquanto Olivier começa 
um romance com outra imigrante europeia, que o acolhe em sua casa, Pauline inicia uma 
história de afeto com o ministro Koudossou. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” 203; 





Figura 39: Cenas exageradas de repressão policial aos imigrantes. Filme: “Africa Paradis 
(2007) de Sylvestre Amoussou. 





Figura 40: Invertendo os papéis. Filme: “Africa Paradis” (2007) de Sylvestre Amoussou. 


Se “a África, portanto, alimenta as projeções apocalípticas e distópicas muito mais 
do que as expectativas utópicas” (FENDLER, MBAYE e AZARIAN, 2018, p.13, tradução 
nossa)'$, “Africa Paradis” parece operar uma quebra nessa lógica discursiva, sugerindo 
tacitamente que “o destino de nosso planeta será decidido, em grande medida, na África” 
(MBEMBE, 2010, p.323, tradução nossa)'*”. Sendo assim, a projeção futurista do filme, até 
certo ponto, promove uma “reescrita” desse gênero (dominado por criadores ocidentais e 
quase sempre carregados de uma visão eurocêntrica do “futuro”), levando o espectador a 
adotar uma espécie de “perspectiva africana”, não apenas em relação ao presente vivido, 
mas sobretudo no que diz respeito ao “tempo futuro”. Nesse sentido, “Africa Paradis”, por 
meio de uma linguagem simples, cômica e direta, parece querer dizer-nos que o nosso 
“futuro” — e o “futuro da África” — passa necessariamente pela forma como as narrativas 
do passado, e do presente, são, elas próprias, reelaboradas. Pois, apenas dessa maneira 


será possível testemunharmos “novos imaginários” indispensáveis à uma “nova história” 


166. “L'Afrique nourrit donc beaucoup plus les projections apocalyptiques et dystopiques que les anticipations utopiques”. 
— Original. 
167. “The destiny of our planet will be played out, to a large extent, in Africa”. — Original. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” FEZ 


da humanidade. 





Figura 41: Violência policial na manifestação pela “integração da população branca”. Filme: 
“Africa Paradis” (2007) de Sylvestre Amoussou. 


Por outro lado, ao imaginar uma classe de políticos africanos nacionalistas e 
violentos com a população imigrante — tal como acontece no mundo fora do filme —, “Africa 
Paradis” parece também reconhecer que o ser humano, independente do lugar, do tempo 
e da origem étnico-racial, sempre é levado a conservar seus privilégios e hierarquias — e 
talvez aí resida a sua tendência ao “humanismo”. Desse modo, não basta ser um “paraíso 
negro” para ser considerado “positivo” e “válido”. O intuito do filme parece ser o de inverter 
também a ideia de uma única e excludente “espacialidade nacional”, em favor de uma 
espacialidade mais “aberta” e “plural”. Ou seja, reivindica-se no filme uma determinada 
lógica do “acoplamento” de todos os grupos que compõem o “paraíso”. Do contrário, 
seremos levados a cair no “essencialismo étnico” xenofóbico e desumano. Isto é, numa 
ideia de “espacialidade fechada”, seja ela exercido na Europa ou na África. Assim, o fim 
violento e mortal acaba representando, de maneira muito clara, um sinal de alerta e um 


apelo aos políticos e cidadãos de nosso tempo. 


O “Movimento das Imagens” na construção das “Imagens do Movimento” ES 


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CONSIDERAÇÕES FINAIS 


A partir deste trabalho, eu tentei desenvolver uma compreensão sociológica de um 
dos fenômenos sociais e políticos mais complexos e mais explorados nos últimos anos: 
o problema da migração e dos vários tipos de deslocamentos contemporâneos — físicos 
e imaginários. No entanto, diferentemente da maioria dos estudos atualmente em voga, 
eu quis imergir nessa discussão, especialmente tomando como base de investigação 
a “representação” dessa (imobilidade humana contemporânea em filmes de ficção, e 
sobretudo em filmes de ficção produzidos por cineastas africanos com algum background 
migrante ou diaspórico. Sendo assim, foi necessário, antes de mais nada, desenvolver um 
debate sobre o significado daquilo a que chamamos “arte”, e, mais precisamente, como a 
“sociologia”, considerada ciência da “realidade social”, pode lidar com “obras artísticas”, 
geralmente julgadas como “abstratas” e “irreais”, sem com isso subdeterminá-las ao 
“contexto social” de seus produtores — incorrendo num “determinismo social” —, nem, por 
outro lado, tomá-las como totalmente “desconectadas” da “realidade social” com a qual 
dialoga, necessariamente. 


Ao reconhecer, de início, a “relação dialética” complexa entre os “fatores sociais” e 
os “fatores artísticos”, foi possível, então, perceber que o cinema possui uma linguagem 
que lhe é própria, e que funciona por meio de um duplo movimento: “encenando” e, ao 
mesmo tempo, “interpretando” a “realidade”. Desse modo, um dos maiores desafios do 
que se chamou neste trabalho de uma “sociologia do filme” foi compreender como algumas 
“idiossincrasias sociais” se sedimentam em “expressão artística”, e como essa própria 
“expressão artística” contribui para sedimentar, ou mesmo questionar e subverter, ainda 
que “simbolicamente”, certas “idiossincrasias sociais” — numa via de “mão dupla” entre 
“arte e sociedade”. Assim, o “contexto” que, em determinadas interpretações do que é 
“sociológico”, quase sempre advém das análises das “condições sociais” de constituição 
das obras, dos atores e da produção (análise externalista), foi entendido, neste trabalho, 
como inerente ao discurso da própria obra, sendo buscado e reconstruído, portanto, pela 
“representação fílmica”, por meio da interpretação de suas “imagens” e “narrativas”; isto 
é, através de uma análise que tentou explicitar os diferentes “valores” que as constituem, 
e que expressam muito do posicionamento social tanto de seus “personagens” quanto de 
seus “realizadores”. 


Obviamente, para entender aquilo que os filmes “problematizam” e “ressignificam”, 
foi preciso trazer uma discussão mais ampla a respeito do contexto político e social, a partir 
do qual muitos desses cineastas se veem entrelaçados e que, direta ou indiretamente, 
impulsionam a sua “criatividade artística”. Por essa razão, mapear essa campo de 
pesquisa examinando criticamente o valor heurístico e as implicações sócio-políticas da 


terminologia existente (por exemplo, “migrante”, “diaspórico”, “deslocado”, “transcultural”, 
“transnacional”, “cinema nômade”, “cinema com sotaque”, “visualidade háptica”, “ótica 


Considerações Finais 


PATA 





diaspórica”) foi importante para dar conta da diversidade cultural e linguística desses 
cinemas e que nos permitiu examinar como essas diferentes terminologias adotadas em 
diferentes comunidades linguísticas se relacionam com a posição dos cinemas em uma 
variedade de contextos culturais e nacionais. Desse modo, eu quis saber sobretudo como 
esses filmes articulam a diferença; em que medida eixos como nação, raça e espacialidade 
se cruzam, resultando em identidades de alteridade e marginalidades determinadas; como 
o “hibridismo cultural” é construído nos modelos genéricos dos filmes; pontuando também 
como o financiamento e as mudanças políticas, bem como as mudanças “geracionais”, tem 


afetado o desenvolvimento de seu discurso estético e político ao longo do tempo. 


Dessa maneira, o ponto central foi entender, tal como proposto por Sorlin (seção 2.4.4), 
como cada um dos cineastas analisados exerceram uma “seleção” e uma “redistribuição” 
dos elementos tomados essencialmente de seu “universo ambiente”, imprimindo em 
cada um de seus filmes uma verdadeira “retradução imaginária” do mundo social. Ou, no 
sentido pensado por Hall (seção 3.4), como “articularam” novas “formas de representação”, 
pensando “novos espaços” e questionando as maneiras como a “visualização” de certas 
(imobilidades representa “desafios representativos” e, especialmente, “desafios éticos”. 
Ademais, visto que muitos dos “protagonistas” e “grupos sociais” presentes nos filmes 
são, no “mundo real”, constantemente “visíveis” apenas por meio de “estereótipos” e seus 
processos de “diferenciação”, tanto nos meios de comunicação quanto nos discursos 
políticos, a maioria desses filmes buscam reencenar as suas “trajetórias”, os seus “desejos 
individuais” e as suas “contradições”. Ou seja, aspectos que muitas vezes permanecem 
ocultos na “consciência pública” e na maioria das “representações coletivas”. Nesses 
termos, pode-se dizer que os filmes analisados neste trabalho representam, por um lado, 
uma importante “fonte heurística” de compreensão da sociedade contemporânea, e, por 
outro lado, um importante “discurso político”, sobretudo por sua capacidade de “representar” 
e “conceber” novas “percepções políticas”, novas “paisagens espaciais” e novos “sujeitos 
sociais”, típicos de nossa época. 


Desse forma, observar as relações entre espacialidade, mídia e identidade em 
um mundo cada dia mais interconectado, torna-se fundamental para entender as novas 
cartografias sócioculturais móveis e cambiantes das sociedades contemporâneas, em 
que diversos elementos co-existem em um espaço de fluxos e redes complexas. Duas 
questões básicas que ajudaram no desenvolvimento do argumento foram: 1) como se dão 
as interseções e as justaposições culturais nos espaços do presente? E 2) quais impactos 
a mobilidade tem sobre o significado de identidade e territorialidade nos dias de hoje? Com 
isso, almejou-se compreender de que forma as conexões midiatizadas dentro e através 
de espaços distintos possibilitam a ressignificação do sentido de proximidade, distância e 
pertencimento em relação às identidades em um contexto de migrações transnacionais. 


O aspecto da mobilidade foi pensado neste trabalho especialmente no que diz 


Considerações Finais FESER 


respeito às suas condições físicas, sociais e virtuais, e a percepção subjetiva dessas 
condições: a possibilidade de mover-se, a condição para viajar, para ir-se de um ponto 
a outro no espaço. Como uma parte importante da vida de cada indivíduo, a mobilidade 
é ao mesmo tempo uma liberdade e uma obrigação, parte essencial da vida cotidiana e 
dimensão transversal de todas as práticas sociais (sem exceção) e que condicionam o 
funcionamento de toda a sociedade. Com efeito, ser capaz de se movimentar livremente 
pode ser considerado uma forma de emancipação porque proporciona autonomia e “senso 
de autonomia” aos indivíduos e grupos sociais. Assim, ao passo que o “movimento das 
imagens” (na nova economia cultural global) parece responder a um mundo em que as 
“fronteiras” e os “limites” se tornaram cada vez mais porosos, as “imagens do movimento” 
(nos filmes analisados) entrelaçam imaginações que “viajam” com a materialidade da 
“vigilância” e dos “locais de passagem”, reestruturando-os poeticamente, a fim de examinar 
a noção de fronteiras e viagens a partir de “múltiplas perspectivas” — geográficas, sociais, 
culturais e identitárias. Logo, foi possível analisar como os filmes articulam, em graus 
variados, as intricadas relações entre “mobilidades” e “amarrações”, entre “movimentos” 
e “infraestruturas fixas”, ou “provisórias”, que permitem, ou dificultam, a mobilidade, 
preservando uma forte consciência dos processos sociais e culturais por detrás dessas 


“infraestruturas”. 


Embora alguns mais contundentes em sua crítica, e outros nem tanto assim, todos 
os filmes registram, porém, o mesmo fenômeno: o movimento — mesmo que imaginário. 
Nesse sentido, a “ida”, a “volta” e a “espera” tornam-se verdadeiros “atores” em grande 
parte das narrativas dos filmes africanos contemporâneos sobre migração. Através de suas 
representações, é significativo a forma como as experiências de vida na contemporaneidade 
podem gerar percepções bem distintas do mundo, das aflições do mundo e das maneiras 
de superá-las. Enquanto para alguns grupos, a mobilidade forma um “estilo de vida” 
(desfrutando do melhor que o mundo tem a oferecer), para outros, esta mesma mobilidade 
se apresenta como um problema que deve ser contornado. Em ambos os casos, vê-se 
tentativas de canalizar, regular, aumentar ou cessar algumas mobilidades em oposição a 
outras. 


Além disso, foi possível também perceber uma mudança na “representação 
cinematográfica” dos contos de “isolamento” e “alienação” aos contos de “mobilidade 
transnacional” e “encontro intercultural”. Em última análise, pode-se afirmar que as 
transformações recentes na forma cinematográfica, de alguma maneira, respondem às 
transformações geopolíticas contemporâneas: à medida que as fronteiras se tornaram mais 
flexíveis e desterritorializadas, expandindo-se para abraçar novos territórios e rotas, as 
fronteiras estéticas se tornaram também borradas, produzindo novas formas de imagens 
em movimento que desafia a fácil categorização. Sendo assim, o compromisso político 


presente nos filmes produzidos nos últimos anos talvez seja aquele de demonstrar a 


Considerações Finais ES 


interdependência entre a exploração violenta sofrida por esses grupos e as forças globais 
suportadas por seu “trabalho”. Além disso, a representação de corpos de migrantes no ato 
de cruzamento de fronteiras físicas, culturais e socioeconômicas mostra não apenas seu 
status liminar, mas também as ausências perturbadoras da “fala” e do “gesto”. Visto que, em 
muitos casos, a figura do imigrante não é “ouvida” nem realmente “vista”, permanecendo 


invisível além das paredes que o separam da “imaginação coletiva”. 


De uma perspectiva sociológica, entende-se aqui que essas imagens têm grande 
relevância na “construção de sentidos” em nossa sociedade, não somente em relação 
aos contextos sociais, culturais e históricos, mas especialmente em vista dos valores, 
sentimentos, discursos e significados sociais que evocam em diferentes momentos. 
Portanto, os filmes ajudam a “inscrever” mobilidades e amarrações multidirecionais no 
nível tanto do conteúdo quanto da forma. Ao entrelaçar histórias e espaços de diferentes 
afiliações e origens culturais, permitem-nos traçar conexões imaginárias através de noções 
aparentemente não relacionadas, como o passado nacional e o presente multicultural. Eles 
também pluralizam e diversificam o “outro”, quase sempre visto como “singular” em sua 
“Outridade”. Ao mesmo tempo que, evocando as próprias condições “desterritorializadas” 
dos cineastas, esses filmes estão preocupados com a “movimento” e o “deslocamento”. 
Porém, sem com isso mostrar que a “memória da migração” é aquela de um movimento 
unidirecional “casa à país de acolhimento”. Na verdade, percebeu-se ao longo desse 
trabalho que os filmes problematizam e transcendem os diferentes binarismos para, na 
realidade, evidenciar, cada vez mais, um quadro de referência cada vez mais transnacional 


e global. 


No que tange à espacialidade fílmica, percebeu-se que ela não apenas serve 
como um “pano de fundo neutro”. Ao contrário, as paisagens, por exemplo, funcionam 
muitas vezes para produzir não apenas uma sensação de abundância, mas também de 
“agorafobia”, de “estrutura fechada”, particularmente em cenas que vemos a imagem do 
imigrante em espaços abertos como o mar, ou espaços fechados do banheiro. Ao contrário 
do senso de confinamento (claustrofobia) articulado em outros filmes, as impressionantes 
imagens da paisagem expressam um profundo senso de ausência de limites e abertura 
em torno dos personagens perpetuamente delimitados. Além disso, contrariando a ideia de 
uma identidade e cultura europeias ou africanas coerentes e estáveis, os filmes se engajam 
criativamente nas indeterminações, fraturas e diferenças, bem como na complexa teia de 
inter-relações espaciais e envolvimentos transculturais. 


Essa mudança das representações anteriores de vitimização e isolamento para uma 
linguagem cinematográfica que envolve mais encontros transnacionais e múltiplas passagens 
de fronteira, fez com que teóricos como Sarita Malik (1996), por exemplo, argumentasse 
que houve uma mudança do “cinema do dever para as explorações dos “prazeres do 
hibridismo”. Para Malik, o “cinema do dever descreveria um tipo de cinema diaspórico que 


Considerações Finais o 


assume para si mesmo agendas políticas e sociais da comunidade marginalizada. Porém, 
outros críticos dessa ideia sublinharam, por outro lado, a sua tendência em subjugar as 
“qualidades estéticas” do cinema em favor de um “discurso político” efetivo. Como foi visto, 
as estratégicas de encenação fílmica são múltiplas e diversificadas entre esses cineastas, 
e muitas vezes o “sentido político” de suas obras nem sempre são tão “claros” e “efetivos”. 
No entanto, mesmo naqueles filmes cuja “política” não se faz vê no sentido forte do termo, 
ainda assim há um valor sociológico importante, pois ele representa um “processo”, um 
“discurso” assumido pelos atores, na medida em que tal “discurso”, sob determinadas 
circunstâncias, introduz a dúvida onde pairavam certezas essencialistas, no movimento 
mesmo de empoderamento das minorias culturais. Desta maneira, buscou-se igualmente 
entender como a imigração, ao produzir condições de possibilidade de “identidades plurais”, 
também se revela como um campo agonístico de “identidades contestadas”, cujo processo 
é, ele mesmo, caracterizado por profundas desigualdades. 


Com efeito, à medida que as “rotas migratórias” se multiplicaram, suas 
representações cinematográficas também se diversificaram e se expandiram para incluir 
“novos espaços” e “novos assuntos”. Como resultado, os filmes recentes parecem 
formalmente e tematicamente repensar a ideia de “Estado-nação” em termos dos 
seus grupos socialmente excluídos, sublinhando que a implementação de vários tipos 
contraditórios de mobilidade vem produzindo resultados sociais complexos, comunidades 
política e economicamente diferenciadas dentro dos Estados contemporâneos. Ao mesmo 
tempo, esses cineastas revelam as complexidades e contradições do próprio cinema 
contemporâneo transnacional e independente. Como mencionado anteriormente, esses 
filmes parecem caminhar em direção a histórias fragmentadas e interligadas que se 
desviam e desafiam formas convencionais de contar histórias no cinema. Embora tratem 
de questões de “casa”, “pertencimento” e “deslocamento”, eles o fazem em relação às 
desigualdades de mobilidades, às diferentes formas de habitar o mundo e às novas formas 
de relações sociais. 


Por conseguinte, percebe-se que as identidades hoje apresentam-se ao mesmo 
tempo “locais” e “globais”. Por meio das novas tecnologias, formam-se redes de identificações 
transnacionais que abrangem comunidades “imaginárias” e “encontradas”, ainda que isso 
aconteça em meio a uma negociação conflituosa da diferença. As “fronteiras” físicas e 
mentais, por sua vez, tornam-se hoje em dia cada vez mais construções efetivamente 
metafóricas. Mas que, longe de serem simples “abstrações” de uma realidade concreta, 
fazem parte da “materialidade discursiva” das relações de poder instituídas. Sendo assim, 
elas servem como inscrições poderosas dos efeitos das fronteiras políticas dos Estados. 
Finalmente, ao apresentar personagens complexos e histórias desarticuladas em diferentes 
partes do mundo, os filmes analisados perturbam, dessa forma, as noções atuais de 
fronteiras e a distinção “centro/periferia”, deslocando, ainda que simbolicamente, o sentido 


Considerações Finais mo 


de lugar e de pertencimento, ao estabelecer novos pontos de partida e de chegada na 
“plataforma” das sensibilidades contemporâneas. 


Considerações Finais mo 


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Referências FE 


ANEXO - FILMOGRAFIA 


Africa Paradis 
Direção: Sylvestre Amoussou 
Ano: 2007 


Des Étoiles 
Direção: Dyana Gaye 
Ano: 2013 


Harragas 
Direção: Merzak Allouache 
Ano: 2009 





vo cap 


id 


AFRICA 
ABADIO 


et si 'immigration changeait de camp. 


a 


HARRAGAS- 


UM FAIA DE NPERTAM Aa ra 


y 


Anexo - Filmografia EE 


Heremakono 
Direção: Abderrahmane Sissako 
Ano: 2002 


La Battaglia di Algeri 
Direção: Gillo Pontecorvo 





Ano: 1966 
«E de MARTIN = SoVACEF + 8. MABSIAS - T. NERI 
aço Lego PR oe RP an 
La Noire de... 
Direção: Ousmane Sembêne 
Ano: 1966 





Anexo - Filmografia FEZ 


L'Afrance 
Direção: Alain Gomis 
Ano: 2001 


La Pirogue 
Direção: Moussa Touré 
Ano: 2012 


Medan Vi Lever 
Direção: Dani Kouyaté 
Ano: 2016 





«UN HOMME, 
PEUT ETRE DÉTRUIT 
PAS VAINCU> 


ERNEST HEMINGWAY 


LA PIROGUE 





Anexo - Filmografia EE 


Sanders of the River 
Direção: Zoltan Korda 
Ano: 1935 


Soleil Ô 
Direção: Med Hondo 
Ano: 1967 


SÓLEIL Ô 


Touki Bouki 
Direção: Djibril Diop Mambéty 
Ano: 1973 





Anexo - Filmografia 





SOBRE O AUTOR 


JONAS DO NASCIMENTO é formado em Ciências Sociais pela Universidade Federal de 
Pernambuco, onde também concluiu o curso de Mestrado e Doutorado no Programa de Pós- 
Graduação em Sociologia, tendo como linha de investigação e interesse a Sociologia da 
Arte e da Cultura; Mobilidade, Migração e Racismo; Representações Coletivas, Identidades 
e Imaginários Sociais. Durante seu doutorado, obteve bolsa do Programa de Doutorado- 
sanduíche no Exterior (PDSE) da Capes, através do qual pode participar como pesquisador 
associado da Bayreuth International Graduate School of African Studies (BIGSAS) na 
Universidade de Bayreuth, Alemanha. Atualmente, é pesquisador e pós-doutorando na 
Bayreuth Academy of Advanced African Studies, centro de pesquisa interdisciplinar da 
Universidade de Bayreuth. 


Sobre o autor | 2850 





bromessas e Desafios 


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Reimaginando Espaços e Fronteiras 
a partir do Cinema Africano Contemporâneo 





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da Migração: 


Reimaginando Espaços e Fronteiras 
a partir do Cinema Africano Contemporâneo 





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