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Full text of "Über Malweise und Stil in der holländischer Kunst"

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Über 


Malweise und Stil 


in der 

holländischen Kunst 



Von 

Dr. Alfred Peltzer 

Privatdozenten an der Universität zu Heidelberg 



Cerl Wintcr's Universitätsbuchhandlung- 
Heidelberg 


1903 













Über 


Malweise und Stil 

in der 

holländischen Kunst 


Von 

Dr. Alfred Peltzer 


Privatdozenten an der Universität zu Heidelberg 



ff)arl Winter’s Universitätsbuchhandlung- 
Heidelberg 
1903 




Alle Rechte, besonders das Recht der Übersetzung in fremde Sprachen, 
werden Vorbehalten. 


6EIJY CENTER UB&uiV 


Inhaltsangabe. 


Seite 

I. Kapitel: Paulus Potter und Frans Hals.1—29 

II. Kapitel: Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere 

Landschaftsmaler.30— 73 

III. Kapitel: Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van 

Delft.74-119 

Zwischenwort: Zwei Möglichkeiten in der holländischen 

Kunst.120-139 

IV. Kapitel: Rembrandt.140—179 


-5-0S-30-3- 









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in 2018 with funding from 
Getty Research Institute 


https://archive.org/details/ubermalweiseundsOOpelt 


I. Kapitel. 

Paulus Potter uud Frans Hals. 


> 06 *' 

ie Neigung der holländischen Schule zur schlichten 
Darstellung des Lebens findet vielleicht ihre vollste 
und reinste Befriedigung in den beiden Meistern Frans 
Hals und Paulus Potter. Diese zwei begnügen sich 
mit der einfachen Wiedergabe dessen, was sie sehen und 
künstlerisch erfassen, ohne irgend welche Zutaten; und aus 
dieser gesunden und zielbewußten Beschränkung stählen sie 
ihre besten Kräfte. Sie verklären nicht durch Zugaben und 
Neuschöpfungen der Phantasie, sie vertiefen nicht aus ge¬ 
heimnisvoller Kenntnis innersten Weltwesens die Erscheinungen 
bis auf den ahnend erfaßten Zusammenhang mit einem unbe¬ 
stimmten Unendlichen, wie Rembrandt es tut; sie überhauchen 
nicht die Welt mit poetischer Stimmung eigener bewegter Seele, 
wie es Ruisdaels wunderbare Art ist; an Belebung der Dar¬ 
stellung durch Handlung, sei es dramatische oder novellistisch¬ 
anekdotische, denken sie nicht. Auch haben sie sich nie dem 
Zauber lockender und beseligender Farbenmusik ergeben; und 
dem bedeutungsvoll hohen Spiel formaler Schönheitsgestaltung 
sind säe gar fremd und fern. Einzelne Erscheinungen des 
Lebens und der Natur charakteristisch zu erfassen und wieder¬ 
zugeben : das ist einzig ihr Streben. Ein solches aber ist gewiß 
die wichtigste Grundlage und erste Stufe alles künstlerischen 
Könnens. Wer hier so fest und stolz und erfolgreich seinen 
Platz behauptet wie diese beiden, verdient einen Ehrennamen 
in der Kunstgeschichte und den Ruhm und die Achtung, die 



Peltzer, Malweise u. Stil. 


1 



2 


I. Kapitel. 


sie genießen, wenn sie auch mit dem wirklichen Genie nicht 
zu vergleichen sind. 

ln solcher Beziehung besteht zwischen Hals und Potter 
eine entschiedene Verwandtschaft; und wenn man nach den 
bedeutendsten Vertretern jener angedeuteten Charakterseite 
der holländischen Kunst, durch welche dieselbe am reinsten 
und in ausschließender Weise vertreten werde, fragt, sind 
unzweifelhaft diese beiden an erster Stelle zu nennen und 
sehr deutlich von den Richtungen eines Rembrandt, Ruisdaels, 
Jan Steens oder van der Meers van Delft etwa zu unter¬ 
scheiden. 

Diese Verwandtschaft zu Beginn meiner Untersuchung 
stark betont zu haben, war mir wichtig, da ich von dem 
Grunde dieser Tatsache nunmehr um so deutlicher und ein¬ 
leuchtender — die sonstige Verschiedenheit sich abheben 
lassen möchte. Was die Malweise betrifft, so lassen sich 
kaum größere Gegensätze finden wie zwischen Potter und 
Hals. Führt der letztere den Pinsel kühn, flott, breit und 
unregelmäßig über die Fläche, so handhabt ihn jener mit 
Bedacht, oft fast mehr wie einen Stift. Bis in alle Einzel¬ 
heiten behandeln die beiden Formen und Farben in ganz 
verschiedener Weise. Wie kommen sie dazu, da doch ihr 
Standpunkt der Natur gegenüber ein ähnlicher ist? Es müssen 
innere Gründe sein, die sie auf so verschiedene Bahnen trieben, 
Gründe ihres beiderseitigen Temperaments, ihres Wesens, 
welches, entsprechende Ausdrucksformen verlangend, die Tech¬ 
nik bestimmte. 

Diese Unterschiede zu betrachten, nach ihrem Warum zu 
forschen und ihre ästhetische Notwendigkeit nachzuweisen, 
muß lehrreich und wichtig erscheinen. Man vergegenwärtige 
sich zu dem Zwecke das Museum von Haarlem, das mit sei¬ 
ner unvergleichlichen Reihe Frans Halsscher Meisterwerke 
zu den merkwürdigsten Stätten künstlerischer Eindrücke ge¬ 
hört, und denke sich, daß man, noch ganz unter dem Banne 
dieser höchst eigenartigen starken Kunst, zum nahen Haag 
gefahren sei und sich dort nun plötzlich im Mauritshuis vor dem 
„jungen Stier“, dem umfangreichen Meisterwerke des jungen 









Paulus Potter und Frans Hals. 


3 


Paul Potter befinde. Die Lebenswahrheit, mit der hier das 
in natürlicher Größe gemalte Tier vor uns steht, ist ebenso 
überraschend und so voll und kräftig wie die, welche aus 
den Menschengruppen der Halsschen Schützen- und Re¬ 
gentenstücke zu uns spricht. Ja, man könnte Potter den 
Frans Hals der Tiermaler nennen. Eine wie andere Mal¬ 
weise aber bietet sich hier dem prüfenden Auge dar! Trotz 
dem großen Umfange des Bildes ist die Ausführung von der 
sorgfältigsten Art. Während wir Hals nur mit breiten, keck 
hingesetzten Pinselstrichen und unregelmäßigen Farbflecken 
hatten arbeiten sehen, die, einzeln betrachtet, nichts bedeuteten 
und nur in ihrer Gesamtheit in malerischer Wirkung unver¬ 
gleichlich packenden Eindruck machten, so kann sich unsere 
Betrachtung hier bei Potter in aller Ruhe mit jedem Teil des 
Bildes einzeln befassen. Überall erblicken wir ein sicher und 
bestimmt ausgeführtes Detail, selbst in der Ferne der Land¬ 
schaft, wo noch alle Ast- und Zweiggruppen der Bäume er¬ 
kennbar sind, wo die kleinen Figürchen der Tiere aufs deut¬ 
lichste gekennzeichnet erscheinen und die Wiesen sich mit 
aller Klarheit ausbreiten, entsprechend der Art, wie beim Vieh 
im Vordergrund sogar die Haare am Fell, die Borsten an 
der Schnauze mit spitzem Pinsel aufgesetzt sind und man 
fast jeden Grashalm, jedes Kraut und jedes Blatt am Baume, 
. ja jede Flechte an der Baumrinde für sich betrachten kann. 
Alles ist zu einer Bedeutung erhoben worden, jedes besteht 
in ausgesprochener Existenz für sich, schlicht und ohne daß 
sich etwas vordrängte, aber deutlich und bestimmt. Den¬ 
noch ist darüber nicht etwa eine Gesamtwirkung vergessen 
und verfehlt worden. Diese sicherte der Maler durch einen 
feinen, hellgrauschimmernden hellgelben Ton, mit welchem 
er Licht und Luft über das Ganze gleichmäßig ausgegossen 
hat. Und dieser Ton kommt erst recht zur Geltung durch 
jene Ausführung, während die Wirkung der letzteren umge¬ 
kehrt wieder durch den Lichtton gefördert wird. Die Fülle 
der feinen Details dient dazu, das schimmernde Glänzen die¬ 
ses Licht- und Lufttones auf Tierfellen, an der Baumrinde, den 
Blättern und Kräutern, über den weiten Rasenflächen und 


i 




4 


I. Kapitel 


am bewölkten Himmel zu ermöglichen. — Denken wir an 
Hals zurück. Der schilderte uns Menschen, wache, tätige, 
lebhafte und untereinander sehr verschiedene Menschen. De¬ 
ren bewegliche Züge, komplizierten Charakter und wechselndes 
geistiges und psychisches Leben zu schildern, war sein Be¬ 
streben: lebhaft spielendes, die charakteristischen Züge stark 
betonendes Licht- und Schattenspiel und eine bewegliche, 
alles überflüssige Detail übergehende, nur das Charakteristische 
der Züge hervorhebende Technik war ihm notwendiges Be¬ 
dürfnis. Potter dagegen schildert die Natur in ihrer Breite 
und Ruhe, die Tiere in ihrem beschaulichen Dasein, nicht 
geistiges und psychisches Leben: ruhiges, Landschaft und 
Tiere, die zusammengehören, gleichmäßig überflutendes Licht 
und eine sachliche, das Körperliche — man möchte sagen 
mit epischer Ausführlichkeit — eingehend schildernde und 
das Stoffliche als solches bestimmt charakterisierende Be¬ 
handlung waren für ihn naturgemäß. Alle einzelnen Barthaare 
mit spitzem Pinsel auszuführen, wäre für Hals überflüssige, 
ja störende Arbeit; wenn es ihm nur gelingt, durch den all¬ 
gemeinen Strich und Schwung des Schnurrbartes kühn und 
flott den Charakter, etwa eines Soldaten, ausdrücken zu helfen. 
Potter jedoch darf und muß die feinen weißen Borsten seiner 
Kuh einzeln und gewissenhaft zeichnen; sie bedeuten kein 
psychisches Moment im Bilde, aber sie sind, wie jeder Gras¬ 
halm und wie jeder Baumstamm und auch wie der derbe, 
schlichte Naturbursche, der alte Hirte, der da unbeweglich 
am Zaune lehnt, ein notwendiger, gleichberechtigter, organi¬ 
scher Bestandteil der ganzen großen Natur, deren künstleri¬ 
sche Schilderung die Aufgabe war; und sie sind ein will¬ 
kommener Anlaß, auf ihnen das Licht spielen und schimmern 
zu lassen, dieses selbe Licht, das dort weit in der Ferne auf 
dem weißen Fell einer anderen Kuh ebenso glänzt, das den 
weithin sich dehnenden Wiesenplan beleuchtet und das am 
Horizont und oben hoch am Himmel über uns die Wolken 
hell aufleuchten läßt. Der Zusammenhang in aller unend¬ 
lichen Mannigfaltigkeit dieser weiten und breiten Natur kommt 
dem Beschauer so unwillkürlich und unbewußt mit ruhigster 




Paulus Potter und Frans Hals. 


5 


Stimmung freundlich und still zum Bewußtsein. Einzig und 
allein aber hat die geschilderte Behandlung diesen, so beab¬ 
sichtigten Eindruck hervorrufen können. Man denke sich 
diesen Vorwurf in irgend einer anderen Technik ausgeführt 
und man wird mir recht geben. Es ist mir unbegreiflich, 
daß ein sonst so geistvoller Kunstkenner wie W. Burger 
(Thore) sich in diesem Punkte so hat irren können. Er 
tadelt in seinen „Musees de la Hollande“ an dem Bilde 
alles das, was ich gerade als Vorzüge erkennen zu müssen 
glaube: die sorgfältige, gleichmäßig feine Ausführung beim 
großen Format, das stille, überall gleich helle Licht; ja, er 
wünscht sich statt dessen starke Licht- und Schatten-Wir¬ 
kungen, ein ausgesprochenes Helldunkel. „L’effet du tableau 
de Paul Potter“, so meint er, „est donc vrai, d’une verite rela¬ 
tive; mais il ne s’accommode point au sujet, oü precisement il 
eüt fallu un ciel fantasque qui permit des contrastes d’ombre 
et de clair-obscur, pour y dissimuler certaines parties de ces 
grandes machines animales.“ Man denke sich nun dieses 
Gemälde mit starken Schatten im Helldunkel! Mir scheint, 
die Wahl solcher Mittel wäre hier grundfalsch. Es würde 
dem Vorwurf dadurch ein Nachdruck gegeben, der über seine 
Bedeutung hinausginge. Ein Helldunkel Rembrandts, ja auch 
nur eine flotte, breite Pinselführung würden ihm eine viel 
größere Betonung verliehen haben, wie diese sorgfältige, ins 
kleine gehende Behandlung; mag diese auch größeren Fleiß 
gekostet haben. Vor allem wäre der Eindruck der breiten 
Ruhe ganz aufgehoben und in sein Gegenteil verkehrt worden. 
Im Falle einer solchen anderen Ausführung hätte Burger viel¬ 
leicht recht, wenn er überdies findet, daß die lebensgroße 
Darstellung von Tieren höchstens statthaft sei als „accessoire 
d’un sujet humain“, wie etwa bei den Jagden des Rubens, 
bei den Tigerjagden oder dergleichen. Ja, wenn unser Stier 
durch eine Halssche Licht- und Schattenkontrastierung und 
kühne unruhige Pinselführung in eine momentane heftige 
Bewegung gesetzt worden wäre, dann allerdings möchte ich 
ihn auch in solchem Zustande des Kampfes und die ganze 
Komposition in eine derartige mächtige Handlung verwandelt 





6 


. Kapitel. 


sehen. Jedoch — nein; auch dann würde ich weder 
Halssche noch Rembrandtsche Weise angebracht finden, da 
der gleichmäßige Ton, den diese Meister nie verleugnen, hier 
der vollen Wirkung des Vorwurfs Einhalt täte, wo bei der 
Entfaltung gewaltiger sinnlicher Kraft und tierischer Leiden¬ 
schaft nur eben des feurigen Rubens kräftige, mannigfache 
und glühende Palette das Richtige getroffen hat. 

Wie wenig ein solches Motiv überhaupt der Art Potters 
entsprach, beweist die lebensgroße „Bärenjagd“ von seiner 
Hand im Rijks-Museum zu Amsterdam, welche, unerfreulich 
wirkend, als ein mißglückter Versuch anzusehen ist, den er 
einmal und nicht wieder gemacht hat, und der für uns eine 
Mahnung sein sollte, an einen Künstler von seinem Rang 
nie Forderungen in der Art der Burgerschen zu stellen, die 
über den Kreis seiner Begabung, seines Wesens hinausgehen. 
Ob und wie weit es Potter vielleicht doch gelungen war, 
hier seine Technik dem ungewohnten Motiv anzupassen, 
kann allerdings, so muß gerechterweise betont werden, heute 
mit Bestimmtheit nicht mehr gesagt werden, da das Bild voll¬ 
ständig und sehr roh von späterer Hand übermalt worden 
ist. Auch jenes dritte Bild großen Formats mit lebensgroßer 
Darstellung, das von Potter bekannt ist, das Portrait des Di- 
derik Tulp im Besitz der Familie Six zu Amsterdam, kann 
mit dem Meisterwerk im Haag nicht in eine Linie gestellt 
und muß auch als eine ungenügende Lösung einer solchen 
Aufgabe betrachtet werden. Der Wunsch des Bestellers, 
den wir hier hoch zu Roß vor uns sehen, hatte wohl eine 
solche, ans Heroische streifende und an Feldherren- und 
Fürstenbildnisse jener Zeit erinnernde Auffassung erheischt. 
Potter erfüllte diese Aufgabe getreulich, so gut er konnte, 
vermochte aber nicht, sich zu einer, dem Vorwurf gemäßen, 
völlig anderen Malweise aufzuschwingen, weshalb denn hier 
seiner Technik der Tadel des Mangels an Großzügigkeit 
nicht erspart werden kann. 

Diese beiden letztgenannten Bilder sind jedoch nur Aus¬ 
nahmen in seinem Schaffen; sein charakteristisches Werk ist 
der „Junge Stier“ im Mauritshuis. Und dieses ist und bleibt 




Paulus Potter und Frans Hals. 


7 


in seiner Art ein Meisterwerk. Die hohe Einschätzung aller¬ 
dings als Geniewerk, als eines der bedeutendsten Produkte 
der Kunst der Malerei, wie sie ihm in früheren Zeiten bis¬ 
weilen zu teil geworden ist, namentlich in Paris zu Beginn 
des 19. Jahrhunderts, wo das Werk sich im «Exil» befand und 
man ihm einen Ehrenplatz im Louvre eingeräumt hatte, ver¬ 
dient es nicht. Aber es ist ein glänzendes Beispiel für glück¬ 
liche Künstlerweisheit, welche zu einem bestimmten Vorwurf 
und für ein besonderes Schauen und eigenartiges Verhältnis 
zur Natur die ausdrucksvollste und restlos sich aussprechende 
Technik gefunden hat. Als ein solches ist es für die vor¬ 
liegende Untersuchung wichtig und als ein solches möchte 
ich es gegen eine gewisse Geringschätzung in Schutz nehmen, 
die sich als Reaktion gegen den früheren Enthusiasmus in 
neueren Zeiten hie und da bemerkbar macht. Manche sind 
heute geneigt, den kleineren Bildern, mit denen sich Potter 
sonst fast ausschließlich beschäftigt hat, den Vorzug zu geben 
und der detaillierten Ausführung beim großen Umfang einen 
Tadel zu entnehmen, ich meine jedoch, daß je größer die 
Dimension bei solch einem Motiv gewählt wird, desto sorg¬ 
fältiger und eingehender hat gerade die Behandlung sein 
müssen, da das Umfängliche und Mannigfaltige der dar¬ 
gestellten Natur dann nur um so deutlicher vor Augen treten 
muß. Die Einheitswirkung war, wie gesagt, durch den feinen 
gleichmäßigen Lichtton von vornherein gewahrt. 

So ist in der Tat die Ausführung dieses Gemäldes die 
sorgfältigste, die der fleißige Maler je aufgewendet hat, und 
übertrifft an Feinheit wirklich noch die meisten der kleinen 
Bilder, der eigentlichen Kabinettstücke von Potters Hand. 

Man könnte diese Art des malerischen Verfahrens mit 
dem Kunstmittel des Retardierens in der epischen Poesie 
vergleichen. Wie die Handlung eines Epos von sogenannten 
retardierenden Elementen zu durchsetzen im Wesen der Gat¬ 
tung liegt, so ist hier bei der Schilderung einer derartigen 
Naturansicht in ihrer Breite und Ruhe ein vielfaches Ver¬ 
weilen des Auges auf mannigfachen gleichberechtigten Ein¬ 
zelheiten, die nebeneinander bestehen und doch zu einer 




8 


I. Kapitel. 


großen organischen Einheit gehören, erwünscht und not¬ 
wendig. 

Mit diesem Werke hatte sich der junge, erst zweiund- 
zwanzigjährige Meister eigentlich schon völlig ausgesprochen; 
das ganze Verhältnis seiner ruhigen Seele und seines klaren 
Auges zur Natur, zu der ihn umgebenden friedlichen Heimats¬ 
landschaft, die er liebte und deren Stille bei Hirten und Tieren 
ihm Bedürfnis war, hatte er damit deutlich und rein wieder¬ 
gespiegelt. Alle die übrigen kleineren Schöpfungen sind 
eigentlich nur Variationen dieses einen Themas. Es sind 
fast alles ganz ähnliche Blicke auf schlichte, breit sich aus¬ 
dehnende Weideflächen, hie und da unterbrochen von Baum¬ 
gruppen, welche Höfe und Hütten überragen und in deren 
Nähe fettes Vieh hinwandelt oder lagert, behütet von derben, 
bedürfnislosen Naturmenschen, die fast unbewußt dahinleben 
wie die Tiere, in Gesundheit und ungebrochenem Naturzu¬ 
sammenhang. Es sind die denkbar einfachsten Motive, stets 
mit treulichstem Fleiße und liebevoller Sorgfalt behandelt; 
meist mit glatter Vertreibung der hellen Farben und, auf 
diesen Grund mit zeichnendem Pinsel vielfach aufgesetzten 
Details, die ihrerseits meist ebensoviele Punkte ausmachen, 
wo das feine graue oder gelbe Licht aufruht. Durchgängig 
ist das Bestreben bemerkbar, diese Einzelbehandlung gleich¬ 
mäßig über das ganze Bild zu verteilen, in der Ferne der 
Landschaft möglichst ebensoweit durchzuführen wie auf dem 
nahen Vordergrund, um so die Stimmung der Ruhe und des 
stillen gleichberechtigten Beieinander aller Erscheinungen der 
Landschaft vollständig durchzuführen. Es sind wahre Perlen 
der holländischen Kunst unter diesen anspruchslosen, aber 
in sich glücklich abgerundeten und vollendeten Bildern. Man 
denke an die Tafel in der Sammlung des Grafen Czernin in 
Wien und manche andere, und empfinde den ganzen wohl¬ 
tuenden Zauber eines solchen frischen Frühjahrsmorgens! 

Vergleicht man viele dieser Schöpfungen miteinander, 
dann wird man erst gewahr, mit welcher Feinheit und künst¬ 
lerischen Wahl der Meister alles ausschließt, was den ge¬ 
schilderten und von ihm gewollten Eindruck der Landschaft 





Paulus Potter und Frans Hals, 


9 


stören könnte, und dagegen alles anwendet, was ihm förder¬ 
lich ist. Nicht bei jeder Beleuchtung und nicht bei jeder 
Tages- oder Jahreszeit wäre es ihm möglich, jene Einzel¬ 
behandlung bis in die Ferne der Landschaft durchzuführen, 
ohne gegen die Naturwahrheit zu verstoßen. Da wählt er 
fast ausschließlich solche Zeiten, die dieser Wirkung günstig 
sind: die frühe Morgenstunde, wo ein goldig-gelbes oder sanft 
silbriges Licht gleichmäßig alles sanft umflutet, noch keine 
starken Kontraste hervorruft, sondern Vordergrund und Ferne, 
Erde und Himmel in einem einzigen Farbenton erscheinen 
läßt, und die Klarheit der taufrischen Luft auch weit entfernte 
Gegenstände wahrnehmbar macht, die einige Stunden später 
von der heißen Sonne mit schwülem Dunst verhüllt werden 
würden. Jene Sommerabendbeleuchtungen, wo die Ferne in 
einem tiefen Blau oder Violett verschwimmt und der Himmel ein 
glühendes Farbenschauspiel gibt, sind nicht Potters liebste 
Stunden. Erblickt unser Auge eine Landschaft, deren weite, 
duftige Ferne in solchen Zauberfarben leuchtet und deren 
Linien unserem Blick ins Grenzenlose sich verlieren, dann 
wird dem empfindenden Menschen ein Sehnen erweckt, eine 
wonnevoll wehmütige Seelenregung, die ins Unendliche strebt. 
Bei Jakob van Ruisdaei geht es uns öfters so. Von solcher 
suggestiven Kraft haben Potters Bilder nie etwas. Ihm liegen 
solche Empfindungen fern, seine Bilder atmen ein gesundes 
Behagen, ein zufriedenes Genießen von Sonne und frischer 
Luft und Wiesenduft. Demgemäß ist auch seine Staffage, 
deren Art wir schon kennen lernten; es sind keine Wander¬ 
triebmenschen, keine Dichternaturen, die, am Hügelabhang 
liegend, ihre Seele mit dem Blick in die Fernen ziehen lassen. 
Potter ist kein Dichter in dem Sinne, wie Goethe Ruisdaei 
einen nennt. Und dennoch, in seiner Art ist auch er eine 
poetische Seele. Der große Zauber seiner Naturschilderungen 
liegt in der liebevollen Sorgsamkeit, die aus der treffenden 
Feinheit und bescheiden-ausdrucksvollen Behandlung spricht. 

Jene Morgenstimmung, wie gesagt, ist die häufigste auf 
seinen Bildern. Schon in seinen allerersten scheint seine 
Wahl auf diese gefallen zu sein, wie die Landschaft mit Vieh 






10 


I. Kapitel. 


und mit einem italienischen Bergstädtchen im Hintergrund 
beweist, die sich in der Münchner Pinakothek befindet (Nr. 471), 
und die dort wohl mit Recht für ein frühestes Werk Potters, 
etwa aus den Jahren 1642—1644 gehalten wird. Im land¬ 
schaftlichen Motiv scheint er da noch unselbständig zu sein, 
da kaum anzunehmen ist, daß er Italien aus eigener Anschau¬ 
ung kannte. Die Morgenstimmung jedoch, mit warmem, 
rötlich-gelbem Ton das Ganze überhauchend, so daß alles 
gleich deutlich oder undeutlich erscheint, und die pastös 
zeichnende Ausführung weisen schon entschieden auf seine 
spätere Art hin, wenn auch dieselbe hier noch durchaus 
nicht rein und vollendet erscheint. Es besteht noch ein ge¬ 
wisser Widerspruch zwischen der fest, ja dick auftragenden 
Manier der Zeichnung und dem Luftton, der hier noch zu 
sehr als Nebeldunst verdichtet erscheint, so daß man eigent¬ 
lich eine mehr auflösende und die Formen weniger fest be¬ 
zeichnende Behandlung fordern möchte, ln dem 1646 da¬ 
tierten anderen Bilde derselben Pinakothek hat er dann schon 
ganz abgesehen von jenem durchleuchteten Nebeldunst, den 
er übrigens mit dem italienischen Motiv von italienisierenden 
Landsleuten übernommen haben mag. Nun gibt er ganz 
klare, weißliche Luft, in der die Lokalfarben und alle Formen 
bestimmt und deutlich hervortreten. Das schon genannte 
Bild bei Czernin in Wien, eines von 1648 in Kassel, in der 
Londoner National Gallery ein anderes von 1651 wären etwa 
von manchen gleichwertigen als Beispiele für solche ge¬ 
lungenen Frühmorgenstimmungen anzuführen. 

Wählt Potter einmal andere Beleuchtungen, so sind es 
doch immer solche, wo er die deutlich durchgeführte Zeich¬ 
nung der Landschaft beibehalten kann; wie etwa eine Ge¬ 
witterlandschaft vom Jahre 1653 der Wallace-Kollektion in 
Manchester-House zu London. Dort beziehen dicke graue 
Wolken dichter den Himmel, während die Luft von jenem 
rötlich-gelben Lichtton erfüllt ist, der sich im Sommer bei 
plötzlich aufziehenden Wettern oft bemerkbar macht, und 
der eine gewisse fahle Helligkeit überall verbreitet, die nach 
erfolgtem Regenguß heitere Klarheit vorahnen läßt. Von 




Paulus Potter und Frans Hals. 


11 


ähnlicher Wirkung scheint das Bild in der Sammlung de la 
Tournelle in Paris zu sein» das ich aus eigener Anschauung 
nicht kenne (abgebildet im „Klassischen Bilderschatz“ 
Nr. 1642). 

Demselben Zwecke der gleichmäßigen Verdeutlichung 
aller Teile der Landschaft dient aber vor allem Potters Art 
der Raumdisposition. Daß er den Blick nicht in unerme߬ 
liche Fernen über weite, mit höchster Kunst der Perspektive 
entworfenen Ebenen führt, wie jakob van RussdaeJ in ge¬ 
wissen Bildern, erwähnte ich schon. Seine Weideflächen sich 
möglichst geräumig und breit in glatter Ruhe ausdehnen zu 
lassen, ist er zwar oft bemüht, doch den Horizont so weit zu 
verlegen wie möglich» vermeidet er durchaus. Er schneidet 
die ebenen Flächen in einer gewissen Distanz stets ab, in¬ 
dem er sie mit einem Busch, mit einem Wäldchen, Dorf 
oder dergleichen begrenzt, und zwar in einer solchen Ent¬ 
fernung, die ihm gestattet, diese Gegenstände noch mit deut¬ 
licher Bestimmtheit zu zeichnen. Bisweilen verzichtet er über¬ 
haupt auf die Wirkung in die Ferne, ohne aber dabei von 
einer Raumwirkung abzulassen: er liebt es, das etwas an¬ 
steigende Terrain des Vordergrundes unvermittelt vor den 
Himmel treten zu lassen; ja, es gibt fast kein Bild von ihm» 
wo er nicht wenigstens eine vorn befindliche Hütte, einen 
Lattenzaun, einen kahlen Baumstamm oder ein stehendes 
Tier sich in ganzer Größe, vom tiefreichenden Himmel als 
feste Masse abheben ließe. Hierdurch erreicht er eine zwei¬ 
fache, ihm wichtige Wirkung. Einmal den Eindruck des 
freien Raumes, in dem die einzelnen Gegenstände unbehin¬ 
dert fest und sicher für sich nebeneinander bestehen können; 
und zweitens die Möglichkeit einer auffallenden Beziehung 
der fernen Wolkenmassen auf diese nahen Gegenstände, in¬ 
dem er dasselbe glänzende Licht ebensosehr auf jenen wie 
auf den Details der Baumrinde, der Tierfelle, der Kräuter und 
Gräser in nächster Nähe schimmern lassen kann, eine Be¬ 
ziehung, die dann, vom Auge mit demselben Blick erfaßt, 
die Einheit in dem weit Zerstreuten zum Bewußtsein kom¬ 
men läßt. 




12 


I. Kapitel. 


in seiner spätesten Zeit hat sich der Künstler bisweilen 
von dem einheitlichen schimmernden Lichtton entfernt zu 
Gunsten einer größeren Farbigkeit, die er bei einem Bilde in 
Dresden (Nr. 1629) z. B. durch eine warme Abendbeleuchtung 
erzielte. Dieses Werk darf als geglückt angesehen werden, 
wie auch noch das Gegenstück dazu (Nr. 1630, ebendort), 
das wie jenes 1652 datiert ist. Weniger angenehm jedoch 
wirkt der „Aufbruch zur Jagd im Bosch beim Haag“ im 
Berliner Museum (Nr. 872A), wo Potter beim Verzicht auf 
den einheitlichen Lichtton nun eine gewisse koloristische 
Einheit zu erzielen suchte, indem er alles Grün des Rasens 
und der Bäume mit einem Stich ins Blaue versah, der es 
dem Himmel anpaßt, wodurch aber das Gesamtkolorit etwas 
Falsches, bei hinzutretenden gelben Tönen fast Giftiges be¬ 
kommen hat. Mit ähnlichen Experimenten hat er sich ei¬ 
nige seiner letzten Bilder verdorben. Ob aus diesen Ver¬ 
suchen sich noch etwas Neues und Wichtiges entwickelt 
hätte, wenn Potter länger gelebt, ist schwer zu sagen. Daß 
er jedoch, als er zu Beginn des Jahres 1654 als junger Mann 
von 29 Jahren starb, eine bescheidene aber originelle Kunst, 
in der ein schnell entwickeltes Können einen restlos sich 
aussprechenden Ausdruck für eine ganz bestimmte Anschau¬ 
ung der Natur gefunden hat, als seine abgerundete Schöp¬ 
fung hinterließ, ist zweifellos. 

Die Tatsache aber, daß er sich zuletzt zu einer größeren 
Betonung des farbigen Eindrucks bekannte, führt zu einer 
wichtigen Beobachtung, wenn man sie mit der koloristischen 
Entwicklung der Frans Halsschen Kunst vergleicht. Diese 
nämlich schreitet sehr auffallend vom Farbigen zur möglichst 
farblosen Erscheinung, in ganz regelmäßiger Wandlung von 
Periode zu Periode im Schaffen des Meisters fort. Eine 
merkwürdige Tatsache, die gewiß nicht Willkür und Zufall 
zur Ursache hat. — Ausgesprochene und ungebrochene Far¬ 
ben bietet die Natur nur im Reiche niederer organischer Er¬ 
scheinung; der Mensch ist das Geschöpf, welches bei der 
kompliziertesten organischen und stofflichen Zusammensetzung 
die unbestimmteste Färbung zur Schau trägt. Gerade diese 



Paulus Potter und Frans Hals. 


13 


mag ein Kennzeichen für die Feinheit sein, mit der die mannig¬ 
fachsten Bestandteile, ihre bestimmte Eigenerscheinung auf¬ 
gebend, sich in ihm vereinigt haben. Es gibt gewiß be¬ 
deutungsvolle Bezüge zwischen der farbigen Erscheinung der 
Dinge und Geschöpfe und ihrem Wesen. Goethe weist in 
seiner Farbenlehre darauf hin; seine Betrachtung führt ihn 
zu dem Ausspruch: „Man kann sagen, je edler ein Geschöpf 
ist, je mehr ist alles Stoffartige in ihm verarbeitet; je wesent¬ 
licher seine Oberfläche mit dem Innern zusammenhängt, 
desto weniger können auf derselben Elementarfarben er¬ 
scheinen. Denn da, wo alles ein vollkommenes Ganzes 
zusammen ausmachen soll, kann sich nicht hie und da 
etwas Spezifisches absondern.“ — Frans Hals war Menschen¬ 
darsteller; je älter er wurde, desto ausschließlicher und klar¬ 
sichtiger faßte er der Menschen Einzelsein. Potter erging sich 
lustwandelnd im Reiche vegetabilischer und tierischer Natur. 

Die Bilder Hals’ aus seiner reifsten und spätesten Zeit 
sind vielleicht die farbschlichtesten, die sich in der ganzen 
Kunstgeschichte finden lassen, aber dabei gewiß mit zu den 
farbsprechendsten gehörend. Zu beobachten, wie des Meisters 
Kunst im Verlaufe ihrer Entwicklung so von starker Farbig¬ 
keit nach und nach in folgerecht verlaufenden Übergängen 
endlich zu diesem bedeutungsvollen Endergebnis hoher Künst¬ 
lerweisheit gelangt, das ist, wie wenn man dem Schöpfungs¬ 
trieb der Natur in einem ihrer Entwicklungsprozesse zu stets 
vervollkommneterer undverfeinerterer Bildungzuschauen dürfe, 
einem merkwürdigen Phänomen. Und unsere Bewunderung 
desselben wird sich noch steigern, wenn wir sehen, wie im 
innigen Verein mit diesem Prozeß auch alle übrigen tech¬ 
nischen und ästhetischen Hilfsmittel ähnliche Abwandlungen 
erfahren haben, die alle auf dasselbe Endziel eines einzigen 
bestimmten künstlerischen Ausdrucks- und Gestaltungsbedürf¬ 
nisses gerichtet sind. 

Das erste Werk in jener unvergleichlichen Reihe großer 
Gruppenbilder im städtischen Museum zu Haarlem, wo des 
Meisters Entwicklung uns so großartig und anschaulich ent¬ 
gegentritt, eines der frühesten uns erhaltenen Bilder seiner 




14 


I. Kapitel 


Hand überhaupt, 1616 datiert, ist das Festmahl der Offiziere 
der Sankt- Georgsschützen. Dies prangt noch in wunder¬ 
voller Farbenschönheit und kann in dieser Hinsicht mit zu 
den wirksamsten Erzeugnissen der niederländischen Malerei 
gezählt werden; ein Beweis, daß die spätere Enthaltsamkeit 
nicht einem Mangel des Könnens entsprang. Von tiefer, 
warmer Glut ist hier das Kolorit; ein goldiger Ton liegt über 
tiefleuchtendem Braun und Rot. Der Eindruck dieses Werkes 
ist der einer vollen, reichen Lebenswärme und Lebensfülle. 
Bei den nächsten vier der Reihe nimmt die Stärke der Einzel¬ 
farben mehr zu, wodurch eine Steigerung des Eindrucks der 
Lebenskraft erzielt ist. Gleichzeitig macht die glutvolle Tiefe 
des Gesamttons des ersten Stückes aber einer warmen, leuch¬ 
tenden Helligkeit Platz. Ein kräftig-warmes helles Gelb ver¬ 
bindet alles zur Einheit, ohne aber noch der Einzelwirkung 
von Hellblau, Rot u. s. w. zu nahe zu treten. Dazu aber 
kommen in den beiden letzten dieser vier schon die für das 
spätere Schaffen des Künstlers so charakteristischen schwärz¬ 
lichen Schatten. Diese sind ganz zur höchsten Wichtigkeit 
erhoben bei der Gruppe der Regenten des Elisabeth-Hospitals 
vom Jahre 1641. Die Vereinfachung des Kolorits ist hier 
schon ganz durchgeführt: Schwarz, Weiß, Gelb und Griinlich- 
und Schwärzlich-Grau sind die einzigen Töne. An dieser 
Errungenschaft hält der Meister die übrige, noch beträchtlich 
lange Zeit seines Lebens und Schaffens fest, sich darin immer 
mehr vervollkommnend und immer freier und sicherer wer¬ 
dend. Die 23 Jahre später, 1664, gemalten Bilder der Vor¬ 
steher und Vorsteherinnen der Altmänner- und Altweiber- 
Häuser, die beiden letzten der Haarlemer Reihe, sind das 
Kühnste, was derart gedacht werden kann. 

Eine vergleichende Zusammenstellung sämtlicher Einzel¬ 
bildnisse würde diese Abwandlung des Kolorits bei Hals noch 
lückenloser in ihren allmählichen Übergängen vor Augen 
führen. Ein eingehenderes Studium zeigt, wie er von der 
Farbenfreudigkeit sich immer entschiedener zu unbestimmtem, 
blondem Gesamtton bekennt und wie er aus diesem Ton 
immer mehr und mehr alle farbigen Elemente ausscheidet. 




Paulus Potter und Frans Hals. 


15 


Wilhelm Bode kommt aus seiner genauen Kenntnis des Meisters 
in seinen „Studien zur Geschichte der holländischen Malerei“ 
in Betreff der späteren Zeit zu der Bemerkung: „Dieser 
graue Gesamtton, den man von vornherein schon in den 
Gemälden des Meisters durchfühlt, war anfangs noch tief¬ 
goldig, dann dem Olivengrün verwandt, später mehr asch¬ 
grau und zuletzt geradezu schwärzlich, aber (mit wenigen 
Ausnahmen der letzten Zeit) stets leuchtend und satt“. — Zur 
ausdrucksvollen Behandlung des Kolorits bei Hals macht 
übrigens Bode in demselben lehrreichen Buche eine geistvolle 
Bemerkung, die wörtlich abzudrucken mir ebenfalls gestattet 
sei, da sie sich als wichtige Beobachtung in die vorliegende 
Untersuchung einfügt. Er sagt, hauptsächlich in Bezug auf 
die früheren Werke: „Bei aller Brillanz der Farben, wie er 
dieselbe namentlich in den reichen und bunten Kostümen 
seiner Schützenstücke zu entfalten weiß, ordnet Frans Hals 
dieselben immer mit der größten Feinheit der Färbung des 
Fleisches unter; er läßt das Geistige stets über das Materielle 
dominieren, gibt die Kleider nur gerade so weit, als sie 
eben wirklich die Leute machen. Deshalb macht er von 
der Karnation stets die übrigen Lokalfarben abhängig, be¬ 
stimmt danach die Haltung des Gemäldes und kennzeichnet 
so auf den ersten Blick den Kopf als den geistigen Mittel¬ 
punkt, die Hände als die unmittelbaren Vermittler des geis¬ 
tigen Ausdrucks.“ So weise er nun auf diese Art die Klei¬ 
dung dem Hauptzweck unterordnet, so trefflich versteht er 
aber aus ihr ein Ausdrucks- und Charakterisierungsmittel zu 
machen, jedoch benutzt er dieses auch nur in den ersten 
Perioden seines Schaffens. Wie von der Farbigkeit, so kommt 
er auch von dieser Berücksichtigung des Kostüms und über¬ 
haupt alles Beiwerks mit der Zeit immer mehr ab. Er be¬ 
darf dessen später nicht mehr. Je deutlicher und klarer sein 
Künstlerblick der einzelnen Menschen Charakter erfaßt und 
ihm der Menschen Wesen überhaupt in seiner unverhüllten 
Nacktheit zur Anschauung kommt, um so entschiedener wird 
diese Konzentration, diese Beschränkung auf die charakteris¬ 
tischsten Teile des menschlichen Körpers, auf Kopf und Hände. 







16 


I. Kapitel. 


Diese Entwicklung aber hat engen Zusammenhang mit jener 
koloristischen. Erkennen wir in der größeren Farbigkeit 
ein Merkmal niederer stofflicher Bildung und sehen wir Hals 
in seinen ersten Schaffenszeiten ein stärkeres koloristisches 
Element in seiner Kunst betonen, so wird es uns natürlich 
und folgerichtig erscheinen, wenn wir den Meister zu gleicher 
Zeit dem Stofflichen selbst ein schärferes Augenmerk und 
eine eingehendere Ausführung widmen sehen. Es ist in der 
Tat auffallend und bezeichnend, einen wie feinen, geistvollen 
Unterschied er in der Behandlung alles Stofflichen, nament¬ 
lich am Kostüm und dem Menschlich-Körperlichen macht. 
Schon in seinen frühesten Bildern sehen wir des Künstlers 
einzigartige Technik — diese breite, flotte Behandlung, deren 
ästhetischer Bedeutung wir weiter unten noch nachforschen 
wollen, — schon entschieden angedeutet und eingeführt. 
Dennoch gibt es eine ganze Reihe von Werken der ersten 
Hälfte seiner Tätigkeit, bei denen die Behandlung des Kostüms 
in ganz direktem Gegensatz sich befindet mit allem, was wir 
sonst im allgemeinen als das Charakteristische und Originelle 
der Halsschen Technik nennen, ja in einem entschiedenen 
Kontrast zu der Ausführung der Köpfe und Hände auf den¬ 
selben Tafeln. Da sieht man den Maler seine sonst so flotte 
und kecke Hand bezähmen, sie statt zu den gewohnten, 
breiten Borstenpinseln zu spitzen und feinen greifen lassen 
und mit diesen plötzlich eine auf das Sorgfältigste detail¬ 
lierende und zeichnende Malweise ausführen, wie sie Potters 
ruhige Art fast noch übertrifft und wie sie an die Klein- und 
Feinmeister, namentlich unter den Gesellschafts- und Genre¬ 
malern, erinnert, von denen sich ja manche bekanntlich in 
einiger Hinsicht ihrerseits von Hals haben beeinflussen lassen. 
Benutzte er eben in solchen Fällen das Kostüm als wichtiges 
Mittel der Charakterisierung, dann lag ihm daran, dasselbe 
auch seinerseits in seiner vollen Eigenart als stoffliche Bildung 
zu kennzeichnen. Alles theatralische Scheinwesen war ihm 
verhaßt; gab er und betonte er ein Stoffliches dieser Art, 
dann mußte er auch die ganze Feinheit und Festigkeit sol¬ 
cher Produkte bringen, dann wußte er sehr wohl, daß die 








Paulus Potter und Frans Hals. 


17 


Anwendung der beweglichen unregelmäßigen Technik, die 
für seine übrigen, auf das Psychologische gerichteten künst¬ 
lerischen Absichten das treffendste Ausdrucksmittel waren, 
hier bei diesen Partien zweckwidrig, hohl und willkürlich 
erscheinen würde. Man nennt Hals öfters einen der größten 
Virtuosen aller Zeiten. Man sollte das nicht. Diese Be¬ 
zeichnung hat einen Beigeschmack, der, auf einen echten 
Künstler angewendet, diesem unrecht tut. Hals, wenn auch 
kein höchstes Genie, war ein solch echter Künstler, dessen 
Schauen und Gestalten aller Erscheinungen in dem Kreise, 
in dem sich seine Kunst bewegt, ein durchaus wesenhaftes 
ist, ohne Willkür, ohne theatralischen Effekt, bei aller Bra¬ 
vour der Technik, ohne Virtuosität. 

Das Bildnis des Kindes aus vornehmem Hause auf dem 
Arme seiner Amme, im Berliner Museum, und besonders das 
treffliche Porträt eines Kavaliers, der mit selbstbewußter, 
herausfordernder, aber heiterer Miene seinen Arm in die Seite 
stemmt und den Beschauer ansieht, im Manchester-House 
zu London, seien als Beispiele für solch überaus eingehende 
Schilderung des Kostüms aus einer Reihe allgemein bekannter, 
ähnlicher hervorgehoben. Da hat sich der Maler auch nicht 
ein einziges kleinstes Detail des vielfachen Musters auf dem 
Stoff des breiten Kinderkleidchens erlassen, da können wir 
fast jeden Nadelstich der Stickerin verfolgen, welche für den 
eleganten jungen Herrn das Gewand verziert hat, und an 
den Spitzen sieht man fast alle einzelnen Fäden, aus denen 
sie zierlich geklöppelt. Dennoch liegt der Gedanke an all¬ 
zu große Peinlichkeit und Kleinlichkeit dem Betrachter durch¬ 
aus fern. Alles wird als tüchtig, echt und notwendig em¬ 
pfunden, und alles ist durch die malerische und koloristische 
Haltung des Ganzen zu einem einheitlichen Eindruck, bei 
dem jedes einzelne zur selben Charakterbestimmung beiträgt, 
verbunden. 

Dabei aber ist diese Behandlung keineswegs ein durch¬ 
gängiges Kennzeichen der Bilder aus gleicher Zeit. Als Hals 
sich zusammen mit seiner Frau selbst porträtierte, auf dem 
Bilde, das sich heute im Amsterdamer Rijks-Museum befindet 


Peitzer, Malweise u. Stil. 


2 








18 


I. Kapitel. 


es geschah in demselben Jahre 1624, als er jenes Lon¬ 
doner Bild des Kavaliers hervorbrachte, wie Bode wohl mit 
Recht vermutet ■—, da fiel es ihm nicht ein, seinem und seiner 
munteren Lebensgefährtin Kostüm eine solche Sorgfalt zu 
widmen, obgleich er sich sonst, in einem vornehmen Park 
sitzend, ganz im Zustand sorgenfreier, ja opulenter Lebens¬ 
umstände schildert. Der Eindruck flotten und freien Künstler¬ 
tums sollte hier auch im Äußeren gewahrt werden. Das 
Charakteristische bestimmt stets die Wahl seiner Mittel. Auch 
auf jenem Berliner Bilde ist die Amme und ihr Kleid, in 
deutlichem Gegensatz zum Kinderkleid, breit hingemalt und 
das Kinderköpfchen in seiner frischen Natürlichkeit durch 
ähnliches Verfahren in einen hübschen Kontrast zur Vor¬ 
nehmheit, von der das Festkleidchen zeugt, gebracht worden. 
Erst recht deutlich wird der Unterschied, wenn man dieses 
Werk mit den gleichzeitigen (etwa 1623—1630 entstandenen) 
Bildern vergleicht, welche Menschen niederen Standes, meist 
Knaben, Fischer- und Straßenjungen, spielend, singend 
und lachend, halb genrehaft, halb als Charakterstudien auf¬ 
gefaßt, vorstellen. Warum er da stets die breite, flotte und 
unregelmäßige Pinselführung unbedenklich auch bei der Klei¬ 
dung verwendet, ist verständlich. Eine, wenn auch gar nicht 
einmal detaillierende, sondern bloß glatte und feste Aus¬ 
führung der Gewandung würde in diesen Fällen die über¬ 
mäßige Beweglichkeit und unmittelbare kecke Lebensfrische, 
die aus diesen Bildern sprechen sollte, beeinträchtigt haben, 
ganz abgesehen davon, daß das Unordentliche, ja Zerlumpte 
in dem Äußeren dieser so humorvoll aufgefaßten derb natür¬ 
lichen Existenzen so gar nicht hätte wiedergegeben werden 
können. Auch in dieser Hinsicht gibt es eine Entwicklung 
im Schaffen Hals’ zu konstatieren. Ein Vergleich von zwei 
Bildern aus diesem Kreise seiner Kunst, die der Zufall heute 
vereinigt hat, das eine aus früherer Zeit des Malers, etwa um 
1625 gemalt, das andere aus einer viel späteren Periode, 
ungefähr ums Jahr 1650 entstanden, ist recht lehrreich. 
Man betrachte sich im Berliner Museum den „singenden 
Knaben“ mit der Flöte in der Hand und zum Vergleich das 




Paulus Potter und Frans Hals. 


19 


dicht daneben an derselben Wand aufgehängte Bildnis der 
„Hille Bobbe“. Der erste ist das frühere, das zweite das 
spätere Werk. Bei beiden galt es dem Maler momentane 
Bewegung und momentanen Ausdruck wiederzugeben. Dies 
ist beim Knaben jedoch noch nicht vollkommen gelungen; 
seine Ausführung ist noch etwas befangen, das Stoffliche 
und seine Form ist hier noch etwas zu fest. Zwar ist die 
Behandlung schon breit und flott, jedoch fehlt ihr jene aus¬ 
drucksvolle absichtliche Unruhe der Pinselführung, welche 
den Beschauer zwingt, Bewegung zu ergänzen, und welche 
den Eindruck des Wechselnden hervorruft. Die Formen sind 
hier noch mit Festigkeit behandelt, die Beleuchtung ist voll 
und ruhig, Licht- und Schattenseiten sind deutlich unter¬ 
schieden, in munterer Farbigkeit hebt sich die Gestalt vom 
hellen Grunde ab. Eine gewisse Massigkeit hemmt den Ein¬ 
druck des Momentanen in der Bewegung, das Lächeln des 
Singenden und seine taktschlagende Hand sind noch zu starr. 
Die „Hille Bobbe“ indessen zeigt den altgewordenen Maler 
in der größten Freiheit und Herrschaft über die Mittel. Die 
ganze Behandlung, die Pinselstriche, der Farbenauftrag, die 
Beleuchtung mit Schlaglichtern, alles ist unruhig und beweg¬ 
lich, die ganze Gestalt drängt sich nicht mehr als körperliche 
Masse auf, sondern die burleske Figur und ihr derbkomischer 
Gesichtsausdruck sind ganz momentane Bewegungen, die 
der Beschauer sich lebendig ergänzt. Die tolle Quintessenz 
dieser Person und ihres Lebens ist mit ein paar Pinselstrichen 
festgehalten worden, ohne ihr durch irgendwelche Stilisierung 
eine Bedeutung beizulegen, ohne ihr andererseits durch über¬ 
triebene Wirklichkeitstäuschung das Abstoßende und Wider¬ 
liche ihres leibhaften Daseins mit ins Bild zu geben, aber 
doch mit aller Lebendigkeit, die ihr charakteristisch war. 

Einen entschiedenen Fortschritt über den „singenden 
Knaben“ bedeuten die beiden Kameraden desselben auf einem 
Bilde in Kassel, wo dasselbe Motiv mit viel größerer Frei¬ 
heit und schon mit vollkommenerer Beweglichkeit gegeben ist. 
Bode versetzt dieses Werk in ungefähr dieselbe Zeit wie 
jenes Berliner. Ich bin auch der Ansicht, daß es nach 1625 





20 


I. Kapitel. 


entstanden ist, aber doch etwas längere Zeit nach dem Ber¬ 
liner, als er anzunehmen scheint, vielleicht um 2 oder 3 
Jahre. Der Fortschritt ist schon ein ganz bedeutender. Die 
beiden Jungen sind viel bewegter wie der in Berlin, die Formen 
nicht mehr massig, besonders die Hand, die taktschlagend 
die meiste Bewegung hat, und das Mienenspiel mit dem Aus¬ 
druck des Singens und gespannten Suchens der Noten sind 
unnachahmlich zuckend, momentan, und doch — das ist 
stets das Erstaunliche bei Hals — durch die Mittel von 
Kolorit und Beleuchtung bildmäßig geeint und fixiert. Be¬ 
merkenswert ist auch bei diesem Werk, wie die festen, un¬ 
beweglichen Gegenstände, die Mandoline, die Notenbücher 
mit gleichmäßigen Pinselstrichen, im Gegensatz zum übrigen, 
fest und ruhig hingemalt und ihr Stoffliches als Holz, Papier 
und Pergament in einfacher, unaufdringlicher, aber doch deut¬ 
licher Weise gekennzeichnet sind. „Der lustige Zecher“ eben¬ 
dort in der Kasseler Galerie, etwa um 1640 entstanden, wäre 
dann ein Beispiel weiterer Fortschritte auf diesem Stoffgebiete 
der Halsschen Kunst und die Vorstufe zur „Hille Bobbe“, 
von der er sich aber durch eine ausgesprochene Farbigkeit 
noch unterscheidet, die übrigens hier in dem dunkel-ziegelroten 
Kostüm, in der schmutzig kupferbraunen Hautfarbe und dem 
schwärzlichen, struppigen Haar besonders charakteristisch ist. 

Zu diesen Abwandlungen in der Behandlung des Kolorits, 
des Stofflichen und der Formmassen, gleichzeitig miteinander 
und in engem innerem Zusammenhang vor sich gehend, ge¬ 
sellt sich schließlich noch eine solche in Betreff des Räum¬ 
lichen. Wie das Kostüm, so findet in der ersten Periode 
des Hals auch das Lokal, in das die Gestalten hineingesetzt 
sind, eingehendere Berücksichtigung. Auch diese aber läßt 
immer mehr nach und wird zuletzt ganz fallen gelassen, um 
mehr unbestimmten Hintergründen Platz zu machen, die bloß 
an dem allgemeinen Eindruck des koloristischen Tones teil¬ 
haben, während anfangs wiederum die Lokalität und die 
Gegenstände in ihr mit zur farbigen Erscheinung beitragen 
und zur Charakteristik der Personen, die sie zur Umgebung 
gewählt haben. Da sehen wir die Offiziere der Georgs- 



Paulus Potter und Frans Hals. 


21 


schützen auf dem Haarlemer Bilde von 1616 noch im Zim¬ 
mer um einen dicht besetzten Tisch beim Festmahl sitzen; 
Speisen und Tischgeräte sind mit stillebenartiger Deutlichkeit 
wiedergegeben. Fanden wir schon durch die allgemeine 
koloristische Stimmung den Eindruck der Lebensfülle und 
Lebenswärme gegeben, so wird er durch den Anblick aller 
dieser Dinge, wie der Kostüme, woher eben das Koloristische 
abgeleitet, noch entschiedener bestimmt. Die beiden nächsten 
Haarlemer Schützenstücke vom Jahre 1627 zeigen noch die¬ 
selbe Situation, die Gruppierung der Offiziere um den fest¬ 
lichen Tisch. Dieser jedoch ist schon weit nebensächlicher 
behandelt, zu einem viel größeren Teil überhaupt verdeckt 
und hinter den Männern fast verschwindend, die ihrerseits 
viel bedeutungsvoller heraustreten. Bei den zwei folgenden, 
aus den Jahren 1633 und 1639, ist dann das Motiv des Fest¬ 
mahles fallen gelassen worden; der Meister hat die Personen 
eng aneinandergerückt, so daß sie im Vordergrund eine dichte, 
aber bewegte menschliche Wand bilden, in die beim ersteren 
noch ein Tisch eingeschoben ist, während sie beim anderen 
ganz lückenlos ist und gar kein Beiwerk mehr erheischt, für 
ein solches überhaupt keinen Platz mehr lassend. Nur über 
dieser Wand werden die einfach gehaltenen Partien eines 
landschaftlichen Hintergrundes mit Bäumen, Architektur und 
Luft sichtbar. — Nun kommt der große Fortschritt; Hals 
erlebt die Zeit, in der Rembrandts Einfluß der eigenen ori¬ 
ginellen Entwicklung zu Hilfe kam. Die Krankenhaus-Vor¬ 
steher vom Jahre 1641 sind zwar auch um einen Tisch in 
ihrem Beratungszimmer gesetzt, aber Tisch und Wand schwin¬ 
den ganz zurück in Ton und Grund und geben nur die 
Folie ab für die mächtige Wirkung, mit der diese fünf Men¬ 
schen dargestellt sind. Ähnlich angeordnet zuletzt die Regenten 
und Regentessen der Altersversorgungshäuser, die beiden letz¬ 
ten großen Werke im Haarlemer Museum, zwei Jahre vor 
des Meisters Tode gemalt. Daß die Personen sitzen, an einem 
Tische sitzen, kommt dem gefesselten Betrachter kaum zum 
Bewußtsein; er schaut bloß Menscheneinzelwesen, nackte, 
unerbittlich sonnenhell beleuchtete Charaktere. 







22 


I. Kapitel, 


Von andern Werken seien kurz als besonders charak¬ 
teristisch ein paar erwähnt. Das Selbstporträt mit der Gattin, 
von 1624 etwa: sorgenfrei, heiter und lustig der Charakter, 
die Stimmung im anmutigen Park, der die Lokalität ausmacht, 
köstlich ausklingend. Wie entzückend jene muntere Kinder¬ 
schar, die um ein beglücktes Elternpaar herumtollt — auf 
blumigem Rasen unter verlockenden Obstbäumen! Ich meine 
das vielleicht um 1630 gemalte große Bild der Familie Bere- 
steyn, das der Louvre vor mehreren Jahren aus dem „Hofje 
van Beresteyn“, der alten Familienstiftung zu Haarlem, erworben 
hat. Welch fröhliche Buntheit der Farben und des Lebens! — 
Wie stattlich hängt der Vorhang, wie vornehm abgeschlossen 
liegt der barocke Park hinter der hoch aufgerichteten, ganz 
sichtbaren Gestalt des selbstbewußten, stolzen Willem van Heyt- 
huysen in der reichen Kleidung des Patriziers, auf den mäch¬ 
tigen Degen mit gespreiztem Arme sich stützend! — auch 
etwa um 1630 so porträtiert und heute beim Fürsten Liechten¬ 
stein in Wien zu sehen. 

Dann aber in späteren Zeiten Verzichten auf die Schil¬ 
derung der Lokalität, keine ganzen Figuren mehr, immer ge¬ 
ringere Beachtung des Kostüms, aufs äußerste vereinfachtes 
Kolorit, schließlich nur Kopf und Hände. Anfangs sorgfältig 
und mit weisestem Bewußtsein gewähltes Beiwerk, zur Mit¬ 
bestimmung der Charakteristik, schließlich Verabschiedung 
solcher Hilfsmittel, höchste Vereinfachung, Konzentration 
kraft kühnsten und sichersten Könnens aus schärfster Er¬ 
fassung. — 

Eine Beobachtung muß aber ganz besonders betont 
und als wichtig hervorgehoben werden bei der Betrachtung 
der Lokalität. So sicher er die Mittel der Darstellung einer 
solchen beherrscht, so wahr er sie schildert, nie versteht er 
sich dazu, bei ihrer Gelegenheit auf deutliche und entschie¬ 
dene Raumwirkungen auszugehen. Ja, in ihrer Anordnung, 
in der Linienführung und Massenverteilung vermeidet er auf¬ 
fallend alles, was in einigermaßen bedeutungsvollerer Weise 
derartige Eindrücke hervorrufen könnte. Weder die Stimmung 
kunstvoll abgegrenzten Raumes der feinen Pieter de Hoogh- 





Paulus Potter und Frans Hals. 


23 


sehen Kunst, noch die der beschränkten Breite der Potter- 
schen, noch weniger die der unendlichen Ferne vieler Bilder 
Ruisdaels ist in den Werken Frans Hals’ zu finden. Warum 
nicht? Ist darin eine ästhetische Bedeutung zu erkennen? 
Sicherlich. Ich werde im Verlauf der vorliegenden Abhand¬ 
lung den Versuch machen, der verschiedenen ästhetischen 
Bedeutung einer raumgestaltenden, mehr zeichnerischen Kunst 
und andererseits einer aus rein malerischen Elementen er¬ 
wachsenen auf den Grund zu gehen. Einstweilen sei nur 
betont, daß Hals’ Schöpfungen als rein malerische zu nehmen 
sind. Malerischen Prinzipien ordnet er alles unter, selbst 
jene Partien sorgfältig ausgeführter, ja gezeichneter Kostüm¬ 
stoffe, die in ihrem Ton und Gesamteindruck sich, als wich¬ 
tige Elemente mitwirkend, durchaus in die malerische Haltung 
des Ganzen einfügen. Einer eigentlichen raumgestaltenden 
Kunst, als deren einen, wenn auch noch nicht freiesten und 
ausgeprägtesten Vertreter wir schon Paul Potter dem Hals 
gegenübergestellt haben, steht der letztere fremd gegen¬ 
über. Er ist der Malerische — und zugleich ein Erscheinungs¬ 
banner des Charakteristischen, ein Wesenssucher. In Paul 
Potter trat uns ein Erscheinungsschilderer entgegen, der uns 
erzählte, was er draußen in der Natur lieb hat, was er mit 
seinen Augen gerne erblickt, wo er mit seinem licht- und 
luftbedürftigen Körper sich wohl fühlt. Die Beschränkung 
auf die Natur und die Erscheinungswelt, wie sie unserer 
Vorstellung erscheint, ohne Eigenschöpfung der Phantasie, 
ist diesen beiden, wie wir anfangs sahen, gemeinsam. Diese 
bietet die sichere Grundlage für ihr Schaffen, macht aber 
auch eine gewisse Begrenzung desselben aus. Die Hinnei¬ 
gung zu so verschiedenen Stoffgebieten, innerhalb der großen 
Welt, ist aber als ein Merkmal ganz verschiedenen Tempera¬ 
ments nicht nur, sondern überhaupt innerster Veranlagung 
und ästhetischen Ausdrucksdranges anzusehen. 

Der Darstellung des Menschen hat Frans Hals sein 
ganzes Leben gewidmet oder besser gesagt, der Menschen, 
der Vielen, und ihrer mannigfachen Individualitäten. Seine 
ganze Entwicklung geht auf immer deutlichere Charakteristik 




aus, seine originelle Technik ist das vollkommenste Mittel 
zur Wiedergabe des Geistigen und Psychologischen in seiner 
Feinheit, in seiner, als momentane Beweglichkeit sich äußern¬ 
den Lebendigkeit, wie sie sich in vielen Einzelcharakteren bunt 
und vielfach kundgibt. Die Werke Hals’ sind vielleicht die 
stärksten und größten Schilderungen des individuellen Lebens, 
welche die Kunst kennt. Sie unterscheiden sich darin we¬ 
sentlich von dem, was Rembrandts Genie in seinen höchsten 
Offenbarungen gibt. Diese gehen über das Individuelle oft 
weit hinaus und verlieren sich, selbst in den Porträts, na¬ 
mentlich der späteren Zeit, in einem Unendlichen. Diesen 
Geheimnissen sei später noch genaht; hier weise ich darauf 
hin, wie auf gedachten Rembrandtschen Bildern die Figuren 
im Helldunkel aus der tiefen Finsternis des Grundes bis 
zu einem hellsten Lichte im Angesicht herausgearbeitet 
sind; wie dieser Grund ein unbestimmtes Düster andeutet, 
kein Festes, eher ein geheimnisvolles Nichts, aus dem der 
Dargestellte wie hervortaucht. Ganz anders bei Hals; der 
Grund, auf den er seine Gestalten setzt, ist stets als etwas 
Festes zu nehmen, etwa als eine Wand, sei er nun hell ange¬ 
malt oder, wie oft in den späteren Bildern, dunkel abgetönt, ein 
bestimmter Hintergrund, vor dem sich die Personen deutlich 
abheben. Ein solches technisches Ineinanderarbeiten und 
Aufeinander-Beziehen von Grund und Figur im selben Hell¬ 
dunkel findet man bei ihm nicht: ihm galt es eben die Einzel¬ 
erscheinung des Menschen zu erfassen, die individuellen Cha¬ 
raktere möglichst abgegrenzt und als sicher und bestimmt 
für sich bestehend hinzustellen. — Auf Raumwirkungen sehen 
wir ihn nicht ausgehen, nicht auch auf die Andeutung von 
Zusammenhängen mit einem Unbestimmten, Unendlichen, 
sondern auf Abgrenzung und Beschränkung. So sieht man 
bei ihm meist den Schlagschatten der Person deutlich auf 
den Hintergrund fallen, oder man erblickt an der Wand sogar 
Gegenstände hängen; wie er denn geistvoll die Sitte des An- 
bringens der Familienwappen vornehmer Porträtierter sehr 
häufig dieser seiner künstlerischen Absicht dienstbar macht, 
indem er sie, als aus Holz oder Metall plastisch in Relief 





Paulus Potter und Frans Kais. 


25 


hergesteilt und an einem Nagel, häufig an einer Schnur an 
dieser Wand aufgehängt, schildert. Selbst auf den Regenten¬ 
stücken seiner letzten Zeiten, wo er die breiteste, auflösendste 
Malweise anwendet, wo er das kühnste Helldunkel beherrscht, 
und den mächtigen Einfluß von Rembrandts Kunst aufge¬ 
nommen und verarbeitet hat, liegt ihm daran, eine Wand¬ 
karte oder ein Bild hinter den Figuren an der finsteren Rück¬ 
wand wenigstens anzudeuten. 

Demselben Bedürfnis nach Beschränkung auf ein, der 
Wirklichkeit nicht zu sehr entrücktes, bestimmtes und fa߬ 
bares Leben entspringt seine Wahl des vollen Tageslichtes 
auf allen seinen Bildern, auf denen man nach der ge¬ 
heimnisvollen Beleuchtung Rembrandtscher Phantasie ver¬ 
gebens sucht. 

Wie er sich nun aber hütet, bei dieser Andeutung von 
Lokalität und Hintergrund soweit zu gehen, daß dadurch 
ein für sich wirkender Raumeindruck entstehe, so ist er sehr 
weise erst recht darauf bedacht, daß die körperliche Erschei¬ 
nung nicht selbst zu fest, zu bestimmt abgerundet und ge¬ 
glättet und damit zu hart und starr erscheine. Die Beweg¬ 
lichkeit der Züge und der Gesten muß ihm stets bis aufs 
Äußerste gewahrt bleiben, und das, Geist und Seele Charak¬ 
terisierende immer nicht bloß das Kostüm, sondern auch 
das rein Stoffliche am Menschen beherrschen. Daher die 
ganze Beweglichkeit und kühne, „absichtsvoll absichtslose“ 
Unregelmäßigkeit seiner Pinselführung. 

Die materielle Substanz des Körpers, der Haut und der 
Haare kommt bei ihm nie eigentlich zu einer besonderen 
Geltung. Man vergleiche Hals mit Rubens. Beider Sinn 
geht auf eine gesunde Frische des Lebens. Während jedoch 
Hals dasselbe in den Äußerungen und charakteristischen 
Zügen eines lebhaften inneren Wesens erfaßt, liebt sein flä¬ 
mischer Nachbar die froh und frei sich auslebende Sinnlich¬ 
keit. Von Charaktereigenschaften erfährt man bei den 
unzähligen, von Rubens gemalten Figuren recht wenig. 
Seine Gestalten sind vor allem sinnlich genießende (oder 
leidende) Geschöpfe, gewachsen in üppiger, glühender, un- 





26 


I. Kapitel. 


verhüllter Fülle, wie die prangenden Rosen am Strauch. Er 
ist trotz aller seiner Heiligenaltäre und Jesuitenkirchen-Aus- 
schmückung einer der heidnischsten unter allen Malern. 
Charakteristische Gesichtszüge in bezeichnendem momenta¬ 
nem Ausdruck will er nicht geben, also bedarf er nicht der 
flotten, beweglichen, kühn, aber sicher charakterisierenden 
Pinselstriche. Seine Technik ist eine ganz andere; inseinen 
besten eigenhändigen Werken weiß er sich nicht genug zu 
tun in feinen und feinsten Farbschichten. Aber ein klein¬ 
licher Feinmaler ist auch er nicht; auch er malt breit und 
kühn, aber nie alla prima, sondern stets fein lasierend: ihm 
gilt es, das Schimmern und Leuchten und verführerische Glän¬ 
zen der nackten Haut üppiger warmblütiger Menschenleiber, 
die mit farbfreudigen Stoffen zusammenklingen, zu schildern. 

Jeder Farbfleck und Pinselstrich bringt hingegen bei 
Hals einen wichtigen Zug des Charakters heraus, und bei 
aller Zufälligkeit, als welche das ganze Gewirr auf der 
Leinwand dem näher Hinzuschauenden erscheinen möchte, 
ist doch in der Tat in allen Einzelheiten sicherste künstle¬ 
rische Weisheit anzunehmen. Man muß diesem Künstler 
eine Treffsicherheit zumuten, die ans Fabelhafte grenzt. Das 
feinst und schärfst erfaßte Geistige vermag er mit wenig flot¬ 
ten Bewegungen seiner Hand zu verkörpern. Einzeln be¬ 
trachtet bedeuten die Farbflecken auf Halsschen Bildern 
nichts, rein gar nichts, in Bezug auf das Ganze sind sie 
stets von höchster Ausdrucksfähigkeit. Wehe aber dem Maler, 
der eine solche Technik annehmen und nachahmen wollte, 
im Vertrauen auf eine gewisse virtuose Handfertigkeit, aber 
ohne jene Treffsicherheit, jenes Gefühl für Ausdruck und 
charakteristische Gestaltung! Hals ist in der Tat in dieser 
seiner Art der einzige geblieben. So großen Einfluß er auf 
die holländische Schule gehabt hat: seine Manier hat eigent¬ 
lich niemand direkt fortzusetzen gewagt. Alle, die von ihm 
gelernt haben, nahmen einzelne Anregungen von dieser 
fruchtbaren Meisterkunst mit sich, um sie dann auf weniger 
kühne Gebiete zu verpflanzen, die Brouwer, Ostade, Palame- 
des und viele andere verschiedenster Art. Die Mutigste war, 




Paulus Potter und Frans Hals. 


27 


merkwürdigerweise, eine Frau, die erst seit kurzer Zeit mit 
wenigen Werken bekannt gewordene Judith Leyster, die Gattin 
des Bauernmalers Jan Miense Molenaer. Daß deren „Gui¬ 
tarrenspieler“ in der Sammlung Six zu Amsterdam oder etwa 
ihr „Trinker“, der sich seit einiger Zeit im „Rijks-Museum“ 
befindet, früher Hals selber zugeschrieben wurde, kann nicht 
verwundern. 

Wie auch in Bezug auf diese seine originelle Technik 
Frans Hals eine großartige und folgerechte Entwicklung 
durchmacht, wie sich dieselbe von einer noch verschmolze¬ 
nen zu jener völlig ungebundenen Malweise, mit der er den 
Gipfel seiner Ausdrucksfähigkeit erreicht, abwandelt, gleichen 
Schrittes mit jenen Entwicklungen in der Behandlung des 
Kolorits, des Stofflichen, des Kostüms, der Lokalität u. s. w., 
das brauche ich im einzelnen nicht mehr zu schildern, nach¬ 
dem geistvolle Kenner, wie besonders Wilhelm Bode in sei¬ 
nen „Studien zur Geschichte der holländischen Malerei“ und 
Fromentin in seinem Buch „Les Mattres d’autrefois“ in dieser 
Hinsicht ihre Beobachtungen niedergelegt haben. Nur auf 
den engen Zusammenhang all dieser, einzeln betrachteten 
Entwicklungen sei nochmals ausdrücklich hingewiesen: wie 
der anfangs noch mehr gebundene Farbenauftrag Hand in 
Hand geht mit der entschiedeneren Wirkung der Farben als 
solchen; wie damit notwendig im Anfang auch noch eine be¬ 
deutendere Geltung des Stofflichen, auch am Körper, als 
Haar und Haut, verknüpft ist, während dann zuletzt von 
allem diesem nichts mehr übrig geblieben ist und allein noch 
der Charakter auf uns wirkt. Es haben ja manche Bildnisse 
der späteren Zeit etwas ganz Gespensterhaftes. Nicht die 
Körper glaubt man zu sehen, sondern eine Geistererschei¬ 
nung des Wesens, auf das schärfste beleuchtet und gefaßt. 

Schließlich sei darauf hingewiesen, wie diese so aus¬ 
gebildete Technik noch wieder in sich modifiziert worden ist, 
um wechselnden, wenn auch verwandten Aufgaben der Schil¬ 
derung verschiedener Charaktere jeweils gerecht zu werden. 
Eine Vergleichung mancher Halsscher Porträts bietet eine 
Fülle von Belehrung. Ich greife einige Beispiele heraus. 




28 


I. Kapitel. 


Wie vortrefflich ist der Charakter des Tyman Oosdorp ge¬ 
nannten Mannes, den wir heute in der Berliner Galerie 
kennen lernen, allein schon durch die Pinselstriche geschil¬ 
dert. Liebt es Hals sonst oft, die Farbe in Flecken und 
kurzen Kreuz- und Querstrichen aufzutragen, so hat er sie 
hier in ganz langen parallelen Zügen hingestrichen, ln dem 
etwas schief gezogenen Mund unter der langen, höckrigen 
Nase, in den matten Augen, dem in Strähnen glatt bis an 
die Augenbrauen über die Stirn gelegtem Haar spricht sich 
etwas Verdrießliches, Phlegmatisches aus, das dem Wesen 
und dem Aussehen dieses noch jungen Mannes, der ge¬ 
langweilt auch auf seine äußere Erscheinung, auf seine Klei¬ 
dung nicht viel gibt, zu Grunde liegt. Meisterhafter als wie 
mit diesen wenigen langgezogenen Pinselstrichen könnte dieser 
Charakterzug nicht durchgeführt werden, in dem ganzen Porträt 
von den Gesichtsfalten und Haarsträhnen bis zu den steifen, 
halbmeter-langen geraden Falten, mit denen der schwarze 
Mantel, wie unwillig, fest an den Leib gezogen ist. ln einem 
gleichmäßigen langen Streichen also ist hier die Ausführung 
bewerkstelligt. Wie unruhig, unregelmäßig, fleckig und kreuz- 
und querstrichelnd ist dagegen die Hille Bobbe, die in der 
Nähe hängt, behandelt; bei ihr ist alles zuckendes, schreien¬ 
des Leben. Dann aber blicke man auf das um 1660 ge¬ 
malte Porträt eines ältlichen Mannes, ebendort in Berlin zu 
sehen (Nr. 801 E). Da läßt sich sogar innerhalb derselben 
Tafel eine geistvolle Wandlung der Technik feststellen. Die 
Hände und das Beiwerk sind in der unruhigen und form¬ 
losen Art kühn hingesetzt, die jener Zeit der Ausführung 
entspricht; im Gegensatz dazu ist jedoch der Kopf viel sorg¬ 
fältiger, ja fast gebunden behandelt, wie Hals es in dieser 
Periode im allgemeinen nicht mehr tut. Im Gesicht ließ 
der Charakter des ernsten Mannes keinen unruhigen Strich 
zu. Starres Wollen liegt in diesem geradeaus blickenden 
Kopf mit dem festen vortretenden Mund. Doch schon im 
Antlitz erkennen wir einen Zug, der darauf hindeutet, daß 
diese zäh auf ihrem Willen beharrende Natur etwas Unheim¬ 
liches, ja Gefährliches in ihrem Handeln, in der Verwirk- 



Paulus Potter und Frans Hals. 


29 


lichung ihrer Pläne entwickeln kann. Den Kopf — verliert 
so einer nie; mit dem sieht er jeden kühl an. Aber in den 
starken Händen, welche krampfhaft die Handschuhe pressen, 
zuckt eine gewisse Unruhe, die einen fast erschrecken macht. 
Wie meisterhaft erfaßt und dargestellt! — Ein ander Beispiel. 
Liegt nicht schon der ganze Charakter der Dargestellten in 
der Art, wie die Hand der vorderen Dame rechts auf dem 
Regentessenbilde in Haarlem behandelt ist, mit zitternden 
schmalen Strichen und Fetzen und Klexen; diese schmale, 
magere, steife Hand, die schon alles das aussagt, was aus 
dem Gesicht zu uns spricht: ein gerades, aber peinliches 
und kleinliches Wesen. Man betrachte die anderen Hände 
auf demselben Bilde. Man stelle den besonders auffallenden 
Vergleich mit einer Hand an, die wir in London, in der 
National Gallery (No. 1021), von Hals’ Pinsel gemalt sehen, 
und die ebenso breit, massig und fett behandelt ist, wie jene 
der Haarlemer Dame zitternd und schmal. Dort in London 
haben wir eine wohlbehäbige Frau vor uns, von vollen For¬ 
men, deren Hände in ihrer fetten Formlosigkeit dick, als 
breite Masse, aufgesetzt sind und ebenso deutlich vom Wesen 
ihrer Besitzerin erzählen. 

Wer Hals’ Werke kennt, vermehrt sich mit Leichtigkeit 
die Zahl solcher Beispiele seiner geistvollen Beobachtungs¬ 
gabe und der Anpassungsfähigkeit seines Pinsels. Die Man¬ 
nigfaltigkeit und unvergleichliche Wandlungsfähigkeit seiner 
stilistischen und technischen Hülfsmittel ist für diese Kunst 
und für das, was dieser Meister will und sucht, ebenso cha¬ 
rakteristisch wie für Paul Potter die Einfachheit und Un¬ 
veränderlichkeit. Hals sucht in kühnstem Streben dem Wesen 
des Lebens in seiner Charaktervielheit auf die Spur zu kommen 
und zwar dort, wo es sich auf die mannigfachste und feinste 
Weise individualisiert, unter den Menschen. Potter schildert 
die Natur in ihrem ruhigen Dasein, und gerade da, wo sie 
am unveränderlichsten sich vor unseren Augen ausbreitet, 
auf Weiden mit friedlichem Vieh. 








II. Kapitel. 

Jakob Ruisdael, Jan van Goyen 
und andere Landschaftsmaler. 

uf dem Boden eines innigsten Verhältnisses zur Natur 
des Heimatlandes ist die Kunst der großen Land¬ 
schaftsmaler Hollands erwachsen. Wie in aller Kunst 
hat auch hier nur ein liebendes Auge Schönheit ent¬ 
deckt und wiedergeben können; und die offenbarte und ge¬ 
bannte Schönheit weckt wiederum Liebe und Hingabe der Seele. 
So ist es vielmehr wie der bloße Trieb, sich die Wirklichkeit 
im Bilde verständlich zu machen, was alle diese großen, ver¬ 
ehrungswürdigen Maler, die Ruisdael, van Goyen und so 
manche ihrer Stammesverwandten dazu veranlaßte, in unge¬ 
zählten Ansichten ihr Heimatland zu schildern, in Bildern, die 
so unsagbar schlicht, aber doch so voll von unbeschreiblichem 
Wunder und Geheimnis sind. Selbst die beiden großen Er¬ 
fasser der Naturwahrheit, die wir soeben bewundert haben, 
wurden von einem ähnlichen gewissen „Mehr“ zu ihrem 
Schaffen getrieben, einem merkwürdigen, in ihrem beider¬ 
seitigen Wesen tief begründeten, geheimnisvollen Element, 
welches ihrer Kunst das so stark originelle Gepräge verlieh, 
und welches den Stil und alle Ausdrucksmittel bis auf die 
kleinsten Details des Technischen bestimmte. Fand nun aber 
ihr Drang in der Wiedergabe der Natur nach ihrer ausdrucks¬ 
vollen Nacktheit, ohne Zutat, aber nach dem künstlerischen 
Prinzip der Vereinfachung sein Genüge, — beim einen in 
der Schilderung eines bestimmten Ausschnittes der landschaft- 



II. Kapitel. 


31 


liehen und tierischen Erscheinungswelt, beim andern in der 
Charakteristik geistiger Individualität, — so möchte es scheinen, 
als ob in dem Kreise der Künstler, in den wir jetzt eintreten, 
noch wieder ein neues Element sich dem Schaffen vermählte. 
Ein Liebesverhältnis, meinte ich, gewahren wir. Mich will 
bedünken, als ob der Schaffende in seines Wesens Tiefe hier 
zugleich ein Zeugender sei, daß er aus dem, was er mit seiner 
Liebe umfaßt, ein wunderbares Neues erstehen läßt, aber etwas, 
das schon in jenem lag und nur der Erweckung durch den 
befruchtenden Anhauch bedurfte. Als habe die Natur selbst 
sich jenen wundersamen Künstlern hingegeben und ihnen 
offenbart und geschenkt, was sie nur dem Liebenden gibt, 
auf daß jenes Neue, Wundervolle entstehe, das eigentlich nicht 
neu und nicht fremd, weder der Natur noch dem Künstler 
ist, das aber doch nur durch diese I.iebesvereinigung sichtbar 
und dem Bewußtsein übertragbar werden konnte. Es sind 
getreue Schilderungen der holländischen Landschaft, die uns 
jene Maler geben; und doch werden wir durch ihre Bilder 
mit etwas beschert, was uns im allgemeinen und ohne Geist 
von ihrem Geist der gewöhnliche Anblick derselben Gegen¬ 
den in Wirklichkeit nicht gibt Wir werden durch sie begabt 
mit einem Segen, der dieser selben Natur zu entströmen und 
doch göttlich zu sein scheint und den wir, wenn wir uns be¬ 
sinnen, in unserer eigenen Seele schon waltend entdecken. 

Geheimnisvolle Wechselbeziehung! Wundersames We¬ 
ben innersten Wesens in uns, außer uns! Angestammtes 
Empfinden, wesenhaft tief begründete Weltanschauung, ur¬ 
alten, eigentümlichen Schaffensdrang sehen wir in dieser 
Kunst am Werk, die wir als eine der schönsten Offenba¬ 
rungen germanischer Eigenart liebend verehren. 

Wie aber fassen wir solch künstlerisches Element ästhe¬ 
tisch? ln welcher Art hat es sich geäußert, zu welchen Aus¬ 
drucksmitteln hat es gedrängt? Allgemein genommen hat mir 
die Betrachtung der holländischen Kunst zwei Möglichkeiten in 
dieser Hinsicht gezeigt; zwei Möglichkeiten, die sich ähnlich 
unterscheiden wie die, welche wir zwischen der Potterschen 
und Halsschen Kunst ersehen, die hier aber noch mehr 




32 Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 


überraschen und in ihren Folgen sehr wichtig erscheinen, weil 
wir hier nicht einmal eine Verschiedenheit der darzustellen¬ 
den Gegenstände, sondern denselben künstlerischen Vorwurf, 
die heimatliche Landschaft, zu konstatieren haben. 

Als die zwei ausgeprägtesten Vertreter dieses Künstler¬ 
kreises, die, auf gemeinsamem Boden erwachsend, durch ihr 
Wesen doch wieder unterschieden und zu verschiedenen Mög¬ 
lichkeiten und Lösungen derselben gedrängt wurden, möchte 
ich Jakob van Ruisdael und Jan van Goyen hinstellen. 

Soll ich mit je einem Worte den Schöpfungen dieser 
beiden Meister und ihrer Wirkung ein Charakteristikum 
abgewinnen, so möchte ich in Betreff des ersteren „Poesie“, 
des anderen „Stimmung“ aussprechen, zwei Worte, die im 
täglichen Gebrauch oft falsch angewandt und miteinander 
vertauscht werden, die aber ihrer eigentlichen Bedeutung nach 
wohl unterschieden werden dürfen, und mir für zwei besondere 
Arten künstlerischen Verhältnisses zur Natur hier im Hinblick 
auf die Landschaftsmaler als Bezeichnung dienen sollen. 

Goethe nennt in einem berühmten Aufsatz Ruisdael 
einen Dichter. Sein Genius hatte in dem bescheidenen 
großen Vertreter einer anderen Kunst etwas Verwandtes 
entdeckt und der Eindruck von Werken desselben setzte sich 
ihm sofort zwanglos und notwendig in eine Äußerung ei¬ 
genster Sprache um. Indem er diesen Maler ästhetisch wür¬ 
digen will, spricht und schafft er selbst Poesie. 

Gemeinhin ist man geneigt — und gewiß mit Recht; 
war doch Goethe selbst ein eifriger Verfechter dieses Stand¬ 
punktes—, ein Eindringen der Momente einer Kunst in den 
Kreis einer anderen als ernstliche Gefahr für die Stileinheit 
und Eindrucksreinheit anzusehen. Das Vorwiegen novellis¬ 
tischer Elemente oder aber gar geschichtlicher in den Dar¬ 
stellungen der Malerei z. B. kann als Halbheit und Ver¬ 
zerrung sehr unangenehm berühren, den Eindruck des 
Bildnerischen aufheben, ohne zugleich den des Dichterischen 
voll aufkommen zu lassen. 

Ebenso gewiß ist es jedoch, daß eine ganz strenge 
Grenzscheidung unzulässig ist. Wenn ein ausgesprochenes 





Jakob Ruisdael, Jan van Qoyen und andere Landschaftsmaler. 33 


dichterisches Element in einem Werke der Malerei nicht bloß 
durchaus dem eigentlich bildnerischen Charakter und seiner 
Qualität keinen Schaden antut, sondern im Gegenteil in in¬ 
nigstem Zusammenhang steht mit höchsten Verdiensten und 
größtem Können dieser Art, ja gerade durch die eigentlichen 
bildnerischen Mittel erst hervorgerufen wird, dann muß zweifel¬ 
los alle kritische Forderung verstummen und vor dem voll¬ 
kommenen Eindruck eines gelungenen Wunders stehen wir 
hingebend und verehrend. Ja, der kritische Verstand muß 
seine Aufgabe darin suchen, aus diesem beispiellosen Ein¬ 
druck sich die beispiellosen ästhetischen Gesetze eben dieses 
Eindrucks zum Bewußtsein zu bringen, ln solchem Falle 
befinden wir uns mit Ruisdael. Ich möchte versuchen, 
das Wort vom Dichter Ruisdael weiter auszuführen und zu¬ 
gleich die hohe Bedeutung des Bildners Ruisdaels ins rechte 
Licht zu stellen, nachzuweisen, wie gerade das Dichterische 
in seinen Werken in rein bildnerischen Eigenschaften seine 
festen Wurzeln hat, in einem viel weiteren Sinn wie Goethe, 
der solches mehr intuitiv ahnend erfassen, als klar erkennen 
konnte, wußte. Als er jenen Aufsatz „Ruisdael als Dichter“ 
schrieb, lagen ihm nur Reproduktionen der Meisterwerke 
Ruisdaels in der königlichen Galerie zu Dresden von der 
Hand eines Kupferstechers vor. Die technischen Eigentüm¬ 
lichkeiten des Malers Ruisdael konnte er daraus gewiß nicht 
erkennen, sie sich höchstens von früheren Besuchen in 
Dresden her ganz im allgemeinen ins Gedächtnis zurück¬ 
rufen. So beschränkt er sich darauf, aus den dargestellten Mo¬ 
tiven das Poetische, ja z. T. in einem schönen Sinne ganz 
Novellenhafte herauszulesen und in dichterischer Sprache 
zu entwickeln. Die hohe und wichtige Anerkennung, die er 
dann als Resultat aus dieser Betrachtung gewinnend dem 
Bildner Ruisdael zollt, geht dahin, daß der Künstler es ver¬ 
standen habe, im dargestellten Motiv zugleich mit dem 
Gegenwärtigen das Vergangene und Zukünftige zur An¬ 
schauung gebracht zu haben, einer wichtigen ästhetischen 
Forderung an die bildende Kunst, mit der Goethe sich ge¬ 
rade in jenen Jahren, in welche die Abfassung dieses Auf- 


Peltzer, Malweise u. Stil. 


3 




34 


II. Kapitel. 


satzes fällt, sehr eifrig beschäftigte. Damit deutete Goethe 
selbst schon wieder vorn Fluge ins Dichterische, den er mit 
Ruisdael genommen, in den bestimmten Kreis des Bildneri¬ 
schen zurück. Ich möchte nun, weiter ausführend, den Ver¬ 
such wagen, nachzuweisen, wie alles, was wir in Ruisdaels 
Werken als Poesie in irgend einem Sinne empfinden, den 
innigsten Zusammenhang hat mit dem Stile des Künstlers 
als Maler, ja mit seinen besonderen technischen Eigentüm¬ 
lichkeiten. 

Jakob van Ruisdael gehört nicht zu den Breitmalern; 
was wir bei Porter sehen, erkennen wir auch für seine Tech¬ 
nik charakteristisch: einen sorgfältigen Farbenauftrag und eine 
mehr zeichnende Führung meist feiner Pinsel, die in unzäh¬ 
ligen Details sich gern ergehen. 

Auch Ruisdael legt Wert auf Einzelheiten; den vielfachen 
Reichtum der lebendigen Natur zu schildern liegt ihm am 
Herzen. Eine unendliche liebende Verehrung, ja Ehrfurcht 
auch vor den kleinsten Erscheinungen des weiten Weltwesens, 
vor Kräutern und Gräsern und Blättern spricht aus seinen 
Bildern. Wie ein alter deutscher Spruch sagt: 

„Es ist kein Kraut so klein, 

Es spricht von Gott dem Schöpfer sein“, 

so bekennt auch er durch die Sorgfalt seiner Behandlung, 
daß ihm nichts ohne Bedeutung sei. Das organische Leben 
der Pflanzen hat kein Künstler mehr und inniger erfaßt wie 
er; unter den Malern der Bäume gibt es gewiß keinen 
größeren. Er wird nicht müde, an seinen herrlichen Eichen 
den Wuchs und die Bildung der Äste und der kleinsten Ver¬ 
zweigungen eingehend zu schildern und das unendlich viel¬ 
fache Gewirr der Blätter getreulich wiederzugeben. Es gibt 
Bäume von seiner Hand gemalt, die zu uns reden wie le¬ 
bende Wesen. Man möchte gerne glauben, dieser einsame 
Meister habe sich ihrem Kultus ergeben; man könnte ihn 
sich vorstellen in einer einsamen Landschaft vor einem 
mächtigen, geheimnisvoll rauschenden Baume stehend, ver¬ 
sunken in Anschauung und Anbetung solcher Erscheinung 




Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 35 


als einer göttlichen Offenbarung, — germanischen Urvätern 
gleich. Die Erhabenheit ihres Aussehens und ihres Gesamt¬ 
anblickes ist ihm so bedeutend wie die verehrungswürdige 
Vielheit ihrer organischen Einzelheiten. Die breite und ernste 
Fülle, welche die Bäume zu feierlichen Herrschern innerhalb 
der Landschaft machen, bringt er zur eindrucksvollsten Er¬ 
scheinung und Wirkung. So sehen wir ihn zugleich mit dem 
Eingehen auf die Details Wert legen auf die Betonung der 
Ausdehnung dieser mächtigen Gebilde im Raum, womit dann 
weiterhin ihre Beziehung zu den übrigen Erscheinungen deut¬ 
licher ausgesprochen ist. Wie plastisch herausgearbeitet ste¬ 
hen sie oft vor uns; mit Zuhilfenahme des Lichtes sind 
einzelne Teile im wahren Sinne des Wortes aufgehöht, in¬ 
dem viele Blätter und Zweige, die, vorn befindlich vom Licht 
getroffen, als helle pastose, bestimmt gezeichnete kleine Farb- 
fleckchen hoch auf düstere und glatte, vertriebne Partien 
aufgesetzt sind. Wie Potter müssen auch ihm die Details 
dienen als ebenso viele Träger und Veranschaulicher vom 
fließenden Licht oder webender Dunkelheit; die Einzelbe¬ 
handlung begünstigt so seine Art der Beleuchtung, von deren 
höchster Bedeutung weiter unten die Rede sein wird. 

Was von seinen Bäumen in besonders hervorragender 
Weise gilt, trifft überhaupt zu von allen übrigen vegetabili¬ 
schen Erscheinungen, von Gebüschen, Rasenpartien, einzel¬ 
nen Kräutern und weiterhin von allem, was er malt, von 
Felsstücken, von Gemäuer und Hütten und Bretterzäunen, 
den primitiven Gebilden menschlicher Tätigkeit, die er gern 
in seine Landschaften einbezieht. Überall gibt er mit sorg¬ 
fältiger Behandlung organisches Gebilde in seiner Mannig¬ 
faltigkeit. Ja, jede seiner Wolken erscheint uns wie ein or¬ 
ganisches Wesen. Alles besteht deutlich für sich und lebt 
in sich und hat doch entschiedenen Bezug auf alles übrige. 
Wie wenige Künstler gibt Ruisdael den Eindruck größter 
Vielheit in der Natur, die zur inneren organischen Einheit 
und durch wesentliche Bezüge zueinander verbunden ist. 
Fast noch mehr wie bei Potter sehen wir in ihm einen 
zeichnenden Künstler, der nicht über Einzelheiten hinweg- 








36 


II. Kapitel 


fährt zu Gunsten ausdrucksvoller malerischer Gesamtwirkung, 
sondern der gerade im Gegenteil das Einzelne betont behufs 
Wirkung desselben in seinem Bezug auf ein Ganzes. 

Ich verglich bei Potter das vielfache Verweilen auf 
Einzelheiten mit dem Kunstmittel des Retardierens beim 
Schaffen des epischen Künstlers. Schon bei diesem also 
kam ein Gedanke an die Dichtkunst auf. Um wieviel mehr 
und eigentlicher noch bei Ruisdael! Die Bedeutung, die er 
allen Gegenständen kraft dieser Behandlung beilegt, dazu 
aber dann die poetische Wahl der Motive, wie sie als dichte¬ 
risch so hochbedeutend Goethe erkannt hat, geht über den 
Eindruck der ruhigen Breite der Natur in den Potterschen 
Bildern weit hinaus. Bei ihm fängt nun alles an zu sprechen 
und zu handeln. Die Baumkronen reden rauschend zu den 
ernst und still vorüberziehenden Wolken, die Wasser der Bäche 
zu den Felsen und den Gräsern am Ufersrand; die vielen Blät¬ 
ter an umfangreichen Baumkronen flüstern miteinander ge¬ 
schwisterlich; und gar die Gebilde der Menschenhand, 
die sich in diese Natur eingefügt haben, die Bauernhütten 
und Brücken, die Kloster- und Schloßruinen, die fernen 
Kirchtürme am Horizont, die gespenstischen Leichensteine 
in furchtbarer Nähe, sie alle erzählen von Vergangenheit, 
vom Gegenwärtigen und Zukünftigen, vom alten und stets 
neuen, ewig wiederkehrenden, ewig gesetzmäßigen Leben des 
vielen Einzelnen im organischen Zusammenhang in Raum 
und Zeit. Da wundert es uns nicht mehr, wenn Goethe die 
Geschichte und Schicksale ganzer Menschengenerationen aus 
dem Anblick einiger Bautenreste in ewig unveränderlichen 
Landschaften herausliest. Gibt uns doch Ruisdael selbst mit 
allem diesen fast die Daseinsgeschichte und die organische 
Bildung jedes Blattes zu erkennen, jedes tausendjährigen 
Felsblockes wie jeder flüchtigen Wolke. 

Durch welchen Faktor aber wahrt Ruisdael die Einheit, 
die bei so viel Einzelheiten eben doch wieder den Eindruck 
großer und enger Zusammenhänge sicherte? Bei Potter ist 
diese Rolle dem hellen Gesamtton des kühlen Morgenlichtes, 
das alle Gegenstände, fern und nah, gleichmäßig streicht und 




Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 37 


verbindet, zugewiesen; im übrigen aber ist bei ihm allen Din¬ 
gen eine möglichst ungehinderte Geltung der Lokalfarben zu¬ 
erteilt. Das ruhige „Nebeneinander“ ist dadurch ausgesprochen. 
Ruisdael begnügt sich mit einem solchen nicht; seine dich¬ 
terischen Absichten gehen auf mannigfaltigere Bezüge der 
einzelnen Dinge zueinander. So schafft er in einem weiteren 
Sinne koloristische Einheiten und in breiterer Weise farbige 
Gegensätze jeweils aus einem mächtigen poetischen Aus¬ 
drucksbedürfnis. Bei seiner Betonung der Bedeutung organi¬ 
scher Einzelbildung ist nicht anders zu erwarten, als daß er 
jedem Gebilde seine eigene charakteristische Farbe auf das 
bestimmteste zuerteilt. Das Grün der Bäume, das Braunrot 
abgestorbener oder herbstlicher Zweige, das Braungrau der 
Stämme, das Gelbgrün des Rasens, das Blau des Himmels 
und das Grau oder Silberweiß der Wolken hat keiner wahrer 
geschildert wie er. Aber er liebt es, alle diese Farbentöne 
möglichst in breiten geschlossenen Massen auf die Bildfläche 
zu verteilen und sie dann zueinander in Beziehung zu setzen, 
je nachdem wir die Gegenstände, denen sie als charakteris¬ 
tisch angehören, in poetischer Verbindung oder Gegensatz 
zueinander sehen sollen. Noch ehe uns die sorgfältige Ein¬ 
zelbehandlung der Baumkronen z. B. zum Bewußtsein kommt, 
haben wir beim Hinzutreten an ein solches Bild den ganzen 
Baum als geschlossene Einheit durch die einheitliche Färbung 
— und zu gleicher Zeit durch die Gestaltung als plastische 
Masse, die ich schon hervorhob, — erfaßt und in seiner 
Wechselbeziehung zur grauen Wolke etwa verstanden, die 
sich drohend über ihn herzieht. Eine feinere Nuancierung 
und Differenzierung dieser größeren Farbpartien in sich ver¬ 
meidet er durchaus. Derartige koloristisch-malerische Behand¬ 
lung würde ihn unbedingt zu einer feineren Helldunkelweise 
gedrängt haben, die nicht seine Sache ist, — nicht die des 
mehr zeichnenden Künstlers. 

Wie geneigt er zu möglichst großer Vereinfachung der 
Farbpartien zwecks eindrucksvollerer Kontrastierung der Ge¬ 
genstände war — jedoch wohlgemerkt nie auf Kosten des stoff¬ 
betonenden Farbenausdrucks —, beweisen vielleicht am auf- 





38 


II. Kapitel. 


fallendsten seine Winterlandschaften, von welchen einige we¬ 
nige, aber charakteristische Beispiele erhalten sind, wie z. B. in 
Amsterdam im Rijks-Museum und bei Jhr. Six, in der Mün¬ 
chener Pinakothek und in Frankfurt im Städelschen Institut. 
Dieselben sind zugleich entschiedene Zeugnisse für seine 
zeichnerische Tendenz. Bäume und Boden tragen hier kein 
Grün, der Himmel ist ganz mit grauen Schneewolken bedeckt, 
welche düster und schwer über der toten Erde hängen; 
Boden und Hütten, die Dorfstraßen und das Kirchlein (auf 
dem feinen Bildchen bei Six) sind mit Schnee bedeckt. Dieses 
Weiß der Schneeflächen ist unvermittelt neben ein Schwarz¬ 
grau gesetzt, in welchem alle nichtbeschneiten Partien und 
die Wolken gehalten sind. Man denke zum Vergleich an die 
wunderbare kleine Winterlandschaft Rembrandts in Kassel, 
die in Farben glüht, oder auch noch an die farbgetönten 
Eislandschaften van Goyens, des Künstlers, dessen Sache 
eine große Farbigkeit sonst durchaus nicht ist. Zu diesen 
gehalten erscheinen die Ruisdaelschen fast bloß wie sorg¬ 
fältig ausgeführte Zeichnungen, in die mit schwarzer Tusche 
hineinlaviert ist, um den Kontrast zwischen schmutzigen 
Pfützen, dunklen Wolkenmassen, schwarzen Mauerwänden 
und Baumstämmen einerseits und den weißen Flächen des 
Schnees herauszubekommen. Die Bildchen wirken fast wie 
unheimliche Winternächte, in denen man aus eintönigem 
Schwarz gespenstische weiße Flächen hervorleuchten sieht; 
ein Eindruck, an dem auch die paar matten rötlichen Töne, 
welche in die abendlich gefärbten Wolken auf dem Frankfurter 
Bildchen hineingemalt sind, kaum etwas ändern. (Gemeint 
ist die Winterlandschaft No. 272; No. 271 dort, eine ähnliche, 
aber farbigere, kleine, Ruisdael genannte Komposition, halte 
ich nicht von des Meisters eigener Hand.) 

Aus diesen extremen Beispielen ist nun aber durchaus 
nicht zu folgern, daß der Meister auf eine koloristische Ein¬ 
tönigkeit, etwa in der Art, wie wir es bei Hals als sinnge¬ 
mäß gesehen haben, ausgeht. Keineswegs. Bei diesen Winter¬ 
ansichten galt es eben hauptsächlich den Eindruck der weißen 
Schneeflächen und der darüber drohend hängenden Wolken, 




Jakob Ruisdael, Jan van Qoyen und andere Landschaftsmaler. 39 


die neues Gestöber verkünden, hervorzurufen; alles vegeta¬ 
bilische Leben ist bei ihnen erstorben. Auf den übrigen 
Bildern Ruisdaels indessen, wo das letztere eine so wichtige 
Rolle spielt, ist es, wie gesagt, durch die Farbe ebenso wie 
durch Einzel- und Gesamtformen entschieden charakterisiert; 
nur daß also die Farben stets möglichst als einheitliche Mas¬ 
sen kompositionell über das Bild verteilt sind. 

Etwas anderes unterscheidet Ruisdael ebenso von dem, 
was wir für Potter charakteristisch sahen: ihm liegt nicht 
daran, die Detaillierung möglichst weit zu treiben, im Hinter¬ 
grund noch tunlichst wie im Vordergrund durchzuführen und 
demgemäß den breiten Raum doch bis zu einer gewissen 
Entfernung zu begrenzen. Im Gegenteil, er gibt in Blau ver¬ 
schwimmende Gründe oder ins Unendliche und Unbestimmte 
sich ausdehnende Fernen, zu denen das poetisch angeregte 
Auge in die Weite schweife und sinnend sich verliere. So ist 
jene ganz detaillierte Ausführung im allgemeinen nur seinen 
Vorder- und Mittelgründen eigen. — In den früheren Perioden 
seines Schaffens liebt er auch, die einzelnen Gründe durch 
farbige Unterscheidung sehr klar zu trennen, sich damit noch 
an seine Vorgänger in der holländischen Malerei anschließend; 
später, in seiner mittleren Periode, namentlich dann, wenn es 
ihm daran liegt, den Eindruck unfaßbarer Einheit unend¬ 
lichen Raumes zu Gemüte zu führen, läßt er sich die Farben¬ 
partien mehr nähern, indem er sie einem gemeinsamen Ton, 
meist einem luftigen Silberton, unterordnet. 

Zur Begünstigung der Wirkung solcher Eindrücke von, 
nach Farbe und Form zusammengehörender und in gegen¬ 
seitige Beziehung zueinander tretender organischer Einzel¬ 
bildungen dient auch bei Ruisdael die Wahl der Beleuchtung 
und der dargestellten Witterung. Strahlenden Himmel, von 
dem ein glänzendes Licht sich ergösse und auf fernen und 
nahen Gegenständen unruhig glitzere, stellt er nicht dar, aber 
auch nicht feuchten Dunst, in dem alles undeutlich verschwim¬ 
mend sich auflöse, wie van Goyen. Er wählt meist die mitt¬ 
leren Tageszeiten, in denen die Erde deutlich und klar sich 
dem Beschauer darbietet. Doch so herrlich und schön er 




40 


II. Kapitel. 


manchmal das Blau des Himmels erstrahlen läßt, so gibt er 
doch nie ungetrübte und allseitige Helligkeit und direkte 
Durchleuchtung des Ganzen von ungehindertem Sonnen¬ 
licht. Er läßt den Himmel stets entweder ganz oder zum 
Teil bezogen sein, von weißglänzenden Wölkchen oder meist 
düsteren, ernsten, drohenden, grauen Regenwolken. Er ist 
der große Maler der Wolken, der große Entdecker des Lebens 
dieser flüchtigen Erscheinungen der Atmosphäre, der unnach¬ 
ahmliche Schulderer der lebendigen Bewegung dieser feinsten, 
und doch mächtigen, aller Naturbildungen, in denen sich die 
gewaltige Kraft der Elemente kundgibt. Indem er nun den 
Himmel so überzieht, beeinträchtigt er dem Sonnenlicht seinen 
Verkehr mit der ganzen Natur; der größere Teil der Land¬ 
schaft liegt auf seinen Bildern meist im Wolkenschatten, der 
oft sehr düster und beängstigend ist. Jene Geschlossenheit 
der einzelnen Färb- und Formenmassen wird dadurch aufs 
höchste begünstigt, ja erst eigentlich ermöglicht, indem nun 
dem* Spiel des Lichtes und dem damit stets zusammenhän¬ 
genden, Farbennuancen hervorrufenden Helldunkel Einhalt 
geboten ist. Zu gleicher Zeit ist diese Art der Beleuchtung, 
dieser gewählte Zustand der Witterung der treffendste poe¬ 
tische Ausdruck für den Charakter, das innerste Seelenem¬ 
pfinden und Wesen dieses Künstlers, in dem traurige, düstere 
Melancholie ein Grundzug war. Und indem er so in seine 
Naturansichten diesen Grundzug des Wesens hineinspiegelt, 
läßt er auch alles, was aus diesem heraus in seinem eigenen 
Innern an Bewegung und Erregung wallt, in Bildern zum 
Ausdruck kommen. Die Kontrastierung der Wolkenmassen 
und Baumkronen und Felspartien und Wasserstrudel bringt 
eine gewisse Bewegung, ja eine Handlung in viele der Bilder, 
besonders in manche seiner späteren Zeit, den Wasserfällen 
in Gebirgsgegenden, die in einer Zeit entstanden, da er als 
Greis in immer größere Not und Einsamkeit — die ernsten 
Genossen seines ganzen Lebens — geraten, in immer tie¬ 
fere Schwermut und schmerzlichere Seelenerregung versunken 
war. Es geht eine mächtige Bewegung durch die Natur in 
solchen Bildern, ja den Kampf der Elemente erleben wir mit, 



Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 41 


indem wir düstere Ungewitter sich gegen trotzige Berge, gegen 
stoiz und majestätisch aufrauschende Baumriesen feindlich 
bewegen, und brausende Wasserströme friedliche Rasen und 
Gesträuche bedrohen und vernichten sehen. Wie solcher 
Bewegung der elementaren Massen und einzelnen Gegen¬ 
stände innerhalb der Natur eine bestimmte Ausgestaltung 
des Raumes, in dem solche Bewegung vor sich gehen könne, 
und mithin eine genaue zeichnerische Disposition und Aus¬ 
führung des Bildes zu Grunde liegen muß, liegt auf der Hand. 

Es ist ein Dramatisches in derartigen Werken; die Ele¬ 
mente der Natur scheinen die Handelnden, die inneren Vor¬ 
gänge in der Seele des Künstlers, der das alles auf die Lein¬ 
wand zaubert, zugleich die treibenden Seelenkräfte. Zum 
mindesten drängt sich die Analogie auf zwischen dem Innern 
dessen, der dies geschaffen, und dem Wesen, das diese Natur 
so erregt. Legt Goethe in seiner Betrachtung mehr das Ge¬ 
wicht auf eine gewisse epische Seite der Darstellungen, die 
ihm Vorlagen, vor allem in der wundervollen Beschreibung 
des „Klosters“ in Dresden, so können wir, dünkt mich, auch 
einen gewissen dramatischen Zug im Charakter des Dichters 
Ruisdael feststellen. 

Ein Mittel aber ist es ganz besonders, das derselbe sich 
für seine Ausdrucksbedürfnisse Vorbehalten hat: das Licht, 
die Beleuchtung. Es ist, wie wenn der Dichter Ruisdael seine 
Seele dem Maler Ruisdael hingegeben hätte mit der Bitte: 
schaff mir ein ätherisches Kleid für sie und führe sie ein in 
die Natur, die du schilderst, und laß sie dann dorthin wandeln 
und schweben, wohin ihre Sehnsucht sie treibt. Und der 
Maler verlieh ihr das Kleid der Sonnenstrahlen. 

Im Schatten himmelverdeckender Wolken breitet Ruisdael 
seine Landschaften aus. Der weitaus größte Teil all seiner 
Gegenden ist in der Tat nicht von direktem Lichte getroffen; 
er ist in gleichmäßigem, indifferentem Tageslicht oder in mehr 
oder minder tiefem Schatten gezeichnet, nach Raum und Form 
ausgestaltet. Licht und entschiedenes Helldunkel, etwa im 
Sinne Rembrandtscher Malerei, haben bei dieser Behandlung 
nicht eigentlichen Anteil an seinen Schöpfungen. In die so 




42 


II. Kapitel 


gestaltete Natur leitet Ruisdael jedoch stets einige direkte 
Lichtstrahlen hinein, die sich meist durch die düsteren Wolken¬ 
wände, an deren weißglänzenden Rändern durchgebrochen 
haben und nun auf einzelne Teile der Landschaft fallen und 
einzelne bestimmte Gegenstände beleuchten. Rembrandts 
ausgebildete Licht- und Helldunkelmalerei ist eine Kunst, 
welche die Erscheinungen, die sie darstellen will, aus Licht, 
Helldunkel und damit zugleich aus Farbe entwickelt, aus diesen 
Elementen recht eigentlich schafft und webt. Nicht so Ruis¬ 
dael, dessen Art man dagegen mehr eine Beleuchtungskunst 
nennen könnte, d. h. eine solche, welche in eine, schon durch 
andere Mittel der Darstellung, durch Zeichnung und Raum¬ 
gestaltung sozusagen fertig gebildete Welt nun noch zur 
Belebung einige Beleuchtungseffekte hineinleitet, die ganz be¬ 
stimmten Zwecken dienen. Diese Zwecke sind zu gleicher 
Zeit solche stilistisch-kompositioneller und poetischer Art. 
Sie zu untersuchen ist vielleicht das Wichtigste, das zur ästhe¬ 
tischen Würdigung dieses merkwürdigen Künstlers beitragen 
kann, der Dichter und Maler zu gleicher Zeit, ja mit denselben 
Mitteln unbeschadet sein konnte. 

Wer hätte nicht den geheimnisvollen Zauber dieser Be¬ 
leuchtung, dieser Sonnenblicke, die auf keinem Ruisdaelschen 
Werke fehlen, empfunden? Ist es nicht wirklich, als ob jeder 
dieser Lichtblicke, die in düstere Waldtäler oder auf weit sich 
dehnende Ebenen oder auf stürzende Wasser fallen, als ob 
jeder derselben ein Strahl wäre aus des Meisters eigener 
Seele, jede Beleuchtung ein Erguß aus schmerzlich sehnsucht¬ 
drängendem eigenem Gemüt? 

Forschen wir nach, wohin nun diese Strahlen fallen, was 
sie treffen und wo sie wie helle Inseln flüchtig verweilen! 
Für das Wesen dieses Meisters wie für seinen Stil, der jenes 
Ausdruck, dünkt mich, werden wir dadurch wertvolle Auf¬ 
klärungen erhalten. 

Zunächst ist Ruisdael das Licht ein wichtiger Kompositions¬ 
faktor. Da es ihm bei der Gestaltung seiner Natur, seines 
Raumes und seiner Formen, nur von sekundärer, nicht pri¬ 
märer Bedeutung ist, kann er es als einzelne Strahlen hin- 



Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 43 


leiten, wohin er will, wo es ihm wichtig dünkt. So macht 
er aus seinen Beleuchtungen sozusagen Licht-Accente, die 
er an den Stellen auflegt, wo er, seinen kompositionellen und 
poetischen Absichten nach, eine besondere Betonung wünscht. 

Goethe erwähnt der Beleuchtung auf dem Bilde der 
„Klosterruine“ der Dresdener Galerie kaum. Gerade aber 
das ist hochbedeutend, daß der Lichtblick, der sich durch 
die Wolken einen Weg gebahnt hat, voll und hell das Kloster 
trifft und dieses so, obgleich links an der Seite liegend, zum 
betonten Hauptpunkt der ganzen Komposition und deren 
poetischem Sinn macht. Ebenso hell ist sonst auf dem gan¬ 
zen Bilde nur eine Wolkenecke rechts über der Ruine beleuch¬ 
tet, und zwar von demselben Sonnenstrahl, der an diesem 
Wolkenrand vorbei hinab in den Talgrund gleitet, gerade 
dorthin, wo das Klostergemäuer steht. Ernst und düster 
ragt dieses in seinem Verfall auf; ernst und düster ziehen 
dahinter über dem Hügel die schwarzen Gewitterwolken auf. 
Derselbe oben und unten aufleuchtende Lichtstrahl läßt uns 
Wetterhimmel und Ruine plötzlich mit einem Blick im Zu¬ 
sammenhang erschauen: die ewig tätigen Naturelemente oben 
und das Gebilde von Menschenhand unten, das unter dem 
Wechsel und Wirken jener hat leiden müssen, inmitten der 
stets in ihrem Leben sich erneuernden Landschaft. Sonst 
liegt alles in Wolkenschatten; nur in das Gebüsch rechts hat 
sich noch eine Abzweigung jenes Strahls verirrt, der da im 
Dunkel des Blättergewirrs verzittert. So ist in diesem Bilde 
bewirkt, daß wir verwandte Stimmungen in Eins erfassen und, 
innere Beziehungen ahnend, in unsere Seelen aufnehmen. 

Noch mächtiger wirkt der berühmte „Judenfriedhof“, 
von dessen Beschreibung, wie von der des „Klosters“, ich 
nach Goethes wundervollen Worten enthoben bin. Hier gibt 
es zweierlei Lichtgrade in der Beleuchtung, die sich mit Ge¬ 
walt durch die Finsternis des Ungewitters einige Wege ge¬ 
bahnt hat. Der hellste Lichtstrahl, der durch das Düster 
dringt, trifft den weißen Sarkophag und die weiße Inschrifts¬ 
platte in der Mitte, die dadurch zu ganz gespensterhafter 
Wirkung gesteigert werden. Die Ruine tritt ganz mit der 




44 


II. Kapitel. 


schwarzen Wolkenwand ins Dunkle zurück, mit ihr zusammen 
einen einzigen schauerlichen Hintergrund abgebend. Der 
Gedanke an die Vergänglichkeit war die Grundlage dieser 
Komposition; die Totensteine sind seine schaurigsten Vertreter, 
auf ihnen liegt der Hauptaccent. Eine zweite Lichtstufe je¬ 
doch ist bemerkbar; und die ist auf drei Stellen gerichtet, die 
sich entsprechen, welche, je einem der Elemente angehörig, die 
gleiche Stimmung des Unheimlichen aussprechen, des Drohend- 
Gewaltigen der machtvollen Natur, die an der Vergänglich¬ 
keit des einzelnen als Zerstörerin teilhat, in sich aber doch 
die ewig wirkende, gewaltig schaffende ist und bleibt: ein 
Wolkenballen oben im Ungewitter, der Wassersturz gerade 
darunter, vorn und rechts der gespensterhaft sich reckende, 
schon abgestorbene, aber noch Trotz bietende weiße Birken¬ 
stamm, das sind die nächst betonten und beleuchteten Stellen 
der Komposition. 

Ähnlich korrespondieren die Lichtpartien auf den besten 
der vielen Wasserfallbilder aus Ruisdaels späterer Zeit. Weiß 
leuchten auf die Ränder der düsteren Wolken, weiß erglänzen 
die Schaumstrudel der stürzenden Fluten; das Verwandte in 
der elementaren Erregtheit von Himmel und Wasser kommt 
uns mit einem Blick zum Bewußtsein. Eines der ausdrucks¬ 
vollsten Bilder dieser Art hängt jetzt in der National-Gallery 
(No. 737) zu London. Ein großartiger Wasserfall stürzt durch 
eine romantisch bedeutende Gebirgsgegend. Düstere Regen¬ 
wolken beziehen den Himmel; nur ein einziger Sonnenblick 
dringt noch durch, trifft die Ränder einiger Wolken und dann 
die weiß aufgischenden Wasser und einige Felsen und einen 
Weg rechts. So verbindet das Licht unserm Auge die Ele¬ 
mente, Himmel und Wasser und Erde; und wir empfinden, 
wie von einer gewaltigen Kraft alle Erscheinungen der Natur, 
die elementaren Vorgänge, das Licht selbst, die Wolken¬ 
bildungen, der tosende Wasserstrom und die starren, uralte 
Bäume tragenden Felsen und Abhänge belebt und in unge¬ 
heurer Wechselbeziehung gehalten werden. 

Neben solchen Kompositionen, in denen sich die Erregt¬ 
heit der Natur in ganz dramatischer Schilderung ausspricht, 




Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 45 


bietet uns der Meister wieder andere, wo eine ernste Ruhe, 
eine poetische Stille, eine weltverlorene Einsamkeit geheim¬ 
nisvoll zu uns reden. Immer aber finden wir die Beleuchtung 
so angebracht, daß jene Stelle, jener Gegenstand am meisten 
betont erscheint, wo die beabsichtigte poetische Wirkung sich 
am deutlichsten ausdrücken soll. Hier ist es eine Bauernhütte 
im grünen Tale, da ein Kornfeld am sanften Hügelabhang, 
bald der glatte Spiegel eines ruhigen, baumumstandenen Sees, 
bald eine Windmühle am einsamen Wege. 

Oft auch kommen diese poetischen Lichtaccente anderen 
Absichten Ruisdaelscher Kunst zu Hilfe, von denen weiter 
unten die Rede sein soll. Da treffen sie gerne solche Par¬ 
tien und Gegenstände, deren wichtige Aufgabe es ist, dem 
Auge des Beschauers die Vertiefung des Raumes besonders 
anschaulich zu machen; da lenken sie den Blick über sich 
verkürzende Wege, an Bretterzäunen vorbei oder die Linien 
ausgespannter Leinwände auf grüner Bleiche entlang. 

Dann aber wieder sind im Gegenteil ausgesprochene 
Beleuchtungseffekte mit Absicht und zu poetischem Ausdrucks¬ 
zwecke ganz vermieden. Wie unsagbar wirkt das große, schöne, 
stille Bild im Berliner Museum, mit dem glatten Wasserspiegel 
am Eichenwald! Hier galt es die eintönige Ruhe einer ein¬ 
samen Gegend darzustellen. Zwar gleitet auch hier das Licht 
in wechselnder Helligkeit über das Ganze, aber es gibt keine 
Kontraste, keinen ausgesprochenen abgegrenzten Lichtblick, 
der das Auge fesselte oder mit sich führte. Unbeweglich 
liegt der Wasserspiegel, still stehen die mächtigen Bäume vor 
der Luft, dichte, aber diesmal nicht drohende Wolken ziehen 
lautlos am blauen Himmel darüber hin; ein sanftes Tages¬ 
licht umfließt alles, der Hintergrund ist hier sogar von einem 
duftigen Nebeldunst leicht verschleiert. Am hellsten leuchten 
die gelben Wasserrosen, die so einsam auf der dunklen 
Wasserfläche schwimmen, weniger durch das Licht als durch 
ihre Farbe sich abhebend. — 

So stehen dem Dichterempfinden Ruisdaels nicht bloß 
epische und dramatische Töne und deren malerische Aus¬ 
drucksmittel zur Verfügung, auch lyrische. Am wunderbarsten 





46 


II. Kapitel. 


kommt dieser Zug wohl in jenen Bildern zur Aussprache, 
auf denen der Blick über eine weite Ebene in unendliche 
Fernen schweift und sich verliert. Die Lyrik Ruisdaels neigt 
sich ausschließlich zu einer ganz bestimmten Seite mensch¬ 
lichen Empfindens. Sie kennt nicht das heitere Genießen, 
nicht das fröhliche Lieben, sie weiß nur von Einsamkeit und, 
ach, unendlicher Schwermut. Ein Grundzug in dem Fühlen 
dieses Menschen, dessen Leben, wir wissen es, eines der 
traurigsten war, das je gelebt worden, ist Sehnsucht, unsag¬ 
bare Sehnsucht. Wonach? Wohin? Nach Genuß? Nach 
Befreiung aus Not und Elend? Nach Erfolg und Ruhm? 

Nein. — Wonach? Er wußte es vielleicht selbst nicht. 
Eines nur war ihm gewisse Wohltat: Sichvergessen, Sichver- 
lieren, Hingeben der einsamen Seele an die Unendlichkeit der 
weiten Natur. Hinaus aus der Individualität ging sein Ver¬ 
langen, hinein in die Vielheit, in die Allheit, in die sich seine 
liebende Seele zur erlösenden, überpersönlichen Einheit fügte. 

ln der Nähe seiner Vaterstadt Haarlem ziehen sich einige 
Dünenhügel, von welchen man einerseits die See, anderer¬ 
seits aber die weit sich dehnende Ebene, in welcher die Stadt, 
überragt von ihrer „Groote Kerk“, liegt, und an deren Hori¬ 
zont man bei klarem Wetter die Türme von Amsterdam und 
noch die Wasserfläche der Zuidersee erblickt. Da liegen 
einige Häusergruppen in friedlicher Stille, das Dörflein Over¬ 
veen; und die Hügel nennt man die Dünen von Overveen. 
Diese Höhen waren das liebste Ziel der Wanderungen Ruis¬ 
daels. Dort oben saß er stundenlang und sandte seine seh¬ 
nende Seele mit dem Blick der feuchten Augen hinaus, weit 
hinaus über die Felder und die Weiden der Vaterstadt und 
weiter darüber hinaus über die Ebene bis zum fernsten 
Horizont, wo Himmel und Erde und Wasser sich einen. 
Und das, was er dort schaute, innerlich und äußerlich, das 
malte er, und malte es immer wieder. Ich weiß nicht, 
wie viele solcher „Fernblicke von den Dünen bei Overveen“ 
von des Meisters Hand uns erhalten sind, die alle dieses 
eine Motiv variieren. In Amsterdam, im Haag, in Berlin, 
in London und an anderen Orten begegnen wir solchen 




Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 47 


Bildern, die eine ganze Gruppe in des Künstlers Schaffen 
ausmachen. 

Ein unendlicher Zug des Sehnens geht durch diese klei¬ 
nen, schlichten Bilder, die eine Darstellung weitesten Welten¬ 
raumes ausmachen und bedeuten. Die Raumgestaltung ist 
hier auf das höchste getrieben. Der Eindruck der Ferne, des 
unermeßbar sich ausdehnenden Raumes ist unwiderstehlich. 
Die Zeichenkunst des Malers leistet da Unglaubliches; die 
perspektivische Entwicklung und Vertiefung der Landschaft 
ist vollendet. Die Behandlung der Luft, die als Silberton 
über allem zittert, und des Himmels mit dem Leben und 
der Bewegung seiner ziehenden Wolken sind unglaublich! 
Es sind die sprechendsten Beweise für die zeichnerische 
Richtung Ruisdaels als dem Ausdruck seines poetischen Cha¬ 
rakters und zugleich für seine im Dienste beider stehende 
Beleuchtungskunst. Denn auch auf diesen Bildern mit Fern¬ 
sichten fehlen die Sonnenblicke, die sich durch die Wolken 
stehlen, nicht, ja sie sind die wichtigsten Faktoren. Wie ein¬ 
zelne Lichtinseln oder Lichtschichten erscheinen sie auf den 
endlosen, im Wolkenschatten sich ausdehnenden Ebenen, wie 
Oasen der Seele auf ihrem Wanderzug über diese weiten 
Erdenräume. Sie dienen zu gleicher Zeit der Raumgestal¬ 
tung des Zeichnenden als unübertreffliche Mittel der Ver¬ 
tiefung; denn indem sie auf der weiten, perspektivisch sich 
verkürzenden Fläche Hell und Dunkel schichtweise sich ab- 
wechsein lassen, kommen sie dem Auge des Betrachters in 
seinem Drang nach Illusion zu Hilfe, das riesenhafte Maß 
der Entfernung in dieser Gegend, die auf den so kleinen 
Raum eines Bildchens getäuscht ist, andeutend. 

Eines der herrlichsten Bilder von Fernsichten dieser Art 
bewahrt jetzt London in seiner National-Gallery (Nr. 990). 
Für mich ist es das schönste Bild Ruisdaels überhaupt. Es 
trägt auch den Charakter der Haarlemer Gegend, ist jedoch 
keine jener Portraitlandschaften von Overveen, sondern eine 
großartige Komposition, die außer durch jene Fernwirkung 
noch durch die mächtige Bewegung düsterer Wolken, welche 
den Lichtblick besonders bedeutungsvoll erscheinen lassen, 




48 


II. Kapitel. 


und durch den Reichtum poetisch erfundener Einzelmotive 
geheimnisvoll, übermächtig fesselt. Wir sehen ein leicht ge¬ 
welltes Terrain mit Feldern, Wald- und Buschpartien, einen 
Wassertiimpel vorn, mit finsterem, verfallenem Gemäuer an 
seinem Ufer. Weit, weit dehnt sich’s aus; Ortschaften, Kirch¬ 
türme und Windmühlen erblickt man hie und da zerstreut. 
Im Mittelgrund liegt eine Kirche, von einer schwarzen Wolke 
finster beschattet; dicht daneben leuchtet ein heller Sonnen¬ 
blick. Ein Ungewitter bezieht drohend den Himmel; furcht¬ 
bar düster und ernst, aber unendlich weit und großartig 
erscheint uns die Natur. Der Beschauer wird aufs höchste 
erregt; Menschenschicksale und Naturvorgänge, in tiefen Zu¬ 
sammenhängen, glaubt er mit dichterischem Seherauge schau¬ 
dernd zu erfassen, doch nicht mit Klarheit und deutlichem 
Bewußtsein, denn seine erregte Seele vergißt und verliert 
sich und alles Einzelne immer mehr in der Weite dieser Na¬ 
tur, in Unendlichkeit. 

Alle Elemente Ruisdaelschen Könnens sind in diesem 
Bilde vereinigt; die ganze Kraft und Vielseitigkeit seines 
dichterischen Wesens offenbaren sich in ihm. — 

Das Zeichnerische erkannten wir als das Maßgebende 
seines Stils. Es erübrigt noch, kurz darauf hinzuweisen, 
in welcher Vollendung er alle Mittel desselben beherrscht. 
Er war einer der größten und unfehlbarsten Perspektiviker. 
Alle Erscheinungen und Gegenstände zwingt er sich, daß sie 
beitragen zur Vertiefung des Raumes; alle Linien, die Felder, 
die Baumreihen, die Wasserkanäie, die Häuserdächer, alles 
muß ihm helfen, das Auge des Betrachtenden unwidersteh¬ 
lich in die Tiefe zu führen, weiter und immer weiter. Kleine 
Zufälligkeiten, die sich seiner Beobachtung als zweckdienlich 
aufgedrängt haben, bringt er zu diesem Ende an, mit be¬ 
sonderer Vorliebe die langen, weißen Streifen ausgebreiteter 
Leinwände auf den Bleichen; wie denn überhaupt bei aller 
freien und willkürlosen Ungekünsteltheit und schlichten Na¬ 
turwahrheit seine Landschaften von weisester künstlerischer 
Berechnung zeugen, die sich aber dem Beschauer als solche 
zu hohem Erstaunen bis in alie Einzelheiten und Linien 



Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 49 


nur dann zu erkennen gibt, wenn er die Bilder daraufhin 
untersucht. 

Außer auf jene verschiedenen und unvergleichlichen An¬ 
sichten der Haarlemer Ebene, von den Dünen bei Overveen 
gesehen, verweise ich als auf ein paar Beispiele für die Kunst 
der Raumdarstellung etwa noch auf zwei Bildchen in Dresden: 
No. 1500 der Galerie, einen sandigen Waldweg vorstehend, 
der in der Mitte des Bildes den Beschauer senkrecht gerade¬ 
aus in die Tiefe führt, unter Bäumen, wie unter einem langen 
Torgewölbe hindurch bis ins Freie der Lichtung, die sich als 
sonnenbeschienenes Flachland in der Ferne weit noch aus¬ 
dehnt; sodann No. 1503, das „Walddorf hinter den Dünen“, 
von feinster Kunst unauffälliger In-die-Ferne-Leitung der kom¬ 
plizierten Linien eines unregelmäßigen Terrains. Bedeutungs¬ 
voll in dieser Hinsicht erscheint auf diesen Bildern, wie auch 
anderwärts öfters bei Ruisdael, sogar die Staffage. Die Ge¬ 
stalten sind im Rücken gesehen und bewegen sich vom Be¬ 
schauer ab in die Tiefe hinein in derselben Richtung, die 
eben die ganze perspektivische Komposition verfolgt, und die 
Wirkung dieser damit ganz bedeutend, aber dem Beschauer 
der Absicht nach unbewußt, fördernd. 

Wie meisterhaft bei denkbar größter Schlichtheit ist die 
sogenannte „Landschaft mit den Planken“ in der Akademie 
zu Wien. Kann ein Motiv einfacher gewählt werden? ein 
Gegenstand an sich bedeutungsloser sein und trotzdem durch 
die künstlerische Auffassung und Benutzung in Bezug auf den 
Gesamteindruck zu hoher Wirkung gebracht werden wie dieser 
unregelmäßige Bretterzaun, der, von einem „Beleuchtungs- 
% accent“ unauffällig getroffen, mit großer perspektivischer Kunst 
dargestellt, einem kleinen Fleck Erde eine große Raumwirkung 
und damit einen ganz undefinierbaren, aber sicheren poeti¬ 
schen Zauber verleiht? Ein Bildchen ähnlichen, nicht ganz 
so vollendet durchgeführten Motivs besitzt das Städelsche 
Institut zu Frankfurt a. M. 

Jene Fähigkeit, einem kleinen Landschaftsausschnitt doch 
die Wirkung großen Raumes und der Beziehung auf unend¬ 
liche Raumeinheiten zu geben, fanden wir schon bei Potter. 

Peltzer, Malweise u. Stil. 


4 




50 


II. Kapitel. 


Das von diesem angewandte illusionistische Mittel der un¬ 
vermittelten Nebeneinandersetzung eines nahen Vordergrundes 
und der Ferne oder des Himmels unter Fortlassung des vorn 
erhöhten Vordergründe verdeckten Mittelgrundes, den sich 
dann der poetisch angeregte Sinn des Beschauers hinzu¬ 
denkt, kennt und wendet auch Ruisdael an. Die eben ge¬ 
nannten Tafeln in Wien und Frankfurt können auch in dieser 
Hinsicht als Beispiele genannt werden. Sodann aber sei 
auf das „Schloß Bentheim“ in Dresden hingewiesen, das 
ohne eigentlichen .Fernblick doch von wundervollem Raum¬ 
eindruck ist: in die Höhe wird der Blick gelenkt zum Schloß, 
das steil oben vom Himmel sich abhebt, und links in die 
Tiefe über nahes Dickicht von Bäumen und Büschen auf 
eine weit entfernte Hügelwand, die unvermittelt in starkem 
Blau gegen den grünen Vordergrund steht, welch letzterer 
ansteigt und der Phantasie des Betrachtenden überläßt, zwi¬ 
schen sich und der blauen Wand der Ferne noch Hügel und 
Täler und Senkungen mit Wald und Heide und unendlichem 
Reichtum vegetabilischen Lebens hinzuzudenken. In ganz 
auffallender Weise dient hier die poetisch erfundene Staffage 
dem Zweck: ein Bauersmann steht mit den Seinen und ei¬ 
nem Hunde links auf dem sandigen Weg und deutet, wie 
um etwas zu zeigen, in die Ferne hinaus zu den blauen 
Bergen. Unwiderstehlich folgt der Beschauer dieser Geste, 
unwiderstehlich auch den Gedanken, die sie dem Manne ver¬ 
ursachen, die Entfernung bedenkend und alles das Vielfältige, 
was die Landschaft zwischen dem Standpunkte vorn und jener 
Ferne noch alles enthält. 

Ein andres Mal verteilt er zahlreichere Staffage auf die 
verschiedenen Pläne des Raumes und der Fläche, wo sie 
dann, immer kleiner werdend, der Veranschaulichung der Per¬ 
spektiven Verkürzung und Vertiefung dienen. Seine Strand¬ 
ansichten zeigen dies so. Als ein gutes Beispiel nenne ich 
das Bild des Strandes von Scheveningen in der Londoner 
National-Gallery, das zugleich auch für die Verwendung der 
wechselnden Beleuchtungsschichten als Mittel zu demselben 
Zweck charakteristisch ist. Platt liegt der sandige Strand 





Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 51 


vor uns, im Mittelgrund ganz eintönig im Wolkenschatten; 
die Ferne jedoch ist von ihm unterschieden, indem die weißen 
Dünen dort, von hellem, durchbrechendem Sonnenglanz be¬ 
schienen, über die Entfernung hinüberleuchten, während 
gleichzeitig wiederum der Vorderplan belichtet ist, wo der 
deutliche, lange Schlagschatten sogar der dort promenierenden 
Damen uns die Nähe derselben veranschaulichen hilft. 

Auch auf dem schönen Bilde der bewegten See bei auf¬ 
steigendem Gewitter, welches im Berliner Museum wohl mit 
Recht Ruisdael zugeschrieben wird, sehen wir die wechseln¬ 
den Beleuchtungsschichten die Fernewirkung begünstigen, 
und zugleich auch einen der Lichtblicke als „Accent“ seine 
Wirkung tun, indem er gerade die Partie des Wassers trifft, 
wo ein Schiff mit rostbraunen Segeln, gegen die Wellen kämp¬ 
fend, den Mittelpunkt für die ganze Bewegung ausmacht. 

Fügen wir zu diesem Bilde noch einen Hinweis auf die 
wenigen Städteansichten, die uns von Ruisdaels Hand bekannt 
sind, so haben wir im Verlauf unserer Untersuchungen im 
großen und ganzen den Kreis seiner Motive andeutend 
durchlaufen. Daß den Zeichner Ruisdael architektonische 
Vorwürfe reizen mußten, ist einleuchtend. Als Beispiele 
dieser Seite seiner Kunst seien u. a. genannt die Ansichten 
aus Amsterdam, die in dem Museum von Rotterdam und 
Berlin aufbewahrt werden, und die der Alleestraße „Vijver- 
berg“ im Haag, welch letztere besonders hervorgehoben 
werden soll als ein Beweis, wie der Meister auch solche 
Vorwürfe mit dem Zauber einer ernsten, großen Poesie aus¬ 
zustatten wußte. 


Von einer solchen findet man im Schaffen des Jan van 
Goyen nichts. Keine Bewegung der Elemente geht durch 
seine Landschaften, keine dramatische Wechselbeziehung der 
einzelnen Teile zueinander. Ja — es ist merkwürdig —, 
so zahlreiche menschliche Staffage wir auch oft bei ihm 
finden, weit mehr und öfter wie bei Jakob van Ruisdael, — 
was auch immer er uns sehen läßt an Stätten und Erzeug¬ 
nissen menschlicher Tätigkeit, an Dorfansichten, Hütten, 


4 * 






52 


II. Kapitel. 


Wirtshäusern, Kirchen, Festungen, an Bauernkarren, Reise¬ 
wagen, Fischerbooten und Fähren, wieviel genrehafte Motive 
aus dem Leben der Landleute, der Fischer und Schiffer, der 
Reisenden auf den Landstraßen und vor den Wirtshäusern 
er auch anbringt: zu einem dichterischen Sinnen und zu 
phantasievollem Ausspinnen dessen, was wir bei ihm sehen, 
so wie es Goethe beim Anblick Ruisdaelscher Bilder tat, 
werden wir nicht gedrängt. An dem einzelnen nehmen wir 
nicht Anteil, nicht an dem Schicksal dieser, uns im Grunde 
gleichgültigen Leute und ihren momentanen Situationen, aller- 
höchstens an dem Zustand ganz im allgemeinen ihres Daseins 
als Lebewesen in eben dieser Natur. 

Dichterisch werden wir nicht angeregt. Dennoch über¬ 
kommt uns etwas Einzigartiges, eine Stimmung gar sonder¬ 
bar. Wir verlieren uns in ein Gefühl, das die Natur vor 
uns wie ein Hauch zu durchweben, das uns selbst, unserem 
eigenen Innern zu entströmen und doch das Lebensprinzip 
dieser Natur zu sein scheint. Unser Denken und Sinnen 
löst sich auf in ein restloses stummes Schauen; es ist, wie 
wenn wir zerflössen mit unserem Wesen in das Wesen der 
Natur, als ob wir mit ihr eins würden, still und unbewußt 
in einem großen Schweigen. Nach dem Treiben dieser Men¬ 
schen fragen wir kaum, um das organische Einzelleben der 
Bäume und Pflanzen bekümmern wir uns nicht, Ungewitter 
ängstigen uns nicht, nach Licht und Sonnenblicken, nach 
fernen Weiten trägt unsere Seele keine Sehnsucht. Kein 
Bangen, kein Verlangen, kein Schmerz, keine Freude, — 
aber dafür die wehmütige Wohltat des Verstummens, der 
vollständigen Hingabe an ein Allgemeines, Weites, Um¬ 
fassendes. 

Das ist der Kern der van Goyenschen Kunst; daraus 
lassen sich die Eigentümlichkeiten seines Stils und seiner 
Technik erklären. Alles zielt bei ihm auf diese Stimmung, 
auf die Wirkung eines Einheitlichen, Allgemeinen, in dem 
alle Einzelheiten und Verschiedenheiten bis zur Unkenntlich¬ 
keit verschwimmen. In Technik und Stil finden wir bei ihm 
durchaus und überall das Gegenteil von Ruisdael. Wenn 




Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 53 


man sich des letzteren Stil ästhetisch erklärt hat, ist es ein 
leichtes, sich van Goyen verständlich zu machen. 

Dem Dichter Ruisdael sind die vielfachen Einzelheiten 
organischer Schöpfungen bedeutend, mit Liebe und Sorgfalt 
behandelt er im Detail; van Goyen sind sie ohne selb¬ 
ständige Bedeutung, ja seinen Absichten hinderlich, also über¬ 
geht er sie. Aus demselben Grunde vermeidet er es, im 
Gegensatz zu Ruisdael, die Gegenstände plastisch zu gestalten; 
als Einzelexistenzen haben sie ihm keine Geltung. Zuein¬ 
ander haben sie und die einzelnen Teile der Landschaft, die 
Reiche der verschiedenen Elemente keine poetischen Be¬ 
züge, also kontrastiert er sie nicht als Form und Farben¬ 
massen. Die Materie als solche in ihren vielfachen Bildungen 
spielt bei ihm keine Rolle, also kann er der charakteri¬ 
sierenden Lokalfarben entbehren. Bewegung und Geschehen 
erdichtet er.nicht, also bedarf es keines deutlich bestimmten 
Raumes, in dem jenes vor sich ginge. 

Was aber bleibt dann? Welches ist das Mittel zum 
Ausdruck jenes ästhetischen Zweckes? Ein sehr geistvolles 
und originelles, das alle Bilder van Goyens kennzeichnet und 
von allen anderen Erscheinungen in der Kunst unterscheidet. 
Alle Mittel, deren sich der Zeichner bedient, verschmäht er, 
ja auf das wichtige Element des Malers, auf das Koloristische 
leistet er bis zu einem gewissen Grade Verzicht. Er be¬ 
schränkt sich auf einen Ton, und aus diesem erschafft er mit 
malerischem Pinsel die ganze Erscheinung seiner Landschaft. 
Damit ist es ihm gelungen, den weitest gehenden Eindruck 
der Einheit dieser Erscheinung zu ungestörten Wirkungen 
zu bringen. 

Mußten wir Ruisdael in erster Linie als Zeichner er¬ 
kennen, so dürfen wir van Goyen ausschließlich als den 
Maler nehmen. Sehen wir zu, wie er als solcher sich seinen 
Stil geschaffen hat, wie er nun seinerseits mit Künstler¬ 
weisheit die Ausdrucksmittel für seine Anschauungsweise wählt. 

Auch er bedient sich des Vorteils, die seinen Absichten 
günstigste Witterung darzustellen. Die Sonne und des Himmels 
Blau schließt er ab; er erfüllt die Luft mit Wolken. Doch 




54 II. Kapitel. 


nicht wie Ruisdael mit schweren zusammengeballten Unge¬ 
witterwolken, von denen jede ein handelndes Individuum zu 
sein scheint, sondern mehr mit einem möglichst gleichmäßigen 
dichten Dunst, der in der Luft hängt und jederzeit in einen 
sanften Regen sich verwandeln könnte. Und nicht bloß der 
Himmel ist damit verdeckt; über der ganzen Landschaft liegt 
er als ein leichter verschleiernder Nebel. Wir sehen jene 
dunstigen Regenwettertage, die für nordische Küstenländer 
so charakteristisch sind, und welche gerade zu der Eigenart 
holländischer Landschaft so stimmungsvoll passen. 

Von dieser Witterung ist nun alles auf den Bildern van 
Goyens abhängig. Zunächst das Kolorit. Der Nebeldunst 
ist ein grauer; gleichmäßig überzieht er alles. Direktes 
Sonnenlicht spielt nicht und schafft nicht aus sich neue 
Farben; die Lokalfarben kommen bei dem Nebel nicht zur 
Geltung: die größte Eintönigkeit herrscht. — Dann die Be¬ 
handlung des Raumes. Die Form ist umschleiert, der Raum 
scheint uns nur wenig vertieft. Starke Helldunkelwirkungen 
und Licht- und Schattenkontraste gibt es nicht, weshalb 
auch die Gegenstände nicht plastisch wirken können. Auf 
eine geistvolle perspektivische Entwicklung verzichtet der 
Maler. Nur ein Mittel, um wenigstens einigermaßen den 
Eindruck des Raumes, der sich dehnenden Weite der Ebenen 
und Wasserflächen zu wahren — einen Eindruck, der seinen 
Absichten, die auf das Monotone gehen, ja willkommen sein 
mußte, sofern dabei eine deutliche Raumabgrenzung oder 
Raumrichtung vermieden wurde —, nur ein Mittel dieser Art 
verschmähte er weise nicht: die wechselnden Beleuchtungs¬ 
schichten, deren Bedeutung für solche Zwecke wir schon 
von Ruisdael her kennen. Wie anders aber bringt sie van 
Goyen an! Abgegrenzte Lichtinseln wie bei Ruisdael sind 
es bei ihm nicht, keine klaren und hellen Blicke vom direk¬ 
ten Sonnenlichte, sondern nur mehr oder minder große Unter¬ 
schiede in der Stärke der Helligkeit, die von der mehr oder 
minder großen Dichtigkeit des Wolkendunstes abhängen, der 
über den einzelnen Teilen der Landschaft hängt. Im allge¬ 
meinen arbeitet van Goyen nur bei diffusem Licht; doch er 








Jakob Ruisdael, Jan van Qoyen und andere Landschaftsmaler. 55 


arbeitet wirklich und entschieden mit diesem, so daß man 
ihn mit unter die Maler des Lichts rechnen muß. Von dem 
diffusen Licht ist der Ton der dunstigen Luft bestimmt und 
aus dem Ton der Luft ist die ganze Erscheinung seiner Land¬ 
schaft entwickelt. Jene wechselnden Beleuchtungsschichten, 
diese mehr und minder großen Helligkeiten sind bei ihm, 
im Gegensatz zu Ruisdael, eine Belebung des einheitlichen 
Licht- und Lufttones; sie sind nur soweit betont, als nötig 
und wünschenswert ist, um das diffuse Licht als ein leben¬ 
diges und schöpferisches, die Erscheinung des Ganzen be¬ 
stimmendes Element erkennen zu lassen. Aus ihnen ent¬ 
wickelt sich in der Tat die Wirkung des dehnenden Raumes, 
so weit van Goyen diesen anzudeuten überhaupt für gut 
hält; sie sind nicht Lichtaccente und Beleuchtungseffekte inner¬ 
halb eines schon deutlich ausgestalteten Raumes. Es ist 
hier im Grunde dasselbe malerische Prinzip am Werke, das 
dann in ausgesprochenster Weise bei den eigentlichen Hell¬ 
dunkel- und Lichtmalern die ganze Erscheinung des Darzu¬ 
stellenden aus Hell und Dunkel erst entstehen läßt. 

So ist es auch recht eigentlich dieser Licht- und Luftton, 
der alle Gegenstände auf den Bildern van Goyens schafft 
und deren Zeichnung oder besser gesagt Nichtzeichnung be¬ 
stimmt und bedingt, wenigstens für unser so gestimmtes 
Auge. Körperliche, feste und bestimmte Materie glauben 
wir kaum wahrzunehmen, ebensowenig fest abgegrenzte 
Gegenstände. Es ist, wie wenn sich alles in dem einen Ton 
aufgelöst hätte, als ob der feuchte Dunst alles in sich auf¬ 
söge. Feste Umrisse gibt es bei van Goyen überhaupt 
nicht, alles zittert und zerfließt. Linien, die in Wirklichkeit 
gerade und fest bestimmt sind, werden unter dieses Malers 
Hand krumm, unregelmäßig, häufig unterbrochen. Häuser¬ 
mauern und Dächer werden ebenso locker behandelt wie 
Wolken und Wellen, desgleichen der Baumschlag, an dem 
man nach dem Verlauf einzelner Ast- und Zweigorganismen 
oder gar nach Blättern vergeblich sucht. Flockig und fleckig, 
in breiten durchschimmernden, oft den grauen oder grau¬ 
braunen Grund durchscheinen lassenden Partien oder zitterigen 






56 


II. Kapitel. 


Reihen ist die Farbe aufgetragen; alles Zeichnens enthält 
sich der weiche Pinsel, der sich hütet, irgend ein Festes zu 
geben, sondern nur Lockeres, Weiches, Zerfließendes hervor¬ 
zaubert. 

Sehr charakteristisch für des Meisters Malweise und, 
wenn nicht wahr, so doch gut erfunden ist die Anekdote, 
welche Houbraken in „De groote Schouburgh der Neder- 
landsche Konstschilders en Schilderessen“ (seinerseits nach 
Hoogstraatens „Hooge schoole der Schilderkonst“) erzählt: 
wie nämlich van Goyen einst mit zwei andern Malern ge¬ 
wettet habe, ein Bild in einem Tage zu vollenden. Er „über¬ 
pinselte die ganze Leinwand, hier lichter, dort dunkler, mehr 
oder minder wie einen vielfarbigen Achat“. Dann entwickelte 
er aus den verschiedenen Farbenpartien die Gegenstände 
einer Landschaft, Bauerngehöfte, einen alten Turm, spiegeln¬ 
des Wasser, Schiffe, Boote mit Frachten und Reisenden. 
„Kurz gesagt, sein Auge, geübt, die in dem Chaos unent- 
wirrter Farben verborgen liegenden Gestalten herauszufinden, 
hatte seine Hand und seinen Geist so angeregt, daß man 
ein vollendetes Bild zu sehen glaubte, ehe man noch ent¬ 
nehmen konnte, was er eigentlich zu malen beabsichtigte.“ — 
Übrigens weiß derselbe alte Gewährsmann zu berichten, daß 
van Goyens Bilder nicht von Anfang an so grau gewesen 
seien; er habe sich vorzüglich eines gewissen „Haarlemer 
Blaus“ bedient, das jedoch mit der Zeit nicht stand gehalten 
habe. Es wäre nicht ganz undenkbar, daß die Gesamt¬ 
färbung ursprünglich ein wenig lebhafter und weniger stumpf 
war; die charakteristische Eintönigkeit dürfte jedoch stets 
diesen Gemälden eigen gewesen sein. — 

Wie es van Goyen verstanden hat, durch solche stilistische 
und technische Mittel die von ihm erstrebten, oben charak¬ 
terisierten Wirkungen zu erzielen und damit sein Wesen und 
seine Art ästhetischer Anschauung der Natur auszudrücken, 
ist jedermann bekannt. Seine Werke sind zu zahlreich und 
zu weitverbreitet, und sie gleichen sich untereinander in 
dieser ihrer ausgeprägten Eigenart zu sehr, als daß ich ein¬ 
zelne Beispiele herauszuheben brauchte. 




Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 57 


Aufmerksam gemacht sei bloß noch auf seine Entwick¬ 
lung, obschon die neuere Forschung diese an der Hand der 
bequemen, fast nie fehlenden Datierungen der einzelnen Werke 
schon zur Genüge festgestellt und geschildert hat. Wie bei 
Frans Hals erblickt man auch bei van Goyen das interessante 
Bild eines Künstlers, der von Anfang an ein eigenstes und 
merkwürdiges Schauen und Ausdrucksbestreben kundgibt und 
dessen ganz folgerechtes Streben nun im Laufe der Jahre 
auf eine immer größere Vereinfachung und gewissere Aus¬ 
drucksfähigkeit sämtlicher Mittel ausgeht. Anfangs sehen 
wir noch eine verhältnismäßig größere Farbigkeit, später die 
höchst mögliche Eintönigkeit, die ihm, da er die Charakteri¬ 
sierung vielfarbiger, vielfacher Einzeldinge hintansetzt, zur 
Charakterisierung einer besonderen landschaftlichen Stimmung 
dienen muß. ln allmählichen Übergängen modifiziert sich 
dieser Ton mit der Zeit vom Grüngrauen zum Braunen, 
Braungrauen und endlich kühlen Grau. Anfangs wirkt er hie 
und da wohl noch einen direkten Sonnenstrahl in die Land¬ 
schaft, später kennt er nur mehr oder minder große Hellig¬ 
keiten innerhalb des webenden diffusen Lichtes. Zuerst höht 
er bisweilen einzelne belichtete Einzelheiten mit pastös auf¬ 
gesetzten hellen Farbfleckchen, namentlich im Baumschlag, 
auf, damit noch einem gewissen mäßigen, plastisch gestalten¬ 
den Element Zutritt gestattend; schließlich gibt es keine 
belichteten Stellen mehr und das Ganze zerfließt und ver¬ 
schwimmt in ein und demselben Ton. Immer unbestimmter 
und zerfließender wird von Jahr zu Jahr Farben- und Formen- 
gebung und Zeichnung, bis man zuletzt von einer solchen 
überhaupt nicht mehr sprechen kann. 

Sehr entschieden war von Anfang an die Wahl der 
Vorwürfe. Die heimische Landschaft, wie Ruisdael, innig 
liebend, benutzen beide doch sehr verschiedene Motive in 
derselben. Ruisdael ersteigt die Hügel von Overveen, um 
die Fernsicht zu genießen, er ergreift oft den Wanderstab, 
um sich von den eigentlichen Küstenstrichen über die Weide¬ 
ebenen wegzuwenden zu den holländischen Grenzlandschaften, 
wo es Bäume gibt und stille Täler. Van Goyen bleibt im 




58 


II. Kapitel. 


feuchten Gebiete der Flußniederungen und Kanäle. Wie am 
Himmel die unbestimmten und gestaltlosen Nebelbildungen, 
so liebt er auf der Erde das sandige Terrain und spärlichen 
Pflanzenwuchs. Strohdächer zieht er den Ziegeldächern vor, 
Holzbauten den festen Mauern. Kurz und gut, es ist erstaun¬ 
lich, wie auch er bis in alle Einzelheiten mit unfehlbarem 
künstlerischem Instinkt alles das zu finden weiß, was seinen 
Absichten, die auf das Auflösen alles Einzelnen und Bestimm¬ 
ten, Festen in ein Allgemeines, Einheitliches einer einzigen 
Naturstimmung gehen, dienlich ist. 

Daß ihm das Wasser, dieses zerfließende, formlose Ele¬ 
ment lieb ist, leuchtet ein. So nehmen Wasserflächen, Kanäle, 
Flüsse und Meeresmündungen breite Partien seiner Lein¬ 
wände ein. Auch einige Marinen sind von seiner Hand er¬ 
halten, von denen als immerhin seltene Motive seiner Hand 
als Beispiel genannt seien: eine solche von Dr. Bredius, aus¬ 
gestellt in dankenswerter Weise mit so manchen anderen 
Schätzen seines persönlichen Besitzes im Mauritshuis, dem er 
als Direktor vorsteht; sodann ein Seestiick in der Münchener 
Pinakothek. Das wechselnde Spiel des beweglichen Wassers, 
das Charakteristische des feuchten Elementes ist durch van 
Goyens Malweise vortrefflich wiederzugeben, besser und 
charakteristischer vielleicht wie auf den Bildern des berühmten 
Marinemalers Willem van de Velde d. J., dessen Verdienste 
anderswo zu suchen sind. Dieser erinnert mehr an jakob 
van Ruisdaeis Art, sein Streben geht mehr auf das Zeichne¬ 
rische und Raumgestaltende. Die See ist ihm vor allem 
die Fläche; die unendliche Weite der fern und breit sich 
dehnenden, meist wenig bewegten Wasser, die Unendlichkeit 
des sich darüber spannenden Himmels mit seinen ziehenden 
Wolken zu schildern ist sein Streben. Sorgfältig gezeichnete 
und räumlich als feste Gegenstände entschieden betonte 
Schiffe läßt er darauf schwimmen und — man beachte — 
bisweilen gegeneinander in kriegerische Aktion treten. So¬ 
fort tritt bei dieser Malweise die Möglichkeit von über das 
rein Malerische hinausgehenden Interessen ein. Ein schönes 
Bild eines Seesturmes, das sich seit einiger Zeit im Rijks- 




Jakob Ruisdael, Jan van Qoyen und andere Landschaftsmaler. 59 


Museum zu Amsterdam befindet (noch nicht im letzten Katalog 
verzeichnet) und ihm dort wohl mit Recht zugeschrieben 
wird, zeigt, was bei ihm nicht oft der Fall, eine stark aufge¬ 
regte See und eine ganz dramatische Ungewitterstimmung, 
in einer Weise, wie sie bezeichnenderweise an Ruisdaelsche 
Schöpfungen erinnert. — Übrigens neigen die meisten der 
berühmten Marinemaler Hollands, Simon de Vlieger, Jan 
van de Cappelle u. s. w., mehr zu dieser Art der Auffassung, 
die auf Fernwirkungen, auf die Bewegung der Wolken im 
weiten Raume und auch vor allem auf das Spiel von Be¬ 
leuchtungseffekten auf der Wasserfläche das Hauptgewicht 
legt. Von dem älteren Willem van de Velde weiß man 
bekanntlich überhaupt, daß er vorzugsweise, vielleicht aus¬ 
schließlich bloß als Zeichner tätig war. Jedenfalls sind von 
ihm nur Zeichnungen als zweifellose Zeugnisse seiner Tätig¬ 
keit erhalten, wie z. B. die Reihe Darstellungen von See¬ 
schlachten im Besitze des Amsterdamer Rijks-Museums. 

Höchst lehrreich ist die Betrachtung der Zeichnungen 
Jan van Goyens, seiner Skizzen nach der Natur, von denen 
wir eine große Anzahl, zerstreut in den Museen und Kabi¬ 
netten, besitzen. Aus vielen Beispielen verweise ich als auf 
ein besonders interessantes und wenig bekanntes, auf ein 
vollständiges Skizzenbuch aus seinem Besitz, das im Kupfer¬ 
stich- Kabinett zu Dresden aufbewahrt wird, wo mich Herr 
Professor Max Lehrs gütigst darauf aufmerksam machte. 
(Ein solches, das sich laut einer Bemerkung W. Bodes in 
seiner Publikation der „Gemäldesammlung des Herrn Johannes 
Wesselhoeff in Hamburg“ im Städelschen Museum in Frank¬ 
furt a. M. befinden soll, konnte ich nicht ausfindig machen; 
ich fand dort nur einige einzelne Blätter.) Es sind meist 
flüchtige Bleistiftskizzen, mit denen van Goyen allerhand An¬ 
sichten seines Heimatlandes, ganze Städte = Veduten und 
einzelne schlichte Motive am Wege festhielt. Kein Zeichen¬ 
stift ist aber wohl jemals weniger zeichnerisch verfahren wie 
der seinige. Mit Absicht zitternd, unregelmäßig, weich und 
zerfließend, ergeht er sich auf dem Papier, nirgendwo eine 
festere Form oder eine organische Einzelbildung irgendwie be- 




60 


II. Kapitel. 


tonend, ja sozusagen kaum das Anfangsprinzip aller Zeichen- 
kunst, den geraden Strich, kennend. So gelingt es ihm selbst 
in diesen flüchtigen Erzeugnissen, in diesen ersten Konzep¬ 
tionen seiner Schöpfungen, trotzdem ihm hier der Farbenton 
und der vertreibende Pinsel fehlen, eine vollständige Auflösung 
aller Einzelformen, entgegen allen sonstigen Regeln der 
Zeichenkunst, zu erreichen. Die krausen, unregelmäßigen, 
stets nur andeutenden Bleistiftzüge sind fast überall von 
derselben Stärke oder vielmehr dünnen Weichheit; eine Unter¬ 
scheidung von Licht- und Schattenseiten der Gegenstände ist 
fast immer vermieden, so daß jede plastische und räumliche 
Wirkung ausgeschlossen, und man selbst in diesen Skizzen 
den Eindruck jener trüben Luft- und Dunstatmosphäre hat, 
welche das charakteristische Stimmungselement in der eigen¬ 
artigen Naturauffassung van Goyens ist. Daß sein Stil ein 
durchaus malerischer ist und sein Verhältnis zur Natur nur 
in malerischen Wirkungen ausgedrückt werden kann, verleug¬ 
net er selbst in seinen Zeichnungen nicht. 

Es ist interessant zu beobachten, wie sich schon bei 
dem Lehrer van Goyens, bei Esaias van de Velde, diese 
malerische Auffassung vorbereitet. Schon er neigte dazu, 
Formen und Linien nicht allzu bestimmt zu geben und trotz 
mannigfacher Färbung einen Anflug gemeinsamen Tones 
zu erstreben. Für dieses Verhältnis sind besonders wichtig 
drei kleine runde Bildchen im Berliner Museum, welche, in 
derselben Größe und von derselben Provenienz, ganz offen¬ 
bar zusammengehören und in der Ausführung durchaus 
übereinstimmen. Bei aller Lebhaftigkeit des Kolorits er¬ 
scheinen sie wie eine Vorahnung späterer van Goyenschen. 
Man würde sie einer Hand zuschreiben, wenn man nicht zu 
seiner Überraschung auf zweien derselben (No. 865 A und 
865 B) die Signatur van Goyens mit der Jahreszahl 1621, 
auf dem dritten aber die Esaias van de Veldes entdeckte. 
Es handelt sich offenbar um eine gemeinsame Arbeit von 
Lehrer und Schüler, vielleicht um eine Serie von solch klei¬ 
neren Kabinettstückchen, in die sich beide geteilt. — 

Um und an van Goyen, der diese ganz besondere Auf- 



Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 61 


fassung als Hauptmeister vertritt, schlossen sich zahlreiche 
Nachahmer und Schüler. 

Der bedeutendste von denen, welche einen Einfluß von 
seiner Kunst empfangen haben, ist wohl Aelbert Cuyp. Daß 
er ein direkter Schüler van Goyens war, kann nicht behauptet 
werden; sicher ist, daß ein gewisses verwandtes Element, in 
seiner eigenen Art zu schauen, ihn zu dem großen älteren 
Maler der Landschaft mächtig gezogen hat. In seinen frühe¬ 
sten Bildern sieht man ihn in engem Anschluß an van Goyen. 
Jedoch schon in diesen macht sich ein originelles Element 
bemerkbar, das dann mit der Zeit immer stärker im Schaffen 
Cuyps durchbrach und sich schließlich zur selbständigen 
Eigenart entwickelte, welche das Schaffen dieses Meisters zu 
einem höchst merkwürdigen machte, und seine Werke in 
die Reihe der interessantesten und zugleich wundervollsten 
in der ganzen holländischen Schule stellt. Was die frühesten, 
noch im Anschluß an van Goyen geschaffenen Bilder von 
diesem unterscheidet, ist eine viel intensivere Beleuchtung 
und ein kräftigerer und glühenderer Ton. Auch Cuyp ge¬ 
hört zu den Malern, welche aus dem Licht heraus die Er¬ 
scheinung entwickeln, jedoch zu denen, welche wie van Goyen 
als das erste Medium, in dem sich das Licht zu erkennen 
gibt, eine dunstige Atmosphäre darstellen, in welcher dann 
die Formen und besonders die Lokalfarben als in einem 
einheitlichen Ton, der zugleich die seelische Stimmungseinheit 
der Natur auszumachen scheint, aufgelöst sind. Jedoch einen 
großen Unterschied gibt es zwischen ihm und van Goyen. 
Er bringt nicht wie jener ein grautöniges, diffuses Licht und 
damit jene gewisse schweigende, auflösende, öde Stimmung, 
sondern er liebt das volle, stark glühende Sonnenlicht. Dieses 
sperrt er nicht wie van Goyen durch Wolken ab, sondern 
er läßt es unbehindert in der frischen Stärke des Vormittags 
oder der satten Glut des Abends in die feuchte dunstige 
Atmosphäre der holländischen Landschaften hineinscheinen, 
so daß die ganze Erscheinung der Natur aufstrahlt und 
glüht und glänzt wie von flüssigem Gold. So wirken alle 
diese schlichten und naturgetreuen Ansichten aus der Um- 




62 


II. Kapitel. 


gebung seines Heimatstädtchens Dordrecht, oft mit diesem 
selbst in der Ferne, fast wie beglückende Fata-Morgana-Er- 
scheinungen, die ein Spiel des Lichtes vor unseren entzückten 
Augen hingezaubert. Wie das Licht nun voller und leuch¬ 
tender auf Cuyps Bildern waltet, so wirkt es sozusagen 
auch freier und deutlicher schöpferisch. Die Gegenstände 
sind nicht ganz so undeutlich und verschwommen wie bei 
van Goyen, und demgemäß auch Farbenauftrag und Pinsel¬ 
führung nicht so weichlich und sich verlierend, sondern bei 
aller malerischen Breite und Flüssigkeit doch bestimmter. 
Nie jedoch wird er so gegenständlich, wie es Potter ist, an 
den das naturwahr und prachtvoll aufgefaßte Vieh, das er 
auf fast allen seinen Bildern anzubringen liebt, erinnern 
könnte. Bis ins Detail ausgeführt ist dasselbe bei ihm nie; 
es wirkt hauptsächlich als schöne Fiecken im Tone, als die 
dunkelsten und verdichtetsten Stellen in demselben, als die 
organisch am bestimmtesten und lebendigsten gestalteten 
Geschöpfe in dieser ganzen aus Licht und Luft vor uns er¬ 
schaffenen Natur. Ein kräftiger leuchtender Goldton ist 
diese Gesamtstimmung Cuypscher Bilder, in dem es aber 
wirklich wie schöpferisch und gestaltengebärend zu flimmern, 
zu weben, sich zu verdichten scheint, ja, bei näherer Unter¬ 
suchung erkennt man, daß in diesen starken herrschenden 
Goldton noch allerhand andere Farben hineinspielen und 
sehr oft als fleckige, rötliche, grünliche, bläuliche Unter¬ 
malungen leise durchschimmern, wodurch das Licht in seiner 
farbenschöpferischen Kraft, von der später noch die Rede 
sein wird, zu ganz geheimnisvoller Wirkung gebracht wird. 
Ja es gibt einige seiner meisterhaften Landschaften, auf denen 
man bei herrschendem Goldton überdies noch alle Regen¬ 
bogenfarben leicht im Dunst schimmern zu sehen meint. 
Das Bild eines Flußufers an Bergabhängen mit Viehherde 
und Reiter in der englischen National-Gallery (No. 53) wäre 
dafür ein Beispiel; und noch vorzüglicher eine Berglandschaft 
im Dulwich-College bei London (No. 128). Überhaupt kann 
man Cuyp in England und besonders in der letztgenannten 
Sammlung nur ganz kennen und würdigen lernen. 





Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 63 


Mit obigen charakteristischen Zügen ist die Eigenart 
seiner Kunst noch nicht erschöpft. Diese äst eine rätselhafte 
und höchst originelle. Er war so kühn, zwei Auffassungen 
und Malweisen, die wir bis jetzt an verschiedenen Meistern 
betrachtet haben, auf denselben Bildern anzubringen. Was 
oben von seiner Malerei „aus Licht“ gesagt ist, gilt eigent¬ 
lich bloß von seinen Hinter- und Mittelgründen. Seine Vor¬ 
dergründe weisen oft eine ganz andere Technik auf. Auf 
diesen sieht man seinen Pinsel mehr zeichnen, ja Vieh und 
Menschen und besonders die Kräuter oft ganz im Detail 
liebevoll und köstlich gestaltend detaillieren. Und die „Licht¬ 
kunst“ ist hier in eine „Beleuchtungskunst“ verwandelt. 
Schlag- und Glanzlichter schimmern hier auf den körperlich 
gestalteten Gegenständen und treiben oft ein entzückendes 
Spiel auf dem glänzenden Fell des reinlich gehaltenen Viehs 
und auf den kupfernen oder messingnen Gerätschaften, den 
Milcheimern und dergleichen, die er offenbar bloß aus Freude 
an diesem Spiel seiner Beleuchtungskunst so gerne und oft 
dort anbringt. Dazu kommt, daß er meistens diesen Vorder¬ 
grund auch als Formen- und Farbenmasse sehr entschieden 
vom übrigen sich abheben macht. Seine Bodenlinien läßt 
er häufig ansteigen, so daß sie unvermittelt gegen viel weiter 
entfernten Mittelpunkt oder Ferne abschneiden, wodurch die 
letzte, nach einem uns schon bekannten Gesetz, für Auge 
und Sinn des Beschauenden nur noch weiter entrückt er¬ 
scheint. Überdies verdunkelt er oft diesen Vordergrund noch 
mit Wolkenschatten, in den nur die vereinzelten Beleuch¬ 
tungseffekte sich hinein stehlen, so daß die Farbenmassen, 
besonders das Grün, ganz dunkel und schwer werden und 
einen auffallenden Kontrast zu dem sonnigen, goldigen Duft 
der übrigen Landschaft bilden, von welch letzterem sich 
dann hochragende Tiere oder Menschen häufig als dunkle 
Silhouetten abheben. 

Durch diese merkwürdige Behandlung erzielt Cuyp einen 
Eindruck so wundervoll und originell, wie ich ihn von kei¬ 
nem anderen Künstler her kenne. Seine Bilder erfahren auf 
diese Weise eine sonderbare Zweiteilung. Der Vordergrund 





64 II. Kapitel. 


wirkt durch solche Behandlung gegenständlich, räumlich sehr 
bestimmt und dabei nahe. Der Beschauer nimmt engeren 
Anteil an allem, was er auf ihm so eingehend geschildert 
sieht, ja er glaubt, poetisch angeregt, selbst auf diesem Plane 
zu stehen, in der Nähe des Viehes, in Gesellschaft der Hirten 
und Bauern dort, und er wähnt, nun von diesem meist et¬ 
was erhöhten Standpunkt aus entzückten Auges hineinzu¬ 
schauen in das Sonnendunstbild, das sich vor ihm wirklich 
wie eine duftige, golddurchwebte Vision aus Luft und Licht 
zu weben scheint. Aus poetischem Sinnen verliert er sich 
vollständig in ein reines Schauen, aus dem wachen Bewußt¬ 
sein, das ihn vorn in Anspruch nahm, aus dem dichterischen 
Erleben taucht er weiter in die unendliche unbestimmte Stim¬ 
mung einer reinen, stillen, ungetrübten Natureinheit, in der das 
einzelne sich auflöst und die Seele sich verliert. Es ist eine 
merkwürdige Verquickung dessen, was ich Poesie und Stimmung 
nannte, in diesen Landschaftsbildern Cuyps; er selbst ist eine 
der ästhetisch interessantesten Erscheinungen der holländischen 
Malerei, ein höchst eigenartig Schauender und Gestaltender. 

Wie eine Zustimmung des Künstlers zu dieser meiner 
Auffassung seines Stils will mir ein Bild seiner Hand in der 
Augsburger Galerie erscheinen. Dort ist ein junger Hirte, 
der vorn mit den Seinigen steht, in unmittelbaren Konnex 
gebracht worden mit dem Beschauer, indem er diesen an- 
blickt und zu gleicher Zeit mit ausgestrecktem Arm und 
Zeigefinger in die Ferne deutet, wie um zur Betrachtung des 
landschaftlichen Bildes dort einzuladen: eine Aufforderung, 
der seine Familie schon gefolgt ist und die auch uns un¬ 
willkürlich bannt und die Richtung unseres Auges und unse¬ 
res Sinnens unwillkürlich bestimmt. Es ist durch dieses Mo¬ 
tiv eine unmittelbare Inbeziehungsetzung des Beschauers zum 
Vordergrund erreicht und zugleich jene merkwürdige Zwei¬ 
teilung der Komposition stark betont. Auch auf anderen 
Bildern des Künstlers macht sich eine ähnliche geistvolle 
Verwendung der Staffage bemerkbar. 

Eine merkwürdige Stellung zwischen Jan van Goyen 
und Jakob van Ruisdael hat des letzteren Oheim Salomon 






Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 65 


van Ruisdael. Zeitlich zwischen den beiden stehend, nimmt 
er auch stilistisch eine Mittelstellung ein. Im Anfang seiner 
Laufbahn lehnt er sich an van Goyens Auffassung an. Daß 
er in einem direkten Schülerverhältnis zu diesem gestanden 
habe, ist kaum anzunehmen, da der Altersunterschied keinen- 
falls ein sehr großer war; jedoch mag er, ein verwandtes 
Element in dem älteren Kunstgenossen erkennend, sich sehr 
zu diesem hingezogen gefühlt haben. Die Vorliebe für ein 
gleichmäßiges, ruhiges Licht und einen feinen grauen Luftton, 
die zu einer koloristischen Einheitsstimmung führte, hat er 
in der Tat Zeit seines Lebens beibehalten. Indessen das 
vollständige Auflösen und Sichverlieren in eine einzige Stim¬ 
mung und einen einzigen Dunstton, der die Bedeutung und 
Wirkung aller Einzelerscheinung aufhöbe, war denn doch 
seine Sache nicht. Er bildet sich bald einen Stil aus, der 
sich von van Goyenscher Art nicht ganz entfernt, aber doch 
in gewisser Hinsicht sich schon entschieden zu der Auffassung 
bekennt, die dann der größere Neffe später vertritt; wie er 
sich denn auch in seinen letzten Jahren, wie es scheint, 
einem Einfluß des jüngeren Verwandten nicht hat entziehen 
können. Auf die Detaillierung der Gegenstände, namentlich 
der großen, schönen Bäume, für die auch er eine beson¬ 
dere Verehrung hat, will er doch nicht ganz verzichten. 
So kommt er, namentlich im Baumschlag, nicht gerade zu 
einer gegenständlich zeichnenden, aber doch zu einer sorg¬ 
fältig und mannigfach tüpfelnden, perligen und fein pastös 
aufhöhenden Technik, durch welche dem Luftton bei ziem¬ 
lich ruhigem Kolorit die Herrschaft nicht ganz benommen 
ist und doch der Eindruck des vielfachen Reichtums der 
Naturbildungen gewahrt bleibt. Zu einer vollen Wirkung des 
organischen Lebens und Wachstums und der individuellen 
Bildung der einzelnen Bäume, wie bei Jakob Ruisdael, kann 
diese Art nicht führen, dennoch bleibt ihnen damit ein poe¬ 
tischer Zauber, den sie als stattliche Erscheinungen in der 
Natur ausüben. Poetisch ist auch bei Salomon die Wechsel¬ 
beziehung, in welche die einzelnen Teile der Natur zueinander 
gesetzt sind. Jedoch seine Poesie ist, seinem Charakter und 


Peltzer, Malweise u. Stil. 


5 



66 


II. Kapitel 


persönlichen Wesen gemäß, eine andere wie diejenige Jakobs. 
Bewegung und Erregung bringt er nicht, er sucht und findet 
bloß Ruhe, wohltuende, friedliche Stille, freundliches, unge¬ 
störtes, aber doch innig verbundenes Beieinander der einzel¬ 
nen Naturerscheinungen. Als Ausdruck solchen Naturem¬ 
pfindens und Schauens der Landschaft hat Salomon ein 
wunderschönes Mittel entdeckt, das er fast auf den meisten 
seiner Werke verwendet: er läßt sich sozusagen die Elemente 
ineinander bespiegeln, wie um sich in aller Stille gegenseitig 
ihre Schönheit zu zeigen. Fast auf allen seinen Bildern bringt 
er Wasser an, häufig weite, klare und ruhige Flächen des¬ 
selben; in diesen sieht man deutlich die schönen Bäume am 
Ufer und die stillen Wolken hoch oben in ihrer ganzen Größe 
und Schönheit sich beschauen. Salomon ist der große Maler 
des spiegelnden Wassers; dieses ist, wenn auch von anderen 
verwertet, doch für seine Kunst besonders charakteristisch. 
Es ist das Mittel, durch welches er in seiner Weise die poe¬ 
tischen Wechselbeziehungen in der Natur ausspricht. Ein 
Mittel, welches — und das ist bezeichnend — zu gleicher 
Zeit seiner Art der Raumverteilung wichtige Dienste leistet; 
denn indem wir so große und vielfache Spiegelbilder bedeu¬ 
tender Gegenstände der Natur auf der Fläche des Wassers 
sich ausbreiten sehen, kommt uns die Ausdehnung eben 
dieser Flächen zu gesteigertem Bewußtsein. Auch wechseln¬ 
der Beleuchtungsschichten bedient sich Salomon in mäßiger 
Weise zu bewußtem Zwecke, im übrigen auffallende Be¬ 
leuchtungseffekte, seinem ruhigen, stillen Charakter gemäß, 
vermeidend. Auch ist zu sagen, daß er die Raumgestaltung 
nur bis zu einem gewissen Grade betreibt, eigentlich nur so 
weit, als er sie eben für den Eindruck der still sich dehnen¬ 
den Fläche, namentlich des Wassers, benötigt; und dafür ge¬ 
nügten schon die soeben angedeuteten Mittel. Sehr bestimmt 
abgegrenzten Raum, oder aber sehr deutlich und unwider¬ 
stehlich in bestimmter Richtung geleitete Fernwirkungen er¬ 
strebt er nicht, so daß er einer starken Ausbildung der 
Linearperspektive entbehren kann, und auch auf die plastische 
Ausgestaltung der einzelnen Gegenstände nicht großen Wert 








Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 67 


zu legen braucht. Höchstens der Luftperspektive bedient er 
sich in bescheidener Weise, zugleich überhaupt die durch 
das Licht hervorgerufenen Farbenerscheinungen der Luft, 
besonders zarte Abendbeleuchtungen liebend, womit er sich 
dann wieder malerischer Auffassung etwas nähert. 

Man versteht, wie alle diese Elemente seiner Kunst als 
die entsprechendsten Ausdrucksmittel für sein eigenstes Wesen, 
seinen besonderen poetischen Charakter zu gelten haben; 
und wenn man seinen Stil in gewisser Hinsicht einen Kom¬ 
promißstil nennen könnte, so darf dies sicherlich nicht in 
einem tadelnden Sinne geschehen. Mit Recht schätzen die 
Kenner ihn überaus hoch; und es ist begreiflich, wie er mit 
seinen Landschaften auf jedermann einen eigenen Zauber 
ausübt. 

An diese Art von Poesie erinnert desgleichen etwas die 
wunderfeine schlichte Flußlandschaft mit der weiten Fläche, 
dem hohen Himmel, an dem die Wolken ziehen, und die 
Spiegelung der ganzen Natur auf der ruhigen Wasserfläche 
im Museum zu Berlin, die Adriaen van de Velde zum 
Urheber hat. Auch der Stil ist ein wenig verwandt, die Aus¬ 
führung noch feiner vertreibend mit einer unendlich zarten 
Behandlung des Lichtes. So sehr sich van de Velde an eine 
zeichnende und raumgestaltende Richtung anlehnt, und so 
sehr man bei einigen seiner früheren Werke, so z. B. in dem 
1655 datierten Bilde einer Scheveninger Strandansicht in Kassel, 
an eine Ruisdael verwandte Art denken möchte, so zeigt doch 
dieses Gemälde in Berlin, wohl ebenfalls eine seiner frühesten 
Tafeln, daß er ganz hervorragende Fähigkeiten zu einem 
Lichtmaler besaß. In dieser Wahrnehmung wird man noch be¬ 
stärkt, wenn man das zweite Meisterwerk bewundert, welches 
dasselbe Museum seit einiger Zeit besitzt, eine „Farm“ d. h. 
einen umfriedeten Weideplatz bei einem Bauernhof, wo Pferde 
und Rindvieh grasen, und wo man entzückten Auges das Spiel 
der hellen Sonnenstrahlen an heißem Sommertage beobachtet, 
wie es sich durch die Laubkronen stattlicher Bäume flim¬ 
mernd und streifig durchwindet, um in Kreisen und Flecken 
im Helldunkel auf dem Rasen zu tanzen. Das Weben des 


5* 






68 


II. Kapitel. 


Lichtes im Blätter- und Gräsergewirr glaubt man zu spüren; 
es ist ein Stimmungszauber intimster Art. Diese beiden 
Berliner Werke würden allein genügen, Adriaen van de Velde 
einen hohen Rang innerhalb der holländischen Malerei zu 
sichern; in der Tat müssen sie genügen zur Einschätzung 
dieses Meisters. Denn es kann nicht geleugnet werden, daß 
er sich nicht immer von der besten Seite zeigt, jedenfalls 
sich sehr oft seiner Originalität begibt, ja im Verlaufe seiner 
Tätigkeit sich allerhand Manieren ergeben hat. Es lassen 
sich noch eine Anzahl Werke um jene trefflichen Berliner 
gruppieren, z. B. zwei im Städelschen Institut, das erste eine 
Hirschjagd im Walde darstellend, und besonders das andere, 
eine Waldlichtung mit grasenden Hirschen und Rehen vor 
Augen führend. Das Meiste seiner Produktion fällt jedoch 
gegen solche Wirkungen entschieden ab. Wenn er auch nie 
ein schlechter Maler wird, so macht er es sich doch oft zu 
bequem, indem er sich an verschiedene fremde Vorbilder 
stark anlehnt. Wie viele solcher verraten sich dem Kenner 
nur allzu deutlich allein aus den sechs, durch Signatur be¬ 
glaubigten Bildern, welche die Dresdener Galerie von ihm 
aufbewahrt? Hier Potter, da Wouwerman, nun Wijnants, 
dann einmal die Feinmaler des Genres, und schließlich gar 
die Italisierenden. Jene Meisterwerke seiner früheren Jahre 
sind wahrlich Perlen der holländischen Landschaftsmalerei; 
einen originellen, ausgebildeten Stil jedoch hat Adriaen van 
de Velde nicht als sein Lebenswerk hinterlassen, weshalb ich 
nicht recht verstehe, wie man ihn über Gebühr feiert und 
hoch einschätzt. 

Ähnlich ungleich ist das Schaffen des zu Zeiten, beson¬ 
ders in England sehr beliebten Meindert Hobbema. Auch 
er ist oft in eine Manier verfallen und wiederholt sich zu¬ 
weilen in etwas langweiliger Weise, ln allen jenen sich sehr 
ähnlichen baumreichen Landschaften mit Wassermühlen oder 
Bauernhäusern erstrebt er verwandte Wirkungen wie oftmals 
Jakob Ruisdael; jedoch ihm gelingt es nicht immer, kraft poe¬ 
tischen Empfindens und mit Hülfe einer ausdrucksvollen Be¬ 
handlung aus einem schlichten Motiv einen bedeutenden Ein- 






Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 69 


druck zu machen. Es fehlt in solchen Bildern die sinnvolle 
Anordnung, die poetische Beziehung der einzelnen Natur¬ 
erscheinungen. Die Bäume stehen zerstreut und teilnahmlos 
nebeneinander und vor dem kalten Himmel; die Ausführung 
zersplittert sich oft etwas in der Detaillierung ohne die not¬ 
wendige gleichzeitige Betonung des organischen Zusammen¬ 
hangs; die Lichtblicke und Beleuchtungseffekte sind nicht so 
bedeutungsvoll wie die Ruisdaelschen, ohne daß dem Lichte 
statt dessen eine eigene schöpferische Kraft beigemessen 
wäre, wie dann auch der Luftton auf diesen seinen Durch¬ 
schnittsbildern nicht als Einheitsprinzip zu nehmen ist. 

Und dennoch ist mit Recht auch Hobbema einer der 
Ehrennamen der holländischen Kunst. Es gibt einige Werke 
von ihm ganz seltener Art und Schönheit, welche jene cha¬ 
rakterisierten, manieristischen bekannten Durchschnittsbilder 
hoch überragen. Das einzige herrliche, große Bild, die be¬ 
rühmte „Landstraße von Middelharnis“ in der englischen 
National Gallery sorgt dafür, daß sein Verfertiger zu den 
ersten Landschaftsmalern aller Zeiten gerechnet werde. Es 
ist in der Tat eine der schönsten und eindrucksvollsten und 
dabei überraschendsten Landschaften, die ich kenne. Die 
Kühnheit und Sicherheit, mit der hauptsächlich durch die, 
genau in der Mitte befindliche und senkrecht in das Bild 
hinein verkürzte eschenbesetzte Chaussee der Raum vertieft 
ist, — die Freiheit und organische Lebensfülle, mit der alle 
einzelnen Erscheinungen in dieser Gegend innerhalb dieses 
Raumes gestaltet sind und die Wolken in dieser Weite sich be¬ 
wegen, — die Feinheit des silbernen Lichtes, das mit den 
Regenwolken streitet, — alles das ist unvergleichlich gegeben 
und von herrlichster Wirkung. Das ganze Bild ist eins der 
prächtigsten und für unsere gegenwärtigen Untersuchungen 
wertvollsten Zeugnisse für die poetische Kraft einer künstle¬ 
rischen Raumgestaltung in der Malerei, durch welche aus 
dem schlichtesten Motiv eine Naturansicht gemacht wird, welche 
uns nicht nur die ästhetische Empfindung der Einheit aller 
Vielheit gewährt, sondern überdies unseren poetisch gestimm¬ 
ten Sinn in stundenlangem Entzücken halten kann. 





II. Kapitel. 


70 


Unter den Bildern, die mir in Deutschland von Hobbe- 
mas Hand bekannt sind, ließe sich der Ausführung nach 
am ehesten noch das Gehöft bei einigen Eichen an sandigem 
Wege, das man in der Augsburger Gallerie sehen kann, 
diesem Londoner Meisterwerke an die Seite stellen. Jedoch 
bleibt auch das beträchtlich hinter dem letzteren an Wirkung 
und namentlich in der Schönheit der Raumvertiefung zurück. — 
Eine eigenartige Stellung nimmt in der holländischen 
Landschaftsmalerei Allaert van Everdingen ein. Er war 
es, der fremdländische Gegenden einführte, aber dabei doch, 
— im Gegensatz zu den italienisierenden Meistern, die ich 
aus dem Kreise meiner Betrachtung ausschließe, — heimischer 
Art treu blieb und sich einen eigenen, durchaus holländischen 
Stil gestaltete, ihn zog es zur Gebirgswelt; Bergscenerien 
Norwegens mit ihren Wasserfällen, einsamen Höhen und 
mächtigen Nadelholzwaldungen hat er bekanntlich verherr¬ 
licht. Es besteht wohl kein Zweifel mehr, daß er mit diesen 
Motiven Jakob van Ruisdael eine starke Anregung gegeben 
hat. Alle die Wasserfallbilder, die dieser in seinen späteren 
Jahren geschaffen hat, dürften, was den Gegenstand anbe¬ 
trifft, auf den Einfluß und das Vorbild Everdingens zurück¬ 
gehen, der von seinen Reisen so merkwürdige Studien und 
Bilder mit in die holländische Heimat gebracht hatte. Nichts 
ist nun interessanter und lehrreicher wie ein Vergleich dieser 
späteren Ruisdaelschen Bilder mit dem Schaffen Everdingens, 
der sich von Ruisdael, dem Charakter und dem Stil nach, 
durchaus unterscheiden läßt und eben nur dieselben Vor¬ 
würfe mit ihm gemeinsam hat. Daß ein Künstler von der 
Größe Ruisdaels kein äußerlicher Nachahmer werden 
konnte, ist natürlich. Er ergriff diese nun ihm sich dar¬ 
bietenden Motive mit Eifer, weil sie ihm gerade recht waren 
und sie einem innersten Ausdrucksbedürfnis entgegenkamen. 
Der alternde, in Not und Elend und Einsamkeit immer 
mehr versinkende Meister fühlte sich immer mehr zur Dar¬ 
stellung der Natur und ihrer Elemente in ihrer Erregtheit 
gedrängt. Die Motive der holländischen Flachlandschaft und 
die sanften Waldtäler der Bentheimer Gegend wollten ihm 





Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 71 


da nicht mehr genügen, diese großartigen Gebirgsscenerien 
mit den stürzenden Wassern aber waren ihm nun willkom¬ 
men. Mit heißem Eifer bemächtigte er sich dieses Vorwurfs 
und es scheint so, als ob er in seinen letzten Jahren nichts 
anderes mehr gemalt hat wie solche Wasserfälle im Gebirge. 
(Wie viele von den ungezählten Bildern dieser Art, in alle 
Sammlungen zerstreut, von des Meisters eigener Hand, wie 
viele von Nachahmern herrühren, sei dahingestellt. Neben 
sehr meisterhaften gibt es unter ihnen manche schwache 
und manierierte, die, falls sie doch echt sein sollten, 
von einer Erschlaffung und Ermüdung der Hand des Künst¬ 
lers zeugen würden, der von Not nicht nur, auch von 
Krankheit in den letzten Lebensjahren heimgesucht wurde, 
und in diesem Falle dann bei abnehmendem Können doch 
noch immer nach dem ergreifendsten Ausdruck seiner Dich¬ 
terseele gerungen zu haben scheint.) 

Bei einem Vergleich fällt zunächst auf, daß Ruisdael 
diesen Vorwürfen den spezifisch norwegischen Charakter ge¬ 
nommen hat; besonders in der Vegetation hält er sich nach 
wie vor mehr an das ihm bekannte und heimisch Vertraute. 
Seine Behandlung und Ausführungsweise bleibt im allge¬ 
meinen die charakteristische und bekannte; seine besondere 
Art poetischer Auffassung, wir sahen es oben schon, offen¬ 
bart sich auch hier. Diejenige Everdingens ist eine andere, 
seine Ausdrucksmittel sind demgemäß verschiedene. Für die 
Einzelheiten der Natur hat er nicht die Beachtung wie Ruis¬ 
dael, des Detaillierens enthält er sich meistens. Eine 
Poesie in Ruisdaels Art entspricht seinem Wesen nicht; 
deren bildnerische Vermittler, die klare Raumgestaltung, die 
Schilderung der organischen Einzelerscheinungen und die 
der Bewegung und Wechselbeziehung der Elemente in ihr, 
endlich die Beleuchtungseffekte sind nicht Eigentümlichkeiten 
seines Stils. Eigentliche Lichtblicke oder gar Lichtakzente 
sehen wir bei ihm nicht; wohl aber wechselnde Helligkeiten 
in einem das ganze Bild durchwebenden Licht oder Dämmer, 
— je nachdem, — die oft in einer richtigen Helldunkel¬ 
weise behandelt sind. Er ist nicht Zeichner, sondern vor- 




72 


II. Kapitel, 


nehmlich Maler. Lokalfarben betont er selten oder nur in 
beschränktem Maße; im allgemeinen kennt er nur ganze 
Färb- und Formenmassen, in denen die einzelnen Natur¬ 
elemente, die Luft, die Erde, das Wasser geschieden werden, 
die in sich durch Einmischung von Tonnuancen belebt, die 
aber nicht wie bei Ruisdael in entschiedene Gegensätze zu¬ 
einander gesetzt, sondern vielmehr durch gemeinsame Töne 
verbunden sind. Diese Töne erscheinen in seinen besten Bildern 
oft sehr fein in einem leichten, kaum merklichen Helldunkel 
vertrieben, bei einem weichen Farbenauftrag und einer eher 
breiten als sorgfältigen Pinselführung, ln grauen, grauweißen 
und bläulichen Dünsten webt die Luft des wolkigen 
Himmels, warm braun liegen die Erd- und Felsmassen, 
bräunlich grün stehen die düsteren Nadelhölzer auf dunstigen 
Höhen an nebeligen Abhängen oder bei graufarbigen Wassern. 
Staffage verwendet ersehen; allenfalls tritt einmal ein Hirsch 
oder ein Rehlein aus den Waldesgründen in die dunstige 
Luft des freien Gipfels (wie auf einem schönen Bild in 
Braunschweig). Die verlassenen hölzernen Hütten von Kohlen¬ 
brennern oder Jägern stehen einsam in der Farbe der Erd¬ 
massen bei den Felsen wie Naturgebilde. Man hat nur den 
Eindruck von Massen, ja wie von den Urmassen der Natur, 
die soeben geschaffen, voneinander geschieden, im Licht 
getrennt sichtbar werden und nun in großartiger Wucht 
nebeneinander stehen, — eine Urwelt. 

Der Charakter dieser düsteren, ernsten und großartigen 
Waldgebirge ist mächtig ausgedrückt in einer gewaltigen 
Naturstimmung, welche den Inhalt dieser Gemälde ausmacht. 

So neigt Everdingen entschieden zu jener Art, die ich 
in van Goyen besonders charakterisierte, deren weitgehendster 
Vertreter allerdings dieser letztere wohl ist. Denn wie ich 
darlegte, scheinen mir Jakob van Ruisdael und Jan van Goyen 
als zwei Pole in den Möglichkeiten der holländischen Land¬ 
schaftsmalerei sich gegenüberzustehen. Wie die übrigen 
Meister, alle die großen und kleinen, in Hinsicht auf Stil 
und Behandlungsweise zu diesen beiden sich verhalten, wie 
der eine mehr zu diesem, der andere mehr zu jenem Pole 




Jakob Ruisdael, Jan van Goyen und andere Landschaftsmaler. 73 


neigt, wie mit diesen Verhältnissen unzweifelhaft ganz be¬ 
stimmte Unterschiede des jeweiligen Charakters und ästheti¬ 
schen Wesens in einem Zusammenhang stehen, wie endlich 
von ihnen vereinzelte Seiten jener umfassenden Stile weiter 
ausgebildet und zu selbständigen, engeren Stiiarten abgewandelt 
werden (wie sich etwa in Wijnants die Vorliebe für die sorg¬ 
fältig gezeichneten pflanzlichen Details Ruisdaels in origineller 
Weise, mit stärkerer Betonung der Lokalfarben, bis zu einem 
Extrem gesteigert vorfindet, beim älteren Jan van der Meer 
von Haarlem dagegen der Sinn für die Fernblicke von Höhen 
über die Ebene; wie Aert van der Neer an der Stelle des 
diffusen Lichtes van Goyens besonders gern warmes Mond¬ 
licht in ähnlicher Weise walten läßt, u. s. w,), — das alles 
zu untersuchen wäre verlockend und dürfte vielleicht zu 
nicht unwichtigen Gesichtspunkten für die Geschichte der 
holländischen Landschaftsmalerei führen. 





III. Kapitel. 

Pieler de Hoogli 

imd Jan van der Meer vaii Delft. 

>06^ 


an könnte in einiger Hinsicht Pieter de Hoogh den 
Ruisdael des Interieurs nennen. Was für den großen 
Landschaftsmaler die heimische Natur, das war für 
ihn das holländische Heim. Er vertritt gewiß ein 
untergeordnetes Genre und die Wahl seiner Vorwürfe verrät 
zweifellos schon ein geringeres und weniger mannigfaches 
Ausdrucksbedürfnis, wie denn auch die Kraft und die Fülle 
dichterischer Empfindung und Erfindung, die Ruisdael eigen, 
aus ihm nicht quillt. Ein poetischer Zug jedoch liegt auch 
in seinen Werken, eine innige Freude an der Schilderung 
herzlich vertrauter und geliebter Umgebung und ein Hinein¬ 
verlegen innerer, wenn auch beschränkter, so doch feiner 
Seelenregungen in diese Ansichten ist ihnen auch charakte¬ 
ristisch. Mächtige Erregtheit, welche bei Ruisdael die Ele¬ 
mente der Natur aufrief und beschwor, klingt nicht aus 
seinen Bildern, eher eine behagliche Ruhe und zufriedener, 
heiterer Lebensgenuß; kein sehnsüchtiger Hang nach Einsam¬ 
keit, kein Drang in Unendlichkeit, sondern im Gegenteil: 
Glücksgefühl im Beisammensein, in der Beschränkung, in 
der gegenseitigen Ergänzung, woran nicht nur freundgesinnte 
Menschen, sondern auch vertraute und mitwirkende Gegen¬ 
stände teil haben. 

Wenn wir bedenken, daß die Holländer zu den glücklich 
veranlagten Völkern gehörten, die Haus und Hof und alles 







Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


75 


was sie umgab, sozusagen mit dem Stempel eigenen Wesens 
versahen, die ihrer Umgebung einen eigenen Stil verliehen, 
so daß diese selbst fast wie ein organisches Gebilde zu 
nehmen ist, dann wird die Wahl dieser Vorwürfe von seiten 
Pieter de Hooghs in einem durchaus nicht unvorteilhaften 
Lichte erscheinen. Überdies dürfen wir nicht vergessen, daß 
das Publikum, für welches der Maler diese Dinge malte, mit 
solcher Umgebung auf das innigste vertraut war, ja wenig¬ 
stens unbewußt in ihr allein schon einen gewissermaßen 
künstlerischen Ausdruck eigenen Wesens empfinden durfte, 
so daß der betrachtende holländische Zeitgenosse weit mehr 
noch wie wir sich poetisch angeregt fühlen mußte. 

So steht der hohe Aufwand künstlerischen Könnens, den 
wir bei Pieter de Hoogh so ungemein bewundern, keines¬ 
wegs in einem Mißverhältnis zum gewählten Vorwurf, — 
falls ein solcher beim Vorhandensein des ersteren Vorzugs 
überhaupt je der Rechtfertigung bedürfe. — Meine Aufgabe 
wird es sein, nun auch hier zu untersuchen, wie die Mittel 
dieses hervorragenden Könnens genau dem poetischen Wesen, 
das in diesen Motiven zum Ausdruck verlangte, entsprechen 
und auf das bewunderungswürdigste sich angepaßt haben. 

ln der Tat finden wir bei de Hoogh fast dieselben Mittel 
und Behandlungsweisen wiederkehrend, die wir schon von 
Ruisdael her kennen, nur natürlich dem andersgearteten 
Vorwurf sich anschmiegend. 

Man feiert diesen Meister in unseren Tagen als den 
großen Lichtmaler. Die Bewunderung, welche die über¬ 
raschenden Wirkungen seines Pinsels Hervorrufen, ist aller¬ 
dings gerechtfertigt; die Bezeichnung jedoch wäre, wenig¬ 
stens in dem die vorliegende Untersuchung durchdringenden 
Sinne, nicht ganz zutreffend. Ich nenne auch ihn einen 
Beleuchtungskünstler und zwar einen der größten von allen. 
Zunächst ist auch er Zeichner und Gestalter des Raumes. 
Mehr allerdings wie irgend ein anderer bedient er sich der 
Beleuchtung als eines Mittels der Raumverdeutlichung. Nichts¬ 
destoweniger ist jedoch das Zeichnerische die Grundlage 
seiner Schöpfungen, die Empfindung der Raumeinheit das 




76 


III. Kapitel. 


Primäre seiner Konzeption. Nicht ist das Licht bei ihm das 
die Erscheinung aus sich schaffende Prinzip, sondern erst 
das verdeutlichende und weiterhin dann belebende und 
poetisch verklärende. Als Vermittler der Empfindung vom 
Raum für unser Bewußtsein wirkt allerdings das Licht bei 
diesem Künstler so stark und in einer den natürlichen Vor¬ 
gängen des menschlichen Sehens so entsprechenden Weise, 
daß man seine Werke für einen von unbewußter Künstler¬ 
weisheit dargebotenen Beleg aufstellen könnte für die eine 
Seite der wissenschaftlichen Erkenntnis moderner Psychologie: 
„Alle räumlichen Vorstellungen bieten sich uns als Formen 
der Ordnung zweier Sinnesqualitäten dar, der Tastempfindung 
und der Lichtempfindungen“.*) Als eine der Formen unserer 
Vorstellungen vom Raum ist in der Tat das Licht bei Pieter 
de Hoogh verwendet, vom technisch-künstlerischen Stand¬ 
punkt aus gesprochen also als Vermittler und Verdeutlicher 
der Raumwirkung, — noch nicht aber ist es Vorstellung für 
sich. Eine rein malerische Kunst kann, wie wir sehen werden, 
weitergehen; sie kann die Lichtempfindung als solche zum 
Gegenstand ästhetischer Vorstellung und künstlerischen 
Schauens machen, fast losgelöst von der anderen Vorstel¬ 
lungsform unseres Bewußtseins, der räumlichen, und bloß in 
ihrer eigensten schöpferischen Kraft, der farbenweckenden 
und in Helldunkel wesenschildernden. Doch davon später. 

Es ist psychologisch nicht scharf unterscheidbar, in wie¬ 
weit unsere Vorstellung vom Raum durch die eine Erkenntnis¬ 
form, die Tastempfindung, in wieweit durch die andere, die 
Lichtempfindung, in uns entsteht; scharf trennen lassen sich 
unsere inneren Erfahrungen dieserhalb nicht. Eine uns durch 
den Tastsinn gewordene räumliche Empfindung ist uns un¬ 
willkürlich und bei geschlossenen Augen auch von einer Em¬ 
pfindung des Gesichtssinnes begleitet, sofern wir nicht eben 
blind geboren und für die Welt des Schauens verloren sind. 
Und umgekehrt darf man wohl behaupten, daß ein uns 


*) Wilhelm Wundt: „Grundriß der Psychologie“. 2. Aufl. Leipzig 
1897, pag. 122. 





Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


77 


durch Lichtempfindung gewordener Raumeindruck uns un¬ 
willkürlich auch das zum Bewußtsein bringt, was wir durch 
die Erkenntnisform des Tastsinnes wissen. 

Halten wir dies im Auge, so werden wir vorrücken in 
unserem Verständnis des Prinzips der Betonung des Gegen¬ 
ständlichen bei zeichnenden und raumgestaltenden Künstlern 
als Ergebnis des poetischen Sinnes für das Detail, für die 
Einzelheiten, die für sich bedeutend sind und doch zugleich 
Bezug haben auf das Ganze, aufeinander, auf den Raum, 
als Mannigfaltigkeiten in einer Einheit. Auch Pieter de Hoogh 
läßt sich sorgfältig auf Details ein. Jedes Ding erfaßt er 
in seiner Eigenheit und Einzelheit, mit genauer Zeichnung 
ihm seine charakteristische Form und Ausdehnung zuerteilend, 
und zugleich seine ausgeprägte, eigentümliche Lokalfarbe 
wahrend, wie es denn überhaupt schon charakteristisch für 
seine Behandlung des Lichtes ist, daß es den Eindruck der 
Einzelfarben nicht hemmt oder gar aufhebt, sondern deren 
Wirkung' im Gegenteil eher nach Möglichkeit unterstützt, ja 
in vielen Fällen potenziert. So erhält auch bei ihm jeder 
Gegenstand seine Bedeutung; der poetisch angeregte Sinn 
erfreut sich an mannigfachen Dingen einer anheimelnden 
häuslichen Umgebung. Es ist ein stilles Nebeneinander der¬ 
selben. Auch hier liegt der Vergleich mit dem Hülfsmittel 
des epischen Retardierens nahe, ohne daß ich im übrigen 
diese Werke mit epischen Dichtungen vergleichen wollte. 

Doch auch bei ihm hat jedes Einzelding seine Beziehung 
zur Gesamtheit, vornehmlich zum Raum; ja vielleicht bei 
ihm noch mehr, wie es etwa einem detaillierenden Landschafts¬ 
maler möglich ist, da in seinen Interieurs und an deren Möbeln 
und Gebrauchsgegenständen naturgemäß die geraden Linien 
vorherrschen und er deren Gesamtheit ungleich leichter, allein 
durch perspektivische Zeichenkunst, in bestimmte Wechsel¬ 
beziehungen und für das Auge in eine klar erfaßbare Einheit 
schließen kann, als der Landschafter es mit einem Gewirr 
von Blättern und Kräutern im stände ist. Dieses Vorzugs 
bedient er sich denn auch in ausgiebigstem Maße und es 
gibt kaum einen. Gegenstand auf seinen Bildern, der nicht 




78 III. Kapitel. 


beitrüge zur Bestimmung der perspektivischen Komposition. 
Die Steinfließen am Boden, die Richtung der Balken an der 
Decke, die Kanten von Tischen und Stühlen, die verkürzten 
Linien von scheinbar zufällig geöffneten Fenstern und Türen 
und der Bilder an der Seitenwand, — alles zwingt unwider¬ 
stehlich den Blick des Beschauers in die Tiefe des Raumes. 
Selbst ein umgefallener Besen, ein Blatt am Boden, ein Stück 
Papier auf dem Tische bringen uns ein Stück Raum zum 
Bewußtsein. Auch die Staffage hilft. Die zwanglos in dieser 
Umgebung sich bewegenden Personen, sie erzählen uns 
nicht nur anmutige Züge aus ihrem bürgerlich freundlichen 
Leben, sondern, ohne daß es uns beim Betrachten zum 
Bewußtsein käme, helfen sie uns in entscheidender Weise 
zur Vorstellung des Raumes, indem wir sie auf verschiedenen 
Plänen des sich verkürzenden Bodens und innerhalb ver¬ 
schiedener Raumabteilungen nach rückwärts zu, jeweils ver¬ 
kleinert angebracht finden, ja, ihre Bewegung, in der wir 
sie grade begriffen finden, ihr Hin- und Herschreiten trägt 
zur Übertragung solcher räumlichen Vorstellung von der 
Fläche des Bildes ins Bewußtsein des Beschauers bei. 

Daß dem Künstler schlichte, ja kahle Räume, in denen 
die graden Linien sich unverhüllter zeigen, lieber sind wie 
sehr luxuriös mit Teppich, Vorhängen, Decken und Polstern 
von schweren weichen Stoffen ausgestattete Zimmer, versteht 
man so leicht; wie wir es denn weiterhin nicht überraschend 
finden, daß sein Sinn für eine bestimmte und klare Erfassung 
des Räumlichen und Gegenständlichen Hand in Hand geht 
mit seiner Liebe grade für das traute heimische holländische 
Haus mit seiner beruhigenden Einfachheit und anmutigen 
stillen Strenge der Architektur und Ausstattung. Behagliche, 
aber maßvolle Wohlhäbigkeit und zufriedene, weise Be¬ 
schränkung atmen diese Räume. Beschränkung und Be¬ 
grenzung ist das Charakteristikum de Hooghscher Raum¬ 
gestaltung. Läßt ein Ruisdael in seinen landschaftlichen 
Fernblicken die Unendlichkeit des Raumes ahnen, ein van 
Goyen dagegen die Unbestimmtheit desselben, so schildert 
unser jetziger Freund die Möglichkeit seiner Begrenzung, 





Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


79 


der Abschließung kleinerTesle, den Bedürfnissen des Menschen 
angepaßt. Allerdings keine von den Sehnsuchtsmenschen 
sind es, die innerhalb dieser Grenzen ihr Genüge finden; 
Pieter de Hoogh selbst war keiner von ihnen. Aber das 
Bedürfnis nach Einschränkung liegt in der gemeinen Menschen¬ 
natur, die aus dem Unendlichen und Weiten in ein Be¬ 
schränktes und Sicheres flüchten möchte, um dort der Ge¬ 
meinsamkeit sich bewußt zu werden, um dort im kleinen 
selbstgeschaffenen Reiche zu schalten und zu wirken, zu 
schaffen und sich des Geschaffenen zu freuen. Doch auch 
solch ein enger Bereich ist in sich wieder ein Unendliches, 
ein Mikrokosmos. Klarsichtigen Augen entdecken sich auch 
in ihm zahlreiche Möglichkeiten des Seins und Lebens. Zeigen 
Andere in ihren Werken den Raum in der Unendlichkeit 
seiner Weite, so gibt ihn Pieter de Hoogh sozusagen der¬ 
gestalt, daß er uns in seiner unendlichen Teilbarkeit er¬ 
scheint. Kein Winkel ist ihm zu gering, in jedem sieht er 
und deutet er an noch ein Leben, sozusagen noch eine 
Daseinsmöglichkeit für irgend ein, wenn auch noch so kleines 
Wesen oder Ding. Und so schlicht, ja fast nüchtern seine 
Binnenräume und seine Höfe auch an sich sein mögen, auf 
seinen Bildern ermüden sie das Auge nicht. Jede Fläche ist 
mannigfach gegliedert, ein vielfaches Hin und Her von Linien 
und Abteilungen nimmt den Blick gefangen; und da jede 
Linie einem Gegenstände gehört, dem mit Liebe eine wenn 
auch noch so geringe Bedeutung zuerkannt worden, so kann 
der Beschauer sich lange, lange in diesen einfachen Ansichten 
schlichter Menschenwohnungen voll innigen Ergötzens ver¬ 
lieren, die ihm ohne solche Vollendung künstlerischer Dar¬ 
stellung, ohne die geheimnisvolle ästhetische Wirkungskraft 
technischer Mittel alltäglich und langweilig Vorkommen würden. 
Und wie wir mit Goethe vor Ruisdaelschen Landschaften 
unwillkürlich zum Ausspinnen dichterischer Begebenheiten 
kommen, könnte uns hier die Lust zum bürgerlich Epischen 
anwandeln. So nehmen wir es dem Maler diesmal keines¬ 
wegs übel, wenn er kleine novellistische Züge mit dem Auf¬ 
treten der Personen in seinen Räumlichkeiten verknüpft. 




80 


III. Kapitel 


Die Teilbarkeit des Raumes führt der Künstler uns 
übrigens ausdrücklich vor Augen. Mit einem einzigen Gemach 
begnügt er sich fast nie. Er gibt meist Durchblicke in ein 
zweites, ja oft durch geöffnete Türen und Fenster in mehrere 
aufeinanderfolgende Räumlichkeiten, oder vom Hausinnern 
auf die Straße oder in den Hof, oder umgekehrt von draußen 
in das Hausinnere hinein. Solche Durchblicke sind ganz 
typisch für seine Bilder und sie sind bedeutsam für seine 
Gestaltungsweise, indem sie zum Eindruck der Raumvertiefung, 
wie der Raumbeschränkung gleicherweise auf das entschie¬ 
denste beitragen. 

Und das Licht, die Beleuchtung? Wir haben uns schon 
in die trauten Räumlichkeiten eingeführt, ohne daran zu 
denken; haben fast schon vergessen, daß die Lichtempfindung 
eigentlich die bedingende Form für die räumliche Vor¬ 
stellung ist. 

Pieter de Hooghs Wahl fiel natürlich auf die volle 
Tagesbeleuchtung, auf strahlendes Sonnenlicht. Die helle 
Mittagsstunde ist seiner Auffassung die günstigste, die keinen 
Winkel in vollständigem Dunkel mehr läßt. Durch die 
Fenster und Türen, in die offenen Höfe und auf die Straßen 
läßt er direkte Sonnenstrahlen fallen, kräftig, leuchtend und 
warm. Doch es ist kein allseitiges, ungehindertes und 
schöpferisches Walten und Weben einer unendlichen Licht¬ 
fülle. Auch das Licht muß sich bezeichnenderweise Be¬ 
schränkung, ja Leitung seines Laufes gefallen lassen. Wir 
sind ja nicht in der freien Luft! Dem Licht steht die Materie 
bestimmt gegenüber; diese hemmt und bestimmt den Strahlen¬ 
erguß. Da gibt es denn kräftige Schlag- und Körperschatten, 
die sich in entschiedenen Kontrast zum Licht setzen und die 
ihrerseits nun wieder ein weiteres Mittel abgeben, die Körper¬ 
lichkeit, das Gegenständliche, Form und Raum auf das ein¬ 
dringlichste zu betonen. Ja, das Sonnenlicht wird bei Pieter 
de Hoogh bisweilen im eigentlichen Sinne selbst zum Zeichner: 
durch ein Fenster in eine Stube fallend, wirft es wohl den 
Schatten vom Fensterkreuz und von den quadratischen Blei¬ 
einfassungen der kleinen Scheiben auf den blanken Fußboden 



Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


81 


oder die seitlichen Wände, wo wir dann geometrische Figuren 
von schwarzen, deutlich sich abhebenden Strichen erblicken, 
welche uns die Ausdehnung und Verkürzung dieser Flächen 
in ähnlicher Weise zu unwillkürlichem Bewußtsein bringen, 
wie die quadratischen oder rhombischen Platten des Boden¬ 
belages. 

Jener gewissen, uns von Ruisdael her bekannten „Be¬ 
leuchtungsaccente“ bedient de Hoogh sich nicht. Die Be¬ 
tonung einzelner Gegenstände oder Teile der Kompositionen 
entsprach nicht seiner Poesie, welche, wie die Paul Potters, 
mehr an dem ruhigen und gleichberechtigten Nebeneinander 
ihr Gefallen und Genüge findet. Dafür macht er in aus¬ 
giebigster Weise Gebrauch von dem Mittel der wechselnden 
Beleuchtungsschichten zwecks Unterscheidung und damit Ver¬ 
tiefung der einzelnen Raumabteilungen. Bei seinen Durch¬ 
blicken wandert das Auge meist regelmäßig, fast rhythmisch 
möchte man sagen, abwechselnd von Hell zu Dunkel. Ist 
das erste Gemach nur mäßig erleuchtet, zum größten Teil 
nur in hellem diffusem Licht, höchstens von einem schrägen 
Strahl, der durchs Fenster fällt, belebt, dann ist gewiß der 
nächste Raum, in den wir durch die geöffnete Tür blicken, 
sei es nun eine andere Stube oder der Flur oder ein Hof 
oder die Straße, von hellster Sonne durchflutet, während 
ein etwaiger hinterer Raum gewiß wieder im Schatten liegt. 
Wie ein solches Verfahren die Raumwirkung ungemein för¬ 
dert, ist einleuchtend. Zugleich aber liegt es auf der Hand, 
wie dieses selbe Mittel überdies ein poetisches Reizmittel aus¬ 
macht: der kühle Schatten des Gemachs mit den steinernen 
Bodenfliesen erscheint uns um so mehr als der Wohltäter, 
wenn wir die Hitze draußen blendend auf dem Straßenpflaster 
brüten sehen; und umgekehrt kann uns einmal das strahlend 
vom blausten Sommerhimmel in unsern Garten sich er¬ 
gießende Sonnenlicht mit um so größerem Lustgefühl er¬ 
füllen, wenn wir durch kleines Fenster und schmale Tür in 
die dunkle Enge des bescheidenen Häuschens hineinblicken 
(wie auf dem köstlichen, farbenleuchtenden Bildchen mit den 
harmlos glücklichen Leutchen beim Busch im Garten vor 


Peltzer, Malweise u. Stil. 


6 




82 


III. Kapitel. 


dem ziegelroten Häuslein unterm blauen Himmel, im Reichs¬ 
museum zu Amsterdam, für dessen Zuschreibung an Pieter 
de Hoogh auch ich mich entscheiden möchte). 

Ein mehr gleichmäßiges, bei z. T. bedecktem Himmel 
ruhiger und einförmiger sich verteilendes Licht ohne solche 
wechselnden Beleuchtungsschichten gibt er seltener. Mehr 
noch wie sonst scheint er in solchem Falle dann aber die 
Linearperspektive zu betonen, wie die eine der feinen Hof¬ 
ansichten in der National Gallery zu London (Nr. 794) zeigt, 
die geradezu ein Wunderwerk der perspektivischen Kunst 
und der Raumgestaltung genannt werden darf. 

Bis zu fünf wechselnd beleuchtete Raumschichten zählt 
man dagegen auf einem ebenfalls in London (in der Wallace- 
Collection Nr. 27) aufbewahrten Interieur mit Durchblicken, 
einem Meisterstück seiner Hand. Aus einem kühlen, 
zum größten Teil beschatteten Gemach blickt man in einen 
hellen Binnenhof, der uns gegenüber von einem anderen Teil 
des Hauses abgeschlossen ist, aber durch einen schmalen, 
dunkeln Hausgang, durch welchen der Blick weitergeführt 
wird, mit der Straße, der Gracht draußen in Verbindung 
steht, die ihrerseits wieder vom Sonnenlicht überflutet wird, 
und an deren anderen Seite wir die Front eines Hauses er¬ 
blicken, wo uns die geöffnete Tür wiederum einen Blick in 
den dortigen dunklen Korridor erlaubt. Zählt man die bei¬ 
den Bürgersteige und den Kanal draußen einen jeden für 
sich, so kann man sogar sieben unterschiedene Pläne rech¬ 
nen, — von den einzelnen Platten des wechselfarbenen Fu߬ 
bodenbelags gar nicht zu sprechen, deren jede in der Tat 
auch ein wichtiges Moment der Vertiefung abgibt. 

Höchst geistvoll sieht man unseren Künstler auf diesem 
Bilde — wo wir außer einer Frau in der Haustür des jen¬ 
seitigen Hauses noch die Besitzerin des vorderen sehen, 
gerade ihrem kleinen Mädchen einen herbeigebrachten 
schweren Korb an der Tür abnehmend — wie auf vielen 
anderen seiner Werke, auch die Staffage mit diesen Wirkungen 
verknüpfen. Er liebt es nämlich, eine Gestalt so an oder in 
den Eingang zu stellen, daß das volle Licht, welches den 




Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


83 


hintern Raum beherrscht, noch den Rücken und die Ränder 
derselben trifft, ihre uns zugekehrte Seite jedoch im Dunkeln 
läßt, so daß sie als Silhouette sich vor der Helligkeit abhebt. 
Ein Zweifaches ist damit erreicht: eine noch stärkere Be¬ 
tonung des Unterschiedes vom dunkeln und vom hellen 
Raum und zur selben Zeit eine Verbindung der beiden ge¬ 
trennten Abteilungen, indem wir ein lebendes Wesen von 
einem zum andern sich bewegen sehen. Ein Trennen und 
ein Verbinden ist im selben Moment durch dasselbe Mittel 
bewirkt! Eine nur der Kunst vorbehaltene Möglichkeit, deren 
Ausnutzung man unter den verschiedensten Formen in vielen 
künstlerischen Schöpfungen aller Zeiten nachweisen könnte, 
und deren ästhetische Bedeutung, selbst unter der hier vor¬ 
liegenden anspruchslosen Form, nicht gering zu schätzen ist! 

Alles, was im obigen von Pieter de Hooghs Stil und 
Malweise gesagt ist, spricht sich am reinsten aus in den 
Werken, die wir in seine frühere und mittlere Periode zu 
setzen haben. Seine vollendetsten und originellsten Meister¬ 
werke sind unter ihnen zu suchen. In Amsterdam und ganz 
besonders in London lernt man ihn in etwas zahlreicherem 
Beieinander solcher Schöpfungen wohl am besten kennen 
und schätzen; sehr häufig sind dieselben ja überhaupt nicht. 
In der zweiten Hälfte seines Schaffens verändert in allmählichem 
Übergang Pieter de Hoogh ein wenig seine Malweise zu 
Gunsten einer etwas malerischeren Auffassung. Bredius setzt 
diese Periode wohl mit Recht in ihren ersten andeutenden 
Anfängen vom Jahre 1665 beginnend, bis zum Tode 1677 
dauernd, an. Das Charakteristische derselben besteht haupt¬ 
sächlich in einer größeren Herrschaft von Schatten und 
dunklen Partien und einem entschiedeneren Ineinanderspielen 
von Licht und Dunkel, wodurch eine Art Helldunkelwirkung 
entsteht und womit ein lebhafteres, durchleuchteteres Farben¬ 
spiel Hand in Hand geht. Da er aber dabei an seiner eige¬ 
nen Art, besonders an seiner Raumauffassung durchaus fest¬ 
zuhalten sich bemüht zeigte, ist in den späten Werken eine 
Art Mischstil zu konstatieren, der sich der reinen Wirkung 
der originellen Schöpfungen erster Periode nicht immer 


6* 



84 


III. Kapitel. 


zu seinem Vorteil vergleichen läßt. Einige der späteren Bil¬ 
der gehören zwar auch noch mit zu den fesselndsten Er¬ 
scheinungen der holländischen Kunst wegen der Kühnheit 
ihrer Ausführung; so der holländische Wohnraum mit der 
an der Wiege ihres Kindes sitzenden Frau im Berliner Mu¬ 
seum mit seiner farbenkräftigen Kontrastierung von Hell und 
Dunkel; so das Bild der Musikgesellschaft in einem Hofe, 
im Besitz des Barons Steengracht im Haag, ein prachtvolles 
Schauspiel durchleuchteter, glutvoller und dunkelschimmernder 
Farben, dem zuliebe diesmal der Meister auch die späte 
Abendstunde mit rotgetönten Wolken am tiefblauen Himmel 
gewählt hat. Andere Werke dieser Jahre jedoch, wie etwa das 
in der Galerie zu Schleißheim aufbewahrte, vermögen nicht 
recht zu befriedigen, da sie trotz aller Kühnheit keine ent¬ 
schiedene Wirkung in stilistischer Reinheit aufkommen lassen. 

Wie wenig geneigt, und wohl auch befähigt, Pieter de 
Hoogh zu einer wirklich ausgiebigen Benutzung der Möglich¬ 
keit einer koloristischen Helldunkelkunst, zum eigentlichen 
Stil der Lichtmalerei war, beweist vielleicht ein kleiner Zug, 
der auf einem Bilde der Sammlung Wallace in London be¬ 
merkbar ist. !n dem Interieur mit der äpfelschälenden Frau 
und dem Kinde dort (Nr. 23) ist die hintere Wand fast ganz 
von einem großen Kamin eingenommen, in welchem ein 
rotglühendes Torffeuer brennt, während durch das Fenster 
helles Sonnenlicht eindringt. Das Feuer sieht man bloß 
einen matten, spiegelnden Schein auf die glänzenden, bunten, 
perspektivisch sich verkürzenden Steinfliesen des Fußbodens 
werfen, nicht aber weitere Reflexe, etwa auf den ganz in 
nächster Nähe befindlichen Gewändern der Figuren verur¬ 
sachen und damit den neue Farben erzeugenden Kampf 
aufnehmen mit dem von der anderen Seite herzudringenden 
Sonnenlicht. Er läßt sich damit, von seinem Standpunkt 
mit Recht, einen Effekt entgehen, der zwar der Natur ent¬ 
sprochen hätte, über seine stilistischen Absichten indessen 
zu weit hinausgegangen wäre, den indessen ein eigentlicher 
Lichtmaler, wie derjenige, von dem wir nun weiterhin han¬ 
deln wollen, mit Eifer benutzt hätte. 



Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


85 


Was hat wohl diese Neuerungen in der Kunstentwicklung 
Pieter de Hooghs veranlaßt? Wachsender Einfluß von seiten 
Rembrandts wahrscheinlich; vor allem aber gewiß das Bei¬ 
spiel eines fast gleichaltrigen Kunstgenossen, der als ein 
höchst merkwürdiges Phänomen in Holland aufgetaucht und 
in seiner verführerischen Eigenart wohl danach angetan war, 
selbst sehr anders geartete Geister in seinen Bann zu ziehen. 
Ich meine Jan van der Meer van Delft, auch der Delftsche 
Vermeer genannt. 

Man hört diesen oft mit Pieter de Hoogh in einem 
Atemzug nennen, in der Meinung, damit zwei Verwandte zu 
bezeichnen. Ich bin der Ansicht, daß man die beiden nur 
zusammenstellen kann und soll, um sie sich als Gegensätze 
voneinander abheben zu lassen. Gemeinsam ist ihnen nur 
Äußerliches. Schauen aber und Gestalten sind sehr ver¬ 
schieden. Daß de Hoogh schließlich ein Pfropfreis von der 
Kunst des anderen auf seine eigene gepflanzt, und noch 
dazu mit nur halbem Erfolg, ist kein Beweis für eine innere 
Verwandtschaft. Die Stilcharaktere und das Wesen beider 
sind so weit voneinander, daß eine innigere Beziehung 
zwischen ihrem beiderseitigen Schaffen nicht hat stattfinden 
können. Mir ist es unbegreiflich, wie man ein Werk wie 
die wunderfeine „Familie im Hof“ in der Wiener Akademie, 
ein Meisterstück der Raumgestaltung und der zeichnenden 
Kunst, einen unverkennbaren Pieter de Hoogh, eine von 
dessen glücklichsten Schöpfungen, längere Zeit Jan van der 
Meer hat nennen können, ja wie sich sogar der sogleich 
zu nennende Kenner in diesem Fall getäuscht hat. 

Das künstlerische Streben und Gelingen Jans van der 
Meer ist nicht so einfach zu erfassen wie das Pieter de 
Hooghs. Der Meister von Delft ist eine der rätselhaftesten 
Erscheinungen in der Kunst. „Le sphinx! Encore le sphinx!“ 
so ruft W. Burger (Thore), der eigentliche Wiederentdecker 
desselben für die moderne Kunstgeschichte, ein Mal über das 
andere Mal aus. Ein umfassendes und wahres Genie, wie 
Rembrandt, der uns mit seinem Schaffen zugleich den Aus¬ 
druck einer unendlichen Weltanschauung gibt, ist er gewiß 



86 


III. Kapitel. 


nicht; aber man darf ihn wohl einen Vollender nennen, 
d. h. Einen, der für eine ganz bestimmte und begrenzte Art 
des Schauens und Aufnehmens der Welt der Erscheinungen, 
bedingungslos sich nur eben dieser Art hingebend und einzig 
in dieser Art aufgehend, den restlosen Ausdruck gefunden hat. 

Er ist durchaus nur als ein Maler zu fassen und zu ver¬ 
stehen, nicht von zeichnerischen Grundsätzen aus, nicht als 
ein Dichter. Er ist nur Auge und Sehen; nur mit diesem 
einen Sinn gibt er sich der Welt hin, alle anderen Sinne 
zum Schweigen bringend; nur mit diesem einen Sinne setzt 
er sich zu der Welt in Beziehung, nur durch diesen einen 
kommen ihm die Vorstellungen. Soweit die Welt uns durch 
einen einzigen Sinn, der einem besonderen psychischen Mo¬ 
ment in unserem Innern entspricht, zum Bewußtsein werden 
kann, ist er sich seiner Umgebung künstlerisch bewußt ge¬ 
worden in reinem selbstvergessenem Schauen. Und da einem 
seltenen klaren Schauen ein seltenes Können als notwendiger 
Ausdruck sich bei ihm geeint hat, gehört er in seiner Be¬ 
schränkung zu den stilreinsten Künstlern. In dieser ästhe¬ 
tischen Reinheit liegt sein Geheimnis, liegt auch sein Zauber, 
der uns immer wieder zu diesen kleinen Bildern schlichten 
Inhalts hinzieht, um vor ihnen einmal ganz Auge und Sehen 
zu sein, um, alles übrige vergessend, die Wonne der reinen 
Empfindung des Schauens zu genießen und alle die zarten 
Gefühle in uns erzittern zu lassen, die von jenem feinsten 
der Sinne erweckt werden. 

Für den Sinn des Auges gibt es nur ein Medium, die 
Erscheinungswelt zu erkennen: das Licht. Jan van der Meer 
van Delft ist einzig und allein Lichtmaler. Da sein ästhe¬ 
tisches Schauen nur im Auge ruht, kennt er nur ein Prinzip 
der Welt: das Licht. Nur durch das Licht hat er als Künst¬ 
ler ein Bewußtsein der Welt. Für ihn gibt es nur eine 
Schöpferkraft: eben wieder das Licht. 

Schon bei der Betrachtung Pieter de Hooghs sahen wir 
ein, daß die Lichtempfindung eine der zwei Formen sei, die 
uns im psychologischen Prozeß die Vorstellung des Raumes 
ermöglicht. Pieter de Hoogh jedoch war noch nicht kühn 








Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


87 


genug, um als Maler hieraus die letzten Konsequenzen zu 
ziehen (womit ihm als „Künstler“ in einem allgemeineren, 
umfassenderen Sinn des Wortes wie Hunderten seiner Zunft¬ 
genossen — die berühmtesten unter diesen — natürlich 
kein Vorwurf gemacht wird). Er geht aus von einer Ab¬ 
straktion des Raumes, die er künstlerisch darstellbar durch 
die zeichnerische Technik fand, wozu ihm dann das Licht 
als Beleuchtung die willkommenste und notwendigste Hülfe 
leistete. Er und Jakob van Ruisdael und so viele andere, 
sie alle lassen beim Schauen des Auges auch noch andere 
Empfindungen künstlerisch mitklingen, die unserem Bewußt¬ 
sein durch andere Sinne, etwa durch die Erfahrungen des 
Tastsinnes oder aber durch naheliegende und unwillkürliche 
Ideen-Association von seiten der Vorstellung der Zeit ge¬ 
läufig sind, wodurch jene Annäherung des Bildnerischen an 
das Dichterische, deren wir uns erfreut haben, ermöglicht 
wurde. 

Der Meister von Delft ist reiner Maler, Schauer und 
Gestalter der Welt im Licht. Nicht den abgegrenzten Raum 
gilt es ihm mit Licht zu erfüllen und mit Farben erfreulich 
zu beleben, sondern der Raum ist ihm das Licht, die Gegen¬ 
stände sind ihm farbige Massen, von jenem in seiner allbe¬ 
dingenden Schöpferkraft gezeugt. Keine Lichtströme und 
Strahlen, keine Beleuchtungsschichten, noch weniger Licht- 
’accente schildert er, sondern er gibt Lichtallheit, Lichtunend¬ 
lichkeit und, wenn man will, die unendliche Zeugungskraft 
dieses Elementes, des einzigen, das der reine Maler kennt, — 
insofern als wir durch seine Vermittlung vor unseren Augen 
die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen sich entwickeln sehen. 

Das reine Licht wäre für uns gegenstandslos und farb¬ 
los. Es gewinnt Leben in Vielheit für uns bloß durch eine 
zeugende Tätigkeit oder vielmehr durch einen Kampf, den 
mit seinem völligen Widerspiel, dem Finsteren. Indem das 
Helle das Dunkle sich zwingt, erzeugt es aus diesem, dem 
allein unfähigen, die Erscheinungen: das Räumliche und die 
Farben, und aus der Verbindung dieser beiden das Gegen¬ 
ständliche. „Die Farben sind Taten des Lichtes, Taten und 




88 III. Kapitel. 


Leiden“; so sagt Goethe. Und weiterhin: „Nunmehr behaupten 
wir, wenn es auch einigermaßen sonderbar klingen mag, daß 
das Auge keine Form sehe, indem Hell, Dunkel und Farbe 
zusammen allein dasjenige ausmache, was den Gegenstand 
vom Gegenstand, die Teile des Gegenstandes voneinander 
fürs Auge unterscheidet. Und so erbauen wir aus diesen 
Dreien die sichtbare Welt, und machen dadurch zugleich die 
Malerei möglich, welche auf der Tafel eine weit vollkom¬ 
menere sichtbare Welt, als die wirkliche sein kann, hervor¬ 
zubringen vermag.“ (Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil. 
Vorwort und Einleitung.) 

Daß die Grundlage für die Malweise van der Meers das 
Helldunkel, wie wir es an seinen Werken sehen, hat werden 
müssen, bedarf keiner weiteren Erörterung, da dieses Prinzip 
eben die conditio sine qua non aller Lichtmalerei ist. Es 
bleibt zu betrachten, wie geistvoll und mit welcher ästhetischen 
Reinheit er es zu einer hohen Kunst erhoben hat. 

Ich rufe zu diesem Zwecke wieder das Genie Goethes 
an, dessen Unerschöpflichkeit und Weisheitsfülle man in ästhe¬ 
tischen Fragen, so will mich bedünken, noch immer nicht 
genug benutzt, und jedenfalls in der nunmehr zu erörternden 
Frage als einzige Klarheit gebende Quelle anzusehen hat. 
Was auch immer die moderne Naturwissenschaft über und 
gegen die Goethesche Farbenlehre sagen mag — zu einer 
gelehrten Beurteilung ihrer Ansichten bin ich in keiner Weise" 
befähigt und berechtigt —, das Eine ist gewiß: Nicht ihre 
nach wie vor sich auf die Theorie Newtons stützende Annahme, 
sondern die von dem großen Genius mit aller Leidenschaft 
seines tiefen, durch Intuition mit dem Wesen der Dinge ver¬ 
trauten Geistes in Widerspruch zu jener Theorie bekannte 
Anschauung gibt mir, dem zu künstlerischer Auffassung ge¬ 
neigten Laien, ein klareres Wissen, ein innigeres, beziehungs¬ 
volleres Bewußtsein von dem Wesen dessen, was ich schauend, 
mit dem Sinn des Auges, die Welt der Vorstellung nenne. Ob 
die Menschen sich je darüber einigen werden können, wer 
dem Wissen des Wesens näher ist: der künstlerisch Schauende 
oder der wissenschaftlich Forschende? Ich weiß es nicht. — 








Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


89 


Fraglos ist jedenfalls, daß für eine ästhetische Betrachtung 
nur die Farbenlehre brauchbar ist, wie sie von Goethe aus¬ 
gesprochen wurde. Auch von wissenschaftlichen Gegnern 
derselben ist dies zugegeben worden; womit man dann aller¬ 
dings Kunst und Künstlertum zu der Frage drängt: Erkennt 
ihr unserer Art der Weltanschauung keine ernsthafte Bedeu¬ 
tung zu ? Darauf weiter einzugehen kann hier aber nicht der 
Ort sein. — 

Jeder indessen, der sich über die wundervollen Eindrücke 
holländischer Kunst Rechenschaft abzulegen gewillt ist, sollte 
sich tief mit dem Geiste Goethischer Farbenlehre durchdringen; 
er dürfte dann Offenbarungen erhalten, die, von dem Gebiete 
des Physiologischen und Psychologischen ausgehend, bis weit 
hinein in das Reich des Ästhetischen und Metaphysischen 
reichen. 

Nach Goethe sind bekanntlich Licht und Dunkel an der 
Erscheinung dessen, was wir Farben nennen, zugleich beteiligt. 
Die Newtonsche Theorie, daß das Licht in sich sämtliche 
Farben enthalte, die bei gewissen Anlässen sich teilten, zer¬ 
splitterten oder durch Brechung ausgelöst würden, um dann 
als Einzelerscheinungen ins Leben zu treten, wollte ihm nicht 
einleuchten. Da jede einzelne Farbe an sich schon dunkler ist 
als wie reines, weißes Licht, konnte er nicht einsehen, daß die 
Summe aller dieser verhältnismäßigen Dunkelheiten das Licht 
darstellen undausmachen sollte; indem er aber zugleich jede 
einzelne Farbe als heller wie völlige Finsternis, wie das „Nicht¬ 
licht“ erkannte, schloß er, daß die Farben die, aus Mischung, 
aus Durchdringung von Hell und Dunkel unter bestimmten Be¬ 
dingungen entstehenden Mittelerscheinungen seien, in denen die 
Welt sich dem Auge darstellt. Auf seine mannigfachen, geist¬ 
vollen Beweise, auf den Hinweis, daß die Farbenskala bei der 
Brechungdes Lichtes nur an den Rändern des prismatischen oder 
anderen Bildes erscheint, auf die Lehre von den trüben Mitteln 
u. s. w. kann hier natürlich nicht eingegangen werden. Genug, 
daß für ihn die Welt in Bezug auf das Auge aus dem Helldunkel 
zur farbigen Erscheinung geboren wird, daß wir die Farben, 
folgen wir seiner genialen Auffassung, als die eigentlichen 




90 


III. Kapitel. 


Zwischengliederzwischen Licht und Nichtlicht ansehen dürfen, 
wir sie also als die wunderbaren Zeugen harmonischen Aus¬ 
gleichs, einheitlicher Verbindung freudig begrüßen können. 
Welch herrlicher Gewinn, wenn ein Künstler uns durch ästhe¬ 
tische Behandlung von Helldunkel und Farben auf kleiner 
Leinwand das Gefühl solcher Weltenharmonie übermittelt! 

Ein solcher Künstler ist der bescheidene Jan van der 
Meer van Delft. 

Es gibt keinen Fleck auf seinen Bildern, auf dem wir 
nicht tätiges Licht am Werke sehen, keinen toten Punkt voll¬ 
ständig schwärzlichen Dunkels, ln allen Schatten regt sich 
bei ihm ein Farbiges, keinen Winkel läßt er ohne Reflexe, 
ohne irgendwie zudringendes Licht, das sofort seine farben¬ 
zeugende Tätigkeit begänne. So webt es und wogt es auf 
die zarteste und feinste Weise von der dunkelsten Schatten¬ 
farbe bis zur duftigsten Helle in inniger Wechselwirkung, in 
einem zauberhaften Spiel des Helldunkels. Hier ist Hell auf 
Hell gemalt, dort Dunkel in Dunkel, unmerkliche Übergänge 
verbinden alles; Spiegelungen und Reflexe vermitteln hundert 
feinste Beziehungen getrennter Dinge und bestimmen An¬ 
näherungen und entgegenkommende Abstufungen verschie¬ 
dener Farben. Dabei gibt es kein eigentliches „sfumato“. 
Keinen Einheitston. Keine graue, braune oder grünliche Ge¬ 
samtstimmung liegt wie ein verschleiernder Firnis über dem 
Ganzen. Dieses Hülfsmittel koloristischer Stimmung ver¬ 
schmäht van der Meer; er beherrscht ein noch feineres ma¬ 
lerisches Können. Ruhig und anmutig läßt er klare Farben 
spielen; aber eben ihr Spiel überwacht er, auf daß keine Zer¬ 
splitterung oder gegenseitige Beeinträchtigung entstehe, sondern 
sich alles gegenseitig in Beziehung setze in unendlicher Wechsel¬ 
wirkung bei der Allgegenwärtigkeit des Lichtes. So erreicht er 
bei größerer Mannigfaltigkeit eine stilreine Einheitswirkung, 
mindestens ebenso zwingend und vollkommen einheitlich, 
gewiß aber viel kühner und malerisch feiner wie irgend ein 
„Brunist“ oder „Gold- oder Silbertonmischer“. Die Nuan¬ 
cierung der Farben treibt er wohl weiter wie irgend ein 
anderer, aber nie auf Kosten der Reinheit der Farbe, nie 




Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


91 


einem Gesamtton zu Liebe, der überall eingemischt würde. 
Das Licht ist es einzig und allein, das alle Abänderungen 
hervorzaubert und abstuft und innig zur Einheit des Ganzen 
verbindet. Aus Dämmerfarben und hellen Tönen webt es 
so in Wahrheit den Schleier der Erscheinung, — der Maja, 
vor unseren Augen. 

Einzelne Lichtmassen in ihrer Abgegrenztheit zu schildern 
vermeidet er. Nicht sieht man bei ihm sozusagen kompakte 
Lichtstrahlen, von Fensterrahmen begrenzt und in ein be¬ 
stimmtes Bett gefaßt in die Interieurs gleiten; nicht fallen in 
seine Landschaften einzelne Sonnenblicke wie bei Ruisdael. 
Das Licht zerteilt und zerstiebt bei ihm überall hin. Direkte 
Sonnenstrahlen, die man in ihrer Richtung verfolgen könnte, 
sind es überhaupt selten bei ihm; sondern es ist vielmehr 
ein sanftes ruhiges, gleichmäßiges, taghelles, sonnendurch- 
tränktes Licht. Woher es fließt, kümmert uns kaum; genug, ( 
es ist da und webt und schafft. Zwar könnte man auf jedem 
Bilde seine Wege, sein Hin- und Hergleiten, das mit der 
größten Naturtreue gegeben ist, verfolgen. Man würde staunen 
über die Meisterschaft, mit der dieses feinste aller Naturspiele 
beobachtet ist. Aus der einen Hauptrichtung läßt er es sich 
vielfach abzweigen und wieder abzweigen durch Reflexe, so 
daß es schließlich von allen Seiten strahlt und gleitet im Hin 
und Her, alle Erscheinungen auf diese Weise allseits vom 
Lichte bedingend. Legt Pieter de Hoogh großen Wert auf die 
Lichtquelle, auf das Fenster, die geöffnete Tür, die er zu 
zeigen kaum jemals unterläßt, und betont er stark die Richtung 
seiner eben durch diese begrenzten Öffnungen einfallenden 
Strahlen, — die ihm wie Fenster und Tür wichtige Faktoren 
in der perspektivischen Raumvertiefung sind, und die er außer 
zur Hervorbringung körperbetonender Schlagschatten gar 
nicht weiter in Anspruch nimmt, ja sozusagen in dieser 
Funktion erstarren läßt, — so tut van der Meer das Gegen¬ 
teil. Das Licht als solches, das Allgegenwärtige, alles zeu¬ 
gende Element, wieder sei es gesagt, ist ihm allein Gegen¬ 
stand, nicht einzelne Lichtstrahlen, die als poetische Boten 
von draußen in unsere engen Räume gleiten und uns freudig 



92 


III. Kapitel. 


begrüßen. Bei den Ansichten im Freien ist der Himmel 
leicht bewölkt, ein gedämpftes aber reines Licht zittert durch 
die Luft; bei seinen Interieurs ist dem Fenster selten eine 
größere Wichtigkeit beigelegt, ja meist sucht er es nach Mög¬ 
lichkeit zu verdecken und in seinen späteren Werken — falls 
ich mich in dem Verlaufe seiner Entwicklung, von der weiter 
unten noch die Rede sein soll, nicht täusche — meist über¬ 
haupt gar nicht mehr zu zeigen, als etwas Überflüssiges, den 
Eindruck des Lichtes als eines Absoluten, Unbedingten aber 
alles Bedingenden vielleicht sogar Beeinträchtigendes. 

Solchen Absichten fügt sich auch seine Art der Raum¬ 
gestaltung. Ein Körperliches, ja auch ein Stoffliches, Gegen¬ 
ständliches gibt er — soweit Helldunkel und charakterisie¬ 
rende Farbenunterscheidung solches gestalten und der Vor¬ 
stellung vermitteln. Den Eindruck des abgegrenzten, ge¬ 
zeichneten und perspektivisch entwickelten Raumes, in welchem 
man die Lichtmassen in ihrer Beschränkung, in ihrer Beein¬ 
trächtigung durch feste Massen empfände, vermeidet er aber 
nach Möglichkeit. Auf seinen häuserreichen landschaftlichen 
Ansichten bieten sich uns die breiten Fassaden und Mauer¬ 
flächen dar als ebensoviele Farbenmassen in ihrer Breite, 
nicht etwa verkürzt in die Straßen hinein. Seine Interieurs sind 
wie diejenigen de Hooghs die heimischen holländischen, aber 
doch sind sie anders, im einzelnen verschieden gewählt. 
Unterscheidung von Raumschichten kennt er nicht, keine 
Durchblicke von einer Räumlichkeit in die andere gibt er. 
Die Tiefe ist bei ihm meist eine geringe, daher denn auch 
den Steinfliesen auf dem Boden, den Wänden an den Seiten 
nur wenig Gelegenheit geboten ist, ihre illusionsmächtige 
Kraft der perspektivischen Verkürzung zu entwickeln. Die 
Balken der Decken, wenn er sie überhaupt einmal sehen 
läßt, ragen nicht vertikal in das Bild hinein, sondern sie 
liegen horizontal vor dem Beschauer. Schräge Seitenflächen 
von Wänden und Möbeln, die Kanten der letzteren spielen 
nicht entfernt die Rolle wie bei Pieter de Hoogh. Ja, 
die ganze Einrichtung der Gemächer ist mit künstlerischer 
Absicht ganz anders gewählt wie bei jenem. Wir sehen hier 



Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


93 


nicht die etwas nüchternen und strengen Häuslichkeiten, in 
denen die nackten Wände und geraden Linien zu Gunsten 
der Raumgestaltung vorherrschen, sondern unser Auge ruht 
mit dem Lichte auf weichen Stoffen von Knüpfteppichen und 
Seidenstoffen und Plüschen, die als Vorhänge, Portieren, 
Tischdecken, Möbelbezüge und Kleidungen allenthalben an¬ 
gebracht sind, als farbige Massen sich darbieten und alle 
Härten der Linien und Körper und ihrer räumlichen Wirkung 
aufheben oder doch mildern. Führt uns Pieter de Hoogh 
nicht ohne Grund mit Vorliebe zu den Bauern und niederen 
Bürgern oder auch den holländischen Patriziern von ein¬ 
facheren Lebensgewohnheiten, so sehen wir den Delftschen 
Meister sich vielmehr in vornehmer ausgestatteten und mit 
weicherem Luxusbedürfnis geschmückten Umgebungen wohl 
fühlen, wie wir ihn denn auch auf dem berühmten Bilde 
beim Grafen Czernin in Wien, wo er sich selbst in seinem 
Atelier dargestellt hat, in Sammet und Seide gekleidet er¬ 
blicken in der Nähe eines wundervollen farbenschönen 
Teppichs, der als Draperie vorn seinen Arbeitsraum ab¬ 
schließt. Wertvolle Stoffe liegen da auf dem Tische und 
ein junges Mädchen, das er abzumalen im Begriffe ist, steht 
hinter seiner Staffeiei im Lichte, nachdem er es zu diesem 
Zwecke ebenfalls mit merkwürdigen Kleidungsstücken behängt 
hat. Sollten wir aus alledem auf ein persönliches Luxus¬ 
bedürfnis des Meisters, den wir uns als mit feinsten und 
zartesten Sinnen begabt zu denken haben, schließen können, 
so ist es gewiß, daß ein solches bei ihm nur aus einem 
begründeten und rein künstlerischen Bedürfnis eines höchst 
merkwürdigen und selten veranlagten Schauensvermögens 
entstanden ist. 

Die Stoffe als solche also betont und charakterisiert er 
durchaus und zwar hauptsächlich durch das Mittel der Farben, 
deren Ausdrucksfähigkeit sowohl in Bezug auf das Materielle 
wie auf psychische Momente, wovon unten noch die Rede 
sein soll, er beherrscht wie wenig andere. Was die Charak¬ 
terisierung der verschiedenen Materialien anbetrifft, nimmt 
er mit jedem der berühmten holländischen Fein- oder Ge- 



94 


III. Kapitel. 


sellschaftsmaler den Vergleich auf. Aber stets ist, es das 
Licht, oder vielmehr das Helldunkel, welches farbengebärend 
die Materie in dieser ihrer augenfälligen Eigenart vor unserem 
Sinne erschafft. So sind ihm Licht und Farben nicht bloß 
beliebige Faktoren eines Rechenexempels, dessen Lösung an 
sich schon künstlerisches Verdienst wäre, wie gewisse Rich¬ 
tungen moderner Malerei glauben machen wollten. Wir sehen 
auf seinen Bildern nicht nur Farbenklexe und koloristische 
Mischungen, deren gegenständliche Bedeutung nicht mehr 
im einzelnen zu entziffern wäre (ohne daß man sie wie bei 
Hals als illusionistische Mittel zur Darstellung eines beweg¬ 
lichen Lebens zu nehmen hätte), sondern wir erkennen bei 
ihm jede Farbenmasse als den Ausdruck einer bestimmten 
Formen- und Stoffmasse und, wie wir unten noch erfahren 
werden, psychischer Momente, ja eines ganzen seelischen 
Lebens. Und das Licht seinerseits, das alle diese Massen 
durchdringt und bedingt und für unseren Sinn recht eigentlich 
erst erzeugt, es wird uns in seiner Raumunendlichkeit und 
unendlichen Teilbarkeit und Schöpferkraft erst zu anschau¬ 
lichem Bewußtsein gebracht, — nicht indem wir es uns als 
undefinierbare Licht- und Schattentöne entgegengähnen sehen, 
sondern indem wir eben solche Massen, solche Gegenstände, 
diese ganze Welt der Erscheinungen in ihm, dem Lichte, 
und durch dasselbe wahrnehmen, aus ihm heraus in Farbe 
auf das deutlichste und wahrhaft ausdrucksvoll entstehen 
sehen. Der Irrtum des modernen Pleinairismus scheint mil¬ 
der gewesen zu sein, daß er das Licht infolge einer mehr 
wissenschaftlichen wie künstlerischen Beobachtung sozusagen 
als ein Abstraktum genommen und zum Gegenstand eines 
malerisch-technischen Problems gemacht hat, wohingegen 
es für den wahren Künstler Erkenntnisform und Ausdrucks¬ 
mittel ist. 

Dafür, daß das Gegenständliche jedoch nicht als ein 
zu Zeichnerisch-Festes und Raumbestimmendes aufträte, sorgt 
des Künstlers Pinselführung und Farbenauftrag. Feste Um¬ 
risse vermeidet er; er läßt sie verschwimmen, mit Zuhülfe- 
nahme bekannter, der Natur abgelauschter Licht- und Farben- 




Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


95 


spiele an den Rändern, den Grenzen und Übergängen der 
Körper. Durch solche Behandlung nimmt er den Gegen¬ 
ständen das Zeichnerisch-Bestimmte und veranschaulicht zu¬ 
gleich ihre Zusammengehörigkeit und innige Einheit im Prin¬ 
zip des Lichtes. Die Farben selbst trägt er weich fließend 
und oft fein lasierend auf, die zartesten Übergänge ihrer 
Nuancierung im Helldunkel damit ermöglichend. Hie und 
da tüpfelt er ein wenig mit feinem Pinsel kleine Lichthöhungen 
auf, namentlich bei Teppichen und rauhen Mauer- oder Holz¬ 
flächen, wo es gilt, innerhalb derselben Materie vielfache 
kleinste Zergliederung der Licht- und Formmassen zu schildern. 
Sanftes Schmelzen und feinstes Ineinanderweben sind seiner 
Malweise eigen; von der Unruhe, der kühnen, zielbewußten, 
scheinbaren Willkürlichkeit und pastosen Keckheit, wie wir 
sie bei Hals finden, ist er himmelweit entfernt: die Dar¬ 
stellung eines beweglichen Lebens ist seinem Wesen fremd. 

Zur Hervorrufung des Eindrucks großer Lebhaftigkeit 
können auch starke und auffallende Farbenkontraste bei¬ 
tragen, ja schon allein einzelne kräftig potenzierte Farben¬ 
töne. Jan van der Meer vermeidet derartiges. (Ich bemerke, 
daß von allen diesen Betrachtungen ausgeschlossen ist das 
eine Bild „Bei der Kupplerin“ in Dresden, wovon bald be¬ 
sonders die Rede sein wird.) Mit dem höchsten Geschmack 
trifft er die Wahl seines Kolorits, in dem er die köstlichsten 
Harmonien zum Ausdruck bringt. Es ließe sich wahr¬ 
scheinlich wissenschaftlich beweisen durch Berechnung und 
vergleichende Zusammenstellungen der Intervalle der von 
ihm mit Vorliebe zusammengestellten Töne und durch Be¬ 
stimmung seiner Farbenskala, daß die Empfindung dieses 
Künstlers ganz unbewußt, aber um so sicherer den feinsten 
Gesetzen gefolgt ist und stets die günstigsten Proportionen 
gefunden hat. Auch jenes Verschwimmenlassen der nicht 
fest gezeichneten Konturen bewirkt nach physiologischen Ge¬ 
setzen eine unwillkürliche Vermischung der jeweiligen beiden 
Farben an den Grenzen, so daß trotz charakterisierender 
Unterscheidung des einzelnen Stofflichen für den Gesamt¬ 
eindruck auf diesen Bildern doch keine Trennungen und Iso- 




96 


III. Kapitel. 


lierungen statthaben, sondern das Einheitsprinzip des Lichtes 
überall triumphiert. Bei aller Vielheit der Erscheinungen 
sind so durch mannigfachste künstlerische Mittel Allheit und 
Einheit gewahrt. 

Wie übrigens starke und deutliche Konturen die Gegen¬ 
stände kräftiger und körperlicher sich voneinander absetzen 
lassen würden, so könnten auch auffallende oder gar bunte 
Gegensätze in der verschiedenen Färbung den Eindruck des 
Körperlichen und Räumlichen erheblich begünstigen. So er¬ 
scheint seine Enthaltsamkeit in dieser Beziehung auch nach 
solcher Seite von Bedeutung. — Ja, es gibt, wie die Farben¬ 
physiologen beweisen*), sogenannte „vorspringende und zu¬ 
rücktretende Farben“, d. h. solche, die in einem Farben¬ 
ensemble nach ganz bestimmten optischen und physiolo¬ 
gischen Gesetzen für unsere Empfindung räumlich vorzu¬ 
springen scheinen, und solche, bei denen das Gegenteil der 
Fall ist, und welche also, wie leicht einzusehen, den Eindruck 
des Räumlichen sehr wesentlich mitbestimmen können, sofern 
sie richtig verwendet sind. Die vorspringenden Farben sind 
Rot, Orange und Gelb, die zurücktretenden dagegen die ver¬ 
schiedenen Arten des Blau; Grün und Violett stehen zwischen 
beiden und verhalten sich relativ. Es ist bekannt und be¬ 
zeichnend, daß der Farbenkünstler von Delft Rot und Orange 
von seiner Palette fast ganz verbannt hat, ja auf den meisten 
seiner Bilder gar nicht ahnen läßt, und daß er das Gelb 
zwar häufig, aber nie in seiner stärksten Potenz, sondern 
immer in zarten sanften Nuancen anwendet und seine Inter¬ 
valle zu denen des Blaues, welch letzteres die eigentlich 
charakteristische Farbe unseres Meisters genannt werden 
darf, in die feinste, gemäßigtste Proportion setzt. Bei Pieter 
de Hoogh ist aus uns nun wohl verständlichen Gründen 
von alledem das Gegenteil der Fall. 

Wie starke Farbenkontraste wirken auch große Gegen¬ 
sätze von Licht und Schatten, ja, wie leicht einzusehen, noch 


*) cf. Dr. Ernst Brücke: „Die Physiologie der Farben etc.“ 2. Aufl. 
Leipzig 1887. § 17. 






Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


97 


in höherem Grade, raumgestaitend. Natürlich; denn ein 
kräftiger Schatten läßt uns auf ein Festes, Körperhaftes 
schließen. Bloß durch unvermitteltes Nebeneinanderstellen 
von Extremen dieser Art kann auf der Fläche des Bildes 
bekanntlich die Illusion stärksten plastischen Heraustretens 
bewirkt werden. Frans Hals bedient sich dieses Mittels in 
ausgiebiger Weise zur naturwahren Belebung. Das Helldunkel 
bei Jan van der Meer ist gemäßigt, es kennt keine unver¬ 
mittelten Übergänge und macht nur ein feines Weben aus. 

Hals arbeitete, wie wir sahen, noch mit grauen, ja zu 
Zeiten mit schwarzen, vollständig farblosen Schatten, also, 
rein malerisch genommen, noch mit ebensoväelen „toten 
Punkten“, wenn mir der Ausdruck gestattet ist. Ich erwähnte 
schon, daß der Maler von Delft selbst in den Schatten das 
Licht tätig sein und Farben zeugen läßt. Er verteilt dasselbe 
so, daß auch die von seiner Hauptrichtung abgewandten 
Stellen der Komposition zum mindesten durch Reflexe ihr 
wenn auch noch so geringes Teil bekommen und so in die 
Harmonie des farblichten Schleiers der ganzen Erscheinung 
eingewoben werden. Goethe sagt von den Reflexen (Ent¬ 
wurf einer Farbenlehre. III. Abteilung; XLVII, §591): „Wirkt 
dieser Widerschein (belichteter farbiger Flächen) auf lichte 
Flächen, so wird er aufgehoben, und man bemerkt die Farbe 
wenig, die er mit sich bringt. Wirkt er aber auf Schatten¬ 
stellen, so zeigt sich eine gleichsam magische Verbindung 
mit dem axtep q>. Der Schatten ist das eigentliche Element der 
Farbe, und hier tritt zu demselben eine schattige Farbe be¬ 
leuchtend, färbend und belebend. Und so entsteht eine eben¬ 
so mächtige als angenehme Erscheinung, welche dem Maler, 
der sie zu benutzen weiß, die herrlichsten Dienste leistet. 
Hier sind die Vorbilder der sogenannten Reflexe, die in der 
Geschichte der Kunst erst später bemerkt werden, und die 
man seltner als billig in ihrer ganzen Mannigfaltigkeit an¬ 
zuwenden gewußt hat.“ Wenn mit irgend einem Maler, so 
hätte Goethe mit dein Delfter Meister in dieser Beziehung 
zufrieden sein können; es bleibt zu bedauern, daß die „Ent¬ 
deckung“ dieses Künstlers durch Burger (Thore) nicht schon 


Peltzer, Malweise u. Stil. 


7 



98 


IIJ. Kapitel. 


zu Lebzeiten des genialen Denkers der „Farbenlehre“ ge¬ 
macht worden ist. 

Eine weitere Forderung Goethes an den Maler ist, daß 
er ein natürliches Gefühl habe für das Verhältnis der ein¬ 
zelnen Farbenwerte zu Licht und Finsternis. Er bemerkt 
sehr richtig, daß ein Gemälde, bei welchem die Farbenzu¬ 
sammenstellungen an sich nicht eigentlich bunt und häßlich 
seien, doch bunt und unangenehm wirken könne, wenn 
dieses Verhältnis nicht berücksichtigt sei, wenn für die 
Schattenpartien Farbenwerte verwendet seien, welche auf 
jener Farbenreihe, die sich zwischen Licht und Finsternis 
bewegt, mehr zum ersteren neigen, d. h., wie er es nennt, 
der „Plusseite“ angehören, — oder umgekehrt, wenn der 
Künstler vergeblich bemüht war, das Licht mit solchen Farben 
zu bringen, die eigentlich auf der „Minusseite“ liegen. Auf 
der letzteren liegen nach ihm Blau, Rotblau und Blaurot. 
Blau dämmert es stets in den Schatten van der Meers; ja, 
auf manchen seiner Bilder sind diese von ausgesprochenstem 
reinsten Blau. Das auffallendste Beispiel bietet wohl das 
Bild in der Galerie zu Braunschweig, wo die Schatten diese 
Farbe jetzt in größter Intensität zeigen, so stark, daß sie 
heutzutage zu der eigentümlichen Pfirsichfarbe am Kleid des 
jungen Mädchens grell, fast unangenehm stehen, in einer 
Art, wie sie des Künstlers Feinfühligkeit sonst nicht ent¬ 
spricht. Ich zweifle nicht, daß mit der Zeit die ursprünglich 
beabsichtigte Wirkung sich verändert hat, daß das Blau hier 
zu stark durchgewachsen ist und frühere feine Lasuren ver¬ 
schwunden, vielleicht bei Restauration der Tafel weggeputzt 
worden sind. Der jetzige Zustand jedoch macht das Werk 
für den Kenner zu einem besonders interessanten, da er 
zeigt, wie der große Kolorist gearbeitet, wie er auch den 
Schatten ausgesprochene Farben zu Grunde gelegt hat. ja, 
auf diesem Bilde sehen wir heute selbst die Flächen von 
Stoffen, deren Lokalfarbe das Weiß ist, vollständig blau er- 
schimmern. Mögen nun auch ganz gewiß bestimmende La¬ 
suren den Eindruck früher zu einem anderen gemacht haben 
wie jetzt, so ist es doch zweifellos, daß diese blaue Unter- 





Pieter de Hoogh und jan van der Meer van Deift. 


99 


malung zur Wirkung auf ihre Weise beigetragen hat. Man 
sieht hier» wie der Künstler es sogar an den, durch Lokal¬ 
farbe und Lichtkonzentration hellsten Stellen wagte, als 
Grundlage eine ausgesprochene Schattenfarbe zu nehmen 
und nun aus dieser und dem* sich hineinmischenden gelb¬ 
weißen Licht auf kleinen, aber dadurch unendlich fein be¬ 
lebten Flächen eine feinste Skala von Schatten zu Helle 
entstehen zu lassen. Man erkennt hier so recht, wie er be¬ 
müht war, die ganze Welt der farbigen Erscheinung aus 
Licht und Schatten zu entwickeln, ja wahrhaft zu weben. 
Wie aber konnte er dieses kühne geistvolle Wagnis unter¬ 
nehmen , ohne gegen jene Goethesche Forderung zu ver¬ 
stoßen, beim Lichte die Farben der Minusseite zu vermeiden? 
Der heutige Eindruck des Bildes gibt Goethe vollkommen 
recht: es wirkt bunt; aber wir haben eben anzunehmen, daß 
durch Lasuren und Übermalungen auf diesen Flächen die 
unmerklichsten Übergänge geschaffen waren von tiefer Schat¬ 
tenfarbe zu hellstem, weißgelben Licht, zu welchem übrigens 
die Nuance dieses Blaues schon in der günstigsten Proportion 
erscheint, so daß ein einheitlicher Eindruck von vornherein 
gesichert war und die Harmonisierung von Licht und Dunkel 
auf das wundervollste ausgesprochen gewesen sein muß. 
Zeugen für die Richtigkeit dieser Annahme sind die übrigen 
Werke des Meisters, welche die vermuteten Wirkungen noch 
in ihrer Reinheit und wundervollen Schönheit zeigen. 

Solche sinnfällige Inbeziehungsetzung von Verschieden¬ 
heiten, ja Gegensätzen nennt Goethe die „Totalität des Ein¬ 
drucks“. Wir treffen damit auf ein bedeutendes Element der 
Ästhetik. Es gilt nichts Geringeres, als durch eine, im reinen 
Schauen durch unseren Sinn aufgenommene Empfindung 
eines in sich abgeschlossenen vollendeten Gesamteindrucks, 
in dem sich gegensätzliche Faktoren doch gegenseitig er¬ 
gänzen und fordern, — es gilt, durch eine solche sinnliche 
Empfindung in unserem innersten Gefühl das Bewußtsein 
der Einheit der vielfachen Erscheinung zu erregen. Es liegt 
ein mächtiges, sehnsuchtsvolles Bedürfnis im Wesen des 
Menschen, insbesondere des künstlerischen, „das Entgegen- 


T 




100 


III. Kapitel. 


gesetzte zu verbinden“, ein Streben „in der Succession so¬ 
wohl als in der Gleichzeitigkeit und Gleichörtlichkeit nach 
einem Ganzen“. „Vielleicht entsteht das außerordentliche 
Behagen, das wir bei dem wohlbehandelten Helldunkel farb¬ 
loser Gemälde und ähnlicher Kunstwerke empfinden, vor¬ 
züglich aus dem gleichzeitigen Gewahrwerden eines Ganzen, 
das von dem Organ sonst nur in einer Folge mehr gesucht, 
als hervorgebracht wird, und wie es auch gelingen möge, 
niemals festgehalten werden kann.“ (Farbenlehre, erste Ab¬ 
teilung II, §§ 33 u. 34.) Also schon ein farbloses Helldunkel 
kann solchem tiefgegründeten ästhetischen Bedürfnis Rechnung 
tragen. Um wieviel mehr eines, aus dem die Erscheinungen 
der Farbenwelt herausgelockt sind, welche nun ihrerseits 
ganz mächtig zu derselben Wirkung beizutragen imstande 
sind. Nicht nur Hell und Dunkel halten sich dann gegen¬ 
seitig ergänzend die Wage, es kann hinzutreten die Totalität 
des Farbeneindrucks, welche mit unwandelbaren Naturgesetzen 
im Zusammenhang steht, und welche einem angeborenen 
Bedürfnis unseres Schauensvermögens, ja der physiologischen 
Beschaffenheit unseres Gesichtssinnes entspricht. Derselbe 
strebt nach Farbe. Ein farbloses Helldunkel, so sehr es 
auch schon unser „Behagen“ erwecken kann, gibt uns doch 
wohl kaum jemals ganz reine Befriedigung. Alle Grisaillen- 
malerei dürfte dies beweisen. „Wenn sich der Künstler seinem 
Gefühl überläßt, so meldet sich etwas Farbiges gleich. Sobald 
das Schwarze ins Bläuliche fällt, entsteht eine Forderung 
des Gelben.“ (§ 863; „Streben zur Farbe“.) Erwacht das 
Helldunkel zum Leben der Farbe, dann entsteht dem ästhe¬ 
tischen Sinne sofort diese Forderung der Totalität des Farben¬ 
eindrucks. Und diese ästhetische Forderung ist auf das 
innigste verbunden mit naturgesetzmäßiger physiologischer. 
Die Totalität hängt ab von den Gesetzen der Komplementär¬ 
farben, der entsprechenden, wie Goethe sie nennt, welche 
nicht nur optischen Gesetzen gehorchen, sondern sogar un¬ 
abweisbaren Forderungen unseres Organes und unserer in¬ 
neren Empfindung, wie die von Objekten ganz unabhängigen 
physiologischen Farbenerscheinungen beweisen. Indem das 



Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


101 


Auge beim Erblicken einer Farbe nach der entsprechenden 
strebt, strebt es nach „Totalität“. Derjenige Kolorist würde 
diesen ästhetischen Forderungen des reinen Sehens, dem 
Künstlerdrang dieses einen Sinnes am besten entsprechen, 
welcher diesen gesetzmäßigen Naturerscheinungen Analoges 
schafft und dem eingeborenen Bedürfnis unserer Organi¬ 
sation entgegenkommt, auf daß der Sinn nicht getäuscht 
werde und unser Wesensinnere die beseligende Bestätigung 
von seinem geheimen ahnungsvollen Bewußtsein der Einheit 
erhalte. 

Blau hat zur entsprechenden Farbe das Gelb. Bietet sich 
uns ein Blau dar, so hat unser Auge nach physiologischen 
Gesetzen seiner Organisation das Bedürfnis nach Gelb. Wird 
dieses befriedigt, so empfinden wir Genugtuung, ja mehr als 
das, unter Umständen geschlossene Einheit, „Totalität des 
Eindrucks“. Ultramarin und ein gewisses Indigoblau, welches 
mit Worten zu kennzeichnen kaum möglich — ein „mond¬ 
scheinduftiges“ Blau nennt Woermann es nicht ohne Glück —, 
das jedem Kenner van der Meerscher Kunst jedoch ver¬ 
traut ist, sind die Grundfarben des durchleuchteten Dunkels 
auf den meisten Werken dieses Malers. Aus ihnen webt er 
seine Schatten, in ihren Dämmer taucht er bezeichnender¬ 
weise mit Vorliebe jene stofflichen Flächen, welche unserem 
Empfinden nach dem Dunkel und der Verbreitung der 
Schatten am günstigsten sind, die schweren Vorhänge, 
massigen Teppiche, dicken Tischdecken und weichen Polster 
seiner Interieurs. Diese blauen Töne bilden sozusagen den 
Grundbaß seiner Farbenkomposition und sind in ihrer ganz 
unbeschreiblichen Nüancierung nur van der Meerschen Bil¬ 
dern eigen. Ihnen läßt der Maler nach inneren Gesetzen 
gelbe Töne entsprechen, und zwar solche, welche in ihren 
besonderen Nüancierungen genau die gewählten seltenen 
blauen ergänzen. Sie erscheinen vornehmlich mit dem Lichte, 
auf beleuchteten Flächen, auf glänzenden seidenen Gewän¬ 
dern der weiblichen Figuren und in deren zartem Inkarnat, 
kurz in der Hauptsache dort, wo sich im Gegensatz zu jenem 
dämmernden Bereich von Dunkelheiten ein feines zitterndes 





102 


III. Kapitel. 


Leben ins Helle drängt. Die Totalität des Helldunkel-Ein¬ 
drucks geht aufs innigste Hand in Hand mit jener der Far¬ 
ben. Die blauen Töne sind bei ihm besonders dämmeriger 
Art, auf das äußerste der Minusseite angehörend; das Gelb, 
so hell und glänzend er es auch manchmal bringt, ist doch 
nie von großer Potenz, nie bekennt es sich auf die ent¬ 
schiedenste, ihm mögliche Art zur Plusseite; im Gegenteil, 
es schmiegt sich weich und sanft in die Gesamtwirkung ein, 
die von dem Grundbaß des Blau so entschieden auf die 
Minusseite gestimmt erscheint. Einige der vollendetsten 
Meisterwerke von Jan van der Meer — es wird bald von 
einzelnen die Rede sein — sind ihrer allgemeinen Wirkung 
nach fast vollständig auf diesen einen Zusammenklang: feinst 
gewähltes Blau und Gelb, basiert; die Totalität ihres Ein¬ 
drucks ist allein dadurch erreicht. Man vergißt bei diesem 
Anblick ganz, daß es außer diesen Tönen noch tausend an¬ 
dere in der Welt gibt, und hat dennoch die Empfindung einer 
eminent farbigen Erscheinung in beseligender Totalität, ln 
anderen seiner Gemälde reicherer Farbengebung finden wir 
stets auch die anderen Töne so gewählt, daß sie diesen 
Eindruck nicht stören, vor allem ist der Charakter der Minus¬ 
seite immer gewahrt. Das diesem Charakter feindliche Rot 
ist seiner Palette nicht vertraut (von dem einen, schon 
oben als Ausnahme bezeichneten Bilde in Dresden abgesehen). 
Wenn er es anwendet, bei Nebendingen seiner Interieurs 
oder als unvermeidliche Lokalfarbe an den Ziegelbauten 
seiner Außenansichten, stimmt er es so, daß ihm seine Ge¬ 
walt als geborener Vertreter der Plusseite möglichst ge¬ 
nommen ist, indem er ihm Blau beimischt oder aber ihm 
die zartesten Nuancen, deren es fähig ist, abgewinnt, etwa 
jenen, zwischen Lachsfarbe und Pfirsichblüte schwebenden, 
kaum zu definierenden Ton des Kleides der trinkenden jun¬ 
gen Dame (mit dem scherzenden Kavalier auf dem neu er¬ 
worbenen Bilde der Berliner Galerie), welcher in hervor¬ 
leuchtender sanfter Schönheit doch nicht den Grundakkord 
bläulichen Dämmers, aus dem auch die Erscheinung dieses 
Bildes vom Licht gezaubert ist, verschwinden macht. 



Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


103 


So ist Ausschließen und Wählen das Bemühen dieses 
Farbenkünstlers. Er strebt nach ästhetischen Eindrücken 
von Totalität nicht durch Entfalten möglichst großer Vielheit 
der farbigen Erscheinung in Nachahmung der Natur, sondern 
durch weise künstlerische Beschränkung auf Weniges, Gegen¬ 
sätzliches, aber sich Ergänzendes, das den Gesetzen mensch¬ 
lichen Schauens und Empfindens entspricht und innersten 
Gefühlen entgegenkommt. Der Meister von Delft ist gewiß 
einer der feinsten Beobachter der Natur; als solcher ist 
er sehr einseitig von den Modernen gepriesen worden. Sein 
künstlerisches Verdienst aber liegt erst in der ästhetischen 
Beschränkung und Auswahl des Bedeutenden. Sein Stil ist 
in eminentem Sinne ein wählender und vereinfachender und 
damit ein klassischer. Man nenne ihn nicht einen Natura¬ 
listen, nicht einen Vorahner des Pleinairismus oder gar einen 
Impressionisten, man nenne ihn einen Klassiker, den Klas¬ 
siker der Farbe, Wie man von Klassikern der Form und 
der Linie spricht. 

Das Schaffen dieses Meisters ist, wie das jedes origi¬ 
nellen Künstlers, eine allmähliche Vollendung des Stils, ein 
Fortschreiten im Ausdrucksvermögen des zu immer klarerem 
Bewußtsein sich durchringenden Wesens. Ich zweifle nicht 
daran, und ich schöpfe aus einem Vergleich der uns erhal¬ 
tenen Werke die Überzeugung, daß es sich auch bei ihm um 
ein organisches Entstehen einer Kunst aus innerem Drange 
zu immer vollendeterem Ausdruck bis zur Stilreinheit handelt. 
Über den Entwicklungsgang Jans van der Meer van Delft ist 
bis jetzt noch nicht viel bekannt und festgestellt worden*). 
Ich möchte den Versuch machen, denselben in allgemeinen 
Zügen nach meiner Auffassung zu schildern. Bei einem 
Meister wie Hals etwa, dessen Entwicklung klar erkennbar 


*) Anm. Nur W. Burger (Thore) machte in seiner Arbeit über den 
Meister in der „Gazette des beaux arts“, 1866, auch in dieser Hinsicht 
schon einen Versuch, mit dem ich jedoch in wesentlichen Punkten 
nicht übereinstimme, ganz abgesehen davon, daß er seinem Meister 
noch eine Anzahl Werke zuschrieb, welche spätere Stilkritik ihm mit 
Entschiedenheit absprechen mußte. 





104 


III. Kapitel. 


vor uns liegt und durch Daten und sichere Anhaltspunkte 
gesichert ist, sind wir in der angenehmen Lage, von der 
festen Grundlage dieser Kenntnis bei seiner Betrachtung aus¬ 
gehen zu können, wie ich denn dem Versuch meiner ästhe¬ 
tischen und stilistischen Würdigung dieses Meisters im ersten 
Kapitel gerade diesem Umstand wichtige Aufklärung ent¬ 
nehmen konnte. Bei dem geheimnisvollen Künstler von 
Delft ist es umgekehrt: nicht die organische historische Ent¬ 
wicklung hat uns in dem, in ihr sich kundgebenden Streben 
das Wesen erkennen lassen, — bei ihm sind wir darauf an¬ 
gewiesen, aus der durch eigene künstlerische Eindrücke ge¬ 
wonnenen ästhetischen Anschauung und Stilkenntnis den 
mutmaßlichen Entwicklungsgang zu konstruieren. 

Mit Jahreszahlen sind meines Wissens nur zwei Gemälde 
dieses Künstlers versehen: das schon genannte Bild „Bei der 
Kupplerin“ in Dresden und das, einen Gelehrten in seinem 
Arbeitsraum vorstehende Werk im Städelschen Institut zu 
Frankfurt a. M. Das Datum des letzteren erkläre ich un¬ 
bedenklich für gefälscht. Das Bild trägt zwei Signaturen. 
Die eine, auf dem Schrank in bläulich-grauer Schrift ange¬ 
bracht, jetzt verblichen, ist gewiß die ursprüngliche und echte; 
sie trägt die bekannten Züge und die gewohnte Art: ein 
„Meer“ in regelmäßigen Zügen mit dem „M“ in Kapitale, 
in dessen mittleren Winkel ein hochragendes, ebenfalls kapi¬ 
tales „J“ hineingesetzt ist. Die andere Inschrift befindet sich 
oben rechts, auffallend und störend aufdringlich an der Wand, 
und verrät nicht des Meisters eigene Hand noch auch Farbe; 
sie lautet: J. Ver Meer MDCLXVIlil. Das „Meer“ ist den 
echten Signaturen des Meisters nachgeahmt. Als J. Ver Meer 
jedoch hat sich der Künstler auf Bildern nie bezeichnet. Das 
Datum ist vom Fälscher willkürlich gewählt; meiner stil¬ 
kritischen Meinung widerspricht es wenigstens durchaus. So 
bleibt uns als sicherer Anhalt nur die Inschrift auf dem 
Dresdener Bilde, welche das Jahr 1656 als Entstehungszeit 
angibt und durchaus unbedenklich ist, obgleich der Name 
nicht geschrieben ist wie bei der echten der zwei Frankfurter 
Signaturen und wie sonst stets. In das „M“ ist hier nicht 



Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


105 


das „J“ hineingesetzt, sondern ein Punkt über dem ersten 
Grundstrich läßt diesen zugleich die Funktion eines „J“ er¬ 
füllen, während sein Fuß sich unten in einen Winkel fügt, 
welcher ein „v“ bedeutet. Darunter befindet sich in arabischen, 
nicht in römischen Ziffern die Zahl. Die Form dieses sonst 
unverdächtigen Namenszeichens auf dem frühen Bilde des 
Künstlers wird dadurch als echt beglaubigt, daß die beschrie¬ 
bene Kombination von J. M. und v in derselben Weise als 
Monogramm auf dem berühmten Bilde der Ansicht von Delft 
im Mauritshuis im Haag wiederkehrt. Sonst ist die Signa¬ 
tur so wie die echte auf dem Frankfurter Werke, oft unter 
Weglassung der Buchstaben „eer“ und nur mit der oben 
gekennzeichneten Frankfurter Initial-Kombination in Kapital¬ 
schrift als Monogramm. Nicht alle Bilder sind jedoch be¬ 
zeichnet. 

Da der Künstler 1632 geboren war, hat er also dieses 
Dresdener Bild mit 24 Jahren geschaffen. Es ist ein Jugend¬ 
werk; ich halte es unbedingt für das früheste, das uns von 
seiner Hand bekannt ist. Es wird viel angestaunt und, nach 
meiner Ansicht, über Gebühr gepriesen. Eines ist gewiß: 
der eigentliche, innere Charakter des Künstlers, wie er sich 
in allen seinen übrigen Werken in seltener Übereinstimmung 
kundgibt, ist hier noch nicht zum Ausdruck gekommen. 
Es steht allein für sich und außerhalb des ganzen sonstigen 
Schaffens, ja in mancher Beziehung in Widerspruch mit dem, 
was wir als des Meisters Eigenart und Wesen erkannten. 
So mußte ich es ausdrücklich bei meinen Betrachtungen aus¬ 
nehmen, während ich meine oben entwickelten Anschauungen 
aus allen anderen Schöpfungen seiner Hand rechtfertigen 
kann. Allerdings, der Widerspruch bezieht sich bloß auf den 
inneren Charakter, auf den Geist und die Stimmung; die Be¬ 
handlung und das Können verraten schon die außerordent¬ 
liche Begabung, welche hier nur, von jugendlichem Über¬ 
mut irre geleitet, noch nicht die eigene Bestimmung erkannt 
und zu einem Resultat geführt hat, welches, wiederum mit 
jugendlichem Übereifer ins Extrem getrieben, gerade das 
Gegenteil mit Trotz behauptet von dem, was der Meister 




106 


III. Kapitel 


in seinen sämtlichen späteren Schöpfungen als sein Wesen 
und Ideal bekennt. Man nennt das umfangreiche Bild viel¬ 
fach das Hauptbild van der Meers; eins seiner kühnsten ist 
es gewiß, nicht aber ein charakteristisches. Ich nehme es 
für einen tollen Ateüerstreich eines außerordentlich begabten 
Jünglings, der sich, seines Könnens bewußt, und berauscht 
von den Erfolgen und Siegen über Mitstrebende und in den 
Kreisen lebenslustiger Gesellschaft, nichts Besseres wußte als 
wie mit spielender Hand und zum Erstaunen seiner Genossen 
die verblüffendsten Dinge auf die Leinwand zu setzen. Alle 
folgenden Werke beweisen, daß der junge Künstler sich bald 
besonnen, daß er sich von dem jugendlich-übermütigen Le¬ 
ben, von dem das gewählte Motiv dieses ersten Werkes 
Zeugnis ablegt, abgewandt hat, um sich auf sein eigenes, 
feines Wesen zu beschränken und für dieses nun die Aus¬ 
drucksformen zu suchen, die denn allerdings von ganz an¬ 
derer innerer Saiten Töne widerklingen wie dieses Dres¬ 
dener Bild. 

Betrachten wir es uns näher. Eine ganz andere Palette 
wie bei den übrigen Werken hat der junge Maler hier be¬ 
nutzt. Statt der Farben, die zur „negativen“ Seite neigen, 
um wieder mit Goethe zu reden, läßt er solche der „posi¬ 
tiven“ spielen und sprühen, ja solche der allerpositivsten, 
stärksten Art. Das Zitronengelb der Jacke der Courtisane 
und das Feuerrot des Gewandes des jungen Mannes, unver¬ 
mittelt nebeneinandergestellt, beherrschen das Ganze und 
schreien ordentlich aus dem Bilde heraus in einer fast bru¬ 
talen Wirkung. Dazu gesellen sich dann das kräftige, ins 
Rötliche spielende Inkarnat des Frauenzimmers, das unruhige 
Licht, welches dafür sorgt, daß die sonst in der Farbe ein¬ 
facher gehaltene linke Seite des Bildes mit den zwei anderen 
Personen auch in eine lebhafte auffallende Bewegung gerät, 
weiterhin die Derbheit der Typen und der ganzen Scene, — 
so daß der Eindruck ein nicht sehr erfreulicher ist. Das 
laienhafte Publikum wird durch die auffallende Lebendigkeit 
und sprühende Leuchtkraft der Farben verblüfft und gerät in 
Staunen, und auch den Kenner, namentlich den ausübenden 


Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Deift. 


107 


Künstler fesselt die Kühnheit dieser Farbenbehandlung und 
das flotte Helldunkel, jedoch von der technischen Vollen¬ 
dung der Lichtmalerei der späteren Bilder, von der Feinheit 
der Farbenempfindung, der ästhetischen Bedeutsamkeit der 
koloristischen Ausführung beim älteren van der Meer ist 
dieses Jugendwerk noch sehr weit entfernt; das Keusche, 
Sanft-Sehnsüchtige überdies, das sich sonst als das innerste 
Wesen des Künstlers offenbart, wird hier noch von einem 
lauten jugendübermut, in den ein lustiges Leben mit Kunst¬ 
genossen ihn gezogen haben mag, übertönt. Kühne, grelle, 
ja fast brutale Farben, eine breite, bewegliche Pinselführung, 
ein unruhiges Helldunkel, burschikose Empfindung und ein 
frivoles Motiv bestimmen den Charakter des Ganzen. Und 
wenn auch die Ausführung keck und überraschend ist, so 
ist sie nicht nur nicht von der Güte der späteren Werke, 
sondern sie ist schließlich im Charakter noch nicht sehr 
verschieden von dem, was andere, gleichalterige Künstler 
aus der Rembrandt-Nachfolge anstrebten und leisteten. Man 
lasse sich durch die Kühnheit der Farbenzusammenstellungen 
nicht allzusehr verblüffen und bedenke, was etwa ein Nico- 
laes Maes geschaffen, an den man am ersten erinnert wird, 
um einzusehen, daß das überschwengliche Lob, welches man 
gerade diesem Bilde des Malers als einem Hauptwerke und 
einem Beweis höchster Originalität gespendet hat, übertrieben 
ist und besser für die folgenden Schöpfungen aufgespart wird, 
wo der merkwürdige Künstler wirklich mit einem Originellen, 
das aus seinem Innersten kam und nicht seinesgleichen hatte, 
hervortrat. Mit diesem Bilde steht er noch innerhalb jenes 
Kreises von Rembrandt-Nachfolgern, der mit dem Namen des 
trefflichen Nicolaes Maes am besten gekennzeichnet wird als 
dem hervorragendsten in ihm, einem Kreise, zu dem der 
junge Jan van der Meer gewiß Beziehungen hatte, wahr¬ 
scheinlich persönliche, jedenfalls aber solche durch seinen 
Lehrer Care! Fabritius, welcher die direkte, sehr interessante 
Verbindung bildet zwischen Rembrandt und ihm. 

Wie aber lassen sich nun die übrigen, sämtlich un¬ 
datierten Bilder chronologisch aneinanderschließen? Eine 




108 


III. Kapitel. 


genaue Reihenfolge im einzelnen wird sich kaum jemals her¬ 
steilen lassen; sich um eine solche zu bemühen, hat auch 
nicht viel Zweck, da manche unter ihnen eine zu große 
Verwandtschaft aufweisen und offenbar nur gemeinsam als 
eine Stufe in der Entwicklung zu gelten haben. So kann 
es sich nur darum handeln, Gruppen zu sondern innerhalb 
des überhaupt geringen Vorrats von uns überkommenen 
Bildern des seltenen Meisters, und die einzelnen Etappen des 
Fortschrittes in der Ausbildung des Stils zu konstatieren. 
Manche Zwischenglieder mögen uns verloren sein, nament¬ 
lich solche, welche die Kluft zwischen dem eben besproche¬ 
nen ersten Werke und allen späteren weniger klaffend er¬ 
scheinen lassen würden. An den Anfang dieser nun be¬ 
ginnenden selbständigen Entwicklung möchte ich das schon 
erwähnte Frankfurter Gemälde setzen, also wohl über ein 
Jahrzehnt früher, als die gefälschte Inschrift glauben machen 
will. Es stellt einen jugendlichen ernsten Gelehrten in seiner 
Studierstube vor, der mit dem Zirkel in der Hand über ein 
großes, auf dem Tische ausgebreitetes Pergament gebeugt 
steht, nachdenklich aufschaut und mit seinen tiefliegenden 
Augen sinnend in das Licht schaut, das den stillen Raum 
mit traulichem Helldunkel erfüllt*). Sehen wir in ihm die 
neue Gesellschaft, an die sich der jugendliche Künstler, nach¬ 
dem er sich von der im ersten Bilde noch mit so viel 
Übermut geschilderten voll Abscheu abgewendet hat, ver¬ 
traulich anschloß, in der es ihm gelang, sich selbst wieder¬ 
zufinden und auf sein eigen Wesen zu besinnen? Möglich 
genug, jedenfalls deutet die Behandlung auf eine frühe Ent¬ 
stehung. Das Räumliche und die Formen treten noch stark 
hervor; die körperlichen Massen sind noch durch ein kräf¬ 
tigeres Helldunkel ohne feinere Übergänge plastisch heraus¬ 
gearbeitet. Licht und Schattenpartien sind verhältnismäßig 
entschieden kontrastiert, die Schatten sind noch nicht durch- 

*) Anm. Burger (Thore) verweist mit Recht in seinem Aufsatze der 
„Gazette des beaux arts“ auf die Verwandtschaft dieses Motivs, das er 
auch auf einem anderen mir nicht bekannten Bilde van der Meers in 
Privatbesitz fand, mit der berühmten Faustradierung Rembrandts. 





Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


109 


feuchtet, noch ohne koloristisches Leben und Weben, eher 
schwer, ja an manchen Stellen tot. Dennoch ist die Licht¬ 
behandlung hier schon viel feiner wie auf dem Dresdener 
Bilde, vor allem aber ist das Kolorit ein völlig verwandeltes 
und schon ein sehr eigenartiges, an die Farbenskala der 
späteren Meisterwerke durchaus erinnerndes. Nicht die posi¬ 
tive Seite herrscht; sondern die meisten Töne neigen sich 
zur negativen. Ihre Wahl und Zusammenstellung zeugt be¬ 
reits von feinstem Geschmack. Grau ist die Wand, grau¬ 
braun der Schrank und anderes Holz, schieferblau der weiche 
Hausrock des Gelehrten mit orangefarbenem Futteraufschlag 
in einer dem Blau entsprechenden Nüance; sanftblaue, matt¬ 
grüne, grüngraue und gelbe Töne beleben die prächtige faltige 
Tischdecke und den Stuhlüberzug. Eine feine charakteri¬ 
stische Stimmung durchzieht schon das Ganze. Der Künst¬ 
ler hat sich gefunden. 

Das nächste Bild ist vielleicht „Die Briefleserin“, das 
zweite der beiden Bilder, welche die Dresdener Galerie be¬ 
wahrt. Noch ist auch hier nicht die Kunst der Lichtwieder¬ 
gabe mit allen Reflexen und durchleuchteten Schatten bis 
zur Vollendung gediehen; noch äst nicht alles Licht und aus 
Licht; ein Körperliches drängt sich auch hier noch etwas vor, 
aber schon entschieden geringer wie im Frankfurter, dem 
gegenüber auch schon das Helldunkel ungemein viel feiner 
geworden äst. Noch indessen sind Helldunkel und Farben 
nicht auf das dämmerige Blau gestimmt. Ein mildes Braun- 
Rötlich und ein metallisch Gelb-Grünlich herrschen vor in 
sehr reizvollem Zusammenklang und schon ganz mit dem 
ersichtlichen Bestreben, das Weben des Lichtes mit dem der 
Farben in einen innigen Einklang zu setzen. Weit, weit ist 
die koloristische Stimmung hier entfernt von der jenes an¬ 
deren Bildes in dieser Galerie. Man sollte kaum glauben, 
daß derselbe Meister beide geschaffen hat, wie es denn auch 
nicht wundernehmen darf, daß sie früher unter verschie¬ 
denen Namen gingen. Das eine, die „Kupplerin“, war merk¬ 
würdigerweise dem Namensvetter, Jan van der Meer van Ut¬ 
recht, von dem wir leider nichts Sicheres wissen, zugeschrieben, 




110 


111. Kapitel 


das andere, die „Briefleserin“, Pieter de Hoogh. Erst die 
Autorität W. Burgers (Thore) hat das erste seinem geliebten 
Meister von Delft zugewiesen; während selbst der treffliche 
Kenner G. F. Waagen in einer im Jahre 1858 erschienenen 
Broschüre über die Dresdener Galerie dieses, damals noch 
dem problematischen Utrechter Meister zugeschriebene Werk 
gar nicht erwähnt, obgleich er vom Delfter dieses Namens 
spricht und für diesen sehr entschieden die damals eben 
Pieter de Hoogh (vorher Govaert Flinck) genannte „Brief¬ 
leserin am Fenster“ in Anspruch nimmt*). 

Daß Waagen mit dem letzteren Recht hatte, unterliegt 
keinem Zweifel mehr. Nicht der Stilcharakter de Hooghs 
spricht daraus, sondern ganz entschieden der des Delfters. 
Schon allein in dem Motiv sehen wir das Vorbild für einige 
seiner späteren Bilder. Diese zarten jugendlichen weiblichen 
Geschöpfe, die sinnend und träumend im Lichte stehen, sind 
stets seine Lieblingsvorwürfe gewesen. Zu welch anderem 
Wesen zog es nun den Künstler! Mit welch keuscher, seelen¬ 
voller Empfindung blickt sein innerlich reines Herz, sein 
klares, sehnsüchtiges Auge nun zum Weibe! Ist es ein Brief 
von ihm, welchen jene Holde, Zarte gerade liest? Für unsere 
künstlerische Betrachtung ist diese Frage gleichgültig, wie 

*) Anm. Der Verfasser gesteht, daß er im Verlaufe der dieser vor¬ 
liegenden Arbeit gewidmeten Forschungen eine Zeitlang geneigt war, 
dem alten Kataloge in Betreff des Kupplerinnen-Bildes Recht zu lassen. 
Die Erinnerung an ein jetzt im Haager Mauritshuis eben diesem van 
der Meer van Utrecht zugewiesenes Bild der „Diana mit Nymphen 
in einer Landschaft“ bestärkte ihn darin, da dessen auffallendste Eigen¬ 
schaften auch ein unruhiges Helldunkel und sehr kühne, leuchtende 
Farben mit vorherrschendem sehr kräftigem Rot und Gelb sind. Da 
die Verwandtschaft jedoch nur allgemeiner Art ist, der Utrechter 
Künstler überhaupt sonst gar nicht erfaßt werden kann, und da über¬ 
dies der Namenszug auf dem Dresdener Bilde mehr Verwandtschaft 
mit dem Monogramm der berühmten Landschaft im Haag, der Ansicht 
von Delft, wie schon gesagt, aufweist, als mit der jedoch auch nicht 
gerade allzuverschiedenen Signatur dieses Bildes der Diana, so durfte 
ich mich doch nicht entschließen, daraus eine andere Erklärung für 
die auffallende Verschiedenheit dieses einen Bildes von allen übrigen 
des Delfter Meisters zu entnehmen. 





Pieter de Hoogh und jan van der Meer van Delft. 


111 


denn der Meister selbst mit den genrehaften, allgemein novelli¬ 
stischen Zügen seiner Gemälde sich nie aufdrängt. Dennoch 
liegt sie uns, die wir den Maler liebgewonnen haben, am 
Herzen. Wie bei federn echten Künstler verraten auch bei 
diesem die Werke dem, der zu raten versteht, gar vieles Per¬ 
sönliches. Von dem äußeren Leben dieses Rätselvollen ist 
uns so gut wie nichts überliefert, von seinem Innenleben er¬ 
fährt der vertraute und liebevolle Freund seiner Werke jedoch 
fast alles. Was sagen uns nicht allein die Motive dieser drei 
bisher besprochenen, aller Wahrscheinlichkeit nach aufein¬ 
ander folgenden Bilder! 

Auch was das Format betrifft, ist ein Abwenden von dem 
Übereifer des ersten Stückes zu bemerken. Zeigte jenes vier 
lebensgroße Figuren und die ersichtliche Lust, die kecken 
Farben von möglichst großer Fläche leuchten zu lassen, so 
wählte er sowohl beim Frankfurter wie beim zweiten Dres¬ 
dener Bild ein kleines Kabinettformat, welches fürderhin das 
herrschende in seinem Atelier blieb und für die intimeren 
Vorwürfe und die feineren Lichtspiele natürlich viel günstiger 
war. — In die frühe Zeit möchte ich dann fernerhin auch 
das gefeierte „Milchmädchen“ der Sammlung Six verweisen, 
übrigens mit der Zustimmung Burgers*), der es auch seiner 
Behandlung nach als am nächsten verwandt mit der Dresdener 
Briefleserin erkennt. Die Farben sind auf diesem reizenden 
Bildchen etwas kräftiger, ja im Vergleich zur Briefleserin ver¬ 
hältnismäßig derb, was aber aus dem verschiedenen Vorwurf 
unschwer erklärt wird und als einer der Belege für die stets 
passende Ausdrucksfähigkeit des van der Meerschen Kolorits 
zu gelten hat. Dunkelgelb ist das Leibchen, dunkelbraunrot 
der Rock, blau die Schürze. Eine ebensolche Schürze liegt 
auf der mattgrünen Tischdecke. Wenn auch kräftiger, so ist 
doch die Nuancierung derjenigen der „Briefleserin“ verwandt; 
die Zusammenstellung ist köstlich und sehr glücklich gewählt. 

Diese drei Werke, das in Frankfurt a. M., das zweite 
Dresdener und das letztgenannte in Amsterdam bei Six, ver- 


} cf. „Musees de la Hollande“ 1860, Bd. II, pag. 76. 




112 


III. Kapitel. 


treten nach meiner Ansicht unter den uns erhaltenen Bildern 
die zweite Periode im Schaffen van der Meers, wenn wir 
das große, 1656 datierte Gemälde als den einzigen Zeugen 
einer frühesten ersten Periode nehmen, ln diese zweite 
Schaffenszeit fällt wohl auch die Beschäftigung des Meisters 
mit landschaftlichen Ansichten, von der uns allerdings nur 
wenige, aber dafür höchst bedeutende Beweise erhalten sind. 
Am frühesten ist vielleicht davon die Häuseransicht entstanden, 
welche auch die mit der holländischen Kunstgeschichte so 
eng und rühmlich verknüpfte Familie Six in Amsterdam als 
einen ihrer Schätze aufbewahrt. Das dunkle Ziegelrot der 
Mauer, das Blaugrau der Wolken und das Weiß des Kalk¬ 
bewurfs vereinigen sich zu einer schönen, übereinstimmenden, 
noch verhältnismäßig kräftigen Farbenwirkung. — Auf der 
Straßenansicht der Sammlung Wesselhoeft in Hamburg, falls 
sie überhaupt von unserem Meister ist, spräche eine gewisse 
Betonung des Perspektivischen noch für eine frühe Entste¬ 
hungszeit. (Das auf diesem Bilde befindliche Datum, so wie 
es heute gelesen wird: 1615, kann natürlich überhaupt nicht 
in Betracht gezogen werden, da der Meister erst 1632 ge¬ 
boren ist.) Bode sagt in seiner Publikation der Sammlung 
Wesselhoeft von diesem Bildchen, das ich im Original selbst 
nicht gesehen habe, daß das Ganze wie „im dunstigen 
Schimmer der feuchten Meeresluft“ gemalt sei. Es scheint 
dies überhaupt charakteristisch für die landschaftliche Auf¬ 
fassung van der Meers zu sein. Wir haben darin bezeich¬ 
nenderweise eine enge Verwandtschaft zu derjenigen van 
Goyens zu erkennen; nur daß der letztere den Dunst sich 
zu Nebel verdichten läßt, der die Lokalfarben absorbiert. Der 
Delfter benutzt dagegen das Phänomen, welches man kon¬ 
statieren kann, wenn die Luft von einer Feuchtigkeit stark 
erfüllt ist, die sich jedoch noch nicht zu Nebel verdichtet hat 
und die im Gegenteil das Licht in seiner farbenschöpferischen 
Tätigkeit auf ganz eigenartige Weise begünstigt. Im höchsten 
Maße ist dies der Fall auf der berühmten Ansicht von Delft 
im Mauritshuis, jenem meisterhaften Werke, welches ganz 
besonders den Namen Jan van der Meer in unseren Tagen 





Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


113 


zu einem gefeierten gemacht hat. Die Wiedergabe von Licht 
und Farben in ihrer Wechselbeziehung ist hier bekanntlich 
von höchster Vollendung, weshalb ich dieses Gemälde wohl 
schon der nun folgenden Periode zuschreiben möchte. 

Es ist die Zeit der hohen Meisterschaft, die Periode der 
zeugungskräftigsten Lichtfülle, der reichsten und wundervoll¬ 
sten Farbenwonne, in die des Meisters Auge sich beseligt 
verliert. Ihr gehören die meisten der uns bekannten Werke 
an und zwar in ziemlich geschlossener Gruppe, innerhalb 
deren chronologische Unterschiede wohl kaum mit Sicher¬ 
heit zu konstatieren sein werden. Die beiden, unter sich 
sehr verwandten, ja dasselbe Interieur vorstellenden Bilder 
mit einer trinkenden jungen Dame und Kavalieren — das 
eine seit kurzer Zeit im Berliner Museum, das andere in der 
herzoglichen Gemäldesammlung zu Braunschweig, beide von 
mir oben schon erwähnt — möchte man vielleicht an den 
Anfang stellen wegen der noch in die Farbenskala einge¬ 
fügten, allerdings, wie wir sahen, so wunderfein nuancierten 
rötlichen Töne. Die allseitige Herrschaft des Lichtes und 
der Dämmerfarben ist aber hier schon auf das entschiedenste 
betont. Daran reihen sich nun als köstliche Meisterwerke: im 
Rijks-Museum zu Amsterdam das Interieur eines vornehmen 
Bürgerhauses mit einer jungen lautenspielenden Dame, welcher 
eine Magd einen Brief bringt; — in der Londoner National- 
Gallery das junge Mädchen, das sinnend an einem Spinett 
steht und in die Tasten greift; — ein ähnliches liebliches 
Geschöpf, im Begriff von einem jungen Musiker Unterricht zu 
erhalten, in Windsor-Castle; — sodann die berühmte, oben 
schon erwähnte „Schilderkoenst“ beim Grafen Czernin in Wien 
und schließlich ein noch nicht so bekanntes, aber ebenso 
schönes und sehr interessantes, dem letzteren verwandtes Bild, 
das jetzt im Mauritshuis im Haag zu sehen ist, vom Besitzer, 
Dr. Bredius, dort großmütig der Allgemeinheit zur Freude aus¬ 
gestellt. Da das letztere inhaltlich ganz besonders interessant 
ist, sei mir gestattet, etwas länger bei ihm zu verweilen. 

Die Vorwürfe der drei ersten soeben genannten Bilder 
deuteten uns wieder auf ein Element hin, das im Leben 


Peltzer, Malweise u. Stil. 


8 



114 


III. Kapitel. 


unseres Künstlers bedeutsam gewesen zu sein scheint, die 
Musik. Auf dem dritten, so erfuhren wir oben schon, hat 
er sich in seiner eigentlichen Beschäftigung selbst vorgeführt: 
als Maler in seinem Atelier. Das Modell, das abzumalen er 
im Begriffe steht, ist nicht nur mit maierischen Stoffen be¬ 
hängen, sondern hält bezeichnenderweise in der einen Hand 
auch ein Musikinstrument, in der anderen aber ein Buch, 
was uns an den Gelehrten denken macht, den der Künstler 
früher einmal abgemalt. Jetzt nun, auf diesem merkwürdigen 
Gemälde im Haag erhalten wir etwas wie ein Glaubens¬ 
bekenntnis. ln einem traulichen Zimmer sitzt in hellem 
schimmernden Licht ein junges Weib; sie blickt mit unend¬ 
lich innigem Gefühl mit ihren schönen klaren Augen aufwärts, 
während sie ihre Rechte herzlich bewegt auf den Busen legt 
und der linke Arm auf dem Tische ruht, wo eine aufgeschla¬ 
gene Bibel, ein Abendmahlskelch und ein Kruzifix sich be¬ 
finden. An der hinteren Wand unterscheidet man im Dämmer 
ein großes Gemälde mit der Darstellung einer Kreuzigung. Den 
einen ihrer nackten, nur mit Sandalen versehenen Füße stützt 
das, sonst vornehm gekleidete, edle blühende Weib auf einen 
Erdglobus, der ihr als Schemel dient. Davor windet sich am 
marmornen Fußboden eine Schlange, auf deren Haupt ein 
schwerer Stein gefallen ist, so daß sie, Blut aus dem Rachen 
strömend, im Verenden liegt. Kein Zweifel, wir haben eine 
Allegorie auf den Glauben vor uns, auf den Glauben unseres 
Künstlers, auf die christliche Religion, aber die germanisch¬ 
protestantische, die in jenen Tagen in Holland ihre sicherste 
Heimat hatte und als deren reinen künstlerischen Ausdruck 
wir die ganze holländische Malerei fassen dürfen. Bibel, 
Kruzifix und Kelch sehen wir auf diesem Bilde als vertraute 
Gegenstände häuslichen Gebrauchs; und nicht eine asketische 
Heilige bemerken wir, sondern ein blühendes Weib in voller 
Schönheit mit dem klarsten Blick der Welt, in den sich eine 
wärmste reinste Seele drängt: wir erblicken sie in hellstem 
Lichte, umtönt von der beseligenden Harmonie wundervoller 
farbiger Erscheinungen, in denen uns die Welt der Vorstellung 
und ihr Wesen im reinen Schauen zum Bewußtsein kommt. 




Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


115 


Es ist keine Frage, daß der Maler hier seine hohe Kunst der 
Licht- und Farbenmalerei mit Gedanken verknüpft hat, die 
aus dem Inneren seines religiösen Seelenlebens hervortauchten. 
Er malte eine Allegorie, ja aber mehr als das, ein reines 
Kunstwerk. Die symbolischen Züge darauf spielen keine 
große Rolle, sie sind nur leise Andeutungen für unseren 
Erklärung suchenden Verstand; die Hauptsache ist: wir sehen 
eine wundervolle Erscheinung von Licht und Farben, und 
in Licht und Farben dieses Wesen, diesen Ausdruck, das 
Schauen dieses klaren, seelenvollen Auges. Indem wir das 
Bild ansehen, klügeln wir nicht; wir schauen selbst und 
schauen, und im Schauen glauben wir; unser Auge und 
unsere Seele werden eins und einig. Großer Künstler! 
Dein Leben ist unbekannt, deiner Werke sind wenige, ihre 
Motive sind unaufdringliche, alltägliche, aber dein Können 
war groß, dein Schauen wahr, dein Glauben echt und tief! 
Großer bescheidener Jan van der Meer van Delft! 

Daß dieser bedeutende Maler germanischen Stammes, 
der in der Lichtmalerei vielleicht am weitesten gegangen ist, 
diese Allegorie auf seinen Glauben gemalt hat, könnte Anlaß 
zu weit- und tiefgehenden Betrachtungen geben, die hier uns 
jedoch zu weit führen würden. 

Es scheint, daß sich van der Meer auch in dem Fache 
versucht hat, das für die holländische, an die umgebende 
Natur sich innig anschließende Kunst neben Landschaft und 
Interieurs besonders charakteristisch ist, im Porträt. Es sind 
in letzter Zeit ein paar fast lebensgroße Bildnisse, besonders 
im englischen Handel aufgetaucht, die dem Meister sehr nahe 
stehen. Eines davon ist in die National-Gallery zu London 
gelangt. Es zeigt einen jüngeren Mann in Schwarz, in ganzer 
Figur sichtbar, an einem Tische sitzend, auf dem ein Heft 
liegt; ein Knabe steht daneben und liest aus einem Buche. 
Man nennt das Bild dort „Die Lektion“; wir haben es aber 
offenbar mit Porträts zu tun, wie denn auch die Gestalten 
auf den Genrebildern meist porträtmäßige Züge tragen und 
z. T. dem Meister nahestehende und auf verschiedenen Werken 
wiederholte Personen zu sein scheinen. Auffassung und Cha- 


8* 




116 


III. Kapitel. 


rakterisierung auf dem Londoner Bilde sind sehr gut; das 
gelbliche Licht ist zart wiedergegeben, das Helldunkel trefflich 
durchgeführt, die Reflexe fein beobachtet und benutzt, die 
Schattenpartien auf dem weißen Tischtuch sind ganz in blauer 
Dämmerfarbe gehalten, wie es eben bloß der Maler von Delft 
getan hat. Kurz, ich trage kein Bedenken, der Zuschreibung 
an diesen selbst beizustimmen. — Etwas problematischer ist 
ein mit dem bekannten Monogramm desselben signiertes 
Bildnis einer alten Dame, das seit einiger Zeit Herr Dr. W. 
Weisbach in Berlin besitzt.*) Die Figur selbst ist zweifellos 
von bester Ausführung und ganz in der Art jenes Londoner 
Werkes, so daß man diese allein unserem Meister schon 
Zutrauen dürfte. Eine stilllebenartige Schale mit Obst auf 
dem Tische neben ihr und der Hintergrund, welcher aus einer 
Draperie, einer weinumrankten Säule und dem Blick in eine 
Parklandschaft besteht, sind im Motiv, in Behandlung und im 
Kolorit jedoch so in der Art akademisch-manieristischer Por- 
trätisten, so durchaus nicht „deiftisch“, daß die Echtheit der 
Signatur doch angezweifelt werden muß. 

Die letzte Periode des Meisters endlich ist die der Voll¬ 
endung seines Stils. Die Werke, die ich in diese Zeit ver¬ 
legen möchte, zeichnen sich durch die höchste Vervoll¬ 
kommnung aller Mittel, besonders der Lichtwiedergabe, durch 
die letzte Vereinfachung und wundervollste Harmonisierung 
der Farben aus, durch das Absehen von fast jeder räumlichen 
Wirkung zugunsten eines dämmernden Webens der Er¬ 
scheinung bloß in Farbe durch Licht, ln Berlin: das un¬ 
beschreiblich feine Bild des jungen, zarten, blassen Mädchens, 
das sich mit anmutiger Handbewegung ein Perlenhalsband 
umlegt und sinnend dasteht und kaum weiß, was sie tut, 
indem die sanften Augen sich im Lichte verlieren und ihr 
Wesen träumt und träumt in Sehnsuchtsdämmer und Seelen¬ 
sonne, — wie es um sie herum träumt und dämmert in 
duftigsten Farben im Helldunkel. Ähnlich dann, ja viel- 


*) Es war in der „Ausstellung von Meisterwerken der Renaissance 
aus Privatbesitz“ der Münchener Secession im Sommer 1901 zu sehen. 







Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


117 


leicht noch lichthafter die, einen Brief lesende Jungfrau im 
Rijks-Museum zu Amsterdam, die nur leider sehr beschädigt 
ist. Schließlich aber zwei einzelne Brustbilder junger Mäd¬ 
chen, auf einfachem Grund im Helldunkel auf das unsag¬ 
barste geschaffen, das eine im Besitze des Herzogs von Aren- 
berg in Brüssel, das andere in dem von Mr. des Tombes im 
Haag. Das Wesen dieser Kunst spricht sich in ihnen viel¬ 
leicht am zartesten, schlichtesten und doch entschiedensten 
aus, der geheimnisvolle Stil hat sich hier zur höchsten Rein¬ 
heit verklärt. „Femme, que me veux-tu?“ redet Burger 
(Thore) das erste dieser Gemälde an. „La tete“, so sagt er 
von ihm, „extremement fantastique et pale comme sous un 
rayon de lune, s’enleve sur un fond sombre et vague. La 
physionomie a une finesse melancolique qui force ä regarder 
cette femme avec une Sympathie mysterieuse.“ 

Ja, was flüstert uns leise aus allen diesen Bildern? Was 
zitterte zart in dieses Künstlers Seele? Fragen wir die 
Farben, die seine eigentliche Sprache sind. — Holen wir 
uns zuerst wieder bei Goethe Rat, wie wir diese Sprache am 
besten verstehen können. Bei ihm heißt es: 

„Wenn das Licht mit einer allgemeinen Gleichgültigkeit 
sich und die Gegenstände darstellt, und uns von einer be¬ 
deutungslosen Gegenwart gewiß macht, so zeigt sich die 
Farbe jederzeit spezifisch, charakteristisch, bedeutend“. „Ent¬ 
wurf einer Farbenlehre.“ (4. Abteilung, § 695.) 

„Da die Farbe in der Reihe der uranfänglichen Natur¬ 
erscheinungen einen so hohen Platz behauptet, indem sie 
den ihr angewiesenen einfachen Kreis mit entschiedener 
Mannigfaltigkeit ausfüllt: so werden wir uns nicht wundern, 
wenn wir erfahren, daß sie auf den Sinn des Auges, dem 
sie vorzüglich zugeeignet ist, und, durch dessen Vermittelung, 
auf das Gemüt, in ihren allgemeinsten elementaren Erschei¬ 
nungen, ohne Bezug auf Beschaffenheit oder Form eines 
Materials, an dessen Oberfläche wir sie gewahr werden, 
einzeln eine spezifische, in Zusammenstellung eine teils har¬ 
monische, teils charakteristische, oft auch unharmonische, 
immer aber eine entschiedene und bedeutende Wirkung hervor- 





118 


I!I. Kapitel. 


bringe, die sich unmittelbar an das Sittliche anschließt. Deshalb 
denn Farbe, als ein Element der Kunst betrachtet, zu den höch¬ 
sten ästhetischen Zwecken mitwirkend genutzt werden kann.“ 
(6. Abteilung: „Sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe“, § 758.) 

„Aus der Idee des Gegensatzes der Erscheinung, aus 
der Kenntnis, die wir von den besondern Bestimmungen 
desselben erlangt haben, können wir schließen, daß die ein¬ 
zelnen Farbeindrücke nicht verwechselt werden können, daß 
sie spezifisch wirken, und entschieden spezifische Zustände 
in dem lebendigen Organ hervorbringen müssen.“ (§ 761.) 

„Eben auch so in dem Gemüt. Die Erfahrung lehrt 
uns, daß die einzelnen Farben besondre Gemütsstimmungen 
geben. Von einem geistreichen Franzosen wird erzählt: ,11 
pretendoit que son ton de conversation avec Madame etoit 
change depuis qu’eüe avoit change en cramoisi le meuble 
de son cabinet qui etoit bleu’.“ (§ 762.) 

„Die Farben von der Minusseite sind Blau, Rotblau 
und Blaurot. Sie stimmen zu einer unruhigen, weichen und 
sehnenden Empfindung.“ (§ 777.) 

Die Sprache der Farben beim Meister von Delft wird 
uns immer verständlicher und flüstert uns immer mehr Ge¬ 
heimnisse zu. Sind diese Geheimnisse in unsere Wortsprache 
zu übersetzen? Ich denke, kaum, und versuche es nicht. 
Wer van der Meer nur flüchtig kennt, wird ihn nicht mit¬ 
empfindend verstehen. Seine Bilder sind so still und ruhig, 
daß sie fast zu schweigen scheinen; seine Motive sind so 
unbedeutend und schlicht, daß wir sie kaum beachten, aber 
sie sind gewählt und ausdrucksvoll, wie die Typen der 
Figuren, jene zarten Geschöpfe auf diesen Bildern. Es 
zittert in ihnen ein unendlich feines Seelenleben. Mögen 
andere Künstler dramatische Leidenschaften, andere sinn¬ 
liche Lebensfreude, körperliche Kraft, heißes Lieben oder 
tödlichen Schmerz schildern, in seinen Bildern klingt es wie 
Stille der Keuschheit, wie Singen reiner Sehnsucht, wie 
himmlische Heiterkeit unschuldiger Freude, wie Seligkeit 
fühlenden Glaubens. Es dünkt Einen, wenn man lange auf 
manche dieser Farbenspiele sieht, als ob die Ätherwellen der 





Pieter de Hoogh und Jan van der Meer van Delft. 


119 


Farben sich in die Schwingungen einer sanften leisen Musik 
verwandelten. — — 

„Die Farben von der Plusseite sind Gelb, Rotgelb 
(Orange), Gelbrot (Mennig, Zinnober). Sie stimmen regsam, 
lebhaft, strebend.“ (§ 764.) 

Man denke an das früheste Werk des Künstlers, das er 
gemalt hat, als er sein eigenes Innere noch nicht entdeckt 
hatte. Und man denke an Pieter de Hoogh, bei welchem 
im Gegensatz zu Jan van der Meer diese positiven Farben 
in entschiedenster Weise zur Geltung kommen; man denke 
an dessen Darstellungen eines sicheren, bewußten, tätigen 
Lebens, in bestimmter, deutlicher, heller Umgebung, in der 
ein Träumen und Sinnen nicht möglich. Wenn alle anderen 
Unterschiede zwischen diesen beiden Künstlern nicht wären, 
allein ihre Farben würden uns sagen, daß wir zwei völlig 
verschiedene Charaktere in ihnen zu sehen haben. 

Die Kunst ist und bleibt Wesensausdruck. 









Zwischenwort. 


Zwei Möglichkeiten 
in der holländischen Kunst. 

T'FS - 

ndem jeder wahre und originelle Künstler sein Wesen 
in einem diesem analogen Stil zum Ausdruck bringt, 
zwingt er uns in seinen Bann, so daß, falls wir nur 
Sinn und Empfindung in künstlerischer Hingabe aus¬ 
schließlich ihm und seinen Eindrücken schenken, wir momentan 
geneigt sind, seine Art und Anschauung als allein berechtigt 
hinzunehmen. Der einzelne Künstler für sich hat immer 
recht; er ist und bedeutet eine in sich geschlossene Welt, 
an die man glaubt, welche die eigene Anschauung völlig 
ausfüllt und befriedigt, indem man sie betrachtet, ln Wirklich¬ 
keit aber gibt es viele Künstlerpersönlichkeiten, viele Mög¬ 
lichkeiten ästhetischen Schauens und Gestaltens und mannig¬ 
fache Stilarten. Jede derselben hat recht und besitzt Wahr¬ 
heit, jede hat Zaubergewalt über kunstempfängliche Wesen; 
und wenn auch im Moment die eine die andere auszu¬ 
schließen scheint, so ist doch keine imstande, der anderen 
die Zaubermacht zu nehmen, welche bleibt und alsobald 
wieder in Kraft tritt, wenn wir uns als Unbefangene, Sinnen- 
und Empfindungsreine, schweigenden Verstandes und wachen 
Gefühles ihr wieder hingeben. Es folgt daraus, daß — so 
sehr auch die genialische Kraft einer originellen Individualität 
zur Erzeugung künstlerischer Werke unbedingtes Erfordernis 
ist — das Wesen ästhetischen Verständnisses mit der Er¬ 
kenntnis der individuellen Eigenart nicht erschöpft ist, daß 



Zwei Möglichkeiten in der holländischen Kunst. 


121 


dieses Wesen in seinen Höhen und Tiefen über das Indivi¬ 
duelle weit hinausreicht. Nichts Einfacheres und zugleich 
nichts Tieferes hat die Ästhetik ausgesprochen als das große 
Wort Schopenhauers, daß die Bedingung alles künstlerischen 
Schauens Selbstentäußerung sei. Daß zu solcher besonders 
veranlagte Naturen erforderlich sind, ist gewiß und gibt 
die Erklärung für die Wichtigkeit der Persönlichkeit auch im 
künstlerischen Schaffen. Jedoch ist die letztere nur das 
Mittel zu einem Zwecke, der über ihr hinausliegt, ja sie 
aufhebt. Der Schiffer, der ins unendliche Meer hinausge¬ 
schifft ist, erinnert sich nicht mehr des Stoßes, mit dem er 
seine Barke vom seichten Strande abgestoßen. 

Die Unendlichkeit der Welt und ihre Mannigfaltigkeit ist 
Grund, weshalb zahllose, mit künstlerischer Kraft begabte 
Individualitäten, eine jede auf ihre Weise, verschieden schauen 
und bilden können. Nicht aber das bloße Auslebenlassen 
einer einzelnen Persönlichkeit, die, wenn auch noch so stark, 
doch im Vergleich zur Allheit, ach, ein so geringes ist, 
kann das Endziel der Kunst sein. Nicht auch andererseits 
das objektive Erfassen und Wiedergebenwollen eines Aus¬ 
schnittes der Unendlichkeit in realistischer Tendenz. Beides 
sind Unzulänglichkeiten, an denen unsere moderne Welt nur 
zu sehr krankt. Aber kraft einer gefühlsmächtigen Per¬ 
sönlichkeit und mit Hülfe einer klaren treuen Erkenntnis der 
Welt der Erscheinungen sich aufschwingen zum überpersön¬ 
lichen, göttlichen Bewußtsein der Einheit jener unendlichen 
Vielheit, in die auch wir bezogen, — das ist Künstlerwesen, 
daher kommt der erlösende, befreiende Segen, den wir 
großen Schöpfern danken. Derjenige ist wahrer Künstler, 
der mit seinem individuellen Schauens- und Gestaltungsver¬ 
mögen jenes. Bewußtsein verschafft, dessen Werke uns in 
einem mehr oder minder beschränkten Kreise der Darstellung 
und mit nur einseitigen sinnlichen und davon abhängigen 
technischen Mitteln, wie sie menschlicher Beschränktheit 
entsprechen, doch den Eindruck der Einheit und Allheit der 
Vielheit und Verschiedenheit vermittelt, den Eindruck har¬ 
monischer Schönheit, — der mystischen Durchdringung von 





122 


Zwischenwort. 


Seele und Körper im organischen Leben, — der „Totalität“, 
— der Symmetrie im schlichten Erzeugnis des Urmenschen, 
der malerischen Geschlossenheit im vollendeten Werk der 
Malerei auf ihren Höhen, — und wie immer dies im einzel¬ 
nen benannt sein mag. Man könnte so den Begriff Stil be¬ 
stimmen als den Punkt der Durchdringung des Persönlichen 
und des Überpersönlichen, Unendlichen, Allgemeinen, dort, 
wo sich das erstere im letzteren auflöst. Dieser Punkt stellt 
sich uns dar in einer Form, in der wir persönliche Eigen¬ 
art zugleich mit organischer Gesetzmäßigkeit erkennen können, 
nicht aber persönliche Willkür, sondern den nach ewigen 
Gesetzen geregelten Ausdruck einer Notwendigkeit, welche 
uns nach dem Erfassen von Einheit und Allheit im engen 
Rahmen eines künstlerischen Bildes nach Maßgabe der Be¬ 
schaffenheit und des Erkenntnisvermögens unserer Sinne 
und Empfindungen streben läßt. 

So ist der Wert aller wahrhaft großen Erscheinungen 
der Kunst derselbe, der Segen, den sie uns spenden, ein 
gleicher. So können wir die Meisterwerke der antiken Kunst, 
diejenigen der italienischen Renaissance und die der nordischen 
Blüte anschauen und auf ebensovielen verschiedenen Wegen 
zu einem und demselben höchsten und letzten Ziele gelangen, 
wofern wir nur im Schauen unsere eigene enge Persönlich¬ 
keit hinzugeben vermögen, als welches die höchste Tat der¬ 
selben ist und die einzige wahrhafte Möglichkeit des Künst¬ 
lerischen. Es mag jedem einzelnen ein Weg besonders nahe 
liegen nach persönlicher Verwandtschaft und Zeitumständen, 
aber sofern er überhaupt künstlerischer Hingabe fähig ist, 
wird er nicht daraus den Schluß ziehen, daß deshalb die 
anderen Wege irrig seien oder auch nur für ihn wertlos. Es 
ist falsch zu behaupten, daß, wenn wir einmal unsere Liebe 
einer Kunstweise, einer Künstlerpersönlichkeit zugewendet 
haben, wir, wenn diese Liebe wirklich ein kongeniales Ver¬ 
ständnis bedeutet, allem anderen gegenüber blind und taub 
und eindrucksunfähig sein müssen. Es ist falsch, daß, 
wenn wir Phidias verehren, wir nicht mehr Michelangelo 
oder Raffael oder Dürer oder Rembrandt verstehen werden. 




Zwei Möglichkeiten in der holländischen Kunst. 


123 


Die gewaltige Schaffenskraft aller dieser Genien wurzelt ohne 
Zweifel in ihrer Persönlichkeit und in der angeborenen Eigen¬ 
tümlichkeit ihres Stammes und ihrer Rasse, das Ergebnis 
ihres Schaffens aber ist Zeugnis überpersönlichen Wesens, 
zu dem sich das Persönliche erhoben. Unser Verstehen und 
Miterleben dieses Höchsten wird davon abhängen, in welchem 
Maße und welcher Stärke wir jene Fähigkeit besitzen, welche 
die erste, ja einzige Bedingung ästhetischen Schauens ist, 
die der Selbstentäußerung. 

Da nun die volle Kraft einer begabten Künstlerpersön¬ 
lichkeit zu solcher Erhebung des Schaffens zu einem Allge¬ 
meingültigen und Ewig-Gesetzmäßigen und Ausdrucksmäch¬ 
tigen gehört, so leuchtet ein, daß ein solches starkes 
Persönliches stets als die Gewähr für ein hohes Geniales 
gelten kann. Der Manierist, der sich nur mit der Nachahmung 
fremden Stils beschäftigt, gibt uns bloß einen Abklatsch 
dieses Gesetzmäßigen, Allgemeingültigen und läßt uns über¬ 
dies die Notwendigkeit seines Gebarens vermissen, so daß 
wir ihm den Vorwurf unnützer Spielerei und gar Willkür zu¬ 
meist nicht ersparen können. Empfinden wir dagegen im 
Schaffen eines Künstlers die innere Notwendigkeit, so ist uns 
eigentlich schon damit der Beweis geliefert, daß wir einem 
Phänomen gegenüberstehen, welches von individueller Will¬ 
kür frei im Zusammenhang mit natürlichen, unpersönlichen 
Gesetzen des Daseins steht. 

Diesen Gesetzen nachzuspüren, ist die Aufgabe aller 
Kunstwissenschaft. — Jene Notwendigkeit des Schaffens ist 
bedingt erstens durch die ganz individuellen Charaktereigen¬ 
schaften des einzelnen Begabten, zweitens des weiteren durch 
die angeborene Richtung seines Geistes und seines Empfin¬ 
dens, wie sie ihm als Mitgift seiner Rasse und seines Stammes 
geworden. Daraus folgt, daß die erste Betrachtungsweise 
die historische sein muß. Das Bild der Entwicklung, sowohl 
derjenigen innerhalb des einzelnen Künstlerlebens wie der¬ 
jenigen ganzer Völker und Kunstperioden ist uns der nächst- 
liegende Beweis dafür, daß die Kunst nicht Spielerei und 
individuelle Willkür ist, sondern in ihrem organischen Ent- 





124 


Zwischenwort. 


stehen ebenso gesetzmäßig und überpersönlich wie irgend 
ein anderes Phänomen im Leben der Menschheit, der be¬ 
seelten und der unbeseelten Natur in der ganzen Welt. 

Zu allen den Hülfsmitteln, welche auch den übrigen 
historischen Disziplinen zur Verfügung stehen, besitzt die 
Kunstgeschichte als eines ihrer wichtigsten noch das der Stil¬ 
kritik, das sie mit der Ästhetik gemein hat und welches den 
bedeutsamen Anknüpfungspunkt des Historischen und des Rein- 
Ästhetischen bildet. Aus ihr entsteht ein drittes, was man in 
Analogie mit bekanntem Verfahren der Naturwissenschaft etwa 
„vergleichende Kunstwissenschaft“ nennen könnte, und was 
ähnlich wie bei der Betrachtung der Natur als Ergebnis zugleich 
die Erkenntnis der Verschiedenheit der Erscheinungen, zu¬ 
gleich aber auch ihre organische Gesetzmäßigkeit, Verwandt¬ 
schaft und Einheit im höchsten Sinne darzutun befähigt ist. — 

Ich habe in meinen drei vorausgehenden Kapiteln ver¬ 
sucht, jeweils zwei Künstler miteinander zu vergleichen, um 
uns ein begriffliches Verständnis dessen, was wir bei jedem 
einzelnen sehen und empfinden, zu erschließen. Die ästhe¬ 
tische Würdigung und die Bestimmung des Stils des einzelnen, 
so dünkt mich, wird dadurch gefördert. Sodann aber ist 
auf diese Weise, nach meinem Dafürhalten, eine Einsicht in 
die holländische Malerei als Ganzes ermöglicht, die vielleicht 
für die Betrachtung der Geschichte derselben einige Dienste 
tun könnte, wie ich schon für die Landschaft am Schlüsse 
des zweiten Kapitels vermutet habe. Meiner Ansicht nach 
ergeben sich aus unserer Untersuchung zwei besonders her¬ 
vortretende Möglichkeiten innerhalb der holländischen Kunst. 
Stellen wir die Maler zusammen, die ich jeweils an erster 
Stelle des Kapitels behandelt habe, Paulus Potter, Jacob van 
Ruisdael und Pieter de Hoogh, so läßt sich unter diesen 
eine gewisse Verwandtschaft in Malweise und Stil wohl nicht 
verkennen, im Gegensatz zu ihren jeweiligen Widerpartnern, 
Frans Hais, Jan van Goyen und Jan van der Meer van Delft, 
die ihrerseits miteinander in eine Gruppe treten. Als der 
Grundzug des technischen und stilbildenden Verfahrens 
hatten wir bei den drei Erstgenannten durchaus das Zeich- 




Zwei Möglichkeiten in der holländischen Kunst. 


125 


nerische und Raumgestaltende konstatieren müssen, indessen 
wir den drei anderen rein malerische Charaktere im höchsten 
Grade zuerkennen durften. Wie sich bei den einzelnen diese 
beiden Elemente, deren individuellem Charakter und der 
durch diesen bedingten Wahl der Vorwürfe gemäß, modifi¬ 
zieren, braucht nicht wiederholt zu werden; halten wir nur 
hier ganz im allgemeinen diese beiden Möglichkeiten als 
zwei verschiedene Richtungen innerhalb einer Kunst im Auge. 

Die Wiedergabe des Lichtes ist allen angelegen. Die 
Einführung dieses letzten und höchsten Prinzips aller Malerei 
ist das Verdienst und das Charakteristikum der diese Kunst 
vollendenden Holländer. In der soeben erstgenannten Maler¬ 
gruppe jedoch, die ich kurz die erste Möglichkeit oder 
Richtung nennen will, sehen wir dieses Streben sich kund¬ 
tun als Beleuchtungskunst, bei welcher das Licht in eine, 
schon durch zeichnerische Mittel ausgestaltete Welt hinein- 
geleitet wurde, sich über vielfache Details schimmernd ergoß, 
dieselben betonend und unterscheidend und für das Auge zu¬ 
gleich verbindend, oder bei welcher es der Raumbegrenzung 
und Raumvertiefung dienen und als „Lichtaccente“ sogar bis¬ 
weilen ganz anderen künstlerischen Absichten, den poetischen, 
Hülfe leisten mußte. Ist in dieser ersten Richtung also das 
Licht sozusagen bloß ein Kompositionsfaktor, allerdings ein 
höchst wichtiger und unentbehrlicher, so ist es bei der zweiten 
das Ein und Alles, das primum agens, die conditio sine qua 
non der ganzen Erscheinung, die vollständig aus ihm und 
durch dasselbe in seiner färben- und formgestaltenden geheim¬ 
nisvollen Vereinigung mit dem Dunkel erst entwickelt wird. 

Man denke sich in eine Ruisdaelsche Landschaft düsterer 
Gewitterstimmung die Lichtblicke, welche als Inseln auf Teilen 
der Natur liegen, bei einer Wolkenschiebung plötzlich ver¬ 
schwinden, wiees Ruisdaels poetische Art, die mitdes Beschauers 
einmal angeregter Phantasietätigkeit überhaupt rechnet, ver¬ 
langt. Die ganze Gegend würde alsobald in ein dämmeriges, 
gewitterbanges, gleichmäßiges Düster zurücktreten, aber den¬ 
noch vollständig erkennbar als ein bestimmtes Bild unserem 
Auge sich darbieten, nicht so sehr, weil wir die erkenntnis- 




126 


Zwischenwort. 


vermittelnde Tätigkeit des diffusen Lichtes immerhin noch ver¬ 
spürten, sondern vor allem weil wir, momentan unter dem 
Banne eben dieses Meisters stehend, unabhängig vom Wechsel 
des Lichtes, die körperlichen Formen und den Raum als die 
grundlegenden Elemente unserer Anschauung fest und deutlich 
bestimmt erblicken. Desgleichen denke man sich in einem 
Interieur, in das uns Pieter de Hoogh geführt habe, und man 
bilde sich ein, es würden plötzlich alle Lichtquellen, Fenster 
und Türen hermetisch verschlossen, so daß wir völlig im 
Finsteren uns befänden. Würde dann nicht, unabhängig von 
der Beleuchtung, in unserem inneren Sinne das Bewußtsein 
des Raumes, in dem wir sind, und aller der häuslich 
vertrauten Gegenstände in ihm durchaus gegenwärtig und 
lebendig bleiben, bloß weil das Verhältnis, in dem wir uns zu 
unserer Umgebung augenblicklich unter dem Zauber dieses 
Künstlers befinden, auf Raumgefühl und Formenbegriffe 
begründet ist? Ganz gewiß. 

Wie anders aber bei einem Bilde des Meisters von Delft! 
Denken wir uns bei einem solchen das Licht fort, dann 
schwindet die ganze Erscheinung in ein Nichts, das Helldunkel 
gleitet ganz in Finsternis, alle Farben erlöschen und das ganze 
Bild zergeht restlos wie ein Zauber. Auch unser innerer Sinn 
ist nicht imstande, sich die Erscheinung in irgend einer Weise 
zu rekonstruieren, ohne das Licht in seiner vollen Kraft und 
Tätigkeit wieder anzurufen, da uns in diesem Kreise künst¬ 
lerischen Schauens außer der Lichtempfindung keine andere 
Möglichkeit des Bewußtseins der Welt gelassen ist, auch nicht 
das Bewußtsein, welches uns etwa durch die Gabe des Tast¬ 
sinnes innewohnt. Was uns die Kunst eines Pieter de Hoogh 
gibt, ließe sich allenfalls einem Blinden begreiflich machen, 
nimmermehr aber das, was der Meister von Delft bedeutet. 

Mir will es einleuchtend dünken, daß uns unsere Betrach¬ 
tungen in der Tat auf zwei Möglichkeiten der Stilbildung inner¬ 
halb der Malerei geführt haben. Es kann Schöpfer in dieser 
Kunst geben, welche vermöge ihrer zeichnerischen Fähigkeiten 
die Welt sozusagen vor unseren Augen erschaffen, in Luft 
und Wasser und Erde scheiden und mit unendlichen Einzel- 





Zwei Möglichkeiten in der holländischen Kunst. 


127 


heiten erfüllen, und die dann erst zur Belebung und Beseelung 
das Licht in diese Schöpfung leiten und über alles ausgießen. 
Das Kunstevangelium der anderen jedoch beginnt mit den 
Worten: „Im Anfang war das Licht!“ Und an ihrem ersten 
Schöpfungstage heißt es: „Es werde Licht! Und es ward 
Licht — und aus dem Lichte ward so die Welt“. Von Meister¬ 
werken der letzteren Art, etwa den Rembrandtschen, sollte 
man nicht sagen, wie es gewöhnlich geschieht, daß man hier 
alles in Licht „aufgelöst“ sieht, sondern daß man die Er¬ 
scheinung aus Licht erschaffen schaut, was psychologisch und 
ästhetisch bei weitem richtiger wäre. 

Es handelt sich bei diesen Untersuchungen nicht allein 
um technische Fragen, sondern mit diesen zugleich um ästhe¬ 
tische von weittragender Wichtigkeit. Wir konnten die Be¬ 
obachtung machen, daß jene Meister, die wir zeichnender und 
raumgestaltender Behandlung sich widmen sehen, zu poetischen 
Auffassungen neigen. Es liegt die Annahme gewiß nicht so 
fern, daß dieser dichterische Zug in ihrem künstlerischen Cha¬ 
rakter mit jener Behandlungsart in einem inneren Zusammen¬ 
hang steht, und daß die letztere für den ersteren als die 
passendste Ausdrucksmöglichkeit zu gelten hat. Wendet sich 
doch diese Art des Gestaltens an innere Empfindungen und 
Vorstellungsarten des Menschen, die nicht bloß durch das 
Licht als einzige Form der Erkenntnis in uns genährt werden. 
Alies, was unser Bewußtsein der Außenwelt auch durch den 
Tastsinn im Leben erfährt, kann uns durch den Anblick solcher 
Bilder wachgerufen werden, ohne daß wir es wissen und ohne 
daß dieser andere Sinn dabei gerade in Tätigkeit versetzt 
werden brauche. Denn vor allem ist mit der Form unserer 
Vorstellung, die wir Raum nennen, diejenige der Zeit eng ver¬ 
knüpft, so daß uns bei Anblick eines Räumlichen durch leicht 
begreifliche ideenassoziationen Begriffe des Zeitlichen nahe¬ 
gelegt werden. Wenn uns bei einer Landschaft Ruisdaels eine 
weite Raumvertiefung über eine Ebene bis zu verschwimmendem 
Horizont die E:mpfindung des Unendlichen wachgerufen wird, 
ist wohl kaum zu leugnen, daß innerhalb dieser Empfindung 
räumliches und zeitliches Vorstellen gleich stark beteiligt sind, 




128 


Zwischenwort. 


wie denn überhaupt im Begriff der Unendlichkeit beide Vor¬ 
stellungen ganz unlöslich verbunden sind. Und wenn wir in 
Pieter de Iiooghschen traulichen Interieurs Personen von einem 
eng begrenzten Raum in einen anderen sich bewegen sehen, 
ja in allen Details der Umgebung von ihren Lebensumständen 
in Schilderungen epischer Breite unterrichtet werden, dann ist 
es kaum anders denkbar, als daß in uns unwillkürlich der 
Begriff des zeitlichen Handelns dieser Leute in diesen Räumen 
erweckt wird und die Art des künstlerischen Eindrucks dieser 
Bilder entschieden mitbestimmt. Die Möglichkeit der Ver¬ 
schmelzung des Poetischen mit dem Bildnerischen ist so ohne 
Zweifel erst dadurch gegeben, daß auf diese Weise ein Schauen 
und durch dasselbe in uns Empfindungen geweckt werden, 
welche über den Kreis derjenigen hinausliegen, die uns das 
Licht allein als Form der Erkenntnis hervorruft. Anderer¬ 
seits dürfen wir daraus den Schluß ziehen, daß bei solchen 
Meistern — man könnte auch aus anderen Kunstperioden 
und Schulen überraschende Beispiele heranziehen — das 
Hineinbeziehen des Poetischen in das Bildnerische nicht 
verdammenswerte Willkür ist, sondern aus Eigentümlich¬ 
keiten eben dieser Technik seine Rechtfertigung und Erklärung 
findet. 

Dem Ruisdael als Dichter stellte ich den Stimmungsmaler 
van Goyen gegenüber. Den zur Poesie geneigten, jedenfalls 
befähigten zeichnenden und raumgestaltenden Künstlern 
möchte ich überhaupt die rein malerische Richtung als eine 
zum Metaphysischen veranlagte entgegensetzen. Natürlich nicht 
im Sinne des Philosophischen. Es ist ein Streben auf das 
Wesen der Dinge, welches unabhängiger von Raum und Zeit 
sich offenbare, das uns in solchen Künstlern entgegentritt. 
Schon bei Frans Hals sehen wir das ganze inhaltreiche Schaffen 
eines langen Künstlerlebens sich immer mehr und immer er¬ 
folgreicher abmühen, den Charakter und das Wesen indivi¬ 
dueller Menschen zu erkennen und in seiner Reinheit, ja 
schließlich geisterhaften Nacktheit zu ergründen und darzu¬ 
stellen. Was ist die „Stimmung“ in den Landschaften van 
Goyens und seiner Gesinnungsgenossen anders als ein Auf- 




Zwei Möglichkeiten in der holländischen Kunst. 


129 


lösen der eigenen Seele in der Allheit der Natur, die in ver¬ 
wandtem Gefühlsinhalt vor uns zu liegen scheint, als ein 
mystisches Sich-eins-empfinden mit derselben, welches meta¬ 
physischem Bewußtsein gleichkommt. Von Rembrandtschen 
Eindrücken, die im höchsten Grade metaphysische Ahnungen 
bedeuten, soll im nächsten Kapitel die Rede sein. 

Findet sich auch für diese Art künstlerischen Wesens in 
der Eigentümlichkeit der Technik Aufklärung? Es ist zunächst 
sehr auffallend, daß wir bei Werken unserer ersten Richtung 
uns sozusagen das Licht fortdenken konnten und dann immer 
noch gewisse, davon unabhängige Vorstellungen der Erschei¬ 
nungen unserem inneren Sinn verblieben. Bei Schöpfungen 
der zweiten, der malerischen Richtung versinkt, wie wir sahen, 
für unsere äußere und innere Anschauung, die in diesem Falle 
ausschließlich nur vom Sinne des Auges abhängig war, ohne 
daß andere Erkenntnismöglichkeiten in uns angerufen waren, 
— es versinkt dann die Welt als Vorstellung in ein Nichts. 
Das Licht allein war Träger und bedingende Erscheinung, 
das Licht, oder besser gesagt das Helldunkel, da das Licht 
uns nur erkennbar ist in seinem Verhältnis zum Finsteren. 
Licht und Helldunkel also können nur allein auch die Ver¬ 
mittler des Wesensausdrucks gewesen sein. 

Wie liegt das in den Eigentümlichkeiten der malerischen 
Prinzipien begründet? Ich rufe wieder Goethe an. In der 
Farbenlehre (5. Abteilung, § 744) heißt es: 

„Wir fanden einen uranfänglichen ungeheuren Gegen¬ 
satz von Licht und Finsternis, den man allgemein durch Licht 
und Nichtlicht ausdrücken kann: wir suchten denselben zu 
vermitteln und dadurch die sichtbare Welt aus Licht, Schatten 
und Farbe herauszubilden“. 

Da der Sinn des Auges bei solcher Kunst allein der Ver¬ 
mittler der Erscheinung ist und alle anderen Empfindungen 
bei völliger Hingabe an Werke derselben schweigen, erschauen 
wir wirklich teilnehmend das Geheimnis der Schöpfung der 
Erscheinungswelt und erhalten durch die Eindrücke von „Tota¬ 
lität“, wie wir es bei Jan van der Meer in so hervorragender 
Weise sahen, zugleich unwillkürlich das volle, beglückende 


Peltzer, Malweise u. Stil. 


9 




130 


Zwischenwort. 


Bewußtsein der harmonischen Einheit der Vielheit und Ver¬ 
schiedenheit dieser Erscheinungen. Von solchem ästhetischen 
Bewußtsein, diesem innersten Gefühl, sagte schon der jugend¬ 
liche Goethe (in dem Aufsatze: „Nach Falconet und über 
Falconet“) ganz direkt und unbedingt das schöne weittragende 
Wort: „Das Gefühl ist die Harmonie und vice versa“, ln 
geistvoller Weise führte der Dichter schon an dieser Stelle 
aus, daß für den bildenden Künstler das Licht und seine Wieder¬ 
gabe das letzte und höchste Mittel des Ausdrucks solchen 
Gefühls sei, weshalb er Rembrandt aufs höchste feiert. Die 
ästhetische Weltanschauung, so bekennt er damals schon, ist 
Bewußtsein der Einheit mit der Welt, und die reinste ästhetische 
Anschauung der Dinge bringt es soweit, daß die Dinge, wie 
er eben dort sagt, „endlich Du selbst werden“. Welche Perspek¬ 
tiven eröffnen solche Aussprüche auf die gesamte indoger¬ 
manische Weltanschauung von indischer Weisheit über deutsche 
Mystiker des Mittelalters zu Schopenhauer ! Welche Aufklärung 
enthalten sie für das Wesen germanischer Kunst! Und wie 
erfreulich ist es, daß dieser Zusammenhang unserer ästhetischen 
Betrachtung mit den Tiefen des Denkens und Fühlens gesichert 
und sozusagen auf naturwissenschaftliche Formen zurück¬ 
geführt werden kann, indem wir, wie schon im vorigen Kapitel 
zu zeigen versucht, jene mystischsten, kaum zu definierenden 
Bedürfnisse unseres Seins mit einfachen, unserer organischen 
Natur gemäßen psychologischen und physiologischen Gesetzen 
im Einklang sehen. „Wird nun die Farbentotalität von außen 
dem Auge als Objekt gebracht, so ist sie ihm erfreulich, weil 
ihm die Summe seiner eigenen Tätigkeit als Realität entgegen¬ 
kommt.“ (Farbenlehre, 6. Abteilung, § 808.) Und „wir erinnern 
uns“, so meint Goethe (in der Einleitung zur Farbenlehre), 
„der Worte eines alten Mystikers, die wir in deutschen Reimen 
folgendermaßen ausdrücken möchten: 

«Wär’ nicht das Auge sonnenhaft, 

Wie könnten wir das Licht erblicken ? 

Lebt nicht in uns des Gottes eigne Kraft, 

Wie könnt’ uns Göttliches entzücken ?» 



Zwei Möglichkeiten in der holländischen Kunst. 


131 


Daß die Erscheinung in Wahrheit unsere Vorstellung, 
kann durch künstlerisches Bilden zu klarster Erkenntnis 
gebracht werden; daß unser innerstes Wesen vom innersten 
Wesen alles Seins nichts Verschiedenes sei, ließe sich so durch 
die Möglichkeit ästhetischen Schauens verdeutlichen. Und in¬ 
dem wir im ästhetischen Moment auf diese Weise teilhaben 
am Wesen aller Dinge, vermögen wir schauend alles Wesens 
webendes Leben mitzuerleben.“ 

„Alles, was erscheinen, was uns als ein Phänomen begeg¬ 
nen soll, muß entweder eine ursprüngliche Entzweiung, die 
einer Vereinigung fähig ist, oder eine ursprüngliche Einheit, 
die zur Entzweiung gelangen könne, andeuten, und sich auf 
eine solche Weise darstellen. Das Geeinte zu entzweien, das 
Entzweite zu einigen, ist das Leben der Natur; dies ist die 
ewige Systole und Diastole, die ewige Synkrisis und Diakräsis, 
das Ein- und Ausatmen der Welt, in der wir leben, weben und 
sind.“ (5. Abteilung, § 739.) 

Weshalb wir im Helldunkel ein höchstes Ausdrucksmittel 
zu erblicken haben, findet in solchen Worten nach allem Vor¬ 
angegangenen im tiefsten Grunde seine Erklärung. 

Und wenn ich schließlich noch die beiden Paragraphen 
hinzufüge: 

„Wurden wir vorher bei dem Beschauen einzelner Farben 
gewissermaßen pathologisch affiziert, indem wir zu einzelnen 
Empfindungen fortgerissen, uns bald lebhaft und strebend, 
bald weich und sehnend, bald zum Edlen emporgehoben, bald 
zum Gemeinen herabgezogen fühlten, so führt uns das Bedürf¬ 
nis nach Totalität, welches unserem Organ eingeboren ist, 
aus dieser Beschränkung heraus: es setzt sich selbst in Frei¬ 
heit, indem es den Gegensatz des ihm aufgedrungenen Einzelnen 
und somit eine befriedigende Ganzheit hervorbringt“. (§812.) 

„So einfach also diese eigentlich harmonischen Gegen¬ 
sätze sind, welche uns in dem engen Kreise gegeben werden, 
so wichtig ist der Wink, daß uns die Natur durch Totalität 
zur Freiheit heraufzuheben angelegt ist, und daß wir diesmal 
eine Naturerscheinung zum ästhetischen Gebrauch unmittel¬ 
bar überliefert erhalten.“ (§ 813.) — 


9 * 




132 


Zwischenwort. 


Wenn wir schließlich noch diese Worte bedenken, so 
bedarf es nun keiner weiteren Ausführungen mehr, um zu 
erkennen, daß uns im farbigen Helldunkel nicht nur ein höchstes 
Ausdrucksmitte! an die Hand gegeben ist, sondern zugleich 
eine Möglichkeit höchster ästhetischer Stilbildung. Und wir 
verstehen, weshalb vollendete Werke malerischen Stils den¬ 
selben Anspruch auf die Bezeichnung klassisch erheben können, 
wie irgend solche formalen Schönheitsprinzipes der antiken 
oder der italienischen Kunst. Wie man denn auch wohl zu¬ 
geben muß, daß das Letzte und Höchste, was im ästhetischen 
Sinne alle vollendeten Künste leisten, so verschieden auch 
ihre Mittel und ihre Ausdruckssphären sind, ein Gleiches ist: 
womit ich zu den am Beginn dieses „Zwischenwortes“ aus¬ 
gesprochenen Ansichten zurückkehre. — 

Es ist einleuchtend, daß von einem strengeren Standpunkt 
der Malerei aus unsere, als zweite bezeichnete Richtung eben 
die rein malerische, eine höhere Vollendung bedeutet der ersten 
gegenüber. Indem ich die eine Richtung der anderen entgegen¬ 
stellte behufs schärferer Charakterisierung der Künstlerpersön¬ 
lichkeiten, geschah es natürlich keineswegs zu dem Ende, 
einen Zwiespalt in der holländischen Kunst zu konstatieren. 
Wir haben eben nur zwei Stilmöglichkeiten in einer und der¬ 
selben Absicht darin zu erkennen. Die umgebende Welt der 
Erscheinungen in ihrer vielfachen Mannigfaltigkeit mit liebe¬ 
voller Naturtreue zu schildern und sie durch das Einigungs¬ 
mittel des Lichtes zu verbinden, ist das Bestreben aller hol¬ 
ländischen Kunst. Die Meister erster Richtung tun dies, indem 
sie sich des Lichtes oder der Beleuchtung in vielfacher und 
ausdrucksvoller Weise als eines bedeutenden kompositionellen 
Faktors bedienen, damit jedoch, vom strengen Standpunkt 
des Malerischen aus betrachtet, eine relativ primitivere Art 
vertreten. Die zweite Richtung, kühner und folgerichtiger, 
geht weiter und erkennt in dem Lichte überhaupt das uran- 
fängliche Grundprinzip an und macht aus ihm die Bedingung 
der ganzen technischen Ausführung und ästhetischen Er¬ 
scheinung. Sieht man näher zu, so könnte man auch in 
dieser letzten Richtung wiederum zwei Möglichkeiten unter- 




Zwei Möglichkeiten in der holländischen Kunst. 


133 


scheiden: die eine rechnet mit der Atmosphäre, insofern sie 
sich zu feuchtem, stark auf die sichtbare Erscheinung.der Gegen¬ 
stände einwirkenden Dunst verdichtet hat als dem ersten Me¬ 
dium, in dem sich das Licht offenbart; die andere, reine und 
klare Luft voraussetzend, läßt ungehindert das Licht seine 
farbenzeugende Verbindung mit dem Dunklen eingehen. Die 
eine führt zur Tonmalerei, die andere ergeht sich in Farben¬ 
spielen; für die eine wäre Jan van Goyen, für die andere 
der Meister von Delft als Beispiel zu nennen. 

Für jene Auffassung des Verhältnisses unserer beiden 
hauptsächlichen Richtungen spricht auch die Betrachtung der 
historischen Entwicklung der holländischen, überhaupt der 
niederländischen Kunst. Schon in den Anfängen sieht man 
das Problem des Lichtes angedeutet, ja schon entschieden 
ausgesprochen und verfolgt, und zwar zunächst in der, sich 
mit dem Zeichnerischen verbindenden Weise. Man betrachte 
sich das beleuchtete Interieur, in welches Jan van Eyck auf 
seinem, jetzt in London befindlichen Bilde das von ihm zu 
porträtierende Ehepaar Arnolfini gestellt hat, und man wird 
finden, daß in diesem kleinen köstlichen Werke des Mit¬ 
begründers der niederländischen Kunst schon eigentlich der 
ganze Pieter de Hoogh versteckt ist. Ist nicht in dem berühmten 
Bilde der Anbetung des Lammes in Sankt Bavo zu Gent die, 
im Karfreitagszauber vor uns sich ausbreitende Aue mit dem 
sanft schimmernden Lichte, das über tausend Einzelheiten der 
blühenden Natur gleitet, schon die Möglichkeit der landschaft¬ 
lichen Schilderungen Jacobs van Ruisdael und Paul Potters 
angedeutet? Wie bedeutend trägt schon das Licht zur Wirkung 
bei auf dem Bilde der Madonna mit dem Kanonikus im Museum 
zu Brügge! Ja, in diesem Werke Jans van Eyck ist schon 
fast etwas wie eine Ahnung der Möglichkeit unserer zweiten 
Richtung holländischer Malerei zu verspüren: das Licht dringt, 
durch Butzenfenster ein wenig gedämpft, in ein romanisches 
Kircheninnere ein, das wir wohl als eine Krypta anzusehen 
haben, und geht dort mit dem, solchen Räumen eigentümlichen 
geheimnisvollen Düster ein förmliches Helldunkelspiel ein, 
das besonders auf dem Antlitz der Maria, wo die Hauptmasse 



134 


Zwischenwort. 


des Lichtes konzentriert ist, schon entschieden und bedeutend 
erscheint, — falls uns nicht spätere Veränderungen, die mit 
dem nicht mehr intakten Bilde vorgenommen sind, hier täuschen. 
— Sicher aber ist die bekannte Tatsache, daß zwei wichtige 
Meister aus der Nachfolge der van Eyck sich mit vollem 
Bewußtsein den künstlerischen Fragen der Lichtwiedergabe 
zugewandt haben, Dierk Bouts und Gerard David: und zwar 
schon ersichtlich im Sinne der zweiten Richtung, während 
andere Meister des Jahrhunderts, wie z. B. Roger van der 
Weyden, sich mehr zur Aufgabe der Ausbildung des Zeich¬ 
nerischen wandten und zugleich des Raumgestaltenden (wie 
es besonders in dem schönen Bilde der Sakramentenscenen 
in der geräumigen Kirche von der Hand dieses Meisters im 
Antwerpener Museum auffällt). Bouts beschäftigt sich bekannt¬ 
lich mit Vorliebe mit dem Problem der Erzeugung reicher 
Farben durch die Einwirkung des Lichtes, wozu er das nahe¬ 
liegendste und auffallendste Naturphänomen der Abendbeleuch¬ 
tung bei strahlend untergehender Sonne benutzt. Und bei Gerard 
David spricht man mit Recht schon ganz direkt von einer 
Modellierung durch entschiedenes Helldunkel, dieses aller¬ 
dings in hervorragender Weise nur in Betreff seiner Gestalten, 
während man ihn im Landschaftlichen noch als den höchst 
sorgfältig und liebevoll detaillierenden Zeichner tätig sieht. 
In der Landschaft tut dann einen entscheidenden Schritt in 
der malerischen Richtung vorwärts derjenige Meister, der über¬ 
haupt wohl als der erste reine Landschafter zu verstehen ist: 
Joachim Patinier. Ich berufe mich in dieser Auffassung be¬ 
sonders auf ein Bild desselben in der National-Gallery zu 
London (Nr. 1298), welches, bis jetzt meines Wissens im all¬ 
gemeinen noch wenig gewürdigt, mir sehr wichtig zu sein 
scheint. Dasselbe ist bei vollständig nebensächlicher Staffage 
durchaus als reine Landschaft zu nehmen: es zeigt eine 
weite Gebirgsscenerie mit durchfließendem Strom. In üblicher 
Weise sind die hinteren Gründe in intensiver blauer Färbung 
gehalten, während die näheren Bodenpartien einheitliches 
Gelb, Graugelb und Braungelb zeigen. Auf den harmonischen 
Einklang dieser beiden Farben Blau und Gelb ist nun aber 





Zwei Möglichkeiten in der holländischen Kunst. 


135 


in unverkennbarer Absicht der Eindruck des ganzen Bildes 
gestimmt nach dem Prinzip der Vereinfachung, in weiser Wahl 
der Nuancen und mit malerischer Abtönung im einzelnen bei 
herrschendem köstlichem duftigem Blau, das in Abschattie¬ 
rungen vom hellen weißlichen Lichtblau zu sanftem Ultramarin 
und dunklerem Grünblau und Schieferblau sich bewegt, welche 
Töne an vielen Stellen in einem direkten Wechsel- und Ab¬ 
hängigkeitsverhältnis zur Licht- und Schattenverteilung stehen. 
Obgleich in mancher Hinsicht dieses Werk noch eine, durch 
die Zeit der Entstehung bedingte Gebundenheit aufweist, ent¬ 
deckt doch derjenige, welcher es mit den Augen der ein 
Jahrhundert später vollendeten malerischen Kunst betrachtet, 
sehr überraschende Keime von Möglichkeiten, die dann durch 
Maler wie Jan van der Meer van Delft zur freiesten Entfaltung 
gelangt sind. 

Die engere Heimat Patiniers, die südlichen Niederlande, 
nahmen an der weiteren Entwicklung der malerischen Kunst 
in unserem Sinne weder in der einen noch der anderen Richtung 
im allgemeinen mehr Anteil. Die Ausbildung andersgearteter 
nationaler Eigentümlichkeiten, der Einfluß ihrer besonderen 
politischen und religiösen Entwicklung, die damit zusammen¬ 
hängende Neigung zu südlichen Vorbildern, alles das bildete 
die Kunst aus, die am besten mit den Namen Rubens und 
van Dyck gekennzeichnet wird, und die eine besondere andere 
Welt ausmacht, verschieden von derjenigen der Rembrandt, 
Hals, Ruisdael und Jan van der Meer und ihren Genossen. 
Jedoch auch in den flämischen Landen lassen sich im 17. Jahr¬ 
hundert noch einzelne Erscheinungen erkennen, die ein Sich- 
besinnen auf alte Richtungen in der Kunst, die ursprünglich 
beiden Teilen der Niederlande gemeinsam waren, andeuten; 
wie denn in dieser Hinsicht z. B. die feine Art der Behandlung 
belichteter Landschaften beim jüngeren Teniers als Hintergrund 
zu seinen Bildern zu denken gibt. Die eigentliche Vollendung 
aber geschieht in Holland. Daß die beiden Künstler, die 
wir in der van Eyck-Schule die ersten entscheidenden Schritte 
vorwärts tun sehen, nachdem der große Meister Jan schon 
die Richtung angegeben, daß Bouts und David geborene 



136 


Zwischenwort. 


Holländer waren, ist so nicht als bedeutungsloser Zufall an¬ 
zusehen. Wie sich dann auf holländischem Boden das Problem 
der Lichtbehandlung immer weiter entwickelt hat, wie unter 
den einzelnen Meistern die einen mehr zu der von mir so¬ 
genannten ersten Richtung, die anderen zu der zweiten geneigt 
haben, je nach ihrer persönlichen Veranlagung, bis die Ent¬ 
wicklung auf den Höhen anlangte, welche durch die Künstler 
angezeigt sind, die wir im vorliegenden Buche betrachten, 
und von denen aus wir erst diese Einsicht in das Wesen 
der niederländischen Kunst und ihrer Möglichkeiten zu gewinnen 
versucht haben, das alles ließe sich wohl im einzelnen unter¬ 
suchen und schildern, würde aber eine besondere Arbeit bean¬ 
spruchen. Erschwert würde diese Arbeit, wie denn überhaupt 
auch die scharfe Trennung meiner beiden Richtungen bei 
gewissen Gruppen weniger bedeutender Künstler erstens durch 
den Umstand, daß wir so abgesonderte, deutlich unterschiedene 
Schulzusammenhänge wie in der italienischen Kunst in Holland 
in dem Maße nicht konstatieren können, zweitens durch die 
Tatsache, daß eben manche der kleineren Künstler einen nicht 
so ausgeprägten Charakter besaßen, daß sie sich unbedingt 
entweder zu der ersten oder aber zu der zweiten Richtung 
bekannten, wie es die großen Meister getan haben, die ich 
im Vorliegenden betrachtet, und die eben wegen ihrer Eigen¬ 
arten einzig und allein befähigt sind, uns Aufschlüsse über 
das Wesen ihrer heimischen Kunst als deren Hauptvertreter 
zu geben. 

Daß etwa die Architekturmaler, die Berck-Heyde, Jan 
van der Heyde u. s. w., unbedenklich sich zur Richtung der 
zeichnenden und raumgestaltenden Technik bekannten, ist 
fraglos einleuchtend und naturgemäß; daß das Gros aller der 
vielen Trabanten, die sich um Rembrandt scharten, zur zweiten, 
der rein malerischen Richtung zu zählen ist, erscheint ver¬ 
ständlich. Bei anderen der kleinen Meister jedoch, wie etwa 
bei Wouwerman, wird man zu Zweifeln kommen, wie man 
sich ihr Verhältnis zu unseren beiden Hauptrichtungen denken 
soll, da sie sich zu wenig ausgesprochen zu einer derselben 
bekennen. Dabei ist zu bedenken, daß auch in Holland 




Zwei Möglichkeiten in der holländischen Kunst. 


137 


italienische Einflüsse ja keineswegs vollständig ausgeschlossen 
waren, dieselben im Gegenteil in Utrecht sogar ein wichtiges 
Bollwerk im Bezirk der holländischen Nationalität hatten. 

Die holländische Kunstgeschichte nach dem Prinzip der 
Einteilung in lokale Schulen zu behandeln, die nach Land¬ 
schaften nicht nur, sondern gar nach Städten und Städtchen 
genannt werden dürften, wie in Italien, ist nicht 'wohl durch¬ 
zuführen. Bei den geringen Entfernungen im Ländchen, bei 
der Geschlossenheit und Gemeinsamkeit des Lebens war die 
Möglichkeit, ja die unabweisbare Notwendigkeit fortwährender 
gegenseitiger Beeinflussung, Wechselwirkung und Durchdrin¬ 
gung gegeben. Dennoch ließen sich vielleicht für einige Städte 
hie und da besondere Eigentümlichkeiten auffinden, die etwas 
mehr als bloße Zufälligkeiten sind, wie denn die landschaftliche 
Lage Haarlems in den Söhnen dieser Stadt besonders leicht 
den Hang zum Unendlichen im Eindruck des Raumes und 
der Ferne, wie wir es in vielen Werken Ruisdaels und in den 
Bildern des älteren Haarlemer Namensvetters des Delftschen 
van der Meer erkennen, erweckt haben mag; wie denn 
in Leyden und noch mehr in Amsterdam, den Heimatstädten 
Rembrandts, die größere Nähe der, so starken Einfluß auf 
die Atmosphäre ausübenden Zuidersee die malerischen Augen 
besonders beeinflußt haben mag. Und läßt nicht der feine 
Kolorist und vorzüglich Blaumaler Jan van der Meer van 
Delft unwillkürlich daran denken, daß seine Heimatstadt der 
Sitz eines weltberühmten Kunstgewerbes war, das seine Reize 
hauptsächlich aus koloristischen Wirkungen des Blaus ent¬ 
wickelt? 

Im allgemeinen jedoch, wie gesagt, wird man sich begnügen 
müssen, die Möglichkeiten und damit die Richtungen innerhalb 
der holländischen Kunst sich aus stilistischen und ästhetischen 
Untersuchungen klar zu machen, ohne zugleich mit diesen, 
wie in Italien, scharfe lokale Abgrenzungen machen zu können. 

Was die historische Entwicklung anbetrifft, so sei noch 
darauf hingewiesen, daß, wo immer früher wie in Holland 
die Kunst schon zur Lichtmalerei geneigt hatte, solche An¬ 
sätze sich nicht nur wie Vorahnungen der Vollendung aller 




138 


Zvvischenwort. 


Malerkunst in Holland ansehen, sondern daß sich von ihnen 
jedesmal ganz deutliche Übergänge zu derselben nachweisen 
lassen. Es ist ja bekannt, daß von Matthias Grünewaldt bis 
zu Rembrandt eine lückenlose Kette direkter Schulzusammen¬ 
hänge, deren wichtigstes Glied Adam Elsheimer hieß, bestand; 
und ebenso weiß man Künstler anzugeben, wie u. a. etwa 
Jan Gossart, genannt Mabuse, welche die Errungenschaften 
Lionardos da Vinci zum Norden getragen haben. Schon bei 
Gerard David darf man ja doch wohl persönlich empfangene 
Anregungen von der Kunst dieses großen Italieners annehmen. 
Und ob nicht schließlich auch Rembrandt auf irgend eine 
Weise nähere Kenntnis vom genialen Tintoretto, den gerade 
er besonders tief zu würdigen veranlagt war, gehabt? Eine 
schwer mit Sicherheit zu beantwortende Frage, die aber doch 
bei mehr als einem Werke nicht ganz abzuweisen sein dürfte. 

Mir unbegreiflicherweise will Fromentin, sonst ein Kenner 
niederländischer Kunst, Rembrandt von dem, wie er meint, 
einheitlichen Stil der holländischen Kunst ausnehmen. Da er 
auch sonst mit meiner Auffassung, die ich im Vorangegangenen 
zu entwickeln versucht, im Widerspruch ist, sei er wörtlich 
angeführt: „Si l’on ecarte Rembrandt, qui fait exception chez 
lui comme ailleurs, en son temps comme dans tous les temps, 
vous n’apercevez qu’un style et qu’une methode dans les 
ateliers de la Hollande“. . . . „La base de ce style sincere 
et le premier effet de cette probite, c’est le dessin, le parfait 
dessin. Tout peintre hollandais qui ne dessine pas irrepro- 
chablement est ä dedaigner.“ Und die allgemeine Behauptung: 
„Tout objet, gräce ä l’interet qu’il offre doit etre examine dans 
sa forme et dessine avant d’etre peint“. („Les Maitres d’autre- 
fois“, pag. 178 ff.) Derartige Beurteilungen einer künstlerischen 
Schule aufzustellen, dabei aber den Hauptmeister derselben 
ausnehmen wollen, erscheint mir bedenklich und dürfte allein 
schon hinreichen, der Meinung Fromentins gegenüber mi߬ 
trauisch zu machen. Mich will überhaupt bedünken, daß neben 
vielem Geistreichen sein Buch auch sehr vage und verständnis¬ 
lose Behauptungen und manche tendenziösen Entstellungen 
enthält, zu denen er durch seine eigene Stellung im Streite 



Zwei Möglichkeiten in der holländischen Kunst. 


139 


der Pariser Kunstansichten seiner Zeit veranlaßt wurde. Im 
Gegensatz zu ihm sehe ich also neben einer zeichnerischen, 
raumgestaltenden Richtung in der holländischen Kunst eine 
andere, rein malerische, welch letztere nicht das zeichnerische 
Sehen mehr zur Basis hat, sondern das unbegrenzte Licht 
als Erkenntnisform in seiner, die Erscheinungen schaffenden 
Kraft. Beide Richtungen erkenne ich als zwei Möglichkeiten, 
das Licht als Einheitsprinzip künstlerischer Darstellung zu 
verwenden, dabei der zweiten Richtung vom Standpunkte der 
Malerei aus die höhere Vollendung zuerkennend und dieselbe 
schon im innersten Prinzip, im Gegensätze zu Fromentin, als 
von allem Zeichnerischen vollständig unabhängige ansehend. 
Rembrandt aber ist, meiner Meinung nach, gar nicht anders 
zu erfassen als im innigen Zusammenhang mit der ganzen 
Schule seines Landes, deren Mittelpunkt er ist. ja, ich sehe 
in ihm den eigentlichen Brennpunkt, in den alle Strahlen, 
die vor ihm einzeln strömten, münden, und von dem wiederum 
alle Strahlen in vielen Richtungen ausströmen. Ich habe ihn 
nicht an die Spitze meiner Arbeit gesetzt, weil ich es für 
lehrreicher und überdies leichter hielt, die wichtigsten dieser 
einzelnen Strahlen, sei es, daß dieselben schon zeitlich vor 
ihm auftauchen und auf ihn zulaufen oder von ihm erst aus¬ 
gehen, jeden für sich zu betrachten. Das Verständnis der 
einzelnen Strahlen wird das Verständnis des leuchtenden Brenn¬ 
punktes erleichtern. Ich behaupte, daß alles, was wir an 
Möglichkeiten und Richtungen innerhalb der holländischen 
Kunst in einzelnen begabten Meistern getrennt verkörpert 
fanden, in Rembrandts Schaffen vereint zu erkennen ist, wo 
alles, dank unermeßlicher Schöpferkraft höchsten Genies, 
zu einer allumfassenden, ausdrucksreichsten und gewaltigen 
Kunst vereinigt wurde. 






IV. Kapitel. 


Membran dl. 

•mk, 

en Umfang der Bedeutung dieses Künstlers messen zu 
wollen, ist nicht das Vorgeben der folgenden Unter¬ 
suchung. Sie möchte von den im Vorangegangenen 
gewonnenen Gesichtspunkten aus in allgemeinen Zügen 
die Stileigentümlichkeiten Rembrandts betrachten. Wenn es 
dabei gelingen sollte, in das Wunderreich dieses Genius einige 
Stollen tiefer zu treiben, in diesen geheimnisvollen, kunst¬ 
geschaffenen Welten einen weiteren Umkreis mit dem Licht¬ 
lein ästhetischer und stilistischer Betrachtung zu erleuchten, 
und überdies seinen naturgewaltigen Zusammenhang mit den 
kleinen Reichen, die sich in historischen Zusammenhängen 
in allen Richtungen um ihn gruppieren, und von denen wir 
die wichtigsten vorher betrachtet haben, anschaulich zu 
machen, so wird der Zweck dieses Kapitels erfüllt sein. 

Wie schon ausgesprochen, glaube ich in Rembrandts 
Schaffen alles das vereint zu sehen, was wir getrennt in den 
übrigen Meistern seines Stammes, sei es vor ihm, sei es nach 
ihm als Einzelrichtungen erkennen. Das Streben nach Cha¬ 
rakteristik, die poetischen Regungen, die seelenvollen Stim¬ 
mungen, der Drang nach dem Schauen von Weltenharmonien 
im ästhetisch-sinnlichen Bilde, der Sinn für die Mannigfaltig¬ 
keit und Bewegtheit innerhalb der Allheit und Einheit — alles 
das liegt auch in seinem Wesen und mächtiger wie in irgend 
eines Anderen. Und was das Wunderbarste ist: was wir unter 



Rembrandt. 


141 


jenen Einzelrichtungen oft als Gegensätze erkennen mußten, 
ist in ihm verbunden und durch die Kraft des, alles im Innersten 
verbindenden Genies ausgeglichen. Nicht in jedem einzelnen 
seiner Werke, aber in der Gesamtheit seines Schaffens, nicht 
in jeder seiner Lebensperioden, aber im Verlaufe seiner Ent¬ 
wicklung. Seines Wesens Weite zu erfassen, bedarf es der 
Kenntnis von der Entfaltung desselben. 

Die Stilwandlungen Rembrands sind uns heute, vornehm¬ 
lich durch Bodes Forschungen, vertraut; in dieser Hinsicht 
also darf die folgende Untersuchung meist auf schon Bekanntes 
hinweisen. Die ganze Entwicklung bewegt sich, im Sinne 
meiner Gesichtspunkte gesprochen, durch unsere zwei haupt¬ 
sächlichen Möglichkeiten oder Richtungen hindurch, und zwar, 
wie in der Geschichte der niederländischen Kunst überhaupt, 
bei anfangs vorwiegender ersten, durch diese hindurch zur 
zweiten bis zu den letzten Konsequenzen derselben; wobei 
allerdings zu bedenken ist, daß dieser Meister, der Maler par 
excellence, schon zu Beginn seiner gewaltigen Tätigkeit seine 
eminente Befähigung zur zweiten Richtung, wodurch er diese 
ganze Kunst dann überhaupt zu ihrer Vollendung erhob, 
durchblicken ließ. Je älter er wurde, um so mehr versenkte 
er sich in seines Wesens Abgründe, um so tiefer wurde seine 
Kunst. Von dem Poetischen, von dem Charakteristischen 
und von dem Stimmungsvollen gelangt er immer weiter in 
ein Metaphysisches; immer höher und höher entschwebt er 
der Wirklichkeit, um sich in dem unendlichen Äther über¬ 
wirklicher Wahrheit zu verlieren und Welten zu schaffen, die 
des innersten Wesens aller Dinge Ausdruck, aber, kraft wunder¬ 
barer ästhetischer Stilgesetze, eines höheren Seins Traumbild 
sind. Wer folgte ihm ganz mit Worten in dieses Reich des 
Metaphysischen und letzten Ästhetischen? Unaussprechliches 
spricht sich nicht. Man versteht nur zu gut, warum die meisten 
seiner Zeitgenossen, die den Jugendlichen noch gefeiert, den 
Alternden nicht mehr verstanden und ihn in seiner Einsam¬ 
keit allein ließen. 

Unsere Aufgabe soll es nun sein, zu erfassen, welche 
Rückschlüsse sich aus den Eigentümlicnkeiten seiner Technik 




142 


IV. Kapitel. 


und seines Stils ziehen lassen auf alle diese, seines Wesens 
Wallungen. 

Ein eigentlicher Zeichner der Linie ist Rembrandt nie 
gewesen. Übrigens keiner seiner Landsleute, selbst Pieter de 
Hoogh nicht. Wenn ich des letzteren und anderer Stil einen vor¬ 
wiegend zeichnerischen nannte, tat ich es stets, indem ich das 
raumgestaltende Element hinzufügte, mit besonderer Betonung 
desselben. Eine Kunst, die auf dem Linearen basiert, kommt, 
wenn sie sich zu ästhetischer Vollendung erhebt, zu jener 
klassischen Schönheitsgestaltung, wie wir sie in der italienischen 
Malerei des Raffael, des Fra Bartolommeo und des Michel¬ 
angelo bewundern. Wie weit Rembrandt von einer solchen 
entfernt war, zeigen am augenfälligsten jene uns erhaltenen 
Skizzen von seiner Hand nach der Abendmahlkomposition 
Lionardos da Vinci, die ihm auf irgend eine Weise bekannt 
geworden ist. Die Linienschönheit und Harmonie des Italieners 
berücksichtigen diese Blätter des nordischen Meisters nicht 
nur keineswegs, sondern sie verwandeln sie durch vollständige 
Regellosigkeit, Eckigkeit, ja Verwirrung ganz in ihr Gegen¬ 
teil. Dafür aber greifen sie mit Eifer die Bewegungsmotive 
der Komposition auf und bringen sie mit Hülfe der hier 
mehr malerisch unregelmäßigen und deshalb der momentanen 
Beweglichkeit günstigeren Behandlung der Körper zu noch 
erregterem, leidenschaftlicherem Ausdruck, soweit dies in 
flüchtigen Skizzen überhaupt möglich. Ist jedoch die Kunst 
dieses nordischen Meisters darum eine weniger klassische 
als die irgend eines anderen von denen, die man mit Vor¬ 
liebe „klassisch“ nennt? Man erzählt*), daß der große 
deutsche Hellene Winckelmann, der, von überströmendem Ge¬ 
fühl hingerissen, bei dem Anblick des Apollo von Belvedere 
Tränen der Rührung und Bewunderung vergoß, vor dem 
Kopf eines alten Mannes von Rembrandt einen ganzen Tag 
lang in grübelnder Betrachtung verloren blieb. — Keine Kunst 


*) Anm. Eduard Kolloff in seinem wannen und geistvollen Auf¬ 
sätze: „Rembrandts Leben und Werke u. s. w.“ in Friedrich von 
Räumers Historischem Taschenbuch von 1854. 








Rembrandt. 


143 


vermag einer anderen, gleich wahren, wenn auch noch so 
verschiedenen, ihre Zaubermacht zu nehmen! Falls wir über¬ 
haupt empfänglich sind, wird eine Jede uns unwiderstehlich 
fesseln und überwältigen, da sie, wieder sei es gesagt, wenn 
klassischer Vollendung irgend welcher Art nur einigermaßen 
sich nähernd, Empfindungen in uns erregt, die über ein be¬ 
grenztes Persönliches schon weit hinausliegen. 

Ein Zeichnerisches läßt sich auch in Rembrandtschen 
Werken nachweisen, nur nicht eines, das nach Linienschönheit 
strebt, sondern eines, das erstens auf Raumgestaltung, zweitens 
auf Betonung und Charakteristik des Körperlichen im Ganzen 
und in mannigfachen Einzelheiten ausgeht. Ein solches zeich¬ 
nerisches Element ist uns schon bekannt und in seiner ästhe¬ 
tischen Bedeutung verständlich. Man erinnere sich jenes Ver¬ 
fahrens des kecken und flotten Malers Frans Hals zu gewissen 
Perioden seines Schaffens, als er voller Bewußtsein und un¬ 
verdrossenen Fleißes Hunderte von Details an Gewandung 
und Schmuck seiner Personen bis zu den einzelnen Fäden der 
geklöppelten Spitzen eines Kinderkleidchens mit sorgfältigem 
Pinsel zeichnete, im Gegensatz zum breiteren Vortrag, mit 
dem er Köpfe und Hände behandelte und gar in späteren 
Zeiten die ganzen Figuren als bewegte Individuen schilderte. 
Ihm galt es, das Wesen der Einzeldinge und Einzelwesen, 
hier der leblosen Materie, dort des beseelten Menschen in 
ihren individuellen Verschiedenheiten und bezeichnenden Be¬ 
zügen zu charakterisieren. Auch Rembrandt ging auf seiner 
Suche nach dem Wesen aller Dinge zeitweise, unermüdlich 
in dieser Weise schaffend, solchen Weges. Betrachten wir 
nur die meisten Porträts aus der langen Reihe, die er in den 
30er Jahren in Amsterdam geschaffen hat! Wie liebevoll, 
sorgfältig, mit feinem Pinsel sehen wir ihn da sich in Details 
ergehen, das Stoffliche der Gewänder betonen, die Mannig¬ 
faltigkeit der schmückenden Einzelheiten, die Spitzenkragen, 
die Perlenketten, die Federbüsche und Goldbehänge ausführ¬ 
lich schildern und die Zartheit des Haares und den Wuchs 
der Bärte sorgfältig wiedergebend. Wie folgt er mit weichem, 
vertreibendem Pinsel in jenen Zeiten oft allen Rundungen des 





144 


IV. Kapitel. 


Antlitzes, allen leisen Schwellungen der Züge und feinsten 
Wendungen der Furchen, mit geduldigerem und exakterem 
Pinsel wie jemals Hals, und kaum weniger sorgfältig wie irgend 
ein getreuer Detailzeichner unter den damaligen Modepor- 
trätisten. Als ein Einlenken in die einträglichere und ruhm- 
bringendere Richtung der letzteren, etwa eines Thomas de 
Keyser, als eine Konzession an den Geschmack damaliger, 
den Kunstmarkt beherrschender vornehmer Kreise in Amster¬ 
dam wird diese Periode des Meisters bisweilen aufgefaßt. 
Eine Verwandtschaft ist nicht zu leugnen; bei einem Rembrandt 
indessen ist ein solches Schaffen nur als im Zusammen¬ 
hang mit inneren Bedürfnissen anzusehen. Das Streben 
nach weitgehender Charakteristik aller dieser Dinge liegt ihm 
zu Grunde. Daß er schon in diesen frühesten Zeiten Ver¬ 
suche in der rein malerischen Richtung, die er dann später 
zur Vollendung erhob, anstellte, namentlich in eifrigen, un¬ 
ermüdlichen Studien nach dem eigenen Selbst, beweist eben 
nur, daß er durch natürliche Anlage dazu bestimmt war, der¬ 
einst die Kunst der Malerei zu einer Höhe zu führen, die 
über jene, noch mit zeichnerischem Vortrage sich bemühende 
Kunst der Einzelcharakteristik weit hinausragte. 

Schon die nächste Periode in seiner Porträtierkunst zeigt 
einen bemerkenswerten Fortschritt in der malerischen Behand¬ 
lung, der besonders dadurch interessant ist, daß er im engsten 
Zusammenhang mit eigener Seelenverfassung steht. Die Vor¬ 
liebe für die Details, namentlich der Kleidung, verliert sich 
allmählich und die Aufmerksamkeit richtet sich immer mehr 
auf die Erscheinung des menschlichen Körpers, insofern er 
das warme, volle Leben des Sinnlichen ausströmt. Die Be¬ 
handlung der Haut und des Fleisches findet nun in einer 
Gruppe von Bildnissen und Studien ihre besondere Berück¬ 
sichtigung, noch nicht durch eine ausgesprochene ausschlie߬ 
liche Modellierung im Helldunkel, sondern durch eine reiche 
Vertreibung warmglühender Töne mit zarten, durchschimmern¬ 
den Farbenschichten und Lasuren. Es sind vornehmlich einige 
weibliche Bildnisse (wie u. a. jene junge Dame bei der Toilette 
im Mauritshuis im Haag, Nr. 552, aus dem Besitz von Dr. 





Rembrandt. 


145 


Bredius), dann einige Studien nach dem nackten weiblichen 
Körper, bisweilen als Darstellungen der Susanna, der Danae 
oder der Kallisto verwandt, und es sind vor allem Bild¬ 
nisse seines geliebten Weibes Saskia. Das eheliche Glück 
mit dieser hatte die Anregung zu allen diesen Werken gegeben. 
Es sind die Zeugnisse jener kurzen Periode, wo der vom 
Schicksal viel verfolgte Meister des Lebens Freude hat ge¬ 
nießen dürfen; jener Zeit, wo er sich selbst in der Art von 
Raffaels Castiglione als Weltmann darstellte (Selbstbildnis in 
der Nationalgalerie zu London), wo er sich kurz vorher 
mit der jungen Frau Saskia auf dem Knie, an vollbesetzter 
üppiger Tafel in heiterster Laune des Lebens sinnliche Freuden 
genießend, verewigt hat. Bode („Studien zur Geschichte 
der holländischen Malerei“, S. 468) macht darauf aufmerk¬ 
sam, daß die männlichen Porträts, die um den Höhepunkt 
dieser Periode entstanden, weniger gut gelungen sind als die 
weiblichen, daß sie Kraft vermissen lassen, ja „in ihrer sauberen, 
fast möchte ich sagen, weiblichen Auffassung und Behandlung 
den dem männlichen Charakter völlig entsprechenden Aus¬ 
druck nicht enthalten“. Ich möchte diese Periode und jene 
Gruppe von Werken die der Freude an der sinnlichen Er¬ 
scheinung nennen. Für unsere Betrachtung ist es wichtig, 
daß sich diese Richtung sofort in Veränderungen des Tech¬ 
nischen widergespiegelt hat. ln jener häufigeren Anwendung 
von Lasuren und dem Durchschimmernlassen von einzelnen 
Farbschichten verschiedener warmglühender Tönung, nament¬ 
lich auf dem weiblichen Körper, wird man dabei an die Mal¬ 
weise des flämischen Nachbarn, Peter Paul Rubens, erinnert, 
der ja eine solche Technik auf das Feinste durchgebildet 
hatte zwecks Wiedergabe der sinnlich warmen und weichen 
Erscheinung des menschlichen Körpers. Freilich, von der 
jauchzenden Üppigkeit der Rubensschen Gestalten und auch 
von der schönheitsheiteren Sinnlichkeit einer Tizianschen Venus 
oder Flora sind die Rembrandtschen Geschöpfe noch entfernt; 
die Sinnlichkeit ist bei ihm meist doch mehr eine träumerische, 
zauberhaft singende, wie er denn auch die Farben nicht in 
voller Sonnenpracht ausstrahlen läßt, sondern sie verhält und 


Peltzer, Malweise u. Stil. 


10 





146 IV. Kapitel. 


ihre Glut dämpft durch märchenhaft stimmungsvollen Ton. 
Seine Lichtbehandlung und sein Helldunkel tauchen auch 
diese Schöpfungen schon in eine Sphäre, die nicht mehr ganz 
bloß von dieser Welt ist. 

Beide bisher betrachteten Richtungen, diejenige der zeich¬ 
nenden Detailcharakteristik und die der Wiedergabe des sinn¬ 
lichen Lebens, sind unter sich verwandt. Beide sehen ihre 
Aufgabe in der charakterisierenden Behandlung der äußeren 
stofflichen Erscheinung, sei es an der Gewandung, sei es am 
Körperlichen des Menschen. Es zeigen das auffallend einige 
Bildnisse und Studien älterer Leute, die in verschiedene Jahre 
dieser Schaffensperiode, bis etwa 1640, fallen, in der er sich 
bestrebt, aus der Behandlung der Haut und des Fleisches 
ein Mittel der Charakterisierung zu machen. An die Stelle 
der lasierenden Malweise jener weiblichen Geschöpfe tritt hier 
bisweilen eine Manier, die verwitterten ausgeprägten Züge 
des Antlitzes und der Hände mit genauester Zeichnung zu 
schildern und das Runzelige der kräftigen Haut mit pastosem 
Farbenaufstrich fast plastisch im Relief herauszumodellieren. 
Einige Bildnisse, die sich in Kassel zusammengefunden haben, 
seien dafür als Beispiele genannt (Nr. 230, 231, 232 und 
besonders 233). Solcher pastose Farbenauftrag auf früheren 
Bildern Rembrandts ist nicht zu verwechseln mit jener pastosen 
Malweise, deren sich der alte Meister später bedient. Die 
letztere ist, wie wir noch sehen werden, ganz anderer Art; 
sie dient rein malerischen Zwecken, während der erstere 
fast „plastisch“ genannt werden kann und der modellierenden 
Wiedergabe von Formen hilft, weshalb er zur Darstellung 
greisenhafter Antlitze mit dicken Furchen und Falten besonders 
geeignet war und damit unter Umständen ein bedeutendes 
Mittel der Charakteristik abgeben konnte. Ein ganz über¬ 
raschendes Beispiel für die Wirksamkeit solcher plastischer 
Modellierung mit dicker, ganz reliefartiger Farbe behufs Cha¬ 
rakterisierung eines Stofflichen in seiner Form, ist jenes Brust¬ 
bild eines alten Kriegers mit hohem befiedertem Bronzehelm, 
das sich seit einiger Zeit im Berliner Museum befindet 
(Nr. 828 N). Der mit getriebenen Ornamenten versehene 







Rembrandt. 


147 


Metallhelm ist mit centimeterdicker, gelber hellglänzender Farbe 
ganz reliefartig plastisch aufgesetzt. Das Feste, Starre der 
Materie ist dadurch vorzüglich gekennzeichnet und überdies 
in einen wirkungsvollen Kontrast gebracht worden zu dem 
darunter befindlichen menschlichen Antlitz, welches seinerseits 
geistvollerweise in mattem Helldunkel mit feinem vertreiben¬ 
dem Farbenauftrag ausgeführt ist. Der Unterschied zwischen 
dem leblosen, starren und gleißenden Metall und dem schwer¬ 
mütigen schicksalgezeichneten Menschenantlitz mit dem finster¬ 
stillen Ausdruck, in dem ein feines Leben sich regt, hätte in 
charakteristischerer Weise nicht gegeben werden können. 

Diese Art, mit halb zeichnendem, halb plastisch-pastieren- 
dem Pinsel körperlichen oder stofflichen Formen zu folgen, ist 
schon in Rembrandts frühesten Anfängen deutlich ersichtlich, 
wie ein Blick auf den „Paulus im Gefängnis“ in der Stutt¬ 
garter Galerie erkennt. Übrigens läßt sie sich schon bei 
seinem Lehrer Pieter Lastman und bei seinem Mitschüler 
Nie. Corn. Moeyaert nachweisen. Die Vermutung, daß von 
dem letzteren Paul Potter Einflüsse erfahren hat, erhält durch 
diese Betrachtung eine merkwürdige Beleuchtung. 

Wenn wir den jüngeren Rembrandt in kühner Weise den 
Pinselstock bisweilen in die Malereien, besonders die Studien 
hineinführen sehen, dann ist auch dieses summarische Ver¬ 
fahren weniger malerischen Absichten gewidmet als demselben 
Bestreben, einzelne Formen undMassen herauszuheben, Furchen 
und Falten etwa, oder Haar- und Bartbüschel zu sondern. Schon 
hier aber muß betont werden, daß alle diese mehr zeichnenden 
und plastisch-pastierenden Verfahren sich mit der Behandlung 
des Lichtes in glücklichster Weise verbinden. In welcher Art 
verstehen wir schon, wenn ich an unsere Kenntnis Paul Potter- 
schen Stils erinnere. Alle diese Details und „Höhungen“ 
sind ebensoviele Punkte, geeignet, das Spielen und Schimmern 
des Lichtes und seine auf Einigung des vielfachen Mannig¬ 
faltigen zielende Aufgabe zu erleichtern. Ein rein malerisches 
Verfahren, d. h. eines, das aus dem Helldunkel erst die ganze 
Erscheinung zeugend entwickelt, können wir hierin indessen 
noch nicht sehen. 


io* 



148 


IV. Kapitel. 


Mit der Betonung des Stofflichen, des Körperlichen und 
der Form geht naturgemäß der Sinn für das Räumliche 
eng zusammen. Wie Rembrandt jene zur Charakteristik be¬ 
nutzt, zieht er aus diesem alle Vorteile, die es zugunsten 
des Poetischen besitzt. In seinen früheren Schaffensperioden 
sehen wir ihn entschieden auch auf Raumwirkungen ausgehen. 

Ganz allgemein läßt sich sagen, daß der Grund auf 
Porträts dieser Zeit als eine feste Masse anzusehen ist, welche 
in verschiedenen Tönen, gelblich, grau, braun, oft olivefarben, 
entweder heller oder dunkler die Folie abgibt für Kopf und 
Körper des Dargestellten, der meist von einem Lichtstrahl 
getroffen durch diesen betont und vom Grund abgehoben 
ist, so daß oft ein deutlicher Schlagschatten auf den letz¬ 
teren fällt. Es ist ein großer, wesentlicher Unterschied zwi¬ 
schen dieser Art der Darstellung und derjenigen der späteren 
Zeit, wo der Grund kein Festes bedeutet, sondern ganz un¬ 
bestimmt als ein wesenloses Helldunkel erscheint. Indem 
der Porträtierte in bestimmter Zeichnung und gebundener 
Behandlung als geschlossene Masse vor einen festen Grund 
gesetzt wird, erscheint er auch als abgeschlossene, für sich 
bestehende Persönlichkeit; wie denn auch in der Tat Rem- 
brandts früheres Bestreben im allgemeinen noch mehr auf 
die abgrenzende Schilderung bestimmter individueller Charak¬ 
tere ausgeht, von Personen, bei deren Anblick wir die Em¬ 
pfindung eines in räumliche und zeitliche Verhältnisse ein¬ 
gepaßten und eingeschränkten Lebens haben. Die späteren 
Darstellungen geben uns etwas, das darüber hinausgeht. 
Auch die meisten Selbstporträts des jüngeren Meisters — 
allerdings nicht alle -— zeigen uns ihn in ähnlicher Behand¬ 
lung und dementsprechend mit dem Ausdruck einer gewissen 
Sicherheit und des Selbstbewußtseins in Blick und Haltung, 
wie einen Mann, der mit Vertrauen auf eigene Kraft und 
eigenes Können im Leben steht und noch Hoffnungen auf 
dieses Leben setzt. Wie anders tritt er uns in den Selbst¬ 
porträts als alter Mann und Greis entgegen! 

Es ist einleuchtend, daß solche Eindrücke sehr geför¬ 
dert werden können, wenn die Porträts nicht nur mit einem 





Rembrandt. 


149 


festen Grund versehen werden, sondern sogar mit einer 
mehr oder minder eingehend geschilderten räumlichen Um¬ 
gebung, durch die Zutaten eines Tisches, Stuhles oder eines 
Fensters und wenn gar eine bestimmte Lokalität als Hinter¬ 
grund gemalt erscheint. Es ist bekannt, wie solche Zutaten 
auf Porträts in der ersten Hälfte von Rembrandts Tätigkeit 
recht häufig sind. Als Beispiele für ausführlicher geschilderte 
Lokale seien die beiden in Kassel aufbewahrten Bildnisse 
des Dichters 1. H. Krul (Nr. 235) und eines Unbekannten 
(Nr. 239), der im Vorraum eines Hauses an einem Kamin 
steht, angeführt. 

Eine größere Rolle jedoch wie bei Porträts kann der 
Lokalität natürlich bei historischen Darstellungen zugewiesen 
werden, wo denn auch der Raum als solcher eine bedeuten¬ 
dere Wirkung entfalten kann. Gleich bei seinem ersten uns 
bekannten Werke, dem Apostel Paulus, sehen wir Rembrandt 
die Umgebung, in der sich die Gestalt befindet, den ^Raurn 
des Gefängnisses mit entschiedener Deutlichkeit schildern 
und zwar sehr ersichtlich zugunsten des poetischen Ein¬ 
drucks dieser Komposition. Man vergleiche mit dieser den 
Apostel Paulus, wie ihn der greise Meister dann viele Jahre 
später, 1656, gemalt hat auf einem Bilde, das sich jetzt in 
englischem Privatbesitz befindet (bei Lord Wimborne, Conford 
Manor; Bodes Rembrandt-Werk, Bd. V, Nr. 382). ln Stutt¬ 
gart sehen wir den Greis in einer Umgebung, die uns nur 
zu deutlich von seinem schlimmen Schicksal erzählt, das 
wir poetisch angeregt miterleben. Bei jenem anderen Bilde 
indessen erblicken wir die Gestalt, zwar auch an einem 
Schreibtisch, aber im übrigen von raum- und formlosem 
Helldunkeldämmer umwoben: kein Schicksal, keine tragischen 
Lebensumstände treten in unser Bewußtsein, sondern nur 
eine tiefe Seelenstimmung, indem wir mit dem Alten in un¬ 
endliches Sinnen uns verlieren. 

Wie wundervoll poetisch wirken die Innenräume, in denen 
wir zwei andere sinnende Greise, versunken in Geistestiefen, 
umgeben von geheimnisvoller Stille beleuchteten Raumes er¬ 
blicken: auf den berühmten beiden Bildchen der „Philosophen“ 




150 


IV. Kapitel. 


im Louvre zu Paris. Es ist hier nicht bloß der Zauber der 
Beleuchtung, der uns ergreift, es ist auch die Poesie der 
phantastisch öden Lokale und ihres unheimlichen Raumein¬ 
druckes mit der gewundenen alten Treppe, welche den Blick 
in des dämmerigen Raumes Höhe führt, und mit dem Gang 
auf dem einen Bilde, welcher in die hinteren Hallen des 
klosterähnlichen, düsteren, stillen, verlassenen Gebäudes, wo 
die Geister vergangenen Lebens umzugehen scheinen, blicken 
läßt. — Solche Räumlichkeiten bei ähnlichen Motiven kehren 
verschiedentlich wieder. Schon zwei Jahre vor diesen 1633 
entstandenen Pariser „Philosophen“ stellte er den heiligen 
Anastasius ähnlich dar (Nationalmuseum zu Stockholm); 
dann, drei Jahre später, verlegt er die Scene der Heilung 
von Tobias’ blindem Vater in ein verfallenes Bauernhaus 
ähnlichen räumlichen Eindrucks (Sammlung des Herzogs von 
Arenberg in Brüssel). In hallenartiger Behausung empfängt 
der Herr des Weinberges aus dem biblischen Gleichnis seine 
Arbeiter auf dem Gemälde in der Petersburger Eremitage. 
Noch im Jahre 1645 bringt er eine andere Scene aus der 
Tobias-Geschichte in einer den Eindruck des Räumlichen 
als poesieerweckenden Faktor verwendenden Auffassung: 
die Scene der Entdeckung des Ziegendiebstahles durch den 
blinden Alten auf dem Bildchen im Berliner Museum, zu dem 
als Gegenstück der Traum Josephs ebendort gehört, bei dem 
jedoch die Lokalität, zwar auch geschildert, hinter der Hell¬ 
dunkelwirkung der wundervollen Lichterscheinung im Ein¬ 
druck mehr zurücktritt. Ebenfalls klingt diese Richtung noch 
bedeutend an auf dem kleinen Bildchen der heiligen Familie 
im Louvre. Daß der Meister jedoch in diesen Jahren schon 
begann, für solche Vorwürfe nach Lösungen in anderer Rich¬ 
tung zu suchen, dürfte die Radierung (B. 105) beweisen, auf 
der er im Jahre 1642 das Motiv der Pariser Philosophen 
wiederholt hat. Es ist noch dasselbe merkwürdige Lokal 
mit der Treppe, jedoch es kommt in seiner räumlichen und 
unheimlich poetischen Wirkung als solches hier nicht mehr 
zur Geltung, da diese fast ganz aufgehoben ist durch finsteres 
Dunkel, in dem alles unkenntlich verschwindet, so daß nur 





Rembrandt. 


151 


der Kontrast zwischen unbestimmter Finsternis und weißer 
Helle des schräg erleuchteten Fensters als wirkend übrig 
bleibt, womit der ästhetische Eindruck der Komposition nun¬ 
mehr auf ein anderes Prinzip gestellt worden ist. 

Man erkennt übrigens in diesem Blatte einen heiligen 
Hieronymus. Wenn wir uns dabei an Dürers Heiligen „im 
Gehäuse“ erinnert fühlen, ist dies wohl kein Zufall. In sol¬ 
chen Kompositionen Rembrandts, vorzüglich in dem Pariser 
Bildchen, haben wir zweifellos etwas Verwandtes mit derar¬ 
tigen dürerischen Schöpfungen zu sehen, nur eben eine, im 
malerischen Sinne gesprochen, weitere Vollendung. Und 
sehen wir in Mathias Grünewald eine Vorahnung Rembrandts 
und der ganzen holländischen Lichtkunst, so sollten wir 
nicht vergessen, daß auch die von uns sogenannte erste 
Richtung der letzteren, die zeichnerische und raumgestaltende 
in der stammverwandten deutschen Kunst durchaus vorge¬ 
bildet war. 

Das wirkungsvollste Beispiel für die Macht einer bedeu¬ 
tenden Raumgestaltung in Rembrandts Schaffen ist vielleicht 
die Komposition des „Simeon im Tempel“ vom Jahre 1631 
(Mauritshuis im Haag). An Dimension gehört es mit zu 
den kleinsten Werken des Meisters. Welcher Raum aber ist 
auf diese geringe Fläche gezaubert! Wie feierlich erheben 
sich die Säulen und Gewölbe, wie majestätisch schwebt 
der mächtige Baldachin im hohen Raum über der großen 
Treppe! Viele Gestalten, auf die verschiedenen Standpunkte 
verteilt, beleben den Raum in die Tiefe und in die Höhe 
und drücken ein mannigfaches Leben aus, welches um die 
Hauptscene wogt, wo ein uralter Greis ein neugeboren Kind 
liebkost, — eine Handlung, die hier fast wie eine Allegorie 
erscheint auf den Zusammenhang von Werden und Vergehen 
innerhalb des in Zeit und Raum wogenden immerwährenden 
Lebens. Die Haltung der Hauptpersonen, vornehmlich die 
des Hohenpriesters im langen Talare, folgt der Höhenrichtung 
der Architektur, einstimmend in den Klang der Feierlichkeit 
einer bedeutsamen Handlung in geheiligtem Raum. — Ähn¬ 
lich ist die Wirkung auf dem Bilde der Ehebrecherin vor 





152 


IV. Kapitel. 


Christus, welche Scene Rembrandt auch in ein mannigfach 
mit Personen belebtes, grandioses, fast an die Wirkung der 
Peterskirche erinnerndes Tempelinnere verlegt hat. Zwar 
läßt das Helldunkel die Architektur hier noch etwas mehr 
ins Unbestimmte verschwimmen, dennoch ist der Raumein¬ 
druck unsagbar großartig gewahrt, ja, durch das Unbestimmte 
der seitlichen, von dem beleuchteten Mittelpunkt entfernten 
Teile mit der Stimmung des Unendlichen verknüpft. Die 
Ausführung in der Mitte noch wie beim Haager Simeon 
zeichnend und sorgfältig, so daß die Datierung 1644 fast 
überrascht, da diese Tafel mit der Haager in der Tat die 
nächste Verwandtschaft aufweist. Wie auch hier die Linie 
des in schlicht-großartiger Würde aufrecht stehenden Christus 
von den ragenden Säulen aufgenommen und weiter in die 
Höhe geführt wird in kompositioneil äußerst wirkungsvoller 
Betonung der feierlichen Haltung, darf nicht unerwähnt bleiben. 

Zwei Jahre später, 1646, malte er ein kleines Bild, das 
in sehr eigenartiger Weise wie ein Übergang von derartigen 
früheren Lösungen solcher Vorwürfe zur späteren Richtung 
erscheint. Um die Scene der heiligen Familie, die unter dem 
Namen der „Holzhackerfamilie“ in Kassel bekannt ist, sieht 
man eine prosceniumartige Umrahmung mit einem zurück¬ 
geschlagenen roten Vorhang gemalt, und zwar in einer zeich¬ 
nerischen, ja plastisch herausarbeitenden Art, während das 
Bild selbst schon in rein malerischem Vortrag gehalten ist 
mit warm-glühendem farbigen Helldunkel. Der Eindruck des 
Ganzen ist derart, daß der Beschauer jene Bühnenum¬ 
rahmung mit in die Wirklichkeit einbezieht, in der er sich 
als erwartender Zuschauer selbst zu befinden wähnt, während 
er das hinter dem augenblicklich geöffneten Vorhang sicht¬ 
bare Bild nur wie eine ausschließlich dem reinen Sinne des 
Auges vorgezauberte Vision empfindet. Man wird sich ähn¬ 
licher Auffassung und Behandlung erinnern, die wir in eigen¬ 
artiger Weise bei Landschaftsbildern Aelbert Cuyps fanden. 

Aus späteren Schaffensperioden sind für die Raumver¬ 
deutlichung wohl nur zwei auffallende Beispiele anzuführen. 
Das erste ist das weltberühmte Bild der „Staalmeesters“ vom 



Rembrandt. 


153 


Jahre 1661 in Amsterdam, welches die höchste Vollendung 
jener Porträtauffassung bedeutet, die abgeschlossene Charak¬ 
tere von räumlich und zeitlich bedingten Menschen in räum¬ 
lich bestimmter Umgebung schildert. Das andere tritt uns 
nur in Form eines einzelnen stark verkürzten Körpers ent¬ 
gegen: der Leichnam auf der „Anatomie des Dr. Deyman“, 
vom Jahre 1656. Das Fragment dieses schauerlichen, aber 
kühnen und großartigen Werkes, das nach sonderbaren 
Schicksalen jetzt in das holländische Rijks-Museum gekommen 
ist, zeigt bekanntlich die Gestalt des Anatomen, wie er im 
Begriffe ist, den vor ihm liegenden Leichnam, welchen der 
Beschauer von den Füßen aus in grader stärkster Verkür¬ 
zung mit grausig geöffnetem Leib vor sich liegen sieht, die 
Kopfhaut abzuziehen. Wie ein starres düsteres Schreckens¬ 
gespenst ragt der (jetzt kopflose) Gelehrte hinter dem Toten 
auf, während links neben demselben ein stutzerhaft aussehen¬ 
der Student mit kühler Aufmerksamkeit der Secierung zublickt. 
Der Kontrast zwischen dieser kalten Gleichgültigkeit des Ver¬ 
standesmenschen und dem Anblick des Toten in seiner grä߬ 
lichen Verstümmelung und mit seinem Schmerzensausdruck 
im Leichenantlitz, in dem alles Tragische des Menschendaseins 
konzentriert zu sein scheint, ist von furchtbarer Größe. 
Diese durch Brand halbzerstörte Leinwand ist gewiß die 
schrecklichste, die je ein Künstler gemalt hat; aller Schön¬ 
heitsgestaltung spricht sie dämonischen Hohn. Man wendet 
sich entsetzt von ihrem Anblick ab, — um die Augen, un¬ 
widerstehlich gepackt, fiebernd ihr wieder zuzukehren. Über 
alles Maß und Gesetz bildender Kunst ist uns hier etwas 
gegeben, das unsere Gedanken mit beziehungsvollen Begriffen 
des furchtbar Tragischen erfüllt — Der Anblick des Toten 
aber hat nur ein Gleiches in der Malerei: den toten Christus, 
wie er von Andrea Mantegnas Hand gemalt in der Brera zu 
Mailand zu sehen ist. Weder auf dem Bilde des Italieners 
noch auf dem des Holländers kann ich die starke perspek¬ 
tivische Verkürzung des toten Körpers als ein bloßes tech¬ 
nisch-perspektivisches Experiment ansehen, sondern als ein 
kühnes Mittel des gewaltigsten Ausdrucks: die greifbare 





154 IV. Kapitel. 


Körperlichkeit des furchtbaren Gegenstandes wird damit zur 
höchsten Illusion getrieben und so das Schreckliche, das 
Tragische dem Bewußtsein des Beschauenden eindrucksvoller 
zugeführt, seinen Gedanken die unabänderliche Wirklichkeit 
des Leidens in Raum und Zeit, das mit dem Tode des Einzel¬ 
lebens selbst nicht aufhört, um so näher gelegt. — Krasser 
kann die Bedeutung einer raumgestaltenden Richtung in der 
Malerei nicht vor Augen geführt werden. — Die berühmtere 
„Anatomie des Dr. Tulp“ im Haag rechnet noch nicht in 
dem Maße mit der Verkürzung der Leiche: ihr weit erfreu¬ 
licherer Eindruck beruht auf der durch sorgfältig zeichnende 
und charakterisierende, der früheren Entstehungszeit ganz 
entsprechende Behandlung ermöglichten Individualisierung der 
einzelnen Personen, deren Charakterverschiedenheit im Mo¬ 
ment durch gemeinsames geistiges Interesse ausgeglichen ist, 
sowie das alles und alle überströmende Licht die vielen 
Einzelheiten ihrer körperlichen Gestaltung und mannigfachen 
Gesichtszüge für den sinnlichen Eindruck zur Einheit ver¬ 
bindet. — 

Blicken wir schließlich auf die uns erhaltenen und un- 
bezweifelt anerkannten Landschaftsgemälde Rembrandts, so 
läßt sich nicht verkennen, daß auch in ihnen die Raum¬ 
wirkungen sogar bis ungefähr ums Jahr 1650, wo etwa das 
berühmte Bild in Kassel entstand, nicht ausgeschlossen sind. 
Jedoch sie sind nicht ganz aus demselben poetischen Geiste 
entstanden wie diejenigen Ruisdaels. Ein zeichnerisches Ein¬ 
gehen auf die Einzelformen kennt Rembrandt nicht; nur wo 
er zwecks Anbringung von Beleuchtungseffekten, etwa in 
Baumkronen, einige Details, auf denen jene auffallen und 
aufglänzen könnten, benötigt, bringt er sie als Aufhöhungen 
an. Dafür aber macht er ausgiebigen Gebrauch von den 
wechselnden Beleuchtungsschichten, die als Wolkenschatten 
und Lichtblicke auf den verschiedenen Plänen der Gegend 
ruhen oder dahin eilen und die Weite derselben zur An¬ 
schauung bringen. Indem nun aber unser Auge nicht über 
viele Einzelheiten geführt wird, ist jegliche epische oder auch 
idyllische dichterische Wirkung ausgeschlossen. Wir sehen nur 





Rembrandt. 


155 


weite Entfernungen, große Massen und Pläne von Ebenen 
und von Felsen und Baumgruppen im Raume nebeneinander 
und in Beziehung zueinander und überdies in eine mächtige 
Handlung hineinbezogen, welche durch das Wechselspiel oder 
vielmehr durch den Kampf von Licht und Schatten, wie er 
durch diese Art der Beleuchtung und durch diese mehr be¬ 
wegliche Behandlungsweise gegeben ist, hervorgerufen wird. 
Wir erleben jedesmal eine dramatische Schilderung der ele¬ 
mentaren Vorgänge in der Natur, ja, durch die düsteren 
Witterungen, die gewählt sind, und durch die gewaltigen Be¬ 
leuchtungskontraste haben wir auch aus Rembrandts Land¬ 
schaftsbildern den Eindruck des Tragischen. Können wir 
Rembrandt als Landschaftsmaler einen Dichter nennen, so 
nur im Sinne eines dramatischen. Ruisdael, der diese Art 
der Naturschilderung aufnahm, bildete sie, wie wir sahen, 
noch in vielfacher Weise aus, so daß wir in mehrfacher Hin¬ 
sicht dichterische Elemente in ihm entdecken konnten. — Mit 
den wechselnden Beleuchtungsschichten, den Lichtinseln und 
Lichtblicken ist natürlich gleichzeitig die Möglichkeit der An¬ 
bringung von Beleuchtungsaccenten, welche, nach Gutdünken 
in den Raum geleitet und verteilt, als kompositioneile Fak¬ 
toren die dichterische Wirkung unterstützen, gegeben, wie 
wir es gleichfalls schon von Ruisdael her kennen. Da er¬ 
blicken wir hier eine mächtige, die Gegend beherrschende 
Baumgruppe, in der Mitte einer Lichtinsel sich erhebend und 
gerade im gewaltigen Kampf mit dem brausenden Sturm 
begriffen, betont; dort fällt soeben ein Strahl auf eine Ruine, 
die von der Zeiten Wechsel erzählt; oder es hebt sich in 
umgekehrter noch ausdrucksvollerer Wirkung eine solche im 
Moment als düstere Silhouette von einer belichteten Fläche 
ab; oder aber es werden plötzlich eine Wolkenwand, eine 
Baumkrone und ein Felsengemäuer von einer und derselben 
Lichtmasse gleichmäßig überflutet und nun aus dem Dunkel 
alles übrigen hervorgehoben. Eine eigentliche Linearper¬ 
spektive verwendet der Meister nur in geringem Maße. Den¬ 
noch ist bei seinen früheren Landschaften anfangs noch ein, 
wenn auch in groben Umrissen mit zahllosen unregelmäßigen 




156 


IV. Kapitel. 


Strichen zeichnender Vortrag zu konstatieren, der sich in¬ 
dessen nach und nach immer mehr in vertreibendem, lockere 
Malweise auflöst, wie ein Vergleich etwa der nach 1640 
entstandenen „Landschaft mit der Festung“ in Wallace-Col- 
lection zu London und dem, wohl um 1650 gemalten, auch 
koloristisch viel feineren Meisterwerk mit den Ruinen auf 
dem Berge in Kassel beweist. Die Wirkung des Räumlichen 
auf dem letzteren beruht vornehmlich auf der Kontrastierung 
des als dunklere Masse sich bestimmt absetzenden Berg¬ 
rückens mit dem ragenden Turm der Ruine und des hell 
schimmernden Himmels und Horizonts, — da nämlich die 
Weite und Unendlichkeit der Luft und die Ferne der in Duft 
verschwimmenden Bergzüge augenfällig wird durch die als 
dunkle Silhouette sich kräftig dagegen hervorhebenden und 
so als näher kennzeichnenden anderen Maße; während dann 
der Vordergrund durch den auf Brücke, Wasser, Ufer und 
Bäumen liegenden Sonnenblick dem Auge des Beschauers 
am meisten verdeutlicht und am nächsten gerückt wird. So 
ist hier die Raumwirkung ganz auf die Verteilung und ver¬ 
schiedene Beleuchtung der Massen basiert, weshalb dann 
einer rein malerischen Behandlung innerhalb dieser einzelnen 
Massen schon keine Schranken mehr gezogen sind. 

Gibt es denn aber keine Landschaft Rembrandts, die 
rein und ausschließlich aus malerischen Prinzipien entwickelt 
wäre, ohne Berücksichtigung räumlich- und dichterisch-kom- 
positioneller Elemente? Im Fache des Porträts und der 
Historie zieht ja Rembrandt bekanntlich schließlich die letzten 
Konsequenzen aller Malerei, wie wir unten noch betrachten 
wollen. Sollte er es in der Landschaft nicht auch getan 
haben? Es würde uns ein wichtiges Endglied in seiner 
Entwicklung zu fehlen scheinen, wenn dem so wäre. Als 
ein solches sehe ich die kleine Landschaft mit der übrigens 
unbedeutenden kleinen Staffage von Tobias und dem Engel 
an, die in der Londoner National Gallery Rembrandt in der 
Tat zugeschrieben, die aber von Bode ihm abgesprochen 
wird. Rein malerisch ist hier die landschaftliche Ansicht 
ganz und ausschließlich aus farbengebärendem Helldunkel 



Rembrandt. 


157 


gezeugt, ja gewebt, in einer Weise, wie sie die Bilder Jans 
van der Meer van Delft, der Formen und charakterisierende 
Lokalfarben nie ganz unterdrückt, noch übertrifft. Das ein¬ 
fachste landschaftliche Motiv ist hier durch diese Behandlung 
in eine geheimnisvollste Stimmung getaucht, die uns von 
der Bedeutung des Einzelnen fast ganz absehen macht und 
uns nur das Weben uranfängiicher Elemente zu schauen 
wähnen läßt Wir sehen ein hügeliges Terrain, große dunkle 
Baumgruppen, eine halbversteckte Bauernhütte, rechts vorn 
ein Wasser, das der kleine Tobias auf Steinen zu über¬ 
steigen im Begriffe ist, von dem ihm folgenden Engel an 
der Schulter geführt. Ein Mann sitzt an einem Hügel¬ 
rand im Gras, einige kleine Gestalten sieht inan hinten bei 
der Hütte gehen. Schwere graue und weiße Wolken hängen 
am Himmel. Die düsteren großen Bäume, die Hügel, halb 
nackte Erde, halb dunkles Grün zeigend, die düsteren Wasser¬ 
spiegel, die Wolken — alles ballt sich in farbigen Massen, 
Dunkelblau, Dunkelgrün und Braun und Graugelb, zusammen, 
Masse an Masse, und innerhalb der Massen wieder Flecken 
an Flecken sich drängend. Wie aus einem einzigen Ur¬ 
element scheint alles gezeugt: die menschlichen Gestalten 
sind wie lebendig gewordene Erdmassen und die Erdmassen 
scheinen, wie die Bäume, zitternd beseelt. Es ist, als ob 
wir die Augen aufmachten gerade in dem Moment, da Gott 
der Herr aus dem einen Urprinzip Himmel und Erde und 
Wasser und das Leben darin schied. 

Ich halte entschieden dafür, daß dieses wundervolle Bild 
von des Meisters eigener Hand geschaffen ist. Sollte Bodes 
Kennerblick indessen recht haben und dasselbe nur eine 
Schülerarbeit sein, so bleibt diese insofern — abgesehen davon, 
daß sie eine vortreffliche Arbeit an sich ist — von größter 
Bedeutung, als wir dann wohl anzunehrrien haben, daß der 
Schüler sich damit an landschaftliche Vorbilder des Meisters, 
die uns nicht mehr erhalten sind, die aber die Erzeugnisse 
seiner letzten malerischen Entwicklung auch auf dem Gebiete 
der Landschaft, analog der auf den anderen Gebieten repräsen¬ 
tierten, angeschlossen hat. Denn daß irgend ein Schüler aus 




158 


IV. Kapitel 


eigener Originalität diesen letzten Schritt malerischer Kunst 
getan habe, finde ich nicht glaubhaft, ln jedem Falle also 
hätten wir in diesem Werke den Zeugen der späteren Perioden 
in der landschaftlichen Auffassung Rembrandts zu erkennen, 
der sich durchaus unterscheidet von den noch mit Beleuch¬ 
tungseffekten im Raum und mit Lichtaufhöhungen rechnenden 
Landschaften, die in den 30er Jahren entstanden sind, wie 
z. B. denen bei James Reiß in London, bei Georg von Rath 
in Budapest, im Museum Czartoryski zu Krakau, — wie 
auch von denen, die in den 40er Jahren diese Richtung zur 
Vollendung und zum höchsten dramatisch-dichterischen Aus¬ 
druck brachten, der in Manchester-House in London, der 
Braunschweiger, der kleinen, die neuerdings ins holländische 
Rijks-Museum gelangte, und der Kasseler Winterlandschaft, 
— und schließlich auch von der großen Kasseler, die aller¬ 
dings malerisch und koloristisch schon auf einer hohen Vol¬ 
lendung steht und an Größe der Wirkung an sich doch wohl 
das Meisterwerk unter allen bleibt. 

Ob zwischen dem Kasseler Werke und der Londoner 
Tobias-Landschaft, die ich ziemlich den letzten Jahren Rem¬ 
brandts zuschreiben möchte, sich als ein stilistisch interessanter 
Übergang jene Landschaft mit den Windmühlen bei Marquess 
of Lansdowne zu Bowood einschiebt, die Bode (Vorrede zu 
Bd. V seiner Publikation) als die letzte uns erhaltene ansleht 
und um die Mitte der 50er Jahre verlegt, weiß ich nicht an¬ 
zugeben, da ich diese im Original nicht kenne: doch ist dieses 
wohl anzunehmen und aus Bodes kurzer Charakteristik wahr¬ 
scheinlich. Aus demselben Grunde kann ich nicht angeben, 
ob ich die beiden Bilder, die Bode (Studien pag. 490) mit 
der Londoner Tobias-Landschaft in einem Atem Rembrandt 
abspricht (ein kleiner Waldessaum bei der Baroneß Burdett- 
Coutts in London und ein ähnliches Bild, das er 1879 
auf einer Londoner Versteigerung sah) mit dem „Tobias“ 
auf die gleiche Höhe stelle. Möglich, daß sich mit der Zeit 
auch diese letzte von mir angenommene Periode in der 
Landschaftsmalerei Rembrandts deutlicher feststellen lassen 
wird. — 






Rembrandt. 


159 


Kehren wir von diesem Ausflug in das Gebiet des Land¬ 
schaftlichen wieder in das der historischen Darstellung zurück, 
so sind wir in der Lage, das, was wir von dort und früher 
von Ruisdaels Kunst her über die kompositionelle Verwend¬ 
barkeit der Beleuchtungseffekte und der Lichtaccente zugunsten 
der poetischen Wirkung wissen, nun auch hier anzuwenden. 
Mehr noch als bei der Landschaft erheischen natürlich die 
Darstellungen historischer Scenen sinngemäße Betonung der 
wichtigsten Faktoren und Momente. Die klassische italienische 
Kunst erreicht diesen Zweck durch die formale Anordnung 
und Linienführung, der große Holländer benutzt die Mittel 
der Beleuchtung dazu. Der hellste Strahl, welcher auf den 
uns schon bekannten Kompositionen des „Simeon im Tempel“ 
(Haag) und der „Ehebrecherin vor Christus“ (London) in die 
mächtigen, geheimnisvoll düsteren Tempelräume fällt, trifft 
jeweils die Hauptgruppe, während die Masse der übrigen 
Menschen mehr oder minder im Dämmer sich bewegt. 

Eine tiefgraue Wolkenwand gibt den Hintergrund ab für 
die Abnahme der Leiche des Heilands vom hochragenden 
Kreuze in Münchens Pinakothek, welche Gruppe allein vom 
hellsten weißlichen Lichte übergossen ist, während die Land¬ 
schaft und die Gruppen unten am Kreuz in warmbraunem dun¬ 
keln Dämmer verschwimmen. Wie die großartigen wildzerrisse¬ 
nen Gipfel hoher Berge von der sinkenden Sonne noch leuchtend 
getroffen und verklärt werden, während schon die Wolken 
in der Ferne und die niederen Berge und die Täler tief unten 
im Dunkel verschwinden, so ist diese erhabene Gruppe hoch 
oben am Kreuze beleuchtet und allein hervorstrahlend aus 
dem Düster, das sich mit dem sterbenden Bück des Heilands 
über die Welt gelegt hat. Ähnlich erscheint uns der Erlöser 
auf dem dazu gehörenden Bilde der Kreuzaufrichtung: wie 
denn sämtliche Bilder dieser bekannten, in München auf¬ 
bewahrten Folge aus der Leidensgeschichte, deren Herstellung 
sich von 1633 bis 1646 erstreckte, Meisterwerke höchster und 
ausdrucksvollster Beleuchtungskunst sind, auch die später 
entstandenen, wo schon eine mehr malerische Entwicklung 
aus dem Helldunkel in der Behandlung eingetreten ist. Über- 




160 


IV. Kapitel. 


haupt macht Rembrandt selbst aus dem Helldunkel bisweilen 
nicht nur ein Prinzip der Erscheinung und des Ausdrucks, 
sondern auch ein Mittel kompositioneller Accentuierung bei 
größeren Kompositionen, indem er es an der einen Stelle 
ohne äußere Veranlassung feiner, an der anderen gröber durch¬ 
führt. Wie reich an vielfachem Lebensausdruck und momen¬ 
taner Bewegung ist die Scene der „Hochzeit Samsons“ in 
Dresden! Wie fein sind die verschiedenen Strahlungen des 
Lebens durch die Unterscheidungen der Helldunkelbehandlung 
charakterisiert! Die ganze linke Partie mit der Gruppe derber 
Sinnenlust ist am gröbsten, mehr in Massen behandelt und 
summarisch beleuchtet: die dumpf und plump sich regende 
Materie; rechts dagegen der geistreiche, lebhafte Rätselaufgeber 
mit den angestrengt zuhörenden und ratenden Freunden im 
feinsten flüchtigsten Wechselspiel von Licht und Schatten; 
in der Mitte aber die starrsinnende, unbewegliche, wie fühl¬ 
los inmitten jenes verschiedenen Lebens sitzende weiße Gestalt 
der Braut, unheimlich, wie das verkörperte unerbittliche 
Schicksal, in hellstem, blendendem Lichte, gleich einer ge¬ 
spenstischen Erscheinung. — Wie gleichmäßig flutet dagegen 
das Licht auf dem berühmten dort in Dresden in der Nähe 
hängenden Bilde, wo er sich selbst am festlich besetzten Tisch 
mit seinem jungen Weibe auf dem Knie vorstellt. Hier ist 
kein Unterschied, überhaupt noch kein sehr tiefes Helldunkel. 
Hier gab es nichts zu charakterisieren; hier finden wir kein 
tiefinneres Sichverlieren in Seelentiefen. Nein: Sinnenfreude, 
Herzensglück, jauchzende Lust, inniger Genuß liebender Zwei 
in Üppigkeit und Überfluß, — heitere Farben, von leuchtendem 
goldigem Ton warm übergossen; frohe Bewegung, reiche 
Kleidung — flott und frisch und großzügig gemalt, nicht mit 
Einzelausführung, aber doch mit mannigfacher Andeutung 
aller schimmernden Details, um das Reiche und Heitere 
zu erhöhen, ohne dem flotten Zug Eintrag zu tun. Nicht 
sind die Köpfe hier ganz besonders stark hervorgehoben 
durch die Beleuchtung; auf den schimmernden Gewändern 
liegt ebensoviel Licht wie auf ihnen, Äußeres und Inneres 
sind im vollen Einklang: in die freudige Sinnenwelt ist das 



Rembrandt 


161 


Sein aufgegangen, — Sinnen- und Herzenslust stimmen 
zusammen. 

Ähnlich gleichmäßig flutet das Licht auf dem Bilde des 
Mennonitenpredigers Anslo mit der Frau im Berliner Museum: 
doch hier ist es dämmeriger und dabei von einem wunder¬ 
vollen, Lokalfarben völlig ausschließenden goldbraunen Ton, 
in ruhiger Behandlung breit, sicher und voll vorgetragen; hie 
und da die braune Untermalung, das Dämmer begünstigend, 
durchschimmernd. Die seelenvolle, tiefe Gemütsstimmung 
zweier in einiger Empfindung sich vertrauender Menschen 
konnte nicht ausdrucksvoller gegeben werden als in dem so 
behandelten wundervollen Werke. 

Man könnte ein besonderes Buch füllen mit Beispielen, 
wie Rembrandt hundertfach seine Technik und seine Beleuch- 
tungs- und Lichtbehandlung modifiziert zum Zwecke der 
Charakterisierung, so, wie wir es in beschränkterer Weise bei 
Frans Hals beobachteten. Hier weiter darauf einzugehen, 
würde zu weit führen; auch ist gerade hierüber schon vieles 
Treffende gesagt worden. 

Die Charakterisierung ist indessen nicht das letzte Ziel, 
auf welches Rembrandts Schaffen ausläuft: über Frans Hals’ 
Kunst weit hinaus gibt sie ein Mehreres, ein Tieferes. Licht und 
Beleuchtung sahen wir ihn in seinen früheren Perioden zu 
verschiedenen Enden verwenden: als Einigungsmittel mannig¬ 
facher in Einzelheiten sich zersplitternder Erscheinungen, als 
solches bald in blondem, bald in grünlich-gelbem oder in 
bräunlichem, goldenem, bisweilen, auf Bildern der allerfrühesten 
Jahre, auch in metallisch blauem oder grünlichem magischen 
Ton über die Gemälde ausgegossen; — als Beleuchtungs¬ 
effekte in verschiedener Verwendung zu poetischen, raumver¬ 
deutlichenden oder kompositionell accentuierenden Zwecken. 
Als wichtiger Faktor tritt das Licht schon zu Anbeginn seines 
Schaffens auf, bedeutungsvoller als bei irgend einem Meister 
irgend einer Zeit — den einzigen Tintoretto ausgenommen 
—, jedoch noch nicht als das einzig wirkende und zeugende 
Mittel der ganzen bildlichen Erscheinungen, wie wir es als 
letztes und höchstes Prinzip aller malerischen Kunst aus dem 


Peltzer, Malweise u. Stil. 


11 




162 


IV. Kapitel. 


vorangegangenen Kapitel über den Meister von Delft kennen. 
Diese Vollendung bei Reinbrandt, an die letzterer sich seiner¬ 
seits zweifellos überhaupt erst in bescheidenerer Weise an¬ 
geschlossen, tritt erst in den späteren Perioden des Künstlers 
ein. Genau mit welchem Zeitpunkt läßt sich natürlich nicht 
angeben, da dies in allmählichen Übergängen geschah. Ja, so 
sehr ich es auch für wichtig hielt, behufs ästhetischer Würdigung 
das Hineinbeziehen auch zeichnerischer und raumgestaltender 
Prinzipien in die früheren Schöpfungen Rembrandts im Vor¬ 
angegangenen hervorzuheben, so muß doch gesagt werden, 
daß die Hinneigung zu unserer zweiten Richtung schon von 
Anfang an bei diesem Malerischsten aller Malergenien zu 
beobachten ist. Eine begrenzende Raumdarstellung wie die¬ 
jenige der Pieter de Hooghschen Kunst, welche ihrerseits 
das einseitige Extrem in dieser Richtung ausmacht, konnte 
seinen Absichten nicht entsprechen. Selbst in jenen Werken, 
wo wir einen entschiedenen mächtigen Eindruck auch vom 
Räumlichen empfanden, wie etwa beim „Simeon im Tempel“ 
des Mauritshuis, bei der „Ehebrecherin vor Christus“ der 
englischen Nationalgalerie, oder bei den zwei „Philosophen“ 
des Louvre, ist es vermieden worden, die Innenräume für das 
Auge ganz bestimmt abzuschließen. Es sind im Gegenteil 
manche Linien und beschränkende Teile vom Dunkel ein¬ 
gehüllt und unseren Blicken möglichst entzogen' worden, 
um an deren Stelle ein Spiel des Helldunkels treten zu lassen. 
Es ließe sich so in manchen früheren Werken Rembrandts 
eine geistvolle Vereinigung unserer zwei Richtungen konsta¬ 
tieren, welche zwar noch nicht als die letzte Lösung male¬ 
rischer Probleme anzusehen ist, welche jedoch schon als 
ein Beweis gelten könnte, daß ich, zwei Möglichkeiten inner¬ 
halb der holländischen Kunst oben anerkennend, nicht da¬ 
mit einen Widerspruch in dieser organisch aus gemeinsamen 
Wurzeln erwachsenen Schöpfung der holländischen Gesamt¬ 
schule habe aufdecken wollen. 

ln Werken wie den Pariser „Philosophen“ vereinigt sich 
auf wundervolle Weise das, was nach inneren ästhetischen 
Gesetzen aus einer mit Raumeindrücken rechnenden Kunst 




Rembrandt. 


163 


an Poesie gewonnen werden kann, mit dem, was die Hell¬ 
dunkelmalerei an metaphysischen Stimmungen zu übertragen 
imstande ist. Der poetische Eindruck des Lokals ist unleug¬ 
bar vorhanden: aber mit diesem ist nicht wie bei Pieter de 
Hoogh durch die Beschränkung nur darauf die Wirkung ab¬ 
geschlossen, sondern das Helldunkel findet sich dazu und 
läßt das Räumliche doch wieder unbestimmt erscheinen. Das 
phantastische Aussehen, die öde Stille eben dieses Lokals wird 
dadurch in eine unheimliche Stimmung überführt. Man hat 
die Empfindung, daß jeder Ton, der sich plötzlich erhöbe, 
schauerlich widerhallte, geheimnisvolle Echoantwort erhielte, 
wie aus einem überirdischen Geisterreiche; Man wagt 
nicht zu reden, da der Ton des eigenen Wortes so ge¬ 
spensterhaft hier weiterlebt und sich verliert in einem Un¬ 
endlichen, in dem der Geist des Greises ganz versunken 
zu sein scheint 

Das Helldunkel erhält nun im Laufe der Entwicklung 
immer mehr die Oberhand, bis es schließlich das Ein und 
Alles seiner Kunst wird, und zwar für den Eindruck in noch 
auffallenderer Weise, wie wir es bei Jan van der Meer sahen, 
indem es alles Räumliche, zu dem es — Form der Erkennt¬ 
nis desselben seiend — berechtigt wäre, sozusagen ganz aus 
dem Spiel läßt, und indem es sogar bis zu einem hohen 
Grade auf seine Fähigkeit verzichtet, Farben zur Erscheinung 
zu verhelfen, die als Lokalfarben bestimmten Flächen und Kör¬ 
pern Charakter des Stofflichen zu verleihen imstande wären. 
Wir treffen damit auf eine gewisse Beschränkung der Kunst 
van der Meers, die wir an ihrer Stelle noch nicht erwähnten. 
Bei Goethe heißt es zwar: 

„Lokalfarben sind die allgemeinen Elementarfarben, aber 
nach den Eigenschaften der Körper und ihrer Oberflächen, 
an denen wir sie gewahr werden, spezifiziert. Die Spezifikation 
geht bis ins Unendliche.“ („Der Farbenlehre“ 6. Abteilung, 
§ 873.) 

„Es ist daher ein der Kunst sehr schädliches Vorurteil, 
daß der gute Maler keine Rücksicht auf den Stoff der Gewänder 
nehmen, sondern nur immer gleichsam abstrakte Falten malen 



164 IV. Kapitel. 


müsse. Wird nicht hierdurch alle charakteristische Abwechs¬ 
lung aufgehoben, und ist das Porträt von Leo X. deshalb 
weniger trefflich, weil auf diesem Bilde Sammet, Atlas und 
Mohr nebeneinander nachgeahmt ward?“ (§ 875.) 

Damit ist auch diese Seite der Kunst van der Meers 
bestimmt; und überdies ist das Schaffen aller der freundlichen 
bescheidenen holländischen Klein- und Feinmeister, der Ter- 
borch, der Netscher, Metsu, Mieris u. s. w., gerechtfertigt und 
in ein helles Licht gerückt. 

Nun aber läßt sich nachweisen, daß in der Laufbahn 
Rembrandts das Interesse am Stofflichen und Gegenständ¬ 
lichen und ihrem Charakteristischen, das anfangs noch sehr 
stark war und in der Vorliebe für detaillierte Schilderung von 
Kleidung und Schmuck, namentlich bei Porträts der 30er Jahre, 
sich äußerte, mit der Zeit abnimmt. Der Geschmack art 
reichen Stickereien und Spitzen, an Perlenbesätzen und Edel¬ 
steinzieraten weicht allmählich immer mehr der, übrigens auch 
schon von Anfang an nebenher bekannten Vorliebe für ganz 
schlichte, schmucklose Kleidungen, falls sie realistisch und 
modisch sind und sein mußten, oder aber, wenn seine phanta¬ 
stische Neigung sich ergehen durfte, für weite, breite Tücher, 
riesige Turbane, ohne viel zierliche Details, höchstens noch 
wirkend als Farbenflächen oder Klexe innerhalb des Hell- 
dunkeläpiels. Sowohl für die historischen Darstellungen wie 
für das Porträt gilt das; und in beidem Genre läßt sich be¬ 
merken, daß er auch bei dieser, nunmehr vereinfachten Ge¬ 
wandung ihre stoffliche und gegenständliche Wirkung mög¬ 
lichst einschränkt, indem sie oft zum größten Teil von den 
finsteren Partien des Helldunkels verschlungen wird. Der 
gewandete Körper der Gestalten verschwindet bisweilen voll¬ 
ständig, und nur Kopf und Hände bleiben im Lichte sichtbar. 
Rembrandt wurde, wie Frans Hals, mit zunehmendem Alter 
immer ausschließlicher Menschenmaler, d. h. Darsteller der 
Geschöpfe, die in ihrer Erscheinung das Letzte und Höchste 
alles Seins, das Geistige ausdrücken. Jedoch, wie gesagt, 
einen Unterschied zwischen ihm und Hals gibt es noch, der 
ihn an Genie jenen so weit überragen läßt. Auf die bloße 






Rembrandt. 


165 


Charakterisierung der Individualitäten in ihrem Einzelsein 
beschränkt er sich nicht. Er gibt, um es kurz zu sagen, gleich¬ 
zeitig den Zusammenhang aller seiner Einzelwesen mit einem 
Unendlichen, sozusagen mit ihrem metaphysischen Grunde. 
Er läßt die Erscheinungen sich in Individualitäten splittern, 
ohne sie aber für unser Bewußtsein von dem „Ding an sich“, 
wenn die Terminologie der Philosophen hier erlaubt und 
verständlich ist, vollständig zu trennen. Seine Helldunkel¬ 
malerei in ihrer höchsten Vollendung befähigte ihn dazu. 
Schon aus dem Vergleiche der Techniken ließe sich ein dies¬ 
bezüglicher Unterschied zwischen Hals und Rembrandt heraus¬ 
lesen. Hals, so malerisch seine Behandlung auch ist, hat 
die letzten Konsequenzen im Sinne des Helldunkels noch nicht 
gezogen, wie man ihn denn Licht- und Schattenpartien zwar 
unregelmäßig und beweglich, aber doch noch unvermittelt, 
noch nicht ineinanderspielend, auseinander sich entwickelnd 
und sich gegenseitig beeinflussend, nebeneinander hinstreichen 
sieht. Da er zeitlich der Ältere, kann man in ihm so eine 
Vorstufe zu Rembrandt sehen. Verstehen wir, daß in diesem 
noch nicht völlig ausgebildeten Malerischen auch noch nicht 
die letzte Ausdrucksfähigkeit erreicht sein- konnte, und erinnern 
wir uns, daß er seine Gestalten überhaupt noch stets als in 
abgegrenztem Raume befindlich andeutete, so erkennen wir 
seine Beschränkung und so können wir schon an dem Unter¬ 
schied des Technischen den Grad messen, um den Hals’ Be¬ 
gabung unter Rembrandts Genie steht. 

Der Eindruck von späteren Werken Rembrandts ist vor . 
allem der des reinen Helldunkels. Aus diesem heraus sehen 
wir in eigentlichem Sinne erst die verschiedenen Erschei¬ 
nungen herausgeboren werden. So ist für das Auge das 
Helldunkel der wahre Grund aller Erscheinung. Indem wir, 
die Beschauer, im Momente des ästhetischen Schauens eben 
dieser Kunst, sofern wir uns ihr völlig hingeben, sofern wir 
nur Sinn des Auges sind, alles andere vergessend und zum 
Schweigen bringend nur sehen, bedeutet uns das Helldunkel 
das „Ding an sich“, wird es uns im strengsten Wortsinn 
ein „Sinn-Bild“ des Metaphysischen. — 




166 IV. Kapitel. 


indem wir nun einsehen, daß der Mensch in seiner Ab¬ 
geschlossenheit als Einzelwesen nicht mehr allein Vorwurf 
Rembrandtscher Meisterkunst war, werden wir auch nicht 
jene Forderung an sie stellen, die wir in Betreff des Kolorits 
etwa aus dem ableiten könnten, was uns mit Hülfe einer 
Goetheschen Beobachtung bei Frans Hals als bedeutender 
Vorzug erscheinen durfte. Hals’ Porträts wurden im Ver¬ 
laufe der Zeit immer farbschlichter. Es wird uns nicht be¬ 
fremden, daß Rembrandt im Gegenteil die reichste Palette 
führt, daß er den Gesamtton seiner früheren Jahre, die 
blonden, grünlichen, bläulichen, goldenen Einheitsschimmer, 
immer mehr preisgibt, daß er nach mannigfachen Wechseln 
in der Wahl seiner Farben sucht, in denen man mit Recht be¬ 
kanntlich den Ausdruck der wechselnden Stimmungen seines 
schicksalsreichen Lebens sieht — wieder ein Beweis für die 
Ausdrucksfähigkeit der Farbe an sich —, daß er am Schlüsse 
seines Lebens sich kaum genug tun kann in der Glut und der 
Leuchtkraft der Farben. Ja, es müßte uns überraschen, wenn 
aus dem Schoße seines, Unendliches in sich fassenden und zu 
unendlich vielfacher Gestaltung befähigten Helldunkels nicht 
größte Mannigfaltigkeit in dieser Beziehung sich erzeuge. 

Und jene Technik des späteren Rembrandt, hauptsäch¬ 
lich der Mitte der 50er Jahre, welche von einigen Kennern 
recht bezeichnend die „knetende, butterige“ Malweise genannt 
worden, ist sie nicht die vollendetste Helldunkelmalerei im 
Sinne Goethes, der aus Licht und Dunkel die ganze vielfache 
Erscheinung der Farben entstehen sieht? Den unbestimmten 
dunklen Grund sowohl wie die hellbeleuchtete Gestalt, das 
Antlitz und die Hände, aus jenem heraus gearbeitet im Hell¬ 
dunkel, erkennt man bei näherem Zusehen als aus einem 
Spiel und unregelmäßig hingesetztem Mosaik von hundert 
kleinen pastosen Klexen verschiedenster Färbung bestehend, 
die aneinander und pastös ineinander geknetet sind. Rot 
und Gelb und Blau und Grün und Violett entdeckt da das 
Auge bei näherem Anschauen auf der Leinwand, von der 
man in einiger Entfernung den Eindruck eines unermeßlichen, 
unbestimmten Helldunkels hat, welches sich in eine Welt von 





Rembrandt. 


167 


Farbenmöglichkeiten bricht, um in seinem höchsten Licht 
sich zur Erscheinung eines individuellen Menschen zu kon¬ 
zentrieren. Alle die vielen Farben vereinigen sich auf der 
Netzhaut des Betrachtenden zu einem einheitlichen Bilde, 
das, so unendlich fein zusammengesetzt und organisiert, 
unserer Empfindung dann als ein unendlich fein beseeltes 
Wesenhaftes bewußt wird. 

Die Frage, welcher Art dieses Licht bei Rembrandt sei, 
ob man sich Sonnenlicht oder künstliche Beleuchtungen oder 
in dunklen Innenraum dringenden warmen Abendschein da¬ 
bei zu denken hat, muß natürlich auch uns eine völlig 
müßige erscheinen. Es ist eben Licht und Helldunkel „an 
sich“ oder, wenn man will, „Idee“ des Lichtes. Nur in 
früheren Werken hat er hie und da eine natürliche Beleuch¬ 
tung im Sinne, besonders wenn er noch mit räumlichen 
Eindrücken rechnet und etwa einen Innenraum durch ein 
Fenster von der einfallenden Abendsonne erleuchtet sein 
läßt. Aber auch auf solchen Bildern hat das Licht etwas 
Magisch-Phantastisches in Färbung und Leuchtkraft. Sehr 
bezeichnend ist es, daß er, so oft er einmal in früheren 
Jahren auf Kompositionen, etwa der Geburt Christi, der 
Jünger in Emmaus, der Verleugnung Petri, oder von Gelehrten 
und Geldwechslern in ihren Stuben, eine künstliche Licht¬ 
quelle anbringt, er dieselbe entweder verdeckt oder zum 
mindesten so sehr Nebensache sein läßt, daß dem Beschauer 
ihr Vorhandensein kaum bewußt wird, und er nicht bemerkt, 
daß durch dieselbe die Erscheinung bedingt sein könnte. 
Ja, meist ist solches Licht gar nicht stark genug, um als ein¬ 
zige Lichtquelle für das Bild gelten zu können, so daß man 
es mehr als eine genrehafte Zutat ansieht und im übrigen 
durchaus den Eindruck einer phantastischen Beleuchtung 
erhält, bei der man nicht fragt, woher sie komme oder wie 
sie bedingt sei. Es ist ganz interessant, sich einmal sämt¬ 
liche Blätter etwa aus dem großen Bodeschen Rembrandt- 
werk herauszusuchen — es ist eine ziemliche Reihe, aber 
fast ausnahmslos aus den früheren Schaffensperioden —, wo 
künstliche Lichtquellen angegeben sind, und man wird finden, 





168 


IV. Kapitel. 


daß stets irgend ein geistvolles Mittel angewandt ist, dieselben 
nicht zur eigentlichen Wirkung als solche kommen zu lassen. 
Da sind die Kerzen von den Personen, die sie halten, so mit 
der Hand geschützt, daß der Beschauer ihre Flamme nicht 
sieht; und vor die Laternen und die Holzfeuer sind Gestalten 
und Gegenstände so angebracht, daß diese als Silhouetten 
hervortreten und bedeutend wirken, nicht aber das Feuer 
selbst. Das bringt uns den tiefen Unterschied zwischen 
Rembrandt und Meistern wie Schalken und Dow nahe, die 
sich eben solche Erfindungen des Meisters zum Vorbilde 
genommen hatten, aber nicht ahnten, wohinaus des Meisters 
Kunst zielt. Für sie ist die täuschende Wiedergabe künst¬ 
licher Lichtquellen, von Kerzen, Lampen und Laternen, zur 
Hauptsache geworden und die Schilderung ihrer Wirkung 
auf die Umgebung zur Spezialität. Voll kindlichen Staunens 
zählen im Rjiks-Museum zu Amsterdam die Leute die Lichter, 
die auf Dows „Abendschule“, die es darob zu einer gewissen 
Berühmtheit gebracht hat, zu entdecken sind. Daß sowohl 
Dow wie Schalken in dieser Art und Beschränkung man¬ 
ches recht Hübsche und Anmutige geschaffen haben, ist ge¬ 
wiß; aber man sollte zu verstehen geben, inwieweit sich eine 
solche Malerei, die mit einem künstlichen Lichteffekt und 
dadurch mit einer bedingten Erscheinung spielt, unterscheidet 
von jenem genialen Schauen und Schaffen, dessen Ideen und 
Erscheinungen auf ein Unbedingtes, Unendliches wesentlichen 
Bezug haben. —Auch der Pleinairismus in der Malerei unserer 
Tage — man täusche sich nicht —, der sich in ähnlicher, 
wenn auch nicht so extremer Weise an eine bedingte Er¬ 
scheinung der nicht „geschauten“, sondern beobachteten Wirk¬ 
lichkeit hält, ist aus ähnlichen Gründen eine durchaus be¬ 
fangene und beschränkte Kunst, die mit genialem Wesen nie 
etwas zu tun gehabt hat. — 

Ganz äußerlich scheint mir übrigens schon in Rem- 
brandts Werken der Vollendung dieses durchaus „Metaphy¬ 
sische“ — man wird diese Bezeichnung nunmehr verstehen 
und billigen — in seiner ästhetischen Bedeutung vor Augen 
geführt. Auch ohne uns das Wesen des Helldunkels durch 





Rembrandt. 


169 


physiologische und psychologische Betrachtungen klar ge¬ 
macht zu haben, würde es uns auffallen, wie die Gestalten 
aus einem unbestimmten Grunde, sozusagen einem geheim¬ 
nisvollen „Nichts“ bei ihm auftauchen in ein Leben, das oft 
zu einem stärksten Individuellen zugespitzt ist.*) 

Gibt er einmal auf historischen Darstellungen, mytho¬ 
logischen oder legendarischen Scenen dieses späteren Stiles 
einen überhaupt nur einigermaßen näher zu bestimmenden 
Hintergrund, eine Landschaft oder ein Interieur, so läßt er 
von diesem jegliche Wirkung räumlicher Bestimmtheit voll¬ 
kommen ausgeschlossen sein. Man sieht dann nur ein weben¬ 
des farbenreiches Helldunkel, das sich zu einzelnen Gegen¬ 
ständen, zu Bergen, Bäumen, Wasser oder Mauern, vor 
unseren Augen undeutlich zu verdichten scheint, oft kaum so 
weit, wie uns die Traumgestalten erscheinen, die unsere 
Phantasie aus Nebelwolken bei Nacht dichtet. Nur die 


*) Anm. Jedoch erst nachdem wir mit Hülfe Goethescher Farben¬ 
lehre uns diese Beziehung zum Physiologischen und Psychologischen 
menschlichen Sehvorgangs und ihrer eminenten ästhetischen Bedeu¬ 
tung klar gemacht haben, ist, so will mich bedünken, die sichere 
Grundlage und Berechtigung dafür gewonnen, in der malerischen 
Kunst des farbigen Helldunkels ein metaphysisches Ausdrucksmittel 
zu erkennen. — Für die Richtigkeit meines Eindruckes von der Rem- 
brandtschen Kunst als der Verdeutlichung einer metaphysischen An¬ 
schauungsweise durfte ich übrigens als eine Bestätigung ansehen die 
Ähnliches aussprechende Betrachtung einer Stelle in Carl Neumanns 
vor kurzem erschienenen Werk über Rembrandt (S. 169), das mir 
erst nach Beendigung meiner Arbeit zu Gesichte kam. — Nicht un¬ 
erwähnt darf an dieser Stelle überdies bleiben, daß die hohe Stufe 
einer ausgebildeten Lichtmalerei, welche die umfassendste Möglich¬ 
keit seelischen Ausdrucks in sich schließt, indem sie einzig und allein 
den Schein individueller Körperformen zu Gunsten der erhöhten 
Stimmung des Geistigen aufzulösen imstande ist, von der Kunstent¬ 
wicklung schon in Tintoretto erstiegen war. Das Verdienst, diese 
Bedeutung und Eigenart des großen Italieners zuerst erkannt und 
tiefsinnig dargestellt zu haben, erwarb sich Henry Thodes Mono¬ 
graphie dieses Meisters. Dort lesen wir u. a. (S. 66): „Aus der inner¬ 
lichen Durchdringung der beiden großen Faktoren seines Schauens 
und Bildens: der plastischen Formung und der Belichtung, ergab sich 
wie in einer Gleichung die Lösung des Problems: jene Gegensätze 




170 


IV. Kapitel. 


Hauptgestalten, in denen die Handlung oder der individuelle 
Charakter verkörpert erscheinen soll, sind in hellstem Lichte 
deutlicher erkennbar. Alle jene Bathseben, Susannen und 
anderen nackten weiblichen Körper vor unbestimmtem, meist 
landschaftlichem Hintergründe neigen schon zu solcher Auf¬ 
fassung. Anfangs ist auf diesen Kompositionen vermittelst 
der Behandlung die äußere sinnliche Erscheinung charakteri¬ 
siert, wie ich an einer früheren Stelle schon anführen konnte; 
späterhin wird jedoch die Ausführung eine derartige, daß, 
von der sinnlichen Erscheinung ganz abgesehen, nur das 
Wesen und das Wollen der handelnden Personen aus dem 
Helldunkel hervorzuspringen scheint. Die vergleichende Be¬ 
trachtung zweier Bilder, die im Berliner Museum nebenein¬ 
ander hängen, illustriert das Streben des Meisters auf diesem 
Gebiete. Man betrachte sich dort die „Susanna mit den 
Alten“ vom Jahre 1647. Ein entschiedenes leuchtendes Hell- 


des Irdischen und des Überirdischen erscheinen aufgehoben, indem 
die Materie, als körperliche Form, und das Immaterielle, als Licht, 
in der Farbe ihre gemeinsame Verdeutlichung und ihre Einheit ge¬ 
winnen. Durch das Licht wird das Körperliche entmaterialisiert und 
im Körperlichen findet das Licht gleichsam seine Verdichtung. 

Von Körpern strömt’s, die Körper macht es schön — 

Und mit den Körpern wird’s zu Grunde gehn.“ 

Und dann weiter, in Bezug auf ein Spätwerk Tintorettos (S. 108): 
„In ihm entfaltet sich die Sprache des Lichtes zu jener ganz magi¬ 
schen Kraft, welche den Werken der letzten Zeit des Meisters die 
Wirkung einer Vision verleiht. Nicht mehr Gestalten im Licht, son¬ 
dern das Licht selbst die Gestalten schaffend!.Ein Durch¬ 

leuchten des Dunkels, damit man das Unerschaute gewahre, ein Ver¬ 
klären der Welt der Erscheinung zum Übernatürlichen, die Offen¬ 
barung, daß diese Welt nur Erscheinung, nur Gleichnis, daß diese 
Erscheinung, dies Gleichnis ein Wunder ist!“ 

Unter allen Meistern der Malerei steht Rembrandt dem Genius 
Tintorettos gewiß am nächsten. Zur Deutung seiner vollendeten 
Schöpfungen der späteren Zeit jedoch genügt, wie mir scheint, der 
Hinweis auf die Wunderkraft des Lichtes, das in die Nacht der Finster¬ 
nis scheint, nicht, sondern erst die Annahme jener Lehre, die uns 
Goethe gebracht hat, von der „Welt als farbiges Helldunkel“ und 
ihrer Bedeutung für das ästhetische Schauen des Auges. 








Rembrandt. 


171 


dunkel mit tiefem Kolorit beherrscht das ganze Gemälde, 
verdichtet sich im Hintergründe zu einer dämmernden Natur, 
zu Felsen, Schlingpflanzen, Bäumen, Wasser und phantasti¬ 
schen Gebäuden, während es sich im Vordergründe zu dem 
sinnlich wachen Leben in dem menschlichen Vorgang kon¬ 
zentriert, vor allem aber zu der farbigen und in heilstem 
Lichte schimmernden Erscheinung des roten Kleides des 
Weibes und ihres weichen nackten Körpers steigert, welch 
letzterer in Lasuren fein erglänzt. — Auf das Sinnliche kam 
es dem Meister nicht mehr so sehr an, als er acht Jahre 
später den ähnlichen, aber dramatisch zugespitzteren Vor¬ 
wurf wählte in der Scene, wo Potiphars Weib, vom Gatten 
überrascht, Joseph verklagt. Der Grund des Interieurs ist 
hier noch weit mehr in ein fast gegenstandsloses tiefschwärz¬ 
liches Düster versenkt, nur die farbigen Erscheinungen der 
drei bewegten Personen beim Bette leuchten daraus hervor, 
nicht durch die Behandlung als warme sinnliche Körper ge¬ 
schildert, sondern durch jene hinfetzende, vielfarbfleckige 
Ausführung dieser Jahre als individuelle Charaktere in momen¬ 
taner Bewegung. Dort bei der „Susanna“ galt es Rembrandt 
noch das volle Leben sinnlichen Wollens und Blühens aus 
dem bewußtlosen Dämmer der Natur hervorleuchten zu 
lassen; hier bei „Potiphars Weib“ lag dem älteren Meister 
daran, das plötzlich sich dramatisch zuspitzende Widerspiel 
dreier Charaktere zu zeigen, die aus dem weiten, vielfachen 
und finster geheimnisvollen unklaren All des Lebens und 
Geschicks auftauchten. Die Beziehung der Gestalten und 
des Vorgangs auf ein Allgemeines, Naturganzes und Leben¬ 
unendliches ist bei beiden dank der Helldunkelbehandlung 
schon eine gleiche. 

Wie eingewebt in die landschaftliche Natur fanden wir 
die menschlichen Gestalten auf jener kleinen Landschaft mit 
Tobias in der National-Gallery zu London, in der ich, wie 
gesagt, diesen Stil des Meisters und seine eigene Hand erken¬ 
nen möchte. Es gibt andere beglaubigte Bilder mit land¬ 
schaftlichen Gründen von ähnlicher Wirkung, wenn auch 
noch nicht von derselben schimmernden Vielfarbigkeit des 




172 


IV. Kapitel. 


naturwebenden Helldunkels wie bei diesem Werk, das ich 
eben wegen dieser kühnen Vollendung als eine letzte Stufe 
der malerischen Vervollkommnung auf diesem Gebiete an¬ 
sehe. Das geheimnisvolle Bild der Vision des Daniel in 
einer dämmerigen Gebirgslandschaft vom Jahre 1650 im 
Museum zu Berlin wäre als Beispiel zu nennen; ähnlich, 
nur bei etwas mehr herausleuchtenden Figuren, das „Noli 
me tangere“ in Braunschweig. Ganz besonders auch ein 
merkwürdiges, noch wenig bekanntes Werk, das sich seit 
einiger Zeit im Rjiks-Museum zu Amsterdam befindet. Da 
sieht man an einem Wasser, in dessen düsterer Fläche sich 
ihr Körper spiegelt, ein bekleidetes Weib am Boden liegen; 
ein japanischer Schirm steht neben ihr. Hinter ihr steigt 
eine Felswand auf; Schlinggewächse und Büsche und Pfauen 
schmücken deren Vorsprünge. Links öffnet sich im Dunkel 
eine Kluft; aus ihr strömt Dunkel über das ganze Bild. Ein 
Reh springt aus ihr hervor. Oben, düster grau, ein Stück 
Wolkenhimmel. Was wollte der Meister darstellen? Etwas 
Mythologisches? Diana und Aktäon vielleicht? Oder ist 
die Figur eine männliche? Narciß? Kaum aber fragt man 
danach; denn was immer es sei, eine mythologische Dar¬ 
stellung im Sinne der Alten ist es nimmermehr. Was die 
Antike aus Natureindrücken zu Gestalten verdichtet hat, das 
löst Rembrandt stets, wenn er Antikisches bringt, wieder in 
geheimnisvolle allgemeine Naturstimmungen auf. So auch 
hier; Gestalten und Pflanzen und Felsen und Wasser im 
farbigen Dämmer des Helldunkels. Wie ein Tier oder eine 
Pflanze liegt dort das Weib, während es in der Kluft dunkel 
zittert wie seelisches Leben. Vom gemeinsamen „Willen“, 
als dem Urgrund alles Daseins, haben sich die Einzel¬ 
erscheinungen noch nicht scharf getrennt. 

Am stärksten wirkt vielleicht diese Beziehung des dar¬ 
gestellten Lebens auf ein „Metaphysisches“ jedesmal bei den 
Porträtdarstellungen des ausgebildeten Helldunkelstils Rem- 
brandts. Man kennt jene Reihen unbeschreiblicher Meister¬ 
werke, die heutzutage in alle Welt zerstreut sind und die 
uns jedesmal wie Erscheinungen eines Traumreiches ent- 




Rembrandt. 


173 


gegentreten. Jene Gestalten, die aus tiefem Düster des 
Grundes in Helldunkel bis zu hellstem Lichte des Antlitzes 
herausgearbeitet sind, als Individuen aus einem Urgründe 
vor uns auftauchen und uns anschauen mit einem aus der 
Tiefe geholten Blicke, so unsagbar rätselhaft, meist mit einem 
Ausdruck des Fragens oder des Staunens oder auch — und 
dieses zumeist — des Schmerzes. Das immerwährende 
wechselvolle Fluten von All und Unendlichkeit bis in schärfste 
Individuation und wieder zurück in das geheimnisvolle dunkle 
Ur-Etwas, das dem Menschenauge als ein Nichts erscheint, 
glauben wir zu erleben. Dieser Ausdruck schmerzenvollen 
Erstaunens ist fast ein Charakteristikum Rembrandtscher 
Porträtdarstellungen zu nennen, besonders vieler seiner Selbst¬ 
porträts, unter denen schon das unheimliche Bildnis mit der 
Sturmhaube und dem vorgestreckten Blick vom Jahre 1634 
in Kassel diese Stimmung deutlich anschlägt. Ist es nicht, 
wie wenn in allen diesen Bildern etwas von jenem höchsten 
Verwundern des individuellen Menschen über sich und sein 
Dasein gemalt wurde, von dem Schopenhauer spricht und 
das dieser als den ersten Anstoß zu philosophischer Weit¬ 
betrachtung erwähnt? Und ist es nicht, als ob in solchen 
Werken die ganze Tragik ausgedrückt wäre, die in der Indi¬ 
viduation ihren Grund hat? Kein anderer Künstler in der 
Welt hat vielleicht mit so wenig Aufwand an Gestaltung und 
Erfindung so gewaltig tiefen Ausdruck gegeben und mit so 
wenig ein durchaus Unendliches zur Anschauung gebracht 
und den ganzen ewigen Prozeß von All zu Individuation 
im ästhetischen Sinnbild wiedergespiegelt wie Rembrandt 
in diesen Porträts. Die Möglichkeit solchen Schaffens höch¬ 
sten Genies liegt aber ausschließlich in der Helldunkeltechnik, 
der letzten Vollendung aller Malerei. — 

Erst in diesem Zusammenhang verstehen wir nunmehr 
auch die merkwürdige Erscheinung, daß, wie oben schon 
betont, Rembrandts Kolorit der späteren Zeit sich so auffallend 
zur „positiven“ Seite neigt. Die „sinnlich-sittliche Wirkung“ 
seines oft glühendsten Rot und Gelb, das sich von tiefstem 
Dunkel abhebt, wird uns nun begrifflich klar. Das Blau bei 




174 


IV. Kapitel. 


Jan van der Meer entspricht einem zarten Sehnen nach Hin¬ 
gabe der Seele, weiches die Grundstimmung seines Wesens 
ausmacht. Bei Rembrandt im Gegenteil betonen die starken 
positiven Farben dieses Hervortauchen und Herausbrechen 
lebensvoller Individualitäten aus dem mütterlichen Schoße 
des dunklen, nächtlichen Urgrundes, — in welchem sich zu 
vergessen vielleicht das unbewußte, unverstandene Ziel der 
Sehnsucht des Delfter Meisters gewesen war. — 

Es gibt im Mauritshuis im Haag (No. 584, Besitz Bre- 
dius) ein Phantasiebildnis von der Hand Rernbrandts, das 
unverkennbar die Züge Homers aufweist, so, wie sie uns 
antike Idealbüsten überliefert haben, und das der Meister, 
offenbar inspiriert von einer solchen Büste, die sich laut 
Inventar seines Besitzes, wie wir wissen, in seiner Wohnung 
befunden, geschaffen hat. Wer die tiefe Stimmung, welche 
den Gehalt der großartigen Homerbüste im Museum zu 
Neapel ausmacht, jemals auf sich hat wirken lassen, wird 
verstehen, wie eine solche Vorlage zu einer Neuschöpfung 
im Sinne Rembrandtscher Kunst hat drängen können. Dieses 
tiefe, innere Schauen des Dichtersehers, der seine Umgebung 
als Blinder nicht mehr sieht, der aber dafür das Bewußtsein 
einer ganzen Welt in sich trägt und in Sinnen sich tief und 
weit zum Unendlichen verliert, konnte in der Tat hier in 
diesem Werke des Pinsels und des Helldunkels noch eindrucks¬ 
voller gegeben werden, wo der Kopf und die ganze Gestalt 
sich verlieren in das Geheimnis des allumfließenden und all¬ 
schaffenden Dämmerlichtes, wo Antlitz und Körper mit der 
Umgebung ganz zusammenfließen in Farbe und Helldunkel 
und nichts bleibt wie dieses Sinnen und innere Schauen des 
von den Grenzen aller Individualität sich wieder loslösenden 
blinden Dichtergreises. Wenn sich auch an Feinheit der 
Ausführung dieses Bild, das immerhin noch den beengenden 
Einfluß der plastischen Vorlage nicht verleugnet, nicht messen 
kann mit den meisten Porträts Rernbrandts, so könnte man 
dieses Werk gleichsam wie ein Motto oder ein Symbolzeichen 
allen Betrachtungen über seine Kunst abgebildet voranschicken. 
Denn der innerste Zusammenhang aller Wesen mit dem 







Rembrandt. 


175 


unendlichen All macht den tiefsten eigentlichen Inhalt Rem- 
brandtschen Schaffens aus, — 

Man hat mit Recht beobachtet, daß der Meister in seinen 
letzten Zeiten sich immer mehr und ausschließlicher dem 
Bildnismalen zugewandt hat. Wo er in dieser Beschränkung, 
dank seiner zu höchster Ausdrucksfähigkeit ausgebildeten 
Technik, Alles und Unendliches zu geben nunmehr imstande 
war, was sollte er noch mit historischen Darstellungen sich 
beschäftigen? Ja, es ist begreiflich, daß, falls er auf Werken 
dieses Stils mehrere Figuren brachte, er vom Tone histori¬ 
schen poetischen Erzählens immer mehr absah, alle räum¬ 
liche und gegenständliche Beschränkung ausschloß und bloß 
noch einzelne Individuen neben- oder auch gegeneinander 
aus dem Helldunkel als Charaktere in momentaner Bewegung 
auftauchen ließ. 

Schon die im Jahre 1642 entstandene „Nachtwache“, das 
größte aller Gruppenbilder, ist nur von diesem Standpunkte 
aus zu verstehen, wenn auch die Helldunkeltechnik hier noch 
nicht ihre allerhöchste Vollendung gefunden hat. Aus seiner 
Aufgabe, die Porträts versammelter Personen zu geben, die 
alle die andern Zeitgenossen in ihrer endlosen Zahl braver 
„Doelen“- und „Regentenstücke“ so ehrlich, so wörtlich 
genommen, macht Rembrandt ein Werk von unendlicher 
Tiefe, das weit über die Schilderung von ein paar vergäng¬ 
lichen Menschen in ihrer beschränkten Eigenart hinausgeht, 
ein Werk, das wie die Schöpfungen aller Genies die Empfin¬ 
dung unendlichen Lebens gibt. Das gewählte Motiv ist das 
einfachste: die Schützen sind im Begriffe auszuziehen; eine 
Fülle von Bewegung ist in ähre Gruppe gefahren, ihre ver¬ 
schiedenen Charaktere sind plötzlich von einem Gedanken, 
einer Absicht geeint worden. Zu denken gibt dieser Vor¬ 
gang dem Beschauer nichts; er ist an sich bedeutungslos. 
Dennoch wirkt er auf den Beschauer wie mit dem fesselnden 
Reiz eines ganzen Dramas durch die Fülle der Bewegung, 
in der sich das Leben der Gestalten äußert, durch die Fein¬ 
heit der Charakterisierung. Nicht mit Unrecht läßt sich Rem¬ 
brandt mit Shakespeare vergleichen; nicht ganz ohne Grund 





176 


IV. Kapitel. 


könnte man ihn den Shakespeare der Malerei nennen, — ob¬ 
gleich er der reinste Maler, nur Maler ist. Was Shakespeare 
auf dem Wege des Dramas erreicht, gibt eben Rembrandt 
auf dem der Malerei. Die Endeinheit aller Künste bei streng 
einzuhaltenden Grenzen der verschiedenen Wege ließe sich 
bei diesem Vergleiche beweisen. Dort, bei Shakespeare, die 
bedeutenden Vorgänge und die bedeutenden Charaktere im 
Konflikt der Leidenschaften gegeneinandergestellt, alle unter¬ 
worfen dem einen großen, unerbittlichen Schicksal, das in 
ihnen liegt als angeborene Notwendigkeit. Hier, bei Rembrandt, 
die bedeutende. Bewegung, die Charakteristik und Unter¬ 
scheidung im Ausdruck der Züge, der Formen, der Gesten, 
mannigfach und getrennt, und doch vereint, seelisch vereint 
durch ein Motiv, äußerlich durch das Element, in dem und 
durch welches alle Wesen für den Maler leben und sind, 
durch das Helldunkel, welches dem Beschauer die Gewißheit 
des Einsseins aller Wesen und aller Erscheinung gibt — wie 
die alles belebende Leidenschaft, der aus allen Handlungen 
sprechende Wille zum Leben dem Zuschauer im Theater die 
Empfindung des gemeinsamen Urgrundes alles blind waltenden 
kämpfenden Lebens verleiht. Die unendliche Fülle des Lebens, 
empfunden in ihrer Mannigfaltigkeit und Vielheit zugleich als 
Einheit — das ist’s bei beiden, dem Dramatiker und dem 
Maler, was den gemeinsamen innersten Sinn ihres Schaffens 
bedeutet und auf den Zuschauer und Beschauer überträgt; 
das ist es — wenn mit Worten überhaupt solche Eindrücke 
wiederzugeben sind. Und wenn ich hinzufüge, daß bei der 
Dichtung dieser Tiefblick in die Unendlichkeit, den unser 
Bewußtsein tut, hindurchgeht durch das Glas der einen der 
Erkenntnisformen unseres Geistes, durch die Zeit, veran¬ 
schaulicht durch die sich entwickelnde dramatische Handlung, 
— während er bei der Malerei durch die andere, die Erkennt¬ 
nisform des Raumes, repräsentiert durch das Licht, in dem 
Form und Farbe, Bewegung und Ausdruck entstehen, so 
dürfte damit in allgemeinsten Zügen der Unterschied des Weges 
zu bezeichnen sein, den beide Künste zu jenem gemeinsamen 
Ziele nehmen. 







Rembrandt. 


177 


Bedenken wir schließlich, daß wir jene Richtung in der 
holländischen Malerei, die zeichnerische, raumgestaltende, 
die wir die erste nannten, sich in mancher Hinsicht an die 
Poesie anlehnen fanden, so werden wir auch jetzt noch er¬ 
kennen, daß die zweite Richtung vom Standpunkt der Malerei 
aus die vollkommenere ist, daß die Helldunkelkunst die stil¬ 
reinste genannt werden muß. Beide Richtungen sind inner¬ 
lich verwandt und laufen auf ein letztes Endziel aller Künste 
aus, in das auch die Poesie mündet, nur daß die zweite 
Richtung den direkten Weg aus eigenstem Vermögen dorthin 
geht, während die erste sich teilweise des Weges der Poesie 
bedient. — 

Aus Rembrandts Stilvollendung sei als Beispiel eines 
Gruppenbildes zum Schlüsse noch das Gleichnis von den 
Arbeitern im Weinberge erwähnt, wie es auf einem großen 
Bilde der Wallace-Collection zu London gemalt ist. Drei 
Knechte erscheinen vor ihrem Herrn, der phantastisch ge¬ 
kleidet an einem Tische sitzt. Es sind lebensgroße Figuren, 
bis zum Knie sichtbar; sie sind im starken Helldunkel in 
glühendem Kolorit aus tiefschwarzem Grunde herausgear¬ 
beitet. Ob die Deutung auf jene neutestamentliche Parabel 
die richtige ist, weiß ich nicht zu sagen. Man hat auch andere 
vorgeschlagen; welcher Vorgang jedoch dargestellt, ist im 
Grunde völlig gleichgültig. Auf den Gegenstand kommt es 
bei dem Eindruck dieses wundervollen Werkes überhaupt 
nicht an, ein Historienbild ist es kaum mehr zu nennen, ein 
Geschehen und Handeln läßt sich auf ihm gar nicht mehr 
erkennen. Über die „Nachtwache“ geht dieses Werk noch 
weit hinaus. Wir haben nur vier Gestalten vor uns, die als 
ausgeprägte Individuen aus einem Dunkel hervortreten. Welch 
besonderer Anlaß sie hier zusammengebracht hat, danach 
fragt der Beschauer nicht: man sieht nur mit geheimnisvollem, 
ja furchtbar großartigem Schauer ihre Charaktere, wie sie 
einzeln aus dem Dunkel des Alls hervorgetaucht sind und 
sich nun plötzlich hier, zum Leben erwacht, zueinander in 
rätselhafter Beziehung, ja in tragischem Gegensatz stehen, zu 
eigenem Erstaunen, Entsetzen sogar. 


Peltzer, Malweise u. Stil. 


12 








178 


IV. Kapitel. 


Versöhnlicher ist die Stimmung auf einem anderen Bilde 
dieses Stiles, wo Jakob sterbend seine Enkel segnet, wie wir 
es in Kassel heute sehen. Hier ist das Helldunkel gleich¬ 
mäßiger ; milder umspielt es in Farbenglut die Gestalten wie 
Abendschein: die Nähe des weihevollen, das Einzelsein auf¬ 
hebenden Todes, der in diesen Kreis liebender Menschen 
tritt, kann nicht wundervoller versinnbildlicht werden. — 

An Wunderwerke solcher Art, besonders an das eben 
erwähnte in London, erinnerte sich der Verfasser eines Morgens, 
als er nach Belegen für einen merkwürdigen Traum suchte, 
von dem zu berichten ihm zum Schlüsse vielleicht vergönnt 
sein wird. Nach einer Aufführung von Calderons „Das Leben 
ein Traum“ geschah es mir, daß eine nächtliche Vision mir 
die Hauptpersonen des Stückes als Rembrandtsche Typen 
in Rembrandtscher phantastischer Gewandung in starker Hell¬ 
dunkelbeleuchtung in einzelnen Zauberbildern vorwies, ohne 
daß ich im Theater oder nach der Vorstellung auf einen ent¬ 
sprechenden Gedanken verfallen wäre. Besonders deutlich er¬ 
innere ich mich folgender, ganz bildmäßig mir im Gedächtnis 
haftender Traumsituation: Sigismund, der aus furchtbarer Not 
tiefsinnig und tiefschauend gewordene Königssohn, sieht aus 
einem Dunkel, in dem er sich selbst befindet, hinaus ins 
Licht, in welches das Dunkel übergeht, und wo er seinen 
verbrecherischen Vater in vollem Glanze seiner irdischen 
Würde erblickt, jedoch umzuckt von einer unruhigen Beleuch¬ 
tung, die hastig über dessen Antlitz und Ornat fährt, so daß 
seine Erscheinung für den aus der Tiefe Schauenden etwas 

furchtbar Unheimliches und Beängstigendes erhält.- 

Shakespeare, der dramatische Dichter, war ein Schau¬ 
spieler. Sch kann mich des Gedankens nicht entschlagen, 
daß auch Rembrandt dem Wesen wahrhafter Schauspielkunst 
in gewisser Weise verwandt war. Sehe ich die lange Reihe 
von Studien und Bildnissen an, die er nach seinem eigenen 
Spiegelbild mit beständig wechselndem psychologischen Aus¬ 
druck, ja mit wirklich mimischen Verwandlungen, hergestellt 
hat, so werde ich in dieser merkwürdigen Idee bestärkt. 
Aller Charaktere und Leidenschaften Ausdruck beherrscht er. 





Rembrandt. 


179 


Die Kraft zu solch unendlich mannigfachem Lebensverständ¬ 
nis kam ihm ohne Zweifel aus demselben Grunde, aus dem 
ein Shakespeare, ein Calderon sie schöpfte, aus dem Urgründe 
eines tiefsten, ins Bewußtsein aufdämmernden Zusammen¬ 
hanges mit dem Wesen aller Dinge, aus dem gemeinsam alle 
noch so verschiedenen Erscheinungen auftauchen. 

Auch Rembrandt gehört zu jenen Genies, die wie die 
großen Tragiker aus einem Bewußtsein schauen und gestalten, 
das die Alten „dionysisch“ nannten, das wir, tiefer, ein über¬ 
persönliches, ein metaphysisches, ein göttliches heißen mögen. 
Indessen, — der Tiefsinn des Metaphysikers, den er besaß, 
die Proteusnatur des Mimikers, mit der er begabt war, sie 
machten ihn noch nicht zum größten aller Maler, der er 
war. Und zum genialen Künstler unter den Malern machte 
ihn andererseits noch nicht die fabelhafte Fähigkeit, die Wirk¬ 
lichkeit zu sehen und mit virtuoser Technik wiederzugeben. 
Dazu machte ihn die Fähigkeit der Stilbildung, kraft deren 
er alles jenes erst zu einem reinen künstlerischen Ausdruck 
bringen konnte. Welche Mittel aber dem Maler zur Verfügung 
stehen, einen Stil zu bilden, der wie irgend ein klassischer eine 
Mannigfaltigkeit von Erscheinungen als harmonische Einheit 
im sinnlichen Bilde faßt, das erkannten wir mit Hülfe Goethes 
und der Lehre von der „Welt als farbiges Helldunkel“. 

Ein Rembrandt, ein Jan van der Meer van Delft und 
alle deren holländische Kunstgenossen, selbst ein Frans Hals, 
welcher der Neigung zur Wirklichkeit am stärksten Folge gibt, 
sie alle sind in ihrem Künstlerwesen als Naturalisten nicht 
zu verstehen, auch nicht allein als Ausdrucksgestalter. Wer 
ihre Schöpfungen als Kunst würdigen will, der suche zu er¬ 
gründen, inwiefern sie stilbildende Klassiker sind, so gut wie 
ein Praxiteles oder ein Raffael es war. 



12* 




Carl Winter’s tlninerfttätsbuchbanMung tu />eibclberg. 


(Öefd)id)fe öer neuern pt)tlofopl;ie 

von Bnmo ^ifdier. 

3 ubiläum$ausgabe in neun Bcinben. 

I. Banb: Xiescaxtes’ £ef>en, Werfe unb £ef?re. 4. neu bearbeitete Auflage, 
gr. 8 °. geheftet HI. 11.—, fein iialbfranjbanb ITT. 13.—. 

II. Banb: Spinogas Cebett, Werfe unb Ce^re. 4. neu bearbeitete Auflage, 
gr. 8 °. geheftet HI. 14.—, fern Hialbfrartjbanö 111. 16.—. 

III. 25ani>: Seibnij’ Ceben, Werfe unb Ce^re. 4. Auflage, gr. 8 °. ge= 

heftet 11T. IS.—, fein fealbfraii 3 banb 111. 20.—. 

IV. Banb: Kant unb feine Celjre. 1. ©eil. (fntfteljung unb 

©runölegung ber Irritifdpen Phtlofophie. 4. neu bearbeitete 21uflage. 
gr. 8 °. geheftet 111 . 16.—, fein 4atbfranjbanb 11 T. 18.—. 

V. Banb: Emmanuel Kant unb feine Ce^re, 2. Seit. Das Pernunftfpftem 
auf ber ©runblage ber üernunftkritik. 4. neu bearbeitete Huflage. 
gr. 8 °. geheftet 171. 16.—, fein fealbfranjbanb 11 T. 18.—. 

VI. Banb: ,§ici?tes £eben, Werfe unb Celjre. 3. burchgefehene Auflage, 
gr. S°. geheftet 111. 18.—, fein ^atbfranjbanb 11T. 20.—. 

VII. Banb: Stellings Ceben, Werfe unb Celjre. 3. burchgefehene unb 
nermchrte 2 luflage. gr. 8 °. geheftet 111 . 22 .—, fein ikilbfranrbanb 
111. 24.-. 

VIII. Banb: ijegels £ebcn, Werfe unb £el?rc. 2 (Teile mit bent Bilbe bes 
Derfaffers in &eliogranüre, gr. 8 °. geheftet 111. 30.—, fein Jiialb= 
franjbanb HT. 34.—. 

IX. Banb: Schopenhauer« Ceben, Werfe unb Celjre. 2. neu bearbeitete 
unb nermchrte 2luflage. gr. S°. geheftet 111. 14.—, fein H>albfran 3 = 
banb 111 . 16.—. 

X. Banb: Bacon. 3. 2luftage. Jn Dorbcreitung. 

Banb I—IX auf einmal bezogen geheftet 111. ISO.—, in 10 feinen fäalbfram» 
bänben ITT. 170.—. 

Jn ber „Deutfdjen Benuc" fdpreibt ©h- Wiebemann in feinen „Sed^ehn 
Jahre in ber Werkftatt lEeopolb non Han lies": „Banfe fud;te nad? anber= 
meitiger unb anbers gearbeiteter Belehrung. Jn Bejieljuitg auf bie ©efcfyicfyte 
ber neuern Philofophie 30 g er allen anberen bei meitem bas Werk non 
Kuno ,§ifcher nor, bem er ©eiftesreidjtum unb kongeniale Beprobuktion ber 
nerfchicbenen Spfteme nachrühmte." 

„. . . . Was JSuno 5ifd?ers Schriften unb Dorträge fo intereffant machte, 
bas ift bas mahrl?aft bramatifche Ceben, meld^es beibe burchbringt, bie innere 
5rifd?c unb geiftige ©Iafii 3 itat, mclche beibe ausjeid^net. . . . Das Werk gehört 
nicht nur in bie Bibliothek bes Sachmannes, fonbern ift ba, 3 u berufen, als eines 
ber beften Bilbungsmittel allen benen ju bienen, bie beit fpöd?ften Hufgaben unb 
ibealen Jntereffen ber ganjen TTTenfdpIpeit ihre Hufmerkfamkeit ju mibrnen im 
ftanbe finb." (©egemnart.) 

„. . . . 5ifchcrs ©igentümlidpkeit befiehl in einer fonft faft nirgenbs er= 
reichten Jftunft, eine frembe ©ebankcnmelt non ihrem eigenen Wittelpunkt aus 3 U 
erleben unb ben £efer in ber benkbar burd?fichtigften unb embringlidjftcn 5orm 
erleben ju laffen. . . . Jftuno Sifdper fteht nie als überlegener, nerbeffernber Schul« 
meifter hinter ben bargeftcllien Philofophen. Dicfer (öefdpic^tfdpreiber läßt nicht 
feine Philofophen reben, fonbern fie reben felbft. Ste tragen ihre eigenen ©ebanken 
nor, nur freier, natürlicher, in einer lebhafteren, burd;fichtigcren Sprache, als mir 
fie in ihren eigenen Werken finben, unb meit fefter als in ihren eigenen Werken 
haben fie ben Sielpunkt ihrer ©ebanken nor Hugen. Hber biefe ©ebankett finb 
bennoch niemals neranbert, niemals oerfchönt unb niemals nerbilbet. Sic finb bas 
in ber Sornt gereinigte, im ®ef?alte nöllig getreue TTad?btlb bes ©riginalbenkers. 
Dtcfe Üunft ber Darftellung ift ebenfo neu als notrocubig. . . . Wahrlich, mer bie 
©ntmicklung bes theorctifchen ©eifies non Descartes' bis 3 U Jftants großen lladj= 
folgern 311 m ©bjekt 3 U machen imfianbe mar, ber h fl t ein fd?öpferifd?es 
Werk nollbradpt. . . ." (pmijjifdie Jahrbücher.) 


«WC* rJAlf» » riAjT» «'Wf* r W * r \^* 







Carl Winter’s Urtit>etrfirätsbu^»l)aitfelung in ^cifcclberg. 


* * Äuno $ifd)ers XPerfe. * * 

Jtlit roahrhafter Sreube unb f?er 3 ticf?er Dankbarkeit empfangen mir bie reifen 5rüd?te, bie 
ber grofje ©efd?id?tfd?rei&er ber neueren philofophie bem jmeiten Selbe feiner Ttrbeit, ber Dichtung 
untrer klaffifcf?en Seit, abgeroinnt. Sein meiter Blick meüj bie einzelnen <tf?atfaci?en unter grofje 
©efichtspunkte ju bringen unb fo ihre Bebeutung für bas ®efamtbilb, bem fie fid> einorbnen, klar 
hernortreten ju laffen. . . . Weitere Doräüge ber kleinen 6 d?riften Sifd?ers bilben bie fejte, aufs 
forgfamfte geglieberte Dispofition bes Stoffes, bie anmutige, jnüfdjen prunk unb Dürftigkeit glücklid? 
bie mitte haltenbe Darftellung, bie gcfcfyickte llusroahl ber Belege, burd? bie er feine meift xu runben 
Cf?efen formulierten 2tnfid?ten in ftrittigen Sragen ftütst, bie marme Begeiferung, bie bis in bie 
(Einjelunterfuchungen hinein maltet, alle philologifche Crodtenheit ausfchlieftenb unb ben Eefer un= 
aufhaltfam mit ftd? fortreifjenb. (STiteraturblatt fiir germanifche unb romanifche Philologie.) 

©oetfye-Scfyriften. (Erfte Reif?e. (®oett;es Jpfjigenie. Die (Erklärungsarten bes ®oethefcf?en 
Sauft. ®oetf?es Eaffo.) 8 °. geheftet m. 8 .—, fein ßalbleber geb. m. 10,—. 

Daraus finb einjeln ju haben: 

(Boetfie s Iphigenie. 3. 21 ufl. 8 °. geheftet m. 1 . 20 , 

Die (ErElärmtgsarten bes ©oethefdjcn eJauft. 8 °. geheftet m. 1.80, 

©oethes tEaffo. 3. 2lufl. 8 °. fein Emb. geb. m. 6 .-. 

(SOßtlje-SdjttftetT. 5meite Reihe. (®oetf?es Sonettenkranj. ®oetf?e unb Heibelberg. ®oetljes 
Sauft 1. Banb.) 8 °. geheftet JTT. 7.—, fein Halbleber geb. m. 9.-. 

Daraus finb einjeln ju haben: 

©oetljes SonettenEranj. 8«. gef?, m. 2.—. 

©oetlje unb Jfeibelberg. 2. 2tuft. 8 °. geheftet VH. 1. — . 

©oethes efauft. 1. Banb. 4. 2lufl. 8 °. geheftet VH. 4.-, fein Eeinmanbbanb VH. 5. 

Soetlje-Sc^riftett. Dritte Reihe. 

©oethes ^Jauft. 2. Banb. 4. Hilft. 8°. geheftet Tfl. 4.— , fein Eeinmanbbanb VH. 5.—. 

©oethes ^auft. 3. Banb erfd?eint (Enbe 1902. 

Sd}iüev-5d}vifUn. (Erfte Reil?e. (Schillers Jugenb* unb Wanberjal?re in Selbftbekenntniffen. 
Schill« als Jkomiker.) 8 °. geheftet JTE. 6 .-, fein Äalbleber geb. VH. 8 .-, 

Daraus finb einjeln ju haben: 

Schillers Jugenb- unb Wanberjahre in Selbflbekeimtniffen. 2. neubearbeitete unb nermehrte 
Huflage non „Schillers Selbftbekenntniffen", 8 °. geheftet m. 4.—, fein Erob. geb. VH. 5.—. 
Schiller als Komifer. 2. neubearbeitete u. uermehrte 21 ufl. 8 °. geheftet VH. 2.—. 

SdjiHer-Sdjriftm. 5roeite Seihe. (Schiller als philofoph- 1. u. 2. Buch.) 8 °. geheftet 
m. 6 .—, fein 4albleber geb. VH. 8 .-. 

Daraus finb einzeln 3 u haben: 

Schiller als philofoph* 2. neubearb. unb uerm. 2lufl. Sn jmei Büchern. (Erftes Bud?. Die 
Jugenbjeit 1779—1789. 8 °. geheftet JTl. 2.50. 5roeites Bud?. Die akabemifcf?e 

Seit 1289-1796. 8 ». geheftet VH. 3.50. Beibe Heile fein Emb. geb. VH. 7.50. 

Kleine Schiften. (Erfte Reihe. (Heber bie menfd?lid?e Sreiheit. lieber ben WÜ 3 . Shakefpeare 
unb bie BacomlHpthen. dsritifd?e Streifrüge miber bie llnkritik.) 8 °. geheftet VH. 8 .—, fein 
fktlbleber geb. m. 10 .-. 

Daraus finb einjeln ju haben: 

Heber bie ntenfdjlidje Freiheit. 3. Huflage. 8 °. geheftet m. 1.20. 

Heber ben H3ih. 2. Huflage. 8 °. geheftet m. 3.—, fein Emb. geb. VH. 4.—. 

SfjaEefpeare unb bie Bacon-Hlttho«* 8 °. geheftet VH. 1.60. 

Kritifche Streitige miber bie HnEritiE. 8 «. geheftet VH. 3.20. 

Kleine Schriften. 3meiie Seihe. (Shakefpeares ßamlet. Das Derhältniß sroifd?en Willen 
unb Derftanb im menfd?en. Der Philofoph bes peffimismus. ©rofjherjogin Sophie uon 
Sachfen.) 8 ». geheftet m. 8 .—, fein fäalbleber geb. m. 10.-. 

Daraus finb einjeln ju haben: 

ShaEefpeares ijamlet. 8 °. geheftet m. 5.—, fein Emb. geb. VH. 6 .—. 

Das Derhältnift 5 H>ifdhen Willen unb Derftanb im STlenfchen. 2. 2luf£. 8 °. geheftet VH. 1.—. 
Der philofoph bes peffimismus. (Ein (Eharakterproblem. 8 °. geheftet VH. 1.20. 

©roßherjogin Sophie »on Sachfen, itäniglidje prinjeffin ber Hieberlanbe. 8°. geheftet VH. 1.20. 

Kleine Sdjriften. Dritte Reihe. 

©rofjhersog Hteranber non Sachfen. 8 °. geheftet VH. 1.50. 

pi>UofopI>tfd>e ©d>rtften: 

1. (Einleitung in bie ©efdjichte ber neuern Philofophie. 5. 2lufl. gr. 8 °. geheftet VH. 4.—, fein 

Emb. geb. JH. 5.—. (Sonberabbruck aus ber ®efd?id?te ber neuern Philofophie.) 

2. HritiE ber Kanttfdjen Philofophie. 2. 2lufl. gr. 8 °. geheftet VH. 3.-. 

3. Die hunbertfährige ©ebächtni&feier ber Kantifchen KritiE ber reinen Dernunft. Johann 

©ottlieb dichtes sieben unb Slehre. Spinojas Sieben unb dharaEter. 2. 2tufl. gr. 8°. 
geheftet m. 2.40. 

Sfyafefpeares C^araftcrenitDidlung Kic^arös III. 2 . Husgabe. 8 ». geheftet, m. 2 .—. 

5te 5(^i<JfttIc 6 er Kninerfität ijei 6 ell>ercj. Seftrebe 3 ur fünfhunbertjährigen JubeD 
feier ber Rupred?t=Äarls^od?fchule su iäeibelberg. Dritte Husgabe. gr. 8 °. geheftet m.2.—, 
fein Emb. geb. Hl. 3.—. 

^riefmec^fel 5U>if<^en <5oet^e un 6 K. (Söttling. 2.2iusgabe. gr. 8 ». geheftet m. 3.-. 

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Carl Winter’s Uiti»erfttätsbu<ijl)an&luttg in ^eibelberg. 


LORD BYRON. 


Sein Leben, seine Werke, sein Einfluß auf die deutsche 

Literatur 

von Richard Ackermann. 

Mit einem Titelbilde, gr. 8°. geheftet 2 M., fein Leinwandband 3 M. 

Der dünne Band verdient weiteste Verbreitung als Hülfsmittel für die Einführung in Byrons 
Schriften. Der Verfasser wendet sich damit nach seinen eigenen Worten an das gebildete deutsche 
Publikum und vorzüglich an die studierende Jugend. ... In kurzen Zügen weist der Verfasser stets 
auf alles hin, was die einzelnen Werke beeinflußt hat oder deren Verständnis erleichtert. Von 
kritischen Erörterungen hält er sich fern und beschränkt sich auf knappe Urteile, die von Liebe 
und Kenntnis bestimmt sind, was aber schärfere Worte an manchen Stellen nicht ausschließt. . . 

(Otto v. Leixner in der Täglichen Rundschau.) 

Dorlefungett über Pfyd)oSogie 

gehalten im 5opcr des 6roftb. boftheaters in Karlsruhe 

von fibofrat Dr. Qttäf ©reifer, (Sroföfy. i>ofarjt. 


gr. 8°. geheftet 3 in. 60 Pf., in fetn Cetmvanbbanb 4 SU. 50 pf. *H 

„ 3 m beften Sinne bes Wortes populär, b. f). cinfad}, flar, überseugenb, of]ne je trtoial 3« metben, Ijolje 
©ebanFcn oorsutragen, ebelfies ITtctatl in bie gangbare ITUinje mnjuruanbeln, fo bafj es 311m ©emeingut ber 
roeitejlen Kreife totrb, ohne ba§ bie Srljabentjeit feines tDefens je gefdjniälert tnerbe, bas ifi if)m in biefen 
Vorträgen gelungen, unb mir I)offen„ ba§ fie, mie fie es uerbienen, ihren Weg in bie meiteften Kreife 
ber ©ebübeten unferes VoIFes finben toerben." (Karlsruher Leitung.) 


XViltydm I. 

Hebe gehalten non ^ricb TRaufe, 

0. profeffor ber neuern ©efd)id;te an ber ilninerfität in K e '& e Iberg. 

Zweite Auflage. 3.-4. laufend. 8°. geheftet 60 pfg. 

„Der Biograph Wilhelms i. — ben (Titel barf beute <£. ITtarcfs mit ^ug für fid; in Jlnfprucf) neunten — 
fonnte feilte neue WirFfamFeit in f)eibelberg nicht jehöner eröffnen als mit biefer meifterbaften Hebe, jm 
engen Habmen ber 5 e (irebe roirb bem £)örer unb Sefer bas Bilb unferes alten Kaifcrs unb feiner geit r>ors 
gesäubert, bas mir fo aus ber iFlarcFsfdjen Biographie fdion Fennen, uns aber bod; non ifjm immer triebet gern 
uorseidjnen laffen. 2 (ud) biefem fdjlidjten unb fd;arfen €l)araFtcrbiIb triinfdjeu mir meite Verbreitung." 

(2lFa&cmifcf)c Blätter.) 


Jatob Wille. 

* * 23 md)fal. * * 

Silber aus einem geiftlid>en Staat im 18. 3al;rl>unbert. 

ca® mit ad)t in ben üejt gebrwften 2lbbilbungen. eS® 

3u>eite vielfach umgearbeitete unb vermehrte ‘Auflage. 

£ej.»8°. i’eiu geheftet 2 DT. 

r'Alf* aüHf* riggf* rtäiP riftf/'» rlßf» rUMf» » 4 Ä/* <*' 4 Ä‘P 




~T:T)T; Carl ZtHnter’g HttirerfitiststmcfyJjanMimg, Jjeibelberg. iDiOSS 


3Der Kampf um btc Cheopspyramide* 

itine 0‘cffbidHe 

unb 0efd>id>rcn aue bem Ciebctt eines O'ngenicurs 

UOrt t!Ur <Zytl>. 

2 Bänbe, geheftet 5 tHF. 3n ftrimvani» mit fünffarbiger 
äDccfettjei Innung geb. $ Ulf. 

X?ur eine 5er jaKtriiT eingegangenen anertennenben Kritifen fei £)ter Derjeidjnef: 
. . 2-ytbs Homan tji ber feffelnbpe, tiefgrünbigfie unb Sabel KebensirstirMgfle, 
Sen bas 3 a f) r tjeroorgebradp l)at, . . Das Sud? roirb, roenn mefci alles taufdp, einen 
Siegesjug burdj Deutfdjfanb antreien." (®egetusart.) 


IDie Sürftin (Dtftnt, 

Camcmw ilTayor am *5ofe Philipps Y. t>on ©panien. 

Don 

Conftance *5üf. 

Überfegt »on v friba 2lrnoIb. 

Jtlit I Citelbilö unb S Porträt», gr. $°. geheftet 7 tflt., fein 
flemtranbbonb 8 HI“. 2luf Büttenpapier in botf-fein (Banjbalb» 
leberbanb IS Ulf. 

Diefe Cebensbefdjretbung einer ber fjeroorragenbpen grauen, xveldje rooI)[ jemals 
gelebt haben, w tri» forootjl burdj Sie padenbe Sdjiiberung ber bijiorifdjen (SJreigniffe, 
nne burd; Sie mitgeteüten Oarafterjiige aus bem leben ber ^ürjiin unb bes fpanifdjen 
l^ofes allen .freunben üon tnemoirenliteratur tiodjroillfommen fein. Sefonbers roirb 
f!e fid) als ®efc£;enf für gebiibete Damen eignen. 


Erinnerungen aus bem yjofleben 

von 

Ätroltne t>on «VYeyftebr. 

tttit 2 Bilbern ber marPgrüjtn 2lmalte t>on Baben, 
^erausgegeben t>on Karl (Dbfer. 
gr. $®. geheftet 5 'Hb., fein £ein«?anbbanb c Ulf. — dürften' 
awsgabe in ©anjleber auf Büttenpapier 12 me. 

.... . . 2£Hr finb überjeugt, ba§ piele lefer bem Herausgeber für biefes roerfc 
isoDe Sud; banfen toerben, es perbient au§ergetr>öt)r.Iid)es Jntereffe unb toirb befonbers 
aud; uon ber gebilbeten ^rauemcelt mit freuten aufgenommen tuerben." (poft.) 

. . Jtus bem ®efcgten erfjetlt jur ®enüge, ba§ Ijter ein Sud) porliegt, 
meldjes uon Anfang bis ju ®nbe auf ben lefer feffelnb roirft unb als roertooHer 
Beitrag jur ITiemoireniiteratur bes vergangenen 3at)ri;unberts banfbar unb freubig ja 
begrüfen ifl. (Betlage 3 ur ttUgemetnett geitung.) 







Carl Wiut.er’s Universitätsbuchliandlung in Heidelberg. 

Soeben erschienen: 

Über einige Fragen * * * - 
* * * der modernen Malert 


von 


Di*. Rciuliold Freiherr von Lichtenberg. 

gr. 8°. geheftet 1 Mk. 20 Pfg. 


Kunst, Religion und Kultu' 


von Henry Thode. 

4.-6. Tausend, gr- 8°. geheftet 60 Pfg. 


4 — o. i auscfinu. s“ &- 

Der Verfasser hat in dieser Rede kurz das Ziel seiner Tätigkeit aufgezeich: t. 
Er schi“Äni *T *-* « W* -«J5Ä MI 
SSrS^SSSS 1 J»”Jm. V ÄTS her Verwirklich g 
dieses Ideals mithelfen kann. . . . . 

Die Entwicklung des Putto ii 
der Plastik der Frührenaissance 


von 


Dr. Siegfried Weber. 

MLit 8 Tafeln in DicTatdrnck. 
gr. 8°. geheftet 5 Mk. 


Die Jugendwerke * * * * 

« « « des Benozzo Gozzct 

Eine kunstgeschichtliche Studie 




von 

Dr. Max Wingenroth. 


8°. geheftet 2 Mk.